時間：2023-07-13 17:24:08
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文化傳統與傳統文化，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
現代設計中，如何對待本國文化傳統是存在分歧的。有觀點認為現代設計起源西方，理當追隨西方主流設計元素和觀念，對將文化傳統元素融入現代設計中的觀點不屑一顧。也有一些設計者在作品中過度使用傳統元素，形成了在現代設計中堆砌傳統符號的濫觴。完全摒棄和不假思索都是對文化傳統地不尊重和不理解。如何消除偏見，在設計中合理運用文化傳統元素具有非常重要的現實意義。
現代平面設計的內容主要是二維空間中的各個元素的設計和這些元素組合的布局設計，而所有這些內容的核心在于傳達信息。在相當長的歷史時間里，它的表現方式是通過印刷術實現的，而印刷術正是中國的傳統文化之一，廣為人知的中國古代平面藝術的表現手法還有書法和國畫。毫無疑問，中國現代平面設計是可以從中國文化傳統中得到啟發的。
傳統文化與文化傳統
傳統文化與文化傳統是兩個互有重疊又有所區別的概念。通常傳統文化指具體的舊有的文化形式，包括琴棋書畫、詩詞歌賦、建筑服飾、中醫武術等。而文化傳統則泛指傳統文化中蘊含的精神層面的內容，我們在品鑒傳統文化時對形式的回味，對思想的認同，對意境的追求，在一定意義上可說是文化傳統影響所致。這種精神上的共鳴是建立在對文化傳統的尊重和理解的基礎上的。
將中國傳統文化元素融入現代設計，已經取得了一些認可，諸如北京奧運和上海世博中的許多設計都向世人展示了傳統文化的魅力。甚至形成了一些特定的符號：中國紅、中國龍、京劇、漢字、四大發明、旗袍、大紅燈籠、中國功夫……這些傳統文化元素被黏貼在現代設計中，發展成了中國設計的象征。這種教條的設計理念帶來的問題是中國傳統文化元素漸漸發展成單一的標志，降低了設計的品位，陷入了缺乏突破的窘迫。
事實上，中國傳統文化的發展歷經萬載，產生的設計元素不可計數。對中國現代設計而言，這是一筆巨大的財富，而其中的珍寶的是需要深入挖掘的。以字體設計為例，中國古代文字最早通過象形、會意、仿音結合形成體系，每個字都自成體系，本身有完整的架構，類似圖形，這些特點本身十分適合進行藝術設計。更有甲骨文、金文、小篆、隸書、楷書、行書等多種定型文字，進一步豐富了平面設計創作的空間。但是，中國文字也存在著形式復雜，難以完全掌握的弊端，但中國文字所展現出的民族信息和文化底蘊是獨一無二的。
日本與中國有著相似的東方文化背景，但其為了使本國的設計融入國際環境，不得不大力發展非日本化的設計，但同時日本也很重視保護民族性的設計。這種雙軌制的設計理念在贏得國際經貿的同時也為日本本民族的文化爭取到了廣泛的了解和欣賞。
對于傳統文化元素止于形式的應用并非設計的真正意義，除了體現民族性，更重要的是發掘文化性。故而使用“文化傳統”要比“傳統文化”更貼切，這就意味著設計是對于那些思想精髓和民族氣韻的傳承。縱觀國際上在設計領域領先的國家無不如此，德國設計的理性主義與他們一絲不茍的民族精神是密切相關的；法國設計熱衷奢華風格與他們早期認為設計是為權貴服務的思想是一致的；而現代設計革命在英國產生與英國歷史悠久的民主思想是一脈相承的；現代主義設計能夠被荷蘭、日本和斯堪半島的國家最早接受，也是因為這樣的設計風格與他們的文化傳統不謀而合。設計思想都是對自己本民族文化傳統的傳承和發揚，也正是設計先進的主要原因之一。
中國文化傳統彰顯的是形態、意境和神韻，所傳達出來的是時間和空間中的流動感，可以概括為“行”、“意”、“勢”。在藝術上具有很高成就的青花瓷一直深受人們的喜愛，除了青花紋樣的清麗典雅，青花瓷倍受青睞的一個深層次原因就是它飄逸自然的風格符合中國道家文化的審美思想，云淡風輕的氣質正是道家所追求的道法自然，天人合一的人生境界。正確地把握住現代人對于文化傳統的精神歸宿，才能使得設計出的作品產生更廣泛的影響力，引起共鳴。
中國文化傳統與平面設計
隨著中國平面設計成熟與發展，傳統元素受到了越來越多的關注。要想在幾千年的文化積淀中挖掘出具有文化基因的設計元素，就必須了解不同元素所傳達的思想信息，除了細節的展示，更深層的是把握時代與傳統的結合點。
對于文化傳統在平面設計中的應用，是從“有形有意”到“無形有意”再到“無形無意”的升華。如果“無形無意”了還能表達出傳統的元素嗎？答案是肯定的，因為還留有精神層面的、哲學思想層面的文化傳統，甚至是對文化傳統的反思與否定，那都是一種結合。并且越是“無形”的應用，越能證明設計的過程充滿了探索與思考，從傳統中領悟到了真諦，這樣的設計作品才能打動人。
我們已經知道無視傳統，否認傳統的做法是虛無的、不切實際的；傳統文化和文化傳統無論是有形的還是無形的，它的存在與否、生命力如何完全取決于人們對它如何應用，好與壞不在傳統本身，而在于每一個生活在傳統之中的人如何看待它。
中國傳統元素是東方文化獨有財富，它不僅僅是傳統文化的一種象征，也是現代設計中不可或缺的元素。它常常被寓意為一種形.一種意和一種美的化身，包含著人與傳統元素的和諧統一。它廣泛的題材.豐富的內涵、多樣的形式，是其他藝術形式難以替代的，在現代設計藝術之林中.它那獨特的東方魅力正散發著光芒。
關鍵詞:美術；文化傳統；存在樣態；文化特征；傳統觀
中圖分類號：J20 文獻標識碼：A
Traditional Connotation of Fine Art
YAN Qing-lai
(School of Fine Art, Henan Normal University, Xinxiang, Henan 453007)
面對當下紛繁復雜的美術事象，彷徨困惑的同時，我們忽略了一個邏輯點，即美術文化傳統是指什么，或者說美術文化傳統的實質和特征是什么，美術文化傳統又是一個怎樣的存在樣態？這些問題嚴重影響著美術文化的良性變遷。
一、美術文化傳統的內涵界定
“傳統”一詞有著悠久的歷史和豐富的內涵。“傳”最早見于甲骨文，其意為“驛站”，以后逐漸引申為“傳達”、“延續”、“繼承”之意。“統”，其本意為“絲的頭緒”，引申為“系統”，“綱要”之意。“傳統”合為一詞后，指歷史沿傳下來的，具有根性的模式及行為規則。《辭海》界定傳統為“歷史沿傳下來的思想、文化、道德、風俗、藝術、制度以及行為方式等。對人們的社會行為有無形的影響和控制作用。”①在文化學中，對“傳統”的代表性表述是“傳統是圍繞人類的不同活動領域而形成的代代相傳的行事方式，是一種對社會行為具有規范作用和道德感召力的文化力量，同時也是人類在歷史長河中創造性想象的沉淀。” ②在此意義上的“傳統”，就是文化要素構成的有機系統，就是文化傳統的同義語。然而，現實生活中，當我們以傳統相稱時，大多指向為歷史。這就不可避免造成“傳統”、“文化傳統”以及“傳統文化”之間的混淆。“文化傳統”與“傳統文化”有著密切的關聯，也有著不可忽視的區別。《人學詞典》對“文化傳統”的定義是“由歷史沿襲而來的思想、道德、風俗、藝術、制度等與人類實踐活動有關的各種生活方式。” ③這與“傳統”的界定近似。而“傳統文化”，則指“由傳統的作用而產生的凝固、穩定的文化形式。……它相對于現在，卻是一個相對凝固而穩定的即成事實。……體現傳統形式化的文化就是傳統文化。” ④此外，眾多學者從不同角度論述了二者的差異。龐樸在其著作中論述說“傳統文化是指具體的文化，……是一個死的，……是過去已經完成了的那些東西。” ⑤而所謂文化傳統一般“指的是支配千百萬人的習慣和力量，可以說是一種集體無意識，是一種潛意識。……集體的無意識是整個民族即凡是這個文化背景下的民族都具有的這樣一種無意識的集體行動或集體的無意識的行動，這些東西叫做文化傳統。……文化的核心是一種傳統，叫做文化傳統。” ⑥朱維錚在文章中從不同的層面詳細論述了二者的聯系與區別⑦，而張岱年、姜廣輝則指出“‘傳統文化’是相對于現代文化而言的概念，‘傳統文化’的意義大致相當于過去的一切文化現象，而‘文化傳統’的意義是指歷史文化中影響深遠，以致對現代仍有重大影響的內在因素。” ⑧劉夢溪認為“‘傳統文化’，是指傳統社會的文化，一般把周秦以降直至1911年之前，稱作傳統社會。……‘文化傳統’是指傳統文化之后的精神鏈接鏈，并不是所有的文化現象都能夠連接成傳統。” ⑨王炯華認為“中國傳統文化是一個橫向的概念、靜態的概念、文化‘源’（狹義）的概念。中國文化傳統，就是中國傳統文化中綿延流傳、通古貫今的外匯內涵。中國文化傳統則是一個縱向的概念、動態的概念、文化‘流’的概念。” ⑩從眾多學者關于“文化傳統”與“傳統文化”內涵的界定看，無論各種界定的側重點為何，有一點是肯定的，那就是“文化傳統”與“傳統文化”是既有區別又有聯系的，二者不是可以互換的概念。總之，所謂“傳統文化”，是指歷史上存在過的文化事象，相對于現代而言，就是傳統的。“文化傳統”是指貫穿人類發展的整個歷史階段，世代沿傳的那些相對穩定的，體現文化的質的規定性的本質內核。
簡要地區分了文化傳統與傳統文化，我們可以順理成章地切入美術文化傳統與傳統美術文化的區分。傳統美術文化是歷史上一切美術文化現象，相對于現代美術文化而言，它并不對整個美術文化有決定作用，只是指明時間概念，是體現傳統形式化的凝固、穩定的文化形式，是歷史上出現過的處于定型樣態的文化現象。美術文化傳統是人類文化傳統的重要組成部分，是人類美術文化演進中出現的對人類美術文化有過很大決定性作用，并且依然活在現實中的那部分根性傳統，是一個動態的流向，其影響及于現在以至未來的那些具有根本性的內隱和外顯的要素，是歷史沿傳下來的美術文化域內的規則，制度，思想，信仰等等行為模式的總和。
二、美術文化傳統的存在樣態
所謂存在樣態，是指事物（包括物質的和精神的兩方面）在一定環境條件下所體現出的形式與狀態。任何事物在特定環境條件下都呈現出特殊的形式與狀態。美術文化傳統是內隱的，動態的。因此，美術文化傳統的存在樣態不是簡單的機械的線性構成排列，而是呈現為有機聯系的復雜的存在樣態。梳理清楚美術文化傳統的存在樣態，有利于我們正確地認識美術文化傳統，形成相對合理的美術文化傳統觀。
1、美術文化傳統是歷時性與共時性相結合的存在樣態。
正如前面所說，美術文化傳統是人類美術文化演進中出現的對人類美術文化有過很大決定性作用的，沿傳下來的根性的東西。既然是美術文化演進史上沿傳下來的，那么一定有其歷時性的延續性。它是貫穿美術文化演進史的，是歷史延續性的表現。比如，屬于美術文化傳統范疇的視覺性因素，是美術文化自形成時直到現在以至將來都在沿傳的因素。因此我們說，美術文化傳統是歷時性存在。“討論文化傳統，必須辨別現實中間有無蹤影。”B11辨別是否為美術文化傳統，必須注意一個重要因素，就是依然活在現實中的那部分根性的傳統。如若只是存在于美術文化演進史中，而現實中不存在，那就是歷史的遺存，屬于“死文化”的范疇，而只有“活文化”才屬于文化傳統的范疇。B12由此，美術文化傳統必然存在于當下各種美術事象中，我們可以用共時性存在來描述。而相對于傳統美術文化而言，它僅僅是歷史的存在，它出現在美術文化演進中的某個階段，只是美術文化演進中的一個過程，一個已經定型化的美術文化現象而已。因此，美術文化傳統一定是歷時性與共時性相結合的存在樣態。任何美術文化傳統必定有其歷時性的發展軌跡，以及其共時性的存在樣態。
2、美術文化傳統是時間性與學理性相結合的存在樣態。
