時間：2023-07-10 17:34:21
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術的基本特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【正 文】
20世紀西方雕塑藝術像其他藝術一樣經歷了一場迅速變化的動蕩歷程。傳統的藝術觀念、審美標準和技法以至材料都被不斷改變。其結果是我們很難再用傳統的眼光來看待20世紀的藝術活動。不可否認，固守傳統的藝術也還存在。但研究者如果只看到傳統藝術的余脈而將新興的藝術排斥在外，就不足取了。我們必須將新興藝術的觀念方法和材料納入考察范圍，找出它們的基本特征，因為正是這些新的藝術才能代表這個時代的特征。藝術就是在這種新變之中發展演變的。那么，20世紀西方的雕塑藝術有哪些基本特征？
一、變異的形體
20世紀的雕塑變化之快，差異之大，足以讓雕塑家們自豪。然而，在傳統的雕塑語言向現代雕塑語言的轉換過程中，是畫家們起了積極的推動作用。而真正學雕塑出身的人卻顯得有點縮手縮腳。雕塑的變化是從形體的變異開始的。由于形體的變異在繪畫中不需要過多的技術支持，所以，當畫家們制作雕塑時，就很自然地把在繪畫中已然存在的變異的形體帶進了雕塑領域。在繪畫中，馬蒂斯(Henri Matisse)已經拋棄了體積與光影的描寫。以及細微的色彩關系的表達，而代之以經過提煉的抽象形、色、點、線的整體組合，以表現音樂的節奏感和抒情意味。因此，當他客串到雕塑領域時，也毫無顧忌地放棄了體積與光影效果，放棄了細膩的肌肉起伏的塑造，而只強調造型本身的形與線的視覺效果，以及由此構成的整體的節奏與韻律。
表面上看來，這種對人體的變形處理與馬約爾對于飽滿、健壯的人體的變形處理沒有什么大的區別，實則有著本質的差異。馬約爾的確過多地依賴傳統，但是這種傳統正是雕塑藝術安身立命之所，如果放棄了體積與量感，也就等于放棄了雕塑藝術本身，“雕”與“塑”都是以體積和量感為基礎的。因此，馬約爾雖然對人體也作變形夸張處理，但沒有放棄雕塑的本質。然而，也正是這種傳統成了一種束縛。馬蒂斯作為一位畫家對雕塑的本質的理解可能是從繪畫出發的，因此，反而擺脫了束縛。不過，我們也許只能因為他的作品也有三維空間的性質才把它們算作“雕塑”作品了。
社會輿論的導向似乎也為畫家們的創新提供了有利的支持。早在馬蒂斯制作那種沒有骨頭的人體之前，另一位意大利畫家羅索(Medardo Rosso)已經在1893年用蠟制作了《公園里的交談》這樣的更加離奇的作品。我們在作品中已經找不到清晰的人體形象。三個溶化的蠟塊形成的柱狀物據說準確地表現了人們對在公園的樹蔭下交談的人的瞬間印象。體現了形體之間的微妙過渡與彼此滲透，增加了綜合的整體感，暗示出了交談時的生動氣氛。
如果連這種沒有清晰的人體形態面貌的作品都能在社會上獲得成功，那么雕塑家對雕塑藝術傳統的固守就多少顯得有點迂腐了。也許正是這種迂腐成全了一位從歐洲的邊緣——羅馬尼亞的鄉下步行走進藝術之都巴黎的雕塑家。他就是布朗庫西(Constantin Brancusi)。
應該說，布朗庫西是以一位雕塑家的身份率先進行現代主義實驗的藝術家。當處于喧鬧而輝煌的藝術中心的雕塑家們陷在新老傳統之中難以自拔之時，布朗庫西在偏遠的鄉村所受到的民間藝術的熏陶就帶有革命性的意義。他對于形體的理解屬于那個沉重的傳統之外，一旦它出現在那個傳統身邊，與傳統產生的強烈對比使它一下子就與進行著現代主義實驗的畫家們有了共同語言，而且受到社會輿論強大力量的支持，成為這種輿論的代言人。
《吻》(圖1)也許應該被看作是一件最早的現代主義“雕塑”作品。這樣說并不是因為布朗庫西始終是一位雕塑家，而是因為他采用了直接雕鑿的手法，對石料的質感有充分的利用，并且，也沒有放棄體積感。雖然作者將這對戀人的手臂都做了裝飾化的處理，但是作者利用石料的形狀將兩個人體組合成了一個完整的長方體，就突出了體積感。毫無疑問，我們雖然還能辨認出人體的性別和主要部位，但是已經完全不是寫實的人體。極度簡化的原始趣味已經使它遠離了古希臘以來的雕塑傳統。雖然它所表現的愛侶之間的熱烈感情與羅丹的同名作品相比毫不遜色，但是它們已經屬于兩種完全不同的雕塑理念。
圖1 《吻》布朗庫西
布朗庫西認為，單純并不是藝術的最終目標，只是當我們在接近事物的本質時就不由自主地達到單純的境地。布朗庫西對于雕塑的這種理解代表了同時代藝術家乃至以后的藝術家們的共同理念。現代雕塑不是為了標新立異而花樣翻新的，而是為了表達藝術家們對事物本質的理解而不得不如此。這與古典時代用雕塑表達美的理念，或文藝復興以后對于人的個性與感情的表達都有不同。對本質的追問是現代雕塑的獨特之處。當然，類似的思想也可能會有不同的具體表達方式，塑造出不同的人體形象。
比如，利普希茨(Jacques Lipchits)的《持吉它的士兵》(圖2)所表達的是立體主義的觀念。他也同樣從復雜的細節中提取了一些簡單的形式，只不過這些形式都是幾何狀的體塊。在立體主義者的眼中整個世界正是由這些幾何形體構成的。因此，士兵的全身都被分解成了不同的幾何平面。雖然我們仍然可以指認出人體的各個部位，但是那絕不是傳統意義上的人體，而是一種藝術家所理解的人體，具體地說，是立體主義者利普希茨眼中的人體。
圖2 《持吉它的士兵》利普希茨
未來主義者們也在摧毀一切傳統文化和現在秩序的口號聲中對人體形象進行了激進的處理。他們主張變形，反對摹仿；主張運動，反對靜止。對于動力和速度的贊美，對于革命和戰爭的呼喚成了未來主義不同于眾多現代主義藝術流派的特別之處。在烏姆貝托·波喬尼(Umberto Boccini)的《在空間連續的獨特形式》(圖3)中，人物的肢體已被分解得殘損不全：手臂沒有了，五官沒有了，軀干也被分割成碎片。但是，人物仍在邁步前進。在激烈的動勢中，那些凸凹不平的塊面像是被風吹起的衣服，增強了運動感。似乎只要運動，只要前進，其他的一切都可以不管了。不過，未來主義者的這種虛無的激進也不能沒有基礎。不管他們是否承認，《在空間連續的獨特形式》在人體的構成上明顯地借鑒了立體主義把人體分割成幾何面的做法。變異的形體并不是他們的發明。
圖3 《在空間連續的獨特形式》波喬尼
與這種對人體進行分割的做法不同的是亨利·摩爾(Henry Moore)對人體的整合。在一系列的斜臥像中，人體也同樣被塑造成變異的形體，模糊的輪廓。所不同的是摩爾并不將人體進行分解，他的作品之所以不是清晰的人體，是因為它們都被當成一個整塊來處理。他只表現人體的神韻，而不求形似。人體斜臥時的優雅與高貴的姿態完全通過石料的起伏變化表現出來。他甚至在形體上加上巨大的空洞來表現變化感和韻律，使作品既空靈，又有生氣，加大了雕塑作品內在的張力。這些飽滿而又堅實的形體使人想起了馬約爾，不過，它們的變形與隱喻性質又與馬約爾的作品有天壤之別了。
對不放棄體積感的形體的變形和改造只是現代雕塑中處理人體的一種方式。另一種方式則是賈柯邁提(Alberto Giacometti)創造的沒有體積感的抽象人體。《伸手指示的人》(圖4)雖然是一個人的形象，但它已經完全變形了，像是被風干了的木乃伊一般。它沒有肌肉，連骨架也不是，好像只是用火柴桿搭成的人形。但是它有粗糙的表面，吸收著光線，仿佛被周圍的環境侵蝕得滿目瘡痍。這種夢幻般的形體像影子一樣脆弱而又飄忽，孤獨又頑強。
圖4 《伸手指示的人》賈柯邁提
各種各樣的變形其實只有一個目的，那就是在變形中表達一定的藝術觀念。不管這些觀念有多么大的不同，但是有一點是相同的，那就是反對雕塑藝術模仿外在的現實。就人體而言，對人體的處理，其價值標準不在于是否與真實人體相同，而在于是否能讓人借此了解藝術家對事物本質的看法，或者啟發人們對事物的本質產生新的看法。
物極必反，當雕塑藝術家們對人體作了近半個世紀的變形之后，美國的西格爾(George Segal)又重新回到模仿真實人體的路子上來。不僅僅是模仿，他完全從模特兒身上翻制作品，在處理人體的方法上可謂又出新招。不過，也正是因為他采用了這種方式，這種被稱為超級寫實主義的作品才有別于傳統的雕像作品。
作于1963年的《電影院》(圖5)不僅人物形象是真實的，它所表現的場景也是日常生活中常見的：一個男子正在更換電影節目表上的字母。作者似乎有意識地把雕塑藝術重新帶回到普通觀眾的現實生活之中，讓雕塑融入社會生活，也讓社會生活融入雕塑。然而，這種處理方式仍然與傳統的雕塑藝術有巨大的差異。這不僅表現在傳統藝術中不允許從真人身上翻制作品，而且更重要的是傳統藝術有一整套表現美和思想情感的規則。傳統藝術從不把現實生活與藝術混為一談。超現實主義首先打破了傳統藝術的規則、那種過分的真實性看起來更像是對傳統的嘲弄而不是繼承。《電影院》中那個真實的男子形象并不是按照傳統的標準精心加工出來的。他的蒼白的顏色和粗糙的質感使他變成了一個現代主義的幽靈，而不是傳統意義上的真實人物。
圖5 《電影院》西格爾
二、抽象的空間
當米開朗基羅用人體表現“夜”與“晝”、“晨”與“暮”這樣的抽象概念時，他也許沒有想到，這種巧妙的構思有多大的內在潛力。以后的雕塑家如羅丹和馬約爾雖然對這種構思心領神會，但對它所蘊含的能力仍然估計不足。他們都沒有看到把具體的形體與抽象的觀念建立起聯系對于傳統的雕塑規范是多么大的沖擊。而這正是20世紀雕塑藝術的又一個基本特征。
實際上，只要把具體的形體與抽象的觀念位置倒過來，即將抽象的形體與具體的觀念建立起聯系，那么，現代雕塑就出現了。然而，遺憾的是傳統雕塑范圍內的大師們都沒有再向前跨出這一小步。
