時間：2023-06-22 09:38:08
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇鋼琴音樂教育專業，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
鋼琴音樂教育與社會音樂文化的傳播密不可分，兩個表現的事物高度的發展關系在一定層次上相互促進，具體的表現的形式：第一，音樂教育和音樂的文化傳播二者互相保持著協調發展的邏輯關系，相互可持續的促進，都屬于社會音樂文化領域，都受到音樂文化的傳播的限制，立足于自身體系的建立和高度的發展，有著各自不同的社會分工，相互促進，相互轉化，這個關系使它們直接或間接的形成互動的必然性。第二，社會的音樂文化傳播有著自身的理性的邏輯元素蘊含其中，表現在是音樂教育的文化基礎，是促進其發展的重要動力。由此看來，音樂教育與社會的音樂文化傳播是密不可分的，脫離社會音樂文化傳播的背景，音樂教育是難以繼續發展的，同時缺少音樂文化的基礎，音樂教育的傳承更是遙遙而不可實現的。
2鋼琴音樂教育和社會音樂文化
雖然鋼琴音樂教育在不斷改革以適應新環境下的變化，但實際上我國在音樂教育方面做得并不夠好。這種不完善除了包括政策方針、教育體系等之外，也有很大一部分體現在與社會音樂文化互動的缺失。
2.1鋼琴音樂教育中的因素和社會音樂文化的干聯
鋼琴音樂教育最主要的影響的因素是在教育過程中的設備硬件的搭配的關系。這兩個方面對音樂教育和社會音樂文化都有著不同程度的影響，對它們兩者的互動也有著巨大的影響，同時，這種影響也不是單方面，往往是雙向。鋼琴音樂教育有著突出的三要素的特征：音樂教師、音樂教材、音樂設備，同時也是最重要的三個部分。首先音樂教師在音樂教育中扮演著植樹人的角色，通過音樂教育的手段將音樂的基礎知識專業知識傳播給下一代。所以，作為引領者音樂教師必須首當其沖地融入社會音樂文化中，設身處地的感受社會音樂文化，對社會音樂文化要進行批判性的汲取。其次，音樂教材的內容直接表現出音樂的中心思想，也是學生最先接觸的音樂文化。所以，在音樂教育的過程中協調搭配好互相彼此的關系，在教學的過程中，要充分考慮學生的因素。音樂教學過程中的軟件配置是保證音樂教學質量的重要的因素。這些要素彼此影響、彼此制約，彼此配合，增進音樂教育的蓬勃發展?？梢詫⑸鐣魳肺幕m當融入這些要素中，用來促進音樂教育與社會音樂文化的互動。
2.2鋼琴音樂教育與社會音樂文化互動的深入分析
社會音樂文化起源于古代時期，承載著人類悠長的汗青和厚重的文化，經由多年的文化變化仍然生生不息。中國有上下五千年的悠久歷史，也有五十六個文化各不相同的民族，不僅如此，每個時期的每個民族都有著自己的文化發展軌跡。綜合起來，文化的發展軌跡對音樂的發展歷程有著深深的作用。鋼琴音樂教育作為基礎教育不僅僅改善人們的思想水平，音樂對于社會建設也有著深遠的影響。音樂教育對于社會的文化發展，促進人們思想素質的提高有著重要的現實作用。離開音樂教育，學生的精神教育將會不完整，綜合素質的能力將會出現短板，對精神食糧的要求也會降低，不利于學生的全面均衡發展。
3加強鋼琴音樂教育與社會音樂文化互動的對策
對于加強鋼琴音樂教育的教學方式有著很多種的方法，要加強教育過程中的音樂互動的環節，要做到教育主體間的雙向教育互動，對傳播過程中的音樂文化要以批判的眼光來看待，對待文化的差異要高度的認同，擴大音樂文化傳播的范圍。音樂教育對社會音樂文化要高度的滲透，這是快速融合的發展的過程，也是相互促進發展的基礎所在。將社會音樂文化引入到鋼琴音樂教育中：鋼琴音樂發展的過程也是民族音樂不斷走向成熟的一個過程，需要將本民族的音樂文化因素融入其中，豐富本國的音樂文化內涵，加強民族音樂的教育，引領民族文化發展的趨勢，把民族的精神融入民族音樂之中，既有音樂文化的傳播，也有對民族精神的深刻理解。同時，流行音樂也屬于社會音樂文化的范疇。流行音樂大多數的商品化的音樂，在引入之前需要對其進行分析、辨別，將其中的積極部分融入音樂教育當中。在音樂教育的過程中，加強流行元素對學生的熏陶。我們可以將流行音樂的音樂和基本常識融入鋼琴音樂教育中，同時也可以加入流行音樂樂器的教授，提高學生的學習興趣。
4結語
關鍵詞：音樂教育；鋼琴教學；彈奏技能；綜合能力
隨著我國業余鋼琴教育的蓬勃發展，不少青少年學生在鋼琴彈奏技巧方面已經表現出較高水平，然而，對于業余鋼琴教育最重要的成果接受者——大學音樂教育專業鋼琴學生而言，受以考試、考級或比賽等為目標的應試教育傾向影響，雖然絕大部分學生進校時的鋼琴彈奏技巧已達相當程度，但由于過去的某種“功利性”目的始然，其在基本彈奏技術方面仍然還有許多需要梳理或改進之處。如何在教學中根據其特點選擇與運用恰當的教學方法，取得較好的教學效益，讓學生在已有技術程度基礎上進一步提高鋼琴彈奏水平，是值得業界認真研討的問題。
一、因勢利導
從心理學的角度思維，人從小到大的知識水平提高和能力發展的過程，必然受到“學習遠期效應規律”影響。
對于業余鋼琴教育而言，這個規律表明：處于幼年、兒童、青少年時期的學生，一方面思維反應靈敏但思想單純、情感單一，在學習過程中傾向于嚴格按要求專注于純技術方面，同時，由于處于生長發育時期的青少年不僅身體機能活躍，記憶力較強，而且與鋼琴彈奏相關的身體機能如手指、骨骼等的發育也正處于活躍期，因此，更容易使鋼琴基本的彈奏方法及相關的身體機能等，通過他們的練習過程實現定型、提高與穩定發展。所以，盡管處于業余教育中的青少年學生理解力較弱導致其在音樂情感及內涵等綜合素質方面表現不足，但僅憑借年齡上的優勢也仍然容易從彈奏的熟練程度方面得到人們的贊許。
隨著學生年齡的增長，其彈奏技術的進步速度在進入大學后會明顯有所減緩，但在青少年時期（或在業余學習期間）所建立的鋼琴彈奏技巧上的“童子功”優勢，不僅仍然能夠繼續得以發揮，甚至音樂的情感與內涵等也可以被充分地表達出來。這種提高和能力發展正是“學習遠期效應規律”。
《四川音樂學院音樂教育系鋼琴教學大綱》中明確：“鋼琴基礎課是音樂教育專業的基礎課程，目的是培養學生聽覺、識譜、節奏感、音樂感和對作品的理解及表現力；豐富音樂知識，增強音樂修養，能彈奏各個風格的音樂作品，能適應今后的教學工作?！边@個大綱不僅對學生已有基本鋼琴彈奏技術水平程度的認可，也不單純地強調其鋼琴彈奏技術在大學教育中拔高等具體問題；不僅有對學生自身已有鋼琴彈奏能力和水平的尊重，也沒有超越音樂教育發展對未來教師的知識結構和程度的預期。也就是說，在學生進校時的基本鋼琴彈奏水平與能力已定的前提下，我國許多大學音樂教育專業的鋼琴教學大綱中對“全面培養”的教育目標的強調，明顯受到了這個“學習遠期效應規律”的影響。
遺憾的是，現實中個別教師在鋼琴教學已將這個可供參考的“學習遠期效應規律”拋棄了——在個別音樂教育專業鋼琴教學中，不論學生已有彈奏方法及技術水平程度高低或謬誤與否，一概強調鋼琴彈奏技術技巧方法的改進與提高——單純關注基本鋼琴彈奏技術的訓練，著重關注彈奏方法的所謂科學化、規范化，為了達此目的甚至不惜一味加難作品程度。此類無視學生實際能力且頗具“功利性”的做法，使大學音樂教育專業的鋼琴教學，無形中成為了業余鋼琴教育或“應試教育”模式的演變與繼續。
現在大凡能進音樂教育專業學習的學生，估且不論其鋼琴彈奏方法或技術科學、正確與否，一般都已經歷了備考期鋼琴“應試教育”的突擊過程，即已經具備有一定程度的鋼琴彈奏技術能力和水平。僅鑒于此，符合“學習遠期效應規律”的“因勢利導”的教學方法，應該是獲取最佳教學效益的有利選擇。
所謂大學音教專業鋼琴教學中的“因勢利導”，即是關注與認可音教專業學生所具有的基本鋼琴彈奏技術水平和能力，并根據學生現有彈奏技能這個“勢”，來制定“乘勢而上”的目標計劃。鋼琴教學不僅可以使學生不至于將4年不太長的學習時間，單純地視為鋼琴彈奏技術或技巧提高的過程，還可以有的放矢，幫助學生明確自身的彈奏技術技巧程度及改進與提高方向，增強學習自信心。同時，還能夠幫助學生明確鋼琴彈奏水平程度及能力提高與音樂和教育學方面的綜合素質培養、共同發展的音教專業的教育目標，從而增強學生鋼琴學習的主動性與廣泛性。
在具體的鋼琴教學過程中，教師應根據學生現有鋼琴彈奏技術技巧程度，來決定其技術改進方向和水平及能力提高的基本教學原則，而且，在基本教學原則的制定上，還應該遵從學生彈奏技術技巧進階的連貫性與連續性，使彈奏技術能夠在教師“因勢利導”的教學中既不拔苗助長，又能在原有水平與能力程度上有較大的發展，還能使學生為自己鋼琴彈奏技術程度及水平和能力的提高方面增添信心，幫助學生對科學的鋼琴基本彈奏方法準確掌握，以及建立良好的學習和練習習慣。
二、難易無序
大學音樂教育專業鋼琴教學的過程如何安排？問題一提出，一些人的腦海中首先便會閃出“循序漸進”的原則。正因為此，一些鋼琴教師長期冥思苦想，費心盡力地希望尋找到鋼琴教學如何漸進的那個“序。”然而，“循序漸進”果真是大學音教專業鋼琴教學的一個最基本的教學原則嗎？
當然，從教育學的廣度看，“循序漸進”的確是一個有效地基本教學原則，理論上不存置疑。然而，對于當今的大學音樂教育專業鋼琴教學來講，“循序漸進”的原則就值得商榷。
原因在于，雖然音樂教育專業學生的鋼琴彈奏方法因人而異，技術也可能參差不一，但其基本的鋼琴彈奏能力和水平卻應該是通過了嚴格的入學專業考試，并得到了相關專家的充分肯定。于是，在大學音教專業學生鋼琴基本彈奏水平與能力已定的前提下，鋼琴教學并不應該都是由簡單到復雜，由易到難，由淺入深，一步一趨“循序漸進”的，即“循序漸進”的方法對于大學音教專業鋼琴教學并不具有普遍性意義。
實際上，在今天科學技術日新月異的信息時代，隨著我國教育體制改革的不斷深入，加強素質教育，注重全面培養已逐漸成為當今我國教育改革的重點，具體的教學重心也開始從過去注重于“做”的單一模式，向既注重實踐又強調“知”，更注重“知”“做”并重，即向提高學生素質、拓寬知識面以及重視能力培養全面發展的全新教育觀念轉變。而建立在有一定彈奏水平和能力基礎上的大學音樂教育專業的鋼琴教學，理當從具體的彈奏技術水平提高的鋼琴演奏型人才培養的單一模式，向未來需要全面發展的音樂教師培養的教學思路轉變，以適應當今我國教育教學改革的步伐。
然而，目前有個別音樂教育專業的鋼琴教學似乎將這個現實問題忽略了。例如，現今按“循序漸進”的原則編寫的音教專業鋼琴教材，似乎就并不認同這種觀點，似乎編者們普遍都覺得大學音樂教育專業學生的鋼琴彈奏技術程度較低、水平較差，所以，如何提高學生鋼琴彈奏水平才應該是教學重點。例如，四川地區過去普遍采用的是某大學2000年所編大學音教專業鋼琴教材，在這套4冊8級教材中，每級除大量用于彈奏技術技巧訓練的練習曲外，只安排有4～5首鋼琴音樂小品或是少量的中小型作品；而在其2009年最新出版的《高等音樂師范院校鋼琴分級教程》的10級叢書中，中小型鋼琴音樂作品總共不足20首，而較大型的鋼琴音樂作品就更少，總共還不足8部。
其實，大多數大學音樂教育專業學生的基本鋼琴彈奏技藝在其業余學琴時就已經形成，因此，他們入學后除仍需要教師在教學過程中對一些有誤的基本彈奏方法進行糾正，對一些彈奏技術技巧進行更加科學化的訓練外，教學已然沒有必要仍從“由淺入深”的傳統教學模式重新開始。因為，這樣的“循序漸進”反而容易得到“少慢差費”的教學效果。從實際來看，現行大學音樂教育專業教材的“序”也不盡合理。根據音樂教育專業學生一般都應當具有一定的鋼琴彈奏技術技巧水平的特點，鋼琴教學本就理當是一種跳躍式思維的“序”進，而不應當是亦步亦趨爬行式的“漸”進。 可見，雖然人類對任何知識的獲取過程肯定都是有“序”的，但作為具有獨特性的大學音教專業鋼琴教學所的“序，”卻并不一定就必是過去那種“由易到難，由淺入深，由簡單到復雜”的傳統思路。因為，鑒于自身學科以及學生的專業技能水平及程度特點，鋼琴教學要取得良好的教學效益，就必須重視客觀存在的“序?！痹谶@一點上，“難易無序”應該是又一值得關注的方法。
三、不求甚解
將古人“好讀書，不求甚解”的做法，來表述大學音教專業鋼琴教學的一種方法，應該是一個有意義的提議。
從人生命發展過程規律看，大學生已開始處于記憶力有所下降、理解力大幅上升的成長期。青少年時期學習鋼琴彈奏，許多方法與技術掌握的科學性或是作品情感與內涵等相關方面的內容，在當時并不能被完全理解、消化，也無法自內心主動產生表達的沖動或是能夠被準確地表達出來。然而，當他們進入大學后，隨著理解力的飛速發展，那種由理解而引發出的情感沖動，就很容易促使其借助已具有的鋼琴彈奏技術水平和能力，將音樂作品的相關情感內涵準確地體現并表達出來。
這種由知識積累和水平提高而生成的鋼琴彈奏技術能力表現，包含了“量變到質變”這個人類知識進步發展規律。也就是說，在大學音教專業鋼琴教學過程中，即使是有學生在音樂理解上出現了某些問題，在作品演奏上也可能并未完整熟練，在彈奏技術上也可能存在某種難點，但卻不一定馬上在課堂上予以徹底糾正或根本解決，有時甚至可以暫且不管并讓其一帶而過。因為“熟能生巧” ，只要鋼琴彈奏的基本方法和對音樂的理解基本能達到教學及彈奏要求，教師就完全可以在此基礎上給學生布置新的作業，提出新的要求，以保證教學進度的正常進行。
