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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術作品的審美價值，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘要：藝術家需要藝術市場的發展，藝術作品需要藝術市場的價值肯定，但同時藝術品的藝術價值和市場價值又在一定程度上產生了巨大的分歧。本文通過對藝術家與藝術市場之間的矛盾關系如：藝術市場對藝術家的影響、藝術欣賞者對藝術家的影響、藝術商品化對藝術家的影響等方面進行研究，并且進一步的理解藝術品和市場的關系，使藝術家等夠正確的處理藝術價值與市場價值的關系。這是現代藝術家面臨的亟待解決的問題，具有一定的現實意義。
關鍵詞：藝術家，藝術作品，市場，價值
[中圖分類號]：J022 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2011)-08-0126-01
在高速發展的社會經濟進程中，人民生活水平逐日提高，消費水平也由量變轉化為了質的提升。物質上的滿足顯然已經不足以填補我們的全部需要。于是，人們希望通過藝術獲得精神享受和審美愉悅。不少精明的商家便抓住了這一契機，使藝術以商品化的形式走入市場。所謂藝術商品化，即把藝術通過商業的形式流通進入市場的過程，是一種以商業為主要目的，來左右藝術的行為。而藝術從本質而言是審美對象，是精神產品，在現代社會中，藝術作品在進入市場的過程中也具有一定的商品屬性，但商品屬性不是藝術作品的主要屬性和本質屬性，而轉化為市場化的商品這必然會帶來矛盾。藝術市場對藝術家的影響可以分為積極地影響和消極的影響兩方面：
首先藝術商品化，藝術家的藝術作品在藝術市場中獲得的價值，這在一定程度上肯定了藝術家的價值，刺激了藝術家的創作熱情，有利于藝術家的藝術創作，推進了藝術家藝術價值的體現和藝術的廣泛傳播。如：凡高等畫家，他們活著時候創作的作品不為大眾認可，直到死去依然窮困潦倒，然而當畫家死后，他們的作品被商業化運作之后，身價倍增，也讓更多人知道和了解他們。一樣的作品，不一樣的待遇。其次在藝術商品化的過程中，當金錢變成藝術創作的目的，藝術的創作者――藝術家，便有利可圖，致使越來越多粗制濫造的作品充斥人們的視野和生活。商業大潮把藝術推向市場，有的以謀取暴利為初衷的藝術家，放棄了在藝術領域的崇高追求，不斷作出藝術含量低但商品價值相對高的藝術品。市場的需求，使藝術的創作一度出現令人擔心的媚俗傾向，出現了不少迎合市場、帶有廉價趣味的作品。一些藝術家身上還存在浮躁情緒，不能正確處理藝術與市場的關系，為了打入市場降格以求賣得一個好價錢。庸俗廉價的偽藝術作品一度充斥市場。這不僅使藝術變得墮落，同時也埋沒了真正追求藝術的藝術家們，扼殺了他們的才華。一個時期總是有一個大部分人都認同的審美標準，一旦推出了一個符合大眾口味的藝術形式，藝術界人士為了使自己商品化的藝術暢銷，便開始臨摹效仿，創造出同類風格的作品來，這便使藝術不能得到多元發展、不利于新興藝術的誕生，而有弊于藝術本身的發展，誤導藝術家的創作。再次，群眾的審美原本并不高，需要通過藝術得到提升。但在藝術推廣的過程當中，藝術勢必為了能更加通俗地被大眾所理解，趨向降低其本身的價值的方向，引起藝術作品媚俗化、趨同化，甚至出現“偽藝術”。而藝術的價值恰恰是起到引導人文精神的作用，既而也是社會發展的一個重要組成部分。如果藝術一味的商品化，低俗的東西占據原本屬于高雅藝術品的主流位置。那么如此被商品化的藝術，只能使大眾受到低俗藝術的影響，使社會文明走向墮落，又何談有什么精神文明呢?縱觀那看似熱鬧的拍賣市場，那些出價最高，關注度最高恰恰還是那些古代藝術作品，這可以從一個側面反映了．那些用心創作，要將最好的作品展現給世人為目的藝術強于速成的快餐作品，曹雪芹“披閱十載，增刪五次”，“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”成就紅樓經典，現今低俗的港臺綜藝節目．越來越多地占據孩子們的心靈．而對一些真正的藝術作品，人們卻是知之甚少，如果藝術一味的商業化，低俗的東西占據原本屬于高雅藝術品的主流位置，長此以往，我們真正的藝術家必將舉步維艱，真正的藝術家，他們關心的本質是自己的創作能否觸動人心，而不完全是金錢的回報。
藝術作品從本質而言是精神產品，但是在藝術市場化的社會中，又具備了商品屬性，這樣藝術作品的審美價值和商品價值往往會發生矛盾。藝術市場賦予了藝術作品一定的經濟價值，即我們所謂的價格，然而市場價格和藝術價值往往不能等同。藝術品在商業交易中成為商品，其價格的高低所能反映的只是其迎合時代潮流的程度和符合大眾審美的程度，并不能體現其藝術價值。用金錢來衡量藝術的價值，只能使藝術變得庸俗，失去了意義。商家將藝術作為新的投資方向。而作為藝術本身，無論其創造之初究竟為何原因，都是藝術家對自己內心世界的詮釋，對個人情感的表達。用金錢來衡量是極度狹隘而且根本不能反映出大眾對藝術的欣賞程度和理解程度。作為商品的藝術作品是一種特殊商品。首先，它是一個欣賞的對象，是精神產品，具有不同于其他一般商品的特殊使用價值。其次藝術作品不同于一般產品的地方還在于它受到傳統文化和當時社會各種思想觀念和風尚的影響。由于這兩點，藝術作品的價值在藝術市場的交換過程中并不一定能真正得到實現。比如說，一幅投入了藝術家大量精神勞動的藝術作品，由于其內容的深刻性，藝術上的獨特性而不能被當時的社會所接受，在交換中也就有可能不能實現其商品價值，得不到相應的經濟上的報酬。反之，那些迎合庸俗趣味，格調低下的作品，雖然只花費了藝術家不多的勞動，但卻有可能在交換過程中充分甚至過分的實現其商品價值。所以在藝術作品的交換過程中，在一定的歷史條件和時間范圍內，價值與價格的背離是相當嚴重的。在藝術商品化的情況下，藝術作品的商品價值的高低不一定就能體現藝術作品的藝術價值和審美價值，那些商品價值低的藝術作品，也不一定就藝術價值低。藝術家價值的體現不在藝術作品的商品價值的高低，而在于其作品的藝術價值的肯定。一件有價值的藝術品必定是蘊含人生哲學和藝術史意義的作品，比如反映特定社會或藝術史變遷之際民族的審美文化、審美心理，比如作品因作者和藝術品本身與社會歷史聯系而成為蘊含的社會價值。可以舉個例子來說明，如中國畫家王式廓的作品《血衣》，充分表現出當時的社會歷史的變遷，所以《血衣》不但具有藝術價值，更具有不可替代的社會價值。當然也不能說好的藝術作品都換不來好的市場回報，也有一些藝術家及作品獲得了藝術價值和市場價值的雙贏，如己故油畫家陳逸飛的作品，不但在專業領域備受好評，而在藝術市場也屢屢拍出天價，還有像當代藝術家張曉剛、劉小東、岳敏君等也因為其作品藝術面貌的獨特性和反映社會的深刻性，在國內外都得到藝術市場價值的體現。從以上例子來看，藝術家及作品和藝術市場價值的關系矛盾并非不可調和，還是要看一件作品是否真正具有審美價值。
藝術最主要、最基本的特征是其審美價值。我們希望藝術家們通過藝術創作來表現和傳達自己的高尚的審美感受和審美理想，創作出具有一定社會價值和審美情趣的作品，不但讓欣賞者通過藝術作品來獲得真、善、美的熏陶和感染，引起思想感情、人生態度、價值觀念等的良性變化，同時也產生好的藝術市場價值。
參考文獻：
[1]《藝術交流》香港心源美術出版社2003年第1期
藝術接受
這一部分從藝術傳播、藝術鑒賞、藝術批評三個方面闡述了有關藝術接受的知識與基本理論。學習這部分內容，要注意結合藝術傳播的實際，結合自己鑒賞藝術作品的體會來理解。同時，還要補充自己沒有的鑒賞實踐活動，如藝術批評。此外，運用所學知識和理論進行藝術鑒賞，也是全面理解鑒賞理論、鞏固鑒賞知識的有效途徑之一。這部分內容在考試試題中約占20%的比例。
學習要求：了解藝術傳播的涵義，理解藝術鑒賞的意義，掌握藝術鑒賞的過程，理解藝術批評的內涵與功能。
一、藝術傳播
1.藝術傳播指的是某種信息的傳遞和交流，是藝術信息在社會系統中的運行。藝術傳播具有公共化與個人化相互交融的特點。它借助一定的物質媒介和傳播方式，將藝術信息傳遞給藝術接受者，使其得到擴展。
2.構成藝術傳播的五個要素是藝術傳播主體、藝術傳播內容、傳播媒介、受傳者和傳播效果。
藝術傳播主體即藝術傳播者，是指藝術傳播活動中控制與發送藝術信息的人或機構。藝術傳播內容是指通過傳播媒介傳送的藝術信息。傳播媒介是用來承載并傳遞藝術信息的載體和渠道。受傳者是指藝術傳播活動中接收到藝術信息的受眾。傳播效果指藝術信息在傳播活動中產生的效應及其對受傳者的影響程度。
3.藝術傳播的方式有很多種。歷先后出現口頭傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播和網絡傳播等方式。在現代社會中藝術傳播的主要方式有：現場表演傳播方式、展覽性傳播方式和大眾傳播方式。
(1)現場表演傳播方式，是指傳播者與受傳者面對面進行藝術信息傳播的方式，具有溝通直接、手段多樣、反饋及時、互動性強等特點。
(2)展覽性傳播方式，是指在一定的場所陳列藝術作品，供觀眾直接接受藝術信息的傳播方式。
(3)大眾傳播方式，是指專業化的媒介組織運用先進的傳播技術進行大規模藝術信息傳播活動的方式，主要包括報刊、廣播、影視、網絡等。
二、藝術鑒賞
1.藝術鑒賞的性質
藝術鑒賞是一種以藝術作品為對象、以受眾為主體的欣賞活動，是接受者在審美經驗基礎上對藝術作品的價值、屬性的主動選擇、吸納和揚棄。它是一種積極能動的再創造活動。
2.藝術鑒賞的主體能動性
(1)對藝術作品審美娛樂屬性的享用
(2)對藝術作品審美認知屬性的認知
(3)對藝術作品文化價值的闡釋
(4)對藝術作品形象或意境的再創造
3.藝術鑒賞的過程
(1)審美期待
①審美期待是藝術鑒賞的準備階段，指接受主體在欣賞之前或欣賞過程之中，心理上往往會有一個既成的結構圖式，它使接受者具有了審美需求，并希冀在欣賞中得到滿足。②審美期待可分為形式期待、意象期待和意蘊期待。形式期待即指藝術鑒賞者由于藝術作品的類型或形式特征而引發的期待指向;意象期待即指接受者由于作品定的意象或形象而引發的期待指向;意蘊期待即指接受者由于作品呈現的深層的審美意蘊、人生哲理和情感境界而引發的期待指向。
(2)鑒賞流程
鑒賞流程包括藝術的直覺與感知、體驗與想象、理解與創造。
①直覺與感知藝術直覺是指人們在審美活動中對于審美對象具有一種不假思索而即刻把握與領悟的能力。審美感知是指人們在注意審美對象形式特點的同時，也開始關注審美對象的意義。鑒賞活動往往是在直覺與感知的心理基礎上開始的，它將使鑒賞者完成對作品形式美的注意和對其意義的初步感受。
②體驗與想象在鑒賞過程中，主體以自身審美經驗為基礎，潛入作品規定情景之中進行審美體驗，不斷推進與作品中所包含情感的交流與融合。同時由于審美想象和聯想的展開，鑒賞者可以與作品或藝術家進行交流，洞察其深層意蘊，并逐漸生成審美愉悅。