按照劉夢溪提出的“‘傳統文化’，是指傳統社會的文化，一般把周秦以降直至1911年之前，稱作傳統社會”B13的觀點，傳統文化僅僅指明時間性存在，即僅僅指明傳統文化存在的歷史階段，并沒有任何的感彩，不具有褒貶之意。傳統美術文化同樣是僅指明歷史時間階段。比如我們說漢、唐、宋、元、明、清美術文化，都是一種定型的特定歷史階段的美術文化現象，屬于傳統美術文化。當我們說古希臘的藝術如何如何，中世紀的藝術如何如何時，僅僅是我們對特定時期已經定型的傳統美術文化的個人喜好的表達，而不是一種深入本質的內涵界定。因為，它們僅僅是美術文化演進史中的一個特定階段，是已經穩定的無法改變的美術文化演進的一個過程。但是，美術文化傳統并不僅僅是歷史中的美術文化現象，而是這種美術文化現象背后的反映美術文化本質的規律性的精神內涵。換言之，特定時期的美術文化蘊涵著美術文化傳統在其中，這是美術文化傳統時間性存在的體現。美術文化傳統是這種特定歷史時期美術文化現象背后的反映美術文化本質規律性的精神內涵，這體現了美術文化傳統的學理性存在樣態。不同時代的美術文化現象，從不同的角度體現了美術文化的質的規定性。比如，萌芽期美術文化孕育了整體自律性美術文化傳統范疇的內在因素之視覺性以及美術文化傳統生成的動力源；史前美術文化發展完善了美術文化傳統的內涵結構之思想－視覺性、語言－體系性、創生－演進性；文明期美術文化則促使美術文化傳統呈現出多元化發展的趨勢。再比如談到古希臘美術時，我們自然會想到和諧的數的比例，這里就蘊涵了屬于整體自律性美術文化傳統范疇的視覺性。當我們談到文藝復興時期美術文化時，透視、結構、體積等概念就會出現在腦海中，這就是整體自律性美術文化傳統范疇之語言性的體現。這些都是美術文化傳統的時間性存在與學理性存在相結合的具體體現。總之，美術文化傳統是以時間性的存在樣態蘊涵了學理性的存在樣態，以學理性存在樣態反映了時間性存在樣態。這是與僅僅體現時間性存在的傳統美術文化的重要區別之一。
3、美術文化傳統是正面性與負面性相結合的存在樣態。
美術文化傳統是美術文化演進的中軸線，是沿傳下來的規定了美術文化質的規定性內涵的東西。因此，美術文化傳統是促使美術文化變遷演變的內核因素。這就是美術文化傳統的正面性存在的體現，也是我們強調學習傳統，深入傳統的理性支持。但歷史不是線性結構發展的，文化也不是直線式承傳的。因此，文化傳統中不同的內涵成份在不同的歷史時期受到了不同的禮遇。比如一直圍繞著筆墨發展的中國畫歷來以筆力墨氣為表現手段，以線的力度與氣勢，以水與墨的諧和作為評價作品的重要因素。然而，在當下多元化發展趨勢下，“水墨實驗”的興起，綜合手法的運用，中國畫所謂的“底線”已經不復存在了。如果，我們仍然以各種局部他律性美術文化傳統為標準衡量各種實驗性美術文化的藝術價值，就會忽視甚至否定實驗性美術文化的價值。況且，創生性是美術文化傳統的重要內涵之一，任何有悖于創生性的約束限制，都是不利于美術文化的變遷演變的。因此，在一定的環境條件下，美術文化傳統不再是我們必須遵循的依據。相反，會成為約束甚至阻礙美術文化變遷演變的因素。此時，美術文化傳統的絕對正面性也就隨之顛覆了，美術文化傳統成為沒有明確價值取向的中性詞匯。但是，美術文化傳統無論被視為歷史沿傳下來的美術文化的質的規定性的體現，還是被視為約束或阻礙美術文化變遷演變的因素，都是具體歷史階段的個別化。宏觀的看，美術文化傳統就是正面性與負面性相結合的存在樣態，美術文化就是以美術文化傳統的正面性與負面性的回旋波動為軌跡變遷演變的。
4、美術文化傳統是主體性與客體性相結合的存在樣態。
任何文化傳統都是人類認識選擇的結果，沒有人類主體的選擇，就沒有文化傳統的延續。美術文化傳統是人類藝術意識B14的選擇的結果。中國畫以線作為重要的表現手段，是我們這個民族共同藝術意識的選擇的體現。眾所周知，早期繪畫中，無論西方還是東方都是以線為主要表現手段。隨著歷史的演進，我們選擇了繼續以線為重要表現手段，而西方民族卻逐漸偏向了色彩與體面。B15其中的原因自然有很多，但不同的變遷方向與民族的共同藝術意識的不同取向有著必然的聯系。某種程度上說，就是行為主體選擇的結果。美術文化傳統的客體性存在，表現為美術文化本身的規定性的存在。不論個體選擇與否，美術文化傳統是客觀存在的，是永恒存在的，不可消亡的。從美術文化傳統開始生成起，視覺性、語言性、創生性就形成了。在美術文化不斷發展的過程中，這些美術文化傳統從來就是客觀存在的，并不因人類主體的選擇而有任何改變。換言之，美術文化傳統是相對存在的，相對于人類主體的選擇而存在的；美術文化傳統又是絕對存在的，它是不以人類主體的選擇改變而變化的，是客觀存在的。這看似矛盾的結論，卻恰恰是我們認識美術文化傳統時應該遵循的重要原則之一。
5、美術文化傳統是專門性與融合性相結合的存在樣態。
從學科分類學角度講，美術文化廣義上就是視覺文化，包含繪畫、雕塑、攝影、書法、篆刻、建筑、設計等等，繪畫中又分為水墨畫、油畫、版畫等等畫種。每一畫種有其自身獨特的傳統。比如水墨畫與油畫，就有著相互獨立的表現工具和表現技法。版畫、年畫、連環畫各自有著各自的內涵規定性。總之，不同民族地域的美術文化有著相對獨立的傳統內涵，不同畫種之間有著不同的專門性內涵。這就是美術文化傳統專門性存在樣態的體現。但是，各種畫種或不同民族地域的美術文化并不是孤立存在的，在特定條件下是相互交流融合的。東西方美術文化的交流與借鑒，是事實。不同畫種之間的表現技法相互借鑒、工具材料的相互借鑒，也是事實。再如，宮廷繪畫、文人繪畫、民間繪畫之間的相互借鑒等等。這就是美術文化傳統的融合性存在樣態的體現。美術文化傳統是一個復雜的體系，是由相對獨立的眾多小體系共同構成的一個大體系。小體系之間呈現出相互排斥又相互融合的狀態。這種狀態決定了美術文化傳統的專門性與融合性相結合的存在樣態。
6、美術文化傳統是理論性與實踐性相結合的存在樣態。
探討美術文化傳統是一種純粹的理論問題，研究美術文化傳統，就是一種理論性探討。通過理性思維，去分析美術文化傳統內涵結構及其價值體現。沒有一定的理論體系框架的梳理建構，就無法認識美術文化傳統的真實面目。但是，我們不能簡單的把美術文化傳統看作是理論性問題。美術文化傳統研究的宗旨，是促進當前美術文化良性變遷，是促進美術文化的實踐創作活動。美術文化傳統是存在于當下美術文化現象中的，與當下美術文化創作實踐是分不開的，這就是美術文化傳統的實踐性存在的具體體現。美術文化傳統的重要作用，就是對當下美術文化良性變遷的推動作用，沒有這種推動作用，美術文化傳統就失去了自身的價值。研究本課題的一個重要目的，就是通過對美術文化傳統的認識梳理，促進美術文化的生態性可持續性變遷。因此，美術文化傳統只有應用于美術文化創作實踐才有其存在意義。這就是美術文化傳統理論性與實踐性相結合的存在樣態的體現。
通過以上對美術文化傳統的存在樣態的簡要梳理。我們可以看出，美術文化傳統就是在眾多的悖論中不斷變遷的，是眾多矛盾的結合體。明白了這一點，我們就不會以簡單的直線式邏輯去認識美術文化傳統。
三、美術文化傳統的特性
對美術文化傳統的特性的梳理，是建立在正確認識美術文化傳統的存在樣態的基礎之上的。對美術文化傳統存在樣態的梳理，是對美術文化傳統的淺層感知的感性梳理。這種感性認識必須通過概括、抽象等思維手段上升為理性認識，我們才能深刻地理解與認識美術文化傳統。我們從以下幾個方面展開。
1、歷史承傳性。
首先，任何文化傳統都是歷史的延續，是人類實踐生活的積淀，是人類世代相傳的文化因素的重要組成部分。美術文化傳統是在一定的時空背景中，從眾多美術文化事象中抽象、提煉、凝聚而成的。比如，屬于局部他律性美術文化傳統范疇的工具材料是歷史承傳的。原始美術文化中無論是石制工具的刻制，是骨制工具的運用，還是其它各種具有制作美術作品功能的工具，都是人類的一種選擇。隨著人類的不斷實踐，隨著歷史的積淀，人類選擇了筆作為最具表現性的美術工具。無論是東方柔軟的毛筆還是西方挺硬的油畫筆，在美術文化演進史中都起到了重要的作用。然而，在高新技術不斷問世的今天，“電腦美術”、“數碼美術”開始興盛。如若只看表面，這些工具沒有體現出歷史承傳性。但是，從深層審視，原始美術中的石制骨制工具，后來筆的運用，以及現在逐漸興起的電腦等等，其本質都是一種表現工具，是實現人類創生美術作品的工具，是視覺轉換的工具，是美術語言體系的承載體。原始時期的美術工具，當下的美術工具，以及將來出現的各種美術工具，都是以此為線索的有機聯系的系統。再比如，民間美術中，同樣的“五毒”形象，為什么會同時出現在肚兜，枕頭上？小孩子的鞋子為什么會用一個夸張的虎頭來修飾？這種防身護體的寓意就是美術文化傳統歷史承傳性的體現之一。其次，美術文化傳統是人類選擇的結果。一種美術文化要素之所以成為美術文化傳統，重要的一點是在一定的歷史時期適應人類美術文化變遷的需要。只有滿足人類美術文化變遷演變的需要，人類才會選擇，進而沿傳下來。仍然以工具為例。石制骨制工具滿足了原始人類在巖壁等堅硬物體上創作的需要，于是原始人類選擇了它們。毛筆、油畫筆的出現滿足了運用水墨和油彩的需要，于是毛筆、油畫筆得到了重視。電腦數碼技術的運用，更是滿足了信息時代美術文化變遷演變的潮流趨勢，自然也蓬勃發展起來了。因此，美術文化傳統是歷史繼承的結果，也是人類選擇的結果。
2、文化指令性。
此特性體現在兩個方面。其一，群體認同。美術文化傳統之所以能夠沿傳下來，必然有一定的原因。一方面是上面論述的物質實用需要，另一方面是思想上的群體認同。美術文化傳統包含著美術文化域的思維方式，價值觀念等等。這些深層的內涵得到了群體的普遍認同。人類的美術文化實踐行為都是圍繞著這種沿傳下來的模式變遷的。如果僅僅是個人習慣，而不被普遍認同，就是貼上傳統的標簽也不會沿傳下來。只有當一種美術行為范式、價值觀念、信仰系統等等被社會群體所共同認同，才會被承傳。其二，引導趨勢。當美術文化傳統被群體認同后，社會群體自然會以美術文化傳統為軸心推動美術文化的變遷演變。因此，在一定程度上說，正確認識美術文化傳統，是辨別美術文化變遷演變趨勢的重要因素。仔細梳理清楚美術文化傳統變遷的脈絡，就能把握住美術文化的變遷演變趨勢。當我們以整體自律性美術文化傳統為衡量標準時，我們就會以一種相對寬容的心態來欣賞所謂的現代以及后現代美術，我們就會充分理解藝術是有無限可能性的深刻內涵。當我們在不懈地討論美術的“真”、“善”、“美”標準時，我們是否認真地研究過美術文化的整體自律性傳統呢？如果，我們想當然的一貫地以意識形態來匡正美術文化，那么美術文化將不會成為潤澤人類心靈的精神養料，只會是統治階級的工具，是約束人類思想的韁繩而已。因此，研究美術文化傳統，揭示美術文化傳統所蘊涵的被社會群體所認同的具有引導趨勢的文化指令，是認識美術文化變遷演變趨勢的重要途徑。
3、開放互補性。
任何文化傳統都是開放的、互補的。沒有新鮮血液的注入，人類文化將無法前進。正如佛教傳入我國，歷經扎根、發展、結果，成為我國的一大宗教，并最終影響促成了現在這樣的民族共同心理意識。可以說，沒有佛教的傳入，也無法形成現有的中華民族文化。文化需要交流，封閉自守只會束縛自身的發展。歷史證明封閉、保守之路是行不通的。易言之，文化的進步，必須以文化傳統的開放為前提。開放的文化傳統，并不是沒有限制的開放，而只是對于于己互補的那些文化因素的開放。對于互補的內涵，我國很早就有了深刻的認識。中國人以陰陽來標注世界，有陰必有陽，陰陽調和，萬物興盛。某種程度上說，陰陽就是相生相克相補的矛盾統一體。沒有互補，就意味著殘缺。因此，美術文化傳統必定不應該是死水一潭，而是開放的，互補的。當西方藝術的科學理性精神成為東方藝術追求的目標時，“天人合一”與科學理性相結合。當厭倦了科學理性精神的西方當代藝術，意識到東方藝術的圓融精髓所在時，一味以科學理性著稱的西方美術，也開始關注處于混沌狀態的“道”的存在。這就是東西方美術文化的開放交融，就是東西美術文化傳統互補的價值。當民間繪畫，文人繪畫，宮廷繪畫相互融合時，民間繪畫的“趣”，文人繪畫的“意”以及宮廷繪畫的“技”也就融為一體了。B16當“所謂”的國、油、版、雕、連、年、宣B17相互借鑒融合時，我們不能以某一畫種的特征不明顯，不能以畫種之間界限的不明確，而否認整體美術文化的發展。
4、時代變遷性。