當然，學生的彈奏技術出現了問題應當立即指出并予以糾正，是教師在教學過程中應盡的責任和義務，但體現出職業技術教育特點的鋼琴教學，卻不宜斤斤計較。因為，惟恐學生在彈奏的方法學習、技術的練習，或是在鋼琴音樂與藝術知識吸收和積累過程中有一點不完美，于是，抓住一點便一味糾纏，結果必然侵占和浪費了學生并不太充足的寶貴學習時間。
相反，隨著學生彈奏及練習時間的增加，以及所瀏覽與接觸的不同鋼琴音樂作品的廣泛和數量的逐步增加，不僅因彈奏水平不夠所造成的技術問題或難點可能會迎刃而解，而且，還有益于學生在鋼琴音樂與藝術教育的知識性和廣泛性方面得到充實并獲得提高。從這個意義上看，大學音教專業鋼琴教學的“不求甚解”不是不能求“解，”而是暫不求或暫緩求“解，”甚至暫不求“甚解，”一切皆應“因勢利導”并以適可而止為宜。
四、發展音樂表達能力
由于大學音教專業鋼琴教學的主要目的是培養學生鋼琴音樂表達能力——未來音樂教師應當具有的綜合素質，于是容易產生一個誤解：鋼琴彈奏水平屬于技術問題，而音樂表達則屬于能力的問題。由此，導致一些大學音教專業鋼琴教學大綱對這個問題混為一談，表述模糊不清。
其實，無論是鋼琴的彈奏技術還是音樂表達，需要發展的都是學生的綜合素質，而且還必須是包括音樂的、藝術的、文化的等綜合素質在內。對于鋼琴藝術來講，鋼琴彈奏技術技巧具有工具性，它的訓練與提高不一定需要有情感內涵表達等藝術與文化方面的內容。而音樂表達能力卻是彈奏者綜合素質及能力的體現，而這個體現雖然應當建立在堅實的彈奏技術水平和能力之上，卻也未必需要高超的鋼琴彈奏技巧程度。鋼琴彈奏技術指的是彈奏者以鋼琴為媒介的音樂表達行為，而音樂表達能力則體現的是其鋼琴藝術與文化方面的綜合實力。兩者雖然在鋼琴演奏家的藝術創造活動中是同步的，但在任何鋼琴學習與訓練活動中卻應有著明顯的區別。
例如，在音教專業學生進校前的應考階段，原則上解決的就主要是鋼琴的彈奏技術（為應考的幾首鋼琴作品服務），這屬于鋼琴學習的低級階段。而進入大學后的主要教學方向應該屬于學生鋼琴藝術發展的較高級階段，原則上主要應該解決的是其音樂表達能力及其發展問題。二者在實際應用中的差異具體表現為：1、彈奏技術及方法是單純的，原則上在任何時間段、任何年齡段的彈奏者那里都是一成不變的；音樂表達能力一般則會因為彈奏者自身年齡、知識結構的變化而表現出不同程度。2、掌握彈奏技術的活動允許歷經思辨、重復、穩定、提高的內容和過程。在這個過程中，具體的技術技巧可被肢解與重復的成分比比皆是；而音樂表達能力的體現則是這一切內容和過程經歷之后具體應用的結果，它要求精煉、準確，限制或根本禁絕重復或多重意義的表現形式。3、在教學過程中，各類具體的鋼琴彈奏技術技巧難易程度的學習與掌握，雖然有大致規定的過程要求和質量標準，但順序卻并不一定是嚴格的，它可以由教師根據學生彈奏水平，來定制技巧難易程度教學的時間表，學生對已知或未知的某些難易程度不同的彈奏技術，原則上也可以不分先后。而較強的音樂表達能力與彈奏技術水平基本上是成正比的，不可能出現有倒裝的情形。4、學習者針對某部具體的鋼琴音樂作品，根據與完成作品技術要求相適應的自身條件，對某些并不急用的技術技巧可以允許有選擇性的吸納。而音樂表達能力的體現一般則是有一個較為恒定的藝術標準，不能見人見智具有隨意性。5、相關彈奏技術技巧的方法要求具有同一性，因此，學習與彈奏的訓練和掌握過程應當是科學的、嚴格的，不允許因人而異。而音樂表達能力雖然也能夠具體體現彈奏者技術技巧水平和能力，但更主要的是其綜合素質及能力和個性品格的展示，它可以是因人而異的。6、圍繞各類彈奏技術技巧訓練的練習曲或鋼琴音樂作品可以是有限的，且掌握即可。但圍繞音樂表達能力的提高與發展，接觸與積累廣泛的、風格各異的鋼琴音樂作品卻是必須的。
當代對國際音樂教育發展影響較大的學術觀念首推當代音樂人類學。音樂人類學關于“文化中的音樂”或“音樂作為文化”的觀念對歐美音樂教育產生了深刻影響，并且這種影響逐漸擴散到世界上的其他國家。多元文化音樂和多元文化音樂教育已經成為新的國際化浪潮，越來越受到音樂界和教育界的廣泛關注。多元文化價值觀念――音樂（Musics）加（S）復數在國際音教會上的廣泛使用，正是這種觀念及意義的體現，跨文化或多元化音樂教育成為當代注視的焦點。國際音教會世界大會會議18屆主題為“音樂教育的世界性觀念”（1988），主題為“音樂教育面向未來”（1990），20屆主題為“共享世界音樂”（1992），“傳統與變遷”的會議論文都明確體現了這種學術觀念的指向。而1996年7月召開的21屆主題為“音樂教育為21世紀做準備”，提出四個角度對此主題進行了討論：（1）、各年齡層的普遍音樂語言形式；（2）、各時代的普遍音樂語言形式；（3）、各文化的普遍音樂語言形式；（4）、各民族的普遍音樂與語言形式。國際音教會世界大會每兩年召開一次，有世界各國上千名學者和音樂教育工作者參與，影響很大。從上述各次會議主題我們似乎己經感覺到21世紀世界音樂教育發展趨向的雛形。
鋼琴教學在中國發展還不到一百年的歷史，與歐洲三百多年的歷史相比相差甚遠。從改革開放以來，隨著我國經濟文化事業的飛速發展，鋼琴教育事業也隨之大踏步的發展起來。面對學習鋼琴熱潮的推進，高師鋼琴教學越來越被人們所重視。作為高師鋼琴教師，我們必須及時地發現高師鋼琴教學中存在的問題，大膽探索、勇于創新，用自己的教學經驗解決實際存在的問題。高師鋼琴教學是一門系統的學科，在教學過程中一定要針對其師范性特點，把握住它的基本教學規律和教學特點。高師鋼琴教學的最終目標就是為當今社會培養出合格的基礎音樂教育人才。這就要求它的教學理念、培養目標、課程體系以及評估體系都要符合和適應社會發展的需求。
目前，我國的高師鋼琴教學正在改革的大潮中前進，無論在教學模式上還是課程體系設置上都有了創新和提高。通過這一系列的教學改革，成績還是有目共睹的，但是在高師鋼琴教學中仍存在著許多不足之處。高師鋼琴教師將長期肩負著教學改革的重任，隨著社會需求的改變，高師鋼琴教學也應及時調整教學理念，緊跟時代的步伐，滿足社會之所需。現今，加強對各國、各民族的鋼琴音樂文化的研究是高師鋼琴教學的重點和關鍵。在高師鋼琴教學中應區別于音樂院校鋼琴專業學生偏重演奏技巧教學的特點，要引導、培養學生的多元化音樂審美觀念。多元文化音樂教育這個新的音樂教育理念，是一門新的音樂教育哲學，有著豐富的內涵，涉及到除音樂學之外的很多學科。在進行多元文化音樂教育的初始階段，對音樂教育的理念、內容和方法提出了更高的要求，需要我們付出許多的探索和嘗試，特別是在鋼琴這樣一個歐洲傳統樂器的教學中進行多元文化教育，更需要付出大量的精力進行研究和實踐。
多元文化音樂教育正在世界范圍內廣泛地興起并蓬勃發展起來。在我國，近十幾年來，原先以“歐洲音樂為中心”的教育狀況正在發生改變。民族音樂、世界音樂逐漸受到重視。2004年10月，由中央音樂學院、南京師范大學等單位聯合主辦了“世界多元化音樂教育國際研討會”，并提出了在我國要建立“多元文化音樂教育”的理念。我們的新課程改革之下的中小學音樂教育也增加了世界民族音樂的內容。因此，對于培養中小學音樂教師的高等師范音樂專業來說，進行多元化的鋼琴教學已經勢在必行。在高師鋼琴教育的多元文化實踐中，一是要加強對各國、各民族鋼琴音樂文化的研究；二是要加強對中國鋼琴音樂文化的研究。高師鋼琴教師的首要任務就是把學生培養成為集研究能力、創新能力、理論能力、教學能力于一身的合格基礎音樂工作者，為高師學生畢業后能稱職的走向中小學教育工作崗位夯實基礎。
多元化音樂和多元化音樂教育已經成為新的國際化浪潮，越來越受到音樂界和教育界的廣泛關注。在高等師范的音樂教育中拓寬多元文化視野，進行多元文化鋼琴教育，具有深刻的現實意義。在多元化社會的今天，建立多元文化音樂視野，立足本土、放眼世界，符合社會的發展和需要。
一、教學內容的改革
高師音樂教育專業的學生不同于音樂院校鋼琴專業的學生，由于專業方向、課程設置以及教學大綱的差異，音樂教育專業的學生不可能花費大量的時間用于鋼琴練習。高師音樂教育專業鋼琴必修課程的開設年限一般僅為兩年，加之教師之間在教學水平、教學能力、教學經驗等方面所存在的個體差異，這些會直接影響到高師鋼琴課程的整體教學質量。因此，如何積極調整和充實高師鋼琴課的教學內容，使學生的學習更富有熱情和效率，對知識的掌握更為主動和全面，這是一項很值得去深入探討和研究的重要教改課題。
針對這一現象，筆者做了以下幾點思考。
1.將教學內容的相關音樂歷史時期進一步向兩端擴展。一方面，可引入巴洛克時期除J.S?巴赫之外的其他重要作曲家，如F?庫普蘭、J.P?拉莫、D?斯卡拉蒂、G.F?亨德爾等人的優秀作品，以進一步豐富和充實這一時期鍵盤作品的教學內容。另一方面，應該使20世紀各種風格、流派的鋼琴作品在高師鋼琴課程之中得到較為全面的展示，其中包括中國作曲家的鋼琴作品。20世紀鋼琴音樂中的作曲家除了德彪西，還有麥克道威爾、斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫、勛伯格、拉威爾、巴托克、普羅柯菲耶夫、格什溫、科普蘭、卡巴列夫斯基、肖斯塔科維奇、梅西安、布萊茲等人，20世紀的鋼琴音樂也記錄下了100年來音樂探索的所有方向。因此，任何忽視對20世紀鋼琴作品學習的鋼琴課程，其教學內容都是不完整的。
2.適當增加一些合作性曲目。鋼琴是一件獨奏性很強的樂器，因此在鋼琴教學過程中往往容易忽視對學生合作演奏能力的培養和訓練。對學生今后的工作而言，良好的合作能力恰恰是十分必要的。為了彌補教學中的這一缺憾，應當在鋼琴教學內容中適當地增加一些合作性曲目，如鋼琴四手聯彈、雙鋼琴、鋼琴與其他樂器的重奏作品等。這類作品也是鋼琴藝術的一項重要組成部分。特別需要指出的是，培養學生良好的鋼琴伴奏能力尤其是聲樂伴奏能力，是高師音樂教育專業鋼琴課程最為實際的教學目標之一。
3.加入“鋼琴教學法”這一重要教學內容?！颁撉俳虒W法”主要研究和闡述鋼琴教學的基本內容、基本原則和基本方法。就高師鋼琴課程而言，“鋼琴教學法”內容的引入將在多個層面上起到積極的作用。對于那些沒有鋼琴基礎的學生來說，“鋼琴教學法”將引導他們準確地把握鋼琴學習中最基本、最具共性的知識內容，并用以指導自己的鋼琴初級階段的學習。這將使他們在學習過程中充分發揮出自己的主觀能動性，從而使學習更有成效也更有樂趣。有些學生進校時已具備了較強的鋼琴彈奏能力，對于這些學生來說，“鋼琴教學法”一方面將幫助他們更加全面而深入地掌握鋼琴學習的相關要素，使他們的演奏水平向更高的層次邁進；另一方面，“鋼琴教學法”也會在他們今后可能從事的鋼琴教學工作中起到長期的理論指導作用。
4.增加有關鋼琴藝術史與鋼琴作品賞析的教學課題。鋼琴學習不僅是一個技術訓練過程，鋼琴專業的學生應該了解和掌握多方面的相關知識，例如，鋼琴藝術史及鋼琴文獻及其研究資料；與鋼琴藝術的形成和發展密切關聯的歷史、社會、文化背景資料；作曲家及其風格、作品的介紹與分析資料；其他相關藝術如文學作品、美術作品資料等。通過對這些資料的有機組織和介紹，可以使學生在某種程度上突破鋼琴課程學時以及自身彈奏水平所帶來的限制，從而在更高的層面上對鋼琴藝術有一個更為廣泛和深入的了解，以進一步豐富自身的藝術底蘊，提高其整體的藝術素養。
二、課程體系的拓展
為了適應新的人才培養的要求和目標，也為了配合新的高師鋼琴課程教學內容的貫徹，我們有必要在不增加鋼琴課程總學時的前提下，革新教材教法，在原有的個別課與集體課基礎之上構建更科學、更完整、更富效率、更具有立體感和交互性的高師音樂教育專業鋼琴課程體系。
1.授課形式的多樣性。我們可以使多種授課方式有機地并存：（1）個別課。沿襲幾百年鋼琴教學歷史傳統的個別授課形式，至今仍具有重要價值。（2）小組課。以幾人、十幾人甚至幾十人為一教學單位，主要依靠電鋼琴集體課教學系統，高效率地實施鋼琴教學。在小組課的教學過程中，必須材，并統一學習進度。（3）大班課。大班課是鋼琴集體課在另一概念意義上的拓展和延伸，一般可以行政班級為教學單位。在大班課上，主要講授鋼琴教學論、鋼琴藝術史、鋼琴作品賞析等以知識性、理論性為主的教學內容與教學課題。
2.演奏會與交流。可以經常性地安排、組織學生舉辦各種形式的鋼琴音樂會，促使他們走出琴房和教室，登上鋼琴演奏的舞臺，展示自己勤奮學習的豐碩成果。這類音樂會可為音樂教育專業學生提供必不可少的藝術實踐活動，同時，也為學生乃至教師提供了相互觀摩、交流和學習的良好機會。
教學內容與課程體系的拓展是高師鋼琴課程教學改革的具體組成部分，將對進一步提高鋼琴教學的藝術水平、科學水平和整體教學質量以及學生的整體綜合素質具有十分重要的作用。
參考文獻：
[1]姚思遠.中國當代學校音樂教育研究文集[M].沈陽：遼海出版社，1999.