③理解與創造理解既包括對于作品的形象、情境、形式、語言的審美認知，也包括對于作品整體價值的追尋。藝術鑒賞的結果是接受者審美再創造的完成。鑒賞者對于作品中形象、情境、典型和意境的補充與完善，正是審美再創造的結晶。
(3)審美效應
審美效應主要有以下三種表現：
①共鳴共鳴是指在鑒賞過程中，鑒賞者為作品中的思想情感、理想愿望及人物命運所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態。不同時代、階級、民族的鑒賞者，在鑒賞同一部作品時可能會產生相同或相近的審美感受，也可稱作共鳴。
②凈化凈化是指接受者通過對藝術作品的鑒賞和共鳴的產生，使情感得到陶冶、精神得到調節、人格得到提升的狀態。
③領悟領悟是指接受者在鑒賞藝術作品時由此引發的對于世界奧秘的洞悉、人生真諦的徹悟以及精神境界的升華，這是一種更高層次的審美效應。
三、藝術批評
1.藝術批評的性質
藝術批評是根據一定的思想立場和美學原則、理論體系，對以藝術作品為中心的一切藝術現象進行理性分析和審美判斷的創造性文化活動。
2.藝術批評的類型
在藝術批評出現過多種批評類型，主要都是圍繞“客體世界”、“藝術家”、“藝術作品”、“讀者(接受者)”等藝術活動要素進行的。
(1)社會歷史批評
社會歷史批評立足于“客體世界”來評價藝術，強調藝術作品必然自覺或不自覺地打上這個社會歷史環境的印記。藝術作品價值的高低取決于它對社會歷史生活的深刻反映程度以及對社會生活的影響力。如19世紀法國丹納在其《藝術哲學》中從種族、環境和時代三要素出發，進行藝術批評。
(2)心理學批評
心理學批評從創作主體_____藝術家的精神世界入手來評價藝術。它既可以從藝術家的創作動機、創作中的心理活動來理解藝術作品，也可以從藝術作品折射出的心理因素來反觀藝術家的心理狀態。如20世紀奧地利心理學家弗洛伊德運用精神分析方法來研究藝術現象和藝術作品。
(3)文本批評
文本批評認為藝術作品本身是一個自足的整體，其意蘊和魅力需要從文本中去尋求。尤其注重藝術作品的文本語言和物質媒介。如20世紀西方符號學強調對藝術作品本身或藝術符號的研究。
(4)接受批評
接受批評模式強調從接受者的角度研究藝術活動，認為觀眾、聽眾和讀者的接受過程才是藝術研究的中心所在。這種模式突出了接受者在鑒賞藝術作品過程中的能動性和創造性。如20世紀60年代出現在德國的以堯斯和伊塞爾為代表的接受美學強調從接受者的角度研究藝術作品和藝術史。
3.藝術批評的功能
(1)通過對作品的分析和闡釋，評判其審美價值。
(2)通過將批評的信息反饋給藝術家，對創作產生影響。
一、藝術家主體和作品與接受和消費者之間構成了特定的對象性關系
藝術接受與消費的另一含義在于，它自然融入藝術活動的整個過程。德國美學家伊塞爾提出了“隱含的讀者”的概念，意義在于“既體現了本文潛在意義的預先構成作用，又體現了讀者通過閱讀過程對這種潛在性內容的實現”①。把隱含的讀者作為接受者，雖然名為“隱含”，卻有它的現實性，它伴隨著藝術創作的整個過程。從社會學意義上講，“隱含的讀者”屬于不同的社會階層、社會群體。藝術作品接受對象是不同階層的群體和個人。藝術家在構思藝術作品之前，必須考慮接受對象的階層身份，作品接受對象是知識分子，還是普通大眾，是工人還是農民？不得不考慮不同階層群體和個人的接受水平和能力，使作品真正為不同階層所接受。藝術家還得考慮民族問題，不同的民族接受特點也不同。針對不同民族選用不同的民族語言和風格，學習民族語言，掌握民俗特點，也是藝術家所必須注意的。藝術家創作探索性作品，對其進行試驗性探索，潛在的接受者只是一少部分對其感興趣的藝術家和專家學者，這樣的作品有其獨特的社會意義。從美學意義上講，“隱含的讀者”充當著本文結構的讀者角色和構造活動的讀者角色。“本文結構的讀者角色在本文中表現出來的不同視野，讀者綜合這些視野所由之出發的優勢點，以及這些視野匯聚到一起的相遇處”②，它突現了藝術創作過程的同一性。如專業音樂創作中所遵循的“奏鳴曲式”、調性布局等審美規律，為西方古典音樂作曲家們所普遍遵守的規律，自然要求作品結構的讀者角色按照這一調性審美標準去接受作品。這種讀者角色貫穿在藝術家的整個創作過程，也自然成為結構活動的讀者角色。通過這種特殊的結構，讀者角色支配和制約著藝術家的構思、選材、風格、技巧等運用和意義的表達。
藝術家呈現出表現論和潛在意識論，藝術作品則呈現出摹仿論、形式論和符號論，他們往往忽略藝術接受方式本質上的重要作用。“一個存在物如果在自身之外沒有對象，就不是對象性的存在物。一個存在物如果本身不是第三者的對象，就沒有任何存在物作為自己的對象，也就是說，它沒有對象性關系，它的存在就不是對象性的存在”③。馬克思這段話意味著，藝術之所以為藝術，最根本的原因還在于它是與藝術接受與消費聯系在一起的。藝術家主體和作品與接受和消費者之間構成了特定的對象性關系。“因為正是消費替產品創造了主體，產品對這個主體才是產品”“因為產品之所以是產品，不是它作為物化了的活動，而只是作為活動者的主體的對象”④。現代存在主義哲學家薩特也認為：只有為了別人才有藝術，只有通過別人才有藝術。現象學哲學家杜夫海納從許瑟爾德“意向性”概念出發也談到了接受者對于藝術作品的重要性。他說：“聽眾不僅是認可作品的證人，而且還是以各自方式完成它的執行者；要顯現審美對象就需要觀眾”⑤。音樂作品要靠聽眾去認可，聽眾是音樂作品存在的證人，這是毫無異議的。藝術接受的角色不同，所持接受藝術的態度和方法也不同，藝術史學家們可能會從史學的角度去接受作品，而忽略藝術審美對象存在的特征。正如杜夫海納所說：“是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關，畫就不存在了。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在”⑥。此時作品呈現出來的審美特定接受方式和態度實質上就是審美態度。審美態度是“無利害”和“超功利”的，相對于人們在日常生活中對事物的功利態度而言，是一種純粹審美接受態度。克服功利性藝術必須從自身的存在方式與社會中的其他事物區別開來，而且在接受方式上也要求有特定的審美接受方式――審美態度與它相適應。關于審美態度應從兩方面加以理解。一方面審美態度不僅是一種接受方式，而且也是一種審美能力，這種能力是隨人類的歷史發展逐漸生成的。審美生成的過程是伴隨著生產勞動實踐的發展，起決定性作用的則是人們的觀念。被生產勞動決定的審美對象也是發展的、變動的，其最本質的變動就是人們終于擺脫了對象的使用價值和功利內容，僅僅把對象的形式視為審美對象；另一方面，在對藝術作品的接受過程中，審美意識、審美理想這些帶有傾向性、目的性，甚至概念性的東西必然參與進來。而這些東西，顯然是與一定的階級利益、倫理思想等意識形態相關聯而具有功利和利害性質的。這是因為，藝術作品中所蘊含的意義和價值并不只是感性的形式，而且是一個包括知識、理想、人生態度，甚至政治傾向和世界觀的整體結構。這就意味著，接受者的各種知識和傾向只要是在審美態度的范圍內給予運用，就同樣是與藝術作品的審美性相對應的。
二、藝術的接受與消費使藝術重返社會生活，并表現在它對社會生活的影響和構造新的社會生活上
藝術反映社會生活，但藝術家的創作目的并不單純為了反映生活，其最終目的還是希望通過對生活的反映來干預、參與，甚至重新建構社會生活。要實現藝術作品參與社會生活的作用，必須通過藝術接受與消費這個環節，通過藝術地接受與消費，使藝術作品在返回社會生活的過程中去完成干預、建構生活的使命。藝術接受的主體本身就是人類社會生活的主題，他們的社會實踐，他們的情感、思想、信仰，他們的喜怒哀樂構成了社會生活豐富的內涵和感性形式，成為藝術家反映的對象。藝術家的作品通過社會的傳播中介而與廣大的接受主體發生關系，這就意味著該藝術作品已返回社會生活。藝術的接受與消費使藝術重返社會生活還表現在它對社會生活的影響和構造新的社會生活上。正如科西克所說：“每一個藝術作品都具有統一而不可分割的雙重特性；它是對現實的表現，但是它也構造現存的現實――不是在作品之前或者作品之后進行構造，而實際上正是在作品之中進行構造，藝術作品不是對現實概念的具體說明。作為作品和藝術，它再現現實，因此它也不可分割地同時構造現實”⑦。藝術作品構造的現實是潛在的，必須通過接受才能轉為現實，通過作品的接受，接受者不但被作品所創造的新的現實所感動，從而能以新的態度、新的眼光，重新審視、理解現實生活，而且還能在現實生活中通過社會性的實踐活動把精神力量轉化為物質力量，在社會實踐中重新構造生活現實。這就說明，藝術作品是一個有待實現的對象，同時也是一個召喚性結構。只有接受活動的參與才能實現它的價值和意義。
藝術作品雖然必須經過物質材料才能存在，但是它不是物質對象，而是精神對象、意識對象。因為藝術作品中注入了藝術家的情感、思想、氣質，有著豐富的社會內容和感人的審美價值。當這些內在于藝術作品中的內容還沒有被接受者感受、理解、體驗和闡釋時，他們還僅只是一個潛在的存在物，是一個有待在接受中實現的對象的理由之一。實現對象的理由之二，是藝術家在表達自己的情感、思想和審美理想等時所運用的藝術語言。藝術作品的內容總是要通過藝術語言去表現的。藝術語言與其所指內容的廣闊對象比較起來總是有限的。藝術家在創作作品的過程中，只能對藝術語言的各種可能性進行有限選擇。藝術家不得不考慮藝術語言的有限性與對象的豐富性、多義性之間的關系，對反映的對象進行有意識的取舍、提煉和加工，通過藝術語言的有限性呈現，暗示出對象意味的無限豐富性，從而使作品“言有盡而意無窮”“羚羊掛角，無跡可求”。由此可知，藝術作品的結構永遠不可能是一個封閉的、面面俱到的結構，而是為接受與消費者留有想象的余地和闡釋的空間，呈現出召喚性的結構。只有接受者的積極參與才能填補和具體化這個藝術圖示中的空白和不確定點，完成這個召喚性的結構。
音樂作品的結構由于自身存在方式的特征，與其他藝術作品有很大的區別，但從本質上看，同樣是一個召喚性結構，音樂作品更趨向于不穩定和自由開放性，更需要接受者參與才能完成。我們可以把音樂作品的召喚性結構分為以下幾個層次：第一，音調材料層。它是構成音樂作品的基本材料，本身是音樂語言的一部分，而且具有特別的含義和審美價值。第二，動態組織層。它使用和聲法、對位法、配器法等呈現出符合審美聽覺選擇的各種動態的形式。第三，結構組織層。它屬于音樂語言的一種表現手段，通過曲式法和多聲織體法呈現出作品的結構實體。第四，意義集合層。它是指前三個層相互結合所產生的作品中各層面意義的匯聚。這個集合層最能體現音樂作品的召喚性結構特征。由四個層面組合為一個綱要性圖式化結構，因為只有在意義的聯接、集合與匯聚中，才能出現眾多的空白和不定點。音樂這種非具象性、非語義性、自由意向性藝術，空白點和不定點更加突出。語言特征與藝術手法結合在一起表現出結構圖式，就意味著新的意義。