任何文化傳統都不是一成不變的，它是隨著時代的發展而變遷的。時代的更替，社會的發展，導致人類生存的社會文化環境也在不斷的變化。這就勢必要求美術文化傳統也要相應的變化。而這種變遷體現為揚棄與繼承，吸收與創生。即原有的美術文化傳統一部分被揚棄，一部分被繼承發揚，新環境下形成的新的美術文化傳統一方面來自于吸收其它優秀美術文化傳統，一方面產生于自我的創生。原始美術那種實用的創作動機，隨著生產力的發展，社會生活的改進，漸漸被淡化弱化。而以情感的宣泄，思想的闡述為動力的創作成為美術文化實踐的主流。這些就是揚棄與繼承的體現。魏晉時期佛教傳入我國，促進了我國佛教美術文化的形成，產生了莫高窟、云崗窟、龍門窟等一批經典的石窟藝術。我國的書法傳入日本、韓國，分別形成了書道與書藝。南畫經過大和民族的改進發展成為日本人引以為豪的日本畫。早期東西方繪畫同樣以堅硬的工具在巖壁上刻劃為主要的表現手段，同樣重視線條的運用。但由于西方油制顏料的運用，解剖學、透視學、色彩學的快速發展，產生了西畫以油制顏料為主，重結構、重體面、重色彩的美術文化傳統。而隨著毛筆水墨的發展，生熟紙張的運用，以及“以形媚道”的繪畫思想的產生等等，最終形成了現有的中國美術文化傳統。這些就是吸收與創生的明證。總之，美術文化傳統就是在這種不斷延續的過程中不斷地變遷，并始終保持著旺盛的生機與活力。美術文化正是在美術文化傳統的不斷變遷中演變的。
5、生態多元性。
生態學方法已經廣泛運用到各種學科中。“所謂生態學方法，是用生態觀點研究現實事物，觀察現實世界，又稱生態學思維，用生態觀點思考問題。”B18我們有必要運用生態學方法梳理認識美術文化傳統。“生態”最早運用于生物學科，是關于有機體與周圍外部世界的關系的一般學科。二十世紀下半葉，環境問題成為社會的中心問題，使之快速地滲透到其它學科中。于是，由自然生態推衍到生態文化觀念，生態的含義也就不僅僅局限于是生物學含義了。從廣義上去理解，“生態就是人們具有的主體與環境相互作用和承認差異性和諧生存的整體的價值觀與規范體系。簡言之，異質同構為生態，差異性是生態的重要標志之一。”B19美術文化傳統的范疇，是由相對獨立的小系統構成的，它們之間也存在著明顯的差異。中國美術與西方美術之間存在差異。國、油、版、雕、連、年、宣之間的存在差異。宮廷繪畫、文人繪畫、民間繪畫之間也存在差異。即使是同一畫種在不同民族、不同地域、不同歷史階段也會有一定的差異。正是這些差異，誤導了我們對美術文化傳統的認識，也正是這些差異共同構成了內涵豐富的美術文化傳統的內涵體系。這就是異質同構，就是美術文化傳統生態多元性的體現，就是美術文化多樣性變遷的內因，就是美術文化“沒有絕對標準”B20的標準依據所在。
以上就是理性分析美術文化傳統存在樣態后得出的結論。在充分認識了美術文化傳統的存在樣態與特性之后，我們不應僅僅簡單地以“繼承傳統”為口號，而應該理性的分析、梳理美術文化傳統，并有效的加以繼承。但是，我們應該如何把握美術文化傳統，以促進我們當下的美術文化實踐創作呢？我們如何繼承學習美術文化傳統以作用于自身的美術文化實踐行為呢？有學者認為“繼承傳統、弘揚傳統，首先必須分析、研究傳統，弄清它的精華和糟粕，在今天條件下有可能繼承的精華和不可能繼承的精華，以繼承它的精華而不是糟粕，繼承它在今天條件下有可能繼承的精華而不是不可能繼承的精華。”B21但是，什么又是美術文化傳統的精華，什么又是在今天條件下有可能繼承的精華呢？要解決這個問題，筆者認為，首先要形成合理的美術文化傳統觀，即認知美術文化傳統的態度觀念。
四、美術文化傳統觀的提出
我們提出的“熔鑄中國氣派，塑造國家形象”的目標，如何構建？雖然我們無法明確地提出“中國氣派”的風格概念，但是“中國氣派”一定不是固定模式的呈現，而應該是多元呈現，兼容包并的體現，是中國傳統精神內涵的支撐與當代社會氛圍有效結合的產物。面對當下復雜的美術文化事象，我們如何認知？一個關鍵點就是認知美術文化傳統。在系統研究美術文化傳統的基礎上，必須形成以辯證的眼光審視美術文化傳統、以嚴謹的邏輯思考美術文化傳統、以變遷的理念接受美術文化傳統、以寬容的心態欣賞美術文化傳統為基本內涵的美術文化傳統觀，實現及時宏觀把握美術文化變遷趨勢的訴求目標，促進美術文化的生態性可持續性演進。（責任編輯：帥慧芳）
① 辭海編輯委員會《辭海》，上海辭書出版社，1999年版，第587頁。
② 傅鏗《論傳統》譯序，上海人民出版社1991年版。轉引于劉守華《文化學通論》，高等教育出版社，1992年版，第99頁。
③ 黃楠森、夏甄陶、陳志尚《人學詞典》，中國國際廣播出版社，1990年版，第416頁。
④ 同上，第416頁。
⑤ 龐樸著《文化的民族性與時代性》，中國和平出版社，1988年版，第159－161頁。
⑥ 同上。
⑦ 朱維錚《傳統文化與文化傳統》，《復旦學報》社會科學版，1987年第1期。
⑧ 張岱年、姜廣輝《中國文化傳統簡論》，浙江人民出版社，1989年版，第5頁。
⑨ 劉夢溪《文化傳統的流失與重建》，《人民政協報》，2004年7月12日。轉引于《新華文摘》，2004年第19期，第104頁。
⑩ 王炯華《中國傳統十二講》，華中科技大學出版社，2001年版，第7－9頁。
B11 同⑦。
B12 同⑦。
B13 同⑨，第104頁。
B14美術文化不僅僅是人類審美意識選擇的結果，美不是美術文化的唯一。審美與審藝是有區別的。此觀點參見梁玖《新編藝術概論》，西南師范大學出版社，2003年版。“審藝學”相關內容參見梁玖《審藝學》，江西美術出版社，2008年版。此處以藝術意識指代包含審美與審藝的兩個層次。
B15此處所說中國繪畫以線為重要表現手段，西畫逐漸轉向了色彩與體面，并不是簡單的認為中國繪畫和西畫的區別在于此，也不是指明中國繪畫不存在色彩與體面，西畫不注重線的運用。此處僅是相對的便易的以此區分二者。
B16 此處的趣，意，技只是相對來說，不能絕對看待。
B17 之所以用“所謂”一詞，因為本人不認同這種分類法。這種劃分所依據的標準本身就存在差異，不同標準下劃分出的類別自然導致混亂的出現。
B18 余謀昌《生態哲學》，陜西人民教育出版社，2000年版，第61頁。
B19 北京師范大學藝術與傳媒學院梁玖教授的觀點。根據記錄整理。
【關鍵詞】動畫藝術；傳統文化；關系；發展
中圖分類號：J218.7 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0142-01
一、我國動畫發展過程中傳統文化的影響
（一）傳統文化對我國動畫創作的影響
在我國的動畫創作過程中，在很長的一個階段內，其主要的創意來源和故事劇本大部分都與傳統文化及相關因素有關。如我國的第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》、第一部動畫長片《鐵扇公主》等都受到了我國傳統文化的影響。特別是在解放后，隨著國家支持和動畫藝術研究領域的發展，我國的傳統文化故事和構思在動畫藝術創作中發揮出重要的作用。如我國著名的動畫長片《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》等故事劇本都是來自于我國的傳統文化故事和民間傳說。同時這種傳統文化傳說故事，不僅包括了漢族民間文化特點，也包括了少數民族傳統文化的因素。如我國著名的連續木偶動畫片《阿凡提的故事》等就是其中重要的代表。
（二）傳統文化對我國動畫形式的影響
我國的傳統文化對動畫藝術創作的發展不僅包括了故事創作和構思的影響，還為我國動畫藝術類型的發展提供了擴展空間。動畫片在傳入我國后，我國的動畫創作研究者結合我國傳統的美術藝術對其進行改革，創作出了一大批具有我國特有藝術因素的動畫片形式。在這些動畫藝術形式中，最具有代表性的有以下幾種。
1.水墨動畫片。作為我國美術藝術最具代表性的藝術形式，水墨畫在動畫藝術中的應用具有其特殊的代表意義，也是我國動畫創作領域的重要代表。其主要代表作包括了第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》、《山水情》等重要作品。這些作品在國際動畫領域中發揮著重要的作用。
2.皮影動畫片。我國的皮影藝術有著上千年的發展歷史，其在用藝術造型和表現力形式上都有著極強的藝術特點。我國的動畫創作，很好地借鑒了這一藝術形式，創作出了皮影動畫片。其代表作包括了《張飛審瓜》、《金色的海螺》等極具民族特色的動畫作品。
3.折紙和剪紙動畫片。我國的動畫藝術形式也受到了傳統折紙和剪紙藝術的影響，出現了折紙片和剪紙片的動畫藝術類型。這兩種動畫藝術類型的出現為我國動畫藝術形式提供了發展空間。其主要的代表作包括了《豬八戒吃西瓜》、《三只狼》以及著名的系列動畫片《葫蘆兄弟》等。
（三）動畫片對我國傳統文化的傳播作用
我國的動畫片制作在受到傳統文化影響的同時，其對于中國的傳統文化同樣具有很好的傳播作用。這種傳播作用主要表現在以下的兩個方面。
1.傳統文化的內部傳播。在我國的動畫發展過程中，因為大量傳統素材的采用，我們的傳統文化在這個過程中得到了極大的傳播。不論是《神筆馬良》這樣的神話題材，還是《中國傳統美德故事》這種歷史題材，都在不經意間傳播著我國的傳統文化知識和美德。特別是在兒童和少年中，這種傳統文化傳播形式具有極強的優勢。
2.傳統文化的對外傳播。我國傳統文化的對外宣傳是一項重要的文化工作。在這個過程中，我國的動畫藝術發揮著重要的作用。就以我國的水墨動畫為例，我國的第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》因其特有的水墨畫風格，得到了世界動畫藝術研究者的一致贊揚，同時獲得了1961年瑞士第十四屆洛迦諾國際電影節短片銀帆獎、1962年法國第四屆安納西國際動畫節短片特別獎和1964年第四屆戛納國際電影節榮譽獎等重要的動畫藝術獎項。
二、傳統文化對我國動畫發展的未來影響研究
（一）繼續為動畫制作提供創作素材。我國的傳統文化具有幾千年的文化底蘊，其可開發的藝術素材和創意是非常多的。正因如此，我們可以積極地開發傳統文化中的深層因素，為我國的動畫發展提供創意素材。如我國傳統英雄人物傳記、神話傳說故事、民間人物等故事可以為我國未來動畫創作提供大量的創作素材和創意。如系列動畫片《十二生肖系列》就很好地對傳統文化中的故事元素進行了再次的挖掘，促成了故事創意和劇本設計的完成。
（二）為動畫形象和鏡頭設計提供靈感。在我國的動畫產業發展中，無論是二維動畫還是三維動畫，在其形象和鏡頭設計中，傳統文化中的美術因素可以為其提供很好的創作靈感。這種靈感的產生受到了水墨寫意風格、剪紙風格、年畫風格等不同傳統美術風格影響，其應用的領域也不相同。如在大全景鏡頭中，中國的大寫意風格的應用可以更好地提高動畫片的藝術特點，同時也提高了動畫片的觀賞性。
三、結語
我國的動畫創作在其發展之初就與傳統文化產生了極大的關系。隨著其藝術和產業的不斷發展，傳統文化與動畫創作間的相互關系發生了一定的變化。但是我們應該清楚，這種變化并沒有消除兩者之間的關系，反而使得傳統文化可以更好地促進動畫藝術創作的發展。
參考文獻：
摘要:中國是一個崇尚傳統的國家，所謂傳統不外是歷史上流傳下來具有一定特點的某種思想、道德、風俗、藝術、制度等。由于幾千年文化的積淀，中國的傳統文化對于各行各業都有著極其深刻的影響。室內設計作為社會文化的構成部分，中國傳統文化對其的影響更是如此。本文主要闡述了室內設計的相關理論，以及室內設計與中國傳統文化的關系和傳統文化在當代室內設計中的應用。
一、室內設計的含義
所謂室內設計，是指將人們的環境意識與審美意識相互結合，從建筑內部把握空間的一項活動。具體地說就是指根據室內的使用性質和所處的環境，運用物質材料、工藝技術及藝術的手段，創造出功能合理、舒適美觀、符合人的生理、心理需求的內部空間;賦予使用者愉悅的、便于生活、工作、學習的理想的居住與工作環境。從廣義上說，室內設計就是改善人類生存環境的創造性活動。現代室內設計作為一門新興的學科，盡管還只是近數十年的事，但是人們有意識地對自己生活、生產活動的室內進行安排布置，甚至美化裝飾，賦予室內環境以所祈使的氣氛，卻早已從人類文明伊始的時期就存在了，室內空間設計產生一開始只是為了滿足人類最基本的需求—安全與溫暖。隨著經濟的發展，社會的進步，使人們對生活空間環境提出更高的要求，更加對精神文化的渴望和培育。室內設計文化往往具有鮮明、濃郁的傳統特征。
二、室內設計與傳統室內文化
(一)傳統室內文化
中華五千年文明源遠流長，博大精深。在我國歷史上，不管是文獻記載還是考古出土的文物，都證明了我們古代在室內設計方面不僅形成了豐富的理論體系，而且還創造出了許多經典的范例，令人驚嘆!