1924年，布朗庫西創作了《空間里的鳥》(圖6)，實際上就用了抽象的形體表現具體觀念的現代主義原則。他用像一根鳥的羽毛又像是一把鋒利的刀子的形體來象征鳥在空中飛翔時的自由流暢的動作，以及空曠的空間感受。同時，單純的形體與勻稱的節奏感以及它與空間的對比所產生出的一種空虛與永恒的哲理意味，蘊含有無限的生機。實際上，抽象的形體所隱喻的鳥的飛行動作也被融入形而上的哲理意味之中。鳥的形象成了從抽象形體到哲理內涵之間的過渡。
圖6 《空間里的鳥》布朗庫西
但是布朗庫西忘不了雕塑的質感與體量。而在布朗庫西制作這件抽象作品之前的1920年，一對俄國兄弟——加波和佩夫斯納就簽署了一個《構成主義宣言》，宣稱雕塑的結構、形式、材料、體量和空間都有自己的真實性。因此，必須放棄用這些因素去描述其他物體的做法，創造透明的有空間深度和時間節奏的雕塑。
1954年—1957年由加波(Naum Gabo)完成的《鹿特丹的構成》(圖7)是這個宣言的一次成功實踐。加波說：“我造了一棵樹，而不是別的什么，直覺告訴我應當扭曲樹枝。”可是我們從這件矗立在鹿特丹市一座百貨大樓前的26米高的作品中看不見樹的影子。只有8根巨大的稍稍扭曲的弓形鋼管從一人多高的底座上向空中伸展。鋼管的中間段向外突起，然后收縮。結頂處由鋼管水平聯結，形成主體框架。框架內部是一個有力的鋼骨結構，它的豐富變化與外在框架的呆板形成了鮮明的對比，而巨大的框架中間段的突起又像是承受強大的壓力所致，充滿彈性和力量。整件作品有一種自然上升的運動，透明的空間孕育著變化。從各個角度看這件作品都顯得優美而有活力，緊張而又有序。
圖7 《鹿特丹的構成》加波
這種用線性材料搭建空間的做法實際上是對雕塑藝術的空間特性的發揮和改造。傳統雕塑的空間是以體塊表現的，呈現出來的只是外觀；而構成主義卻把那些體塊抽去了，落下一個框架，讓雕塑的內在空間也成為可以加工的對象。隨之而來的，外形也由體塊的起伏變化變成線性材料的組合了。
這樣，雕塑必然就成“空間的籠子”了。至少，大畫家畢加索(Pablo Picasso)在1930年制作《空間的籠子》(一名《線的構成》)時是這么理解雕塑的。他用鐵條來界定一個空間，完全背棄了傳統雕塑的體量感，把雕塑變成了“空間的素描”。他甚至想讓人們能鉆進這個線條搭建起來的空間來，從內部觀賞、感受它所界定的這個空間。當然，這不是一只籠子，畢加索仍然在這些簡單的線條上作了精心安排。線條的長短與方位構成了和諧的韻律，它不是純粹的抽象，而是含有一種運動形式在內。那些弧線與直線組成了一個有生命的空間。
為了達到讓線條以及它們界定的空間具有意義的目的，方法還是很多的。讓這些線條動起來就是其中之一。美國雕塑家考爾德(Alexander Calder)制作的一系列的“活動雕塑”正是這樣的實驗。他的作品可以借助風力自由轉動，線條之間的組合千變萬化。但每一種組合都能產生優雅的詩意。
《小蜘蛛》(圖8)就是用三根彎曲的金屬管支撐起來的一件抽象作品。纖細而彎曲的金屬絲末端各連接著一片幾何形的小葉片。當微風吹來，這些小葉片頓時活動起來，就像是在蛛絲末端擺蕩的小蜘蛛一般，充滿了活力。雖然那些金屬葉片和那些纖細的金屬絲都是簡化的、抽象的，但是活動使它們具有了生命力，它們的運動使簡單的線條變得復雜起來，似乎孕育著無限的可能性。當然，“活動雕塑”只能在某些藝術家手上變得有用處，不可能成為每個藝術家都可以使用的法寶。
圖8 《小蜘蛛》考爾德
其實，古典時代的雕塑家就認識到了形體自身就蘊含有某種抽象的意味，S形可以表現運動，正三角形表示穩定等等。這些形式方面的因素由于在傳統雕塑中與具體的形象融合在一起而不被人們所重視。20世紀60年代的極少主義者則把具體形象抽去，專門用單一的形式因素來表現一些抽象的意味。抽象的空間成了雕塑的形態。加拿大的布萊頓(Ronald Bladen)制作的《X》(圖9)就以巨大的體積和伸向四方的有力的長方體表現一種威風凜凜的姿態，讓人感到一種巨大的無法抵抗的壓力。它倒是沒有在抽象的簡單造型中加入什么其他因素，只是讓線條和體塊自己產生一種復雜的意味。從這一點來說，它們應當與構成主義屬于同一范疇。不過，極少主義的獨特之處在于它強調簡單，寧愿重復使用同一造型而不愿把形體作得復雜，據說這樣做是為了保持作品的絕對統一性和整體性。
圖9 《X》布萊頓
無論如何，用簡單的線條或規整的幾何體塊界定抽象的空間，把人們的視線從雕塑的外部引入內部，并從形體與空間的對比中呈現意義，這些觀念都使雕塑向建筑靠近而不是向繪畫靠近。雕塑藝術如果說沒有失去它原來的形象性，也應該說創造出了全新形象。抽象的哲理意味的加強已經使雕塑變得更像是純粹的“精神”產品了。在現代社會中，人類歷史上形成的完整和諧的生活方式以及人與外界的整體性關系已經破裂了，這些精神產品也只能是夢幻般的碎片而已。
三、越界的材料
半個世紀以前，當羅丹因為自己的《青銅時代》被評論家們誤認為是從模特兒身上翻制下來的作品而感到委屈的時候，他做夢也沒有想到在他去世的那一年，有個大膽的年輕人竟然把一個現成的男用瓷質小便池倒過來放置就當成自己的作品了。這時候的年輕人已經不用再為自己的“藝術”受到圍攻而惶恐。他大膽地給作品取了一個詩意的名字《泉》(圖10)，并用油漆在小便池的壁上寫了幾個字，" R， Mutt， 1917" 。
圖10 《泉》杜尚
評論家們照例指責這是剽竊。這位勇敢的青年答辯道：“這件《泉》是否R， Mutt先生親手制成，那無關緊要。Mutt先生選擇了它。他選擇了一件普通的生活用具，賦予它新標題，使人們從新角度去看它，這樣，它原有的實用就喪失殆盡，卻獲得了一個新的內容”。
Mutt先生當然不存在，它只是作者的化名。他叫杜尚(Marcel Duchamp)。據說Mutt這個化名有“喪家犬”的喻意。從這件駭俗的作品和這個玩世不恭的化名已經可以看出作者對于藝術乃至人生的態度。杜尚自己也沒想到他的這個叛逆之舉，竟開啟了20世紀雕塑藝術使用新材料的先河。使用新材料也成為20世紀雕塑藝術的又一個顯著特征，
然而杜尚沒有羅丹那么幸運。羅丹的《青銅時代》經過與模特兒的對質之后就受到了普遍的贊譽，而杜尚的《泉》卻在紐約的獨立沙龍中被忍無可忍的觀眾當場搗毀。當然，10年之后，時過境遷，當初憤怒的觀眾們終于明白了杜尚的做法并非想入非非，而是準確地表達了生存境遇時，杜尚復制的這件作品又被紐約現代藝術博物館收藏了。
杜尚想證明的是自己的一個預感，也可以說是自己對社會生活的洞察，那就是藝術必將被日常事物所取代。“物質”文化將被認為是唯一真正存在的東西。人，包括人們已經習慣的藝術將被各種各樣的實用物品吞沒。人們所能做的，就是從現成的物品中發現藝術。關鍵在于如何選擇，而不在于創造所謂獨特的藝術作品。
這種藝術觀念毫無疑問是對傳統藝術觀念的刻薄的挑戰。它給上萬年的以石頭和青銅為主體構成的雕塑世界帶來了一堆新材料。這個挑戰是全面而又深刻的。藝術與現實生活之間的界限被沖垮了，傳統藝術的尊嚴也從此受到了威脅。
實際上，不管杜尚強調現成物品就是藝術品有多么離經叛道，他仍然是把現成物品從現實生活的環境中拿到了自己的雕塑工作室中，最終還把這些東西帶到了展覽館中。正如他自己所承認的，在把現成物品變成藝術品的過程中，關鍵在于選擇。這個選擇活動也已經把藝術家的創作構思帶進了現成物品。或者說，現代物品還是經過了藝術家的改造才變成藝術品的。無論是自行車車輪，還是小便池，都經過了哪怕是最小的改造，它們的藝術價值才能突出出來。
其他利用現成物品來創造雕塑作品的藝術家們的實踐可以說更進一步證明了藝術家的加工改造是關鍵步驟。畢加索在 1943年異想天開地用一副老式自行車車把和一只車座組成了一個牛頭的形象(圖11)。然而值得注意的是他所用的車把和車座不是真實的，而是用青銅澆鑄而成的。他說：“我不希望將來的一代會認為這件雕塑可以為自行車提供一個車座和車把。”畢加索之所以要用自行車部件組合的形式來表現一個牛頭的形象，正是要提醒人們從現成物品中去發現藝術。《牛頭》本身則以似是而非的視覺形象表現出了無限豐富的內涵。
圖11 《牛頭》畢加索
畢加索用青銅澆鑄車把和車座的做法準確地表達了這種“廢物利用”式的藝術創造的真諦。雖然這些藝術家對于藝術抱著玩世不恭的態度，但是他們仍然無法不對廢物進行改造，而這種改造本身就是一種創造。“廢物利用”并非一點正經沒有，這也是藝術家在表達自己的藝術理念，也經過了藝術家精心的構思，巧妙的設計。這一點和傳統的藝術是完全一致的。藝術創作表達藝術家的情感心靈狀態的藝術規律也仍然在起作用。
無論藝術家們怎么宣稱自己的這種玩世不恭的態度是隨意的，沒有預謀也沒有計劃，只是興之所至，隨手拈來，我們仍然可以從這些作品中看出一種對人類生存狀況的嘲弄與無奈。那些現成的物品是人們為了生存的需要創造出來的，結果它們卻占據了人的一切生存空間。對現成物品的需求本來只是人的生存需要中的一個很小的部分，然而，一旦人們啟動了這種需求，它就像一架可怕的機器一樣瘋狂地旋轉起來，并最終將它的主人變成奴隸，變成一堆物品中的一件。它把人的其他需求榨干，把人與人，人與社會的關系變成對現成物品的需求與供給的關系。
古典時代人們對于雕塑藝術的感覺方式也被這種可怕的物質關系粉碎了。在傳統中生活的人們對雕塑的和諧與完整性的要求在這里已經蕩然無存，所有的古典作品都變成了歷史的陳跡，變成供人憑吊的夢幻般的廢墟。被現代的物質生活擠壓成“人干”的人們對這些廢墟甚至連懷舊的情緒也沒有，他們感受不到那些過去時光的溫馨與浪漫。那些作品在他們的眼中已經無法表達完整的意義。他們冷漠的眼睛中找不到一絲驚喜與傷感。或許，在他們看來，那些作品也只是一件件冰冷的存在物，一件件現成物品，他們從這些物品上發現的是現成物品的性質所具有的那種“藝術價值”。就像西格爾和安德列亞所制造的人體一樣。