三、藝術接受是一個無限的創造過程，作品本身是一個召喚性結構
藝術隨著歷史的發展，其形態也在不斷地變化。歷史在演進，作品形態也在演進。人類歷史發展的特點，為藝術作品在歷史中被接受者無限地創造奠定了基礎。因為這樣，不同歷史中的接受主體就會對同一件藝術作品有不同的感受、理解和體驗。哲學家波普爾說藝術作品屬于“第三世界”中的存在者，他與純自然的“第一世界”不同，它負載著主體給予它的意義，具有符號功能。它也不同于“第二世界”中的純主觀的思想和觀念，因為思想和觀念已被物化在相應的物質材料上而具有客觀性，這意味著不管是在空間上還是在時間上，它都能面對不同地域的接受者，還能超越作者的時代去面對歷史中無限的接受者。在歷史發展過程中，藝術作品的增值方式也為接受者的無限創造提供了可能性。歷史中任何一種有影響力的作品的風格、流派的出現，都在不同程度上改變了當時接受者理解作品的參照系，從而形成新的接受與理解的參照系，在這個基礎上，新一代的接受者也會與過去的接受者相比，對作品能有新的認識，新的理解和新的創造。阿諾德?豪澤說：“荷馬時代的條件已經消失得無影無蹤，我們只能通過新古典主義、文藝復興、但丁和弗吉爾的中介來進行一番追溯。”⑧每一時代的藝術家、藝術史家和藝術評論家，作為歷史的接受者，都應該重寫藝術史，重新評價歷史中的藝術作品。“過去的東西就其本質而言是沒有意義的，它的意義僅僅是從與現在的聯系中獲得的，因此歷史必須不斷地予以重寫，藝術作品必須不斷地予以重新解釋”⑨。接受的無限創造性還表現在不同歷史時代的接受者與接受者之間的互動關系中，接受者在直接面對作品時，在其觀念中已注入了對作品的評價，而新的評價和闡釋也正是在前人評價和闡釋的基礎上產生的。
總之，藝術接受創造的無限性不僅表現在人類歷史發展的客觀和歷史時性上，還表現在個體有限生命過程中和社會群體接受的共時性上。同一作品會隨著接受者不斷接受新的知識，開拓新的視野的成長過程而獲得新的含義。個人的氣質、思想、情感和修養等方面的差異也能使藝術作品在同一個時代中呈現出無限豐富的意義。由此可見，正是人類社會文化的不斷發展的歷史性，藝術作品結構的召喚性構成了藝術接受的無限創造性和客觀依據。接受作品的過程永遠是一個動態的過程、創新的過程。藝術家在創作作品時必須想到自己作品要在后人的接受中不斷完善；接受者也必須想到自己對藝術作品的接受也是一個創造的無限性過程。藝術作品只有放在歷史的長河中讓后人去接受、去完善，最終才能成為永恒的作品。
（作者系湖北師范學院音樂學院院長、音樂學教授、博士生導師）
參考文獻：
①伊瑟爾：《審美過程研究》第45―46頁，中國人民大學出版社1988年版。
②伊瑟爾：《審美過程研究》第47頁，中國人民大學出版社1988年版。
③《馬克思恩格斯選集》第42卷第168頁，人民出版社1978年版。
④《馬克思恩格斯選集》第42卷第94頁，人民出版社1978年版。
⑤《薩特研究》第8頁，中國社會科學出版社1989年版。
⑥杜夫海納：《美學與哲學》第54―55頁，中國社會科學出版社1985年版。
關鍵詞 視覺文化；審美心理；主體與客體；價值
視覺文化是影像與形象占據主導地位的文化形態，它打破了以往視覺藝術的邊線而向整體的生活突進，集成并存在于人們生活的每一寸空間。視覺文化時代的到來，標志著一種文化形態的轉變和形成，同時也標志著文化藝術審美活動的異變――傳統教化轉向由視覺刺激帶來的快樂想象，日常生活審美化。
一、視覺文化時代的審美活動異變
有研究證明，人的知識和信息大部分是通過視覺獲得的，正所謂“百聞不如一見”。視覺文化的日益多元化使得文化成為共享，藝術歸屬大眾。商品觀念進入文化后，不僅高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學的邊界正在消失，而且，藝術作品正在成為商品，審美也從形而上的純思辨的形式，轉向人人皆可享受的感性的愉悅和滿足。“通俗文化亦即大眾文化，顯然與商業社會中壓倒一切的價值和共同趣味密切相關，它之所以是通俗流行的，正因為它是輕松愉快的。”
現代社會心理學研究表明，“追求視覺已經成為深受視覺文化熏陶的現代大眾的基本需求”。依據“后現代主義”的美學特征，審美世界將全新轉向：(1)審美主體與審美對象的轉變。隨著商品觀念的滲透，藝術家和公眾間的界限被打破，同時雅俗文化之間、純藝術與大眾藝術之間的界限也在模糊，只要是具有視覺感知能力的公眾無須受到藝術修養和文化水平等限制，都可以參與到審美活動中去。大量“圖像化”的審美對象融入人們日常生活的各個角落，比比皆是。(2)審美方式的轉變。在后現代主義學者那里，審美的過程“突出地強調了超負荷感官、審美投入、消解主體中心的夢幻知覺，人們總是熱情投身于這一系列泛化的感官體驗與情感體驗”。由于人們對藝術作品的參與方式發生了質的變化，所以，在藝術作品的審美過程中也就存在凝神專注和消遣兩種方式的對立。凝神專注是個體對某一藝術門類的膜拜或欣賞，而消遣方式往往是觸覺上先形成習慣，再引導視覺，它適合大眾對非膜拜藝術的接受。
當今，后現代審美的重形象、重感性、重視覺愉悅的特征，業已成為中國當下文化藝術及其審美的重要參照。但終究中國的政治、經濟、意識形態等與西方發達國家之間有著明顯的區別，因此，發揚民族文化優勢，強調民族的審美情趣，吸收世界藝術的精華和優秀遺產，更新觀眾的審美經驗和審美感受，才能更好地促使人的感性全面發展。
二、視覺文化的審美活動意義
從美學的角度來看圖像(視像、影像)有其特殊意義。“審美化”在某種含義上來說就是“圖像化”，圖像也是最能體現當代審美價值特色的普遍性事物。圖像帶給人們普遍性的審美享受，滿足了大多數人的審美需要。在目前這個大眾社會里，占據統治地位的是視覺文化觀念。圖像組織了美學，率引了觀眾，已成為不爭的事實。
由電子媒介所生成的圖像，以鮮明逼真的直觀使人們獲得審美愉悅，從而改變了人們原來從文字中獲得想象而又形成內在視像的審美方式，而且與靜態的造型藝術(如繪畫、雕塑等)相比，又極大程度地改變了以往人們對視覺形象的靜觀凝視而致反思的觀看方式。影視、廣告等視覺文化營造了現實生活中廣泛的藝術氛圍，刺激了人們特殊的審美需要。
審美需要是審美價值產生的前提條件。作為一種較高層次的需要，審美需要主要屬于精神性的享受和發展需要。圖像審美使審美主體的審美感知能力有了時代性的變化和提高，生活中大量的圖像化的審美活動，對于人的全面本質的豐富和占有是極為有益的。
藝術家往往賦予藝術品以某種審美意義，從而引導人的價值取向。偉大的藝術能激勵人們的現實行動，它的力量源于審美對象的審美價值，來自于藝術家的審美創造能力。審美價值本身以它們的精神教育人，作品審美感受的豐富性和持久性決定著其審美價值的大小以及感染強度。
美學家宗白華先生說：“美是調節矛盾以超入和諧，所以美對于人類的情感沖動有‘凈化’的作用。”眼下我國許多較高收視率的影視作品，如《闖關東》《走西口》等，無不是特定群體生活的再現，是一段歷史的重現，也是人性、人格魅力的體現。從劇情畫面，到每一次人物矛盾沖突，總能撞擊到心靈，或沉重或激揚，足以充分體現了藝術家的創造力與其作品的審美價值。
藝術家在作品的創造過程中，選擇新視野，探索不同的途徑及形式，才能喚起觀眾新鮮的感知、想象和理解。“審美價值是客觀的，這既因為它含有現實現象的、不取決于人而存在的自然性質，也因為它客觀地不取決于人的意識和意志而存在著這些現象同人和社會的相互關系，存在著在社會歷史實踐過程中形成的相互關系。”審美價值是審美對象內所包含的能在一定程度上滿足人的審美需要。并且給人以審美享受的某種社會性的客觀屬性，審美價值存在于主客體的關系中。能給人以審美享受的圖像，才具有審美價值。“藝術作品作為藝術家對生活的反映的產物，只有通過傳達而獲得了物質存在的形態，才能為廣大群眾所感知，在社會上得到流傳，并在社會生活中產生它所特有的作用。”所以，“我們在文藝創作時，要以公眾認可的價值標準為標準，以人們形成的審美情趣、審美取向為秩序”。
三、審美活動中的“雙向建構”
在價值美學論中，審美主客體的關系是最為重要的范疇。蘇聯當代著名美學家斯托洛維奇指出：“價值形成中客體和主體的關系問題――這是價值論的中心問題之一。”視覺文化的主要傾向與視覺成分中的娛樂現象，涉及娛樂與藝術的審美問題。英國學者H.A.梅內爾在《審美價值的本性》中提出：“一個拒絕娛樂性享受，勤奮于他的嚴肅藝術文化的人，將使生活不和諧。沒有任何事實證明娛樂的享受對藝術的享受是有害的。只是不同種類的享受罷了，區分他們是美學的重要任務。”“娛樂使我們的舒適和愉快的直接感覺興奮起來時，并不要求精神的努力。好藝術則不會喚醒這種直接的感覺”，而是通過“喚起行為的能力”來擴展我們興奮和舒適的感覺。由此可以看到，娛樂性享受和娛樂無害，而娛樂與審美愉悅之間有區別，其次，具有審美價值的審美客體會給人帶來審美愉悅，而獲得審美愉悅需要具備相應的審美能力。
審美作為一種積極主動的價值取向活動，其內涵是領悟審美對象的美。它是審美主體對審美客體的一種特殊體驗。其實人人都能欣賞美，只是每個人所獲得的審美享受不盡相同罷了。亦是，審美觀不同，審美能力也不盡相同。審美能力通常包含審美感受力、審美想象力、審美理解力和審美鑒賞力等等。比如說，一部影視作品的核心， 是在影屏上塑造特定時代背景下的藝術人物形象，故事情節是人物性格、命運與具體環境互動顯現的社會生活再現，戲中人物的情感糾葛又往往是特定社會環境中的人性張揚或交流的感性呈現，而戲中的矛盾沖突也往往是由這種人性的張揚同當時社會局限造成的社會現象構成，并在電影或電視劇中藝術地反映出來。在這里，具有較強審美能力的觀看者能在其中理解和品評，發掘出蘊藏在審美對象深處的本質性的東西。因此，審美的文化性和審美經驗，需要相應的審美教育。
視覺藝術的審美活動，依賴于審美主體和審美客體的雙向建構。在這里，圖片、圖像等是藝術家創造出來的藝術作品，為審美客體。藝術作品是否存在審美價值，取決于藝術家的審美意識、審美理想與審美創造。美學家斯托洛維奇在他的《審美價值的本質》中提到，作品的審美價值由這樣的“參數”所制約，如“認識意義、創作技巧、表現在其中的藝術家精神世界的豐富性、社會問題的深度和社會理想的重要意義”。強調：作品的藝術價值“取決于對所反映的現象的審美實質進行審美評價的準確性”，并以它的教育可能和能力為前提，通過產生審美享受的精神創造力的自由游戲來實現，形成藝術的“享樂功用”與“娛樂功用”。顯而易見，具有審美價值的藝術作品是藝術家的審美創造和審美經驗的結晶，是現實與社會生活的反映，同時它也反映了藝術家的審美意識、審美理想與審美能力。另外，具有審美價值的藝術作品，其教育功用與“娛樂功用”并不矛盾，但教育功用是藝術娛樂功用的前提。
四、視覺文化的社會責任
