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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學研究的角度，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
船山（王夫之）學研究，涉及到十多個學科領域，其中船山文學研究，在新時期中國古代文學作家研究方面屬于熱門研究之一。研究的內容方面，既有對船山詩、詞、歌、賦的研究，又有對船山詩學的探討。在這種船山文學的研究熱潮中，惟獨缺乏對百年船山文學研究的總體把握的研究成果。朱迪光教授等人撰著的《船山文學研究》一書，填補了這一空白。
《船山文學研究》最近由群言出版社出版。全書由引言和六章組成，共20多萬字。引言部分鳥瞰我國百年船山文學研究進程。第一章論述船山詩歌創作研究，展示了船山詩歌研究的深度與廣度，揭示了人們對船山詩詞獨特風格的探索。第二章探討船山散文創作研究，指出學者們對船山散文在寫法上、韻律上、格式上的特點進行比較多的研究。第三章論述船山通俗文藝研究。第四章考察船山詩歌評論研究，揭示學界對船山《詩經》《楚辭》評論、古代詩歌評選研究的范圍及其特征。第五章探討船山文藝思想研究。美學，從學科分類來講，本不屬于文學，但由于船山美學涉及船山的藝術審美觀、藝術表現觀、藝術鑒賞觀等與文學觀念、文學創作密切相關的領域，因此，此書將船山美學研究列入考察范圍以期對船山文學研究有一個更深廣也更全面的了解。
船山學研究，經過三百多年，尤其是近百年的努力，在船山著述的搜集、整理、出版方面，在船山學術思想研究方面，都取得了巨大的成果。船山學，也因此而成為顯學。但是，王船山學術研究的回顧與總結，船山學術研究的規律的探討，等等，這一方面的研究才起步，因而，《船山文學研究》的出現，既給船山的研究作出了貢獻，同時又促進了中國文學研究。
首先，《船山文學研究》是船山學研究的一大成果。前面已論及船山學涉及到十多個學科領域，并且已經形成了一個擁有多層級、廣范圍的學科體系。譬如船山學之下有這樣一些二級學科：船山哲學、船山史學、船山倫理學、船山教育學、船山文學，而船山文學這一學科之下還有所謂船山《詩經》學、船山《楚辭》學、船山詩學等。分類愈細，探究愈深。然而，這樣瑣細的研究，也會帶來研究上的弊端，所謂“只見樹木，不見森林”?！洞轿膶W研究》，顯然克服了這樣的毛病，它從整體的角度來把握船山文學研究，既分類考察船山文學創作研究、船山詩學、美學研究，又從全局的角度探討船山文學研究的特征及其規律。這種研究本身就是船山學研究的一大成果。
其次，《船山文學研究》為中國文學研究作出了貢獻。王船山，人們心目中，他首先是一個大哲學家、大思想家，或者說，是一個大儒，并不是以文學家而名世的。這樣一來，船山文學研究有其獨特性，而對這種文學研究的研究也必須另辟蹊徑。因而，《船山文學研究》，不僅是因為它本身是古代文學研究的實績而為文學研究作出貢獻，而且還因為這種研究的獨特性而為文學研究作出了貢獻。
第三，《船山文學研究》對船山文學研究所進行的系統深入的研究，為船山文學研究的進一步深化作出了突出的貢獻。譬如在船山詩歌思想內容的研究方面，該書在分析了各家的研究成果后，專門對船山詩歌的內容、船山詩歌創作的分期進行了深入的研究，提出自己的觀點，指出船山詩歌的思想內容研究，不能只局限于愛國主義和民族思想這兩個方面，船山詩歌的思想內容是非常豐富的，既有歌頌愛國情懷和民族情感的詩歌，也有表現對田園、山水的熱愛以及流露隱逸思想的詩歌，甚至還有文字游戲方面的東西。只有全面研究，才能是科學的研究，才是真正對一個真實的船山的研究。
關鍵詞:俄羅斯文學；中國
中圖分類號：G13 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0212-01
一、中國俄羅斯文學研究的成就
回顧中國的俄羅斯文學研究歷史,大體上經歷了幾個繁榮時期。1917年蘇維埃十月社會主義革命的勝利吸引了全世界關注的目光,處于劇變中的中國迫切地需要從外來的精神力量中汲取養分,以建設一個科學、民主的新國家,鄰邦蘇維埃打破沉重的枷鎖建立起一個全新的世界,加之19世紀俄羅斯文學卓越的成就,使有志于改造國家的中國知識分子,在關注蘇維埃國家的同時關注俄羅斯文學,社會現實主義成為中國文學前進的目標,大量的俄羅斯文學作品被引入中國,引發了中國關于俄羅斯文學譯介和研究的第一個繁榮期。
1949年使世界的政治格局再一次發生傾斜,俄羅斯文學隨著“老大哥”蘇聯的世界觀和價值觀向中國的輸入而再一次在中國處于繁榮時期。1978年中國改革開放以后,中國在政治和思想意識形態領域里的撥亂反正,使俄羅斯文學經典再次受到關注,文學作品的譯介從普希金到高爾基都出現了前所未有的規模,蘇聯以人道主義和文化復興為特征的“解凍文學”也彰顯出其獨有的魅力,回歸文學的變革意識和追求自由創作之風,與中國新時期文學的訴求不期而遇,中國俄羅斯文學研究進入了第三個繁榮時期。在第三個繁榮期里,得益于國家對外開放的政策,中國的俄羅斯文學研究者及時、直接地把握俄羅斯文學的發展,通過文學作品的譯介、文學史的梳理、文學理論的引入等,把俄羅斯文學的成就,全方位地展現給中國學界。
開放30年來的俄羅斯文學研究成果,在理論譯介和研究上力求保持其“原汁原味”,作品研究也大多以俄蘇文學的人文背景為基礎,因而屬于“國別文學”的范疇,是具有俄語語言能力的中國學者投身于俄羅斯語言文學的語境之中,將俄羅斯文學的內容準確直接地呈現在中國讀者和學界的面前。這對于加強中國文藝理論建設、豐富文學世界十分重要,對于深化作為國別文學研究的俄羅斯文學有著特別的意義。但從彰顯研究主體的身份、突出“俄羅斯文學”研究的中國特色來說,成果的比例明顯失衡。在這里,通過學習俄語或接觸中譯本突破中國學者與俄羅斯文學之間的語言障礙,使得研究的主體希求等同于俄羅斯學者,使得其主體意義消解無存,“俄羅斯文學”本身存在的時間與空間條件成為考量的唯一理據,將俄羅斯文學定位于俄羅斯歷史的時間坐標系,研究處于俄羅斯地域空間中的作家、作品、思潮與流派,其研究視域是單一和封閉的,并未因研究主體在民族、語言、文化乃至審美的、社會的、學術的需求方面與研究客體的差異而使之呈現多側面的視角,因為研究主體或是克服了語言和文化上的障礙,或是弱化了研究主體所屬的文化因素和審美、社會、學術需求。這種研究的多側面的發生有賴于比較文學視角的引入。
二、俄羅斯文學在中國的比較文學視角
在談到中國的俄國文學時,我們關注的對象,包含著兩層含義,其一是作為國別文學的“俄羅斯文學”,其中反映著斯拉夫民族的語言文化特征,體現著其語言藝術的最高成就,但相對于斯拉夫民族之外的外部世界來說,它是單一的和封閉性的,考察的對象是屬于俄羅斯民族(廣義上的)文學的外部因素和內部因素;其二為進入了中國社會文化語境之中的俄羅斯文學,作為中國文化的符號的研究主體,研究具有前述表層含義的“俄羅斯文學”,這里,在研究主體與研究客體的關系上具有了跨民族、跨語言、跨文化的特點,“俄羅斯文學在中國”的背后,體現著中俄之間的文化交流和文化對話。當一個民族的文學進入另一個民族的視野之中時,處于他種民族視野之中的某一個民族的文學便獲得了比較文學的價值。
文學研究與文化研究是密不可分的,雖然在文化研究學者那里把文化研究與精英文學研究相對而觀,但作為人類創造性活動的精神成果的文學文本,本身即是文化活動的載體和隱喻,文化活動是文學文本生產賴以存在的基礎,換言之,文學作品的產生離不開歷史的、人文的、時代的語境。從文化傳統追索的角度研究俄羅斯文學,可以幫助我們更加深入地理解俄羅斯文學的價值,更加密切地把俄羅斯文學與中國自身的需要相結合。與此同時,在目前的情況下,在中國進行俄羅斯文學研究的主要目的之一,是希求以之為基礎,建立中俄之間的文化對話,促進中俄文化之間的溝通與理解。在俄羅斯文學的研究中,挖掘中俄文學關系的內在匯通性,尋求兩者之間深層的內在聯系,并把這種聯系納入到一個完整的體系之中,將有助于我們達到這一目的。
毫無疑問，人類正處于困境之中：一方面，全球性進步有目共睹；另一方面，生態災難早已不再是傳說，全球氣候變暖和深度污染正威脅著所有物種的生存。在這樣復雜的情況下，文學研究應該有怎樣的作為？為了回答這個問題，一場學術研討會于9月15日在北京時代書局召開。此次會議由中國生態批評家協會、深圳大學文藝學研究中心、時代書局聯合主辦，來自中國社會科學院、北京大學、中國人民大學、清華大學、北京外國語大學、首都師范大學、深圳大學、廈門大學、南京理工大學、中央美術學院的20多名學者進行了深度對話。在對話中，他們討論了文學研究轉型的必要性，梳理了生態文學研究可以借鑒的思想資源，展望了中國生態文學研究的前景，提出許多富有建設性的觀點。
一、危機與拯救：文學研究全面轉型的必要性
哪里有危險，哪里就有拯救。這是與會學者的共同立場。在他們看來，生態危機既是挑戰，也為學術研究的轉型提供了難得的機緣。以往的學術研究受制于人類中心論的范式，難以創造性地應對生態危機，日益暴露出其致命欠缺。要使學術活動成為一種拯救性力量，改變研究范式已經勢在必行。問題的關鍵不是要不要進行轉型，而是如何推動轉型的完成。對于轉型的實質和內涵，與會學者進行了多樣化的概括：從工業文明邁向生態文明（余謀昌）、以生態視野代替人類中心主義（高旭東、王曉華、趙白生）、采用參與自然循環的有為策略（李慶本）、超越消費主義的生活觀（宋麗麗）、致力于人類心靈的綠化（馬永波、張華、仝曉鋒）、重視文學藝術中已經發生的生態學轉型（陳曉明），等等。
作為從上個世紀80年代就介入生態文化建構的資深學者，中國社會科學院研究員余謀昌總結了生態文學的誕生機制：20世紀中葉，工業文明達到頂峰，經濟增長率和人口增長率都出現了史無前例的躍進，但環境污染、物種滅絕、資源枯竭等生態危機也隨之出現了；為了應對危機，人類開始從工業文明轉向生態文明；這種轉向從觀念開始，體現為對生態哲學、生態倫理學、生態法學、生態文學的建構；從利奧波德的《沙鄉年鑒》（1948）到雷切爾·卡遜的《寂靜的春天》（1962），西方生態文學形成了自己的初步形態；在中國，自徐剛的《伐木者醒來》（1986）開辟了環境文學的先河后，生態文學創作、生態批評、生態美學已經出現共同發展的良好態勢；不過，文學研究的生態學轉向還遠未成為主流選擇，大多數文學研究家的心靈還有待“綠化”，從這個角度看，我們正在走向新的地平線，還身處轉向的“途中”。
如果說中國生態文學研究還處在轉向的過程中，那么，向何處去就是個必須回答的緊迫問題。對此，清華大學教授宋麗麗進行了全面的思考。在參會論文《生態文學的反思》中，她提出轉型期的文學研究應該審視和超越人類中心主義的發展觀、機械主義的自然觀、科技主義文明觀、消費主義經濟觀?？偠灾?，文學研究不能再停留在受制于上述觀念的現代化視域中。超越現代性是當今生態文學研究的重要主題，宋麗麗教授的發言代表了與會學者的共同思路。在清理科技主義文明觀時，中國人民大學教授高旭東提出：我們以前秉持科學至上的理念，但實際上科技與人文之間具有內在的緊張關系；要推進生態文學研究，就不能不尋找超越這種緊張的道路；中國早期的浪漫主義者（如郭沫若）贊美工廠冒出的黑煙，稱之為世界的名花——美麗的黑牡丹，表達的就是一種單純的現代化理念，其核心就是對科技的崇拜；現在，中國等后發現代化國家要追趕西方世界，以科技推動發展仍是人們追求的目標；正因為受這種生存情境的制約，中國的生態文學還不是主流；只有大多數人都能正視現代性中的內在緊張（如科技與人文的沖突），文學研究的生態學轉向才算取得了成效。首都師范大學教授林精華也認為，中國當代文學對生態危機的反思還遠遠不夠徹底，甚至還沒有達到俄羅斯文學家的已有成就。
在反思中國當代文學的欠缺時，與會學者認為：造成這種狀況的原因之一是國人對現代性的迷戀——我們還處于現代化的途中，尚未充分意識到內蘊于現代性中的風險和危機?，F代性的核心是人-自然的二分法，正統的現代性理念往往表達了兩種樂觀主義：其一，人處于宇宙的中心，其利益和福祉最為重要；其二，通過不斷征服自然，我們可以進入持續進步狀態，享受終極的幸福和快樂。實際上，這兩種觀念都沒有根基。中國社會科學院研究員周啟超認為：人既沒有權利將自己定義為中心，也不可能將征服進行到底，在無限的宇宙中，人不過是渺小而短暫的存在，中心主義不過是這個物種的幻覺；當人企圖控制自然和機器時，他也被自然和機器所控制，企圖強行突破這種辯證關系，就會造成全面的危機；人類必須重新選擇生存方式，以生態觀超越人類中心論，關懷我們身處于其中的生態體系；有了這種思路，文學研究就會呈現出另一種面貌，批評家便能看到他之前看不到的東西，如人類中心論的荒謬、進步主義的內在悖論、當下文學作品中已經顯現的生態意識。
與會學者認為，改變研究范式并非人類對自然的恩賜，而是償還生態債務的必要方式。在人類中心論的支配下，自然的一切都被看成人類造福的資源。隨著“物競天擇、適者生存”的社會達爾文主義理論的出現，人類逐漸異化為地球上的掠奪者，奴役自然的發展觀造就了深重的生態危機。正因為人類的行為造就了普遍的痛苦，我們才需要償還生態債務。從這個角度看，今后的生態文學創作和研究都屬于人類贖罪行動的一部分。贖罪的對象不僅是自然，而且包括被壓抑的人類群體（如有色人種、婦女、小孩）和文化（如前現代文化）。當贖罪的文學家將文學升華為拯救性力量，一條新的地平線將清晰地顯現出來。
二、轉型過程中的文學研究要重視已有的精神資源
在追查文學研究轉向的具體蹤跡時，與會學者認為：這種轉向看似歷史短暫，但它絕非突然出現的偶然事件。沒有各種精神資源的支持，我們不可能對生態危機作出如此全面的反思。要推動文學研究的生態學轉向，就不能不重視和回到已有的精神資源。事實上，珍惜已有精神資源與珍惜自然資源同樣重要，其本身就是一種救贖性的行為，屬于生態學轉型的內在構成。
在與會學者看來，生態文學研究可以借鑒的資源主要有如下幾種：
一、比較文學研究領域的開拓