關鍵詞： 《回眸與前瞻》 鋼琴教育 音樂教育
由曾曉安、杜學元兩位教授合著的《中國鋼琴音樂教育的回眸與前瞻》（以下簡稱為《回眸與前瞻》）不久前由四川人民出版社出版了，這是我國鋼琴教育領域取得的一項重要研究成果。正如作者在前言中所說，這本40多萬字的“我國第一部系統論述鋼琴教育的學術性專著”，“試圖對我國鋼琴教育的歷史作一回顧，分析現存的問題，總結一些經驗教訓，為搞好當前的鋼琴教育教學提供一定的參考和借鑒”。①
通讀全書，我認為這是一本特色鮮明的關于鋼琴教育研究的學術專著，其特色主要體現在以下四個方面。
一、既是鋼琴教育的通史著作，又是鋼琴教育的現實讀本。
《回眸與前瞻》的作者對該書的定位是“一部鋼琴教育通史性著作”，它將中國鋼琴教育的發展歷史分為五個階段，即民國之前的鋼琴教育、民國時期的鋼琴教育（1912—1949）、快速發展的鋼琴教育（1949—1965）、遭受挫折的鋼琴教育（1966—1979）、恢復與飛速發展的鋼琴教育（1980年至今）。這樣的歷史分期，既符合中國社會的歷史發展進程，又尊重和體現了包括鋼琴藝術在內的整個藝術和藝術教育的自身發展特征。值得肯定的是，該書客觀、全面立體地回眸我國鋼琴教育發展歷史，深深植根于社會文化背景追根溯源，注重探討鋼琴教育的不同發展時期與所處歷史文化背景的緊密關系。它“以時間為線，對我國鋼琴教育的歷史作了較為詳細的回顧，力圖還原當時鋼琴教育的具體狀況，并把鋼琴教育的發展、變遷等放在社會發展的時空中加以分析，力圖探討影響鋼琴教育發展的內外動因，揭示我國鋼琴教育發展的規律性”。②
與此同時，《回眸與前瞻》一書也是一部客觀描述我國鋼琴教育現狀的鋼琴教育現實讀本。它“在回顧歷史的基礎上，對我國鋼琴教育存在的主要問題作了剖析，對未來發展作了預測”。因為作者“相信這種既重視歷史、又重視現實、還關涉未來的研究，更能看清我國鋼琴教育發展的本質與內在邏輯”。③可以說，該書前瞻未來直面現實，提出改革創新思路，使其在具有重要史料研究價值的同時，也具有較強的現實意義。在該書的最后一章，作者專門研究了“我國鋼琴教育存在的主要問題及改革思路”，提出和分析了我國鋼琴教育所存在的學習目的功利性、教學方式單一性、教學內容封閉性、教材缺乏系統性、師資素質差異性等五大問題，并針對這些問題提出了切實可行或富有啟示意義的我國鋼琴教育未來改革發展思路，其現實價值值得肯定。
二、既是鋼琴教育的發展溯源，又是鋼琴教育的思想沉淀。
《回眸與前瞻》既是一部鋼琴教育發展史，又是一部鋼琴教育思想史。作為一部發展史，它富有創建地側重研究了中國鋼琴教育的發展源流；而作為一部思想史，它富有膽識地專題研究了我國具有代表性的鋼琴教育家的教育思想。
該書對我國鋼琴教育歷史的回眸是從西方鋼琴教育的起源與發展回顧開始的，它追溯了西歐鋼琴教育的萌芽活動和到巴托克時期鋼琴教育的逐漸成熟、直至東漸引入中國的全過程。如此的追根溯源體現了作者的寬闊視野和良苦用心，讓讀者對中國鋼琴教育的起源及其社會文化歷史背景有一個全景性的觀照。而該書對于中國鋼琴教育發展的五個階段的描述與分析同樣也是全面而深刻的，不僅縱向發展的脈絡理順清晰，而且每一個階段所涉及的內容豐富立體。從學校鋼琴教育到社會鋼琴教育、從普通鋼琴教育到專業鋼琴教育、從鋼琴教材建設到鋼琴師資培養、從鋼琴課程設置到鋼琴教學方法、從鋼琴教育科研到鋼琴教育實踐，等等，關涉鋼琴教育發展的方方面面都在書中一一呈現，使讀者對我國鋼琴教育發展的歷史有一個完整而準確的把握。
一切歷史都是思想史，鋼琴教育的發展史必然是與鋼琴教育的思想史交融在一起的，正是基于這樣的認識，《回眸與前瞻》一書，不僅在回眸我國鋼琴教育歷史的過程中對鋼琴教育思想的分析和闡釋給予了關注，而且辟出專章“鋼琴教育家的教育思想”，重點研究了我國具有代表性的幾位鋼琴教育家的教育思想?？梢哉f，這本書也是對我國鋼琴教育的一次思想沉淀。書中對朱工一、周廣仁、鄭曙星、應詩真等四位鋼琴教育家的教育思想進行了全面梳理和總結，這些教育家的思想和智慧內容翔實、內涵豐富，包括了鋼琴教育目的論、鋼琴教育方法論、鋼琴教師素質論、鋼琴教育師生觀等諸多方面的問題，這些鋼琴教育家的教育思想，既是我國鋼琴教育領域所積累的寶貴財富，又是我國鋼琴教育未來發展的思想指針。
三、既是鋼琴教育的指導用書，又是鋼琴教育的資料寶庫。
盡管作者將《回眸與前瞻》定性為一部“鋼琴教育通史性著作”，一項鋼琴教育理論研究的學術成果，但在我看來，這種定位并不全面，還未能充分體現該書實際所體現出的現實價值，因為它還是一本鋼琴教育的實踐指導書，一個鋼琴教育研究的資料庫。
正如前面已經談到的，這本書在回顧歷史和審視現狀時，其內容十分豐富，涉及鋼琴教育實踐的各個方面。如關于學校鋼琴教育方面的課程設置、教材建設、方法探究；關于不同層次類型的鋼琴教育方面的專業院校、綜合性大學、師范院校的鋼琴教育特色與規律；關于社會鋼琴教育方面的考級指引、教學模式、鋼琴賽事；關于鋼琴教師隊伍建設方面的教師素質、培養模式、專業設置；關于鋼琴教育學術交流方面的學術刊物、學術機構、學位點建設，等等。上述各個方面，應該說都是與鋼琴教育實踐和鋼琴教育的改革發展息息相關的，而這些內容在書中都有專門研究。也正是因為如此，該書才能夠在最后一章順勢提出我國鋼琴教育的未來改革設想，包括：鋼琴教育改革的指導思想與原則，鋼琴教育改革的方式與內容?？梢哉f，作者對于我國鋼琴教育的前瞻，是建立在對鋼琴教育的歷史回眸與現實審視基礎之上的，這也是為什么該書具有重要現實指導意義的一個重要原因。
此外，該書還收錄了與鋼琴教育相關的大量文獻，以及關于鋼琴教育院系與專業布局、學科建設、師資隊伍等方面的豐富數據和統計資料，這些文獻資料為我們了解和研究我國鋼琴教育提供了難得的資源。
四、既是藝術領域的研究成果，又是教育研究的全新視界。
鋼琴教育學可以說是音樂學與教育學的交叉學科，研究鋼琴教育，無論是研究其歷史還是現實，是研究其理論還是實踐，只懂鋼琴藝術不行，只懂教育同樣也不行，最為理想的研究范式是音樂專業人士和教育專家通力協作，構建鋼琴教育研究的共同體。在這方面，《回眸與前瞻》一書做出了有益嘗試，并獲得了明顯成效。
這本書是兩位作者的合作成果。作者之一的曾曉安教授，是西華師范大學音樂學院副院長、碩士生導師，畢業于西南師范大學音樂學院，長期從事鋼琴教育教學工作，積累了豐富的鋼琴教育經驗。另一位作者杜學元教授，是教育學博士、碩士生導師，現為四川省教育發展研究中心主任，特別值得一提的是，作為教育學者，他也長期關注音樂教育的理論與實踐，并曾主編《中國音樂教育通史》。正是因為兩位不同領域的學者的協同合作，才使得《回眸與前瞻》一書既能體現出鋼琴藝術的專業特色，又具有較濃郁和扎實的教育理論意味與功底。
包括鋼琴教育在內的我國音樂教育理論研究，起步比較晚，基礎薄弱，相比音樂藝術自身的研究，在教育教學方面的理論基礎尤需夯實。鋼琴教育，既是音樂學的一個分支，又是教育學的一個分支，因此，加強和深化鋼琴教育理論與實踐的研究，不僅對鋼琴教育的發展起著舉足輕重的引領作用，而且豐富了教育學的研究內涵，是一個雙贏的結果。也正因為如此，我們期待有更多的教育學者來關注音樂教育理論研究，來加盟音樂教育研究隊伍，給我國的音樂教育研究注入新的教育理念，奠定堅實的理論基礎，拓寬音樂教育的研究視界，以促進我國音樂教育理論研究與實踐的不斷深化和健康快速發展。
注釋：
①曾曉安，杜學元.中國鋼琴音樂教育的回眸與前瞻.成都：四川人民出版社，2010，第1版：1.
②曾曉安，杜學元.中國鋼琴音樂教育的回眸與前瞻.成都：四川人民出版社，2010，第1版：1：2.