法國雕塑家羅丹說過：“在藝術家看來，一切都是美的，因為在任何人與任何事物上，他銳利的眼光能夠發現‘陛格’，換句話說，能夠發現在外形下透露出的內在真理，而這個真理就是美的本身。”我們說，人在社會實踐中獲得對客觀規律的體驗叫“真”，有益于人類和社會發展的功利價值叫“善”，那么真與善相統一審美基礎上形象感性顯現出來的就叫做“美”。接觸審美對象，人們總是通過形象去感知、領悟、聯想、思索，在這個心理過程中產生美感。
審美感受是構成審美意識的基礎，在視覺藝術的審美活動中，如果受眾沒有審美能力和審美趣味，缺乏審美發現、審美判斷等條件因素，那么這個受眾個體就不可能參與審美活動。德國哲學家費爾巴哈也說過這樣一段話：“我自己雖不是畫家，沒有親手產生出美的力量，我卻有審美的感覺、審美的理智，所以我才能感覺到我外面的美。”顯而易見，在某種條件下，受眾的審美發現來自于審美的感知，而受眾的審美感知源于自身社會性的“審美器官”。
造型藝術與藝術設計，由于都有著藝術審美的要求，都有著審美的價值追求和體現，于是兩者之間就有著千絲萬縷的聯系，有著剪不斷理還亂的脈絡牽連。于是，有人將從事造型藝術和藝術設計者都視為搞藝術的，很多人也就認同了。
在英國工藝美術運動之前，藝術設計還不具有獨立于社會的存在空間和市場地位，手工藝人或藝術家充當著設計師的角色，他們或以實用為目的進行著創造設計，或以藝術的眼光審視并臨時客串著設計。當工業革命的進程催使著城市商業化初具規模的時候。當工業產品逐漸涌入人們生活的時候，當十九世紀下半葉莫里斯的設計實踐亮相于商業經濟趨勢漸濃的市場的時候，設計的作用和意義開始被人們所理解，設計的商業價值和文化價值開始被社會接納，由此設計在商品流通過程中確立了它的市場地位，并逐步成為了商業化時代中不可或缺的寵兒。
應該說藝術設計源于造型藝術，但并不完全等同于彼。兩者之間有著共同的審美特征，但彼此還是有著較為明顯的差異。本文將從創作的動機、創作的目的以及創作作品的價格體現來論述它們之間客觀存在著的差異，以示兩個行業的區別之所在。
一、藝術為情 設計為利
藝術創作是指藝術家通過對現實生活的觀察、體驗、分析，加工和提煉，并根據自己的審美情感來進行的藝術創造活動。藝術創作源于生活，是社會生活中的人物故事、風土人情、情節場景、自然風貌等等的全部或片段被藝術家汲取，并根據藝術家本人的情趣、審美等主觀判斷進行加工提煉出的高于原生活的藝術作品。
藝術家是藝術創作的主體，貫穿于藝術創作整個過程的是藝術家的情感。因此，藝術創作可以說是一項以情感為主線的創造活動，由生活素材的積累汲取、到藝術作品的創意構思、再到藝術作品的最終完成，我們都可以看到藝術家的情感痕跡和情感傾向。在此，我們就從三個層面去分析：
一是選材的心理情感表現。廣義地講，社會生活的題材豐富多姿、色彩斑斕、包羅萬象。但每一個藝術家都有著屬于自己的視角和興趣愛好，同時還有著屬于自己的個性化表現風格，什么樣的生活情景能夠引起藝術家的關注，什么樣的風情人物能夠激發起藝術家的創作欲望?可以肯定的是藝術家的情感因素在起著十分重要的作用，是社會生活的元素在等待著藝術家心理情感的發現和呼應，是藝術家的情感傾向在發揮著決定性的因素。于是，個性化情感傾向成了選材的主要因素之一。
二是創作的審美情感表現。創作素材的汲取和積累，讓我們已經看到了藝術家情感的作用，而在對創作素材的加工、提煉和創作過程中，藝術家的情感作用還將繼續體現。什么樣的情景元素更能表達藝術家的內心情感，什么樣的表現手法更能傳遞藝術家情感在作品創作中的藝術效果，藝術家的內涵修養、性格氣質、思想情感，以及藝術家個性化的表現技法便成了創作過程中的關鍵因素。風格是藝術作品個性化表現的綜合歸納，然而帶有鮮明情感色彩的審美傾向則是形成風格的主要元素。因為創作素材是藝術家情感化的選擇，表現技法是藝術家創作表現中的經驗積累(這種積累也是情感指導下的技能積累)，而最終的作品藝術效果更是藝術家審美情感的物化表達。
三是作品閱讀的情感傳達。藝術創作的完整過程，不是在藝術家完成創作后便戛然而止了，它還需要有閱讀欣賞的過程，假如藝術作品沒有閱讀欣賞之過程，那么任何人都能成為藝術家了，或者……。閱讀欣賞的主體是讀者觀眾，他們憑什么去閱讀欣賞，他們是怎樣通過作品來品味創作者的內涵用意，他們欣賞過程中所體會到的喜怒哀樂又是基于什么樣的原因呢?經驗、閱歷、學識修養等是閱讀的基礎，但品味欣賞則是審美情感傾向的作用。我們可以這樣認為，讀者觀眾和藝術家之間的聯系中介是藝術作品，而真正的聯系脈絡則是審美情感。藝術家情感化地選擇、汲取了生活中的片段情景，并情感化地進行提煉和加工，創作出的作品又被讀者觀眾情感化地閱讀欣賞，由此，我們可以看到藝術創作的過程就是情感流動的過程，藝術創作的目的就是藝術家情感需要的目的。
所謂藝術設計，就是將藝術的形式美元素結合于社會時尚、文化科技、市場經濟等諸多方面的因素，綜合表現于設計物之中，來獲取預先計劃的功利目的。藝術設計必須具有審美情趣，就是要求賦予設計物品具有一定的美感價值，以具有美感效應的、個性化的形式來吸引目標人群的關注，并使之產生親切記憶和有效聯想，最終達到事先預想的目的。之所以說設計是一項以功利為目的的活動，我們也可以從以下三個方面得到佐證。
首先，從設計的動因看，設計是一項目的性非常明確的活動。任何的商業設計活動在其設計任務形成之時，已經由業主(指任務的制定者)確定好了任務的目的要求。接受企業的委托也好，某一事件的需要也好，這些委托與需要在設計活動開始之前就已經明確好了一個預想的目標，這個目標便成了設計師創意設計活動的最終目的。因此可以這樣認為，所謂的藝術設計就是在為這個事先預定好的目的服務，就是為了實現這一目的而開展設計活動。
其次，當任務的制定者確定好預想目的后，設計師便圍繞著這個預想目的而開始工作。當然，設計師為達到目的可以有自己的創意設想，可以有自己的標新立異，可以有個性化的表達方式，但設計師所有的創意靈感，設計制作中的方式方法，都必須圍繞著目的而展開。
另外，設計針對對象的呼應。設計師是以設計作品交流于目標人群的，設計師在創意設計中主動地將目的地元素貫穿于設計作品之中，啟發目標人群的聯想和記憶，引導目標人群產生預想目的計劃中的效果。雖說目標人群有著各自的思維和行為能力，但在設計師以功利為目的的設計創意引導下，在設計師富有審美情趣的設計作品啟發下，目標人群由被動接受而逐步演化為自覺地呼應著事先計劃好的預想目的。由此，我們可以這樣認為：藝術家為“情”而創作，設計師為功利而煽“情”。
二、藝術為我設計為他
藝術創作是一項以創作者個人情感為主線的創造活動，是藝術家用“我”的視角和心靈觀察生活、體驗社會、抒感的結果。藝術創作可以分為藝術體驗、藝術構思與表現、藝術欣賞三個階段。前兩個階段藝術家是主體，藝術欣賞階段的主體則是讀者觀眾。這三個階段構成了藝術創作的完整的整體，在這個整體的形成過程中，我們可以清晰地體味到藝術家個人的作用。
藝術體驗是藝術創造的準備階段，是藝術家在長期積淀的審美經驗的基礎上，充分調動情感，想象，聯想等心理要素，對特定的審美對象進行審視、比較和解讀的過程。這個過程一般情況下不是一次能完成的，往往需要經歷多次的尋覓采集、反復積累，只有當藝術家的體驗積淀到了一定的厚度時，創作沖動前的準備才算完成。藝術構思和加工是藝術家在藝術體驗的基礎上以特定的創造動機為引導，以個性化的審美情感和藝術表現方式為中介，使藝術體驗得以升華 為物化了的藝術作品的過程。藝術家依據現實生活中體驗到的各種元素積累，經過自己的分析判斷、提煉加工，創作出充滿藝術家個性特征的藝術作品。藝術欣賞是指讀者觀眾對藝術家創作作品的閱讀欣賞過程，表面看是讀者觀眾對物化了的藝術作品的閱讀和欣賞，實質是讀者觀眾通過作品與藝術家進行著交流。與其說讀者觀眾欣賞品味的是具體化了的藝術作品，更深層面地講，是欣賞創作者的思想情懷和藝術表現技法。
藝術設計的過程就沒有藝術創作來得奔放和灑脫，藝術創作的源泉來源于客觀現實生活，但整個的創作過程取決于藝術家個人能力的把握，心情奔放時可以潑墨揮灑，蕩氣回腸；婉約抒情時可以筆走飄逸，雋永含蓄。藝術家可以隨心所欲，以個人的意愿盡情表達。但設計師卻沒有這樣的瀟灑。設計師在設計制作過程中受制因素很多，要顧及的對象很多，就像戴著枷鎖的舞者，其舞姿的美感發揮一定是在枷鎖允許范圍之內。
設計為他，通常情況下每一項設計活動的開始就注定了它的為他性。設計是一項服務于他人的活動，一般情況下設計立項來源于他人的委托，是作為一項商業活動而存在于市場的。受托于人必須為人服務，因此。設計活動的開始便受制于活動的委托方，為委托方設定的設計目的搖旗吶喊，為委托方的功利愿景宣傳引導。其次，設計活動的目的性決定了設計必須具有一定的針對性。所謂設計的針對性是指設計作品的預想作用對象(目標人群)，這是設計師在設計活動中的另一個“他”。設計師的設計活動要得到委托方的“他”認可，更要取得目標人群的“他”的接受。設計師的“我”看似設計的主動體，但缺少了“他”的認可和接受便是無效勞動(創作)。設計師可以像藝術家一樣有著自己的個性和特點，在表現方式上形成自己的風格特色，但設計師沒法像藝術家那樣我行我素、張揚不羈，設計師的個性特點及風格特色一定是在受眾人群接受的基礎上方才體現出自己的價值，設計師沒法超越上述兩個“他”的限制和制約。因此，我們可以這樣認為：藝術家是“我”的創作被“他”欣賞和享受，設計師是為“他”的欣賞和享受而創作。
三、藝術無價 設計有價
一件藝術作品價值多少很難給出定論，她可以是一文不名，她也可以是價值連城。通常情況下衡量一個商品的價格可以根據它的用工時間、科技含量、開發創意、用料等制作成本來作為估算依據，然而藝術作品卻無法以此為參照。一件名家費時幾小時的習作，動輒幾十萬、甚至上百萬，而其他人創作的類似作品可能百元也無人問津。同樣的一件藝術作品，早期可能還不值一壺酒錢，幾十年后也許就價值連城。
藝術有價嗎，有人說有價，因為拍賣行里的木錘聲一直在響著。而更多的人認為藝術無價，因為進入到拍賣行的只是極少數，更多的藝術作品還在藝術家的畫室里，在親朋的客廳墻上，在摯友的臥榻旁。正因為藝術敘述的是情，接受對象的作用點也是情，而情又怎么能簡單地論價呢。
關鍵詞:新媒體藝術 審美詮釋
新媒體藝術指的是用現代科技與傳媒最新技術為基礎,把人們的理智思維與藝術靈感合二為一的,用電腦、數碼技術、錄像與膠片技術、網絡結合而成的一種新型的藝術模式,它包含有影像藝術、虛擬現實、電子游戲、動漫、網絡藝術、數字圖像和實驗性音響等。以依靠新技術、重視現實問題為特點的新媒體藝術正漸漸走進當今人們生活的視野。新媒體藝術在迎合科學技術的進展和人們審美轉變的需要方面,在傳統藝術和新的藝術載體融合、革新方面,是對視覺感受的補充,也是對原來美學觀點的沖撞,所以新媒體藝術的審美特點越發突出地表現在下面兩個方面。
審美交互主體性:由獨白到會話