1．跨學科研究中的方法論問題。比較文學跨學科研究通對文學現象中的道德、倫理、思想、宗教、地理、經濟等多種社會價值標準進行評判，并通過比較研究區分審美與藝術形式，使得文學的發生與發展與社會生活的各方面更緊密聯系在一起。武漢大學張榮翼教授在發言中提到了西方正盛興的“生態批評”，即把文學與環境保護相結合。在強調該領域研究具有跨學科和全球性視角的同時，認為我國學者研究生態批評應具有自己的視野和更客觀的角度。正如文學反應的任何一個社會側面一樣，環保絕不是一個單純孤立的概念，它牽涉到諸多的政治和社會因素，蘊含集團與國家之間的利益沖突和博弈。武漢大學張箭飛教授則以“比較文學之外———略談風景學的范圍和重點”為題闡述了兼容或跨越地方研究(placestudies)、空間研究(spacestudies)、環境研究或生態批評(ecocriticism)———三支貌似獨立的學科的風景學(landscapestudies)。比較文學的風景學研究屬于跨學科研究，其研究對象鎖定在其與文學、藝術和美學交疊的范圍之內。近年以來西方學界圍繞風景的定義、風景引發的諸如文化民族主義、地方感、身份認同、自我意識、人與環境等重大議題曾展開爭論。中國學者的研究有必要在厘清諸家學說的承繼或揚棄關系的基礎上，對許多問題進行重新界定從而確立學術走向。鄒建軍教授在題為“文學地理學批評的反思與構建”的發言中，反思了國內學者的文學地理學研究。他認為中國現有研究主要體現在四個方面:即對西方空間批評的翻譯和介紹、文學的歷史地圖描繪、文學中心的地理變遷、作家作品的地理分布;可以從三個方面對比較文學地理學批評進行建構:對重要概念術語(如地理基因、地理建構、地理影像、地理敘事)進行定義，使其具有方法論意義，在文學地理學的框架下來重新梳理文學史，探討文學地理學研究的方法論意義，并可援引其指導其他一些研究。武漢大學張晶通過《山楂樹之戀》及《唐山大地震》所引起的反響談到文學通過影視藝術的嫁接、傳播及文化的透視所引起的思考，由此比較文學研究應可涉及文學與藝術、文學與傳播學、文學與文化等多個方面。中南民族大學尹銳則以“人文地理學與英語后殖民文學的關系”為題提出了將人文主義地理學與后殖民文學進行結合研究的倡議，他認為后殖民文學在當今是熱點，人文主義地理學至少可以從風景與創傷、風景與權力、地理與逃避等三個方面切入研究。
2．比較文學研究實例。除了對比較文學研究的方法進行理論探討，與會學者也對自己在本領域所進行的一些實例研究進行了交流?；葜輰W院外語系湯富華教授首先以“論翻譯之顛覆力與重塑力量———重思中國新詩的發生”發言，利用大量文學史料論證了翻譯在中國新詩的產生過程中所起的巨大推動作用。武漢紡織大學譚燕保教授則以“他者鏡像中的他者———看《女勇士》和《最藍的眼睛》中的女性書寫”為題，從比較文學形象學角度分析了湯亭亭和托尼•莫瑞森在女性書寫方式角度上的表層相似，但深層書寫方式的巨大不同。通過對比二者去追溯主體的身份訴求便可明顯看出其差異，進而推知同為美國少數族裔的華裔和黑人在美國的生存狀況。廣州大學外國語學院蔣金運則以“北美華人詩歌中的生態倫理中國想象”為題，通過生態倫理想象模式、策略及內容的研究透視了北美華人作為主流文化邊緣體的心理圖式。安徽大學劉云以“《莊子•齊物論》與《盜夢空間》的互文性解讀”為題，從互文性視角從三個方面分析了兩部作品中的“夢”的異同，從而昭示了東方文化的務虛和西方文化的務實。武漢紡織大學劉慧則以“生態倫理視域下楊克的悲劇”為題，對奧尼爾戲劇“毛猿”中的珠寶店、皮貨店場景、人與猩猩的握手細節進行了深入研究，認為細節的精心設置顯示劇作家強烈的生態倫理意識和人文關懷。湖北警官學院張友文教授談了自己對公安文學的研究。武漢大學博士生韋照周和華中師范大學博士生杜雪琴分別關注了“羊皮紙效應”和易卜生創作中的地理詩學問題。
二、比較文學研究原則的堅守
比較文學自誕生百余年來，可以說一直是危機重重，質疑不斷。中南民族大學葉緒民教授通過對比較文學學科肌理的再思考，在承認比較文學不斷吸納新方法、新角度的創新意識的同時，道出了比較文學的核心何在之疑惑。他認為比較文學研究應謹防過寬，應注重比較本體及本體的文化角色，在文學流通中去進行比較研究。如果說比較文學研究以內部研究和外部研究來分，本學科應以內部研究為主，且在外部研究中注重文學性這個關鍵所在。武漢大學趙小琪教授則認為比較文學就是在質疑聲中顯示其生命力，其研究吸納其他學科的研究成果并化用，應謂之順理成章。同時，比較文學的學科特征在于主體間性，主要表現在研究主體與研究主體間性、研究主體與研究對象主體間性、研究對象主體與研究對象主體間性等方面。這種學科特征決定了比較文學主要研究不同國別文學的間性關系、不同詩學的間性關系、文學與文化理論的間性關系、文學與其他學科的間性關系。胡亞敏教授對比較文學提出了三點思考:其一，比較文學及其研究方法的拓展應讓我們更加清醒認識本學科所受到的理論沖擊、文化沖擊及與政治的結合。女性主義、后殖民主義等理論與文化沖擊，使得比較文學研究的范圍越來越大;而與政治的密切關系，使得本學科擔負著對強勢文化反叛的使命。其二，比較文學的學科定位應清楚，比較文學應有自己的堅守。應當把比較文學定位為跨文化的文學關系研究。比較文學既要開放又要保守，要有自己的陣地，要有助于文學的發展。其三，中國當代比較文學研究的民族性堅守。當今的中國需要研究民族文學，民族文學與他國文學之間的影響關系;而湖北省比較文學的特點，在于中文與外語兩支學術隊伍的融合和互借，及身處中國腹地的包容胸襟。綜上所述，此次研討會不僅關注學科理論構建，也重視具體案例研究。這昭示著，比較文學的發展不僅要吸納各種新思潮和新觀點，更要有自己的學科堅守和發展原則。
[關鍵詞]清代文學；文學群體；《文化視域中的清代文學研究》
[中圖分類號]I206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）06-0055-02
張兵教授等撰寫的《文化視域中的清代文學研究》一書已于2013年6月由人民出版社出版。該書從文化視域入手探討了清代文學中的幾個重要命題，結構合理，論述到位，解決了清代文學中一些研究不夠深入或容易忽視的問題，具有重要的學術價值。
一、研究視角獨特，研究方法多樣
眾所周知，文學是歷史文化不可分割的重要組成部分。清代文學文體與文化的研究，從文化學角度關注清代文學，已引起了學者的關注，如結合清代的重要文化現象文字獄、科舉制度、文化世族、江南園林等探討了清代詩文的創作、文體發展及文學現象，成為清代文學研究的熱門課題，至今仍方興未艾。
該書主要從文化角度切入觀照清初關中遺民詩群、清初揚州詩群、清中期浙派詩群、三秦詩派等清代文學史重要的詩群和詩派，還著重探討了清代文字獄案、藝文幕府與文學發展等重要命題。研究的著眼點是將這些特定的文學現象置于當時特定的歷史條件下，不憑空想象，假設臆測。清代前中期是整個清代歷史進程的重要階段，實現了從動蕩到穩定和繁榮的重要轉變。這一時段的作家能夠跟隨歷史的腳步，感受時代的脈搏，抒寫心聲，表達情懷。該書的作者通過閱讀作家作品和大量的文獻資料，以敏銳的學術觸覺有效地捕捉到了相關信息，經過一番精心梳理和整體審視，還原了這些詩群或詩派生存和發展的真實情狀。
該書采用的研究方法比較多，但主要有歷史文化學和文藝生態學的批評方法、宏觀探討與微觀剖析相結合、文史結合以及文獻考辨與理論闡釋相結合四種。這四種方法各有優長、各有側重，但在研究中相互補充、相互交融。這里介紹兩種比較突出的方法，即歷史文化學和文藝生態學的批評方法以及文史互證法。前者是從上世紀80年代后期開始進入中國學者的研究視野，90年代后普遍運用于中國古代文學的研究，特別是在唐宋文學的研究中取得了豐碩的成果。一些研究明清文學的學者也采用這一方法試圖解釋一些復雜的學術問題或文學現象，取得了一定的成功。該書采納了這一方法，不簡單就事論事，簡略而模糊地論說某些詩群、詩派或某些作家，而是將之放在當時特定的歷史文化背景下以及作家生活的真實情境中，具體地予以體認考查，解釋某種歷史事實、文化現象和文化心理。這樣就能更接近文學史的本真，能更加近距離地觸摸作家的心靈，得出的結論也就更為合理準確。文史結合法是比較傳統的研究方法，很早就運用于文學研究中。此方法的運用是該書的研究視角和研究對象決定的，也是該書的主要特點之一。該書的內容雖然沒有涵蓋清代文學研究的所有方面，主要側重于清代詩歌研究，但是線索的梳理很清晰，沒有雜亂無序的感覺。這與該書重視文學研究的歷史性以及用“史”的意識來統領和結構全書密不可分，不過，歷史文獻是不可或缺的，但它只是一種輔助手段。作為文學研究，重點要解釋文學現象，總結文學發展規律，這就要將研讀作家的別集等文本，深入挖掘文學資料，從中汲取有用的信息，并把它與當時種種撲朔迷離、復雜多變的歷史事件緊密結合起來，理清其來龍去脈，找到契合點，從而闡述學術現象，論說學術問題，這樣得出的結論才是客觀準確和有說服力的。如該書第一章《清初遺民詩群和地域分布及詩歌創作》，既涉及作為時間概念的清初以及相關的史實，也交代了清初文學的歷史，即遺民詩史，文史參證，論述清晰，邏輯性強。第五章《文字獄與清代文學生態》更是緊密聯系清代前中期的政治文化來探討作為文化專制政策重要表現之一的文字酷獄是如何深刻影響清代文學的傳播和發展。
二、注重群體探究，側重心態考辨
在文學研究中，一些專著或論文常以某一位作家為對象，從生平交友、文學創作以及地位影響等方面展開論述。當然，這種研究有其優勢，有利于某位作家研究的專業化和深入化。不過，我們知道，作家生活在特定時空環境中，不可避免地要與同時代其他作家相互切磋、溝通交流。人以群分，許多趣味相投或主張、見解相同的作家會組合成群體或構建詩派進行創作。以文學群體或派別為對象的研究有助于從一個橫向的層面綜合把握當時的文壇概況和創作走向，這也已引起了學界的重視，并取得了突出成果。該書名為從文化學角度探討清代文學，但真正的觀照點是清代一些比較著名的詩群或詩派，如清初遺民詩群、清初揚州詩群、清中期浙派詩群、三秦詩派以及乾嘉時期藝文幕府等。該書以這些群體為研究對象，結合大量文史資料進行詳細論析，讓我們從整體上把握了這些文學群體的活動狀態和創作情況，也豐富了清代文學的研究內容，強化了人們對清代文學史的認識。
文學史研究專家嚴迪昌先生很注重考辨文學生態和文人心態（即“士人”們曾經置身的特定歷史人文生態及他們各自的心靈軌跡）在解讀古典詩詞中的作用?；诖?，他將傳統文學批評方法的“知人論世說”做了發揮，指出“知人”是為具體切實把握創作主體的心態，而“論世”則能盡量貼近創作主體即詩人們生存與生活狀態。屬于文學生態的內容前文已述及，茲不贅述。此處僅敘說與該書關系比較密切的文人心態。“心態”相對于“生態”而言，是抽象的、隱性的、曲深的，是不容易把握又易被忽視的。文學在一定程度上是人學，讀文學作品在某種意義上可以理解為讀“人”。因此，把握創作主體的心態就顯得格外重要。如果透過文本，我們能夠清晰恰切地勾畫出他們的心靈軌跡，則有些晦澀難懂的學術問題就會迎刃而解。該書也側重作家群體或個體的心態考辨，不僅全書的整體論述中體現了這一點，而且也有具體剖析心態的專題，如第一章第一節中“泰州遺民詩群的社會結構和群體心態”、第三節中“徐夜的心路歷程及其詩歌的審美取向”，第二章第四節中“清初揚州文人雅集唱酬的主題及其所展現的文人心態”，第五章則更集中地講述清代前中期一些文字大案陰影下的文人心態。通過把握作家的心態，我們才能比較客觀真實地評價這些地域文學群體或個人的創作成就以及他們的文學主張。
三、材料征引繁復，論述嚴謹準確
學術研究要求以材料為依據，用事實說話，切忌泛泛而論，做一些大而空的概念化描述和推測。材料或事實是文學研究的核心，文學作品和其他相關文史資料的解讀就成了研究的必備環節。該書在深入解讀和引用大量詩文別集的基礎上，還征引了一些史料、方志、筆記以及一些研究論著。這些資料有的散見于四庫系列從書中，有的藏匿于稀見的館藏古籍中。作者們費盡周折檢索查找資料，同時對這些材料進行閱讀、爬梳和整合，將一些有價值的材料恰當地運用于文中，體現了一定的研究功力。如書中論述清初遺民詩群、揚州詩群以及文字獄、幕府與清代文學關系的部分，均征引了大量文獻資料。
建立多樣、綜合、整體化的文藝學研究方法的歷史趨勢，主要看文學藝術對象是否提供可能性，文藝學研究的歷史經驗是否提供必要性，人們的思維方式是否提供可行性。
(一)文藝學研究對象的豐富性、系統性與文藝學研究方法的多樣性、綜合性
研究方法作為認識的工具，始終受制于研究對象，它是對象的“類似物”，是“工具，是主觀方面的手段，借助它使主觀方面與客體保持相互聯系”[①]。因此，依據研究對象及其特征，才能產生相應的研究方法。毫無疑問，文藝學的研究對象是文學，問題在于如何看待文學。
文學是自然科學、哲學、神學的附庸，是一個獨立實體，還是一個系統，這在人類認識的不同歷史階段，認識是不同的。在古希臘美學和文學思想的萌芽時期，把文學和美當作自然現象的一部分；從柏拉圖、亞里士多德開始，一直到黑格爾，始終把文學看作是哲學的一個環節；中世紀神學則把文學作為維護宗教統治的工具；當今，文學被看成一個完整的系統。
按照現代系統觀，宇宙萬事萬物無不以系統的方式存在著，文學也不例外。與自然系統相比，它是由人“根據一定的原理”創造的“所謂立體性地統一起來的一個整體”[②]。當屬人工系統。作為人工系統，它既是人與自然結合而成的復合系統，又是與社會生活環境、文化環境雙向聯系的開放系統、動態系統，它所具有的要素、結構層次、功能遠比自然系統豐富和復雜。系統原則揭示，文學內部的各個要素(作家、作品、讀者；生活、創作、欣賞等等)都不是孤立的，它既自成系統，又與其他各子系統發生聯系，構成一個綜合化的大系統。不僅如此，它還置于藝術文化背景之中，與其他門類的藝術構成藝術文化系統。文學要存在、發展，又必須與社會各個方面發生關系，不斷互相傳遞信息，進行系統的反饋運動，來實現自身的反饋調節運動。因此，文學本身就是一個多要素、多層次、多結構、多功能的網絡復合系統。