傳統的藝術給予人們的完整的、詩意的感覺沒有了。組裝，而不是“雕”“塑”，已經成為雕塑藝術的合法手段，藝術家們進入了組裝的時代。各種各樣的廢棄材料代替了傳統的青銅和大理石。創作又重新變成了一種技藝，一種工程。當德國雕塑家沃爾夫岡·比爾(Wolfgang Bier)用廢棄的機械零件焊接成《大頭》(圖12)的時候，沒有人會懷疑，這件作品的技術含量會低于一位優秀的技術工人的制品。我們甚至可以說，它就是一件工藝產品。
圖12 《大頭》比爾
然而我們還是要問，比爾焊接這么一個“大頭”到底是為了什么？我們從這個形象上已經得到了某種暗示。這個碩大的頭向我們展示的應該是一種力量。我們分明可以感受到它像是一架精力充沛的機器，隨時會運轉起來，產生無窮無盡的能量。然而，它畢竟只是一臺機械裝置，頭再大也只能產生力量，我們從視覺上判斷不出他會有人一樣的智慧與情感。憑我們對機器的印象，我們只能說，它可以按照刻板的節奏與頻率運行，它的力量是人的身體無法比擬的，但是，它只是機器，沒有感覺能力，沒有目的，也沒有情感，永遠都是一種物品。
那個大頭所具有的人的形象特征也許正表現出了藝術家的幽默感。他讓一個機械裝置模仿人的形象，大概是要說明機器永遠是低人一等的。然而，不可忘記，這個頭之“大”已經遠遠超出了真人的頭，它預示著某種東西正在片面發展，而且已經在某些方面超出了人所能控制的范圍。機械裝置的頭也同樣可以給人造成威脅與恐懼感。
一、選擇題
1、不屬于托爾斯泰的作品是（）
A、戰爭與和平
B、復活
C、雙城記
D、安娜。卡列尼娜
2、《朗香教堂》是現代建筑之一，它所屬的國家是（）
A、美國
B、英國
C、法國
D、德國
3、《牡丹亭》的作者是（）
A、湯顯祖
B、王實甫
C、馬致遠
D、白樸
4、《游春圖》是我國早期山水畫的代表，它的作者是（）
A、鄭板橋
B、王維
C、展子虔
D、唐伯虎
5、《祭侄文稿》被人譽為“天下第二行書”，它是我國唐代哪個書法家的行書作品（）
A、黃庭堅
B、王羲之
C、顏真卿
D、柳公權
6、《雀之靈》是我國白族舞蹈家楊麗萍創作的（）
A、獨舞
B、雙人舞
C、三人舞
D、群舞
7、話劇《玩偶之家》的作者是（）
A、易卜生
B、
C、莎士比亞
D、老舍
8、被稱為意大利文藝復興時期“三杰”之一的米開朗基羅，是成就斐然的雕塑家、畫家和建筑師，他為故鄉佛羅倫薩創作的大理石雕像成為文藝復興時代英雄的象征，這部創作是（）
A、暮
B、夜
C、晨
D、大衛
9、《祝福》的作者是我國現代小說家（）
A、老舍
B、魯迅
C、蕭紅
D、巴金
10、《小二黑結婚》是我國文學（）
A、新月派代表作之一
B、山藥蛋派代表作之一
C、鴛鴦蝴蝶派代表作之一
D、創造社的代表作之一
11、《父親》畫出了我國農村千萬個父親的典型形象，其作者是（）
A、齊白石
B、李可染
C、范曾
D、羅中立
12、《荷花水鳥圖》創造出了物我合一、悲涼慘淡的意境，其作者是清初的（）
A、王希尚
B、朱耷
C、鄭板橋
D、齊白石
13、在中國古代文壇《詩品二十四則》中把藝術風格概括為24種類型的是（）
A、曹丕
B、劉勰
C、鐘榮
D、司空圖
14、菲狄亞斯的雕塑作品是（）
A、哀悼基督
B、命運三女神
C、大衛
D、維納斯像
第二部分 非選擇題
二、填空題
15、書法的藝術語言主要包括（）、（）、（）和（）等。
16、音樂首先可以分為（）和（）兩大類。
17、中國園林可以分為（）和（）兩種。
18、（）是由（）（張光年）作詞、（）作曲的大型聲樂套曲。
19、《泰坦尼克號》是（）的影片。
20、（）創作了小說《阿Q正傳》，塑造了代表中國（）的典型人物阿Q形象。
21、藝術作品的層次可大致分為（）、（）和（）。
22、（）劇作家（）的《俄底普斯王》是一部命運悲劇。
23、藝術創造的過程基本包括（）、（）和（）三個階段。
三、簡答題
24、簡述藝術活動的功能。
25、簡述工藝美術的基本特征。
26、簡述圓雕的特征。
27、簡述藝術批評的功能。
28、什么是靈感？其主要特征是什么？
四、論述題
29、論述園林藝術的基本特征。
30、論述藝術作品中感性與理性的關系。
一
1、C 2、C 3、A 4、C 5、C 6、A 7、A 8、D 9、B 10、B 11、D 12、B 13、D 14、A
二
15、用筆；用墨；結構；布白
16、聲樂；器樂
17、北方皇家園林；南方私家園林
18、《黃河大合唱》；光未然；冼星海
19、美國
20、魯迅；國民劣根性
21、藝術語言；藝術形象；藝術意蘊
22、古希臘；索福克勒斯
23、藝術體驗；藝術構思；藝術表現
三
24、（1）審美認識功能（或審美誰知功能）。指通過藝術鑒賞活動，更深刻地認識自然、社會、人生。（2）審美教育功能。引導人們正確理解、認識生活、受到真、善、美的熏陶感染，樹立正確的人生觀、世界觀。（3）審美娛樂功能。滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅。（4）三種功能是一個有機整體，不可分割。
25、（1）工藝美術是指既具有審美特性，又具有較強的物質特性，既表現出審美價值，又可以體現一定實用價值的造型與空間藝術。（2）工藝美術的基本特征是：A、實用與審美結合；B、既具有物質性，又具有精神性；C、講究技能與創造。
26、（略）
27、藝術批評是對藝術作品及一切藝術活動、藝術現象予以理性分析、評價和判斷的科學活動。（2）藝術批評的形態包括社會歷史批評、倫理批評、心理批評等。（3）藝術批評的功能主要有：A、通過對于作品的分析和闡釋，評判其審美價值；B、通過將批評的信息反饋給藝術家，對其創作給以幫助。C、通過批評的開展，對藝術接受者的鑒賞活動予以影響和指導。
28、（1）靈感是指藝術家在創造活動中，由于大腦皮層的調試興奮所產生的一種特殊的心理狀態，是藝術家在抽象思維和形象思維的基礎上，意識和無意識的相互作用中，突然激發的、情緒特別亢奮、極富創造力的精神狀態。（2）靈感有三個主要特征：突發性、超常性、易逝性。
四
關鍵詞：白馬藏族；木雕儺面具；藝術特色：文化含義
白馬藏族是居住在甘肅南部和四川北部一帶的古老民族，由于居住的自然環境偏僻險阻，所以保留了相對獨特原始的民族文化。白馬藏族每年春節期間都要舉行盛大的儺舞表演，以祭祀神靈，驅鬼除邪，祈求新年吉祥平安。他們的民族儺舞分為“池哥晝”和“麻晝”兩種基本形式，表演者身穿富有民族特色的服裝，頭戴儺面具，隨強烈的鑼鼓節奏邁步揮舞法器進行表演。尤其以頭上佩帶的木雕儺面具最具有民族特色，雕刻與彩繪圖案相結合，造型奇特，色彩怪異，且包含了深厚的民族文化含義。
一、白馬藏族木雕儺面具的類型及形式特征
由于白馬藏族的儺舞分為“池哥晝”和“麻晝”兩種基本形式，所以其面具的題材和表現形式也因儺舞的不同而表現出明顯的差異。
池哥晝面具由“池哥”面具和“池母”面具構成，是白馬藏族中流傳最廣泛的面具，池哥也稱“池哥神”，在池哥晝儺舞中一般有四個池哥(有些村寨為三個)，是白馬藏族儺舞池哥晝中的男性祖先神靈，所以面具也表現出威武、兇悍、猙獰甚至恐怖的視覺特征和精神意味。早期的池哥面具造型粗獷古樸，色彩古雅單純。現代的池哥面具則造型奇特詭異，鷹勾鼻子，獠牙裂嘴，頭上長雙角，眉毛倒豎如火焰，眼窩深陷，眼球格外大而突出，而且額頭正中間有“縱目”(老大的縱目明顯，其他池哥面具的縱目則圖案化了)，體現出白馬藏族美術造型中獨特的“目文化”特征。面具的色彩主要以紅色、黃色、綠色、黑色等為主進行搭配，光怪陸離，對比強烈，既有突出的裝飾性，又體現出單純大膽的民間藝術趣味。池母是白馬藏族池哥晝中的女性神仙，有些白馬人也將其稱為“菩薩”，在池哥晝儺舞中一般有兩個池母。池母面具的形象特征是柳眉鳳眼，頭戴鳳冠，兩鬢貼花，和善慈祥，體現出女性的溫柔嫻雅。面龐的整體造型圓潤飽滿，神情安詳，面部的色彩采用象征性手法，多用黃色或粉紅色平涂，眼睛、頭發、眉毛采用單純的固有色黑色描畫，嘴唇用朱紅色涂染，既增強了對比，也突出了造型和結構，既體現了女性柔美的共性特征，也表現出健康、單純的民族特征。
“麻晝”也稱“十二相”，因面具為十二個以生肖動物為主體的角色而得名，不同地域的白馬藏族十二相的角色構成也表現出一定的差異，川北南坪地區的十二相由龍、牛、虎、豹、熊、獅子、鳳凰、羊、大鬼、小鬼、男鬼、女鬼共十二個角色構成；甘肅隴南白馬藏族的十二相由獅子、牛、虎、龍、雞、豬六個生肖動物、兩個“池哥”、兩個“池母”和兩個“笑面小鬼”共十二個角色組成，并以六個動物面具代表“十二生肖”。在十二相儺舞中最具民族特色和最有代表性的也是以生肖動物為主的面具，在造型方面，將寫實造型和意象造型兩種語言結合運用，有些動物的造型極度夸張，例如獅子和雞；有些則又十分肖似，例如豬。色彩方面主要以艷麗的裝飾色彩為主，在遵從生肖動物本身色彩的同時也大膽采用象征性、裝飾性色彩，從而形成詭異神秘的儺文化特色。