在原來的審美活動中,審美主體一直是在和審美客體的沖撞行程中獲取自身的主體性規定。主體客體形式或主體中介客體形式會使主體在審美活動中能夠用一種“距離感”來看待種種藝術作品,并從中獲取美的享受。在藝術的具體活動中,這種形式被分為作者作品的寫作關系與讀者作品的閱讀關系。在這種形式中,作者和讀者間的互相交流幾乎沒有。這種創作和欣賞主體的割裂關系主要是因為技術原因。特別是在純文字書本的閱讀中,閱讀僅僅圍繞著作者的主體性鋪開,讀者唯有以屈從的心態去閱讀,而最后或者接受、或者拒絕。
技術的飛速發展變換了這一原有的主體審美模式,以電腦、數碼技術、網絡等技術相融合的新媒體藝術作品正漸漸變換著主體關系和藝術交流的模式。審美主體性理論慢慢被審美的交互主體性理論取代。交互主體性理論用主體―主體方式或主體―中介―主體方式來確認人和人的相互交往關系,表示一種新型人與人關系的創立。在藝術具體創作中形成的乃是作者和讀者密切聯系的方式:作者―讀者或作者―作品―讀者方式。此種理論將使藝術的創作與欣賞密切關聯,因此致使藝術的產生與接納進入一個新的空間。為了提升人和人之間交流的功效,平常生活中人們常常運用各種方式來表達自己的看法。
作為支撐新媒體藝術的現代技術,多媒體計算機的優勢是可以快捷和可靠地交流與變換信息,相當容易協助人們高效且快捷地交換文字、言語、臉部表情、影像等重要交流元素,所以能給人和人之間的交流提供“臨場感受”與“好的交流情緒”,進一步協助作者和欣賞者建設起友誼之橋:對方能夠相互盡可能地展示各自的想法,對那些都關注的主題能互相了解。“臨場感受”乃是新媒體藝術在協助藝術創作和欣賞時,渴望達到交流目標的一種重要方法。
此種動態交互有兩種存在方式:一種是由作者本人獨自創作藝術作品,馬上把作品公布于眾,通過BBS或作者本人的Email,迅速從民眾那里看到他們對作品的評論和看法,然后把這些看法和意見展現在作者對作品的整改或尚未完成部分的創作之中。第二種存在方式則是由作者與欣賞者一同創作作品。新媒體藝術沖破了原來的在特殊地點和特殊時間中的作品展現形式,任意一個人,無論在哪個地方,只要他擁有基本的上網設備和交流技術,他就能夠參與到作品的互動過程之中。欣賞者能夠依據自己的了解與愛好,對藝術作品作改變,創作出適合自己審美情趣與想象的新的藝術作品。這種新的藝術作品已不是留在欣賞者思想意識中的審美經驗,而是被欣賞者的再度創作變成現實的藝術作品,藝術作品的原創者與欣賞者間的隔閡已不存在。作者依據欣賞者的變動還能夠繼續從事自己新的作品,這種互動堅持下去,事實上就導致了每位參加者都有兩個身份:既是作者又是欣賞者。作為作者,他需要主動參與到原來那個作者的創作中去;作為欣賞者,他也需要準時地反饋欣賞者的看法。此種作者和欣賞者兩方的互動就極好地呈現了審美的交互主體性,實現了由單獨的作者的“獨白”向雙方的作者和欣賞者的互相“會話”。
此種“由獨白到會話”的審美交互主體性特點展現了美學理念的一種當今變化。這種變化有其內在的因素,最主要的因素是人們思想意識的現代轉變。現今,隨著社會的發展,技術的改進,人們的思想認知也發生了改變,人們已看到事實上沒有這種死板的、唯一的視角,由此可見,就客體來說,社會的不完滿性、多重性就得以展現,這也就意味著共生、互惠、共存,應是當今世界的根本之道,更意味著生命之所以是生命的最大可能是源自于各種物種間的會話。所以“會話”不是“獨白”,就變成自然演化中公開的秘密。可以想象,審美活動中的此種“會話”終將變成一種主流。
審美體會主動性
原來的藝術觀念認為,藝術產生過程結束于藝術作品的完成之時,藝術品的產生之日就是藝術產生的結束之日。而自上個世紀60年代風靡歐美的接納美學理論卻勇敢提出“欣賞者中心理論”的藝術理論來反駁原來的“創作者、作品中心理論”。
顯然接納美學特別注重讀者中心作用的觀念不無偏頗,可它對讀者在藝術作品欣賞過程中能動作用的表述是很有啟迪作用的。根據接納美學的看法,藝術家創作了藝術品,僅僅給讀者提供了創造藝術價值的機會而并不是價值本身。多數產品的價值是由勞動者創造的,但藝術品的價值反而是由勞動者與消費者一同創造的,藝術作品唯有透過接納主體的主動賞析與參加過程才能把內在的藝術轉化為現實的藝術,所以藝術作品的賞析同時也是藝術的再創造。盡管在作品賞析過程中,接納主體不一定能創造出實物化的藝術作品。可是,一個藝術作品歷經很多人的審美內化,融合了眾多極富個性特色的生活體會、審美情趣后,原來實物形態的作品就在每個人的內心“活靈活現”,轉化為審美意象,舞起生命之舞蹈,閃耀生命的光輝,用各種感動方式燭照著每個人的精神生活,藝術創造到這里才最后結束。
接納美學有關藝術生產以接納主體的主動賞析為結束點的看法是正確的。但在現實運作過程中,對那些普通文本的各種解讀讓最后的審美創造不能達到一致的結果,這也阻滯著人們設法在同一文本的藝術賞析中獲得大家一致的審美創造結果的努力,因此,接納美學提出的這一理論由于不能進行實際操作而變成了一種理論假設,真是讓人感到遺憾。可這種缺憾在電子網絡高度發達的現在,在新媒體藝術中最后得到了化解。當一個藝術作品在網絡展示的同時,人們就進入了藝術賞析部分,作品展示完畢或作品還在展示過程中,賞析者就會通過網絡發來信息描繪各自對作品的內心體會,其中肯定有相同點,更有不同點。作者自己,或網頁的版主是作品的發言人協助賞析者了解作品內涵,也在持續接納賞析者欣賞過程中迸發的心靈火花,就會對作品有更深的理解,還能深化作品的主旨,并對出現歧義的賞析者的感想解析評論,從而理順出更適合作品本質的認知。這樣在受眾和作品的發言人、受眾和受眾之間持續不斷的審美溝通中,對作品的賞析和認知達到了某種共識。此種共識的獲取是很有深意的,它一方面預示著藝術生產在接納主體的審美創造行程中最后能夠完成;另一方面在達成賞析共識的行程中,培育了受眾的審美感知力、審美領悟力、審美想象力等眾多審美能力。而受眾審美能力的提升對于提高人們的整體素養有著極其重要的價值。
從審美心理視角解析,審美體會的主動性,即“我審美故我在”,迎合了人們的溝通需求與表現需求。它讓個人行為得到大眾的重視和確認,從而提升了藝術作品賞析者的主人公意識。比如,紐約州立大學的樂芙喬依的藝術作品《我的轉折點》,用一段Flash創作的黑白動漫開始,一些不知名的小情節,把欣賞者帶進一種告解的境界。走進主畫面后,欣賞者能夠挑選看他人的故事,或把自己生活中的轉折點和他人共享。為了體現群體性,樂芙喬依把收集到的小故事,按照內容劃分為:教育、緊密關系、健康、意外事情、工作、移民、戰爭和政治、經濟、成長與家庭等十二大類。賞析者不但能用這十二大類來找尋自己關注的故事,還可運用性別、民族、年齡或者號碼來尋找。在這里,賞析者不但能賞析,而且還能主動加入創作,事實上是賞析者在全部過程中由被動轉變成主動,他們用自己的加入佐證了他們在藝術中的存在。總的來說,新媒體藝術在當今現實生活中已變成牽動我們社會心理的一道風景線,對人類的發展,特別是對藝術理念、美學理念的發展起到了無可替代的促進作用。
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【關鍵詞】高中美術；欣賞教學；審美評價
1.前言
現階段，國內教育的體制逐步的發展與完善，逐漸將應試教育模式淘汰，而開始大力發展素質教育。學生通過對美術知識的學習，使其擁有更高的審美評價能力和欣賞水平。在高中美術的教學環節，教師要以欣賞水平和審美評價這兩個角度作為教學出發點，利用審美體驗和審美交流手段，讓學生可以擁有對所欣賞的對象完成客觀性評價，并可以對欣賞對象從不同的方面、不同的層次以及不同的角度進行評價，從而達到我國素質教育的相關要求。
2.如何實施高中美術欣賞的教學活動
高中美術的教學過程中，會涉及非常多的現代藝術作品，而要對這些作品進行欣賞教學活動，要較實踐教學活動所具有的困難大很多。之所以會產生這樣的問題，是由于學生在對一些傳統的作品欣賞過程中，教師可以對不同作品的背景和一些有關史料加以講解，可以讓所教授的內容變得豐富，能夠引發學生的學習興趣，并能夠營造出一個良好的課堂氛圍，以更好的提升教學的效果。不過，若是對現代藝術作品進行欣賞教學時，卻很難尋找到一些可以佐證作品內涵的材料。而且，對于現代藝術作品的欣賞切入點，也很難與高中生的日常生活發生關聯。所以，會導致高中學生不易理解，在欣賞過程中，易形成一定的障礙，從而使得美術欣賞教學的效果也不太理想。學生對于審美意識以及感知的形成，僅僅通過日常生活的教育幾乎無法完成，要求學生要完成階段性學習才可以掌握。所以，高中美術欣賞教學過程中，教師要持續的強化對于學生審美意識和感知的教育與培養，讓學生擁有更高的評價能力，能夠對藝術作品所表達出的情感更加真實的把握。
3.如何培養高中生對于藝術的審美評價
3.1高中美術教師要不斷的強化學生審美價值的客觀性，具體在美術教學過程中，要加以嚴格的指導，讓學生的審美可以更加的客觀。不同的人進行藝術作品欣賞過程中，由于所具有的習俗以及不同區域所產生的差異性，所以，會導致不同的人對于同一藝術作品形成具有一定差異的價值觀。對于同樣的藝術作品，不同的人在欣賞過程中所形成的感受也是具有一定差異的。例如，若是某人遇到一些使自己不愉快的事情，那么，多么愉快的作品也很難讓他感到快樂。而若是某人遇到一些使自己愉快的事情，即使欣賞的作品表達的內涵極為深沉，也可能會讓他感到愉快。高中美術課堂教學時，要恰當的選用一種欣賞用資料，然后還應當對所選用的資料進行一定的評價，若是不能將資料選用恰到好處，那么會很難實現所設定的教學目標。而若是教學中所使用資料涉及的欣賞水平要明顯的比高中生具有的欣賞能力高，則在進行欣賞教學時會很難的進一步開展。所以，要求教師要對資料進行全面的查閱，同時也要掌握高中生所具有的欣賞水平，如此才能夠更好的促進高中生審美評價能力的提升。3.2要培養高中生審美評價主觀與客觀的統一性。在對欣賞對象進行審美評價時，會有一定的客觀性因素。不過，審美評價過程和感受過程均會摻雜著一部分的主觀因素影響。審美評價的主觀性以及客觀性相互之間是不矛盾的。之所以不矛盾，正是由于審美行為的產生主要是通過審美主體來完成。所以這一過程中也必然要受到主體所具有的經驗和知識的影響。因此，在審美評價過程中，一些行為也定會帶有一定的主觀成分。也正是由于審美評價具有這一主觀性，才需要對于藝術作品的審美評價時，要實現客觀與主觀的統一。
4.如何了解高中生對繪畫欣賞的審美評價
一般來講，對于繪畫藝術作品來說，其具有一定的再現性，同時也具有一定的表現性，即繪畫藝術作品擁有作品內容和形式的多重性，也決定了繪畫藝術作品中包含有隱處以及顯出的不同類型的內容。而對于高中生來說，這些特性是極為不易掌握的，會嚴重的影響到學生的審美評價和對審美欣賞的學習活動。高中美術欣賞教學過程中，應當讓學生將繪畫藝術作品所包含的層次加以劃分，并且讓學生了解到不同層次中較為重要的層次，再對繪畫藝術作品進行相應的感知分析，促進學生所產生直覺的出發角度由感性轉變至理性。并且，在高中美術欣賞教學過程中，關于繪畫藝術作品的教學，要更加的重視對繪畫作品評價及分析的方法，而不能采用指令式教學方法，應當采用建設性的教學方法，以使學生可以更為客觀與全面的完成對繪畫作品的審美評價。