實際上，文學系統的內部要素、結構、功能遠比這豐富復雜。即便如此，也可略見一斑。文學對象的豐富性和系統性，為建構多樣、綜合、一體化的文藝學研究方法體系開辟了無限廣闊的前景。文藝學研究的歷史表明，以文學的“某個部分、方面、側面、層次、因素、階段”[③]。為研究對象，就創立了各自不同的文學研究方法。比如，以研究文學與社會生活關系為對象的文藝社會學方法；以語言為對象的符號學、語義學、結構主義方法；以作家、讀者為對象的文藝心理學方法；以文學活動流程為對象的信息論方法；以文學功能為對象的價值學方法等等，不勝枚舉。前蘇聯學者布什明在探討文學研究方法時充分認識到：“文學則承認用與對象的本質相適應的各種可能的方法，從文學的各個方面來研究文學是有可能和有必要的”[④]。前蘇聯著名學者卡岡對這一問題更是進行了創造性的研究。他認為，藝術是一個由藝術創作、藝術作品、藝術知覺組成的特殊的信息系統，而它又置于整個藝術文化的大系統之中，依據它們各自的結構層次及相互關系，形成了許多既有聯系，又各自獨立的新學科和新方法。他以下圖[⑤]。文學藝術對象的豐富性、系統性必然帶來研究方法的多樣性、綜合性。約翰·奈斯比特在《大趨勢》一書中說：“對于今天的藝術——所有的藝術來說如果說有什么特點的話，那就是有各種各樣的選擇。這里沒有占統治地位的藝術流派，沒有非此即彼的藝術風格”。這一分析雖有所偏頗，但卻預示著文學藝術研究方法多樣化的歷史趨勢的來臨。在當今，從多種角度，運用多種方法綜合展開研究的趨勢，正是當代科學日趨分化和整體化的一種表現，是“寓于多”時代的要求。企圖以“一言而為天下法”的定于一尊的研究方法將一去不復返。有望建樹的學者，總是不遺余力去尋求新的研究角度，探索新的研究方法，以促進“知識舊體系的更替，新體系的建立”[⑥]。
(二)文藝學研究方法的歷史、現狀的回顧和反思
我國文藝學研究方法形成多樣化的態勢，既是對文學藝術本體觀念變革的產物，又是對文藝學研究方法歷史經驗反思的結果。建構多樣、綜合、整體化的文藝學研究方法體系，有必要從歷時和共時、縱向和橫向兩方面考察文藝學研究方法的歷史和現狀，在新的審視點上進行必要的反思。為此，我們將從4個坐標系上進行粗略考察。
1、中西傳統文學研究方法的揚棄
在西歐，從古希臘時期到19世紀批判現實主義時期，占統治地位的文學研究方法，主要是由亞里士多德創立的形而上學的邏輯演繹法(又稱抽象的哲學思辨法)和培根創立的形而下學的邏輯歸納法。其次還有歷史歸納法、社會學方法、美感經驗的心理分析法、某些自然科學方法。這些方法雖有消長、斗爭，但總是能夠延續下來，至今仍被運用，故稱為傳統方法。
在中國，由于本民族的思維方式“缺乏思辨思維和形式邏輯，主要強調直觀和經驗，并同倫理道德掛鉤”[⑦]。中國文學研究方法主要通行的是經驗主義的現象描述法、倫理道德的社會學方法。
上述傳統方法的長處是：
第一，形而上學的邏輯演繹法強調從哲學角度對文學藝術進行研究，重視哲學對文學的指導作用。加之它遵循嚴格的邏輯規律，論證嚴密，思辨性強，有助于建立文學的知識體系。
第二，注重文學藝術與外部世界的聯系，從哲學、社會、歷史、心理學角度探討文學的價值功能，這在今天也是有益的。
第三，傳統方法經過無數文藝理論家的繼承和發揚，不僅為后人積累了大量的研究資料，而且也形成一整套的邏輯方法、研究模式。比如演繹法與歸納法的論證程序、原則、方法等，時至今日仍有積極意義。
從上述三方面看，傳統方法開辟了從某一方面、某一角度深入研究文學的道路，為今后從宏觀上，從整體上認識文學做了充分的必要準備。但是隨著一個個“多元時代”(普里戈金認為，我們今天生活的是一個既有決定論現象，又有隨機性現象；既有可逆現象，又有不可逆現象的多元時代。)的到來[⑧]。上述傳統方法并不能涵蓋如此復雜的文學藝術現象，暴露出明顯的不足。
第一，傳統方法存在一定的猜測性、假設性，缺乏科學性。抽象的哲學思辨方法的致命弱點是把文學藝術作為哲學的附庸，用某種先驗的哲學觀點和體系解釋文學藝術，一旦兩者不符，便將文藝削足適履。同時它所遵循的邏輯論證原則是從一般推出個別，一旦大前提錯了，結論也就錯了。這種方法有較大的猜測性和假設性。印度學者N·K·簡恩說：“從科學的觀點看，這種方法已過時，運用這種方法，人們推測出一般陳述(假說)，并據此演繹出許多陳述。倘若每個演繹出來的陳述都被實驗證明是正確的，它就支持了假說。倘若情況并不是如此，則暴露出這個假說的局限性。”[⑨]
事實也是如此。從科學認識史上看，中世紀基本研究方法是演繹法，一切以圣經、教父和亞里士多德的理論為出發點和歸宿，不能越雷池一步。但是到了文藝復興時期，哥白尼運用觀測實驗的科學方法，了托勒密地心說，而建立了日心說；刻卜勒發現了行星運動規律；塞爾維和哈維發現了血液循環，了傳統觀念[⑩]。從文藝學研究史看，培根以科學實踐觀和歸納法把“美學由玄學思辨的領域轉到科學領域”，“對審美現象進行心理分析”[11]。而黑格爾運用抽象的哲學思辨法，導出了文學“是理念的感性的顯現”的錯誤結論。所以，抽象的哲學思辨法存在著較大的猜測性和假設性。而中國所采用的現象描述法，雖能從感性經驗入手，以“極精煉而又雋永的語言點出關鍵”，其中也不乏“極明亮的思想火花”，但是它是一種猜測的、籠統的、直觀的方法，缺乏思辨色彩，因此猜測性、假設性更大。歸納法較之演繹法有更多的積極意義，但歸納法的產生是建立在經驗主義基礎上的，強調“感性認識和理性認識統一，甚至抹殺二者的差異”[12]。因此不免流于經驗，缺乏理性、科學性。
第二，歸納分析和綜合分離。分析和綜合、歸納和演繹，是辯證統一、互相提供前提的思維方法。歸納是演繹的基礎，為演繹提供根據，而演繹又為歸納指明方向，提供前提。但是，由于歷史條件的局限和哲學觀點的分歧，歷史上產生的演繹法和歸納法，長久以來爭論不休，各執一端。文藝學研究領域中形而上學方法與形而下學方法的論爭，就是認識史上這兩種方法爭論的反映。黑格爾在《美學》緒論中對此有過總結。他說：“談到科學研究的方式，我們就走到兩個相反的方式，每一個方式好像都要排除另一個方式，都不能讓我們得到圓滿的結果”?！耙环矫?，我們看到藝術的科學只圍繞著實際的藝術作品的外表進行活動，把它們造成目錄，擺在藝術史里，或是對現存作品提出一些見解或理論，為藝術批評和藝術創作提供一些普泛的觀點。另一方面，我們看到藝術的科學單就美進行思考，只談些一般原則而不涉及藝術作品的特質，這樣就產生出一種抽象的美的哲學”[13]。黑格爾從主觀到實踐上，都力圖將二者辯證地統一起來，但由于哲學觀上的唯心主義，未能科學地解決二者的真實關系，自己的研究不免又回到了抽象的哲學思辨上來。
第三，以部分研究代替系統研究。傳統的研究方法是單打一的方法，基本上就文學的某一部分、某一側面、某一要素進行孤立研究，而且還誤以為窮盡了對文學規律的認識，這樣就以單項、線性、平面式的研究代替了多項、立體、網絡式的研究，比如哲學思辨法以本體論研究代替美學研究；社會學方法以外部研究取代內部研究；美感經驗的心理分析法以心理分析取代社會批評。這樣，傳統研究方法就不能全方位地揭示文學的自然質、功能質和系統質，無助于全面認識文學。
對傳統研究方法的利與弊的分析，是以系統方法為參照物，以建構多樣、綜合、整體化的文學研究方法為目的去透視的結果，其中該揚之處，繼承發揚光大；該棄之處，舍棄彌補改造。
2、西歐當代文藝學研究多元方法林立
到19世紀末，隨著自然科學、心理學、文化學長足的進步，西方文藝學研究方法學派林立、紛繁復雜。其名目之多、時間推移之快、重點轉移之頻，都是前所未有的。歸納起來，大約有如下幾種：精神分析、科學美學、語義分析、符號學、現象學、解釋學、結構主義、后結構主義、形式主義、新批評、原型批評、接受美學、文化學、民俗學、社會學、比較文學、系統論、控制論、信息論等等。上述方法，無論其存在時間的長短，都有其一定存在的必然性、合理性，從某種角度看，還有其不可互相替代的某些方面的功能。但同時也應看到，它們有自己適宜的國情、范圍，必然有不可彌補的缺陷。對此也應科學地進行分析。
總的來說，當代西方多元方法的合理因素是：
第一，開展多角度的研究。傳統研究方法把文學藝術作為一個靜態的封閉實體進行研究，確認它的不可分性，因此至多研究它與社會、與哲學的聯系，與科學的差異。而多元方法則分解文學實體，從社會、作家、作品、讀者各個不同層次分別進行深入研究。即便像作品這樣一個層面，也要繼續開辟新的研究角度，出現了語義、符號、結構、形式、闡釋等研究方法。這不能不承認多元方法打破了傳統方法拘泥一格的模式，發現了新的研究對象，擴展了新的觀察視點，樹立了新的闡述目標，為多側面、多角度、立體地研究文學和開辟新的天地做了必要的準備。
第二，各學科相互滲透，各種方法互相借鑒。西方研究者雖然往往片面夸大自己研究方法的正確性、有效性，但是為開辟新的研究角度，又不能不自覺地借鑒其他學科的知識和方法，因此在某種程度上各學科之間是互有借鑒和滲透的。比如心理分析導源于弗洛伊德的精神分析；結構主義發端于索緒爾的結構語言學；文化學、民俗學、社會學、“三論”是外來學科的方法的移植。由此可見，多元方法在各學科相互滲透，借鑒方面是有成效的。
第三，從某一角度的深入研究。從總體上看，多元方法林立、并存；從局部上看，各派對立、排斥，都想以自己的優勢取代別的方法，因此迫使各派在某一角度、某一方面深入開拓。比如結構主義歷經俄國的形式主義、捷克的布拉格學派和法國的結構主義，從雅各布森的“音素、語素、詞、句等組合關系入手”[14]。研究文學，到羅蘭·巴特建立的“功能層、行動層、敘述層”的研究模式，再到熱奈特的4種主要敘述類型的研究[15]。步步進展，層層深入，開拓了從語言方法研究文學的空間。應該承認，在某角度的深入研究上，多元方法所做的貢獻遠遠超過以往的文學研究。
盡管多元方法有其歷史的功績，但由于它們大多以西方不同的唯心主義哲學為基礎，因而有其不可彌補的缺陷。卡岡在評價不同的科學對藝術的研究時說：“迄今仍然是非系統的、雜亂無章的，在最壞的情況下，這種研究建筑在嫉妒的競爭中，而在最好的情況下，這種研究建筑在漠不關心的‘和平共處’中?！盵16]這就是說，多元方法往往是各自獨立、各走極端、互相排斥、互相取代。要改變這種狀況，關鍵“在現今科學知識發展的水準上依靠系統研究的原則”對文學“展開綜合研究”。這項任務，西方研究者是無能為力的，只能歷史地落在文藝學研究者的身上。
3、前蘇聯文學研究方法的兼收并蓄、改造創新
前蘇聯從19世紀的俄國開始，傳統的研究方法是社會歷史方法。到20世紀初，由“莫斯科語言學小組”和“詩歌語言研究會”興起的形式主義方法曾一度相當活躍。但不久，由于它把內容與形式割裂開，出現了將形式絕對化的傾向，而遭到了過分嚴厲的批判。之后，前蘇聯研究方法滑向了另一個極端——庸俗社會學。“庸俗社會學是出于片面地解釋關于意識形態的階級制約性原理，從而導致文學史過程簡單化和公式化”[17]。因而從50年代中期起，前蘇聯開始著手糾正這方面的問題。50年代被稱為回顧和反思(或“解凍”)時期，主要是清算庸俗社會學的錯誤，從60年代開始，前蘇聯把方法論問題的研究提到首要地位，在組織上設立專門機構，出版專門刊物；在實踐上大量介紹各種研究方法，開展綜合研究和應用研究。一大批著名學者，如尤·鮑列夫、卡岡、赫拉普欽柯、斯托洛維奇、葉果羅夫、馬爾科夫、彼得羅夫等人，致力于新方法的研究，并著有專著。至此，在文學、美學研究領域，庸俗社會學得到徹底清算，各種各樣的研究方法并存，并把研究方法推向新的階段。
前蘇聯在文學研究方法上歷經的曲折、反復以至于最后達到繁榮，為我們提供了不少有益的經驗，值得借鑒。
首先，強調對各種方法的兼收并蓄。前蘇聯政治生活的變遷、文學本身的變化、西方文學思潮的涌入、自然科學的發展，徹底改變了在文學藝術和研究方法上的“大一統”和單打一局面，進入了“社會主義現實主義的歷史的開放的時期”，對傳統的、西方的、自然科學的、社會科學的各種研究方法、研究手段兼收并蓄。這種做法反映了前蘇聯學術界研究學風的寬容、研究思維方式的辯證。一般而言，在研究中某種方法興起確立之后，易排斥其他方法，一種思潮流行時，又容易否定過去，割斷歷史。鑒于歷史教訓，前蘇聯在進行方法論研究時，這種片面、對立、極端的傾向較少發生。因此在清算庸俗社會學時，并沒有拋棄社會歷史的研究方法；在強調內部研究時，也不否定外部研究；在吸收外來研究方法時，又不妄自菲??；在堅持傳統時，又不盲目自尊；在運用美學研究方法的同時，也不放棄自然科學的研究手段。這就保證了文藝學研究方法的研究朝著一個正確的方向發展。
其次，注意對各種研究方法的改造。歷史上任何一種研究方法都不是完美無缺的。各種方法都有它適應的國情、對象和范圍，當它被移植或吸收時，必須根據自己民族的情況加以改造。前蘇聯學術界正是基于這種認識，以的理論改造各種研究方法，特別是西方的研究方法。比如風靡整個歐洲的接受美學到了前蘇聯，則被改造為“歷史功能”研究。歷史功能研究強調“分析一部作品的時候，不僅要看到它在作者生前的時代所起的作用，而且要看到它在作者所處的那個時代以外——在未來的時代所起的作用”?！坝冒秃战鸬男g語表示，歷史功能闡釋就是‘對應關系’的研究”，包括“作者同前輩的對話、作者同當代讀者的對話、作者同未來時代讀者的對話”。[18]從歷史功能研究所強調的研究重點和三種對應關系類型看，它注重作品對讀者的作用，這就把文學研究的重點從文本轉移到讀者身上，這與接受美學極其相似。但是它又克服了接受美學的某些片面性，把作家、作品、讀者聯系起來，更強調作品在當時、當下、未來三維空間中歷史地、辯證地發揮作用。與接受美學相比，它們之間既有一脈相承之處，又更具歷史性、辯證性。
此外，像結構主義這樣的研究方法，前蘇聯學術界既充分肯定它是“深入研究藝術篇章的手段之一”，能起到“為研究工作者開辟廣闊天地”的重要作用[19]。同時又嚴格地將結構分析與結構主義區分開來，并給予新的解釋。所有這一切表明，前蘇聯在引進新的研究方法的同時，一方面兼收并蓄，一方面加以改造，為我所用。
再次，敢于創新，勇于開辟一條新路。
前蘇聯文藝學研究方法的創新主要表現在兩個方面。一是新的研究方法的產生、新的應用領域的鋪開；二是綜合研究的興起。從前者看，主要是表現在類型研究，歷史功能研究、闡釋和評價的方法產生及各種方法的應用上；從后者看，主要是從“綜合角度，用多樣的研究方法來全面評定一部作品或一個文藝現象的外在作用和內在價值”[20]。
前蘇聯文學研究在掙脫了庸俗社會學和教條主義的羈絆，開創了百花齊放的活躍局面之后，及時認識到開展綜合研究的必要性。20世紀60年代末，前蘇聯科學院成立了藝術創作綜合研究專門委員會，70年代初提出“綜合考察和系統研究方法相符合”的思想，許多著名學者轉向綜合研究，并致力于應用。像鮑列夫和斯塔菲茨卡亞在1980年發表的《社會學、理論和文學批評方法》指明了歸納綜合的趨勢?？▽摹秾λ囆g作綜合研究的系統方法》、《作為系統的藝術文化》等文章，則是綜合研究的結晶。在綜合研究中，他們一方面堅持的一元論，堅持歷史的邏輯方法，另一方面又提倡多種方法的運用、補充、滲透。只有這樣，才“不會變為方法論上的多元論和折衷主義，而只會成為對作品實行全面分析的因素”[21]。
前蘇聯對文藝學綜合研究的主張、做法及成果，無疑是為我們開辟了一條新路，有一定的借鑒作用。