1999年版的《辭海》中“傳播”詞條的含義也向英文釋義靠攏，明顯地帶有了現代西方傳播學中對傳播本義的界定，其釋義是：在傳播學中，指人與人之間通過符號傳遞信息、觀念、態度、感情，以此實現信息共享和互換過程。③在另一部工具書《新聞學大辭典》中，傳播一詞的釋義是：信息的交流和分享。④美國傳播學者沃納丁?塞弗林和小詹姆斯?W?坦卡特將20世紀的學者們所給出的傳播定義分成了三大類：⑤
第一類定義認為，傳播就是人們對信息的共享。
第二類定義強調是一種有意識的影響過程。
第三類定義強調傳播是客觀事物對某種刺激所做出的必然反應。
從以上材料中可以看出，傳播學中所要研究的“傳播”是基于人類社會這個特定的傳播環境，通過有形的物質載體――媒介與符號連接傳受雙方，傳播主體（傳播行為的發出者）和受傳客體（傳播行為的接收者）進行信息交流溝通（傳播過程）。
一、優化中國鋼琴音樂文化的傳播環境
傳播環境是指傳播主體在何種氛圍下進行傳播，在中國鋼琴音樂教育領域，影響教育的社會環境、學校的教學環境即為中國鋼琴音樂文化的傳播環境。20世紀80年代后期，在重點發展專業音樂教育的同時，社會化普及性鋼琴教育也全面展開。一大批琴童懷揣著音樂夢想奔赴各大高等院校，全國大多數音樂學院及高等院校音樂專業也都具備培養學士、碩士學位專業音樂人才的能力，形成了龐大的音樂教育體系。由于鋼琴是西方樂器，西方的鋼琴藝術經歷過幾百年的發展，具有相當高的藝術水準和相對完善的理論體系。中國的鋼琴教育體系沿襲的仍是歐洲傳統的教學方法和鋼琴教材，雖然使學生鋼琴學習的階段性目標有章可循，能夠同步化，并具有一定的比較性和調控性，卻使中國鋼琴教學陷入一種根深蒂固的純西化的程式化教育模式，從而喪失了中國鋼琴音樂獨有的民族特性。
由于目前社會環境受“全球一體化”的影響，導致文化融合日益加劇，使原本處于文化弱勢的發展中國家更容易動搖文化根基。由于鋼琴音樂教育的內容大多是西方古典音樂，導致教師和學生更側重于外國作品的教學和演奏技法研究，從而忽視了擴寬中國鋼琴作品在教學和演奏中的文獻數量和質量，更不能將中國鋼琴音樂文化形成一條縱向的記憶鏈條。
隨著鋼琴教育在我國各地的迅猛發展，鋼琴教材的社會需求量也隨之上漲。但縱觀各類鋼琴音樂教材，雖然其引進的范圍從解放初期以蘇聯為主的東歐國家擴展到歐美日等多個國家，但以中國鋼琴音樂作品為主體的主題性創編教材卻屈指可數。民族化鋼琴音樂教程的缺乏制約著鋼琴教育民族化的發展。
從中國鋼琴教育伊始，眾多作曲家一直探尋中國音樂語匯與西洋創作技法相結合的方法，創作出中國自己的具有民族特色的鋼琴作品，以豐富中國鋼琴教材。盡管我國出現了許多如《東山魁夷畫意》、《太極》、《情景》、《多耶》等優秀的鋼琴作品，但具有世界水準的高水平中國鋼琴教材仍為數不多。較為系統的中國鋼琴作品集僅有童道錦、王秦雁編著，上海音樂出版社出版的《中國著名作曲家鋼琴作品系列》；任音童、巢志鈺編著，人民音樂出版社出版的《中國鋼琴作品選》；魏廷格編著，人民音樂出版社出版的《中國鋼琴名曲50首（套裝共2冊）》；李海虹、楊韻琳編著，上海音樂出版社出版的《中國鋼琴獨奏作品百年經典》。只有中國鋼琴作品在數量上和藝術質量上均達到了一定的規模，中國鋼琴音樂教育的民族化才能得到更好地發展。
近些年，中國鋼琴音樂的發展進入到繁榮時期，培養了一批優秀的青年鋼琴家，也承辦了一些高水準的國際、國內鋼琴比賽。在各類全國甚至世界性質的鋼琴大賽中將中國鋼琴作品的演奏作為規定項目，并設置了中國鋼琴作品演奏獎，許多中國鋼琴作品的原創大賽和演奏比賽也不斷涌現。對于鋼琴這一西方舶來品，已經開始注入中國的基因，向著民族化的方向發展。
二、傳播符號的民族化根基
傳播從本質上來說，體現為信息的流通，這就涉及到傳播活動中最基本的要素――符號。符號就是負載或傳遞信息的基元，表現為有意義的代碼及代碼系統，如聲音、圖形、姿態、表情等，可大致分為語言符號和非語言符號兩類。⑥在人類社會的傳播活動中，大量的信息正是經由非語言符號而不是語言符號傳遞的，中國鋼琴音樂正屬于非語言符號之列。語言學家愛德華?薩丕爾則將非語言符號稱為“一種不見諸文字、無人知曉但大家全部都理解的微妙代碼”（elaborate code），其重要地位可見一斑。非語言符號在大體上可分為三類：一是體語，二是視覺性的非語言符號，三是聽覺性的非語言符號。作為聽覺符號的鋼琴樂聲是溝通人與人之間的精神橋梁，最具有傳播的國際意義。
所謂“民族化”，也可稱為“民族性”，是指作曲家、藝術家運用本民族獨特的藝術思維、藝術形式和表現手法表現本民族的思想情感，展現本民族的精神風貌，使音樂作品具有民族氣息和民族風格。⑦中國鋼琴音樂是建立在5000年的傳統文化之上的，有著深厚的人文底蘊，許多優秀的作曲家都將 “貴和尚中”的人文理念，“天人合一”的文化理念融入在自己的創作中，并通過樂聲將其傳播開來，以體現“物化移情”的人文教化理念。
“移情”是儒家音樂美學的重要思想，而延續社會文明，發揚優良傳統則是傳播最重要的社會功能之一?！扒楦小笔且魳返暮诵?，中國自古以來就有“情動于心而發于聲”的論述?！胺蛘覙?，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲”⑧就強調了樂在政治社會中的重要社會功用。中國鋼琴音樂雖然只有100年的歷史，但在“移情”思想和“教化”功能的傳播上卻成就中國作曲家去改編和創作了眾多優秀的中國鋼琴作品，并推動了中國鋼琴藝術的民族化發展。
三、傳播主體對中國鋼琴音樂的引導與選擇
在傳播活動中，運用特定手段向傳播對象發出信息的行為主體，即傳播者。傳播者將無限的社會信息量進行篩選和加工，通過有限的傳播通道，引導和指導受眾接受信息，并在兩者之間加以協調。因此，傳播者是信息源與受眾之間的信息中轉站，也是連接社會主體與客體之間的紐帶和橋梁，更是信息通道上的“把關人”。
中國鋼琴音樂的傳播者，既包括作曲家、演奏家，也包括廣大的鋼琴教師。目前的中國鋼琴教育之所以出現西化傾向，是因為傳播主體的民族化選擇不明顯。大多數的教育主管部門在規劃教學思路，鋼琴教育機構在設置教育大綱，教育考核評價機構在規范比賽曲目時，都過分突出西方鋼琴作品而沒有有效的側重民族化作品。
中國鋼琴音樂之所以在百年間發展迅猛，得益于其對民間藝術文化的繼承和創新。流傳悠久的民間歌曲、種類豐富的民族器樂、字正腔圓的戲曲彈詞、特色鮮明的民族舞蹈、豐富多彩的風俗文化無一不通過眾多優秀的中國鋼琴作品廣為傳播。在中國鋼琴音樂教學的領域，傳播主體的審美取向和價值取向的民族化會引導受眾的選擇。隨著對西方鋼琴音樂的深入研究，從事中國鋼琴音樂的工作者（包括作曲家、演奏家和教育家）對中國鋼琴作品在內容、題材、體裁、風格、技術上也應有新的要求和標準。打破保守的觀念，大膽選擇能在鋼琴上惟妙惟肖地再現中國傳統民族音樂所蘊涵的意境及文化精髓的鋼琴作品，使民族音樂融入鋼琴音樂，在傳播過程中煥發出新的活力。
四、提高受傳客體的民俗文化修養
受傳客體，又稱受眾、受傳者，即在各種不同類型的傳播活動中的信息接收者，是一般意義上的讀者、聽眾和觀眾的統稱。無論在哪一個時代，人們都以不同的方式在關注受眾。中國古代著名的“高山流水覓知音”的典故就是對傳播活動中受傳者重要性的最好詮釋。因為離開了受眾，就無法表現傳播活動的效果；離開了受眾，社會主體的傳播活動也就失去了基本的意義。施拉姆認為，“閱聽大眾應以傳播動力主要的推動者自任”⑨，直截了當地提出了受眾是傳播活動順利進行的基本力量。
受眾作為積極的信息尋覓者，是傳播活動中信息流動的第一目的地，也是傳播機構和傳播者的追求目標。受眾處于傳播鏈條的終端位置，主要功能是接受信息的傳播，以達到最有效的和最大化吸收的目標。但傳統的單向傳播會造成信息傳輸不通暢，傳播效果不良的障礙，只有使受眾體由被動變為主動，形成與傳播主體之間的互動，才能使傳播真正變得高效、準確而穩定。因此，受眾是傳播活動得以開展的社會前提和社會基礎，也是傳播活動中的反饋信息源。
中國鋼琴作品有許多是根據民俗活動和傳統文化創作的，受眾要準確的理解這些作品的音樂內涵和藝術風格，達到預期中良好的受傳效果，就必須對中國傳統民俗文化有一定的了解。中國鋼琴音樂受眾中的學生群體，雖處于傳播鏈終端知識的接受學習位置，但作為信息的反饋源，也可以通過對知識信息的自主選擇，來促使傳播過程和傳播符號的轉變與革新。其不僅要善于學習，還要善于反思，與傳播主體形成互動，提高自身的傳統文化修養，主動發掘民族音樂的精髓。
五、結語
鋼琴音樂的引入和傳播，無疑為傳統音樂引進了新的表現形式和表現手法，也為中國音樂注入了新的活力。西方音樂的廣泛傳播是建立在對自己民族音樂的充分肯定和繼承之上的，比如肖邦、李斯特等創作的大多數鋼琴作品，都是在吸收和借鑒民族民間音樂素材的基礎上創作出來的，其作品傳承了鮮明的民族音樂特色，充滿濃厚的民族感情，也體現了民族精神。
隨著世界各地注重民族化的發展，中國鋼琴音樂的民族化也得到了進一步的完善。更多的中國鋼琴作曲家在挖掘民族音樂的基礎上，采用了大量的民族音樂題材，創作出更多的具有民族音樂特性、融入了中國音樂文化的鋼琴作品。而演奏家則用民族音樂的思維方式、表現手法以及中國人的音樂審美方式和表達方式駕馭鋼琴技術、準確地詮釋和傳播這些作品。中國鋼琴音樂只有在民族音樂中汲取養分，才能拓展更廣闊的藝術傳播空間；而民族音樂則通過中國鋼琴音樂這個信息渠道的藝術加工和再創造，獲得更持久的藝術生命力。
注釋：
①方漢奇：《中國近代傳播思想的衍變》，載《新聞與傳播研究》第一卷第一期（1994-1）第79頁。
②段京肅：《傳播學基礎理論》，新華出版社，2003年7月第一版，第8頁。
③《辭海》1999年版三卷本，上卷，第606頁。
④甘惜分主編：《新聞學大辭典》，河南人民出版社，1993年版，第55頁。
⑤參見沃納丁?塞弗林和小詹姆斯?W?坦卡特《傳播學的起源、研究與應用》（第一版）中譯本，陳韻昭譯，福建人民出版社，1985年版，第6-7頁。
⑥李彬；《傳播學引論》，新華出版社，2003年8月第二版，第105頁。
⑦楊洪冰：《中國鋼琴藝術》，清華大學出版社，2012年4月第一版，第183頁。
論文關鍵詞：能力培養；鋼琴教學；專業知識滲透
隨著教學體制改革的深入，新世紀對教育人才的要求又有了更具體的目標：不僅要學有專長，而且要思路寬闊，想象豐富，知識淵博，善于創新，并具有良好的文化藝術素養，健康的心理素質和適應社會的能力；與時代的發展和進步以及社會對人才素質的全面要求相適應。
中等師范教育因其培養目標的特定性而在中、高等教育中占有特殊地位。就師范學校中的音樂教育專業來說，其重要的職能即是向社會輸送普通音樂教育的合格師資。由于音樂教育恰是素質教育的重要組成部分，因此，中師音樂教育專業的教學改革，將會直接關系到小學音樂教育師資隊伍的整體質量，進而對全社會的音樂教育——素質教育水準產生廣泛而深遠的影響。
鋼琴課作為我校音樂大專班的一門重要的專業主干課，其教學內容和課程結構的發展必然成為中師音樂教育專業教學改革中的一項重要環節。而鋼琴教學中科學水平和藝術水平的提高，又將積極作用于中師音樂教育專業培養目標在更高層次上的體現。
一、教學內容更廣泛
一般來說，目前我們中師鋼琴課程所持的教學內容大都集中在車爾尼鋼琴教程599至740階段。且主要選擇獨奏作品。例如：復調音樂作品主要選用J.S.巴赫的作品，練習曲主要選用車爾尼的作品，奏鳴曲主要選用莫扎特、貝多芬的作品等等。這些作品是鋼琴藝術寶庫中不朽的經典之作，其年代也基本涵蓋了西方音樂歷史中的巴洛克晚期、古典時期、浪漫時期。但針對我們當今所處的時代（二十一世紀初）來看，僅僅著重于這一音樂史段便有了某種程度的局限性。
