時間：2023-07-21 17:26:34
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇影視文學的概念，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞： 大學寫作 影視輔助教學
《大學寫作》是大多數高校文科專業在大一階段設置的一門專業基礎課程?！洞髮W寫作》傳統的教學，包括基礎寫作理論、作品選讀和寫作實踐三大部分。由于基礎寫作理論較為抽象枯燥，因此在課堂教學上一般結合所講授的理論內容補充相應的文學作品以加深學生的理解，同時作品選讀也是為寫作理論的教學打下基礎，做好準備。但是往往在實際教學過程中，由于時間所限，教師在課堂上講解寫作理論時，只能結合文學作品中的幾個段落做具體的闡釋分析，如果學生對所分析的作品沒有初步的了解和認識，就只能淺嘗輒止。當代的大學生是“讀圖”的一代，很多人更喜歡或習慣于通過視覺畫面接受知識，而不愿意進行枯燥的文字閱讀，因此課后布置的作品選讀的任務，真正有耐心完成的學生并不多。而在寫作實踐方面，很多學生覺得沒東西可寫，沒有寫作的熱情和材料。如何避免在教學過程中使學生只成為知識的灌輸對象，如何調動起學生的主動性和創新思維，這是當代大學寫作課程所必須面對的問題。
影視藝術是迄今為止所有的藝術門類中最年輕的現代藝術，它的發展速度之快、影響之大是其它所有藝術無可比擬的。影視藝術吸收、集中了以往所有藝術形式的精華，是以鏡頭（畫面）、蒙太奇、音響、色彩為表現手段的綜合藝術。它以自身的特點強烈吸引著大學生們求知、好奇的心理。因此，結合學生自身的特點和大學寫作課程的教學內容，采用影視輔助手段可以使大學寫作的教學形式更為生動豐富，從而達到最優化的效果。
一、影視輔助手段對大學寫作教學的優勢
1.綜合性和直觀性。人腦的右半球具有形象、圖形等第一信號系統，主要是對事物的感性認識，左半球則具有語言、邏輯等第二信號系統技能，是對事物的理性認識。當左右大腦同時運作的時候，感性認識就上升為理性認識，對信息的接受更為全面深刻。因此，綜合了語言、文字和圖像的影視作品資料無疑可以成為《大學寫作》教學最有效的輔助手段。在課堂上，學生首先在語言和文字的灌輸下，對理論知識有了初步的理解，然后通過放映相關影視作品，使學生在圖像和聲音的刺激下做出反應，對頗為抽象的理論知識有了更直觀感性的認識，因而能更有效地理解和掌握相關概念。比如在講述文學寫作中懸念和懸念的作用時，懸念的定義為：懸念是人在藝術欣賞過程中的一種急切期待的心理狀態。它是通過提出懸而未決的矛盾，來達到引起讀者關注的目的。這種比較抽象的概念學生在聽講的時候還是會覺得很模糊，但如果在理論講授之后，給他們看一部懸念大師希區柯克的懸疑片，并布置相應的思考題，就不僅能極大地調動起學生主動思考的興趣，更有助于他們對懸念的理解，把握如何在文學寫作（影視寫作）運用懸念。
2.生動性和趣味性?！洞髮W寫作》課程如果只有課堂講授一種形式，那么學生通過語言和文字的方式獲得文化知識的過程中，有些抽象的概念并不能真正充分的理解，只能靠死記硬背。這樣所得到的原始信息并不能轉化為熟練的技能，不能自然地學以致用。建構主義教學理論和現代教育心理學都告訴我們，學生的學習過程決不是一個被動的接受過程，在教學體系中，學生占有重要地位，應當扮演“主動者”的角色。只有在教學中充分調動起學習者的學習積極性，讓他們對所要掌握的知識產生濃厚的興趣，才能激發他們主動學習的熱情。從心理語言學的角度看，影視藝術作品有鮮明的畫面、悅耳的聲音、曲折的情節、生動的表演，可以說是圖、文、聲、情并茂，它能夠全面刺激學生的多個感官系統，使他們產生靈感和頓悟。在觀影之后學生會對原本抽象的概念有了新的認識，在課堂討論上也有了一些“話語權”，而不再是一個被動的旁聽者，從而獲得事半功倍的學習效果。興趣是非智力因素，但它是學習的重要動力。實踐證明，學生對在傳統寫作課上采用影視輔助教學，都表現出極大的興趣。生動鮮明、豐富有趣的影視作品有時還反過來促使學生在觀影之后重新找出文學原著，認真研讀。當今，任何優秀的文學作品，要想真正得到大眾的關注和認可，往往離不開影視藝術。近幾年，社會上掀起了一次次文學作品的閱讀熱潮，如張恨水熱、張愛玲熱，究其根源，大都是因為根據他們的文學作品改編的影視劇（如《金粉世家》、《紅玫瑰與白玫瑰》）播放在先，引起了強烈的轟動，人們在觀看了影視作品后才興致盎然，追根溯源閱讀原著，可見影視藝術在文學作品傳播過程中的作用是不可估量的。