4、我國文藝學研究方法變革的趨勢。
我國古代文學研究方法趨于單一?！拔逅摹睍r期，西方各種方法涌入，但迫于戰爭、動蕩，未能深入研究。以來，由于獨斷論、機械論和“左”傾教條主義的影響，我們的研究領域狹窄，思維方式保守，方法單一。具體表現為：就研究的內容看，注重文學與社會、文學與政治、文學的功能方面的研究，忽略文學的藝術美學特性的研究；就思維方式看，是單向、平面、線性定性的機械論、還原論；就思維角度看，是單一、靜止和封閉的；就思維空間看，只有當下，而無歷史的、時代的、當代的，只有中國，而無外國；就思維模式看，“一內容二形式，鑒定式的結論，調查式的評述”。文學研究上述問題，一直到1983、1984年開展“方法論”的討論，才有所認識、有所糾正。
1984年，我國興起的方法論討論熱潮，已經形成“多元發展的態勢。表現為：文學觀念和批評觀念的多元、批評方法的多元、批評實踐總體結構的多元”[22]。隨著各種各樣方法的介紹和應用的嘗試，目前“綜合態勢，已顯露端倪”。但是這種綜合仍然處于不自覺的交織糅合，而不是自覺的、融會貫通的、整體化的綜合，還沒有出現有影響、有見地的專著。與前蘇聯70年代相比，我們的方法論研究還需告別“告知、嘗試”階段，走向綜合、整體化的階段。
盡管如此，我們也不能抹煞1984年的方法論討論的歷史功績。應該看到它是對歷史經驗反思的結果；是肅清“左”傾教條主義、機械論、獨斷論影響的產物；是我們民族方法論自覺意識的覺醒，它必將促進新的文學觀念、新的思維方式的誕生。
總之，從歷時和縱的方面看，中外傳統方法的揚和棄；從共時和橫的角度看，西方多元方法的利與弊，前蘇聯文學研究方法的歷史經驗，我國當代研究方法發展趨勢，都說明必須建構多樣、綜合、整體化的研究方法的體系。
(三)文學研究方法與思維方式
思維方式可以理解為“人們按一定的方式、規則、程序輸入和輸出信息的思維活動形式”[23]。恩格斯指出：“每一時代的理論思維，從而我們時代的理論思維，都是一種歷史的產物，在不同的時代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內容?！盵24]
從人類認識史看，主要經歷了原始、農業、分析和綜合4個時代；人的認識對象中心由模糊的表象世界——實物中心——系統中心——元系統中心；人的思維方式由原始思維——以實物為中心思維——系統思維——元系統思維。
在人類的幼年時代，由于生產力極為低下，人類根本無法認識和解釋自然現象，相信一切出于“神之手”。在認識對象上主體與客體、感性與理性都是以混沌模糊的表象呈現于世。因此原始思維是一種“以‘集體表象’為基礎”“無邏輯特征”的形象思維，古代神話就體現了這種思維特征。
從奴隸社會到整個中世紀的農業時代，人類主要思維方式是“以實物為中心”[25]。在農業時代，由于“人們與自然界之間的交換活動仍然停留在實體交換水平”[26]。許多門類的科學知識尚未形成，科學認識的方法停留在直接觀察上，認識論的模式是“以實物為中心”，即只局限于相互孤立的、具有感性特征的實物和現象上，去探求它們的質。前蘇聯學者庫茲明在分析這一時代的思維特征時指出：“在這個階段，認識是從現象上，即還是從外表上來看待對象的，認識還沒有揭示出對象發展的本質和規律，沒有揭示對象受它所屬的那個系統的制約性和對象的質的過程”。這就是說，“以實物為中心”的思維方式具有直觀、籠統、猜測、感性、孤立的特點。在文學研究領域，則表現為把文學作為一個實體，只從外部(自然現象或哲學)探討文學的某些特征，因而文學一直是自然哲學、哲學和神學的附庸。
從農業時代到分析時代，其中有一個過渡，即前分析時代(14～16世紀)；分析時代從17世紀到19世紀中葉。在這一時期，人們的交換活動中心已由實物轉向能量，科學長足進步，科學研究則分門別類，研究方法由觀察改為科學實驗，思維對象自然仍以實物為主，但已不作為實體，而能夠進行解剖分析；思維方式則主要是形而上學。這種思維的優點是“對事物研究細致、具體、嚴密，在科學發展史上起到了承上啟下的作用”。其缺點是具有明顯的形而上學特點，主要表現為還原論與機械決定論。
所謂“還原”原意為簡化、簡縮、縮小。它的基本思想是：主張把復雜的對象分解為簡單部分，從簡單部分特性的已知來把握對象整體，主張以低級運動形式解釋和說明高級運動形式，進而說明世界的圖景。這是一種解剖式和分解法，排除一切偶然性和變量，抓住一條線索追蹤來源，探尋因果聯系的單項、平面、線性思維。
機械決定論又稱拉普拉斯決定論。它認為萬事萬物都是已經決定的，無不確定性和偶然性，只要找到一個宇宙方程，了解宇宙的起始條件和邊界條件，就可以用力學的方程給予明確的描述，給予絕對的正確預言。[27]這種思維是一種直線因果的思維定勢。
分析時代的形而上學方法在文學研究領域的表現是：從研究對象看，它把文學當成一個獨立實體并加以分解，孤立地進行某方面的考察；從研究內容看，已涉獵了較多方面，如文學與社會、文學特性、心理因素、形式因素等等，但分門別類地進行孤立研究，尚不能聯系起來；從思維特征看，是單項、平面、線性因果的。應指出，我國文學研究中所流行的庸俗社會學方法，如果從思維根源上看，則與形而上學有一脈相承之處，而且還比它走得更遠。
由于分析時代科學知識的積累，人們不僅發現了各門科學的具體規律，而且還發現了各門學科間相互聯系以及相互聯系所產生的一般規律，這就擴大了各門學科的研究對象。“從19世紀末至20世紀，大多數科學都經歷了一個把關于自己的研究對象的觀念不斷擴大和加深的過程，比如馬克思關于社會結構的學說對于深入系統研究社會，達爾文的進化論和遺傳學對于深入研究生物學，愛因斯坦的相對論對于物理學，門捷列夫元素周期表對于化學……這些理論在19世紀下半葉至20世紀初確立了徹底唯物主義的系統性思想……科學進入一個新階段”，即以“系統中心”代替“實物中心”。[28]
“系統中心”以“構成現象系統的‘種類’為中心，而個別現象和對象這時則表現為總體的構成部分，表現為它的因素、成分”。對象的系統性則要求多側面、多角度、多層次、立體地觀察事物，系統思維正好適應了這種要求。在文學研究領域，則要求把文學作為一個系統，運用多種方法進行多側面、多層次、多角度的研究。這一時期出現多元方法便是系統思維的必然產物。
20世紀40年代以來，人類進入信息時代，人們“所研究的現實被看成是多中心的、超系統的統一體，一種復雜現象的綜合”。人們認識的內容不再是實物或系統，而是“復雜的對象——綜合的多系統的現象及其全部各種層次的和多側度的關系”[29]。即元系統。元系統要求人的思維具有顯著的綜合性特征。實際上，目前“綜合考察、綜合研究、綜合創造、綜合發展、綜合規劃和綜合管理等等，已成為認識和改造世界的基本活動方式”。[30]在文學研究領域，建立多樣、綜合、整體化的研究方法體系，就是元系統思維方式的必然要求，也是科學發展水平進入新的階段的歷史必然趨勢?？墒桥c這種必然要求和趨勢相比，我國當今的思維方式仍停留在農業和分析時代，呈現出“封閉、求同、單向、直觀、超穩定、亞節奏”的特點。[31]表現在文學研究領域，則是公式化、程式化、概念化。審視過去、展望未來、立足現在，我們再不能固守傳統格局、固步自封、妄自尊大，而是要奮起直追，在我們的民族文化心理、思維方式以及研究方法上來一個徹底革命，以迎接文學綜合時代的到來。
[①]黑格爾語。轉引自〔蘇〕鮑列夫《美學》，第17頁，中國文聯出版公司，1986
[②][日]增成隆士：《美學應該追求體系嗎？》，轉引自《美學文藝學方法論》上冊，第145頁，文化藝術出版社，1985
[③][蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學和系統方法》，第73頁，中國文聯出版公司，1985
[④][蘇]布什明：《文藝學的方法論問題》，《國外社會科學》，1982年第2期
[⑤]此圖載卡岡：《美學和系統方法》，第80頁，中國文聯出版公司，1985
[⑥][蘇]鮑列夫：《美學》，第18頁，中國文聯出版公司，1986
[⑦]普里戈金：《躍進時代中哲學》，《自然科學哲學問題》，1986年第3期
[⑧]普里戈金：《躍進時代中哲學》，《自然科學哲學問題》，1986年第3期
[⑨][印度]簡恩：《科學方法的歷史發展及其基礎現代模式》，《自然科學哲學問題》，1986年第3期
[⑩]生：《西方認識論史綱》，第112～116頁，江蘇人民出版社，1983
[11]朱光潛：《西方美學史》上冊，第202～203頁，人民文學出版社，1986
[12]生：《西方認識論史綱》，第162頁，江蘇人民出版社，1983
[13]黑格爾：《美學》第1卷，第18頁，商務印書館，1979
[14]傅修延、夏漢寧：《文學批評方法論基礎》，第162頁、第423頁，江西人民出版社，1986
[15]傅修延、夏漢寧：《文學批評方法論基礎》，第162頁、第423頁，江西人民出版社，1986
[16][蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學和系統方法》，第73～74頁，中國文聯出版公司，1985
[17][蘇]柯靜采夫：《文藝學中的庸俗社會學》，《文藝理論研究》，1982年第3期
[18]吳遠邁：《蘇聯的文學研究方法的新趨向》，《文學評論》，1983年第1期
[19][蘇]鮑列夫：《美學》，第532～533頁，中國文聯出版公司，1986
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[22]滕云：《批評的主體意識、多元態勢與綜合態勢》，《文藝理論研究》，1986年第2期
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[24]《馬克思恩格斯選集》第二卷，第465頁，人民出版社，1972
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[27]《大科學的群體論》，《望》，1986年第3期
[28][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統原則》，第54～55頁，社會科學文獻出版社，1988
[29][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統原則》，第54～55頁，社會科學文獻出版社，1988
一、互聯網時代下文獻保存格式的變革對外國文學研究的巨大推動作用
對于超文本(hypertext),Andleigh和Thakrar曾經闡述過它對互聯網的技術意義,指出它“將信息用更自然的方法連接在一起,而不和紙寫文書那樣將結構簡單機械的分層歸類,進而以這種方式實現對無序數據的管理”。網絡化時代超文本文件格式最大的優勢體現在,超文本不僅能在internet上傳播而且具有超級鏈接功能,這項功能使文檔中的各個部分通過關鍵字得以建立關聯,信息以用相互交叉的方式進行搜索,形成了一種全局性的全新結構?，F行的互聯網代碼里,中英文的網頁大多數均采用采用超文本的格式,這種格式不僅為各個網站設計者所通用,而且轉換為超文本格式以/！/用于各種文本編輯軟件平臺也十分簡單。更讓諸位文學研究者欣喜的是,隨著科學技術的不斷更新,超文本在保存文學研究的功能并不是首屈一指的,超媒體的出現使得文學研究資料更加多樣化,從技術的角度解釋,超媒體(Hypermedia)和超文本有一個共同的特征,即非線性的信息連接,除此之外,超媒體還包含有(Image)、聲音(Audio)、視頻(Movie)、動畫(Animation)等離散或連續的多媒體信息(Steinmetz258-259)。得益于超媒體的龐大功能,我們在研究外國文學時才能夠更快捷的獲取所需要的資料,不僅僅是文本資料,更包含了各類音頻和視頻資料,而這在過去完全是不可能發生的天方夜譚。互聯網超文本、超媒體在外國文學研究現代化的巨大助力主要體現在:快捷、全面地獲取進行研究的各類信息。通過互聯網這個載體,可在世界范圍內不同的資源站點之間搜索到不同國家文學巨匠在不同時期創作的文學作品、手稿、學術作品甚至通信記錄,真正做到全方位的資源共享;迅速搜索到研究所需要的音頻、視頻等非文本類信息。許多膾炙人口的文學名著經過技術處理被改變為戲劇、電影,這些影像資料以超媒體形式存在網上并可以下載傳播,給外國文學研究者提供多元的參考資料。
二、互聯網時代下龐大網絡專題
資源對外國文學研究的無限資源支持信息承載量巨大的超文本、超媒體固然對外國文學研究著有著不可抗拒的推力,然而個體分散的大量資源若在短時間內找到并且有順序的整合并不是件容易的事情。計算機技術對于外國文學研究來說,更突出的貢獻體現在它存在的各類智能型多媒體數據庫上面。正是因為有了這些多樣豐富的數據庫,學術研究者們才能有效、快捷的對所需文檔進行搜集、整合。網絡數據庫的存在形式主要以囊括電子期刊、專題網站的數字圖書館以及網絡論壇兩種形式存在。數字圖書館(DigitalLibrary)是用數字技術處理和存儲各種圖文并茂文獻的圖書館,它的優勢在于能把各種不同載體、不同區域位置的信息資源用數字技術存貯,以便于跨越區域、面向對象的網絡查詢和傳播。數字圖書館涉及信息資源加工、存儲、檢索、傳輸和利用的全過程。換句話說,數字圖書館就是基于網絡環境下共建共享的可擴展的知識網絡系統,是超大規模的、分布式的、便于使用的、沒有時空限制的、可以實現跨庫無縫鏈接與智能檢索的知識中心。就外國文學研究來說,數字圖書館的出現為全世界的研究者跨域研究有限學術資源提供了便捷的條件。如我國運行相對成熟的數字圖書館有超星圖書館、維普圖書館、中國國家數字圖書館,中國國家數字圖書館有圖書、期刊、報紙、論文、古籍、影視等一系列優秀的學術資源可供學術研究者查詢。相對于數字圖書館這類比較成熟的網站運營模式,專題的文學網站也是外國文學研究者搜索資料的一大助手。外語網站和中文網站內置多樣的文學分類,作家從屬流派、作品歸類、文學性質等一應俱全,這些細致入微的分類為文學研究者找尋相應信息起到了導航的作用,是讀者很快就能進入自己所想要找到的信息分支,從而獲取需要的信息。
三、結語