白馬藏族在族屬上雖然歸于藏族，但學術界多認為是古代氐族的遺裔，作為一個獨特古老的民族，他們的民族文化和藝術也保留了原始藝術的一些基本特征，從藝術形態上來看，白馬藏族沒有所謂的純藝術，他們的藝術與宗教、現實生活融為一體，沒有刻意地追求形式感，而是從現實生活、的需要出發來進行造型和描繪。所以其美術造型中往往表現出粗獷率真、古樸單純的民族藝術特征，尤其早期的池哥面具以及法器雕刻，造型稚拙質樸，色彩古樸單純，和古代非洲的木雕顯示出相似的審美屬性，雖然形式粗獷單純，但具有強烈的視覺震撼力和深厚的精神力量，這也正是原始藝術的基本特征。現代白馬藏族的儺面具在造型與彩繪圖案方面，吸收了漢族民間社火以及戲劇臉譜的形式特征，突破了傳統面具的單純古樸，具有突出的裝飾色彩，體現了民族文化的融合與變異，但面具造型中一些基本的民族文化符號卻始終不變。
二、白馬藏族木雕儺面具的制作程序
白馬藏族儺面具的制作一般由村寨中的木匠來完成，有些村寨則由專門的文化傳承人或民間藝人來制作。由于儺面具代表他們的祖先神形象，所以整個制作過程也具有神圣獨特的儀式。其基本樣式則是世代相傳，所以面具的雕刻要在白馬村寨的頭人或德高望重的文化傳承人引導下完成，制作方法也有祖傳的規定性。具體步驟大體包括以下幾個環節：
1.選材。白馬藏族儺面具的材料一般用比較輕便的桐木、椴木、麻柳木雕刻，便于佩帶和表演，一般在農歷七、八月間砍伐木料，扒皮后放置于山野，此時木料停止生長，砍伐后不易破裂，第二年夏天才將半干的木料從野外運回，放在潔凈的地方待用。待雕刻的木料要曬到半干，不能濕雕，否則于后會裂縫；也不能全干，否則堅硬不易雕刻。
【關鍵詞】大學生;歌劇;欣賞
當今，歌劇已經成為了一種全球性現象，為不同膚色和不同文化背景的人們所喜愛。它不僅可以陶冶情操，更重要的是它本身所散發出的藝術魅力值得去思考和回味。英國日記作家約翰·伊夫林在《歌劇手記》中提到;“歌劇是人類發明的一種最為壯麗奢華的娛樂。”作為素質相對較高的大學生來說，欣賞歌劇首先應該在了解歌劇藝術的基本特征和掌握歌劇要素的基礎上，才能更好地理解歌劇所要表達的深刻內涵。
一、歌劇藝術的基本特征
歌劇有“音樂的戲劇、戲劇的音樂”之說。這是指在舞臺表演，并有舞臺布景和服飾的，以角色歌唱為主導，以獨立的、特定的音樂結構為推進劇情發展為主要手段的戲劇音樂作品。歌劇是音樂與戲劇的最高綜合形式[1]。它如同詩歌、戲劇、音樂那樣在實踐中開展;又如同繪畫、雕塑、建筑、舞蹈以及戲劇那樣在空間構建;它即像戲劇、舞蹈那樣，以語言或人體形態作為傳遞信息媒介，而且更以抽象音符的運動作為表現思緒心態的手段。簡單地說，歌劇是在舞臺上用演唱來表演的戲劇，通常配有連續不斷地音樂。歌劇是最激動人心、最投入的，通常也是最壯觀的藝術形式。它把歌曲、戲劇、舞蹈、舞美設計等所有了不起的技藝融為一體[2]。歌劇是一種獨特而華美的藝術形式，與其他藝術門類截然不同。電影、戲劇、芭蕾和音樂會都不能與之相比。
二、歌劇的要素
歌劇中顯而易見的要素:獨唱演員、合唱隊、導演、指揮、樂隊、芭蕾。
歌唱演員是歌劇里的明星。除了要有很深的文化藝術修養以外，還要有科學的發聲方法。
合唱作為歌劇音樂的一種形式，有其特殊的表現功能，為其他音樂形式所不可替代。從審美意義上來說，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對獨立的形式美感。一曲曲恢宏的、深沉的、優美的合唱歌曲令人久久難以忘懷。許多歌劇舞臺上的合唱音樂，作為音樂會的重要曲目，激蕩著聽眾的美感。
舞臺導演。導演負責一臺演出的各項舞臺要素:制定演出的總體風格，排演舞臺動作，和與歌手討論性格的塑造，與指揮和舞臺設計窮盡劇本的戲劇內涵。在二十世紀的歌劇舞臺上，導演以頭等重要的身份出現。
指揮和樂隊。指揮算是歌劇院中最重要的人物，因為演出的成敗在很大程度上要看指揮的優劣。指揮的最基本任務一目了然:使音樂配合劇情，確保演奏和歌唱同步進行，保持樂隊和歌唱之間的平衡(如同樂器之間的平衡一樣)。歌劇指揮不僅需要音樂技巧，還要有對舞臺的直覺。除了要具備音樂和戲劇兩方面都切實可行的知識，還要有一種把握戲劇時機的悟性
芭蕾。芭蕾過去被認為是歌劇演出的一個主要部分，尤其是在法國和俄國。作為慣例，芭蕾不僅為劇情錦上添花，而且作為單純的舞蹈表演穿插在劇中。一直到鄰近19世紀末，歌劇中的芭蕾才逐漸不在風行。
三、透析歌劇世界
作為一名當代的大學生，在了解了歌劇的基本特征和掌握歌劇的基本要素后，應如何欣賞歌劇了解它的內涵呢?筆者認為應該從以下方面著手:
第一，了解歌劇的構成。
在蒞臨歌劇院或聆聽唱片之前，為了能夠輕松地欣賞一部歌劇，了解歌劇的構成是十分必要的。當然，沒有任何兩部歌劇是完全一樣的。但是，許多歌劇具有相同的基本結構。大多數歌劇以一段序曲開始，即一段短小的管弦樂作品，用來使聽眾安靜下來，進入聆聽歌劇的氛圍。有時，序曲中包含后來出現在劇中主要部分的音樂主題。如莫扎特的《唐璜》序曲就合并使用了劇中最后一場戲劇性結局的音樂。在一些歌劇中，序曲的獨立性不太強，主要是烘托氣氛。因此，序曲也常稱之為前奏曲。和話劇一樣，多數歌劇都是分幕的。五幕最常見，法國和俄羅斯的大歌劇尤其如此;喜歌劇更多的是有一兩幕組成;悲劇的幕數則不確定。
第二，把握戲劇的情節
如羅西尼的歌劇《塞維利亞的理發師》的故事情節，了解整個作品的情節，對理解作品的內容是很有幫助的。羅西尼通過他的音樂作品，帶給我們一種健康的、生動活潑的、開闊爽朗的感官感受，激發我們積極向上的生活態度。
第三，把握歌劇中有名的唱段
為了能更了解整部歌劇，非音樂專業的大學生可從把握歌劇中有名的唱段著手欣賞。如《塞維利亞的理發師》中費加羅的小詠嘆調“大忙人的廣板”(“快給大忙人讓道”)是這部歌劇最有名的唱段，也是羅西尼喜劇手法的完美典范。大學生在欣賞中可以通過這些優美的唱段，來感受作曲家的內心世界，使心靈沐浴在溫暖、芬芳、撫愛的旋律之流的幸福中，從而充滿對生活的熱愛。
第四，用心靈去感受音樂的“內容”
每個愛音樂的人，心里都裝著無論何時何地總會為之感動的音樂主題。愛樂其實很簡單，用心靈去感受音樂的“內容”，就是愛生活。
歌劇充滿了神奇的魅力，它的旋律能夠穿過歷史的幕帷，把一代又一代的人們迷醉。進入新世紀的大學生音樂愛好者，通過欣賞歌劇，不僅可以陶冶情操，更重要的是體會歌劇本身所散發出的藝術魅力來影響和啟迪自己。歌劇欣賞活動是一種感性升華到理性的過程，它所喚起的是超越一般認識活動的高層次的精神活動。同時它把獲得某些知識、解釋某種觀念、講述某些事實、宣傳某種思想等一般認識活動，通過舞臺表現出來，是一門綜合藝術。那么，作為有較高素質的大學生，在感受歌劇魅力的同時來提高自己的綜合素質。大學生在歌劇欣賞中，除了單純的欣賞作品外，更重要的是通過一幕幕歌劇，透過現象看到本質，把握歌劇的內涵和精神，用來啟迪和激發大學生積極向上的生活、學習和工作態度。
參考文獻
關鍵詞：新民族唱法 概念特征 利弊
民族唱法十分珍視民族聲樂傳統，注重吐字行腔的韻味，又大膽吸取“美聲”的發聲方法，故其聲音貫通、輕盈、自如、明亮，音域寬，音量大，其演唱曲目豐富，風格多樣，具有較強的藝術表現力。在過去的二十年中，這種“新民族唱法”作為“民族唱法”中的一種歌唱技巧或風格，在一定意義上已成為中國民族聲樂的一種新趨勢、新高度、新方向。
一、“新民族唱法”的概念
若要以一個理論性的概念去描述“民族唱法”是十分困難的，不少論者都曾對“民族唱法”作出了相關的界定，但卻都是以偏概全。就目前而言，“民族唱法”主要指與“美聲唱法”、“通俗唱法”具有相應性的歌唱技巧與風格。那么，究竟什么才是“民族唱法”，筆者認為可將“民族唱法”從兩個方面來指出：一是具備“中國傳統唱法”的特征;二是包含了“中國傳統唱法”與20世紀以來發展的全部。這又引出了另一概念――中國傳統唱法。同樣，“中國傳統唱法”也可被認為是一個模糊的概念，其包含了自春秋戰國以來的各種歌唱技巧與風格，凝聚了我國各項古代聲樂藝術的智慧結晶。同時，其又包含了我國各個地區、各個民族的歌唱技巧與風格，凝聚了我國各個地區的思想與習俗。而于20世紀起，“中國傳統唱法”獲得了一定的創新性，并在“美聲”發展的影響下，使得歌唱技巧與風格獲得了一定的改變，并形成一種“新的民族唱法”，在中國歌壇中以一股新力量脫穎而出，亦稱為“新民族唱法”。
“新民族唱法”既掌握了我國傳統聲樂藝術的精髓，不改變聲樂的傳統之美，又蘊含了“美聲”所帶來的新影響，實現了中西藝術的結合。最早提出“新民族唱法”是在20世紀90年代初期，至今已有20余年的發展與積累，并已呈現出其完整的、相融合的特征，成為現今眾多民眾、藝術家所贊賞的一項“藝術形式”。對于“新民族唱法”，學者也有自己獨特的見解，其中，部分學者將其認作是“現代民族唱法”，認為其是民族唱法的“游離”邊緣，即其已遠遠脫離了民族唱法的各項形式，但卻仍不脫離民族唱法的總體范圍。也有部分學者將其認作是“民族新唱法”，可以歸結為與傳統民歌唱法、戲曲唱法等一類。仔細評閱學者們的觀點，可發現其都具有一定道理。筆者認為，“新民族唱法”不僅僅吸取了“美聲”的風格與歌唱技巧，還將這一特征與我國本身的傳統聲樂藝術相融合，或者說是從我國傳統的聲樂藝術上進行發展、引入，形成先進的規范性與科學性的一項歌唱藝術。而這也恰恰證明“新民族唱法”是我國聲樂藝術的新發展，而并非受到“異化”。
二、“新民族唱法”的特征
以歌手為例，曾在1991年，金鐵霖教授在其碩士畢業會上進行教學總結，總結內容中明確提出民族聲樂離不開科學性、民族性、藝術性與時代性的基本特征。后又在《金鐵霖聲樂教學曲選》序言中，再次對民族聲樂與唱法的科學性、民族性、藝術性與時代性進行強調。而筆者認為，科學性、民族性、藝術性與時代性也恰恰成為了“新民族唱法”的基本特征。筆者也將就此四項特征進行進一步的個人觀點提述。首先對于“科學性”，我們可將其認為是一種理性思維，并可借鑒文藝復興后哲學中所提出的理性主義。其主要是指主客觀兩項辨證思維。回到實際問題中，這一思維是指我們在客觀世界面前的那種主觀意識。將其運用至聲樂藝術中，則是指明了需重視聲樂藝術的普遍性。為了更好的將其運用至聲樂活動中，我們不得不借助辯證唯物主義方法論。分別從主觀與客觀兩方面探討聲樂藝術的本質。同時，還需運用普遍聯系法，杜絕崇洋及狹隘的民族主義思想，客觀公眾的看待中外聲樂藝術的融合與關聯，筆者認為這就是“新民族唱法”的科學性特征。