二、應用影視輔助大學寫作教學的策略
1.影視輔助教學和傳統教學相結合。應用影視輔助大學寫作的教學雖然有很多的優勢，但是決不能“變輔為主”，完全拋棄傳統寫作學中范文作品選讀的環節。影視是視覺藝術，文學是語言藝術，它們分屬不同的類型，傳統的文本閱讀在注重教會學生語言文字運用能力的寫作課上，仍然具有不可替代的特殊作用。傳統的寫作教學所面臨的新問題需要影視輔助教學，但我們也要注意到在運用影視藝術作品輔助教學的同時，應當保留傳統教學方法中值得借鑒、頗有成效的種種手段，使各種教學方法的優勢形成互補，更好地實現寫作學規定的教學目標。
2.影視輔助寫作教學的具體方法
（1）教學預備階段。根據不同的教學內容和重點，影視輔助寫作教學的具體方法，可以靈活多樣。例如在講述多角度敘事的寫作技巧時，可以讓學生完整地觀摩采用此種技法的影片（《公民凱恩》等），使學生印象深刻，能夠從寫作整體上把握多角度敘事的技巧。由于課堂時間的限制，在講述次要的內容時不能像講述重點和難點內容時一樣，完整地觀摩一部影片，這就需要教師在課前根據教學需要，選擇適當的影視片段，并做好相應的影視片段的剪輯工作。剪輯的影視片段應該是教師難于口述或過于抽象的教學內容，在備課時，將影音資料插人到相應的多媒體課件中，講到相關理論概念時，可以用五分鐘左右的時間觀看剪輯好的影視片段，這樣既節省了時間又同樣能增強學生的感性認識，便于學生理解。此外，在課堂講授之后，播放影視片斷或觀摩完整影片之前，教師應當講解所選片斷或影視作品的大致內容，并布置相應的與講授的知識點和所觀摩的影視資料有關的問題，讓學生在看片過程中帶著問題進行思考，在加深感性認識的同時通過積極主動地思考上升到理性認識的高度，對知識點的理解更為透徹。例如前面所說在講授懸念的定義和作用時，配合觀看希區柯克的影片《驚魂計》。在播放影片之前，教師可以對學生提出設計好的問題：影片中是如何設置懸念的？懸念在影片中具體有什么作用？這些問題能使學生繃緊神經，邊看邊思索，而不是一味地放松娛樂；同時觀片前提出問題，也為觀片后要進行的課堂討論做好了準備。
（2）觀看影片階段。在觀看影片的過程中，教師應當注意學生的信息反饋，在某些能夠特別體現和解釋抽象理論概念的地方，要提醒學生注意。遇到一些難以理解的地方，可以適當停下來進行講解，幫助學生加強理解和記憶，更好地完成從感性認識到理性認識的飛躍。
（3）影片播放結束階段。影片播放完以后，教師要利用有利條件，收集學生的反饋信息，使教學過程成為互動的過程。教師可以結合影片有的放矢地再次強調教學的重點和難點內容，進一步深化理論知識；也可以根據觀看影片前提出的問題，組織課堂討論，讓學生暢所欲言，對思考的問題說出自己的看法和理解，引發學生學習的主動性，培養他們的創新思維；同時還可以根據理論知識點和觀摩的影視作品布置寫觀后感等相關的小論文，一方面檢測學生課堂主動學習的效果，另一方面通過課后作業來鞏固課堂文化知識的學習，同時觀看影片激發起學生的興趣后，他們會有所思有所想，不吐不快。課后的論文作業恰恰可以將寫作教學的手段和目的結合起來，使學生從被動寫作轉變為主動寫作，切實提高學生的寫作能力，真正達到學以致用。
在當代，有的人還固守著保守的教學觀念，認為課堂教師的講授是教學過程中唯一的方法和有效手段。在高校的基礎課程《大學寫作》中實施影視輔助教學，有的人認為脫離了教學目標，認為這種教學方法是一種“不務正業”的表現或是在“浪費時間”。但是，現代社會的發展，科學技術的進步，必然導致人們教學觀念的變化。一切“以學生為本”，就應當考慮如何在傳統的教學過程中，了解學生的知識結構，了解他們的興趣、需要、方法、習慣，以及學習新知識可能會遇到的困難，并契合學生的求知心理與接受方式，采取相應的針對措施。作為教師，我們要精選影視藝術作品，有目的性地設計課堂活動，激發學生的學習熱情，創造生動的課堂氛圍，巧妙地布置課后寫作訓練，使影視作為《大學寫作》課程的輔助教學手段，與傳統教學方法互相配合，相得益彰。
參考文獻：
[1]何永康，主編.寫作學[M].江蘇：江蘇古籍出版社，2002.