網絡技術的進步使得我們對外國文學研究的學術性更多的融入了技術成分,在進行外國文學研究的過程中,不斷更新的文獻研究資料和文獻格式都成為了獲得、研究外國文學的技術的媒介,以往需要紛繁復雜的人工操作得到了極大的簡化,對于外國文學研究的方向正朝著信息化和自動化發展。在對研究結果的處理上也逐步發展為計算機自動化。外國文學研究學者開始利用網絡進行網上研討,甚至建立專門的個人主頁、制作網絡課件,新技術的使用提高了學術交流效率改變了交流手段,學術研究網絡系統化的進程得到前所未有的加速。由此可見,互聯網時代下,信息技術可以作為學術研究的重要研究工具,它改變了人們的一直以來的思維習慣和工作方法,使得現代學者對西方文學研究如虎添翼。也正因為如此,在如今的信息化時代大潮中,把互聯網絡技術同外國文學研究結合起來是外國文學學術研究現代化的不二法門。但需要注意的是,計算機技術與互連網技術只是我們獲取知識、去的研究成果的輔助手段,研究成果的重要性只能由人的大腦進行分析、探究。對于研究者而言,重要的是不是依靠互聯網以及與之相關的技術手段,并希望借此技術實現學術研究的一勞永逸,增加學術研究方法的創新性,站在高新技術的平臺上,使學術研究的方法逐步走向現代化才是進行外國文學研究現代化的正途。
[關鍵詞]本土化；主體性；民國機制；現代文學研究
近年來，“本土化”問題逐漸成為學界關注的熱點之一。在反思“全球化”理論的過程中，“本土化”問題的提出確實帶給了我們重新認識自我的機會。但是，如此之“化”是否就能夠解釋文學思想發展的根本問題呢？我們以為值得進一步思考。
在西學東漸的背景下，學術研究從一開始就陷入了一種焦慮之中：一方面用他者的眼光來打量自己，學習他者先進的東西，一方面對他者又不無懷疑，不無警惕，焦慮感便不可避免的產生，如影隨形?！氨就粱眴栴}的產生，正是這種焦慮感的產物。其爭論甚至可以追溯到1930、40年代，也不是現代文學學科獨有的現象，每一次“本土化”論爭的興起都是從其他社會科學開始，又延伸到文學研究領域的。而當下“本土化”（或是與之相近的民族化、中國化）問題作為一種思潮被學者們長時間的爭論不休，更多原因的是中國面臨著民族復興的重任，而全球化在世界范圍內的加快，作為在全球化進程中中國將處于一個什么樣地位的焦慮感的副產品而浮出水面的。
在1990年代之前，華人學術圈習慣用“中國化”這一概念，之后出于政治因素以及“本土化”一詞更加廣泛的學術蘊涵，臺灣早期倡導“中國化”研究的學者如楊國樞、黃光國、葉啟政等均將其改稱為“本土化”，這一變動直接影響到香港和大陸的研究。20世紀后半期，華人學術圈就“本土化”（中國化）問題召開了若干次學術研討會，形成了一批具有一定影響力的成果，使得這股原本在社會學興起的“本土化”思潮，影響逐漸擴大，使得“本土化”問題由社會科學領域向包括現代文學研究在內的人文科學領域延伸。
在現代文學研究領域，“本土化”問題更多的是作為一種方法論就“全球化”理論對中國現代文學研究產生的影響給予的回應，在以下幾個方面產生了實效：對“全球化”以及因“全球化”引起的“現代性”、“世界化”問題甚至海外漢學對現代文學產生的影響的反思。這些反思都看到了在全球化背景下西方理論的話語霸權，發現了海外漢學研究中國現代文學所造成的“隔”，從而提倡現代文學研究向“本土化”、“民族化”的回歸；重新發現現代文學中的“本土化”因子，學者從不同的角度來重新發現現代文學發展里面的“本土化”線索，力圖證明“現代性”并不是唯一可以用來闡釋的理論，“本土化”、“民族化”給予新文學另外的闡釋空間；而與此同時，質疑本土化的聲音也一直不斷，如王愛松的《文學本土化的困境與難題》討論了文學的本土化命題存在著自身的復雜性和難題，蓋生的《文學研究本土化理論的局限與功用》認為中國的文學研究所追求“西化的現代性范式”是歷史的選擇，“以本土文化自覺立場”研究文學還存在著諸多的理論局限，等等。
“本土化”問題在學者們的爭執中前行，作為一種對抗西方話語霸權的敘述策略，“本土化”以一種關注中國文學自身的姿態引起了學界的注意。不可否認的是，我們在當前的現代文學研究中，在運用西方理論時存在著將西方理論絕對化、本質化的危險。隨著“全球化”而被大規模引進的西方學術資源，讓中國人既興奮又焦慮。從西方古典理論到最新的研究模式都被介紹進來，一股腦地套用在現代文學的各種現象之上，現代文學變成了西方理論模式天然的試驗地。更重要的是，這種套用讓我們對西方權威的理論家們產生了頂禮膜拜，似乎中國現代文學的所有問題，都在西方漢學家那里找到了完美的答案。李歐梵對中國現代文學之“現代性”的審視、王德威在此前提下提出的“被壓抑的現代性”、黃子平對“革命歷史小說”的解析、劉禾的“跨語際實踐”、唐小兵的“再解讀”等，現在都成為了現代文學研究的基石，現代性成為了裁剪中國現代文學的價值尺度。在這種情形之下，“本土化”問題的提出，仿佛逆時代潮流而上，“本土化”理論發現了西方漢學界研究中國問題時出現的“隔”，提出了“現代性”一詞并不能將中國現代文學的所有問題一網打盡，中國現代文學可以有另外的闡釋空間。這在全球文化同質性越來越嚴重的今天，無疑是具有震撼力的。
然而，問題的關鍵并不在此。如果說“本土化”問題的提出僅僅是作為反思“全球化”的一種策略，那么“本土化”問題本身并不能解決中國現代文學的獨特性在什么地方這一根本性問題。中國現代文學的獨特性顯然不藏在是否參與“全球化”，是否討論現代文學中現代性到底有多少，現代文學里面有多少東西是“本土化”了的等等之類的問題當中。中國現代文學的獨特性只能存在于現代歷史境遇里面中國作家的創作與精神中，這不是空泛的理論爭論能夠解決的。“本土化”問題一開始就與“全球化”問題糾葛在一起的現象，注定了其存在著與“全球化”出現一致問題的先天缺陷?！叭蚧钡膯栴}在于其妄圖用一致的理論模式、思想資源去涵蓋所有文化中存在的現象，這種不顧各種文化具體的歷史境遇的涵蓋，無疑將各種文化的豐富性給遮蔽了，將各種文化存在的復雜問題簡單化了。這就導致了現代性討論在中國出現了形而上學傾向，就理論談論理論，我們忽略了西方現代性理論產生的復雜背景，將現代性作為一種絕對化和本質化的東西，把中國現代文學劃為現代性的有無，忽略了中國現代文學個體問題的復雜性，造成了對中國現代文學豐富性的簡化和獨特性的抹殺。“本土化”理論本來是為反思“全球化”問題的“一刀切”而產生的，但其脫胎于“全球化”這一母體，全球化始終像一團巨大的烏云遮蓋在“本土化”理論之上，“本土化”理論始終在“全球化”的理論陰影籠罩之下。
從語義上說，“本土化”就是使某事物發生轉變，適應本國、本地、本民族的情況，在本國、本地生長，具有本國、本地、本民族的特色或特征?！氨就粱边@一概念的定性，本來就存在著兩個預設的前提，一是原本存在著一個具有我們稱之為“本土性”的東西；二是存在著一個他者的東西，需要我們將其“化”為具有“本土性”的東西。我們暫且不討論是否確實存在著一個具有“本土性”特征的東西，先來審視一下“本土化”之必要性。如前文所說，“本土化”理論的出現是“全球化”影響而出現的焦慮，“全球化”對中國現代文學豐富性的遮蔽，對中國現代文學研究產生的“隔”，總而言之，也就是“全球化”理論在面對中國問題時出現的不適應，“本土化”理論就是要將這種不適應“化”為適應。為什么會出現這種“化”呢？可以肯定的是，在自然科學領域，因為研究對象的客觀性，在西方存在的客觀物到了中國依然存在，研究的對象、研究的條件的不變，研究的方法自然可以不變，也就不存在什么“本土化”與非“本土化”的問題；但是到了人文社會科學領域，在西方可以通行無阻的研究方法、理論模式到了中國就出現了“水土不服”，于是就出現了“本土化”問題。文學這一類學科，研究的更是人的情感，現代文學研究的就是在現代中國的語境下人們的心理情感變化。人們的心理情感是一種主觀現象，因人而異，其豐富性導致了文學的復雜性，不可能用一種理論來進行“一刀切”，文學的這種復雜性必然要求文學研究首先應是審美感受和藝術體驗，研究者個人的審美體驗理所當然地是文學研究的基石、起點和組成部分，要求研究者主體性的發揮。“全球化”理論妄圖用一種全球通行無阻的理論來統攝文化的多樣性，“本土化”問題的提出顯然察覺到了這種想席卷一切的粗暴，妄圖將其“化”為自己的理論，這還是將一種理論重新“化”為另外一種理論，是將文學研究方法完全視作可以自由抽象的形態，與我們內在主體的狀態可以脫離（所以才有所謂的“化”），忽略了文學研究的根本在于主體的體驗、感受，即“主體性”缺失才是更為深層的問題。“全球化”理論忽視了各種文化的多樣性，“本土化”理論在想彌補這一缺點的同時，也忽視了研究對象、研究者自己多樣性的問題，缺乏了研究的“主體性”，文學研究變成了純理論的演繹和概念的組合堆砌。現代文學研究由于缺少了研究者“主體性”的實在參與，缺少了研究者獨特的體驗與感受，變成了孤零零的理論構架，“本土化”問題也難以解決現代文學研究中“隔”的問題，這就是“本土化”問題的癥結所在。
這里牽涉到的是研究者自身的問題，不論是“全球化”命題還是“本土化”倡導，研究者“主體性”的缺失都將導致純理論的空泛而談，沒有“主體性”參與的現代文學研究都只能是離理論越來越近，離中國文學越來越遠。鑒于“主體性”問題對于文學研究的重要性，而當前的“全球化”理論和“本土化”理論在“主體性”問題上的乏力，尋找新的解決問題的途徑便成為亟需。中國現代文學研究在今天如何確立研究者的“主體性”？
在這個意義上，我們覺得最近出現的關于“民國文學機制”與中國現當代文學研究的討論或許可以提供一扇窗口。作為學術方法的“民國文學機制”的問題雖然于最近幾年才提出，但在整個新文學的發展當中，其實每一步的發展都受制于“民國文學機制”的影響?！懊駠膶W機制”意指從中國最后一個封建——清王朝覆滅以后，在新的社會形態（民國）中逐步形成的影響和推動文學新發展的種種的力量，或者說，因為各種力量（政治體制、經濟模式、文化結構、精神心理氛圍等等）的因緣際會最終構成了對文學發展的肯定，同時在另外的層面上也造就了某種有形無形的局限，這一時期的文學形態都可以在這樣的綜合性結構中獲得解釋。這一機制至少有三個方面的具體體現：作為知識分子的一種生存空間的基本保障，作為現代知識文化傳播渠道的基本保障以及作為精神創造、精神對話的基本文化氛圍。這一命題的提出，顯然有迥異于“全球化”理論和“本土化”理論的理論內涵。一方面，它呼應“重返五四”、“重返民國”、“民國史視角”的訴求，推動研究者進入到具體的歷史語境中去，但又與“重返五四”、“重返民國”的一般性倡導有別，具有自己更清晰的內涵和方法。相比起“本土化”問題而言，在回答中國現代文學的獨特性在什么地方的時候，“民國文學機制”無疑是一種更加切合實際的姿態與方法。
毫無疑問，“民國文學機制”的提出首先是現代文學研究者的一種研究姿態。“民國文學機制”直逼研究者重新觸摸歷史，注意歷史現場的豐富性，能夠突出中國現代文學發生發展的具體歷史情形，通過對更多歷史細節的“還原”呈現文學過程的豐富性，擺脫從某一既定概念比如“現代性”、“本土性”等出發形成的史實遮蔽。比如現代文學研究史上這么多年來對“五四”的爭論，我們往往執著于“五四”先驅們激烈的言論交鋒，總是以為那些言論足以代表了當時整個的現代文學發生景象，而忽略了是什么樣的力量促使“五四”形成了那樣的自由空氣，形成了那樣的文學氛圍?！懊駠膶W機制”的提出，讓我們思考是什么促成了一個多元共生又充滿創造活力的新的文化時代的誕生？在這個新的時代里，制約文學的因素發生了什么樣的變化才導致“五四”新文學出現了那樣青春的氣質？這些文學氣質又是如何影響著以后的文學走向的？這些問題其實是對“民國文學”何以成為“民國文學”的追問，對于這一問題的回答讓我們必須走向民國具體的歷史，“五四文化圈”能夠與之前、之后的文化圈相區別開，根本原因就在于當時形成了一個砥礪切磋、在差異中相互包容又彼此促進的場域，中國現代文學之所以有后來的發展壯大，在很大程度上得力于當時能夠形成這個場域。借助于“民國文學機制”這一命題，我們發現的不僅僅是“五四”時所彰顯出來的青春氣息，我們更看到在這種青春氣息之下涌動著的時代空氣與歷史現場。那是一段鮮活的歷史，不是一兩個概念就足以涵蓋的，這與局限于分析先驅者的言論中具有多少“現代性”和“本土性”的理路迥然有異。
在面對具體的歷史語境的時候，“民國文學機制”要求研究者有著極強的“主體性”參與，要求發掘研究者的獨特感受與體驗。我們所謂的“民國機制”是在民國的歷史空氣下考察近代以來成長起來的現代作家群體，在這種考察之下，民國的歷史如此具體，作家們的精神氣質與抽象的“現代”理論距離是如此的遙遠。真正投入歷史的現場，很容易就發現文學的歷史更多的是一些具體“故事”的錯綜復雜，抽象的“現代”之辨在這里被置于背景的位置。例如對于魯迅，我們稱之為“現代小說在魯迅手里開端又在魯迅手里成熟”，他的這種推動文學創造的個性、氣質與精神追求與國家社會的特定環境相關，與社會氛圍相關。這不是簡單的“決定”與“反映”，它恰恰表現出對當時國家政治、社會制度、生存習俗的突破與抗擊，只是突破與抗擊本身也是源于這個國家社會文化的另外一些因素?？梢哉f在“民國”這一靜態的歷史時空中，“機制”是文化參與者與歷史時空動態互動中形成的秩序，兩者結合在一起，強調的是在文學活動中“人”與“歷史時空”的豐富的聯系。正因為這種聯系的豐富性，培養出了現代作家一個個獨特的氣質。我們在面對魯迅的時候，需要進入到當時的歷史時空中去捕捉他獨特的精神氣場，同時以自己獨特感受與魯迅產生著精神上的共鳴，豐富著對魯迅與那段歷史的認識。只有在這種感受之中，文學研究才是活的，在其中發現現代作家獨特的氣質，找到中國現代文學獨特性之所在，發揮著研究者的“主體性”的參與在其他研究模式之下難以替代的作用。
關鍵詞：外部研究;理論實質；決定性結構
雷納·韋勒克吸納了結構主義現象學、符號學、語言學等理論觀點，從質料和結構的維度提出了內部研究和外部研究理論，試圖以系統的整體藝術理念關照文學研究。歷來研究者們都聚焦于他的內部研究，認同了韋勒克“內部研究”的核心地位；但事實上，對外部研究諸問題的質疑或批判也同樣從逆向視角肯定了內部研究理論。以下筆者將從外部研究的問題和理論實質進行透視，旨在闡明韋勒克外部研究對內部研究本體的認同，其理論基石乃是文本的“決定性結構”。
一、外部研究問題的提出
韋勒克認為從文學和傳記、心理學、社會、思想等維度對文學的研究為“文學的外部研究”，提出了外部研究的諸種問題，以下對其內容作以分析：