原始社會西安半坡村的方形、圓形居住空間，已考慮按使用需要將室內作出分隔，使入口和火炕的位置布置合理。在原始氏族社會的居室里，有人工做成的平整光潔的石灰質地面，在新石器時代的居室遺址里，還留有修飾精細、堅硬美觀的紅色燒土地面。也就是說，在人類建筑活動的初始階段，人們就已經開始對居室的“使用和氛圍”、“物質和精神”兩方面的功能同時給予關注。
在商朝，從宮室出土遺址顯示，宮室建筑空間秩序井然，嚴謹規正，宮室里裝飾著朱彩木料，雕飾白石，柱下置有云雷紋的銅盤。而秦朝的阿房宮和西漢的未央宮，雖然宮室建筑已蕩然無存，但從文獻的記載、從出土的瓦當、器皿等實物的制作，以及從墓室石刻精美的窗權、欄桿的裝飾紋樣來看，毋庸置疑，當時的室內裝飾已經相當精細和華麗。
在經過我們古代文明的不斷沉淀和深化下，室內傳統文化也不斷的傳承和發展。清代名人笠翁李漁對我國傳統建筑室內設計的構思立意，對室內裝修的要領和做法，就有著極為深刻的見解:“蓋居室之前，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖爛漫”，“窗權以明透為先，欄桿以玲瓏為主，然此皆屬第二義，其首重者，止在一字之堅，堅而后論工拙”。
由此可見，中國的傳統室內裝飾文化是一個巨大的寶庫，有許許多多寶貴的經驗和設計元素值得我們挖掘并“古為今用”。
(二)室內設計與傳統文化的關系
1.室內設計反映了傳統文化:室內設計是社會文化的有機組成部分，無論是何種風格的設計，它都有著特定的精神和文化心理結構，在一定的文化環境中展開和完成，反映出不同的價值觀和審美觀念，體現當時的文化風貌。因此設計形式來源于文化，并且反映現實文化。
2.傳統文化影響了室內設計:設計從來就不是可以任意作為純個人行為。從媒介、語言、表現手法等方面的顯性傳統到對設計認識的文化心態、思維方式、審美觀點等隱性傳統，都影響著每一個室內設計師，即使是任何一個宣稱“反傳統”設計師都不可能完全的拋棄傳統，不受傳統文化的影響。室內設計無時無處不受傳統文化的影響。
(三)中國傳統文化對當代室內設計的影響
中國傳統文化與傳統設計思想對中國當代室內設計中有著方方面面的影響及應用，其中以中國的傳統文化中的樸素平淡，自然真實、返璞歸真，以質為美的簡約的審美思想和審美情趣為重。重樸素、簡潔之美，反對奢華和鋪裝堆砌，注重事物的本質之美，重視設計實用功能，強調實用與形式的完美結合，反對為了形式而形式。這一思想對當代室內設計的發展有著重要的影響，并與當代流行的簡約室內風格思想遙相呼應，是簡約主義在中國的現代設計中得以迅速流行的重要思想基礎。
[關鍵詞]藝術教學 滲透 文化傳統
[中圖分類號]G642 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）02-0214-01
中國是一個文明的歷史古國，有著悠久的歷史積淀，其文化對世界文明的傳播有著舉足輕重的作用。而極具民族特性的中國傳統文化是現代中國能屹立于世界之林的內生動力。隨著我國教育的不斷發展與改革，高校藝術教學也在不斷地改進。從以往的“以教為重”逐漸的轉變為“以學為重”的教育模式，在藝術教學中突出學生學習的主導地位，為學生創造提供更為優越的環境。
一、文化、中國傳統文化與藝術教學
文化是一個國家社會意識形態的符號，是人們物質精神與人文精神的結晶。經濟基礎決定上層建筑，在不同的發展階段有著不同特征的文化內涵。而中國傳統文化則是具有民族特征的，它是民族繼續發展的根基，也是中華民族身上流暢的血液。在中國傳統文化的滋養下，藝術界開出了很多美麗的花朵。兵馬俑、長城、故宮、道家文化、佛教文化，等等。這些都是我國傳統文化的精髓，也是中華民族生生不息的根本力量。而中國傳統文化的滲透是學習藝術的主要有效途徑，通過藝術與傳統文化的結合將中國傳統思想展現在作品中，可以陶冶人們的情趣、提升人們的文化素養，從而提升藝術本身存在的價值。
二、藝術教學與文化傳承的研究
現代藝術教學更加注重培養學生設計作品的價值性，從而忽略了設計藝術的意境以及學生本身創作過程的心境。現在高校藝術教學采用的是傳統的授課方式，強調的是教師的主體地位，而忽略了學生獨我創造的發揮。現在藝術教學中存在的以下幾個問題：
（一）教學資源的不平衡性
生多師少。在各個高校中的藝術教學中，仍然采用的是“師徒式”的教學模式，為了達到更好的教學效果，在中國藝術教學中要針對不同的學生采取因地制宜的方法的教學方式。這樣就增加了教師的工作的數量，但是受到現在“生多師少”現狀的束縛，使得教學效果達不到原來期望的目標。
（二）學生文化修養參差不齊
藝術要求學生有獨自的藝術欣賞的素養，而且要求學生有一定的文化內涵。比如現在學習中國畫的學生受到傳統文化教育的影響，對文化積淀沒有引起足夠的重視。因此，現在學生的文化修養也不同。
（三）專業課的時間不集中
由于專業課時間少、時間分散，從而使得學生對專業課的掌握不牢。在學習以后沒有得到復習和鞏固，這樣長期下去，在后續的學習中這些問題都會暴露出來。
三、藝術教學中的思考
面對上述問題，從傳統文化出發，將文化的傳承性結合到現在的藝術教學中是目前藝術教學的另一個天地。主要是從以下三個方面著手：
（一）提升學生的鑒賞能力，豐富學生的審美體驗
鑒賞能力是對學生文化修養的一個要求，它更加注重學生對中國傳統文化的涉獵以及理解，也強調了對中國文化精髓的吸收。通過提升學生的鑒賞能力，可以加強學生對傳統文化的學習，而豐富學生的審美體驗。要求學校在教學過程中，突出學生審美能力的培養。走出教室，走進自然，讓學生通過接觸自然而理解世界的美好、藝術的源來，這些對他們藝術修養是有很大的影響。
（二）向學生推薦好的古代文學名著，提高學生的文化修養
每一件藝術作品都是一首詩，也是意境的寫實。在表達不同的心境的藝術作品時，教師可以向學生推薦相應的文學作品，加強學生對作品的理解，例如在設計田園風景的藝術作品時，可以通過閱讀陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”的詩句，理解自然界超脫豁達的意境，從而在作品中體現人文精神與藝術作品的意境。
（三）在藝術教學中，加入書法篆刻課
琴加強學生對聲樂的理解、棋培養學生的思維、書則鍛煉學生的心氣，通過這些方式不同的練習可以鍛煉學生。
總之，藝術是中國傳統文化中的一朵奇葩，所以現在的藝術教學離不開傳統的繼承，因此，將中國傳統文化融合到藝術中，才能將藝術發揮得淋漓精致。如何將中國傳統文化的傳承性體現在藝術教育中是現在教育中亟待解決的事情。還望更多的教育工作者在這方面繼續工作，為將來的藝術教學提供更為有效的途徑。
【參考文獻】
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[3]張軍.試論UI設計在現代藝術設計課程中的重要性[J].藝術與設計（理論），2009（04）.