“民族性”蘊含了民族生存的精神、發展的經歷，可以將其認為是民族文化藝術的體現。從聲樂角度看來，其是一個民族文化發展的體現，也是人文精神的表達。可以將“民族性”進行分散描述，即聲樂的民族性在音樂結構、創作方式、表演方式與傳播方式上都是具有獨特性特征的。以唱法為例，聲樂的唱法具有獨特的民族性特征，其在發生方法與歌唱訓練上都有其一定的獨特性。我國是一個多民族國家，每個民族在聲樂上所表現的形式是不同的，這樣就形成了我國復雜多元化的聲樂特征。為了更好的創作出適應多民族的聲樂作品，那么我們就需先找出中國民族聲樂的共性，而后再分別探討其個性。但我們不能將“民族性”以一個封閉式的概念去闡述，每個民族在發展過程中其生存狀態都將產生一定的改變，正是這種改變推動著藝術發展的創新。而“新民族唱法”中也正好體現了這一點，可以認為“新民族唱法”的形成是受到民族發展的影響，而并非全部依靠西方美聲的結合。
“藝術性”是沒有統一標準的。可以說每一種所存在的藝術形式都具有獨特的藝術性。可以說每一項藝術表現都具有相對性，無法以明確的標準去規定，更無法去否認某項藝術形式的存在。因此，我們需從“相對性”的角度去理解聲樂的藝術性。
關鍵詞：美術欣賞 課堂教學
美術是人類創造的一種精神產品，它有別于聽覺藝術的音樂、語言藝術的文學，是具有造型性、可視性、靜態性、物質性的一種空間藝術。正因為有以上基本特征，美術作品首先應該是可以被人感知的，它能引起人們視知覺觀照的空間形式；其次，它通過其物質媒介向人們展現一個靜止狀態的相對理想的客觀世界，進而觸發人們二次創造特定的情感情緒。
波蘭著名的哲學家、文藝美學家英伽登在現象學文藝理論中提出了"未定點"的概念，盡管美術家在作品中塑造了一定的視覺形象，但它絕不等同于現實，而是作者觀念的意象化，實際上也不可能通過有限的藝術形象和藝術語言把理想無限豐富的性質毫無遺漏地表現出來，總會留下許多"未定點"，在美術欣賞的二次創造中可以稱之為"模糊層面"。
一、"模糊層面"的特點
在實際的美術欣賞教學中，教師不能給美術作品以單一的確定性，認為作品內涵的理解應該趨于統一，認為不應該有爭議。隨著對"模糊層面"的研究和認識，它將促進美術欣賞教學的效果。
美術作品具有造型性、可視性、靜態性、物質性的基本特征，美術形象自然成為了藝術家在美術作品中實現某種理想的終端形態。"藝術作品的目的是表現基本的或顯著的特征，比實物表現得更完全更清楚。藝術家對基本特征先構成一個觀念，然后按照觀念改變實物，經過這樣改變的物就’與藝術家的觀念相符’，就是說成為’理想的’了"，盡管它也屬于客觀存在，但與我們生活中的客觀現實是有許多不同的，所謂"藝術源于生活又高于生活"。這說明，藝術家灌輸在作品中的觀念也有"未定"的"模糊層面"，筆有盡而意無窮，19世紀法國畫家米勒在《拾穗》中以現實主義的手法真實地刻畫了三位普通的法國農婦，她們彎著腰在收割后的麥地里撿拾被遺落的麥穗。盡管藝術形象真實，但也無法表現完盡作者對生活的理想觀念。現代雕塑家葉毓山的《歌樂山烈士紀念碑》組雕，其藝術形象的監獄背景是模糊的，敵人的野蠻殘酷是模糊的，唯一具體的是一種精神力量。
另一方面，讀者在欣賞美術作品時所感知和體驗的深度和豐富性也有所差別，也具有很大的模糊性，不同的生活經歷和個性特征會使讀者產生多元的解讀，我們不能執迷于一種"建構"，主觀武斷地將對作品的"統一認識"灌輸給學生。比如，20世紀抽象主義畫家康定斯基的《即興》，不以自然物象為范本，有的只是線條、色彩、塊面、形體以及構圖等繪畫要素，不同的讀者視覺感知后被激發的情感想象和精神思維程度千差萬別。
事實上，面對一幅全新的美術作品，不同的讀者進行欣賞時的差別往往取決于對"模糊層面"的認識程度，因而研究美術欣賞中"模糊層面"，有助于我們提高課堂教學效果，也有利于培養學生的審美能力。 轉貼于
二、"模糊層面"對美術欣賞教學的啟示
1、 讓學生成為欣賞主體。
在美術欣賞"模糊層面"，學生經常扮演著一個"理性"的旁觀者，是一個欣賞客體，程式化地敘述著藝術情感，諸如"體現了勞動人民的智慧和力量"、"表達了作者崇高的理想"、"反映了封建社會的黑暗與殘酷"等等，一點都沒有自己真實的情感想象，徹頭徹尾的被動欣賞。
建構主義理論認為，學習是學習者主動建構知識的過程，而不是將課本和教師的知識簡單地裝入學生頭腦的過程。美術欣賞不能成為教師把單一確定的相關知識灌輸給學生的過程，學生不能成為欣賞的旁觀者和接受者。教師應該及時轉變教學觀念，扭轉"一言堂"的模式，積極創設情境，挖掘教學內容中趣味性、生活性并且符合學生心理的東西，吸引學生參與到美術欣賞的過程中來，主動感知藝術形象和體驗藝術情感，讓學生成為美術欣賞的主體。
2、 注重學生的實際生活經驗和情感體驗。
學生是一個鮮活的個體，生活在現實社會中，并且在不斷地變化發展著。同一件藝術作品，一個學生以前、現在、將來的欣賞結果是變化著的，即使一個偶然的生活經歷也會改變其對同一件作品的情感想象。美術欣賞的內容中，往往都是既往歷史中留存下來的優秀作品，這些作品的生存年代和社會背景離今天實在太遠了，學生又缺乏相關的經驗，無法進行情感通融。鑒于此，教師需要站在學生的角度，了解學生的興趣趨向和心理變化規律，注重學生的實際生活環境、生活經驗，以及具體的情緒情感變化，適時地以學生為欣賞主體，進行有效的課堂教學。
3、 發展學生想象創造力，培養多元思維習慣。
素質教育的根本目標是發展學生的創新思維和實踐能力，美術欣賞教學中應該積極發揮"模糊層面"在學生欣賞過程中的作用。以美術作品的"模糊層面"為立足點，創設一定的情境，鼓勵學生大膽地進行情感想象，多角度地感受藝術形象，不要讓教師的審美表述成為唯一的審美標準。比如在《中國古代宮殿建筑藝術》的欣賞過程中，除了組合、體量、造型、色彩、裝飾等藝術手法的欣賞外，可以增加一個"宮殿建筑中藝術與文化思想的關聯？"的討論題，充分調動學生展開討論，不管是贊美還是批判，只要有根有據，盡量加以肯定或者教師幫助學生進一步闡述明白，以培養學生的審美自信，發展學生創造力，培養其多元的思維習慣和審美能力。
關鍵詞：水彩畫 特殊性 水色結合透明 隨機與肌理
有人認為：繪畫主要是表達他的藝術性、審美意志和相關的個人關照世界的方式。從這個角度看，無所謂藝術家用何種媒介材料來表達其意圖。他可以選擇任何一種或多種是以的媒材隨心所欲地宣泄。是指繪畫這種平面型的藝術漸漸與空間的雕塑、裝置或與實踐性的影像、電子媒介相結合。藝術越來越沒有清晰的分界，一切只為意圖服務，但各畫種分類依舊存在。
既然有分類，相應的各畫種的媒介材料，并由此產生的特殊的藝術語言就是他們存在的主要的依據。正確理解一個畫種的概念既不是單純地以不同的工具來加以區分的，而是主要依據在通過特殊的思維方式下，運用能體現媒材性能的操作方式，表現出一種獨一無二的具有審美價值的特性即一種繪畫藝術的新格調，一種獨特的“味”。其中對媒材的挖掘、開拓、利用也都是根據這一藝術格調的要求來進行的。由此可以看出作為各畫種的固有特征的重要性。水彩繪畫亦是如此。水彩的發展過程中，可以借鑒其他畫種的表現方式或形式技巧，但最根本的一條就是不能喪失自己的固有特征。在歷屆全國水彩、粉畫展中不乏優秀的作品，有的追求油畫的厚重，有的追求掛畫的韻味，但都是在水彩的本身的基礎上，有“度”的借鑒。第六屆全國水彩、粉畫展中的金獎作品《天使餐廳》給遺失在使人眼花繚亂的水彩樣式中的畫者以極大的啟示。這幅作品充分的體現了水彩的特色：透明、水分、清靈等等，是對當下輕視水彩特征現象的糾正。它讓我們思考我們究竟在用什么作畫？水彩在繪畫中的獨立價值是什么？水彩的固有特征是我們不斷研究、探索的對象，對其的把握也應是畫家最關鍵的創作能力之一。
一、水彩材料的特質
任何畫種的材料和媒介，限定它的繪畫特性，并由此外化出特定的藝術效果，這也是支撐其存在和發展的基點。
正因為水彩顏料的透明性，所以在條配顏料顏色時，除了混合的方法之外，透疊成為重要的調色手段。直接調出的顏色與透疊后產生的顏色也許在色相上趨于一致，但所表現出的質感、量感都會有很大的不同。這種涂層與涂層之間的錯落搭配會產生微妙的視覺，乃至心理上的豐富的感受。潔白的基底透過薄厚不同的涂層視乎是深邃永恒的光芒所在。
對于畫筆，重要的是要看筆的儲水力和濕潤后的彈性。這與色彩的飽和度、水分的控制以及作畫時留到畫面的筆觸息息相關，甚至影響到畫家的藝術風格。
水彩畫紙會對創作和作品的最終效果有很大的影響。例如19世紀初，水彩畫的創作的興盛是與紙制造工藝的發展聯系在一起的。比過去那些粗糙、質地不勻的紙，該時期的制造的紙，更利于顏色的薄涂。這對早期的現代水彩畫大師們的風格產生了很深的影響，使鮮明的色彩、絕妙的薄涂成為諸如透納這樣的藝術家的獨有特色。水彩紙的質地（紋理）不同也會產生豐富的肌理變化。如何創造出耐人尋味的肌理效果已成為許多畫家的現實命題。現代的水彩紙有各種品牌，因為制作工藝的差別，不同品牌的水彩紙會有不同的特性。這給現代水彩的探索和發展留有很大的余地，各種不同的表現手法應與這些紙的特性相得益彰，以表達藝術家的審美意圖。