文學和傳記：韋勒克認為傳記作為文獻記錄創作者個性和生平事跡，有助于揭示詩歌的生產過程；并通過柯勒律治的觀點肯定了傳記只要是真實的記錄一個人的生平機遇，對研究都將有一定的價值和意義。對于傳記和作品之間平行研究的價值，韋勒克則認為，文本作為一種面具或戲劇化的傳統表現，當傳記具有“詩人本身的經驗、本身生活的傳統表現”時，便具備一定的價值。毋庸置疑，韋勒克從文學接受和文學批評的角度還是認可傳記研究意義的。
文學和心理學：韋勒克首先分析現實主義在創造人物時心理的“移情行為”和浪漫主義作家的“投射行為”；接著，從弗洛伊德和榮格的精神分析學角度肯定了“心理學明顯地可以闡述創作的過程”，以歌德筆下的浮士德和維特等等，說明了小說家自我潛在于作品中的形象；而且，還認為戲劇和小說中的人物在心理學上是具有某種真實性的?？傊f勒克承認“心理學可能加深他們對現實的感受，使他們的觀察能力更加敏銳，或讓他們得到一種未曾發現的寫作方式。”[1]91從文學創作和接受的層面肯定了心理學研究對文學至關重要的作用。
社會和文學：韋勒克從人類社會起源問題關注文學，認為文學的產生與某些社會實踐有密切相關?！霸谠忌鐣?，我們甚至不大可能把詩與宗教儀式、巫術、勞動或游戲等劃分開來。”[2]。并將這一實踐關系上升到理論：“文學研究中所提出的大多數問題是社會問題，至少終歸是或從含義上看是如此。比如傳統和通例，準則和類型，象征和神話等問題都是社會問題。”[1]96這些社會研究為文學提供了實證。同時，他從作家的社會學角度強調作家應該“研究文學產生的經濟基礎，作家的社會出身和地位及其社會意識的整個問題”[1]92；從作品的價值上強調“把文學作品當做社會文獻，當做社會現實的寫照來研究。”[1]94從作家的成就上強調“作家不僅受社會的影響，他也要影響社會。”[1]102韋勒克分析了社會學研究法，強調它對文學提供的重要原始資料所起到的至關重要的作用。
思想和文學：韋勒克通過比較研究的方法得出“文學史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史”。他認為“文學可以看做思想史和哲學史的一種記錄”，他從寓語學層面比較了英國文學和哲學：伊麗莎白時代詩歌中蘊涵著文藝復興精神；馬婁作品中蘊涵著無神論和懷疑論精神等等。他肯定了文學作品在直接或間接的暗喻中，具有哲學的思想見地?？梢哉f，韋勒克強調思想可以提高作品的藝術價值，使作品呈現出其復雜性和連貫性；作品中的思想見解有時甚至“可以增加藝術家理解認識的深度和范圍”。
從以上韋勒克外部研究的內容看，他通過比較研究分析了文學和傳記、社會、心理學、思想等之間交叉互滲的關系，這些外部研究方式對讀者接受起著不可或缺的作用，體現了他對外部研究理論的認可。
二、外部研究的實質透視
韋勒克雖然認可了外部研究的某些意義和價值，但卻又對其內容提出質疑和批判，層層剝離，最終將其置于無足輕重的地位。韋勒克這種前后迥異的理論態度究竟意圖何在？以下分別從他所質疑或批判的內容透視其理論實質。
對傳記式研究的質疑和批判：韋勒克以傳記真實性和作用為出發點質疑了“傳記家以詩人的作品為根據來撰寫傳記，這里有多大的程度的可靠性？文學傳記的成果對理解作品本身有多大關系和重要性？”[1]75在他看來，傳記僅僅“將文學的決定因素置于傳統和慣例”是一種因果式的研究法；而且認為作家創作時受到藝術傳統和先驗認識的影響，其創作經驗已經發生了變異，他的經驗真實和生活真實是不可同日而語的。因而斷言：任何傳記研究“都不可能改變和影響文學批評中對作品的評價”。
對心理式研究的質疑和批判：韋勒克聚焦于作品中人物的“心理學真理”問題上。首先他列舉了心理學手法在多數作品融合中的瑕疵，認為文學作品中心理學的表現手法并非作者實際的意識變化過程，不具有“心理學的真理”。即使作家成功實現了這一心理學的真理也未必具有藝術上的價值。甚至認為“心理學對藝術不是必要的，心理學本身也沒有藝術上的價值。”[1]69其次，他批判了藝術家違反心理學準則的藝術創作，因為心理學上的“真理”缺乏一種普遍有效的自然主義標準和尺度。韋勒克將心理研僅僅作為文學研究的材料，其藝術價值唯有增強作品的連貫性和復雜性時才能夠體現，而真正的價值標準則在于作品本身。
對社會式研究的質疑和批判：韋勒克從價值的角度批判了研究者將藝術真實當做藝術真實，將文學研究的核心轉移到語言特點和審美風格上。他認為“社會環境似乎決定了人們認識某些審美評價的可能性，但并不決定審美價值本身?！盵1]90他強調文學本身的審美價值，以文學的功利性為例質疑了文學的載道作用，否定社會式研究的價值，把社會性置于研究中無足輕重的地位。因為“文學有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的則在于文本的審美層面，而不是外在的社會學因素。
對思想式研究的質疑和批判：韋勒克批判了“把文學僅僅作為一種研究思想史的記錄和圖解”，認為這種研究忽略了文學的整體性，甚至斷言“把藝術品貶低成一種教條的陳述，或者更進一步，把藝術品分割肢解，斷章取義，對理解其內在的統一性是一種災難。”[1]112同時，他從文學審美視角批判了詩歌中的哲理思想，否定了詩歌審美價值和哲理思想的必然聯系，提倡文學研究“思想與文學作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素’”[1]114。韋勒克對這種從思想上研究文學的方式是反對的，認為它不具有整體性，影響了詩的審美接受效果，真正能夠體現文學作品審美價值的則是文學內部要素。
通過透視外部研究實質不難發現，韋勒克之所以前后觀點迥異其根本在于他對文本自身的強調，將研究的核心定位于文本自身的審美價值上。因此，他所論及的外部研究問題并非真正的肯定或認可，指歸在于消解外部研究的理論價值。
三、思想寓居的堅定基石
韋勒克的外部研究理論實質乃是反對用外部研究方法來比附文本，強調以文本自身為核心研究。那么，文本又何以能夠決定研究的價值和意義呢？其理論基石則是文本的決定性結構。
韋勒克認為，文學作品作為一種存在，它是客觀的和穩定的，而讀者閱讀經驗卻是千差萬別的；因而，它相對于不同程度的接受者來說具有某種確定性。但是，從讀者接受角度來看，文學作品須有主體經驗的參與才能獲得其現實存在。據此，韋勒克以文本為中心將文學作品的存在方式劃分為：本體存在與經驗存在。本體存在是文本自身的客觀存在，經驗存在則是文本在讀者審美接受后的現實存在。作為接受對象的任何藝術品都是一種本體存在，它是由文本自身的語音、意義、所表現的事物等審美層面構成的整體，它決定著文學作品存在的根本。因此，韋勒克稱之為“決定性結構”。
首先，韋勒克用類比分析了索緒爾語言學中“語言”和“言語”的特征。他認為，文本的“決定性結構”如同“語言”一樣具有相對穩定的性質；而讀者的閱讀經驗則如同“言語”一樣具有某種差異性和多變性。猶如人們無法窮盡任何一種“語言”中所有的“言語”一樣，任何讀者也不可能憑個人的經驗把握一部作品的“決定性結構”。讀者的每次閱讀經驗都是對“結構”一次觸及和展示，都是決定性結構在一定程度上的現實實現。其次，韋勒克認為決定性結構作為一種標準或尺度決定作品的價值，并且“在標準和價值之外任何標準都不存在”，讀者對“決定性結構”的認識程度就意味著對作品價值的判斷水平。同時，接受者對“決定性結構”的問詢和把握，都僅僅是部分觸及了文本的本質。文本的價值客觀地蘊涵在結構之中并與之密不可分的：“不談價值，我們就不能理解并分析任何藝術品，能夠認識某種結構為藝術品就意味著對價值的一種判斷?！盵1]164可見，決定性結構的決定性是在于文本價值，其核心地位奠定了文學的理論基石。
在韋勒克看來，文學研究的核心在于文本自身，文本的價值唯有通過決定性結構才能實現。相反，作為外部研究的經驗存在是變化不定的，并不具有決定性，其中的諸種因素也沒有一個可以確定的標準和尺度，導致研究者對理論本身的僭越，陷入了相對主義或極端主義的泥淖，又何談價值問題呢？
總之，韋勒克的外部研究理論雖然提出文學和傳記、心理學、社會、思想等論題，但卻認為外部研究作為一種經驗存在，并沒有觸及文學本身，亦不能體現文本的審美價值，甚至“永遠不能解決分析和評價等文學批評向題”，所以，將其研究的意義和價值消解為服務內部研究的材料。相反，他認為文學本質問題應是文本自身，因為它作為本體存在決定了文本的價值和意義；并將這一結構寓居在了文本自身的研究——內部研究，認為唯其內部研究方可揭示文學之為文學的價值和意義。從某種程度上說，外部研究不過是從逆向角度肯定內部研究的核心價值，即提出外部研究問題的實質乃是為了肯定內部研究的核心地位，外部研究理論和內部研究理論的目的是一致的，都強調了文本自身為核心的內部研究。
參考文獻：
論文關鍵詞：文學理論；文學批評；語言學轉向；索緒爾；話語；?？?/p>
“語言”是20世紀西方人文科學備受矚目的關鍵概念。在哲學領域，“語言”成功取代了“思維”、“意識”、“經驗”一躍成為了西方哲學的核心概念，語言問題提升為哲學的基本問題徹底改變了哲學的世界觀和方法論。由此，西方哲學在繼本體論到認識論的轉向之后發生了歷史性的第三次轉向即“語言轉向”(LinguisticTurn)又稱“語言學轉向”。而與此同時，語言作為一門現代意義上的獨立學科研究對象的確立則引發了西方幾乎整個人文學科認識論以及研究范式的變革。20世紀文學研究更是深受現代語言學理論的影響。盡管各流派的研究角度和批評方法不盡一致，但都表現出對語言的極大關注，語言不再充當媒介或工具的角色，也不是客觀鏡像，而是文學的本體特征，語言成為文學批評的中心問題。在高等教育的這一研究領域，關于文學研究正趨向于文化研究、語言過渡到話語等現象，以下幾個方面的內容值得關注和探討：
一、索緒爾的現代語言學理論
語言學與文學研究的結合可以追述到費爾迪南·索緒爾(FerdinanddeSaussure)對現代語言學理論的構建。索緒爾立足于將語言學創立為一門獨立的學科，以內部語言學和外部語言學為兩大支柱構筑了其理論體系。他對語言的闡釋，堅實地把語言置于一系列二元對立的抽象術語之中，他對語言(1angue)與言語(parole)的界分使語言擺脫實證主義和個體行為的糾纏，成為可以客觀把握的自在自為的研究對象。而共時性(synchrony)與歷時性(diachrony)的區分則使語言學逃脫了歷史學家的監護，語言學家關注的不僅僅是處于歷史鏈條上一系列在形式上變化著的語言現象而應該研究“同一集體意識所感知的構成一個系統的共存要素間的關系”。索緒爾對語言與言語以及共時性與歷時性的區分引發了現代語言學研究的方法論的轉向，即由對語言外部的、實證的、歷時的、個別的考察轉向了對語言內部的、結構的、共時的、整體的考察。索緒爾方法的另一個重要方面是將語言界定為符號體系，任何符號都由能指(signfiier)和所指(signified)構成。索緒爾的符號只關心能指(聲音意象)與所指(概念)之間的關系，而把現實和指涉物置于研究領域之外。語言符號的價值取決于語言中其它符號的同時共存3，即語言符號的價值體現于差異與關系之中。因此無論從構成符號的概念方面看，還是從物質方面的聲音看，或者從作為整體的符號看，語言中只存在差異。差異意味著價值，價值來源于語言系統中不同成分之間的關系。索緒爾驅逐了意義把自己的語言學封閉在有限的語符之中，語言被視為一種形式而非實體，這是對傳統語言觀的根本變革。這樣一種形式化使其在描述語言時走向極端，以至于形式化不再是工具而成了目的。
索緒爾為語言學確立的系統觀念以及高度形式化的方法為20世紀整個人文科學提供了一種新的認識范式，也為自此以來各種思想文化學術流派的相繼問世提供了原初動力。文學研究也不例外。語言學與文學研究的結合，孕育出與傳統文學研究截然不同理論與方法。
二、語言學與文學研究的結合
首先把索緒爾的語言觀運用于文學研究的是俄國形式主義者。拒斥盛行于19世紀傳統文學批評中的主觀唯心主義和機械反映論，俄國形式主義者將文學視為獨立自足的體系。在藝術的形式和內容關系上，他們看重后者，試圖突顯藝術的技巧性介入的能動性本質，這無疑暗合了索緒爾視語言為形式的觀點。俄國形式主義者超越具體的文學作品，努力挖掘文學之為文學的一般通則，即所謂的“文學性”，而文學性來自文學的語言和結構，來自形式而非內容，文學批評應該從感覺形式開始，因此語言成為形式主義者研究的中心。
該學派代表人物什克洛夫斯基(ViktorShklovskj)提出的“陌生化”原則具體體現了形式乃審美之目的。俄國形式主義者還直接將語言學的模式用于詩學研究。他們從語音學、語法學、音位學、語義學、節奏、格律、詞匯等方面多層次多角度地運用語言學方法分析文學，直接推動了語言學與文學的聯姻。形式主義批評促進了現代西方文學批評的語言學轉向。
與俄國形式主義學派平行并獨立發展起來的英美新批評同樣把文學研究的重心立足于作品本身，重視對文學作品的構成因素與構成方式的細致研究。深受索緒爾結構主義語言觀的影響英美新批評派的代表人物韋勒克(Re Wellek)在其與沃倫(RobertPennWarren)合著的《文學理論》一書中將文學研究區分為“內部研究”和“外部研究”兩大類型。在依次否定了文學研究與傳記、心理、社會、思想和其他藝術研究之間的關系之后，韋勒克把文學研究的真正對象確定為文學的“內部因素”，完成了文學由外在研究進入內在研究的轉折。在研究方法上，新批評派重視對單一作品的語義學分析，強調語言的多義性與含混性，突出語言的修辭功能。新批評的研究理論與實踐給后起的結構主義文論以重要的啟示，使結構主義文論家在對文學作言語與語言，所指與能指，敘事與話語等方面的研究有了繼續拓展的基礎。