綜上所述，目前素質教育工作中，高中美術欣賞教學工作是極其重要的組成內容。高中美術教學中，學生通過對美術知識學習，能夠使高中生擁有更高的審美評價能力，同時也可以提高學生的欣賞水平，也正符合我國素質教育工作的要求。在高中美術欣賞教學過程中，應當依照學生所擁有的審美評價能力，通過合理的審美評價練習，促進高中生審美評價能力和欣賞水平的提升，以更好地改善高中美術欣賞課程的教學效果。
作者:林宜宏 單位:福建省三明市第九中學
參考文獻：
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【關鍵詞】杜夫海納；藝術作品；主題；感性；表現
杜夫海納在《審美經驗現象學》中提出，藝術作品由材料、主題、表現這三部分組成，材料賦予作品感性，表現給予作品統一性，至于主題，“作品有一個它的材料與之相配的主題，因為作品再現或表現一些其本身讓人理解的東西。”①主題告訴藝術作品再現或表現的是什么，在材料、表現兩者之間起著橋梁的作用。
一、主題對藝術作品的必要性
杜夫海納認為，藝術作品通過材料得以展示感性，嚴格說來，感性不必求助于其他東西，因為感性具有審美對象的確實性，所以感性自身可以帶有自己本身的意義而達到自給自足。不過，作品只有通過主題才能真正實現意指作用，他說：“藝術作品通常都要再現一些東西：它有一個主題。”②只有通過主題，材料的感性才能變成符號。比如，藍色顏料本身可以實現藍顏料的物質特質，而具有審美對象的確實性，但只有當藍色以某物的藍色而出現在畫布上時，它才擺脫材料的物質手段而擁有再現的能力，才成為藝術符號。在杜夫海納看來，再現是與主題密不可分的概念。他認為，再現對象不一定是一個現實對象，再現對象可以借自幻想世界或傳奇。另外，“如果我們想給予再現一詞它的全部引申意義，那么我們說，每當審美對象要求我們離開感性的即時的東西并向我們提出一種意義，這時就有再現。”③也就是說，再現除了與感性相關外，還與作品的意義有關。再現對象“要求我離開外觀，在其他地方去尋求它真正的真實性”。④在再現性作品中，由于再現的必然存在，主題在這類作品中的地位是不言而喻的。
二、主題在藝術作品中的作用
杜夫海納認為，主題在藝術作品中起著不可替代的作用，既對欣賞者又對藝術家。
（一）主題對藝術作品感性的作用
知覺有一種傾向，傾向于發現事物并把感性同這些事物聯系起來，在審美感知時，顏色不是作為畫布上的顏色來感知的，畫布上的藍色應依附于一個再現對象，比如藍色是風景中遠處高山上的藍色，這樣藍色就承擔起它提供信息的天然功能，就回到符號功能上來了。也就是說，一幅畫畫的是什么，這樣一個主題使顏色同再現對象聯系了起來，如果沒有主題，顏色對直覺來說就只是雜亂無章的感性。另外，當感性限定一個現實對象時，它就不是就其自身被感知了，它具有作為對象的體貌特征的價值，這對審美感知來說是很重要的：“不管對象以何種名義使我們感興趣，重要的是識別對象本身。”⑤正是由于主題的存在，感性恢復了認知地位，因為只有通過感性才能感知對象，比如必須注意圖形的輪廓才能認出事物；同時感性又有助于激發感性，通過再現對象的意義，感性會擁有意指作用的統一性。因此，主題對藝術作品的感性而言，一方面能恢復感性的感知功能，使感性同事物聯系了起來，另一方面能使感性同再現對象的意義聯系起來，從而實現感性意指作用的統一性。
（二）主題對藝術作品表現的作用
作品通過表現揭示世界，表現是無窮無盡的：“它脫離感知物，變為一種情感結構和一種可以說是宇宙論的范疇。”⑥不過，“這種宇宙論的維度只有存在一個使表現凝固化、結晶化的再現對象時，才能顯示出來。”⑦表現需要再現對象，沒有表現很難實現作品的表現。杜夫海納以油畫《薩莫特拉斯》為例，這幅繪畫作品近景后面有一個背景，使人想到空間、風、船頭，這是一個再現的世界，“但是想象力圍繞主題塑造的這個世界，或者知覺附帶地把握的這個世界，像是表現世界的見證。”⑧藝術作品的再現世界是為表現世界而存在的，它只是作為表現世界的見證而存在，“表現緊緊抓住再現的東西，盡管它的意義有過之而無不及。”⑨杜夫海納以耶穌受難像為例，拜占庭時代的一幅耶穌受難像與巴洛克藝術代表人物魯本斯的耶穌受難像，一幅嚴峻、冷酷、令人悲痛，一幅華麗而夸張，兩者的表現是截然不同的，但它們的主題是相同的，耶穌受難是它們的共同主題。因此可以說，藝術家所體驗的那種表現或藝術家通過作品所顯示的那種表現支配著主題，而且“更深地需要主題”。
（三）主題對作品創作的作用
在論述了主題對藝術作品的感性、表現的重要性后，杜夫海納指出：“主題對于作品的創作和感知通常是不可缺少的。”⑩即使對現代畫家來說，他們對某些主題的愛好是很鮮明的，以致常可用這些主題來識別他們作品的特征。杜夫海納進而指出：“藝術家選擇某個主題是因為這個主題是與他共存的，是因為這個主題在他身上喚起某種激情，帶有某種問號。對他來說，當然不是就這個主題依樣畫葫蘆，而是通過主題做出一個相當于主題對他所具有的情感意義和理智意義的感性對等物。”11他舉例說，魯奧畫的不是基督，而是通過基督畫像畫出了基督對魯奧所具有的意義的對等物。杜夫海納認為主題對藝術創作而言，是藝術家的激情與理智的承載者與應和者，藝術家對主題的認識并不在于現實性，藝術家選擇主題在乎的是它內蘊的真實。藝術家通過主題這個與他所具有的情感意義和理智意義的感性對應物來表現自己，“出于這種原因，那些最不愛模仿的藝術家，甚至今天從事純繪畫或純雕塑的藝術家們都不愿放棄主題，他們大多繼續為自己的作品加上顯示這個主題的標題。”12對于藝術家而言，客觀化的世界是不能激發創作行為的，吸引藝術家的是對象中那些在現實世界無法把握的維度，“這種維度只顯示于情感，唯有藝術能固定下來，能傳達。”13所以杜夫海納斷言：“藝術家的任務不是模仿對象，而是表現對象。”14審美對象表述的不是實用知覺所表示的東西，主題主要是指向藝術家內心的而不是涉及現實性，主題在藝術創作中變成了符號，是藝術家創作達到真實性的保障。
三、結語
杜夫海納從主題對藝術作品的感性、表現、創作的作用，對主題在藝術作品中的重要性做出了令人信服的論述。傳統藝術品的主題往往是鮮明而占重要地位的，在當代藝術史家眼中，“主題是圍繞著一個特定論題的觀念集合，在探討一個主題時，我們關注的是作品整體所體現和表達的首要觀念。”15身份、身體、時間、場所、語言等主題依然是當代藝術作品至關重要的組成部分。杜夫海納的主題論也有一些不足之處，比如主要是針對再現性藝術而言的，對非再現性藝術的主題分析則語焉不詳，而其實對非再現性藝術的主題分析才是更為重要更為艱難的，因為主題的再現對象及根據對象協調感性這兩種功能本來就和再現性藝術結合在一起的。另外，在造型藝術中，過于強調主題的重要性，藝術家容易忽視創造獨特的藝術語言，而容易使藝術語言變成為再現服務的一種手段。實際上，在當今中國美術界，作品的價值往往仍以主題的價值為主要尺度，看一下歷屆全國美展的入選作品就很清楚，這實在是個令人感傷的話題。
注釋：
在現實教學中,我發現學生在面對抽象藝術作品時，常常會發生“欣賞障礙”的心理現象。學生進行鑒賞活動時，經常會有一種感覺，即在欣賞著名的中國傳統藝術作品和西方古典藝術作品時，很容易就能感到作品身上所散發出的藝術的魅力，而在欣賞著名現代主義藝術作品時，卻往往感到這種藝術的魅力很少在作品身上顯現出來，甚至覺得根本就沒有顯現。為什么會出現這種現象呢?原來，不管進行審美鑒賞活動的欣賞者是否意識到，其實他們所給予現代主義藝術作品的判斷、評價，并非是憑空生發的。在我國，經過從古至今兩千多年的傳統藝術觀念的積累沉淀，已經在全社會中產生了一個較為穩定和普遍的審美心理范式，對于長期在傳統藝術的審美心理范式熏陶、同化之下的學生來說，現代主義藝術作品的這種藝術特性，就使得這時的審美震撼力對他們心理所產生的刺激驟然發生改變，在強度上形成巨大的落差，而欣賞者在原來的心理定勢制約之下，沒能及時做出調整，因而賦與應對審美震撼力所造成的心理沖擊。這樣，以“異質”形態出現的審美震撼力驟然傾瀉下來，越過了欣賞者感覺的適應能力和心理的承受闡限，于是誘發出“欣賞障礙”。
美術欣賞教學在整個美術教育中始終是個難點，在素質教育中又賦與美術教學突破點的顯要地位，雖然學生對上美術欣賞課是感興趣的，但真正圍繞審美為核心的教學其構成因素的復雜性,教學手段的相對滯后性、教育轉軌時期的矛盾性，給我們現實教學帶來許多困惑，引出許多新的課題。
如今，在美術欣賞教學中常見的有三種基本方法：教師主導型即傳授型教方法，主要包括講授法、演示法、呈示法等。師生互動型即借助師生對話與活動，共同思考、探討、解決問題，共同獲得知識和技能的教學方法，主要包括對話法、實踐法、情境法。學生自主型即在教師指導下逐漸形成由學生自主運用自身知識與能力創造性地解決課題的教學方法。教師的責任是激發學生的自我活動性、能動性、創造性在現實條件下組織并發展自主型的學習活動。高中開設的研究性學習課程即是學生自主型教學方法的課程化。這種教學方法的實施是為了適應當代社會“知識爆炸”，需要終身學習在不斷獲取新知識中進行創造的要求，人們必須在學生時代掌握自主學習的能力，富有較強的發現問題及創新能力，決不要再認為知識量的累積是學習目的，這樣培養的學生不會是真正的成功者。同樣從美術作品欣賞過程中也可以體悟出一部社會文明發展史也是人們不斷對美的追求和創造的歷史，培養學生學會對美的學習和創造無疑也是美術教學的主要目的。
三種方法各有利弊：“教師主導型”教學進度較快，傳播信息量大，可以使學生了解更多美術知識、熟悉較多的美術作品并掌握欣賞的方法，但學生個體處于被動的接受繼承；“師生互動型”教學進度適中、信息精選適量，欣賞教學往往需要先施以主導型教學讓學生掌握一定的欣賞方法和相關的美術基本知識后進行，師生處于教學相長的氛圍；“學生自主型”教學進度較慢、課題挖掘深、教會學會學習，教學中鼓勵學生求知創新。在美術欣賞教學中教師應根據實際情況合理運用教學方法。然而，當前對美術欣賞教學方式中的認識仍存在許多誤區:
誤區一：認為鑒賞教學應該融入多種表現形式，但卻走上為“形式”而形式。有的鑒賞課上，有些老師為了引起學生的興趣，不斷地用游戲、表演等形式。有的片面追求小組合作討論的形式。對于小組合作的目的并沒有認真的設計，甚至一些毫無價值的問題都要小組討論，實際上是典型的應付式。這些課，表面上很熱鬧，但卻損害教學的內在功能，失去鑒賞美術作品的真正價值。
誤區二：出現這樣的觀點:教師要少講，要讓學生完全自由地發揮，學生無論有何感受都是對的，并一味給予表揚，認為教師不應以自己的主觀意識來判斷其表達的正誤，并認為這是對學生個人感受和學習主動性的尊重。事實上，學生對作品的解釋如果違背了作品的基本意義范圍，則說明他對作品的鑒賞有可能還處于茫然的狀態，教師不給予糾正，則是把“自主”變成了“自流”，這種做法有可能導致學生這種自主性學習變成隨意應付的學習態度。