【關鍵詞】中國元素 好萊塢 動畫片 應用
現階段我國的傳統文化當中，包括漢字，圖畫，圖案，圖形以及很多方面的元素都已經被引入到現代的動畫電影當中了，但是具體的應用情況還是值得我們分析和細致探討的。
一、中國元素的內涵及其特點
（一）中國元素的內涵。中國元素就是代表著中國悠久歷史文化，帶有中國獨有特點的文化傳統元素，是中國文化的精髓，也是中國文化獨有的特點。官方一些，也可以說中國元素是被大多數國民認同的、凝結著中華民族傳統文化精神，具有中華民族傳統地域特點與文化，并體現民族精神和民族利益的形象、符號、產物或風俗習慣。因此中華元素始終都保持著高度的嚴肅和崇高的特點，是中華民族幾千年歷史的結晶，也是源遠流長的文化傳統形式。
（二）中國元素的特點。中國元素具有很多的特點，首先最為主要的就是其多樣性，主要表現為題材的廣泛和內容的豐富以及形式的多種多樣，在中國傳統文化當中，中國元素涉及的領域也是非常廣泛的。其次就是具有源遠流長的歷史和不可替代的高度。中國元素代表著中國社會發展的高度，也代表著中華文化源遠流長的見證，是中國傳統文化在現代的存在形式，所以具有不可替代的位置。
二、當前中國元素在好萊塢動畫片中的應用
（一）以《功夫熊貓》為例分析中國元素的融入。在2008年由好萊塢導演和制作的影視大片，具有濃厚中國風的動畫電影《功夫熊貓》在全球掀起了又一個熱潮，獲得了較高的口碑好評和相對可觀的票房收入。在影片當中，出現了許多的中國元素，所以也可以說這部電影是中國風的最佳體現。與傳統中國風電影不同，在影片中融入了中國的傳統思想，風俗習慣，悠久歷史，思維精神以及最為重要的中國功夫。其實中國功夫也在一方面反映出中國獨有的堅韌，無畏，永不放棄，敢于拼搏的優秀傳統精神，所以在片子當中對于這一內容的闡述也顯得比較飽滿。其次在片子當中既有對中國傳統建筑的直接描述和展現，也有對于中國傳統哲學思想的研究與思考，最主要的是利用熊貓，我國的國寶作為影片的主人公，更是恰到好處。
舉一個簡單的例子，《功夫熊貓》當中的主人公相比較傳統影片來說，都是動物，因此在服裝和體形方面就要有所考慮，片中選擇的大多數都是中國清朝的長袍，而在腳部也體現出清朝官兵綁腿的細節。另外在飲食方面對中國傳統飲食文化的體現也是相當的重視，例如在片中除了平時展現的米飯之外，也出現了許多的地方菜種。比如：麻婆豆腐、擔擔面、小籠包等等，都體現出中國美食文化的博大精深，將美食元素融入其中，一方面體現出中國美食的發展高度，也在一定程度上推動了情節的發展，為后續用美食激勵阿寶練功，最終使他功力大增的情節埋下了伏筆。
（二）以《花木蘭》為例分析中國元素的融入。《花木蘭》這部影片是在《功夫熊貓》之前，雖然沒有太多過于高科技的技術手段對影片的后期剪輯進行完善，但是在其中對于中國元素的融入和嘗試也是非常重要的。首先片子當中加入了許多的現代題材，體現出一種相對輕松，幽默的狀態和一種相對搞笑的影片氛圍。例如木須看的報紙竟然是《北京科技報》，并且在劇中有使用大號的牙刷，還有木蘭在軍中起床的時候叫醒她的竟然是鬧鐘。這些現代化的產物與當時的歷史雖然不符，但是應用在動畫電影當中就畫龍點睛的起到了相對幽默的影片推動效果。
另外《花木蘭》這部影片的拍攝可以說是耗費相當多的時間以及巨大的人力物力和財力才完成的。為了達到相對逼真的氛圍和效果，為影片的拍攝更符合歷史實際，創作團隊耗費了四年的時間查閱了大量的資料來研究花木蘭生存的年代和時代背景，力求更好的將中國風內容的電影搬上熒屏。例如對于片中的許多背景和場景都力圖選擇水墨畫的效果，體現出了濃濃的中國風，也區別于迪士尼為我們呈現的普通動畫片效果。另外在戰爭畫面當中，還可以看到宋代的火藥以及當時的中國風格的建筑，都盡可能的回歸當時的社會現狀，力求科學，準確的還原和呈現當時的情景。
三、當前中國元素融入好萊塢動畫片中可借鑒的成功因素
（一）文化的交融于交匯。當今時代是信息科技文化相互融合的時代，因此中西方文化的融合和交匯就在一定程度上為中國元素注入好萊塢動畫片提供了機會和可能。中國傳統文化博大精深，要想讓全世界都可以理解有一定的困難，這就需要文化的轉譯，這樣就可以將一些相對復雜和原始的內容進行更為直白的處理，在影片當中被呈現出來，體現出我國獨有的特點和文化傳統，并且具有一定的文化推進作用。
（二）西方文化價值和思想觀念以及的成功傳入和接納。在中西方文化發生碰撞的時候，最容易產生沖突的莫過于西方的價值觀念和我國傳統價值觀念之間的沖突。當二者發生矛盾與沖突的時候，西方的電影大多數都選擇了用他們的價值觀進行置換，舉一個簡單的例子，例如《花木蘭》當中本身應該具備的孝道在西方人眼中就被轉換為對自由的渴望和對自我價值的實現，西方相對開放的思想觀念與我國文化傳統的融合，可以獲得完全不同的影片組合，對影片發展具有重要意義。
（三）對外國文化的模仿和學習。要想對不同地域的國家文化進行了解和學習，就必須深入的進行考察和摸索。例如好萊塢在進行拍攝的時候，真正的深入到了我國的許多省份進行考察，對于我國的相關歷史和文化也進行了資料的大量閱讀，同時也參考了中國的許多電影，這才能夠形成他們在自身影片拍攝當中的得心應手，從而提升影片的整體水平，為觀眾呈現更為真實的，更為靠近歷史的現代動畫作品。
四、結束語
中國元素在好萊塢動畫片中的應用越來越廣泛，《花木蘭》和《功夫熊貓》不是最頂尖的作品，只是中國文化融入世界的最先體現，在未來我國的文化發展會更加的迅速和完善，在世界電影當中的應用也會越來越廣泛。
參考文獻：
關鍵詞:民族性;文化傳統;融合;演進;發展
中圖分類號:J01文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2009)30-0044-01
每個國家的民族特性,都有其長處和短處,它對社會經濟、文化、政治的發展,發生重大影響。國民性是一個國家民族最主要的內在特征。國民性,即:一個國家的人民由于生存的自然環境所決定的生產方式,從而形成了與之相適應的社會心理、社會意識,由此產生出自己穩定的、獨特的社會經濟――政治結構形態。這種結構形態反過來又使國民的社會心理、社會意識定型化,形成牢固的社會風俗、習慣傳統。兩者反復交錯影響,經歷歷史積淀,就成為國民性。
一、歷史傳統
縱觀設計發展的歷史,我們可以發現,任何時代的設計都是與當時的文化緊密聯系在一起的。正如鮑列夫在《美學》中所說:"藝術設計的過程需要重新組合客體,甚至有可能從各個方面借助組合的客體。……迪扎因似乎是通過文化來借用的,也就是通過文化加工的形式來借取。"設計師切爾馬耶夫也曾說過:歷史的設計是設計的歷史。文化傳統對設計的影響主要有以下表現:傳統影響著設計原則;傳統影響著設計師和受眾的思維方式;傳統影響著設計的形式體系;傳統影響著設計的評價標準。設計不論何時何地都受文化傳統的影響。盡管有些現代設計師,特別是那些具有前衛意識的設計師,他們時時聲稱要拋棄傳統,認為自己的作品是"無傳統"的,但實際情況并非如此。
日本的現代設計在不長時間里發展到較高水平,重要原因之一就是很多的日本設計師自覺地將日本的文化傳統融入到現代設計理念之中。對日本藝術家來說,重要的是創作一種純粹的民族藝術而不是日本人眼中的歐洲藝術形式。①日本設計界對此評價說:"對這種機械時代,信息化社會的設計來說,……也必須從與人類密切相關的效用方面來考慮傳統物品所具有的'優良質地'和溫情。在人類創造、人類使用,應該給人以方便和利益的設計中,需要有效地利用日本人的傳統,使其繼續保持生命力。"日本的設計師用一種重要的交流因素以聯系傳統和現代的生活方式。比如,高田賢三(Kenzo Takada)。在一個形象轉換的案例中,高田賢三在1999年的時尚收藏上推出了特殊金屬版本的諾基亞8210移動電話。三宅一生,他的商標為其贏得了全球時尚品牌的地位,在為身體和環境進行剪裁的同時,他在這一過程中將傳統和現代材料相結合。
二、本土的傳統面貌
不同的文化有著不同的精神風俗和文化心理結構或者說文化心理邏輯,反映不同的價值取向和審美觀念,它們在工業產品、建筑、服飾、環境建設等設計過程中起到不可忽視的作用。中國的設計界也應該重視傳統繼承的問題。我們應該更關注于本土社會內部的文化自我演進過程。現代化的設計趨同要求我們注重“自我”設計文化的研究,在全球化的互動網絡中謀求平等的話語權,“站在地球人的高度全方位地考察人類命運,提取各本土文明的良性基因,重構全球文明的新體系,開辟人類走向優化生存的新途徑。”②但重視本土文明因素并不是現在一些企業所認識到的表面上的設計。這實際上缺乏正確引導而已蛻化為企業牟利的工具,通過產品與廣告重新建構的流水線式的膚淺的民族特色,實際是經濟利益驅動下為了賦予產品獨特“身份”而對傳統文化、地域文化、民族文化的曲解和誤讀。強調民族特色并非濫用傳統的、地域的、民族的符號;并非只停留在表象層面追求和張揚“自我”;并非以傳統的臉譜、地域的標簽、民族的面具混淆視聽。
三、發展的傳統上的創新
中國傳統文化是針對中國文化的傳承而言的,它強調的是中國文化的淵源和傳承下來的客觀存在的文化遺產。而從傳統文化中吸取出有代表性的東西我們就可以稱之為傳統文化元素。中國的傳統文化主體上是注重內在的神韻,而輕視外在的形的文化。從形式上尋求、從風格中激發、從裝飾上體現特色,這固然是一種重要的途徑。但形式、風格、裝飾從來都不是無根的存在。只有你深入到了民族文化結構的深層,才能真正理解設計文化運做的機制,更科學的理解其蘊涵,并接著將其進行有效的現代化轉化。
我們的設計,可以對其他的元素、風格進行吸收,但這不代表模仿、亦步亦趨和生搬硬套,而是在綜合諸家的基礎上進行創新;不是轉運,而是融會彼此后對“他者”的超越和發展。中國古典美學中的整體意識、生態意識、人文導向、雅俗觀、多元論傾向等等,都對現代的設計有著很好的啟示作用。 繼承并發展一切優秀的文化傳統,是設計創新的前提。而脫出美學傳統的物化表現,將美學傳統的精神注入到設計師的頭腦里并與現代意識相結合,其本身就是一種設計理念的創新。
注釋:
關鍵詞:《愛之藥》;印第安文化傳統;文化身份
Abstract:InLoveMedicine,thethemeismainlytheculturalregressionandculturalidentityfortheNativeAmericansLouiseErdrichdepictedthelivingconditionsofaNativeAmericanReservationundertheimpactofDawesActandreflectedtheconflictsbetweenthetwokindsofcultures:traditionalNativeAmericancultureversusEuroAmericancultureShedemonstratedthefailureofculturalregressionandcompromiseonthecharactersinthenovelandstressedthattheonlywayfortheNativeAmericansistoprotecttheircultureandreturnbacktotheirtraditioninthemodernsociety,andthattheyhavetofightagainstthemarginalizationsoastosurviveinthewakeofculturalcatastrophe
Keywords:LoveMedicine;traditionalNativeAmericanculture;culturalidentity