興起于20世紀60年代以法國為中心的結構主義思潮使索緒爾的語言學模式在整個人文社會學科領域得以最為廣泛的貫徹。列維一斯特勞斯(ClandeLZwi—Strauss)將結構主義語言方法用于對親屬關系、圖騰制度以及神話等非語言學材料的解釋。就文學研究而言，其主要貢獻在于神話學。列維一斯特勞斯將看似零亂的神話分割成一個個“神話素”，它們相互關聯，形成一個完整而自足的結構系統。在神話的敘述中，各“神話素”如同語言單位在橫向組合與縱向聚合兩條軸上同時活動，從而形成千姿百態的故事。列維一斯特勞斯神話模式研究為文學批評提供了一個范例，說明對于文學整體系統及作品結構的分析不僅可能而且是必要的。拉康(JacquesLaban)則將結構主義語言學納入精神分析的領域，提出了無意識在結構上與語言及其相似的論斷。他把索緒爾的能指與所指概念運用于精神分析學說，指出主體的意識正像是能指，而無意識層面就像是所指；由于總是要用能指來解釋所指，能指背后的所指是不能輕易達到的。拉康借用并修改索緒爾的概念和運算法則，將精神分析學現代化，使之更適合于文學批評。敘事學是結構主義在文學批評中將自己理論運用得最有成效的一個領域。普羅普(VladimirPropp)對俄國民間故事的歸納直接啟發了格雷馬斯(AlgirdasGreimas)的《結構語義學》和托多洛夫(TzvetanTordorov)的《(十日談)的語法》二者都試圖從故事中發現敘事的“語法”，總結敘事結構的共同性，借助語言學模式來分析作品的結構模式。羅蘭·巴特(RolandBanheS)的《符號學理論》則使索緒爾模式廣泛地存在于形形的社會生活之中并為文化分析提供了一種有效的方式。他用一種符號學的方法去“閱讀”大眾文化，把各種活動和對象當作符號，當作意義得以傳播的一種語言。巴特在一定程度上實踐了索緒爾將一切人文科學統一在符號研究之中的雄心。在文學研究中，巴特強調了語言與文學的密切關系，認為語言是文學的生命，文學的全部內容都包括在書寫活動之中，而不是在“思考”、“描寫”、“敘述”、“感覺”之類的活動之中。其論著《寫作的零度》進一步強調了由字詞獨立品質所帶來的多種可能性和無趨向性。而字詞即語言形式獨立性的發現致使創作主體不再擁有支配和調遣字詞的權力，后者通過其非連續性的組合，生產不確定意義的機制，宣布“作者已死”和一個語言自足封閉的狂歡世界的到來。巴特所說的“零度寫作”吻合了結構主義倡導的無作者思想，無主體知識的認識，即以一種超越了個人的結構來凌駕于個人之上的狀況。巴特前期的文論思想深受結構主義的影響，將語言學模式和由語言學演變而來的符號學作為文學研究的基礎。
索緒爾的結構主義語言觀對20世紀的文學研究產生了廣泛而深遠的影響。語言學理論的介入拓寬了文學批評的領域，推進了文學理論的發展。但是由于過分強調語言形式，刻意追求語言學式的科學性，機械套用語言學模式來分析文學現象，從而切斷了文學與現實，文學與作家和讀者的聯系，這種視文學為封閉而孤立自足的現象必然是片面的。20世紀后半葉隨著文化批評理論以及新歷史主義的出現和發展，歷史與主體作為形式主義的對立面重新受到關注。在這種理論思潮下，語言不再是能以科學的法規的精確性加以研究的一個客體。語言必須被放到社會語境和社會活動中來理解。語言的社會實踐性取代語言的形式成為文學與文化研究考察的對象。
三、從“語言"到“話語"
語言的社會實踐性突出體現在它對社會現實的建構。語言不是對既存現實的被動反映，而是能動地生產意義，建構社會現實。然而語言是一個比較抽象的概念，它自身并不能直接說明意義生產機制的運作，因為在一種文化中，意義常有賴于各種較大的分析單位——各種敘事、陳述、所有通過各種文本起作用的話語等?！啊Z言’這個抽象概念，事實證明不足以說明某些意義在歷史、政治與文化上的‘定型過程’，以及這些意義經由種種既定的言說、表述及特殊的制度化情景而不斷進行的再生與流通過程。正是在這一點上，話語這個概念開始取代當下通行的這種無力而含糊的‘語言’概念?！庇谑窃捳Z逐漸代替了“語言”成為現代文學與文化批評的一個中心概念。
在著名的后結構主義者福柯(MichelFou．cault)看來，話語不單純是一個語言學的概念，而是一個具有政治性維度的歷史文化概念，在話語即歷史所標示的客觀性背后，具有某種鮮明的意識形態。任何社會中，話語的生產都會按照一定的程序而被控制、選擇、組織和再傳播。這其中隱藏著復雜的權力關系，任何話語都是權力關系運作的產物。?？碌脑捳Z理論考察了話語在主體與客體塑造中的作用。主體既不是先驗的、超然的，也不是一種支配性的力量，相反，它是通過自由的或是受支配的實踐而被構造出來的。在話語場中的客體總是被話語所支配，處于被主體征服的地位。?？聦υ捳Z與權力的論述改變了人們對文學創作、文學史以及文學批評的認識。文學是一種話語，而且是一種掩藏著社會文化政治權力的話語。文學創作是權力話語的生產，作家掌握著某種話語權力。而文學史對作品的篩選以及對經典的界分，在很大程度上是權力結構的投射，同時文學批評也參與了話語的再生產。因此“誰掌握話語生產的權力，誰掌握話語生產的技術，誰掌握話語生產督察系統”將是問題之關鍵。
?？碌脑捳Z理論將文本的概念擴大到了政治、經濟、意識形態等社會文化的全部領域，是對形式主義文論和結構主義的突破。而話語本身又與意識形態、性別、種族等問題密切相關，因此話語理論對新歷史主義、女權主義、后殖民主義等文學批評流派有著極大的影響。
四、話語理論與文學批評
新歷史主義主張在文化和歷史的張力中研究文本，認為一切閱讀都不僅是針對文學文本，而是包括了全部社會的、歷史的、意識形態的內容。新歷史主義考察文學如何詮釋、介入被“歷史化”的政治和文化的各個層面，二者又如何在互動中被建構。歷史和文學一樣是人為構造的產物，歷史文本中事件的邏輯性和連續性，不過是歷史學家所進行的一種類似于文學家編造故事的虛構活動的結果?！皻v史的文本性”否定了文學是歷史的一面鏡子，文學除了提供歷史以某種敘述框架和編織技巧外，還參與著歷史的建構。
女權主義批評通過話語分析，尋繹女性在文學中作為主體和客體是如何被呈現和塑造的以及男權社會的權力話語在文學中的運作蹤跡。在男性中心文學中女性從來沒有自己的主置，她們只能作為男性的附屬、玩物。男性不斷在文學中塑造出符合自身利益與要求的女性形象。同時女權主義批評家也力圖通過挖掘被男性文學史所壓抑、遺忘、湮沒的女性作家的作品，從而將女性被男性話語遮蔽和覆蓋的真實聲音傳達出來。
后殖民批評是在對殖民主義話語的批判、解構和顛覆中產生的一套與殖民主義針鋒相對的話語。殖民主義話語一面弱化、貶抑、否定殖民地人民的文化歷史意識，一方面宣揚、抬高西方宗主國的價值觀念，通過這種精神異化來實現殖民統治的長久和穩固。后殖民文化理論家愛德華·賽義德(EdwardSaid)對東方主義觀念的批判被視為后殖民批評的開始。其代表作《東方主義》分析了作為主體的西方如何對作為他者的東方進行文化想象和闡釋，并揭示了殖民主義如何利用話語建構二元對立的模式來維護殖民統治的合法性。后殖民批評通過對殖民文本的改寫、反諷從而達到顛覆、瓦解殖民主義話語的目的。
長期以來，學者們多將韋勒克視為英美新批評派的代表人物，其實，他與結構主義語言學之間存在著非常密切的聯系，索緒爾語言學、俄國形式主義與布拉格學派對韋勒克的文論有深刻影響。
【關鍵詞】韋勒克/索緒爾/俄國形式主義/布拉格學派
雷納•韋勒克(RenéWellek)是20世紀文學界最杰出的文學理論家、批評史家和比較文學家之一。新時期以來，韋勒克對中國文論和批評產生了極大的影響。學者們已經非常熟悉他某些論點，諸如文學“內部研究”和“外部研究”的劃分、“比較文學的危機”等。但是，從總體上看我們對韋勒克文論的研究仍然不夠全面、系統和深入。許多問題，比如他的理論淵源問題就長期未得到應有的研究和有效的闡述。長期以來，學者們多將韋勒克視為英美新批評派的代表人物。其實，他與結構主義語言學之間存在非常密切的聯系。
結構主義語言學是20世紀最有影響的一門社會科學學科，也是韋勒克親自承認對他最有影響的理論流派之一。F•德•索緒爾是結構主義語言學的奠基者，他的學說在20世紀人文社會科學中起到了爆炸性的影響。在文學研究領域，索緒爾的結構主義語言學理論也有著廣泛而深刻的影響。俄國形式主義、布拉格學派和法國結構主義被認為是結構主義發展的三個階段。俄國形式主義首先把結構主義語言學觀念與方法運用到文學理論中，是1915年成立的“莫斯科語言學學會”和1917年成立的“彼得堡詩歌語言研究會”的統稱。主要代表人物分別是雅各布森(Jakobson)和什克洛夫斯基(Shklovsky)。俄國形式主義強調語言文本的詩學特征，研究語言結構的規律和文學語言的創造性。比利時學者布洛克曼就明確指出，“形式主義與日內瓦發展起來的語言學派特別是F•德•索緒爾的主張，以及與音位學的最初發展是有聯系的?！保ㄗⅲ翰悸蹇寺骸督Y構主義：莫斯科—布拉格—巴黎》，33頁，商務印書館，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格學派。該學派繼續從語言學角度研究文學，是結構主義語言學在文學研究領域的又一個發展階段。在韋勒克的文學理論體系中，我們可以看到以上幾個著名理論家的深刻影響。
一、索緒爾對韋勒克文論的影響
索緒爾是韋勒克文學理論的重要理論源頭，而這一點還很少有人詳細討論過。其實，在我們看來，索緒爾不僅為韋勒克提供過幾個具體論點，而且是韋勒克文論的總體特征和方法論之緣起。這主要表現在以下幾個方面。
首先，索緒爾認為應該確定語言學研究的對象。他認為語言學不是一種實用的、特殊的研究，它應“尋求在一切語言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能夠概括一切歷史特殊現象的一般規律”（注：索緒爾著、高名凱譯：《普通語言學教程》，26頁，商務印書館，1985。）。在語言學研究的對象問題上，索緒爾把我們司空見慣的語言行為現象區分為語言(language)和言語(parole)兩個部分。語言是社會的一面，而言語是私人的一面。語言是一定社會中生活的人們的公共約定，而言語則是個體的行為。語言具有一種高度的統一性，而言語行為總具有不確定性和多變性。索緒爾認定，語言學的研究對象應該是語言，應該研究一切言語活動的表現的準則和基礎。于是，索緒爾把語言學研究區分為兩個部分，即語言的語言學和言語的語言學。他指出，“一部分是主要的，它以實質上是社會的、不依賴于個人的語言為研究對象，這種研究純粹是心理的；另一部分是次要的，它以言語活動的個人部分，即言語，其中包括發音，為研究對象，它是心理•物理的?！保ㄗⅲ核骶w爾著、高名凱譯：《普通語言學教程》，41頁，商務印書館，1985。）索緒爾對語言活動作出“語言”和“言語”兩方面因素的區分，并進而認為語言學的研究對象是“語言”即所有“言語”背后的一個已定的規則系統。這一觀念對韋勒克產生了非常強烈的影響。與索緒爾極端相似，韋勒克也將文學作品本身與對文學的每一次閱讀區分開來。并進而認為文學研究的對象不是文學作品的心理體驗而是文學作品的“決定性結構”。在《文學原理》第12章“文學作品的存在方式”中，韋勒克引證了索緒爾和布拉格學派對語言與言語所作的區分后就立即指出：“這種區別正相當于詩本身與對詩的單獨體驗之間的區別?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，160頁，三聯書店，1984。）韋勒克認為文學作品的具體存在必須經過我們每一次具體的閱讀，但作品本身卻并不是這一次具體經驗的內容，應該是與索緒爾所指的“語言”性質相同的一種“結構”?！耙患膶W作品與一個語言系統是完全相同的。我們作為個人永遠也不能全面地理解它，正如作為個人我們永遠不能完滿地使用自己的語言一樣?！痹陧f勒克那里，文學作品只有在每一次具體閱讀中經過接受者心理的“具體化”才能得以顯現，但作品的本身卻又是先于人的主觀經驗的客觀存在，并不等于每一次具體化的結果，而是一種“符號結構或符號體系”。韋勒克說：“藝術品可以成為‘一個經驗的客體’(anobjectofexperience)；我們以為，只有通過個人經驗才能接近它，但它又不等同于個體經驗?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，162頁，三聯書店，1984。）
其次是索緒爾語言研究對“內部要素和外部要素”的劃分。索緒爾在語言活動中區分出“語言”和“言語”兩個不同的因素使得他的語言學研究把一切跟語言的組織、語言的系統無關的東西，簡而言之，一切語言研究的“外部要素”所指的東西排除出去。索緒爾也用“外部語言學”來稱呼這種研究?！巴獠空Z言學”主要包括這樣一些研究形式。一是將語言學與文化史或種族史結合起來，研究它們的關系。二是從政治學角度研究語言。主要研究殖民、統一和語言政策對語言變化的影響。三是研究語言和各種制度如學校、教會、宮廷和地域之間的關系。索緒爾認為，正如植物會因外部因素土壤、氣候等的影響而改變它的內部機構一樣，語言機制也的確與外部因素密切相關。但是，外部語言學并不能真正認識到語言的內部結構。
索緒爾“外部語言學”和“內部語言學”的觀念對韋勒克影響極深。韋勒克在《文學理論》中就區分出了“文學的內部研究”和“文學的外部研究”兩大類型。這無疑是索緒爾觀點在文學研究領域中的具體運用。在韋勒克那里，文學的“外部研究”是一種“因果式的”研究，只是從作品產生的原因去評價和詮釋作品。這主要包括研究文學的以下幾種范式：文學與傳記，文學和心理學，文學和社會，文學和思想，文學和其他藝術。與索緒爾一樣，韋勒克對文學的“外部研究”持否定性態度。他認為，起因和結果是不能同日而語的。在依次否定了文學研究與傳記、心理、社會、思想和其他藝術研究之間的關系之后，韋勒克指出，“研究起因顯然決不可能解決對文學藝術作品這一對象的描述、分析和評價等問題?！边@樣，韋勒克排除了文學的外部研究方法，并把文學研究的真正對象確定為文學的“內部因素”。索緒爾把“語言”而不是“言語”當作語言學研究的對象，韋勒克也同樣把上述“符號結構和符號體系”當作文學研究的真正對象。
二、俄國形式主義與布拉格學派對韋勒克文論的影響
至于俄國形式主義和布拉格學派對韋勒克的影響也十分巨大。韋勒克自己就曾說過他是“布拉格學派的一個成員”（注：韋勒克著、丁泓、余徵譯：《批評的諸種概念》，263頁，四川文藝出版社，1988。）。有學者認為：“當代文學理論有一個起點（或兩個起點），那便是俄國形式主義及新批評?！保ㄗⅲ毫_里•賴安、蘇珊•范•齊爾編：《當代西方文學理論導引》，1頁，四川文藝出版社，1986。）當代文論極大地受惠于這兩個理論?？偲饋砜?，俄國形式主義和布拉格學派對韋勒克的影響主要表現在以下三個方面：