水彩材質的特性導致水彩藝術的特殊性。水與色相互交融，在水彩紙上形成了水與彩的斑跡與色痕帶有很強的隨機性與抒情性，形成著奇妙的變奏關系，沉聲了酣暢、淋漓、清新的視覺效果，與自然保持了和諧的靈動之美，構成了水彩畫的個性特征，產生獨特的不可替代的水彩藝術。這也是它存在了500多年并依舊有其探索空間的理由。
二、水彩的藝術特性
1、水色結合
水彩除了在一些基本的繪畫規律和油畫有共同之處外，它應該歸屬于水彩自身的表現手法和欣賞趣味，有著水彩之所以能成為一個獨立畫種的獨特特征。17~18世紀的英國風景畫，它的源頭是16世紀的英國地形圖。盡管地形圖形成簡單，色彩單一，但因為它是用水做媒介來繪制成的圖畫，所以成了今后水彩畫的發展的基礎。水彩畫也是正是在特殊的媒介物——水的伴隨下，開始了它漫長的歷程。
古典時期的水彩畫一直是按照油畫的模式來繪制的。作為一個獨立的畫種看，水彩的獨特性并不十分明顯。水作為水彩畫中的特殊媒介，它的特性還沒充分的得到發揮，反而只是單純地作為調和劑來調和顏色，采用層層疊加顏色的技法，像油畫那樣來描繪對象。但就其充分發揮水的特質，突出水彩畫的鮮明個性來說，它還是處于萌芽時期。不能否認的是以水做媒介，水的一些特征在水彩畫中會很自然地流露出來。透明、淡雅是這一時期水彩中最顯著的特征。在水的其他特質——滲透、流動、融合還未在畫面顯示以前，透明，作為水的一種基本特征，一直在支撐著水彩畫的發展。也正因為這一特性，才使得早期的水彩畫和油畫有著分別存在的審美價值。
從18世紀中葉起水彩畫作為獨立的畫種一步步地走向成熟。成熟的標志：在發展古典時期的色彩效果的基礎上，加深了對水的特質的認識、理解和運用。長期的經驗使畫家認識到，水除了有調和顏色這一基本功能外，它還有滲透、流動等特征。色彩和水有機地結合在一起，可使色粒隨著水分的流動，顏色在畫面的分布富于節奏變化和自然天趣。水不僅僅作為調和劑來運用了。很多畫家懂得了利用水的易滲易透易流動的特征，渲染出畫面的整個氣氛和表達內心的感受。“濕畫法”是對水的特質進一步認識的必然結果。在有水的白紙上，用筆自由地揮灑，水與色的相互融合、滲透、流動最易發揮水質的美感。另一方面，由“濕畫法”派生出來的“渲染”、“擦洗”、“筆觸”等技法應運而生，從而基本完成了水彩畫自身性質的構建。水彩畫真正地脫離了油畫，按照自身的軌跡發展。
關鍵詞：現代環境藝術設計；審美特征；統一
中圖分類號：S611文獻標識碼： A
引言
設計理念和藝術特征存在著某種辯證關系，在環境設計中設計理念主要發揮著指導性的意義，好的環境設計能夠使人們改善環境觀念和設計觀念，使人們的審美水平得到提升，增強人們的環保觀念，達到可持續發展的要求。設計理念和設計形態離不開人類的可持續發展，因為每個國家和地區的科技水平和經濟情況各不相同，環境設計理念和藝術設計水平也各不相同，隨著人類對環境保護的意識得到提高，環境藝術設計也得到了人們的越來越多的關注。
一、環境藝術的概念及其特征
（一）環境藝術設計的基本概念
環境藝術設計是一門新興的系統工程學科。阿納森認為“環境藝術”是與環境相關的繪畫、雕塑等藝術設計，這種理解方式無法真正體現環境藝術的本質，從廣義上講環境藝術體現在不同的層次上。環境藝術包含了城市和地區規劃、建筑設計等公共空間設計，以及景觀設計、雕塑、繪畫等藝術作品設計和室內設計等。它涵蓋了人類環境從宏觀到微觀的設計過程，也是一種人們生活的協調設計方式，對社會行為和人類行為具有引導作用，可以看成一門回歸人類生存環境的綜合藝術。
（二）環境藝術設計的基本特征
環境藝術設計不同于一般的藝術形式，它追求對人類生活環境的改善以及對審美需求的滿足。現代環境藝術設計具有和諧性、整體性和特色性的藝術美，注重個體在整體中的核心地位，將環境因素作為藝術設計的重要條件，追求藝術設計和周圍環境的和諧，以在不同的環境中設計出不同效果的藝術作品。現代環境藝術的基本特征有：現代環境藝術設計作為一門實用性的藝術形式，在其具備服務的同時，還需要在設計過程中注重人文性，以通過作品體現人的根本利益。現代藝術的不斷發展和設計材料的多樣化，為現代環境藝術設計多樣性的發展提供了有利條件。現代藝術設計應該體現整體性的特點，具備科學、合理、統一的設計理念。
二、環境藝術設計審美特征的影響因素
環境藝術設計受多種因素的影響，其中包括地理，經濟發展水平，文化背景等。其中社會生產力是主要影響因素，社會生產力低下，不但制約作品的完成，同時也影響設計師的理念。隨著社會經濟的不斷進步，環境藝術設計水平也將不斷提高。但是對于現代環境藝術設計來說，如何降低污染，實現可持續發展也是設計者需要重點考慮的問題。同時，環境設計要以當地的地理環境，文化制度等因素作為參考，尊重環境的基本特征，防止不必要的環境破壞。在我國，長江黃河流域易出現洪災的地區進行環境景觀設計時，要注意防治水患這一功能。地理因素對環境藝術的影響深遠，往往影響環境設計的設計效果。總之，環境藝術設計過程要充分考慮其影響因素，體現藝術設計美感的同時要尊重自然。
三、當代環境藝術設計的理念
(一)環境設計的人性化理念
隨著科技的不斷發展和社會的進步，環境設計也逐漸地轉變，慢慢地進入到以人為本的社會理念當中。對于人性化的設計更多的是為人們的生活需要和社會需求而設計，以尊重歷史文化和習俗為前提，使環境設計更好地貼近人們的生活和自然，而不是僅憑設計師本人的思想和理念進行設計。
(二)體現社會文化的載體
文化建筑在不同時期會產生不同背景，在文化建筑這種公共服務設施中，其表達的理想與信念是具體的某種主題。在現代社會深入發展的過程中，文化建筑建設能夠增強社會公眾的民族自豪感，也充分體現了當代社會繁榮發展的最終目標。尤其是近些年來，隨著文化建筑教育功能的不斷增強，在科技日益發達的社會中，文化建筑是教育功能極強的手段，可以組織開展藝術欣賞活動、專家專題講座等，提高社會公眾的文化素質。文化建筑不僅是人們終身教育的場所，更是輔助學校進行課外教育的重要課堂。同時，隨著環境藝術領域的發展，以及社會精致文化的推進，人們對于文化藝術消費的需求越來越高，文化建筑不僅要為文化產業提供新的發展空間，更要成為一個吸引人們的開放性論壇。
（三）環境規劃需要多方參與
環境設計包含了多種專業和技術，具有很強的綜合性，需要多方面的專業技術人才一起完成。目前最大的問題就是怎么將多方的工作在環境設計上有效合理的結合在一起，避免相關的各行業人員各行其是，造成環境設計中的漏洞和缺陷。
（四）交流公共文化的場所
現代文化建筑已經成為世界上不同國家、不同地區、不同民族之間增進感情的橋梁，文化建筑體現的是物體實體，同時結合了圖像、聲音和文字等表達方式。而且，世界上大多數文化建筑采用的都是本土化設計方式，注意引進一些國際上其他文化內容的臨時性設施，其最終目的是為了拓寬社會群眾的視野，深入促進國家與國家質檢的文化交流。甚至很多企事業單位、政府機構和教育部門也建成了能代表自身文化的文化建筑。文化建筑扮演的角色包括社區交流中心、信息交流站等，已充分融入到社會生活的各個層面。
四、現代環境藝術設計審美特征
（一）環境藝術設計的復雜性
環境設計復雜性主要體現在其涉及學科眾多且具有多層次性。在環境設計過程中，需要設計者掌握建筑、園林、裝飾等多個學科的知識。環境設計首先應具有實用性，既為人們的居住和生活提供方便，包括室內景觀和室外景觀的設計，又應滿足人們的欣賞、使用等需求。這是環境藝術設計復雜性的體現，同時也要求環境設計要從整體風格和具體設計細節方面進行綜合考慮，如對業主視覺喜好的掌握，裝飾材料的選擇等。環境設計的復雜性還體現在其空間設計上，要采取適當的方式盡量增大居住環境的視覺空間，提高居住的舒適度。最后，環境設計要具有多功能性，除了一些實用的功能，還應具有調節心情、陶冶情操的作用。總之，環境藝術設計具有復雜性，對環境藝術設計者具有較高的要求。
（二）現代環境藝術設計的特色美
不同的環境藝術設計作品都蘊含著設計者的思想，所以可以說每一個環境藝術作品都是具有自身特色的。在城市的環境藝術設計中，具有明顯特色的有雅典、威尼斯、羅馬、巴黎等，中國有北京、西安、青島等，由此可以看出城市環境藝術設計的特色之美是需要人們對歷史遺產進行繼承、保護、發揚的基礎上產生的，這些特色由于富含了許多的人文內涵而成為不可復制的存在。在一座城市的環境藝術設計中，任何一個建筑或者一個廣場的加入都可能對城市原有的特色造成打破或者是增強的作用，這需要設計者能夠在設計中重視與環境的統一與和諧。
（三）現代環境藝術設計的動態美
現代環境藝術設計是為了滿足人的需求的，用更通俗的話講，現代環境藝術設計的本質是為人服務的，從這方面講，它要滿足人們生活中的各種要求，同時能夠反映出不同人群的生活習慣和特點。環境藝術是靜止的，它無法主動和人產生溝通，但是，人們的生活是千變萬化的，根據相對論的說法，隨著時間的變化人們的審美風格也會發生改變，因此，不同的人在審視同一設計藝術作品時的看法不一，這就是環境藝術設計的動態美。
結束語
總之，環境藝術設計是與人類生活有著密切聯系的，在對環境進行藝術設計時，必須考慮到大眾的審美需求和認同，考慮到本土文化的植入，考慮到民族精神特征，考慮到未來發展和規劃等問題，從而使我國環境藝術設計隨著文化發展更加趨于成熟和完善。
參考文獻：
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[2]喬峰.淺談現代環境藝術設計的審美特征[J].現代園藝,2012,20.