再者，中師音樂教育專業的學生不同于音樂院校鋼琴專業的學生，鋼琴課程對他們而言是“必修課”而不是“主修”課，由于專業方向、課程設置以及教學大綱的差異，音樂教育專業的學生不可能花費大量的自習時間用于鋼琴練習。在這些學生之中，更有一部分人在進校之前從未學過鋼琴，從而使針對這部分“弱勢群體”的學生所展開的鋼琴教學工作只能從”A、B、C”開始起步。這些學習程度與時限方面的不利因素，加之教師之間在教學水平、教學能力、教學經驗、教學熱情以及教學側重點等方面所必然存在的個體差異，均會直接影響到告示鋼琴課程的整體教學質量。因此，如何積極調整和充實中師鋼琴課的教學內容，使學生的學習更富有熱情和效率，對知識的掌握更為主動和全面，使一項很值得我們去深入探討和研究的重要教改課題。
針對這一課題，以下是我的幾條基本思路：
（一）將教學內容的相關音樂歷史時期進一步向兩端擴展
一方面，可以引入巴洛克時期的，除了J.S.巴赫之外其他重要作曲家如斯卡拉蒂、G·F·亨德爾、庫勞等優秀作曲家的作品。
另一方面，應該讓學生嘗試彈奏二十世紀各種風格、流派的鋼琴作品，同時適當增加些如爵士、布魯斯等美國黑人音樂風格的鋼琴流行音樂作品讓學生從不同層面去認識鋼琴音樂，體會鋼琴音樂更深的內涵。
（二）培養學生的合作能力
鋼琴是一件獨奏性很強的樂器。因此在鋼琴教學過程中，我們往往忽視了對學生合作演奏能力的培養和訓練。而對學生今后的工作職位而言，良好的合作能力恰恰是十分必要的。為了彌補教學中這一缺憾，我們應當在鋼琴教學內容中適當地增加一些合奏性的曲目，如：鋼琴四手聯彈作品，鋼琴與其他樂器的重奏作品，鋼琴協奏曲等等。同時，培養學生良好的鋼琴伴奏能力，尤其是聲樂伴奏能力，我想這是重視音樂教育專業鋼琴課程最為實際的教學目標之一。
二、課程結構的發展
傳統的鋼琴教學始終保持著教師與學生“一對一”的個別授課形式。依照傳統的教學觀念，這種特殊的個別授課形式符合鋼琴教學的客觀規律，是行之有效的，無可非議的。但鋼琴集體集體課教學的實施確是獲得了良好的成效。
為了適應新的人才培養的要求和目標，也為了配合新的中師鋼琴課程教學內容的貫徹，我們有必要在不增加鋼琴課程總學時的前提下，革新教材教法，在原有的個別課與集體課基礎之上構建更科學，更完整，更富效率，更具有立體感和交互性的中師音樂教育專業鋼琴課程體系。
筆者嘗試分析，今后的教學應從以下幾個方面進行考慮：
（一）授課
我們可以使用多種授課方式有機地并存
個別課：沿襲幾百年來鋼琴教學歷史傳統的個別授課形式，至今仍有其不可取代的重要價值。通過個別教學，教師可以十分細致而深入地觀察并解決每個學生在鋼琴彈奏中所存在的不同問題，在技術和藝術這兩個層面上展開極具針對性的鋼琴教學工作。個別課適用于各種程度的鋼琴學生。
小組課：小組課即指現行的鋼琴集體課這一教學形式，以幾人，十幾人甚至幾十人為一教學單位，主要依靠交互性較強的電鋼琴集體教學系統，高效率地實施鋼琴教學。在小組課的教學過程中，必須材，并基本學進度。小組課主要著眼于傳授鋼琴彈奏的基本知識，基本要求和基本方法。解決在鋼琴學習過程中較易出現的，又較具普遍性的問題。因此，適用于數量較多，且鋼琴程度比較低的教學對象。
（二）公開課及討論
[關鍵詞]：高職鋼琴教學 系統性 實用性
能力的培養是高職教育的核心，推進素質教育是提高能力培養的重要途徑。音樂藝術教育是對高職學院學生實施素質教育的最佳途徑之一。通過音樂教育可以提高學生的藝術修養，擴大知識面，從而使他們的情感在這里得到釋放，以緩解緊張的學習造成的壓力。音樂藝術教育還可以培養學生的集體榮譽感和自信心，在各種文化藝術社團活動中提高組織管理能力。對其步入社會，參與社會競爭，打下堅實的基礎。
一、高職音樂專業中鋼琴基礎教學的現狀
從歷年的高職招生的生源來看，藝術類專業的形勢不容樂觀。原因是多方面的，首先，高校藝術類專業的不斷擴招，致使高職的生源條件不夠理想；其次，藝術類專業的人才趨于飽和造成高職藝術專業的學生就業困難。因此，在招生中沒有挑選學生的余地，近幾年高職院校招生的音樂教育專業，學制是三年，鋼琴課作為基礎課是必修課程，包括鋼琴即興伴奏。學生中有的鋼琴基礎很扎實，相當于業余考級十級水平；有的學生“半路出家”沒有任何基礎；有的是有些音樂基礎，但因為中學學習任務重而放棄，在中考中走了“短平快”的升學方式進入高職音樂專業。
學生進校程度的參差不齊，在鋼琴教學中出現教與學的矛盾。如果采用單一的教學形式，勢必阻礙學生的正常發展，喪失一些學生學習鋼琴的積極性。以往在教學形式及內容上沿襲音樂院校的教學方式，采用“一對一”的授課形式，樂曲的套路也是練習曲、復調、中小型樂曲、大型樂曲四條主線貫穿，這樣勢必缺乏實用性和創造性。其實高職音樂類的鋼琴基礎課教學應該符合高職的特點，首先學生來源良莠不齊，大部分沒有“童子功”，其次鋼琴專業人才是培養演奏家，而高職學生畢業后幾乎不可能從事鋼琴專業教學，多半是在琴行、幼兒園還有基層文藝團體工作。因此我們的教學模式應有別于高等師范及音樂學院的鋼琴教學體系，要探索出一條新的道路，使系統性與實用性相結合，理論與鋼琴奏法相結合，和聲知識與即興伴奏相結合，重視培養多能型人才。
二、目前高職鋼琴課應做的改革
鋼琴課是高職音樂教育專業主干課程，從目前情況來看，存在許多亟待解決的問題。為提高教學質量，必須在教學大綱的制定、教材的選擇、教學方法的改革等方面花力氣、下功夫。
（一）教師和學生都要能抓兩個更新。一是教學觀念的更新，使教師和學生都能明確認識我們的培養目標不是鋼琴專業工作者。二是教材和教法的更新。在教材的選擇、編排、講解的內容、教學的側重點及授課的形式，對學生的要求及訓練的方式、考試形式等方面都應有所革新。
（二）制定與培養目標相適應的教學大綱。以前，高職音樂教育專業的鋼琴教學大綱把彈奏車爾尼鋼琴練習曲的進度當作衡量鋼琴水平的準繩，忽略了對學生鋼琴水平的全面測評。對照高職音樂教育專業培養方向，學生的鋼琴彈奏能力應從以下幾個方面來測試：對各調音階、琶音的掌握程度；彈奏的練習曲、樂曲的深淺程度；對鋼琴音樂作品在風格曲式及情感表現方面掌握的程度；使用伴奏譜進行伴奏的能力；即興為大眾歌曲配彈伴奏的能力。因此，鋼琴教學大綱應根據學生掌握彈奏技術及實際操作能力的需要重新制定。
（三）根據教學大綱，根據高職學生的實際狀況來選定教材。教材是否合適將直接關系到教學質量的優劣。鋼琴教材在選擇時應充分考慮到以下幾點：
1.技能性。把必要的鋼琴彈奏技巧訓練，如手指練習、音階練習、和弦與分解和弦的練習等有計劃地安排在各教學環節。
2.趣味性。教材內容安排應考慮到青年人的特點、興趣和愛好，由簡到繁、循序漸進。
3.民族性。在教材的內容安排上應側重于中國風格的鋼琴作品，這些作品在內容上、風格及和聲手法上容易為學生所接受，同時也有利于培養學生的民族自豪感和民族自信心，也有利于他們將來的社會工作。
4.實用性。從培養目標來看，應在教材中安排相當份量的歌曲伴奏和歌曲即興伴奏作品，這樣可以有利于提高學生的歌曲伴奏水平和即興伴奏能力。
（四）把“歌曲伴奏”和“即興伴奏”的內容有機地安排在整個鋼琴教學環節。如先學習伴奏音型編配，進而在學習《車爾尼鋼琴練習曲599》的過程中，每接觸到一種音型時可以配合一些簡單的歌曲，經老師講解后讓學生親自嘗試，打破過去把“即興伴奏”課集中在某一學期進行的教學方法變成階段性的集體授課個別輔導，這樣有利于學生實際伴奏水平的提高。
鋼琴即興伴奏又是鋼琴彈奏技能與和聲理論知識的有機結合，是和聲知識的實踐運用。而這部分的和聲知識，也有人稱為“鍵盤和聲”，只會彈琴，不懂和聲，學不好“即興伴奏”；而只懂四部和聲，沒有鍵盤技能同樣也學不好“即興伴奏”，因此，“即興伴奏”應該懂和聲的鍵盤老師或由相當鍵盤水平的和聲老師來進行教學。
（五）強調自彈自唱能力的培養。自彈自唱是社區工作必備的基本素質之一，而在以往的教學中往往受到忽視。其主要原因是平時缺少訓練，如果把自彈自唱納入正常的教學內容，定期進行觀摩考核，在不太長的時間內是可以提高學生這方面的能力的。這項技能將有助于滿足學生將來社區文化宣傳的需要。
對學生的彈唱訓練，其實質就是鋼琴教學與聲樂教學的結合，如能配合得當，即提高鋼琴彈奏水平，鋼琴伴奏水平，又可以提高聲樂的演唱能力。因此，對自彈自唱的考核完全可以由鋼琴教師和聲樂教師共同進行。
關鍵詞： 音樂教育 音樂文化 工作坊教學 音樂會
第29屆世界音樂教育大會于2010年8月1日至8月6日在北京舉行，我有幸以中國音樂教育學會正式會員代表的身份參加了此次大會。這次大會首次在中國召開，大會主題為“和諧與世界的未來”，來自56個國家和地區的3846名音樂專家、學者，2802名音樂家、專業演員，以及300個參展企業參加了本次大會。大會共舉辦了711場各類學術研討會，以及66場展覽和大型演出。與會人員從多角度、立體式、全方位的視覺對“和諧”這一理念加以詮釋，共同推動世界音樂文化和音樂教育事業的發展。由于世界音樂教育大會對世界音樂教育給予了極大的支持和推動作用，因此被譽為“音樂教育領域的奧林匹克”。
1.大會開幕式音樂盛會緣起于五彩絲路，突出中國音樂的成長歷程
絲綢之路已經成為世界各國和不同民族之間交流互通的代名詞，也是中國與世界不斷融合、傳遞友誼的紐帶。這場大型音樂盛會由五個篇章組成：絲路綠洲、佛教藝術東傳、草原禮贊、雅樂遺韻、西學東漸與中學西傳。這場音樂會用圖文并茂和音樂立體化的形式將中國音樂文化的發展與傳承生動地詮釋給了世界各地的觀眾，也展現了中國歷史悠久而又博大精深的文化底蘊。
2.引人入勝而又極具啟發意義的工作坊教學展示
本次大會分為三大板塊：工作坊教學展示、論文宣讀圓桌會議和各國音樂演奏會。論文宣讀基本上是作者闡釋自己研究領域的最新動態、創作動機與論文提綱等，工作坊教學展示則更細致而具體地演示課堂教學內容、目的以及獨特的教學方法。作為一名鋼琴藝術理論教師的我更鐘情于后者，所以，我每天主要堅守在工作坊教學場地，再三研究并選擇自己最感興趣的主題示范課教學進行觀摩和交流。
工作坊教學展示大致分為四類：（1）學生音樂教育（學前和中小學音樂教育）的課堂展示；（2）音樂分析；（3）鋼琴演奏研究；（4）民族音樂研究。國外教育的體系化使我不得不感嘆他們在音樂教育領域給予孩子們快樂和有利的學習環境。在眾多的音樂教學中，給我啟發最大的是日本和匈牙利的柯達伊教學模式，在這些教學中，他們都有一個共同點，那就是即興創作和共同協作的結合。不論他們的出發點如何，共同目的都是讓學生從音樂中感受到快樂并學到知識。
2.1學生音樂教育的課堂展示掠影
東京學藝大學音樂教育家Mari shiobara的《通過動作聆聽、演奏、創造音樂――一種音樂與動作教學相結合的綜合方法》，其教學對象是學前教育大班或者是小學生，教學目的是通過將音樂中的各要素強化（如節奏、旋律、強弱、速度和樂感用身體語言表現出來），讓學生更好地感受和理解音樂。她的教學過程如下：先讓學生在課堂上隨意走動并互相打招呼，接著加入拍手動作并伴著音樂繼續走動，然后將拍手速度提高到原來的2倍，并與前期的拍手速度交替拍手、走動，期間加入踢腿動作穿插于變換拍手動作之中。整個教學是在自然而輕松的狀態下進行的，學生將所學音樂節奏用拍手、踢腿的方式理解并表現出來。待學生掌握了基本的節奏動作協調要領后，再以游戲的形式讓學生圍成一圈隨《風笛舞曲》音樂的高低聲部伸手或者跳躍，遇低聲部則可以蹲下。如在講授《香檳波爾卡》時，則讓學生聽具有特色的撥弦，并隨節奏加入拍手動作，其他音樂奏響時也可和著音樂隨意舞蹈。在體會旋律樂句的銜接時，每人通過聆聽圣桑的《天鵝》傳遞絲巾的形式將每一個樂句的長音結束作為提示再完成。所有的形式都具有新意，而且極大地發揮了學生的想象力和創造力。我想這樣的教學才更有利于鍛煉學生的多元化智能的發展。