第一，文學的自主性。俄國形式主義的文學理論認為，文學是一個獨立存在的自足體。一方面，文學作為客體是獨立于創造者和欣賞者之外的，另一方面，它也是獨立于政治、道德和宗教等各種意識形態及上層建筑，甚至還獨立于社會生活的。什克洛夫斯基的名言是：“藝術永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”（注：什克洛夫斯基：《文藝散論•沉思和分析》，引自《俄國形式主義文論選•前言》，方珊等譯，11頁，三聯書店，1989。）在傳統觀點看來，文學研究應弄清作品的淵源，應該去研究作品與作家、作品與社會等方面的關系，這就使文學研究變成了哲學、史學和社會學的大雜燴。文學從而與其他學科毫無區別。在俄國形式主義文論看來，這是文學研究中的工具論方法。傳統文學研究主要有兩種傾向，摹仿說和表現說。模仿說認為文學是對現實的一種反映，表現說則認為文學是作家心理的自然流露。俄國形式主義者堅決反對這種看法。他們的理論的一個出發點就是要批判這種文學研究中的工具主義。在他們看來，要建立一套文學特有的研究方法，工具主義首當其沖地應受到批判。只有把文學看作一個獨立自主的領地才有可能使文學研究成為一門系統的理論科學。什克洛夫斯基曾在一部書信體小說里說過：“對待藝術有兩種態度。其一是把藝術作品看作世界的窗口。這些藝術家想通過詞語和形象來表達詞語和形象之外的東西。這種類型的藝術家堪稱翻譯家。其二是把藝術看作獨立存在的事物的世界?！绻欢ㄒ阉囆g比喻為窗口，那么，它只是一個草草地勾勒出來的窗口?！保ㄗⅲ菏部寺宸蛩够骸秳游飯@：或不是情書》，轉引自霍克斯著《結構主義和符號學》，瞿鐵鵬譯，148頁，上海譯文出版社，1987年版。）在反對文學研究的工具主義方法上，俄國形式主義首先激烈地批判藝術的形象思維說。形象思維說把藝術看成一種思維形式和認識方式，認為文學藝術的用途在于利用文學藝術形象幫助人們認識社會和世界?？茖W與藝術的差異在于，科學采用三段論的理論思維形式，而藝術則用形象思維方式。什克洛夫斯基認為這就把文學等同于哲學、科學等認識論知識體系，進而徹底忽視了文學藝術本身的獨特性質。
俄國形式主義都與什克洛夫斯基一樣，堅持把文學藝術看作“獨立存在的事物的世界”。因此，文學研究完全沒有必要從別的學科那里論證自身的存在和發展。研究文學應該研究文學作品，研究作品的藝術技巧和手法，研究文學的內在規律。在這里，我們看到索緒爾對俄國形式主義的影響。俄國形式主義也與索緒爾一樣強調對內部規律的研究，認為只有這種研究才是文學研究的實質所在。什克洛夫斯基就明確指出：“我的文學理論是研究文學的內部規律。如果用工廠方面的情況來作喻，那么，我感興趣的不是世界綿紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數及其紡織方法。”（注：什克洛斯基：《散文理論》，轉引自《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，14頁。）
韋勒克對文學本質的認識與之如出一轍。他高度重視“文學性”概念。韋勒克認為，文學的核心特征是“虛構性”。他說：“文學藝術的中心顯然是在抒情、史詩和戲劇等傳統的文學類型上。它們處理的都是一個虛構的世界、想象的世界?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，13頁，三聯書店，1984。）顯然，在韋勒克看來，文學研究的對象是一種語言的“符號結構”，而小說、詩歌和戲劇中的這種語言符號結構都不是真實的。這樣，文學就從社會生活和哲學思想那里獨立出來了。韋勒克堅決反對文學的“外部研究”，反對傳記式的、心理學的、社會學和哲學等研究方法，而主張以文學本體，即語言結構為中心的“內部研究”，這充分表現了俄國形式主義對他的影響。
第二，文學語言的特殊性。俄國形式主義從語言學角度來研究文學，認為文學語言與科學語言有非常重要的差異。什克洛夫斯基認為，日常生活語言的首要目的是交際，說話的目的是語言的重要組成部分，而文學語言本身卻比它的目的和內容更為重要。文學的語言表達本身就是目的，它與日常語言和散文語言的一個重要差異是它的“陌生化”程度很度?！澳吧笔嵌韲问街髁x文論的一個核心概念。什克洛夫斯基認為，在日常生活中，我們對一切熟視無睹，無意識的態度使生活喪失了新鮮感。詩的語言為我們感受事物提供了難度，使我們對日常生活能進行全新的體驗。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中寫道：“那種被稱為藝術的東西之存在，就是為了喚回人對生活的感受，使人感覺到事物，使石頭作為石頭被感受。藝術的目的就是把對事物的感覺作為視象，而不是作為認識提供出來；藝術的手法是事物的‘反常化’（又譯‘陌生化’）手法，和予其復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，因為藝術中的接受過程是以自身為目的，所以它理應延長；藝術是一種體驗事物創造之方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”（注：什克洛夫斯基：《作為手法的藝術》，見《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，6頁。）文學語言的特征就在于它是日常語言的陌生化運用。日常語言是文學語言的直接來源，文學語言是在日常語言基礎上的一種升華。日常語言陌生化的結果就是文學語言。雅各布森也從語言學的角度研究文學語言的特征。在他看來，文學語言的特征是“符號的自指性”，即詩的本質不在指稱外界事物而在于它反過來指向它自身。
文學語言的特殊性這一點對韋勒克文論也很有影響。韋勒克在論述文學的本質時詳細討論過文學語言與科學語言和日常語言之間的差異。在文學語言與科學語言的差異問題上，他認為，“文學語言深深地植根于語言的歷史結構中，強調對符號本身的注意，并且具有表現情意和實用的一面，而科學語言總是盡可能地消除這兩方面的因素?！痹谖膶W語言與日常語言的區別上，他提出，“詩的語言將日常用語的語源加以捏合，加以緊縮，有時甚至加以歪曲，從而逼使我們感知和注意它們。”（注：韋勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學理論》，11～12頁，三聯書店，1984。）可見，在述兩個方面，韋勒克都非常強調文學語言的相對獨立性，即文學語言不僅僅是一種傳達意義的工具，而且具有自身價值。它使用種種修辭手法來引發讀者對其“能指”的注意。也就是說，文學語言不僅指向事物、指向它所要傳達的內容，而且要指向自身，具有所謂“符號的自指性”。毫無疑問，這明顯是受俄國形式主義和布拉格學派的影響。
當代空間認識論發生了結構性轉移，它強調空間的能動性、自我生成性、異質性，由此深刻地影響著文學研究和文學理論批評，后者將話語重心轉向忽視已久的“文學空間”問題，以期在對文學空間的重新審視中，建構適應于當代空間認識論的文學理論和批評話語。當代文學研究對文學空間的研究分為兩個階段，它們也表征著20世紀隨著歷史語境的變化，文學研究從關注文本形式的內部研究走向側重社會文化的外部研究的歷程和重心變換。文學文本學空間研究當代文學研究中，巴赫金最早真正注意到了文學空間問題，他在20世紀初就提出小說的時空體概念。巴赫金吸收了新康德主義和愛因斯坦相對論，強調文學中“空間和時間不可分割”，文學時空體是“形式兼內容的一個文學范疇……空間和時間標示融合在一起被認識了的具體整體中”［1］，他以時空體為基點分析了從古希臘到現實主義小說，指出時空體是區分敘事類型特征的基礎，它經歷了從公共空間(狂歡廣場)到私人空間領域的演變。巴赫金站在歷史詩學的角度，于社會歷史語境和文學審美緯度中洞察文學空間問題，提出文學的空間和時間不可分割辯證統一的觀點，為文學空間研究提供了有意義的研究框架。同時，弗蘭克在對喬伊斯、龐德等現代小說的分析基礎上，提出“空間形式”概念，它是現代小說中使用并置、主題重復、多重故事、夸大反諷等的藝術手段，用以說明現代小說文本中出現的空間化傾向。弗蘭克繼承了西方詩畫對比說的古老傳統，在形式美學角度考慮文學空間問題，把現代小說中出現的碎片化、拼貼等形式美學技巧視為現代小說的新趨向，使文本形式呈現出繪畫一樣的空間效果。巴什拉獨樹一幟，他運用現象學和精神分析法專門研究文學文本中具有詩意的空間意象和其間蘊涵的存在論哲理意蘊。對于巴什拉而言，文學文本中的詩意空間“并非物理空間和抽象邏輯空間圖示，它是想象的，體驗的，印證人此在的內部空間……”［2］以上論述可以看出人們對文學空間的探討角度多樣，既有形式緯度也有社會文化和生存哲理緯度，文學空間含義不斷擴大，從背景的、想象的、形式的、情感的、時空一體的到隱喻的、詩意的、哲理的，但對文學空間注意還只限于文本某個層面范圍。
70年代以后，古倫、米切爾、佐倫等人對文學空間研究進一步深化，直接談論“文學空間”概念和整體構成上。古倫提出文學空間是文本的空間，認為在文本中具有操縱力量是創作，它產生了文學藝術品這一文學空間，它是文字語言的，具有時間緯度，又是精神的、情感的、心理的、人格化的、認知的，總之要將文學空間作為整體的一部分，要和時間、人物、敘述者和讀者聯系起來而非分割開來理解。古倫首次正面論述了“文學空間”概念，他要求將作者、讀者和文本空間聯系起來考察，這一認識對于目前當代文學空間研究仍有啟迪。W.T.J.米切爾將重點放在文本空間的整體構成上，他以“空間形式”指代文本整體空間，認為文本本身極為復雜，它是多層的，有多重的空間維度，為此，他將文本空間分為字面層、描述層、結構形式層、意蘊層來考察文本整體空間。加百列•佐倫在《朝向空間的敘事理論》一文意在闡明文本空間結構一般模型，他將文學空間嚴格限定在“模仿真實空間存在于作品中重塑的空間維度”［3］，進一步細化文本空間整體構成，在垂直和水平維度上分析空間整體結構模式。相比前人，佐倫對文本空間結構分析最為嚴謹和細致，但是佐倫科學理性地建構他的文本空間模型，基本排斥了文學空間的想象性、情感性、隱喻性、動態性等多元內涵。
21世紀初，文學研究和理論出現文化轉向浪潮，對文學的社會文化語境強調影響到文學空間研究，以弗里德曼為代表的敘事學家試圖突破敘事理論封閉自足、過多強調時間忽視空間的缺陷，試圖將社會文化語境與文本空間結合起來。弗里德曼重點放在文本再現空間(敘事)層面，為凸顯文本再現空間的動態性和社會文化語境，引入作者和讀者兩極，格外強調讀者閱讀的心理建構，認為敘事文本空間結構是在閱讀中逐漸建構起的，提出敘述橫縱軸空間化閱讀和闡釋策略，水平軸是虛構人物在文本時空體的運動，縱軸是作者書寫讀者闡釋，如此，文本與文學、社會與歷史形成互文對話。弗里德曼引入作者、讀者、社會歷史語境等因素將文本空間構成指向一個動態形態，突破了前人將文學文本空間視為靜態、同質、被動的狹隘觀點，但是他立足于文本再現世界而懸置了文本空間其他層面，忽視了文本本身復雜性、多重的空間層面，且將文本敘事空間構成完全轉移到讀者心理建構上的做法也未必完全妥當。隨后，瑪麗•拉熱瑞爾在弗里德曼的基礎上指出敘事學的空間概念不應僅局限于承載事件和場所容器樣的再現世界中，應包括文本各個層面。他將敘事文本空間劃分為敘述空間、文本的空間延伸、文本載體的空間，文本的空間形式，提出要結合敘述視角對文本再現空間的社會文化語境進行分析，這在一定程度上彌補了弗里德曼的疏漏。文化學文學空間理論的建構與此同時，當代另有一條從社會文化路徑通往文學再現世界中的地理、場所，它以跨學科的視域，融合后現代地理學、社會批判理論洞悉文本再現空間中意識形態元語言，形成目前極為熱門的當代文學空間理論。文學空間理論深受當代社會學理論中空間認識論轉型的影響。列斐伏爾、福柯為代表的社會理論思想家對傳統的空間觀發起挑戰，賦予空間和時間一樣的本體論地位，強調空間的社會生成力量和異質性、多元性、能動性提出空間的社會屬性和空間的生產，將空間視為他政治經濟學批判的基石。90年代以來，后現代地理學進一步推波助瀾，在對傳統歷史決定論的清算時，意欲建構歷史—空間—社會的三維辯證法，以形成充滿政治和意識形態的人文地理批判話語，實現社會批判功能。在社會理論和后現代地理學重申空間的推動下，人文知識領域各學科(包括文學)紛紛參與空間問題的探討上，共同積極建構空間理論，探討空間問題，完成從時間意識向空間意識的轉向?？鐚W科的空間理論與文學理論和研究形成互動策應關系:各學科從不同角度切入文學領域，對空間的分析多少涉及文學藝術，文學理論和研究也積極參與空間理論的建構，成為其中重要組成部分。文學理論在吸收跨學科空間研究豐富的理論資源基礎上，積極構筑出文學空間理論和批評話語。它以文學文本再現世界中的地理、場景、地點等再現空間為主要對象，從文化、社會角度切入，關注文本再現空間的指涉系統，挖掘其間隱藏的文化、社會、意識形態等因素，意旨在實現其社會批判功能，并取得了豐碩的理論批評成果。文學空間理論和批評的興趣并不在于追尋“文學空間”概念和“文學”本身，對它們而言，文學空間便是“文學景觀”，是文學表述層面中的地理、地點、場景等再現空間和其背后的文化、社會等指涉，“文學景觀最好看做文學和景觀的兩相結合，而不是視文學為孤立的鏡子……文學提供觀照世界的方式，顯示一系列趣味的經驗和知識的景觀。”
文學空間理論和批評之所以聚焦于文本再現空間，重要原因在于它非但是跨學科空間理論的組成部分和產物，還源自目前身處的文學文化轉向語境。文學空間理論批評與其他文學文化、意識形態批評一樣，不再糾纏于文本審美性、文學性等問題，而將它們視為是特定社會、歷史、文化的關系性構成的產物，是漂浮的能指和社會實踐的話語結果，不再具有終極的意義價值。為此，文學空間理論和批評與后現代人文學科一道，將文學再現空間置于前臺，將之視為濃縮著當代社會文化問題的一個文化表征和符碼，對它進行社會文化意識形態分析，實現社會批判功能。文學再現空間和文學一樣成為文化研究的實踐，益處在于“文化研究，因為堅持把文學研究作為一項重要的研究實踐，堅持考察文化的不同作用是如何影響并覆蓋文學作品的，所以它能夠把文學研究作為一種復雜的，相互關聯的現象加以強化?！?/p>
文學空間理論和批評以外部研究方法積極探索文學空間的社會文化歷史因素，體現出文學與文化間復雜的關聯，尤其將文學空間拓展到能動、異質和社會生成力層面上，進一步深化了文學空間研究。如果說世界是符號系統的差異性關系的話語建構，那么文學則是關于這個話語的話語，文學有相對獨立的自主性和邏輯，文學空間并不等于現實空間和地理。但文學空間理論卻將“文學空間”縮減為“文本再現空間”一個層面，完全忽視文本審美維度和自主性，一味趨向文學社會學的方法，必然引起喪失文學本體論的身份定位的危險。尤其重要的是，新的空間認識論堅持空間的多元性、開放性、異質性，文學空間理論和批評也必須以此為依據，在文學學科視野中，重新界定“文學空間”，建構出相應的具有一定可操作性的方法策略。在這點上，文學空間理論還有待繼續深化和亟待自我理論建構的完善。