世界上，擁有書法藝術的民族屈指可數，中國書法，具有悠久的歷史。
書法作為一種藝術創作，具有很深的玄妙。 從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書，到東漢、魏、晉時期，草書、楷書、行書、諸體基本定型，書法時刻散發著古老藝術的魅力。為一代又一代人們所喜愛。
書法，是在潔白的紙上，靠毛筆運動的靈活多變和水墨的豐富性，留下斑斑跡相，在紙面上形成有意味的黑白構成，所以，書法是構成藝術；書家的筆是他手指的延伸，筆的疾厲、徐緩、飛動、頓挫，都受主觀的驅使，成為他情感、情緒的發泄，所以，書法也是一種表現性的藝術；書法能夠通過作品把書家個人的生活感受、學識、修養、個性等悄悄地折射出來，所以，通常有"字如其人"、"書為心畫"的說法；書法還可以用于題辭、書寫牌匾，因此，也是一種實用性的藝術。總之，書法，是具有更強的綜合性藝術，是更傾向于表現主觀精神的藝術。書法比較集中地體現了中國藝術的基本特征。正像在西方美術中建筑和雕塑統領著其他門類造型藝術一樣，書法和繪畫則統領著中國美術的其他門類，而列為中國美術之首。當把書法與繪畫并提時，又將書法擺在繪畫前面，稱之為"書畫"，如"書畫同源"、"琴棋書畫"、"書畫緣"、"能書會畫"等等。書法與傳統中國畫的關系是十分密切的。特別是在宋元文人畫出現以后，繪畫用筆講究從書法中來，水墨寫意與書法的行草意趣相通。中國古代雕塑中也蘊含著書法的特征。中國古代雕塑的紋理即是線的組合，造型的裝飾性與書法中的篆隸保持著內在聯系。中國古代建筑從布局到主體的梁柱結構，都遵循對稱、均衡、主從關系等法則，園林建筑中的含蓄、借景，以及亭、臺、樓、榭追求的空靈、飛動等都與書法的結體、章法和節奏、氣韻密切相關。至于工藝美術和民間美術，也不同程度地受到書法的影響。書法可以視為中國美術之魂。
中國書法歷史悠久，藝術青春常在。在每個時代，社會環境不同、人們的審美欣賞角度不同，又隨著文化地發展容入，書法有著自己的特點，并不斷完善。瀏覽歷代書法，"晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態"為精辟的總結：
晉人尚韻--晉代書法流美妍媚，風流瀟灑，反映了士大夫階級的清閑雅逸，流露出一種嫻靜地美。
唐人尚法--唐代書法法度嚴謹、氣魄雄偉，表現出封建鼎盛時期國力富強的氣派和勇于開拓的精神，具有力度美。
宋人尚意--宋代書法縱橫跌宕、沉著痛快的書鳳，正是在"國家多難而文運不衰"的局面下，文人墨客不滿現實的個性書法，以書達意，表達一種心境。
元、明以來，中國封建社會停滯不前，江河日下，反映在書法上則是崇尚摹古，平庸無奇。
至于明末書壇"反流俗"的狂飚，以及清代后期崇尚碑版金石之風的興起，正如地下奔突的巖漿，黑夜中閃掣的電光或是火石，折射出一個社會巨大變動的征兆。真所謂"披圖幽對，思接千載"。
追尋三千年書法發展的足跡,我們可以清淅地看到他與中國社會的法發展同步,強烈的反映出每個時代的精神風貌。中國書法是我們民族永遠值得自豪的藝術瑰寶。它具有世界上任何藝術都無與倫比的深厚的群眾基礎和高級藝術的特征。書法藝術在群眾中以逐步普及，也愈加受到大家的青睞。
關鍵詞：民間美術；現代藝術設計；關系
民間美術在我國傳統文化中占據重要位置，產生于勞動人民的日常生活和生產中，在很大程度上反映了我國不同歷史時期民眾的審美標準和審美情趣。現代藝術設計則是產生于現代時期的一種藝術形式，與民間美術之間有著密切的關系，在藝術的發展過程中，民間美術和現代藝術設計的有效融合，不僅能夠彌補現代藝術設計存在的缺陷，同時也能為我國傳統民間藝術的傳承與發展奠定良好的基礎，具有重要的現實意義。
一、民間美術
（一）民間美術的概念
民間美術源于人民群眾，是一門生產者的藝術，是勞動者自己創造、自己欣賞、自己使用的藝術，和人們的日常生活有著密切關系，不僅是一種審美的藝術，更是一種生活的藝術，是廣大勞動人民在生活和生產中美化生活、表達思想的一種重要手段。
（二）民間美術的基本特征
從本質上看，民間美術的基本特征主要表現在以下幾個方面。1.實用性民間美術與勞動人民的日常生活有著緊密關系，滲透在人們衣食住行的各個方面，因此，具有一定的實用性特點。2.審美性民間美術在創作過程中是根據勞動人民的審美尺度和相關審美規律進行的，不僅是原始美術的一種延續，更是創作者在日常審美和不斷改進中所獲得的一種結果，因此，大多數民間美術作品都具有明顯的審美性特點。3.民俗性民間美術和日常民間民俗活動具有密切關系，二者之間相互對應，和其他元素相組合，形成了最終的民俗文化，因此，民俗性是民間美術的重要特點。日常生活中很多常見的民間美術作品，都體現出了各種各樣的民俗習慣和民俗觀念，比如在民間青花瓷罐上繪制麒麟送子圖便十分常見，表達了人們追求多子多福的民俗心理。這也在一定程度上反映出民俗活動對民間美術創作的重要性，不僅為其提供了大量的素材，同時，也在一定程度上約束了民間美術作品創作的理念和思路，使得民間美術作品呈現出了濃厚的民俗性特點。4.本源性原始藝術為民間美術的創作提供了原動力，因此，我們完全可以在原始藝術中找出民間美術客觀存在的雛形。無論多么高雅的藝術文化，都是在原始藝術文化基礎上發展起來的，民間美術作為群眾文化也是如此，也脫離不了母型文化的本源性特點。
二、現代藝術設計
（一）現代藝術設計的概念
現代藝術設計這個概念比較籠統，涉及很多方面的內容，相較于普通的藝術創作來說存在一定不同，藝術創作所獲得的作品是建立在藝術家審美理想化基礎上的，體現的是個人審美情趣，對物質功利性并不過分追求。而藝術設計則不同，藝術設計具有一定的藝術性和實用性，且相較于藝術性來說實用性更加強烈，凸顯出了藝術設計的本質，這一特點與民間美術趨近，但是二者之間也存在些許差異。現代藝術設計不能完全避免對物質功利性的考慮，需要為人們提供一些物質財富，更需要考慮到整體的經濟效益。這也在一定程度上顯現出了現代藝術設計的競技性特點。
（二）現代藝術設計的基本特征
從本質上來講，現代藝術設計的基本特征主要表現在以下幾個方面。1.經濟性現代藝術設計是經濟發展的重要載體，也是促進一個國家建設和進步的有力手段，從當前的實際情況來看，現代藝術設計的創新與應用已經成為被社會高度關注的重要內容。2.高科技性科學技術是一種資源，而藝術設計則是物化科學技術的重要載體，更是促進科學技術實現商品化的一個途徑。3.文化性藝術設計具有一定的文化性特點，指的是藝術設計的文化創造功能。從某種角度來說，文化影響著藝術設計，藝術設計也反過來影響著文化，二者是相互影響、相互促進的，藝術設計的誕生是建立在社會歷史文化不斷進步基礎上的，是社會發展的必然趨勢，也是人類文化創新與發展的重要組成部分。綜上所述，藝術設計具有一定的文化性特點。
三、民間美術與現代藝術設計的關系
（一）民間美術是現代藝術設計的根基
站在藝術形式的角度來分析，民間美術強調對造型、色彩的應用和處理，關注作品表面肌理、點、線、面在多維空間的秩序化處理，通過組合零散的文化元素創造出和諧統一且別具一格的物芻議民間美術與現代藝術設計陳樺象。在現代藝術設計中應用和借鑒這種優秀的形式美感有著重要的意義，不僅會激發創作者的靈感，也會為以后的設計和創造帶來一定的啟示。當前現代藝術設計中以“圖形的象征意義”的理念正是對我國民間美術中“將抽象化為具體藝術”的學習和借鑒，二者有著相似的思路。由此可見，民間美術是現代藝術設計的根基和源頭。
（二）現代藝術設計繼承民間美術文化
隨著時代的發展，社會經濟進步明顯，人文背景也有所改變，而且各國間的文化沖突日益激烈，外來文化的引入在很大程度上改變了現代人們的生活方式和審美標準，對我國傳統民間美術文化的傳承與發展造成了一定的影響。在這種環境下，在現代藝術設計中滲透民間美術，通過二者的有機融合不僅能實現藝術的創新與改造，也能在一定程度上豐富藝術的意義和內涵，促進民間美術文化的傳承與弘揚。
四、民間美術帶給現代藝術設計的相關啟示
（一）現代藝術設計要凸顯民族化現代藝術設計
在發展的過程中必須朝著民族化方向發展，任何一種藝術形式的發展都需要建立在民族文化的基礎上，如果沒有民族文化的支持和民族精神的影響，現代藝術作品的設計必然就會失去歸屬感，難以激發人們的情感共鳴。在進行現代藝術設計的過程中必須嚴格遵循“凸顯民族化”的原則。
（二）現代藝術設計要凸顯人性化
民間美術具有明顯的人性化特點，也正因如此，大多數民間美術作品都具有深厚的情感內涵，創作者在設計過程中經常不惜舍棄人類的審美外形來強化作品的情感表達效果，在很大程度上彰顯了民間美術作品的人性化特點。對此，在現代藝術設計過程中也要有意識地融入這一人性化特質，這樣才能有效拉近欣賞者與作品之間的距離，為人們帶來更好的情感體驗。如果設計師可以牢記這一點，并在創作過程中嚴格遵循這一原則，那么，必然會有效強化藝術作品的表現力，從而在真正意義上使作品具有的真實情感，讓藝術作品更具張力。
五、民間美術與現代藝術設計的融合
我國民間美術作品向來都具有對稱、深刻、淳樸、真誠的特點，其中蘊藏著勞動人民對美好生活的追求和希望，寄托著人們的美好希冀。要想在促進現代藝術設計發展的基礎上傳承傳統民間美術，就必須注意二者的有效融合。
（一）造型的應用
1.以動畫設計為例：動畫設計的產物是動畫片，目的是對兒童進行教育，在我國現在動畫設計過程中融入了很多民間美術元素，讓動畫作品更具鮮明的風格以及顯著的民族特征。比如在動畫設計中應用剪紙藝術，誕生了剪紙動畫片《人參娃娃》《豬八戒吃西瓜》等；在動畫設計中應用泥塑藝術，創作了《阿凡提》等作品。2.以企業標志設計為例：在設計企業標志的過程中，也有很多設計師用到了民間美術元素來豐富標志的意義和內涵，同時營造良好的企業形象。比如中國聯通運用了我國的傳統美術元素中國結，讓企業形象更加高大立體。3.以建筑設計為例：民間美術元素在建筑設計中也得到了廣泛的應用，例如上海世博會的波蘭館，同時融入了現代藝術元素和中國剪紙元素，白天的時候太陽光線可以從剪紙鏤空的縫隙進入場館，夜晚內部的燈光也可以通過鏤空的縫隙對展廳照明，營造出良好的藝術形象和審美效果。
（二）色彩的應用
紅色是我國的傳統顏色，適用于一些重大節日，或者一些重要場合。一些西方國家在針對中國消費者設計商品時也會運用到紅色，為的是更好地吸引消費者。
（三）民間美術與現代藝術設計融合過程中需要注意的問題
1.主動學習民間美術民間美術有著悠久的歷史，涉及的內容豐富多樣，充分體現了中國勞動人民的藝術精神與審美情趣。從當前的實際情況來看，開始有越來越多的人感受到了民間美術的重要性，也開始在現代藝術設計領域應用一些民間美術元素，創作出了很多新穎獨特、極具藝術魅力的作品。但需要注意的是，新時期的藝術創作者在學習和創作的過程中，不能盲目地應用民間美術元素，而是要懂得去粗取精，準確判斷，結合現代人們的審美特點來進行創新設計，積極改變自己的創作理念，這樣才能更好地促進民間美術和現代藝術設計的有效融合。2.兼收并蓄，靈活運用藝術設計的靈感不能局限于某一個方面，設計人員一定要懂得兼收并蓄，靈活應用不同的設計理念，端正對民間美術的看法和理解，認識到民間美術的地位，然后結合現代社會的文化背景和群眾的具體需要來創新藝術設計手法和設計理念，充分做到尊重和理解，這樣才能更好地體現出現代藝術作品的民族風格。