自斯科特·莫馬迪(ScottMomaday)的《黎明之屋》(HouseMadeofDawn)在1969年獲普利策文學獎以來,印第安作家逐漸受到了美國公眾及白人主流文學的關注。此后的印第安文學蓬勃發展,涌現了一批優秀的作家,如萊斯利·西爾科(LeslieMarmonSilko)、杰拉爾德·維茲諾(GeraldVizenor)、詹姆斯·威爾奇(JamesWelch)、路易斯·厄德里齊(LouiseErdrich)夫婦等。在《黎明之屋》發表之前,大多涉及印第安人的文學作品都是由非印第安族裔的作家所寫,他們筆下的印第安人是“野蠻的”、“未開化的”,帶有這些作家對于印第安人的主觀認識,是不全面、不客觀的。在這樣的情形下,接受過良好教育的印第安作家們站了出來,以文字的形式講述自己的故事及本部落的傳統文化,竭力在白人文化處于主流地位的社會中發出自己的聲音。他們在其作品中表現的主題多為:土地對于個人乃至整個部族的意義;“家”的回歸及文化身份的追尋;保留區內家族的衰落與重建;過去對現在(即傳統對現代)的影響;印第安傳統中的“講故事”和“治療”對印第安文化復興的作用等。這些主題在厄德里齊的小說《愛之藥》中皆有體現,她主張:只有回歸印第安傳統、了解印第安文化才是使當代印第安人生存下去之根本。
厄德里齊于1954年出生在美國明尼蘇達州的小福爾斯鎮(LittleFalls),屬北達科他州龜山齊佩瓦族(Chippewa)人。厄德里齊并不是純種的印第安人,其父為德美混血,母親為印第安齊佩瓦族人,作為一個混血兒,她把自己的經歷寫入了作品中。她通過作品中的人物講出自己的心聲,這些人物多以游離于白人世界的印第安人、混血兒為主,他們的故事與她的親身經歷極為相似。她創作了大量的小說及詩歌,尤為著名的是四部曲:《痕跡》(Tracks,1988),《土著皇后》(TheBeetQueen,1986),《愛之藥》(LoveMedicine,1984),《賓格宮殿》(BingoPalace,1994)。四部小說共同組成一個完整的故事,各部中的人物也相互聯系,講述了北達科他州印第安保留區內幾代人的故事。這四部小說的另一特點在于,每部作品都突出描繪自然界的一種元素,分別為水、空氣、土地和火,這些元素與印第安信奉的自然神相互照應。
厄德里齊的第一部小說《愛之藥》自出版以來,受到評論界的極高贊譽,獲得了許多獎項,并被選入大學的文學課程。1984年版的《愛之藥》由14個章節組成,1993年版擴增至18個章節,小說的每一章都由一個人物來講述故事,各章故事的時間并不是連續的,小說的第一章開始于1981年,第二章的時間倒退到50年前的1934年,而后的章節按時間順序排列,一直到1984年。整部小說涉及三代十多個人物,不同的人物講述家族歷史中的不同片斷,在他們各自的講述中也有著他們對共同經歷事件的不同理解。這些小故事看似獨立,實則由一明一暗兩條線串連起來:明線是家族中的第二代阿姨茹恩(June)的死,家族中的其他成員為參加她的葬禮從各處趕回家中,在彼此的交談和回憶中,填補了家族歷史的空缺;暗線是家族中的第一代祖母瑪麗(Marie)尋找“愛之藥”的過程,她希望借助“愛之藥”的力量重新獲得丈夫納科特(Nector)的愛。“愛之藥”是印第安古老神秘力量的體現,是印第安文化傳統的延續,因而厄德里齊選此作為全書的題目。本文從文化的傳統、文化沖突及文化選擇三個方面闡述當代印第安人在傳統與現代之間所作出的抉擇,揭示印第安人回歸傳統、堅守本族文化的重要意義。
一、文化的傳統
文化是一個抽象的概念,包括傳統、習俗、社會習慣、生活方式、思維模式、價值觀及世界觀等多方面內容。印第安人以部族或群落的形式生活,每個部族或群落都有不同的文化,如在《愛之藥》中的人物是生活在印第安齊佩瓦族文化之中。印第安文化并不是一種單一的文化形式,而是由許多部族的文化共同構成的文化體系。這些部族間的文化也有許多相似之處,如都受到地域的影響,都有相似的家族體系、有季節性的生活方式及經濟結構等,因而,廣義上的印第安文化即指以這些相似性為基礎的印第安文化體系。
自15世紀印第安人與白人的第一次接觸,印第安文化就受到了白人文化的影響,并隨著時間的推移發生著改變。那么,當代的印第安人又該怎樣追憶過去的傳統、尋找遺失的文化呢?印第安人是通過記憶了解本部族的歷史。由于歷史中存留著傳統文化的印跡,因而記憶是追尋印第安文化傳統的最有效途徑。記憶追溯歷史的主要表現是“講故事”,印第安的部落文化中自古就有“講故事”的傳統。整個家族聚在一起聽長輩講述本族的歷史、傳統儀式及神話傳說,故事世代相傳,在記憶中延續。整部《愛之藥》都是由不同的人物講述各自的故事、家族的故事和整個部落生死存亡的故事,并在回憶中勾畫出印第安的歷史及文化傳統。因為回憶過去能夠使人進一步了解自己的文化和歷史。過去是現在的基礎,沒有歷史的積淀,就不會有現代的文化,而忽視傳統、否認歷史不僅會喪失自我,還會迷失方向。正如語言心理學家大衛·卡羅(DavidCarroll)曾說:“對于過去零碎的記憶及歷史片斷的回顧是很必要的。”［1］
既然記憶與傳統有著如此密切的關聯,倘若沒有了記憶,又會對文化產生怎樣的影響呢?《愛之藥》中的祖父納科特就是一個喪失記憶的人,從小接受過白人的教育,因為除了1887年頒布的《道斯法案》1887年美國政府頒布的《道斯法案》(DawesActorGeneralAllotmentAct)是針對“印第安問題”而制定的印第安土地分配政策,采用同化的方式使印第安人融入美國社會,通過分配土地的制度迫使印第安人成為“文明人”。《道斯法案》以法案制定人亨利·道斯(HenryDawes)的名字命名,他主張文明意味著穿戴文明的服飾、耕作土地、安居樂業、子女就學、喝威士忌酒并擁有財產。外,美國政府還采取了一系列輔助政策來加快同化印第安人的進程,在印第安保留區內修建了大量的教堂、學校,規定適齡印第安兒童入學接受教育。納科特成年后離開保留區,來到白人居住的小鎮,希望在白人世界里找到屬于自己的一片天地。他做過好萊塢電影中的臨時演員,飾演的是蠻夷的印第安人形象,但影片中印第安人的結局多半是死亡或被白人征服。他還做過白人畫家的人體模特,畫家將畫定名為《勇者的跳水》,展現的是納科特赤身跳入洶涌的河水中結束自己的生命。但根據齊佩瓦族的習俗,以溺水方式結束生命的印第安人的靈魂將不會輪回,只能變成在兩個世界之間徘徊的游魂。在經歷了種種挫折后,他又重新回到保留區的家中,但他仍舊不能割斷與白人世界的聯系,依然能夠感受到白人文化的影響,生活在痛苦之中,終于在一場大火之后變得癡癡傻傻,失去了記憶。他的外孫女艾伯丁(Albertine)曾向他詢問過去的事情,他總是搖著頭說:“我記得日期卻不記得發生過什么,記得住名字卻又記不起他們的面孔,即使能記起一些事情,卻又不記得究竟什么時候或在哪里發生過”［2］。記憶的喪失對納科特可算做一種保護,使他免受過去痛苦往事的折磨。厄德里齊與丈夫于1990年接受電臺作者訪談時曾說:“對于納科特來說,他生命中發生的重大事件以及他心中的內疚與自責都成為他精神與生活上的負擔。”他所擺脫的是在白人文化影響下的記憶,白人的文化和教育并沒有帶給印第安人文明和進步,他們在白人的眼中依然是野蠻人的象征。忘記過去的痛苦、擺脫白人的束縛、重新回到印第安的文化與傳統是厄德里齊小說中的主題。
納科特所代表的是當代印第安人所面臨的困境,同時生活在白人與印第安兩種文化背景下,并在強勢的白人文化影響下,他忘記了本族的文化傳統,在白人的世界中失去了身份,只能生活在社會的邊緣。印第安作家路易斯·歐文斯(LouisOwens)指出:“忘記過去就意味著喪失自我。”［3］失去記憶的納科特不僅生活上不能自理,還喪失了自我與身份。“忘記過去”可以理解為接受白人教育、受到白人文化影響的印第安人忘記了本部族的文化傳統和文化身份。這種“忘卻”或許并非出于自己的本意,而只是因為他們不知如何在白人文化和印第安傳統文化之間作出選擇。
二、文化的沖突
白人文化與印第安文化之間存在著很大的差異,如在及生活方式上,白人多信奉新教,印第安人信奉自然神;另一方面,白人文化強調個體的作用,在社會中組建“核心家庭”,印第安人注重群體,往往是部族的所有成員共同生活在一個大家族中。印第安文化重視對于智慧的認知及意識的發展和追求,而白人文化重視對于信息的認知及經濟或物質形式的追求。兩種文化的差異致使印第安人與白人接觸、溝通的不便,甚至會造成兩種文化的沖突。
自白人登上美洲大陸的那一刻起,印第安人就開始了被殖民的生活。而后,白人在這塊新大陸上興建自己新的家園,不斷擴大土地面積,并占有社會的絕大部分物資和財富。強勢的白人對印第安人實行邊緣化政策,排擠和壓制印第安的力量。1830年美國政府頒布的《印第安遷移法案》規定,美國東部的印第安人要全部遷往密西西比河以西為他們劃定的保留區內,實行種族隔離政策,這些“印第安保留區”絕大部分是偏僻貧瘠的山地或沙漠地帶。印第安人長期遭到屠殺、圍攻、驅趕、被迫遷徙等迫害,人數急劇減少。在文化方面,印第安文化也處在弱勢的地位,白人文學一直處于美國文學的主導地位,這種狀況直到20世紀中后期才有所改進。隨著民權運動的興起,一些印第安作家逐漸在美國文壇上發出自己的聲音。作為一個印第安女作家,厄德里齊深知在她面前的是一條不同于其他作家的路。她在1985年《紐約時報書評》上這樣闡述當代印第安作家的任務:“由于經受過巨大的苦痛,他們指印第安作家。[ZW)]講述的必定是兩種文化沖撞中那些保護和弘揚印第安文化的幸存者的故事。”［4］在厄德里齊的多部小說中,確實體現出印第安文化與白人文化間的沖突,以及在此種社會環境下印第安人的困惑與掙扎,《愛之藥》也不例外。
小說中印第安家族中的第三代子孫從小生活在保留區內,同時受到白人文化與印第安傳統文化的影響。艾伯丁的表弟利普沙(Lipsha)擁有印第安巫醫薩滿(Shaman)所賦予的神奇力量,通過“觸摸治療”(healingtouch)在保留區內為人治病。祖母瑪麗希望借助他的神奇力量,尋找到印第安古老傳說中的“愛之藥”,從而重新獲得丈夫納科特的愛。利普沙卻不知道該如何向印第安的神靈祈福,由于他自小受到保留區內羅馬天主教的影響,便帶著制作“愛之藥”的材料雜貨店里買的兩顆生火雞心來到天主教堂。他懇求神父為兩顆火雞心賜福,卻遭到了拒絕,無奈之下,他只能安慰自己,憑借自己的力量也可以為之賜福,得到“愛之藥”。在兩種文化的背景下成長,利普沙不自覺地受到兩種文化的影響,也感受到兩種文化的沖突。他將“愛之藥”拿給瑪麗,告訴她只要她與納科特把兩顆生火雞心吃掉,他們的愛就會一直持續到永遠。但納科特在吃下火雞心做成的“愛之藥”后卻窒息而死,瑪麗也因此失去了獲得丈夫愛的機會。不能說文化沖突是致使納科特死亡的直接原因,但不可否認的是,納科特的死是由火雞心制成的“愛之藥”造成的,而“愛之藥”的制作過程本身就體現著兩種文化的沖突。《愛之藥》并不是一部偵探推理小說,因此納科特的死因并不重要,重要的是從尋找“愛之藥”的過程中所體現出的當代印第安人面臨文化沖突的現狀。印第安人們有著自己的困惑和迷惘,他們不知道該如何在兩種文化中作出選擇:是堅守古老的印第安文化傳統,還是跟隨著居于主流地位的強勢白人文化;是追尋本部族的文化歷史、維護印第安的文化身份,還是接受白人文化的教化,以一種新的身份融入白人的世界?當代的印第安人有著自己的選擇。
三、文化的選擇