越來越多的圖書內容來自于其他媒體，比如影視和網絡。
風聲水起“同期書”
自20世紀90年代以來，隨著影視產業的發展和大眾影視文化消費的繁榮，我國圖書出版涌現出了許多與熱播影視作品相關的圖書，而且在出版發行周期上往往與這些影視作品同步。因此，這種現象的圖書也被稱之為“影視同期書”。
1999年王海_的長篇小說《牽手》創作完成，以此改編的電視連續劇在中央一套黃金時段播出。之后《大宅門》《橘子紅了》《五星飯店》《獵豹出擊》《無極》等相繼推出，都取得了不凡的業績。作家出版社的《絕對權力》，在不到兩個月的時間里便銷售了13萬冊。還有《中國制造》《至高利益》《一場風花雪月的事》《拿什么拯救你，我的愛人》等，更靠著影視作品的拉動，成為轟動一時的暢銷書。上海文藝出版社出版的《紅色康乃馨》《十面埋伏》，漓江出版社出版的《軍歌嘹亮》，浙江文藝出版社出版的《天下糧倉》文學劇本，中國廣播影視出版社出版的《舌尖上的中國》等，都產生了較大影響。
從廣義上來說，影視同期書包括兩種類型：一種是由已出版的小說改編為影視，在影視播出時重新出版的小說圖書；第二種是與影視基本上同時問世的小說圖書或者圖文書。第二種類型的影視同期書有兩種文本：一種是具有原創性的首次出版的小說文本，另一種則是影視文學的“腳本”。這兩種文本的出版運作，最初都是基于明顯的商業目的。一部文學作品完成以后，并不急于出版，而是首先改編成影視，待影視播出時再出書。出版者或作者的想法是，影視的播出如能造成轟動效應，則可以帶動圖書的暢銷。
有的圖書原本就是暢銷書，被改編成影視劇后，原著圖書借力再掀一輪暢銷熱潮。伴隨由趙薇執導的電影《致我們終將逝去的青春》的熱映，同名小說推出電影紀念版，并登上書榜首位。這部小說2007年8月就已經上市，并且前后有多個版本。《山楂樹之戀》《杜拉拉升職記》《步步驚心》等先火爆網絡的小說也是如此。影視劇的熱映和圖書的熱銷互相促進，可謂雙贏。包括爭議頗大的《小時代》，甚至因此而引發了有關“粉絲電影”與“粉絲閱讀”的討論。
另一類則是圖書并非暢銷作品，卻借助影視劇的推力而受到關注。如《了不起的蓋茨比》雖然是文學史上的經典之作，而其在國內市場上成為暢銷書還要感謝迪卡普里奧主演的同名影片的上映。《霍比特人》《魔戒》等與此類似。還有的圖書選擇影視劇上映或獲獎的時機出版，如獲得奧斯卡獎最佳影片的原著圖書《逃離德黑蘭》。電影《霍比特人》在國內大受歡迎，不僅帶動其原著銷量一個月增長5倍，同時也讓該書作者托爾金的另一本著作《魔戒》銷量猛增。
還有的同期書借影視劇東風，推出劇本或由劇本改編的小說，很多備受詬病的粗制濫造之作也大多集中于此。銷量曾經不錯的有《康熙王朝》的電視劇本、電視劇《宅門逆子》改編的小說等。
還有一類玩的是混搭，此類比較少見。《金陵十三釵》原本是中篇小說，嚴歌苓在完成了電影《金陵十三釵》劇本的修改后，將其重新擴寫為全新的長篇小說。因此在同名電影熱映時，市場上就出現了有三家出版社出版的不同版本圖書的情況，既有包括原中篇小說的作品集，也有重新創作的長篇小說。
出版影視同期書對電影方和出版方來說是一種互補，也是一種雙贏。往往影視方面明星多、話題多、宣傳力度大，在這個時候推出同名圖書，市場已經成功了一半。
影視產業鏈的外延發展
影視同期書之所以在最近十多年呈快速增長趨勢，并屢屢現身暢銷書排行榜，有著其深刻的時代誘因。
隨著影視傳輸技術和互聯網的發展，紙媒在全媒體時代逐漸呈現出邊緣化的趨勢?！叭襟w”即“omnimedia”，源自美國一間名叫Martha Stewart Living Omnimedia（瑪莎-斯圖爾特生活全媒體）的家政公司。這家成立于1999年的公司，擁有并管理包括雜志、書籍、報紙專欄、電視節目、廣播節目、網站在內的多種媒體，通過旗下的所謂“全媒體”傳播自己的家政服務和產品。限于當時的科技水準，瑪莎-斯圖爾特生活全媒體公司的“全媒體”顯然并不全，貌似它的真正含義更接近multimedia“多媒體”，然而，這個具有超前意識的“omnimedia”卻在無意中道破世界傳媒業發展的玄機。