更令人感嘆的是匈牙利柯達伊小學音樂教學。他們的學生對音樂的學習和感悟力已經達到我們國內大學生的學習水平。在短短的一節課里，柯達伊教學模式可以通過音階音程的演唱、音準的認知和節奏記憶訓練，使學生將所學融入到所學的中國歌曲《猜調》中，最后收到集體音準十分準確和背譜演唱全曲的效果。最后一個環節的形式是現在許多國家音樂課普遍采用的一種形式，那就是讓學生分組在基本節奏穩定進行的基礎上加入一個固定節奏聲部，再和主旋律聲部結合一起演奏。這樣的教學模式既鍛煉了學生對音樂節奏的記憶能力，又鍛煉了他們在音樂上的協調與合作精神。
我是從事鋼琴教學研究的，因此在觀摩了幾堂鋼琴研究課后發現，在鋼琴研究課上，各國學者均以自己國家的民族特色鋼琴音樂做為課題來給大家做簡單的介紹，接下來都是選擇一些作曲家的代表作作為一個小型音樂會來演奏。我很幸運的是在會上碰到了阿根廷鋼琴家Dora。Dora對阿根廷的阿爾貝托?那斯托拉（Alberto Ginastera，1916―1983）有所研究，并演奏出版發行了這位作曲家的協奏曲、奏鳴曲和前奏曲等。此前我也曾聽過阿格里奇演奏的阿根廷舞曲，但是Dora的演奏更加細膩又不失熱情，并能讓人聽出她對音樂的獨特理解，因此，她的演奏獲得了在坐同行的一致認可。她還演奏了12首前奏曲和第二奏鳴曲，都十分出彩。她說這12首前奏曲與肖邦的練習曲同等重要，在演奏技巧上都能給鋼琴演奏者提供很好的訓練――不管是前奏曲還是奏鳴曲，在此中間都帶有安第斯山脈，以及阿根廷特有的民族音樂元素，表現了當地美麗的自然風光，以及男女人性化的特點。
當然，其它教學坊的示范講解，諸如《用特蘭西瓦尼亞風格演奏巴托克的鋼琴作品》、《聆聽，拍手和舞蹈：通過鋼琴曲探索巴西音樂》等，也都讓我們感受了不同風格的音樂，從而對各國民族鋼琴音樂有了一定的了解并開闊了眼界。值得一提的是，大膽而創新的鋼琴研究者Kevin Richomond給我們講解的《鋼琴拓展技術――記譜法和表演》。他通過各種記譜法標記不同演奏方法，盡可能地讓鋼琴音色多樣化，比如用手掌、拳頭、手臂等觸鍵；此外，還通過手指刮弦撥動鋼琴音箱內的琴弦發聲或通過一手按弦一手彈奏琴鍵達到制音效果發音。這位作曲家創作了300多首兒童鋼琴曲，這些曲目都是利用上述手法彈奏的，其間還運用了選擇性（或者叫做隨機性）的轉換音樂片段，利用聲音的延續來發聲。其中，中踏板的使用更是在里面發揮了特殊的功效。這些鋼琴拓展技術不僅拓展了鋼琴各種可能性音色的全面發揮，而且在鋼琴創作特別是兒童鋼琴彈奏領域激發了兒童的彈奏興趣并開闊了鋼琴演奏的視野，讓兒童在演奏中利用各種手法來體會不同的音色效果和音樂感知能力。
2.2各具特色的民族音樂研究和音樂分析
在民族音樂研究和音樂分析研究上也各有特色，中國音樂學院王蘇芬的“中國古典詩詞歌曲傳承”從歷時的角度讓國民乃至世界了解了中國上下五千年的文化詩詞歌曲的發展和傳承，以及各個歷史時期的詩詞代表和相應的民歌創作與演唱。演唱包括上古時期、楚辭、漢樂府、琴歌和唐、宋、元、明、清的主要唱段，其中90%是古典詩詞歌曲的原詞原譜。研究者指出了當下中國古典詩詞歌曲傳承的危機，并呼吁更多的人來關注和支持這一民族事業的發展。非洲作曲家Magalane Phoshoko的《來自傳統與當代的南非音樂》讓人們了解了南非民族樂器中除了非洲鼓外的其它擊弦和撥弦彈撥性的樂器。這些非洲傳統音樂和人文環境的融合，吸引了大家的好奇心，應作曲家的邀請，觀眾與他展開互動，通過合唱呼應和樂器的演奏感受了非洲音樂的靈動魅力。
3.精彩紛呈的各國音樂會令人流連忘返
論文宣讀圓桌會議中來自世界各地的學術論文多達1500余篇，不少學者宣讀了自己的論文和對其研究領域的理解，其中也包括了教學坊的研究課題。在大家都樂此不疲地享受這次學術研究和教育觀摩交流的同時，各國精彩的音樂會演出成為此次盛會的另一道靚麗的風景線。
音樂會也分三個板塊進行：除了慶典音樂會之外，還有北京傳統音樂節和世界音樂博覽。其中最吸引大家眼球的是世界音樂博覽，因為該板塊涵蓋了各國各種演奏形式的音樂會，其中包括合唱團、管樂團、打擊樂團、各種器樂重奏、爵士樂團及一些民族特色的樂團。最值得大家肯定的古典音樂演奏則要數奧地利維也納的青年獨奏家室內樂團，他們的演奏可以讓你感受到古典音樂是多么的純凈、和諧而動聽。世界合唱團的演出均已趨于以聲音為主、肢體動作為輔的律動，尼日利亞的姆森畢業生合唱團演奏的都是具有非洲民族音樂特色的地方音樂。他們不僅都有很好的聲音，而且加入了非洲音樂節奏，并在中配合了非洲舞蹈動作，從而完美地展現了非洲音樂文化歌舞樂一體的表演形式，但又將合唱作為重心來表演，沒人能抗拒這種來自非洲原始熱情而又真誠自然流露的音樂。另一個特殊的合唱團則是西班牙的瓦倫西亞ONCE合唱團，這個合唱團能讓人驚訝地發現其中有不少是失明和智障兒童，隨著音樂的響起，身穿五顏六色衣服的他們緩緩走上舞臺，演唱的都是圍繞“愛”這個主題展現的一首首大家熟悉的電影主題曲和著名流行歌曲，從而讓大家感受到了他們的內心世界充滿著殷殷希望。還有一種合唱的形式則是現在世界流行的聲音組合。最受歡迎的聲音組合合唱團莫過于美國的明尼蘇達州德盧斯大學的湖泊效應爵士樂團，一共18名歌手，聲音完美極致，層次分明又和諧動聽，體現了他們很{的演奏天賦和音樂素養，這樣的聲音組合已完全可以用樂團來替代，也是人聲發展到一定高度時和樂器抗衡的一種體現。其它部分合唱團和爵士樂團也都很具規模和影響力，比如英國的羅伯特史密斯爵士樂團就是由35名高中生組成，具有二十世紀三四十年代的標準搖擺風格及現代風格和拉丁風格元素。
關鍵詞：高師鋼琴課教改教學內容課程體系拓展
二十一世紀是人才競爭的世紀。理想中的新世紀人才不僅要學有專長，而且要思路寬闊，想象豐富，知識淵博，善于創新，并具有良好的文化藝術素養、健康的心理素質和適應社會的能力。為了與時代的發展和進步以及社會對人才素質的全面要求相適應，實施素質教育、培養新型人才已成為我國教育改革的一項重要目標。
高等師范教育因其培養目標的特定性而在高等教育中占有特殊地位。就師范院校中的音樂教育專業來說，其重要職能即是向社會輸送普通音樂教育的合格師資。由于音樂教育正是素質教育的重要組成部分，因此，高師音樂教育專業的教學改革，將會直接關系到普通音樂教育師資隊伍的整體質量，進而對全社會的音樂教育——素質教育水準產生廣泛而深遠的影響。
鋼琴課作為一門重要的專業主干課程，其教學內容和課程體系的調整和拓展必然成為高師音樂教育專業教學改革中的一項重要環節。而鋼琴教學科學水平和藝術水平的提高，又將積極作用于高師音樂教育專業培養目標在更高層次上的體現。本文將以現代教育理念及現代教育技術為基本依據，參照國外同類課程的有益經驗，從教學內容和課程體系這兩個角度討論鋼琴課程的教改問題。
一、教學內容的拓展：
一般來說，目前我國高師鋼琴課程所持的教學內容大都集中在從J.S.巴赫至德彪西這一音樂史段中重要作曲家的代表性作品范圍之內（還包含少量中國鋼琴作品，應另當別論），且主要選擇獨奏作品。例如：復調音樂主要選用J.S.巴赫的作品，練習曲主要選用車爾尼的作品，奏鳴曲主要選用莫扎特、貝多芬作品，等等。這些作品確為鋼琴藝術寶庫中不朽的經典之作，其年代亦基本涵蓋了西方音樂歷史中的巴洛克晚期、古典時期、浪漫時期及“印象派”風格時期，但就鍵盤藝術史學豐富的研究成果以及我們當今所處的時代（二十一世紀初）來看，僅僅著重于“巴赫——德彪西”這一音樂史段便有了某種程度的局限性。
再者，高師音樂教育專業的學生不同于音樂院校鋼琴專業的學生，鋼琴課程對他們而言是必修課而不是“主修”課，由于專業方向、課程設置以及教學大綱的差異，音樂教育專業的學生不可能花費大量的自習時間用于鋼琴練習。在這些學生之中，更有一部分人進校之前從未學過鋼琴，從而使針對這部分“弱勢群體”所展開的鋼琴教學工作只能從“A、B、C”起步。高師音樂教育專業鋼琴必修課程的開設年限一般僅為兩年半至三年（各院校的開課年限及開課方式不盡相同）。所有這些學習程度與時限方面的不利因素，加之教師之間在教學水平、教學能力、教學經驗、教學熱情以及教學側重點等方面所必然存在的個體差異，均會直接影響到高師鋼琴課程的整體教學質量。因此，如何積極調整和充實高師鋼琴課的教學內容，使學生的學習更富有熱情和效率，對知識的掌握更為主動和全面，是一項很值得我們去深入探討和研究的重要教改課題。
針對這一課題，以下是我的幾條基本思路：
1．將教學內容的相關音樂歷史時期進一步向兩端擴展。
一方面，可引入巴洛克時期除J.S.巴赫之外其他重要作曲家如F.庫普蘭、J.P.拉莫、D.斯卡拉蒂、G.F.亨德爾、C.P.E.巴赫等人的部分優秀作品，以進一步豐富和充實這一時期鍵盤作品的教學內容；另一方面，應該使二十世紀各種風格、流派的鋼琴作品在高師鋼琴課程之中得到較為全面的展示——其中包括中國作曲家的鋼琴作品，亦可包括諸如拉格泰姆、爵士、布魯斯等美國黑人音樂風格的鋼琴流行音樂作品。在二十世紀鋼琴音樂中盡展風采的作曲家除了德彪西，還有麥克道威爾、斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫、勛伯格、拉威爾、巴托克、普羅柯菲耶夫、格什溫、科普蘭、卡巴列夫斯基、肖斯塔科維奇、梅西安、布萊茲等人，二十世紀的鋼琴音樂也記錄下了一百年來音樂探索的所有方向，因此，任何忽視對二十世紀鋼琴作品學習的鋼琴課程，其教學內容都是不完整的。2．適當增加合作性曲目。
鋼琴是一件獨奏性很強的樂器，因而在鋼琴教學過程中我們往往容易忽視對學生合作演奏能力的培養和訓練。而對學生今后的工作職位而言，良好的合作能力恰恰是十分必要的。為了彌補教學中的這一缺憾，我們應當在鋼琴教學內容中適當地增加一些合作性曲目，如鋼琴四手聯彈作品、雙鋼琴作品、鋼琴與其它樂器的重奏作品、鋼琴協奏曲等等。應該看到，這類作品也是鋼琴藝術的一項重要組成部分。這里特別需要指出的是，培養學生良好的鋼琴伴奏能力，尤其是聲樂伴奏能力，可以說是高師音樂教育專業鋼琴課程最為實際的教學目標之一。聲樂伴奏包括伴奏譜彈奏和即興伴奏兩個方面。鑒于其重要性，許多高師院校的音樂院系已將其作為獨立課程另行開設，故本文不再就此專題展開進一步的討論。3．加入“鋼琴教學法”這一重要教學內容。
“鋼琴教學法”主要研究和闡述鋼琴教學的基本內容、基本過程、基本規律、基本原則和基本方法，就高師鋼琴課程而言，“鋼琴教學法”內容的引入將在多個層面上起到積極作用。對于那些沒有鋼琴基礎的學生來說，“鋼琴教學法”將引導他們準確地把握鋼琴學習中最基本、最具共性的知識內容，并用以指導自己的鋼琴初級階段的學習。這將使他們在學習過程中充分發揮出自己的主觀能動性，從而使學習更有成效，也更有樂趣。還有些學生進校時已具備了較強的鋼琴彈奏能力，對于這些學生來說，“鋼琴教學法”一方面將幫助他們更加全面而深入地掌握鋼琴學習的相關要素，使他們的演奏水平向著更高的層次邁進，另一方面，“鋼琴教學法”也會在他們今后可能從事的鋼琴教學工作中起到長期的理論指導作用。
“鋼琴教學法”應在一年級新生入學后立即開設。
4．增加有關“鋼琴藝術史與鋼琴作品賞析”的教學課題。
鋼琴學習不僅只是一個技術訓練過程，鋼琴學生應該了解和掌握多方面的相關知識。所幸的是，我們正處于一個“信息爆炸”的時代，我們可以通過各種渠道、各種載體獲得所需的多種相關資料，例如：鋼琴藝術史及鋼琴文獻及其研究資料；與鋼琴藝術的形成和發展密切關聯的歷史、社會、文化背景資料；作曲家及其風格、作品的介紹與分析資料；其它相關藝術如文學作品、美術作品資料；鋼琴演奏家的演奏錄音、錄像介紹與賞析資料；各種樂譜版本資料；各種相關的美學研究資料；等等。通過對這些資料的有機組織和介紹，可以使學生們在某種程度上突破鋼琴課程學時以及自身彈奏水平所帶來的限制，從而在更高的層面上對鋼琴藝術有一個更為廣泛和深入的了解，以進一步豐富自身的藝術底蘊，提高其整體的藝術素養。我想，這應該是開設高師鋼琴課程的重要目的之一，同時，這方面的教學內容也是對音樂史及音樂欣賞課程內容的有益補充，還可以促進學生對和聲、曲式等音樂理論課程的學習。5．逐步建立鋼琴藝術資料數據庫。