文化的一大特點是具有地域性,生存在不同地域的人們所代表的文化是不同的。生活在保留區的美國印第安人受到兩種文化的影響,他們不知道該如何在兩種文化之間作出選擇,如何追尋文化身份。現如今,90%的印第安兒童是在非印第安文化的環境中成長,這也就導致了他們對文化身份的忽視,面對著白人文化對本族文化的壓制,他們在文化的沖突中開始了尋找身份之路。印第安作家TS索爾亞(Sawyer)對于身份的定義是:身份是一種概念,是一個族群在一個特定的生存環境中對所發生事件的思考方式,是對祖先的所作所為感到自豪的途徑,是區分不同族群的有效方式［5］。身份同文化一樣,也與土地之間有著密切的聯系。根據印第安的古老傳說,如果一個部落在一塊土地繁衍過幾代人,那么土地就具有了這個部落所賦予的生機和神奇的力量,展現著生活在這塊土地上的人們的過去、現在和未來。
也正是因為人與土地的關系是不可分割的,印第安人對于文化身份的追尋演變成對出生地的回歸“家”。“家”于印第安人有著不同尋常的意義,“家”是印第安人聚集的保留區,也象征著印第安的傳統文化。《愛之藥》中的許多人物在白人社會生活了一段時間后,又選擇回到保留區內,他們選擇了回家就是選擇追尋自己的文化身份、選擇回歸到印第安的傳統文化中。小說的開篇講述的是阿姨茹恩回家的過程,她在保留區內長大,成年后到白人居住的小鎮討生活。作為一個印第安人,她不能在白人的社會中找到自己的位置,卻反遭受白人的歧視與排擠,她郁郁不得志,于是在1981年(小說的開始)準備搭乘汽車回到保留區。在等車的期間,她在酒館結識了一個白人男子,他答應開車送她回家,而在途中茹恩獨自下車,在暴雪中穿越山野林地。但她因在暴雪中迷失方向而未能回到家中,最后凍死在路旁。《愛之藥》以一個中年的印第安人回家的失敗為開首,表明印第安人在追尋文化身份時會遇到很多磨難,甚至會以失敗而告終。茹恩的死并沒有使家族第三代子孫們放棄追尋身份的歷程,相反,她的死為印第安的后輩們提供了回家的機會:分散在保留區外的家族成員為參加茹恩的葬禮都回到了家中,分裂的家族又重新聚合在一起。
回家不僅是家族中年一輩人的選擇,印第安的年輕一代也選擇回家,重新回到印第安文化傳統中。小說的第二篇,在大學讀書的艾伯丁開車回到保留區參加阿姨茹恩的葬禮。在家里,她切身感受到親友們的傷痛以及家道的衰落。艾伯丁是小說中的一個重要人物,雖然她有一半瑞典血統,只能算得上四分之一齊佩瓦人,但她將自己認定為印第安人,整個家族的故事因她的存在而被串聯起來。她從眾人對茹恩過往回憶中梳理出家族的歷史并重新認識了印第安的文化傳統。她意識到過去(歷史)是構成現在的基礎,沒有過去就沒有現在;對于新一代的印第安人來說,追尋自己的文化身份、回歸印第安的文化傳統,才能真正認識自己,并在白人的世界中找到屬于自己的位置;想要在紛繁的世界上生存下去,印第安的傳統文化才是他們的最終選擇。
四、結語
《愛之藥》講述的是20世紀中期在美國《道斯法案》影響下的印第安齊佩瓦族人的生活經歷。他們受到白人文化對其傳統文化的排擠和壓制,但他們并沒有因此而屈從于白人文化,而是在記憶中尋找歷史和印第安文化傳統的印跡;在兩種文化的碰撞與沖突中,他們選擇回歸到印第安的文化傳統中并追尋自己的文化身份。厄德里齊將自己的生活經歷附加在小說中的人物身上,透過這些處于社會邊緣的印第安人之口發出自己的呼聲:“吾乃源于此,亦永為吾屬”(HereIam,whereIoughttobe)［4］,表明只有印第安的傳統才是自己永遠的歸屬。但由于歷史的發展、環境的變遷及白人文化的多年浸染,印第安文化傳統也發生著轉化或改變。因而,當代印第安人并不能在真正意義上回歸印第安的文化傳統,他們在思維方式等方面不自覺地受到白人文化的影響,厄德里齊在《愛之藥》的寫作上就受到主流文學的影響。所以,印第安人在堅守傳統文化的同時,也在不斷地豐富著本族裔的傳統文化。
參考文獻:
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［2］ErdrichLLovemedicine［M］NewYork:HarperPerennial,1993:248
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關鍵詞：傳統文化 高職大學生 人文素質教育
課 題：2012年湖南省職業院校教育教學改革研究青年專項課題―人文素質課程網絡交互式教學模式研究成果，課題編號：ZJC2012015。
90后大學生作為一個特殊的群體，相較于80后大學生而言呈現出其特有的精神面貌。一方面，他們是現代技術的掌握者、網絡時代的主人，自己的“代言人”；另一方面他們又缺乏一定的自制力，功利思想較為嚴重。所以，在面臨大學生活以及即將步入的社會工作時，他們會出現許多問題。在這樣的新形勢下，90 后大學生的培養問題成為了當前高校學生教育所面臨的重要問題。從高教界內部講，新興的高職院校由于文化積淀和專業教育的原因，在人文素養的培養上無疑是重災區。因此，當前高職院校加強人文素質教育，培養具備較高人文素質的大學生已成為一項迫在眉睫的任務。
教育在提供90后生存技能的同時，有責任向90后傳達“人”的要義――人格健全、知識淵博、了解文明、珍惜生命。這一切，必須回瞰人類文明的成果，必須回瞰自身民族的積淀。我國歷史悠久，傳統文化資源非常豐富。通過對傳統優秀文化的選目，結合現代學科門類的知識層次，職業院校可以達到人文傳統與現代學科的對接、學科知識與人文精神的融合、人文歷史與人文素質的融會，從而全面提升大學生的人文素養。
一、傳統文化與人文素質教育的關系
在幾千年的文明史中，我國人民形成了一些優秀的文化觀念和個性品質。細細品評這些文化內蘊，其中的道德觀、認識論和科學精神綜合了一個人立身處世的道德修養、倫理觀念、文化素質、思維方式和行為規范等。這些文化傳統包括我們當前開展素質教育時應該保持和發揚的自強不息的奮斗精神、憂國憂民的憂患意識、厚德載物的包容精神、以德化人的高尚風范、和諧持中的思想境界。中國傳統文化是思想政治教育十分重要的內容。但在很長一個時期內，中國傳統文化被排除在思想政治教育之外。改革開放拓展了人們的視野，經過反思以后，人們清醒地認識到中國傳統文化教育是思想政治教育不可或缺的部分。人文素質教育是指將人類優秀的文化成果通過知識傳授、環境熏陶使之內化為人格、氣質、修養，成為人的相對穩定的內在的品格。它包括思想道德素質、審美鑒賞素質、開拓創新素質、調適整合素質等。
素質教育離不開中國傳統文化。黨的十七大報告指出：“中華文化是中華民族生生不息、團結奮進的不竭動力。要全面認識祖國傳統文化，取其精華，去其糟粕，使之與當代社會相適應，與現代文明相協調，保持民族性，體現時代性。加強中華優秀文化傳統教育，運用現代科技手段開發利用民族文化豐厚資源。”中國傳統文化在中國人的人生智慧方面凝練出人與自然和諧的價值取向、人與人關系的定位取舍、人與自我精神境界的深邃追求。它們與時俱進，綿延發展了兩千多年，不僅對中華民族的形成、繁衍、統一和穩定起到了不可替代的作用，而且遠播海外，構成東亞文明的內核，成為世界多元文化的重要組成部分，對人類文明的發展產生了重大而深刻的影響。
二、“中國元素”項目訓練教學模式
被大多數中國人認同的、凝結著中華民族傳統文化精神，并體現國家尊嚴和民族利益的形象、符號或風俗習慣，均可被視為“中國元素”，具體而言，包括由中國人創造、傳承、反映的中國人文精神和具有中國特質的文化成果。
“中國元素”項目訓練教學模式通過顯性課程和隱性課程全方位地將人文素質教育滲透到90后大學生的學習生活中，使傳統文化的精神內涵和迷人魅力通過一個個具體的訓練項目和平臺生動展現，從而消除了學生對傳統文化認識上的情感隔膜，拉近學生與傳統文化的心理距離，帶給學生對傳統文化的全新理解和感受。
“中國元素”的項目式教學分為第一課堂和第二課堂。第一課堂主要是學生以項目技能訓練為切入點開展學習訓練，以訓為主，分組實訓。教師以項目為載體，講授傳統文化的基本知識和人格理念，以講為主，集中講解。第二課堂包括校園文化平臺，如校報、廣播、社團、校園網等；師資隊伍平臺，包括學校領導、專業教師、輔導員；教育基地平臺，如拓展訓練基地、革命圣地教育基地；湖湘文化平臺，如岳麓書院、湖南省博物館、岳陽樓等。
三、多學科視野下對傳統文本的解讀
傳統文化是指文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態的總體表征。中華民族傳統文化可歸結為以下五個方面：睿智的哲學思想、完善的道德倫理體系、輝煌的文學藝術成就、獨特的語言文字形態、浩瀚的文化典籍等。
人文素質教育（博雅教育）的初衷是對大學生進行精英教育，所以要在當前中國的教育資源現狀下，盡可能地實現人文素質教育的初衷，打通學科界限，讓大學生更多、更全面地吸取人類文明的精華。比如儒家經典作品《論語》，既可以從倫理學角度進行釋讀，也可以從哲學角度進行思考，既可以從文學方面入手，又可從社會學方面闡釋。文本的多義性必然帶來各學科解讀的不同旨歸，從而培養學生全面思考問題的能力。
四、人文素質課程網絡交互式教學方法
在網絡交互式人文素質課程的教學中，通過開展“翻轉課堂”來顛覆傳統的講授式教學模式。翻轉課堂是與傳統課堂相反的一種教學設計理念。在翻轉課堂中，學生借助課程視頻、教學資料、網絡資源在課前完成對課程的自主學習，課堂變成了教師與學生、學生與學生互動的平臺，其中包括答疑解惑、知識的運用以及成果的演示等等。
在課程教學的具體實施上，首先教師在課前就針對課程內容進行解構與重構，進而建立豐富的網絡資源庫，如教案、課件、教學視頻以及有針對性的練習題。教師在錄制視頻之前應該進行詳細的教學設計，針對教學目標和教學內容選擇恰當的形式進行講解。課堂中，知識的傳授通過學生課后觀看教學視頻來完成。同時，學生可以通過網絡交流工具與同學、教師進行互動溝通，了解彼此的收獲與疑問。學生之間也可以相互答疑。學生梳理所學內容，提出自己的疑問，放到課堂上進行討論與解決。學生也可以通過自主學習，以團隊形式搜集整理資料制作PPT并上傳到網絡平臺進行分享，并做好上課演示的準備。
當人們在這突如其來的金融危機中掂量著中國市場遭受了多-大的沖擊時，聒噪的當代藝術市場保持了近些年來前所未有的觀望態度。盡管如此，中國的藝術市場還是讓人興奮，市場如同一杯之前摻雜了水垢的白開水，在金融危機的過濾下，慢慢沉淀下來。近期，被譽為業界風向標的中國嘉德的四季拍賣市場成交結果可以看出如此端倪：12月11日－15日，在北京舉行嘉德四季拍賣會，作為2008年的收官之戰，總成交超過1.56億元，其中7個書畫專場80％的成交率，讓我們看到了近些年淹沒在當代藝術市場喧囂中的中國傳統藝術的復興。傳統文化價值在當代藝術的泡沫與渾濁之后，成為藝術市場的價值取向，而英國《獨立報》日前發表的《世界震驚中國藝術復興》，聲稱全球最好賣的20位當代藝術家中，中國占據了11位，皆為油畫藝術家，《獨立報》因此認為，中國藝術已經狠狠搖撼了“西方藝術”在藝術市場上長達500年的統治地位。這番言論在金融危機下國外資本抽空后的當代藝術拍賣的中國畫拍賣成功之后，變得具有諷刺意味。