誤區三：以美術家的介紹代替美術作品欣賞，學生聽的津津有味，但卻末涉及到具體的作品欣賞，有時美術家的事跡是很重要的，但必須與作品風格與美術家的個性品質有機地結合起來；以作品的社會影響代替美術作品欣賞，一些著名的作品產生于某一特定的歷史時期，對社會產生過一定的影響，這些作品成為舉世杰作是由于它的藝術價值與社會價值的完美統一，而某些教師忽視作品的審美價值而大談作品的歷史影響就不算完全進入美術欣賞領域。同時在抽象藝術欣賞教學中，由于學生缺少欣賞的方法和經驗，當面對抽象藝術作品時，學生常用世俗的“像不像”“畫的是什么”等審美標準來評價。而對于寫實風格的作品，學生產生認同感后，或迷戀于寫實的技巧，逼真的形象，或希望了解畫中的內容、情節，對作品產生濃厚興趣。面對抽象藝術作品，與學生的審美經驗就有一定的距離，從而既有新奇感，又與原審美心理有抵觸的矛盾狀態。這些變形怪異的造型，強而沖突的色彩，大刀闊斧的筆觸等都不能引起學生真正的審美反應，有時學生會因看不到任何與原有經驗相聯系的形象而產生茫然排斥之感。欣賞教學模式的形式化以及學生對抽象藝術的“審美疲憊”現象無形中對抽象藝術欣賞教學產生了制約。
我們有必要對現代學生進行欣賞西方現代主義繪畫基礎的啟蒙教育，喚起人的世俗感情，培養并促進當代學生適應該時代的審美觀念的形成。
[關鍵詞] 電影海報；藝術設計；規律
電影海報首先是一種具有宣傳作用的商業海報，是隨著電影的發展而出現的。電影海報具有相當強的號召力與感染力，是由圖形、文字、攝影、繪畫并匯集強大的藝術技巧而形成的具有獨特視覺效果的廣告作品。電影海報主要的作用就是以最直接、醒目的方式將影片內容介紹給觀眾，吸引更多的觀眾前來觀看。此外，優秀的電影海報除了其宣傳作用外，還是一門視覺藝術，體現審美意識，具有相當高的藝術價值和經濟價值。特別是近年來，影視作品迎來了一個數字化的發展時期，技術革新、全球多元化發展、電腦技術的融合為影視創作提供了更為廣闊的發展空間。與此同時，電影海報也將以其獨特的藝術魅力展現于世人，給人們留下更為深刻的印象。
一、中國電影海報設計的藝術價值體現
海報是集形象、構圖、色彩及形式感等為一體的綜合視覺效果，是現代化城市不可缺少的復制影像。一方面海報向過往行人傳達著商業信息、公共信息或者生活指導，另一方面也展現并記錄了城市發展的步伐，代表著本土民族文化底蘊。中國電影海報作為商業海報之一，具較強的宣傳效果，同時也擁有極為顯著的欣賞價值、歷史價值和經濟價值。
（一）信息和欣賞價值
電影海報通常是張貼于影劇院門口或宣傳欄，一方面是對電影作品的宣傳，另一方面也是一幅極具欣賞價值的藝術作品。電影海報的設計多是選取影片中最為精彩、象征性的鏡頭，并附加帶有號召力和感染力的廣告詞來吸引觀眾。隨著電影作品數字化進程的快速發展，電影海報在創作手法、制作技術等方面也取得了很大進步。并以其特有的藝術價值與文化魅力被越來越多的人視為一種藝術作品來收藏，甚至成為一種時尚，涌現出一批電影海報收藏家。在中國，一些電影海報愛好者或者收藏家，將久遠年代的電影海報用鏡框鑲好，置于書房或者客廳，猶如一道亮麗的風景，別具風格。此外，電影海報的收藏，也是對電影作品本身的藝術欣賞，不但可以回味劇情，還可以欣賞演員的表演技能，獲取一些明星大腕的趣聞軼事。隨著近年來，我國影視創作的發展以及海報制作技術的革新，中國電影海報的欣賞價值和藝術價值大大提升，很多人將其作為經典裝飾作品，甚至珍貴禮品贈送好友，也有商家將其作為一種特色商品來經營，由此可見中國電影海報有很大的發展潛力。
（二）歷史價值
電影是在特定的歷史環境中創作產生的，每一部電影作品都有其不同的文化背景，從某種角度反映了社會及歷史的發展。而電影海報的創作也因設計者所處的歷史環境、文化背景、民族風格等不同而蘊涵著獨特的文化內涵，因此也賦予了電影海報較高的歷史價值。中國電影的藝術發展史實際上也是中華民族歷史文化的形象升華、心靈成長的發展史，而中國電影海報則是中華民族文化形象的象征與濃縮，是心靈成長的見證。電影海報選取電影情節中最具代表性的畫面，從側面記錄了特定歷史環境下的文化、靈魂與行為，為后人真實地還原故事情節最直接、最具感染力的形象代表。電影《我這一輩子》是以老舍的同名小說為題材創作的，描寫的是中國北京普通巡警的坎坷一生，揭示了舊中國歷史環境下的世態炎涼與人間心酸。李喆牲將本部電影海報作品的人物刻畫得極為生動、形象，堪稱精彩絕倫。使人們一看到海報中影片主人公那一臉的無奈與心酸，就能聯想到當時社會動蕩的歷史背景及人們生活朝不保夕的痛苦與無助。電影海報在向人們傳達電影作品內容的同時，也向人們展示了特定的歷史文化背景，讓人們去感受那個時期的生活與文化。因此，電影海報是傳承與記錄歷史文化的載體，體現了較高的歷史價值。
（三）經濟價值
電影作為一種文藝作品自誕生之日起就頗受廣大觀眾所喜愛。隨著電影創作的發展，與之相關的一系列附屬產品也相繼問世，且經濟價值不斷攀升。電影海報就是其中之一。電影海報作為電影作品的宣傳名片，同時也是文化藝術的代表，在特定的歷史時期為限量發行，因此深受收藏家們喜愛，其經濟價值極具潛力。物以稀為貴，電影海報的價值也是如此，限量版發行的海報，由于年代久遠、保存不當等原因，導致市場存量極少，部分電影海報成為歷史珍品，因此，極具收藏價值，經濟價值不菲。在國內外拍賣市場上，電影海報也是炙手可熱的藝術作品之一。電影海報的價值從幾十元、幾百元到數千元、上萬元不等。其價值高低一方面取決于藝術品本身所包含的文化內涵、藝術特性、品相及世存量。另一方面也與電影演員、導演、制片廠等在電影發展史上的地位有很大關系。如國內一電影海報收藏家拍賣的一張1950年由中央電影局發行的電影海報《勝利重逢》，最終成交價13萬元；而保定一位收藏家將自己多年來收藏的1 030張老電影海報整體轉讓，價值高達110萬元。隨著網絡技術的發達，現在更多的收藏愛好者利用網絡完成海報交易，如中國電影海報網、拍拍網、淘寶網等，每日行情、成交量等數據均直觀體現了電影海報的經濟價值。
二、中國電影海報設計的藝術規律
與其他設計一樣電影海報的設計自創作靈感產生那一刻起到完成制作，都遵循一定的藝術規律，既要符合審美要素的運用規律又要遵循視覺語言的表達規律。
（一）審美要素的運用規律
藝術是一種美的體現，藝術創作的過程同時也是美誕生的過程，藝術作品的審美要素運用規律賦予每件作品獨特的美學特征。電影海報作為一種商業海報，隨著人們追求形式的改變，其設計審美要素也在發生改變，逐漸向民族文化、現代文化以及世界多元文化轉變，同時也代表著人們審美品位的不斷提升。
一方面，電影海報遵循審美要素的藝術形式。隨著創作技術數字化，創作手法多元化的發展，中國電影海報的設計經歷了由過去的黑白到彩色，由手繪到電腦制圖，由以往的手貼畫到平面設計藝術作品。在這種轉變與發展的過程中，電影海報帶給觀眾更多的是藝術作品本身的審美享受，甚至有些經典海報也成為人們裝飾、收藏的藝術作品。海報設計者在考慮到海報宣傳職能的同時，也將根據影片主題風格、內容、故事背景等運用審美要素規律進行藝術形式塑造。以精彩的畫面和語言打動觀眾，觸動其靈魂。表現手法是豪放是婉約、是抽象是具體要因影片主題而定。總之，電影海報的設計構思要因影片內容、文化背景來確定藝術形式和表現手法，同時也要注重審美意識的體現。
另一方面，電影海報必須具備感人的美學性能。視覺語言是電影海報最具穿透力的武器。電影海報本身就是通過文字、色彩、影像等視覺藝術向人們傳達信息，展現文化魅力的作品。電影海報《滿城盡帶黃金甲》，以光彩奪目的視覺效果將周潤發、鞏俐、周杰倫三位巨星的影片劇照展現在觀眾面前，成為影片的一大賣點。因此，海報的藝術形象是展現視覺效果的關鍵，而當其被無形中賦予強大的生命力時，將成為極具感染力的視覺審美作品。
（二）視覺語言的表達規律
圖形為超越語言、文字的信息傳達方式，沒有地域、民族、文化界限。相比較而言，圖形則更為直觀、明確，甚至會收到更強的視覺沖擊效果。電影海報的設計也多運用了圖形、色彩、光影等視覺語言表達規律。
第一，視覺流程的強大沖擊力。電影海報本身的宣傳性質決定了其功能，要在人們最短的視覺流程中，產生強烈的沖擊力，吸引觀眾眼球，引起觀看欲望。因此，電影海報的設計要根據人們的思維邏輯，編排視覺流程，在短時間內讓人們了解到影片內容，并瞬間牽動其思緒，形成深刻印象。電影海報《寒冰》的設計就充分運用了視覺流程編排規律。上方為主人公李建平的劇照，以大畫面展現，來吸引觀眾眼球，順著光線的自然流動，附上精簡的影片主題“你能抓到我嗎？”，最下面以醒目的影片名《寒冰》給人們留下深刻的視覺印象。
第二，言簡意賅，表達準確。美國藝術理論家阿恩海姆在其美學著作《藝術與視知覺》中闡述：“視覺不同于照相，是一種積極的探索行為，具有高度的選擇性，不光是局限于那些能夠引起它注意的事物，而是覆蓋了任何一種視覺范圍內的事物。”電影海報多運用簡單而具有強烈號召力的圖形來突出影片主題，運用簡單的造型、色彩對比來展示影片人物，在瞬間以直觀的視覺形象給人以深刻印象，并將影片內容傳遞給觀眾。也有的電影海報選取影片中具有代表性的鏡頭作為海報主體，給人以懸念，吸引觀眾的觀看欲望。電影海報《我和爸爸》則節選了影片中父女二人某一特寫，向人們傳達影片講述的是平凡生活中父親與女兒間感人至深的點點滴滴，又引發人們去想象那些平凡中不平凡的親情與大愛。
第三，文字的視覺內涵。文字為文化、信息傳遞的載體，通過形、象來傳遞、表達視覺內容。一幅優秀的電影海報，通過圖形、色彩、文字的變換、統一，使海報本身的視覺沖擊力和表現力更為強烈。電影海報中的文字，一是影片說明性的廣告文字，起到傳遞影片信息的作用，二是經過特殊的處理方法，藝術加工，展現文字魅力，進而吸引觀眾眼球，引發其觀看興趣。漢字本身特有的生命力與感染力將使影片主題得到進一步升華。而這也是文字的內涵所在，是其他設計元素所不能取代的。電影海報《美麗的大腳》中顯示了這樣一組文字：“生活里，有人是永遠的守望者，有人則像過客一樣，但他們都是來去匆匆劃過天空的流星，等到最亮的一刻燃盡自己。”這與影片主人公的經典獨白相對應：“咱們來到這個世上是哭著來的，我走的時候啊，要笑著走。”將主題發揮得淋漓盡致，再賦予主人公張美麗（倪萍飾）那深邃、充滿希冀的目光，更是引發人們無限遐想。
三、結 語
隨著電影作品的出現，中國電影海報設計也應運而生，并逐漸發展成為一門設計藝術，其審美價值、收藏價值也越發凸顯。優秀的電影海報除了通過圖形、色彩、文字、影像等完美組合向人們傳遞影片的基礎信息外，還給人以視覺沖擊、審美享受，甚至賦予深刻的文化內涵。中國的電影海報在繼承和發揚傳統工藝的基礎上，通過技術革新，多元化創作手法等形成了其特有的設計藝術，因此具有不可估量的藝術價值和經濟價值。