電腦技術的廣泛應用為各類資料的收集、整理、調用提供了十分便利的手段。我們可以充分發揮電腦技術的多媒體優勢，將上述幾方面的鋼琴課程教學內容制作成各種類型的電腦文件，并由此逐步建立鋼琴藝術資料數據庫。通過這一有效途徑，所有鋼琴教師和學生均可共享豐富的數據庫資源，方便地獲取所需的信息資料，從而使高師鋼琴課程的教學質量和現代化水平得到進一步提高。
二、課程體系的拓展：
九十年代初，我國高師鋼琴界曾就是否要開設鋼琴集體課這一主題展開過激烈的討論，其結果是，目前各高師院校的音樂教育專業已普遍開設了各種形式的鋼琴集體課。而這種全新的、建立在現代教育技術基礎之上的教學形式所產生的積極影響甚至波及到專業音樂院校以及其它類似課程（如聲樂集體課的設立等等）?？梢哉f，這是高師鋼琴課程教改的一次有益而成功的嘗試。
傳統的鋼琴教學始終保持著教師與學生“一對一”的個別授課形式。依照傳統的教學觀念，這種特殊的個別授課形式符合鋼琴教學的客觀規律，是行之有效的，無可非議。目前，在鋼琴課程中引入集體課這一教學機制，應該說其目的主要在于緩解由于擴大招生而引起的教、學比例失調的矛盾，使鋼琴教師能從“一對一”授課這種低效率形式所引起的教學工作量不堪重負的窘境中部分地解放出來。從這個角度來看，鋼琴集體課教學的實施確是獲得了良好的成效。
但是，我認為，現行的鋼琴集體課教學形式在本質上仍然沿襲了傳統個別課的鋼琴教學觀念，微觀地進行分析，其教學思路仍基本停留在“個別教師指導個別學生”這一傳統的、單一線條的思維模式之中，學生的學習仍處于一個較為被動的地位，且還可能受到多種客觀不利因素的制約。
為了適應新的人才培養的要求和目標，也為了配合新的高師鋼琴課程教學內容的貫徹，我們有必要在不增加鋼琴課程總學時的前提下，革新教材教法，在原有的個別課與集體課基礎之上構建更科學、更完整、更富效率、更具有立體感和交互性的高師音樂教育專業鋼琴課程體系。
我們可以從以下幾個方面進行考慮：
1．授課。
我們可以使多種授課方式有機地并存：
個別課沿襲幾百年鋼琴教學歷史傳統的個別授課形式，至今仍具有其不可取代的重要價值。通過個別教學，教師可以十分細致而深入地觀察并解決每個學生在鋼琴彈奏中所存在的不同問題，在技術和藝術這兩個層面上展開極具針對性的鋼琴教學工作。個別課適用于各種程度的鋼琴學生。
小組課小組課即指現行的鋼琴集體課這一教學形式，以幾人、十幾人甚至幾十人為一教學單位，主要依靠交互性較強的電鋼琴集體課教學系統，高效率地實施鋼琴教學。在小組課的教學過程中，須材，并基本統一學習進度。小組課主要著眼于傳授鋼琴彈奏的基本知識、基本要求和基本方法，解決在鋼琴學習過程中較易出現的、又較具普遍性的問題，因此，適用于數量較多、且鋼琴程度較低的教學對象。
大班課大班課是鋼琴集體課在另一概念意義上的拓展和延伸，一般可以行政班級為教學單位。在大班課上，主要講授“鋼琴教學論”、“鋼琴藝術史”、“鋼琴作品賞析”等以知識性、理論性為主的教學內容與教學課題。大班課應充分利用各種現代化的教學媒體和教學手段，生動地展示淵源流長、精彩紛呈的鋼琴藝術，開展多層次、多側面、立體感、全方位的教學活動。2．講座，公開課；座談，討論。
作為對授課形式的一種有益的補充，我們可以針對鋼琴教學中的各項內容不定期地開設系列專題講座和公開課，亦可經常舉行各種范圍、各種形式的座談與討論活動。講座或公開課可以是理論研究、學術探討性的，也可以是教學示范、經驗交流性的；座談與討論可由教師命題，也可由學生自由選題，并在輕松活潑、暢所欲言的開放性學術氣氛中進行。
4．演奏會。
這里所指的演奏會具有雙重含義。一方面，我們應該經常性地組織學生去音樂廳欣賞具有較高藝術水準的音樂會（這里尤指鋼琴獨奏、重奏、協奏等音樂會），使他們能夠在現場切身感受鋼琴演奏藝術的無窮魅力，從而激發起更高的鋼琴學習熱情。另一方面，我們也可以經常性地安排、組織學生自己的各種形式的鋼琴音樂會，促使他們走出琴房和教室，步上鋼琴演奏的舞臺，展示自己勤奮學習的豐碩成果。這類音樂會可為音樂教育專業學生開展其必不可少的藝術實踐活動創造有利條件，同時，也為學生乃至教師提供了相互觀摩、交流和學習的良好機會結語
關鍵詞：高師鋼琴課教改教學內容課程體系拓展
二十一世紀是人才競爭的世紀。理想中的新世紀人才不僅要學有專長，而且要思路寬闊，想象豐富，知識淵博，善于創新，并具有良好的文化藝術素養、健康的心理素質和適應社會的能力。為了與時代的發展和進步以及社會對人才素質的全面要求相適應，實施素質教育、培養新型人才已成為我國教育改革的一項重要目標。
高等師范教育因其培養目標的特定性而在高等教育中占有特殊地位。就師范院校中的音樂教育專業來說，其重要職能即是向社會輸送普通音樂教育的合格師資。由于音樂教育正是素質教育的重要組成部分，因此，高師音樂教育專業的教學改革，將會直接關系到普通音樂教育師資隊伍的整體質量，進而對全社會的音樂教育——素質教育水準產生廣泛而深遠的影響。
鋼琴課作為一門重要的專業主干課程，其教學內容和課程體系的調整和拓展必然成為高師音樂教育專業教學改革中的一項重要環節。而鋼琴教學科學水平和藝術水平的提高，又將積極作用于高師音樂教育專業培養目標在更高層次上的體現。本文將以現代教育理念及現代教育技術為基本依據，參照國外同類課程的有益經驗，從教學內容和課程體系這兩個角度討論鋼琴課程的教改問題。
一、教學內容的拓展：
一般來說，目前我國高師鋼琴課程所持的教學內容大都集中在從J.S.巴赫至德彪西這一音樂史段中重要作曲家的代表性作品范圍之內（還包含少量中國鋼琴作品，應另當別論），且主要選擇獨奏作品。例如：復調音樂主要選用J.S.巴赫的作品，練習曲主要選用車爾尼的作品，奏鳴曲主要選用莫扎特、貝多芬作品，等等。這些作品確為鋼琴藝術寶庫中不朽的經典之作，其年代亦基本涵蓋了西方音樂歷史中的巴洛克晚期、古典時期、浪漫時期及“印象派”風格時期，但就鍵盤藝術史學豐富的研究成果以及我們當今所處的時代（二十一世紀初）來看，僅僅著重于“巴赫——德彪西”這一音樂史段便有了某種程度的局限性。
再者，高師音樂教育專業的學生不同于音樂院校鋼琴專業的學生，鋼琴課程對他們而言是必修課而不是“主修”課，由于專業方向、課程設置以及教學大綱的差異，音樂教育專業的學生不可能花費大量的自習時間用于鋼琴練習。在這些學生之中，更有一部分人進校之前從未學過鋼琴，從而使針對這部分“弱勢群體”所展開的鋼琴教學工作只能從“A、B、C”起步。高師音樂教育專業鋼琴必修課程的開設年限一般僅為兩年半至三年（各院校的開課年限及開課方式不盡相同）。所有這些學習程度與時限方面的不利因素，加之教師之間在教學水平、教學能力、教學經驗、教學熱情以及教學側重點等方面所必然存在的個體差異，均會直接影響到高師鋼琴課程的整體教學質量。因此，如何積極調整和充實高師鋼琴課的教學內容，使學生的學習更富有熱情和效率，對知識的掌握更為主動和全面，是一項很值得我們去深入探討和研究的重要教改課題。
針對這一課題，以下是我的幾條基本思路：
1．將教學內容的相關音樂歷史時期進一步向兩端擴展。
一方面，可引入巴洛克時期除J.S.巴赫之外其他重要作曲家如F.庫普蘭、J.P.拉莫、D.斯卡拉蒂、G.F.亨德爾、C.P.E.巴赫等人的部分優秀作品，以進一步豐富和充實這一時期鍵盤作品的教學內容；另一方面，應該使二十世紀各種風格、流派的鋼琴作品在高師鋼琴課程之中得到較為全面的展示——其中包括中國作曲家的鋼琴作品，亦可包括諸如拉格泰姆、爵士、布魯斯等美國黑人音樂風格的鋼琴流行音樂作品。在二十世紀鋼琴音樂中盡展風采的作曲家除了德彪西，還有麥克道威爾、斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫、勛伯格、拉威爾、巴托克、普羅柯菲耶夫、格什溫、科普蘭、卡巴列夫斯基、肖斯塔科維奇、梅西安、布萊茲等人，二十世紀的鋼琴音樂也記錄下了一百年來音樂探索的所有方向，因此，任何忽視對二十世紀鋼琴作品學習的鋼琴課程，其教學內容都是不完整的。2．適當增加合作性曲目。鋼琴是一件獨奏性很強的樂器，因而在鋼琴教學過程中我們往往容易忽視對學生合作演奏能力的培養和訓練。而對學生今后的工作職位而言，良好的合作能力恰恰是十分必要的。為了彌補教學中的這一缺憾，我們應當在鋼琴教學內容中適當地增加一些合作性曲目，如鋼琴四手聯彈作品、雙鋼琴作品、鋼琴與其它樂器的重奏作品、鋼琴協奏曲等等。應該看到，這類作品也是鋼琴藝術的一項重要組成部分。這里特別需要指出的是，培養學生良好的鋼琴伴奏能力，尤其是聲樂伴奏能力，可以說是高師音樂教育專業鋼琴課程最為實際的教學目標之一。聲樂伴奏包括伴奏譜彈奏和即興伴奏兩個方面。鑒于其重要性，許多高師院校的音樂院系已將其作為獨立課程另行開設，故本文不再就此專題展開進一步的討論。3．加入“鋼琴教學法”這一重要教學內容。
“鋼琴教學法”主要研究和闡述鋼琴教學的基本內容、基本過程、基本規律、基本原則和基本方法，就高師鋼琴課程而言，“鋼琴教學法”內容的引入將在多個層面上起到積極作用。對于那些沒有鋼琴基礎的學生來說，“鋼琴教學法”將引導他們準確地把握鋼琴學習中最基本、最具共性的知識內容，并用以指導自己的鋼琴初級階段的學習。這將使他們在學習過程中充分發揮出自己的主觀能動性，從而使學習更有成效，也更有樂趣。還有些學生進校時已具備了較強的鋼琴彈奏能力，對于這些學生來說，“鋼琴教學法”一方面將幫助他們更加全面而深入地掌握鋼琴學習的相關要素，使他們的演奏水平向著更高的層次邁進，另一方面，“鋼琴教學法”也會在他們今后可能從事的鋼琴教學工作中起到長期的理論指導作用。
“鋼琴教學法”應在一年級新生入學后立即開設。
4．增加有關“鋼琴藝術史與鋼琴作品賞析”的教學課題。
鋼琴學習不僅只是一個技術訓練過程，鋼琴學生應該了解和掌握多方面的相關知識。所幸的是，我們正處于一個“信息爆炸”的時代，我們可以通過各種渠道、各種載體獲得所需的多種相關資料，例如：鋼琴藝術史及鋼琴文獻及其研究資料；與鋼琴藝術的形成和發展密切關聯的歷史、社會、文化背景資料；作曲家及其風格、作品的介紹與分析資料；其它相關藝術如文學作品、美術作品資料；鋼琴演奏家的演奏錄音、錄像介紹與賞析資料；各種樂譜版本資料；各種相關的美學研究資料；等等。通過對這些資料的有機組織和介紹，可以使學生們在某種程度上突破鋼琴課程學時以及自身彈奏水平所帶來的限制，從而在更高的層面上對鋼琴藝術有一個更為廣泛和深入的了解，以進一步豐富自身的藝術底蘊，提高其整體的藝術素養。我想，這應該是開設高師鋼琴課程的重要目的之一，同時，這方面的教學內容也是對音樂史及音樂欣賞課程內容的有益補充，還可以促進學生對和聲、曲式等音樂理論課程的學習。5．逐步建立鋼琴藝術資料數據庫。
電腦技術的廣泛應用為各類資料的收集、整理、調用提供了十分便利的手段。我們可以充分發揮電腦技術的多媒體優勢，將上述幾方面的鋼琴課程教學內容制作成各種類型的電腦文件，并由此逐步建立鋼琴藝術資料數據庫。通過這一有效途徑，所有鋼琴教師和學生均可共享豐富的數據庫資源，方便地獲取所需的信息資料，從而使高師鋼琴課程的教學質量和現代化水平得到進一步提高。
二、課程體系的拓展：
九十年代初，我國高師鋼琴界曾就是否要開設鋼琴集體課這一主題展開過激烈的討論，其結果是，目前各高師院校的音樂教育專業已普遍開設了各種形式的鋼琴集體課。而這種全新的、建立在現代教育技術基礎之上的教學形式所產生的積極影響甚至波及到專業音樂院校以及其它類似課程（如聲樂集體課的設立等等）?？梢哉f，這是高師鋼琴課程教改的一次有益而成功的嘗試。