環境藝術設計不同于一般的藝術形式，它追求對人類生活環境的改善以及對審美需求的滿足。現代環境藝術設計具有和諧性、整體性和特色性的藝術美，注重個體在整體中的核心地位，將環境因素作為藝術設計的重要條件，追求藝術設計和周圍環境的和諧，以在不同的環境中設計出不同效果的藝術作品。現代環境藝術的基本特征有：現代環境藝術設計作為一門實用性的藝術形式，在其具備服務的同時，還需要在設計過程中注重人文性，以通過作品體現人的根本利益。現代藝術的不斷發展和設計材料的多樣化，為現代環境藝術設計多樣性的發展提供了有利條件。現代藝術設計應該體現整體性的特點，具備科學、合理、統一的設計理念。
二、環境藝術設計的個性化問題
環境藝術設計的個性化問題是近幾年藝術界討論的熱點，是對以往設計過程概念化、公式化、生搬硬套的反思。個性化設計需要設計者通過多年的設計實踐，積累和總結設計經驗，以此在設計實踐的基礎上形成自己的設計特色和設計風格。環境藝術設計的個性化是設計者在設計構思過程中對整體和局部的把握。個性化設計中帶有設計者強烈的主觀色彩，這種帶有藝術色彩的設計能夠激起人們的思想意識，給人們以文化和藝術的啟迪。在環境藝術設計中為打破程序化、概念化的問題，人們開始探索已有個性化設計的創新點，重新認識個性化設計的作用和內涵。
（一）環境藝術設計個性化受到風格化的制約
現代環境藝術設計中設計者對室內設計的個性化創造不是個人浪漫主義的體現，而是設計者創造力和想象力的發揮，也是設計者追求新穎、獨特，擺脫平庸的表現。設計師在眾多設計構思中選擇最佳的設計方案，也是綜合考慮最大限度、合理利用設計空間的必要藝術手段，這種藝術方式來自設計者的勇敢探索，不同于一般的平庸設計。
（二）室內設計的個性化能提升空間使用功能
隨著經濟和科學技術的不斷進步，環境藝術設計涉及的領域和內容也越來越廣泛，要想在藝術設計中體現獨到之處，更應該在設計中注重提升環境質量。在藝術設計中融入環境理念是環境設計健康發展的必要途徑。環境藝術設計中需要滿足不同層次人群的需求，室內設計中的空間使用功能和業主的個人愛好和閱歷有一定的關系，設計過程中設計者應該根據業主的具體情況，制定科學合理的設計規劃，充分利用各種有利條件進行室內設計。
（三）個性化設計體現了科學與藝術的統一
環境藝術設計個性化體現了科學與藝術的統一，強調自然環境和人類生活的和諧統一，是現代社會實現綠色環境和生態藝術設計的必要途徑。環境藝術設計包括藝術構思、設計和裝飾等多個環節，因此對設計過程中的每一個藝術品都應該認真斟酌，并加以潤色處理，以達到個性化特征和外界環境的融合統一。
三、結語
【關鍵詞】《聊齋志異》 意境美 評論
一、引言
在我國源遠流長的文學史上,一向十分重視意境的創造。何謂意境,主要是指某些作品所具有的這樣一種審美機制:既能向讀者呈現出情、意、象和諧統一的直接畫面,又潛藏著深邃雋永的間接形象、間接意蘊。它根源于作者創作時的自覺的寄興、精巧的構思、含蓄的描寫,而最后呈現在讀者的品味、聯想、想象之中。王國維說:“詞以意境為最上,有意境則自成高格,自有名句。”并在《蕙風詞話.人間詞話》中對意境作了大量論述。宗白華的論述更明白流暢,他說:“在一個藝術表現里情和景交融互滲,因而掘發出最深的情,一層比一層更深的情,同時也透入了最深的景,一層比一層更晶瑩的景;景中全是情,因而涌現出一個獨特的宇宙,嶄新的景象,為人類增加了豐富,替世界開辟了新境。這就是我所謂的意境。”這些論述,都道出了意境的本質。
蒲松齡在《聊》的創作中追求的小說的詩化,把時間藝術和空間藝術,把表現性藝術和再現性藝術的小說統一起來。《聊》中所創造的狐仙鬼怪、花妖木魅的藝術境界中,將幻化世界和人間世界有機的結合,把人間的磨難、理想、希望熔鑄成完整的意境,并通過這意境而反映現實生活中的深刻矛盾。《聊》中的意境,在完成作品的藝術構思、塑造人物、陳情達意等方面,起著獨特的作用。
二、意境創造的千姿百態
各種藝術門類之間都是互相滲透,互相影響的。在中國古代的藝術理論與藝術實踐中,作為時間藝術的詩歌和作為空間藝術的繪畫之間的相互作用是顯而易見的,古代詩詞和畫論所闡述的美學觀點達到了驚人的一致。
蒲松齡創作的《聊齋志異》,是作了充分準備的,即對生活的深入的觀察和積累,而且在藝術造詣上也做了全面的準備,應該強調指出的是他在詩歌創作上的精湛技藝。在創作《聊齋志異》前后,蒲松齡創作了多達1000首以上的詩詞。我們把《聊齋志異》的蒲松齡詩作對照閱讀后,就可以看出蒲松齡和《聊齋志異》的血緣關系和相互間的深刻影響。他的七言古詩《嶗山觀海市所歌》與《山市》有異曲同工之妙,五言詩《貧女》與《鳳仙》、《胡四娘》也有共同之處,《春怨》則直接運用于《宦娘》。從《畫壁》、《葛巾》中,我們也可看出蒲松齡對繪畫藝術有深入的研究。當然,這不僅僅是從表面上看蒲松齡創作《聊齋志異》得力于他對詩畫方面的精湛素養,而更值得我們重視的,是蒲松齡在創作中所追求的小說的詩化,在小說中創造出了千姿百態,引人入勝的意境。在《聊齋志異》中,蒲松齡把時間藝術和空間藝術統一起來。在蒲松齡之前,我們還沒看到哪一位小說家,像蒲松齡那樣,展現出如此深邃、幽遠的意境美。
三、意境創造的基本特征
蒲松齡在《聊齋志異》中所創造的狐仙鬼怪、花妖木魅的藝術境界中,并非都是柳暗花明、鳥語花香之所在。他使幻化世界和人間世界有機的結合成人鬼相雜、幽明相間的生活畫面,把人間的磨難、理想、希望熔鑄成完整的意境,并通過這意境而反映現實生活中的深刻矛盾。《晚霞》所創造的龍宮的意境,看來似乎五光十色、輝煌奪目,但實際上卻蘊含著凄涼的眼淚,蘊含著主人公阿瑞、晚霞的悲戚遭遇。阿瑞、晚霞,在人間不僅沒有愛的權利,連生存的權利也沒有。在水晶宮中,他們歌舞翩翩,如五色花朵,隨風蕩下,漂泊滿庭,但也不過是龍君的賞玩之物而已。他們沒有任何自由,更不能傾心相愛,智能相視神馳,會于蓮畝。后來龍君又把晚霞賜與吳江王,他們又雙雙被逼投江,被人救出,重還陽世。在這里,忽而人間,忽而龍宮,開合有度,意境疊出,但又處處透露出現實生活中的矛盾。
蒲松齡在《聊齋志異》中所創造的意境,是在現實生活的基礎上,經過高度提煉的。這些意境,是真實的,也是藝術的,一掃世俗文學“污臭,屠毒筆墨”的壞風氣,根據生活發展的邏輯去追求一種高雅的美學情趣。《王桂庵》中寫王桂庵與蕓娘的真摯愛情,也是意境諧美,引人入勝。王桂庵與榜人女愛情的萌生就是在清江明月之下,口詠“洛陽女兒對門居”,二人顧盼神馳,夢游江村。這里疏竹圍蘺,紅絲滿樹,葦芭光潔,紅蕉蔽窗,隱念“門前一樹馬纓花”的詩句,眼前展現蕓娘的倩影,情真意切,歷歷入繪。王桂庵應徐太沖招飲,信馬而去,誤入村野,而與夢境相仿佛,果見蕓娘,兩情相對,互訴衷情,又別開洞天。王桂庵與蕓娘婚后,因一句戲言,癡情蕓娘投江,又引出在幾經曲折以后的父子、夫妻相會,展現出情意綿綿的境界。蒲松齡筆下的山山水水,草草木木,都凝聚著作者濃厚的思想感情,雖然有的以境勝,有的以情勝,但共同的特點則是客體與主體相統一。這時中國造境藝術的基本特征,也是《聊齋志異》意境創造的基本特征。
四、意境創造的獨特作用
蒲松齡《聊齋志異》所創造的意境,都具有它的美學意義,在完成作品的藝術構思、塑造人物、陳情達意等方面,都起著獨特的作用。概括起來,主要有以下幾個方面。
《聊齋志異》所創造的意境,在情景交融中,追求一種深情的思想寄托。余集在《聊齋志異序》中指出:蒲松齡“平生奇氣,無所宣泄,悉寄之于書”,“然則是書之恍惚幻妄,光怪陸離,皆其微旨所存。”《黃英》所創造的意境,是精黃英姊弟所傾心的田園牧歌式的、自食其力的生活場境。作者淡抹濃繪,創造了一個高潔的生活環境。黃英與其弟陶生依“世好菊”的馬子才,要求的生活環境是“屋不厭卑,而院宜得廣。”他們把荒蕪的田園,苦心經營,成為繁延的勝地,“荒庭半畝皆菊畦,數掾之外無曠土。”馬子才新拔棄的劣枝,通過黃英姊弟的培育,皆成佳品。在《黃英》中顯然寄托著他對黑暗現實的憎惡和對理想的追求。他不是陶淵明,他沒有仕途經歷。他的家境并不充裕,沒有“悠然見南山”的條件和雅興。他既要有理想的境界,又要有謀生的手段,他把追求的理想和需要謀生的現實結合起來了。《黃英》的意境,不是陶淵明式田園生活的摹擬,而是蒲松齡式理想生活的范本,是蒲松齡思想的自然表露。
從意境層來看,《聊齋志異》工于造境,其勝處不在“事奇”而在“境幻”。“事奇”本是志怪小說主導傳統之一,《聊齋志異》對此提升途徑同樣有二:一是非徒紀事、炫奇,而于其中寄寓思想,在思想價值上提升之;二是超越“事奇”而將其提升至“境幻”,在審美價值上提升之――今人往往對后者多有忽略。《聊齋志異》創造了許多非人間的而又給人以真切感受的幻境 ,而最神妙者當為作者所造“鬼境”。畫學中有畫鬼易、畫人難之說――這其實《聊齋志異》中的意境創造,在情景交融的藝術境界中,把人物襯托得栩栩如生。蒲松齡從不以浩繁的篇幅孤立地描寫自然景物,他總是根據人物的特點和情節的性質,以簡潔的筆墨進行相應的景物描寫,使人物景物相互融合映襯。《嬰寧》中的嬰寧,是一個愛花、愛笑、美麗聰慧的少女,處處流露出沒有受到世俗人情污染的天性。這樣一個有著濃厚理想色彩的形象,不可能產生于喧囂的城市中,蒲松齡把她安排在院里塵寰的山村里。且看蒲松齡對嬰寧所居環境的描寫:
但望南山行去,約三十余里,亂山合沓,空翠爽肌,寂無人行,止有鳥道。遙望谷底,叢花亂樹中,隱隱有小村落,下山入村,見舍宇無多,皆茅屋,而意甚修雅。北向一家,門前皆絲柳,墻內桃杏尤繁,間以修竹;野雞格?其中……門內白石徹路,夾道紅花,片片墮階上;曲折而西,又啟一關,豆棚花架滿庭中。肅客入室,粉壁光明如鏡;窗外海棠枝朵,探入室中。
蒲松齡筆下“亂山合沓,空翠爽肌”的山中景象,“舍宇無多”而“意甚修雅”的山村風貌,無不暗示和烘托著嬰寧脫塵拔俗的性格特點。特別是作者對花的反復描寫,更與嬰寧的形象達到了高度的水融。花,已不再是單獨存在的自然景物,它不僅直接顯示嬰寧愛花的性格,而且映襯出嬰寧花一般的容貌、花一般的心靈。從花的形象中我們仿佛看到了嬰寧的倩影,從嬰寧的形象中又透露出花的姿彩。這真是一幅迷人的幽谷百合圖,又是一首景美、物美、人美的頌詩。
五、結語
蒲松齡在《聊齋志異》中重視意境創造,促進了小說的“詩化”,使他的作品在現實生活的基礎上得到了高度升華。他的作品幾乎接觸到社會生活的每一個方面,人情、世態、各類人物,都惟妙惟肖地再現于他的筆下。但是,他卻卑夷那種以文學迎合市井之徒低級趣味的作法。他的作品從生活中開掘詩意,通過種種意境創造,把平常的生活加以詩化,成為無韻的詩篇。《聊齋志異》小說的詩化不僅僅在于小說中插入了一些詩詞,而是把詩詞溶入情節、人物中去,使作品彌漫著抒情的氣氛,洋溢著詩情畫意,成為作品的有機組成部分。蒲松齡更突出的成就,是使小說通篇成為詩化的藝術整體,使人感到它們所創造的意境,是真實的生活,但又不等于生活,是精致的藝術,絕美的詩篇。他在作品中所創造的儀態萬千的意境,把中國古代短篇小說創作提高到一個新的階段,這是他在中國小說史上的杰出貢獻,對后世文學產生了巨大而深遠的影響。
參考文獻:
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