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摘 要：美術批評在美術教育領域里占有很重要的地位及作用，它與美術理論、美術史一齊構成了美術學的基本內容。與此同時，美術批評教學在培養創造性人才方面也有重要價值，對提高美術創作質量和美術教育的質量具有其深遠意義。
關鍵詞：美術批評 美術教育 審美價值 藝術實踐
中圖分類號：G633.95 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）07-0000-01
美術批評，就是以一定的標準對美術作品或美術現象所作的理論分析或價值判斷。美術批評是在感受作品的基礎上，以理論分析揭示美術作品、美術現象的社會意義和美學價值。同時也是對美術欣賞這一審美過程的深化。一般說來美術批評是憑借個人經驗進行的一種直覺反應和主觀感性活動，但同時它也肩負著一定的社會責任，具有溝通、協調創作與欣賞者關系的功能，通過辨別美術作品真偽，以提高美術創作質量和觀眾審美素質，乃至整個社會的藝術欣賞水平。
美術教育與美術批評有十分密切的關系。美國現代著名美術教育家艾斯納倡導“以學科為基礎的美術教育”的教育理念對我們不無起著啟迪意義。他認為現代美術教育的基本特征由是審美學、美術批評、美術史和美術創作這四個方面相互滲透，而形成的完整統一的教學內容，并且以由簡入繁、循序漸進的教學方式為主，促進學生、擴展其藝術知識面，并了解與美術相關的特定文化內涵，從而提高他們創造力、視覺藝術表現力，以此來更有效、更立體地表達其思想的能力。因此，美術批評應當是學校美術教育中高層次的重要教學內容。
一、美術批評在美術教育學科建設中地位
美術學作為人文科學的一個組成部分，是藝術學科的一個重要分支，早在20世紀90年代被正式確立。關于美術學學科研究的框架，一般認為包括美術理論、美術史、美術批評三大部分。美術學以美術史為中心，美術理論與批評為兩翼的美術學研究應該是一個開放的領域。美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科，它們構成美術學的基本內容。美術史是由美術史學家和歷史考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討，客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。美術理論主要是指美術基本原理，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但由于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因而美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。因此，美術史不可能完全離開美術批評，反之美術批評是聯系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來，美術批評與美術史、美術理論是緊密聯系、相互促進的，三者構成美術學的基本內容。
就目前美術學的整體系統而言，長期以來對美術史、美術理論的研究已奠定基礎，并卓有成績，相對地對美術批評學則一直缺乏認真的建設和研究。美術批評學作為美術學的一個重要的分支，在批評學領域，美術批評學與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優劣，或者對美術現象、美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規律和發展趨勢，這里的批評本身就是一種語言的建構，與實踐領域關系密切。美術批評學則是從理論上尋找批評規律，提出批評觀念、方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態的批評學科。今天，美術批評應該是一種獨立的、自覺的、當代的文化力量。我們加強美術批評學科化建設，強調美術批評和藝術教育、普通教育、大學教育、素質教育的關系，加強批評對藝術教育、普通教育的滲透，讓美術批評在藝術教育中成為非常重要的命題之一。
二、美術批評在培養人才方面的重要價值
我國長期以來的美術教育現狀是：追求“技術至上”，對現代美術教育根本特性與終極目標缺乏認識，帶有兩極化傾向。站在理論的立場上來看，教師過于“重技輕道”，從另一側面看，又不滿意理論家們的“重道輕技”的態度。美術學研究不僅針對美術存在本身，還要關注美術活動對整個人類社會影響的可能，美術批評便具有監督、促進機制功能，除了對美術創作有準確的判斷外，促進美術實踐的正常、健康發展，對美術創作以及社會的價值取向有重要的導向作用。
美術批評教學是極有活力、極為開放的活動過程，教師是藝術作品和學生之間的橋梁，也是組織者和引導者，學生在教師的引導之下，對藝術作品自由進行審視評論，充分發揮想象力，挖掘自身創造潛能，展現自己的真實情感，從而培養其自主意識、獨立人格和創造才能。從狹義上講，美術批評就是美術欣賞與評價，美術批評不同于美術鑒賞或欣賞教學，其教學功能是分析、評價藝術制作的背景與過程，作品的內容、形式語言及優劣等。美術批評是美術欣賞的深化，二者既有聯系，又有性質上的不同，欣賞是基于個人的審美需求，具有強烈的主觀色彩。欣賞教學旨在培養學生的審美能力和健康美好的趣味，其主要特征是通過藝術形式的直接感知和審美體驗獲取多種功用。而批評雖然也滲透著批評者的主觀意識，但其目的卻不是單純地表述個人的具體的審美感受，要在主觀感受的基礎上理論分析、揭示出作品或美術現象的社會意義和審美價值。這一特點決定了美術批評一方面通過批評溝通與協調創作與欣賞的關系，同時美術批評發揮的鑒別藝術作品真偽的作用，從而提高美術創作的質量和社會的欣賞水平。
其實，美術批評重視的是學生對藝術作品的直覺感受、真實情感和不同意見的表達及碰撞。這應該是對藝術作品的一種和諧的、令人愉快的、思想上無拘束、無偏見的探索，是加深學生對藝術作品的理解和自我實現。而理解和接受是一種創造性的精神活動，創造的真正含義正是通過體驗超越現實，重建心理結構。
美術創作來源于生活，又高于生活。而美術批評的實質，是通過對美術作品、美術實踐，以及深刻地感受和準確地把握作品為美術批評的出發點，來遵循美術自身的特點和規律。只有這樣，才能使美術批評體現出自身的理論價值，才能發現和解決美術實踐中提出的問題，達到美術創新價值的目的，繼而推動美術創作的健康發展。
參考文獻
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關鍵詞：藝術教育；幼兒；審美能力；培養
幼兒教師在教育幼兒的過程中，要促進其身心的全面發展。經過相關教學的實踐，發現對幼兒進行藝術教育大多是通過音樂以及美術等形式，在此期間，要遵循幼兒藝術發展的規律，明確幼兒藝術教育的地位，尊重幼兒的感知以及情感的表達，充分發揮幼兒的審美能力。
一、 營造藝術環境，培養審美情趣。
在對幼兒進行教育的過程中，要首先給幼兒營造一個良好的氛圍和環境，讓幼兒在學習的過程中，充分了解和感知我們國家的民間藝術，感受藝術帶來的魅力，在與民間藝術接觸的同時培養幼兒自身的審美情趣。
1.地方民間文化的浸染。教師在教育幼兒的時候，可以對地方的豐富文化進行充分的展示。也可以讓幼兒自己對各地的文化進行了解和感受，體味其中的文化和藝術魅力。在進行各種各樣藝術活動的過程中，不僅僅使地方的文化得到了傳遞，同時也自然而然培養了幼兒對自然以及對生活的審美能力，使得他們自身的藝術修養得到了提高。
2.中國民間民族藝術的陶冶。在對教室的環境進行布置的時候，要注重一定主題的策劃，可以將教師和幼兒的一些藝術作品進行擺設和懸掛，通過扇子、剪紙或是對聯等等形式，也可以陳列一些雕刻、服飾或是圖案等等，這樣通過各種藝術作品的體現，會使得環境和氣氛更加豐富。同時還可以通過一些民族音樂的播放，讓學生們在音樂中進行感受，幫助學生進行學習，培養審美的情趣。
二、 創造民主互動的藝術氛圍，提高幼兒的審美感受能力。
教育的過程中，比較重要的就是師生之間的互動氛圍，強調的是學生與教師之間的交流和溝通，重視知識和教育的延伸，通過師生共同對教學氛圍的制造，調動幼兒的藝術學習興趣，通過對其動手能力的培養，提高其相關的審美情趣。
比方說在對一些文學作品進行感受的過程中，要對藝術作品的審美價值進行充分地感受。我們可以通過將文學作品通過不同的形式進行表現，比方說將其制作成圖畫，或者是將詩歌抄錄在扇子上，從而引起學生的學習興趣。然后在閱讀的過程中，實現學生與老師之間的自由溝通和交流，充分體會藝術的魅力，讓閱讀走進課堂和家庭，有利于情感的交流，提高幼兒的審美感受能力。
三、開發藝術資源，提高幼兒的審美能力。
教師通過對審美要素的分析，在對作品進行感受的時候進行充分交流和溝通，讓幼兒獲得審美體驗，在情感上達成一致，實現審美能力的提高。在對幼兒審美能力進行培養時，要充分發揮幼兒的想象力，可以讓幼兒自主進行發揮，伴隨著藝術作品制作自己所理解的插圖，這樣在藝術氛圍中也鍛煉了幼兒的繪畫能力。在長期的活動中，鍛煉了幼兒的審美思維和能力，激發了幼兒的興趣，使其主動參與到審美能力培養的過程中。教師要給予兒童豐富的審美感知，讓幼兒對美術作品的情境美進行充分的感知和詮釋。
四、運用多種藝術手段，激發幼兒藝術潛能。
1.將藝術活動運用到常規活動中。教師可以讓幼兒參加各種藝術活動，在不同的活動中感受到藝術的偉大魅力，教師介紹一些中外名畫給幼兒的時候，要有一定的選擇性，增強幼兒的各種感官，為幼兒的審美能力奠定基礎。
2.讓幼兒自主選擇藝術活動。對幼兒進行藝術教育，就必須要尊重幼兒的選擇，讓幼兒選擇自己所喜愛的活動形式，根據自身的特長進行參與，這樣就滿足了幼兒對活動的需求，同時也可以使他們更好地將自己表現出來。
3.運用多元化的教學形式。在教學的過程中，教師要運用多樣的教學手法和形式，增強幼兒的學習興趣，提高他們的感受力和審美能力，讓他們保持愉悅的心情。同時教師可以使得生活中物品的價值和作用得到充分的發揮，讓幼兒從生活中找到靈感。另外，還可以通過各種主題繪畫的穿插來增強學生對美術作品欣賞的樂趣，便于幼兒進行思考和感受，讓其融入到藝術作品之中，充分進行理解。最后，教師可以開展各種美術藝術活動和主題活動，使得各種形式融合起來，將各種活動整合起來，實現教師教學和游戲的開展之間的良好結合，將藝術滲透到各個環節之中，使得藝術更有魅力和價值，更容易被理解和感受，更容易培養學生的審美能力。
總結：對幼兒審美能力的培養，可以讓孩子們參與到各種藝術的活動之中，在不同的活動中對藝術進行感知和理解，另外，通過各種形式進行分析和參與，進行審美的訓練，分享孩子們的審美經驗，升華其情感，提高其能力，為其審美能力的提高創造更好的藝術氛圍和環境。
參考文獻
[1]孔起英 著 兒童審美心理研究[M]. 江蘇教育出版社，2004