傳統的鋼琴教學始終保持著教師與學生“一對一”的個別授課形式。依照傳統的教學觀念，這種特殊的個別授課形式符合鋼琴教學的客觀規律，是行之有效的，無可非議。目前，在鋼琴課程中引入集體課這一教學機制，應該說其目的主要在于緩解由于擴大招生而引起的教、學比例失調的矛盾，使鋼琴教師能從“一對一”授課這種低效率形式所引起的教學工作量不堪重負的窘境中部分地解放出來。從這個角度來看，鋼琴集體課教學的實施確是獲得了良好的成效。但是，我認為，現行的鋼琴集體課教學形式在本質上仍然沿襲了傳統個別課的鋼琴教學觀念，微觀地進行分析，其教學思路仍基本停留在“個別教師指導個別學生”這一傳統的、單一線條的思維模式之中，學生的學習仍處于一個較為被動的地位，且還可能受到多種客觀不利因素的制約。
為了適應新的人才培養的要求和目標，也為了配合新的高師鋼琴課程教學內容的貫徹，我們有必要在不增加鋼琴課程總學時的前提下，革新教材教法，在原有的個別課與集體課基礎之上構建更科學、更完整、更富效率、更具有立體感和交互性的高師音樂教育專業鋼琴課程體系。
我們可以從以下幾個方面進行考慮：
1．授課。
我們可以使多種授課方式有機地并存：
個別課沿襲幾百年鋼琴教學歷史傳統的個別授課形式，至今仍具有其不可取代的重要價值。通過個別教學，教師可以十分細致而深入地觀察并解決每個學生在鋼琴彈奏中所存在的不同問題，在技術和藝術這兩個層面上展開極具針對性的鋼琴教學工作。個別課適用于各種程度的鋼琴學生。
小組課小組課即指現行的鋼琴集體課這一教學形式，以幾人、十幾人甚至幾十人為一教學單位，主要依靠交互性較強的電鋼琴集體課教學系統，高效率地實施鋼琴教學。在小組課的教學過程中，須材，并基本統一學習進度。小組課主要著眼于傳授鋼琴彈奏的基本知識、基本要求和基本方法，解決在鋼琴學習過程中較易出現的、又較具普遍性的問題，因此，適用于數量較多、且鋼琴程度較低的教學對象。
大班課大班課是鋼琴集體課在另一概念意義上的拓展和延伸，一般可以行政班級為教學單位。在大班課上，主要講授“鋼琴教學論”、“鋼琴藝術史”、“鋼琴作品賞析”等以知識性、理論性為主的教學內容與教學課題。大班課應充分利用各種現代化的教學媒體和教學手段，生動地展示淵源流長、精彩紛呈的鋼琴藝術，開展多層次、多側面、立體感、全方位的教學活動。2．講座，公開課；座談，討論。
作為對授課形式的一種有益的補充，我們可以針對鋼琴教學中的各項內容不定期地開設系列專題講座和公開課，亦可經常舉行各種范圍、各種形式的座談與討論活動。講座或公開課可以是理論研究、學術探討性的，也可以是教學示范、經驗交流性的；座談與討論可由教師命題，也可由學生自由選題，并在輕松活潑、暢所欲言的開放性學術氣氛中進行。
4．演奏會。
這里所指的演奏會具有雙重含義。一方面，我們應該經常性地組織學生去音樂廳欣賞具有較高藝術水準的音樂會（這里尤指鋼琴獨奏、重奏、協奏等音樂會），使他們能夠在現場切身感受鋼琴演奏藝術的無窮魅力，從而激發起更高的鋼琴學習熱情。另一方面，我們也可以經常性地安排、組織學生自己的各種形式的鋼琴音樂會，促使他們走出琴房和教室，步上鋼琴演奏的舞臺，展示自己勤奮學習的豐碩成果。這類音樂會可為音樂教育專業學生開展其必不可少的藝術實踐活動創造有利條件，同時，也為學生乃至教師提供了相互觀摩、交流和學習的良好機會結語
【關鍵詞】中俄高校 鋼琴教學 課程設置 比較研究
鋼琴是普通高等院校音樂學本科專業的一門必修課程，是學習音樂各相關課程的基礎，是培養學生從事音樂工作基本能力的主干課程。中國的鋼琴教育起步較晚，而俄羅斯是傳統的音樂強國，鋼琴教學體系自成一派并聞名于世，出色的鋼琴教學成果更是受到世界各國鋼琴演奏家、教育家的極大關注。將俄羅斯的高校鋼琴教學與我國高校鋼琴教學逐項比較，其嚴謹全面的鋼琴教學體系、豐富的授課經驗等，都是非常值得我們學習和借鑒的。
一、培養目標
俄羅斯高校鋼琴教學在培養目標上是：以音樂教育的連續性為視點，從鋼琴文化的形成、發展和意義等方面對學生進行教學。在俄羅斯的鋼琴教學體系中，首先注重的是藝術感的訓練，提倡學生具有豐富的音樂感受能力，能對音樂學習具有濃厚的興趣，能對美的事物產生感動，注重增強學生的藝術表現力，并著重培養演奏的合作能力。學生的鋼琴彈奏技能只是手段，音樂表現才是目的。
在中國高校，因為受學校擴招、學生就業困難等一系列社會問題的影響，在鋼琴教學的培養目標上往往是過多地偏重于鋼琴彈奏的技巧訓練和基本功訓練，而忽略了學習音樂的初衷是對音樂領悟力的培養和對學生音樂素養的提高，以及在鋼琴教學中去培養學生發現美、認知美、感受美和創造美的能力。
二、課程設置
俄羅斯高校在本科階段除了開設普通的公共基礎課和專業課之外，在鋼琴專業主修課程中，主要開設了鋼琴獨奏、鋼琴合奏、鋼琴伴奏、室內樂合奏等課程。鋼琴獨奏為一對一的授課方式，以學習鋼琴演奏技法、演奏鋼琴作品為主；鋼琴合奏一般為兩人一組，主要學習四手聯彈和雙鋼琴作品；鋼琴伴奏是學生與不同的演唱者或演奏者合作，學習鋼琴作為伴奏樂器如何為聲樂或器樂作品伴奏；室內樂合奏是讓學生與小提琴、大提琴、長笛等不同樂器合作，一般是2至3人一組，主要學習奏鳴曲或室內樂重奏作品。并且，在俄羅斯高校中，與鋼琴專業學生的合作者通常都是相關領域的專業演員或專業教師，這種“大幫小”“高帶低”的合作關系使學生在學習與演奏中極大地提高了自身的綜合素質。以上這些課程每學年都會以音樂會的形式進行考核，考核成績分為優秀、良好、及格、不及格。
我國高校的現行鋼琴課程設置普遍采用的是傳統的音樂教學模式。普通高校的鋼琴專業課程通常開設兩年，周課時1至2節，一些藝術院校開設三年半。而鋼琴合奏、鋼琴伴奏、室內樂合奏等重要的合奏課程只有在極少數專業音樂學院的鋼琴表演專業中才開設，且多是作為輔助型課程，又受各種條件的局限，其課程教學質量并不高。課程考核采取的是學期考核制度，每學期1到2次，通常是學生演奏幾首曲目，鋼琴教師進行評分，實行的是百分制。值得一提的是，在國內很多高校里，因為學生太多，鋼琴考試中給每個學生的演奏時間是限定的，學生準備的考試曲目常常不能完整演奏。這樣既降低了考試的難度，也傷害了學生對鋼琴演奏的積極性，同時還滋生出一些學生的僥幸心理，認為考官不會聽完，干脆就用不完整的曲目去考試。而在俄羅斯學校的鋼琴考試中，無論學生彈奏的曲目有多長，考官和評審都會把作品聽完，這不僅僅是時間的問題，是對演奏者的尊重，也是嚴謹的治學態度。
俄羅斯的鋼琴藝術，不論是教學還是演奏，都可以稱得上是世界一流、獨樹一幟的。通過長期的探索研究，無論是從鋼琴的教學理論還是鋼琴的演奏實踐，俄羅斯人都能運用科學的方法，把握藝術的規律，從最基礎的工作開始做起。在俄羅斯，一般高校從本科三年級開始，就同時開設了音樂教育心理學、鋼琴教學法和鋼琴教學實踐課，這對于將來會從事音樂教育工作的學生來說都是非常重要的課程。此外，在鋼琴教學實踐課中，雖然采取的也是一對一的小課授課形式，但是本科學生的授課對象是學校從各個音樂學校鋼琴專業抽取的中小學生。而這種鋼琴教學實踐課在中國的高校中是很少開設的。我國高校學生大多是通過校外社會實踐教學來對此進行學習和積累的，教學對象大多是社會上的學琴兒童，其教學效果也不受任何考核制度的評定和約束。這種沒有專業教師監督、沒有科學的教學方法指導的盲目教學對雙方都是極為不利的。
三、教學方法
（一）授課形式
俄羅斯高校的鋼琴教學主要為“一對一”的授課模式。他們的授課形式非常靈活，教師是可以根據學生的具體情況和自己的習慣來決定上課時間和方式的。例如，有些教授喜歡讓幾個學生一起上課，針對學生演奏和作品中的某些問題進行討論研究，幫助學生解決問題，使學生都可以從中獲益。此外，有些教授上課時間機動，喜歡根據學生的實際情況來安排授課時間，有時一周可能會給學生安排好幾次課，有時也可以一段時間不上課；當然，也有些教授是習慣于準時給學生上課的。
而目前在統一的教育管理體系下，中國高校的鋼琴教師基本上采用的都是統一的授課模式，鋼琴專業的學生都是“一對一”，每周1到2節，有些高校非鋼琴專業的學生通常都是“鋼琴集體課”，每周2節。
（二）教學要求
眾所周知，“嚴謹”是俄羅斯鋼琴藝術的一個重要特點。在俄羅斯的鋼琴教學中，無論是資深教授還是年輕教師，都絕對不會原諒學生在演奏中出現的錯音、不準確的節奏。對于這種“荒謬”的錯誤，他們也不會像大多數中國鋼琴教師那樣耐心的解釋和糾正，甚至會采取“一言不發”或者“立刻終止上課”這些行動來拒絕這些錯誤的出現。所以，俄羅斯的學生在識譜這個環節上都是踏踏實實、一絲不茍的。同時，俄羅斯的鋼琴教師都會要求學生在初次上課時就能熟練、完整地背譜彈奏，這樣促使學生在準確識譜的同時迅速背譜，有效地避免慣性背譜，甚至教師自己對學生演奏的曲目都有驚人的記憶能力。而中國的鋼琴教師對學生沒有提出這么高的要求，學生習慣于先識譜練習，上課之后再背譜。事實證明，前者才是更為嚴格科學、有保證的背譜方式。
在教學過程中，俄羅斯鋼琴教師除了主張以嚴格的手指訓練為演奏的基礎，更是特別注重干凈準確的手指技巧、圓潤好聽的音色、豐富優美的音樂表現。俄羅斯鋼琴教學主張“天鵝絨般的觸鍵”和“珍珠般的聲音”，要求手指堅強有力，有自己獨特的聲音感覺，反對不講究聲音的敲打式觸鍵，重視培養學生敏銳的音樂感受。我國的鋼琴教學有著和俄羅斯一樣“對技巧十分的重視”這個優點，卻過于強調技術而輕音樂表現，在教學過程中過多地使用練習曲。學生和教師都一味地追求進度和難度，造成學生能力上的欠缺。
（三）選用教材
俄羅斯鋼琴音樂教育發展至今已有200多年。從無到有，從小到大，經歷了歷史的考驗與歲月的洗禮。如今，俄羅斯不僅建立了屬于自己完整的鋼琴教學體系，并在此基礎上建立了一套以俄羅斯作曲家創作的鋼琴作品為主的教材體系，在全世界被廣泛應用。在俄羅斯高校的鋼琴教學中，除了常見的音樂會演奏曲目，更是大量地運用了本國作曲家創作的音樂作品，借此讓學生在彈奏過程中充分了解本民族的藝術文化，增強民族凝聚力和自豪感，同時也為本國作曲家的音樂作品的推廣創造了條件，促進了俄羅斯全民族音樂水平的提高。
我國還沒有建立起獨立的鋼琴教學教材體系，所以鋼琴教學大多使用的是比較成熟完整的外國鋼琴教程。在高校的鋼琴教學中，學生練習演奏選擇的中國鋼琴作品的比例很小，中國鋼琴作品也常常被忽視。作為高校的鋼琴教師，積極合理地使用、推廣、普及中國本土原創的鋼琴作品，讓學生熟悉中國鋼琴音樂，感受中國鋼琴音樂的藝術魅力，將是我們今后很長一段時間需要努力的一項重要使命。
四、學習環境
由于學生多等各種因素的影響，我國高校在音樂琴房的管理上都有諸多的規定和要求。很多學校給學生的練琴時間有所限制，或定時定點，或幾個學生共用一間琴房，所以很多刻苦的學生都覺得自己練琴的時間會遠遠不夠。且除了少數專業院校的特殊專業外，琴房大多為立式鋼琴。俄羅斯高校的琴房管理就沒有太多的要求，不設置固定琴房，也沒有時間限制，學生辦理相關手續即可進入琴房。而且每間琴房大多為兩臺臥式三角鋼琴，這對學生的練習和演奏也是要優越許多的。
同時，俄羅斯作為一個享譽世界的藝術文化大國，有著無與倫比的富饒、肥沃的藝術土壤。在俄羅斯，藝術寶庫之門（如博物館、美術館、音樂廳、歌劇院、芭蕾舞劇院）大多是免費（或半價）向藝術專業的學生開放。所以，音樂專業的學生拿著自己的學生證常?？梢宰杂傻剡M出這些藝術的殿堂。這種充滿濃郁藝術氛圍的社會環境，大大拓寬了學生的藝術視野，孕育了他們良好的藝術素質和修養。而在中國，昂貴的門票首先就讓學生望而卻步，相對于俄羅斯的學生而言，接觸這種高層次藝術的機會較少。
綜上所述，俄羅斯高校的鋼琴教學在培養目標、課程設置、教學方法、學習環境等方面都對我國有著很好的借鑒意義和價值。只要我們不斷地引進世界高水平國家的先進經驗和科學方法，并結合我國的實際情況，加以合理地學習和運用，就能推動和促進我國鋼琴音樂教育更好地發展。