正如近日在“中國藝術產業論壇”中所分析的，全球金融危機對藝術品的大盤，單價和成交總量將會形成極大的影響，但對于具有戰略眼光的長線投資者是個收藏的絕好機會，具有學術價值的藝術品在商業市場的波動下的改變是微小的，市場的嚴冬帶來的卻是藝術收藏的陽春。這正好印證了嘉德拍賣中國畫的成功，近幾年來的中國當代藝術的如火如荼，聚集了太多市場不良資金，藝術家、當代藝術收藏家、畫廊等等藝術商業組成部分在外表光鮮的市場帶動下，盲目或者過早進入市場，此是其一，第二，在中國當代藝術的收藏群體中，國內收藏群體相比國外當代藝術投資是弱勢，導致中國當代藝術對國外資本和市場的過分依賴，一旦國外資本抽回，國內藝術市場投放資金就被抽空，即便有市場，也是有價無市；第三，中國當代藝術市場的法制與安全體制不健全，紕漏眾多，很容易形成資金鏈的不良循環；第四，2008年藝術圈里波瀾壯闊地上演了一場“市場揭黑”與“學術打黑”的戰爭，天價做局引發的誠信危機，吳冠中批“美協”的行政不作為，蘇富比與佳士得秋拍“f4崩盤”，市場真正回到了關注學術價值這一主線上，價格更趨近于真正的學術價值，誠信回歸市場原點，導致學術、市場重新洗牌，促進了國內拍賣、畫廊等藝術行業的健康發展。在危機來臨之前，市場的潛在的威脅被看成是慫人聽聞之言辭，可是，在藝術價值規律的懲戒下，卻不以人為的意志發生了。無論是收藏的藝術愛好者或收藏者也好，還是目前繼以投資的投資商，當代藝術被冷落了，驀然回首，或是基于對中國傳統文化價值的情感或是認同，中國傳統文化在資本緊縮，投資理性化的時刻，這種文化價值成為我們緊抓不放的精神安慰。
2008年，是中國飽經考驗的一年，從年初雪災，到年中地震，再到年末的經濟危機，中國在災難面前體現出前所未有的團結，悄然間，中國文化的價值在危難時刻驚起我們那溫存的精神關懷。恰巧，2008年與2009年具有太多的紀念意義，2008年是改革開放30周年，2009年又將是90周年，改革與傳統，新文化與舊體制話題中，中國傳統文化的反思與推進將是一個永遠不老的話題，全球中的中國在遭遇國內大災難，國外資本沖擊的雙重危難，困境之后冷靜下來深思，如何依靠自我力量，重建信心，重建中國的文化價值體系。當然，逃離過分依賴的西方文化不僅是中國市場資本體制所要解決的問題，也是―次文化重審與過濾。年末，中國文藝界掀起了眾多對傳統文化價值探討的話題：電影陳凱歌的《梅蘭芳》喚起對中國文化國粹“京劇”的一往情深，北京文藝論壇――“傳統與文藝”中對傳統文化在時代創新中的價值判斷的肯定；國家教委“高雅藝術進校園”活動在繼對中國傳統曲藝大放送之后，由中國美術館承擔起造型藝術進高校計劃；廣東省將書法教育定為中小學教材以重建中國傳統文化教育信心……。
誠然，如同陳履生所擔憂的那樣，傳統文化在20世紀經歷太多的風雨，從19世紀末開始的改良，到后西方思潮在中國掀起的浪潮，再到改革開放30年來的全球化經濟文化大融合，西方文化的過多植入，使得中國文化偏轉了方向，今天的年輕國畫家恐怕極少能寫軟筆書法，更談不上賦詩作詞的高雅。對中國書法、戲曲的積極投入也許會喚起老輩的懷舊熱情，但是對在上世紀60年代以后出生的人能產生多大的共鳴是值得商榷的，特別是1980年之后成長起來的一代，現代社會生活模式與傳統藝術之間難免有隔閡。但是，正如總理所說，“信心比黃金更重要”，2008年可以說是一個歷史從落人低谷的小節，這正帶來了我們反思文化傳統的契機，即：傳統文化+當代表達+獨創性=當代學術價值的成功實踐。
本文在闡釋傳統吉祥象征符號本質和內涵的基礎上，分析傳統吉祥象征符號運用于當代品牌視覺形象設計中的意義和價值，探討了吉祥象征符號在品牌形象設計中運用的方法。
關鍵詞：
吉祥文化；象征符號；品牌形象；標志設計
在人類的歷史長河中，可以清晰地看到世界上各種傳統文化的道德標準、哲學觀念、審美意識幾乎都會有與之相對應的圖形符號。中國傳統吉祥象征符號本身寓意豐富，蘊藏著深刻的吉祥文化，這是人們世代傳承其造型的關鍵，也是吉祥象征符號能夠生生不息、代代相傳的根源。中國傳統文化中的吉祥象征符號不僅具備了現代圖形標識簡潔凝練的形態特征，更重要的是它承載著人們追求美好愿望、祈求吉祥幸福的目的。將傳統吉祥象征符號運用在現代品牌視覺形象設計中，能夠幫助品牌建立良好的意識形象，無論是外在形式還是內在意蘊，都展示了一個民族前進的歷史軌跡和文化傳統，對我們民族品牌的建立也有重要的意義和價值。
1從文化內涵上解讀傳統吉祥象征符號
象征符號來源于各民族古老的文化傳統，人類的象征世界也變得愈加豐富多彩，為了生殖繁衍而進行的生殖崇拜、探索生命來源和意義的原始圖騰文化，宗教文明、趨利避害的祈福文化和吉祥文化等使人類的各種用于祭祀、膜拜、生活、娛樂的象征符號空前豐富。在眾多的傳統象征符號中，象征吉祥的符號是傳統文化中非常重要的組成部分，時至今日傳統吉祥符號依然具有強大的生命力，其原因除了它本身的美好形態之外，更重要的是不同民族的人們，尤其是中國人祈求吉祥如意、長壽安康、求富求貴的傳統一直未變。它象征了人們生之喜悅，表達人們對幸福美滿生活的渴望以及寄托祈福求安的心愿，或者是對財祿、富貴、長壽的追求與向往。由于中華民族有著悠久的文化傳統和生活習慣，在感情的表達方面也非常內在、含蓄而雋永。吉祥象征符號，也正是中華民族表現自己思想、意愿、感情、希望的一種獨特的表現形式。吉祥象征符號巧妙地運用了人物、走獸、花鳥、文字等形式，通過借喻、比擬、表意、諧音、雙關等藝術手法，創造出與吉祥寓意完美結合的圖形或美術形式。例如，逢年過節家家戶戶大門上總要貼上福字，新婚之家到處掛滿雙喜字樣，都是中國傳統吉祥符號的形態表現，各種有吉祥圖案的或有吉祥寓意名稱的事物都會廣受歡迎。
2傳統吉祥象征符號在品牌視覺形象設計中的價值
傳統吉祥符號是傳統文化的重要組成部分。品牌的發展離不開文化的帶動。品牌是亞文化，它包含了文化所具有的特征，是文化的反映。傳統吉祥符號與品牌的視覺形象在本質上是相似的，都屬于視覺領域的范疇，是品牌與傳統文化各自在視覺表現上的反映。在品牌形象設計中，選用約定俗成且能表現特定品牌理念的常見形象是一種有效的方式。人們對常見的吉祥圖形符號的認知幾乎有一套相對穩定和完整的社會約定，可以說這種約定關系是理解事物的一把鑰匙。例如，人們所熟知的象征多子多福的石榴、象征美好姻緣的鴛鴦等等可以據特定品牌所需而選用，它們能發揮積極的視覺闡釋力，比起那些生澀的機械造型，它們更能讓受眾心領神會。作為設計者，尊重和行之有效地運用這種約定，使大眾面對一個品牌形象時有理解的落腳點，是一種巧善而明智的選擇。吉祥是人們幾千年來共同的向往與追求。蘊含著吉祥寓意的傳統吉祥象征符號，在民族品牌形象設計中具有重要的作用。一方面，吉祥是在人們心中根深蒂固、亙古不變的希冀，而這恰恰也迎合了一種普遍的、意識層面的消費心理，在品牌傳媒形象上采用吉祥象征符號，其傳達的內容和信息更容易被受眾所認可和接受；另一方面，傳統吉祥象征符號具有文化屬性，對傳統吉祥象征符號的運用能夠塑造品牌的意識形象，凸顯品牌的地域性和民族性，從而使受眾對商品產生極其濃厚的民族認同感，同時也有利于在國際市場中推廣具有中國特色的產品。
3吉祥象征符號在品牌形象設計中運用的方法
現代品牌視覺形象是一種文化的載體，品牌既可以指企業的形象也可以指產品或服務的形象，也就是說品牌形象可獨立于企業之外，也可以內化于企業。怎樣將傳統吉祥象征符號中的精神內涵與品牌視覺形象設計結合起來不斷地傳承和發揚下去，是值得當代設計界思考的問題。
（1）塑造品牌的傳媒形象：對吉祥象征符號特性的提煉與把握。傳媒是一種有形的內容，具有物質形態性特征，品牌視覺形象系統具有強大的傳播力和感染力，將品牌的非可視內容轉化為靜態的視覺識別符號，并通過品牌所有可能的多樣的應用項目傳播品牌形象。中國傳統吉祥象征符號的母體是民族性和地域性的文化藝術源流，通過它的造型方法和表現形式，可以探尋到在各個歷史時期其表現形式的發展和演變脈絡。這種“形”的發展和演變是對母體藝術形式的繼承與延續，也是對其外在形式的衍生與拓展。在品牌形象設計中，對傳統吉祥圖形符號“形”的應用不是簡單的移植和照搬，而是要注重吉祥圖形符號的形與意和品牌形象是否相符合，以現代的審美理念，將傳統吉祥圖形符號中“形”的主要元素提取出來，把解析、錯位、反復、對比、重構等現代的設計方法運用其中，把傳統吉祥圖形符號的造型方法與表現形式進行變形、衍化、提煉、再造，從而設計出吉祥精神、傳統神韻和設計目標完美結合的全新造型。在設計國際化的背景中，需要設計人充分把握民族的歷史傳統和各種象征文化的淵源，并能有效地利用符號學的相關知識，使品牌形象成為既典型又易解的理想化信息載體。
（2）塑造品牌的意識形象：對吉祥象征符號寓意的借用與延伸。品牌的意識形象是非物質形態的品牌形象，是對品牌的精神塑造及品牌所象征的客觀事物在頭腦中的反映的總和。然而，品牌符號中的能指（以品牌名稱和品牌標志為代表）與產品的意義和價值所指的關系并不是與生俱來，也不是約定俗成的。商業集團為追求利益有意識有目的地給生產的商品賦予了新意義，以這種方式來打動消費者，使其產生正面聯想，激發消費者的購買欲望。中國傳統吉祥象征符號本身寓意豐富，蘊藏著深刻的吉祥文化，這是人們世代傳承和迷戀其造型的關鍵，也是吉祥象征符號能夠生生不息、代代相傳的根源。這些圖形符號含而不露、隱而不顯，不僅是一種傳統的視覺裝飾符號，更是一種蘊含民族精神的本土文化符號。傳統吉祥象征符號已經扎根于中國民眾心中并形成共識的吉祥寓意，將這種吉祥寓意借用到現代品牌視覺形象所傳達的固有內涵之中，從而延展出更新、更深層次的理念精神，讓它傳遞出當下時代的吉祥內涵，使其更具有文化性與社會性，這是將傳統吉祥圖形符號融入品牌形象設計的關鍵所在。
隨著文化的全球化發展，國際品牌文化的競爭也逐步加強，我們應立足時代的需要，不斷地去發掘寶貴的傳統藝術文化，去追求和探索藝術的民族性。在現代品牌視覺形象設計的過程中，只有對傳統吉祥象征符號在批判的基礎上有選擇地借鑒，通過現代設計語言轉化其形式，把握傳統文化精神的真正內涵，注入現代設計理念，才能構建出具有時代特色的民族品牌形象。
參考文獻：
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［2］魯道夫•阿恩海姆.藝術與視知覺［M］.北京：中國社會科學出版社，1985：685.
由上可知，所謂CG，既包括技術也包括藝術。是當今電腦時代中所有的視覺藝術創作活動的總稱，如錄象及互動裝置，虛擬現實，多媒體，電子游戲，卡通動漫，網絡游戲，網絡藝術，數字設計，電腦插畫，電腦動畫，3D動畫，CG靜幀，數字特效，DV，數字攝影，數字音樂以及音樂影像等。
二、CG技術與傳統藝術的差異
數字技術與傳統藝術形式所結合的產物稱為“數字藝術”，這一新生事物目前已形成了龐大的產業體系，是全球經濟的重要組成部分。但是當數碼藝術帶來興奮和新奇的同時，卻也不難發現其與傳統藝術形式的巨大差異與疏離感。這主要體現在以下3個方面：
1、文化傳統淵源不同
傳統藝術創作，包涵著眾多的地域風情和民族文化，有著深刻的文化積淀，如：民族心理情感、審美觀念、審美情趣等。這些都在人們的心理情感交流上造成親和力，容易產生心靈的共鳴。而新生的數碼藝術則在美學情感上缺乏歷史積淀，容易使人產生陌生感、疏遠感。
2、成像方式有巨大差異
傳統藝術形式在若干世紀以來，除了在技法和材料上的創新外，還沒有受到過像現代數字化所帶來的這樣的巨大沖擊。在以往藝術形式中，“成像”是一個門檻頗高的技術指標，往往要經過多年的訓練與積累，而很多風格化特征也是由成像的艱難所鑄就，如今憑借數字化手段，“成像”過程所蘊含的深意飛快的扁平化，而眼花繚亂的圖像效果可以隨手拈來，似乎任何人都可以輕易跨入藝術領域。在數字化手段所創造的種種奇觀中，很容易形成“技術至上”趨勢，至少在數字藝術初期階段呈現出來的就是這種狀況。
3、CG的可復制性與傳統藝術的唯一性區別
和傳統藝術作品的惟一性相比，數碼作品批量生產的因素直接影響到對數碼作品的心理感受的不同和價值認可的降低。
三、CG技術與傳統藝術的交融性