隨著科技發展日新月異，傳播手段層出不窮，傳統媒體與新媒體之間日益融合互通，“全媒體”（omnimedia）的概念盡管沒有獲得學術界的共識，卻在傳播領域的實踐中日復一日發展著它的豐富內涵。
“全媒體”的“全”不僅包括報紙、雜志、廣播、電視、音像、電影、出版、網路、電信、衛星通訊在內的各類傳播工具，涵蓋視、聽、形象、觸覺等人們接收資訊的全部感官，而且針對受眾的不同需求，選擇最適合的媒體形式和管道，深度融合，提供超細分的服務，實現對受眾的全面覆蓋及最佳傳播效果。
全媒體的概念并沒有在學界被正式提出。它來自于傳媒界的應用層面。媒體形式的不斷出現和變化，媒體內容、渠道、功能層面的融合，使得人們在使用媒體的概念時需要意義涵蓋更廣闊的詞語，至此，“全媒體”的概念近年來得到很大的發展，引起了越來越多的重視。
現代數碼技術、多媒體技術、網絡技術的迅猛發展，人類傳統的以印刷為媒介的感知世界的方式正在發生著革命性的變革，電影、電視、戲劇、攝影、繪畫、時裝、廣告、形象設計、網絡視聽、虛擬影像等形成新的視覺文化傳播系統，正如匈牙利著名的電影理論家巴拉茲早在20世紀初在他的《電影美學》中預言的：“隨著電影的出現，一種新的視覺文化將取代印刷文化?！?/p>
科學技術從各個方面影響著人們的學習和生活方式，同樣也影響著人們的閱讀模式。在當今的多媒體時代，對傳統圖書閱讀與網絡閱讀進行深入的探究，不僅具有深遠的理論意義，而且對文化產品生產、文化市場運營等實踐活動也有著強大的指導意義。
20世紀30年代，海德格爾也認為我們正在進入世界圖像時代，“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！眻D像已經日益成為人們感受認識生活的既定方式，甚至成為無意識的心理結構和思維構型，大眾傳媒進入了一個新的“讀圖時代”。
在這種圖像邏輯的引領下，整個時代的文化生存模式和審美模式也在悄然轉型，影視同期書是應對影像沖擊，實現傳統小說與影視產業文化兼容并蓄的一種新的文學載體。
影視同期書是文學和影視相互交融的產物，影視和圖書這兩種不同的媒介帶有各自不同的屬性，但作為傳播介質，又有其結合的必然性和可行性，在文學和影視相互交融的過程中，文字媒介和視聽媒介之間也相互補充。
影視同期書使文學和影視相互交融的同時，使得影視劇和小說之間的差異變小，一定程度上沖擊了文學的自主性。
光影下的“黃金盛宴”
唯物論告訴我們，任何事情都有兩面性。任何事物都有明亮的一面，也有陰暗的一面，影視同期書也不例外。
近年來，隨著市場的成熟，越來越多的影視同期書不再被動對市場做出回應，而是在影視劇推出之前，就已經做好了包括圖書出版在內的一系列營銷策劃，圖書選擇時機，與影視作品同期面世。
從讀圖時代進入到讀網時代，傳統閱讀和出版面臨著越來越大的壓力，同時國內出版界也存在原創力不足的弊病。影視同期書因為銷量上的先期保證而使其依然會是一個省時省力的選擇，所以仍將是市場的熱點。
從《金陵十三釵》到《致我們終將逝去的青春》，從《于丹〈論語〉心得》到《品三國》，從《鏘鏘三人行》到《舌尖上的中國》，影視同期書是暢銷書市場上持續多年的熱點。
小說、劇本類影視同期書是最常見的。這類圖書質量良莠不齊，既有因為影視劇而被“重新發現”的經典，也不乏完全面向市場的拼湊之作。
電視節目類影視同期書是暢銷書榜上的常客。這類圖書通常是電視節目的平面化，配有大量照片，有的還附有節目或花絮視頻光盤。
最成功的當屬《百家講壇》系列圖書，從閻崇年的《正說清朝十二帝》，到于丹的《于丹〈論語〉心得》，直至易中天的《品三國》突破百萬銷量，“百家講壇”曾經是暢銷的保證，也創造了很多超級暢銷書。鳳凰衛視的《鏘鏘三人行》、央視的《家有妙招》都是熱播電視節目平面化后的暢銷典范。兩檔熱播的求職節目《非你莫屬》和《職來職往》也曾推出圖書。此外，紀錄片類的影視同期書同樣曾是市場的熱點。近有紅極一時的《舌尖上的中國》，遠有《大國崛起》，甚至更早有《話說長江》。
影視小說本身的名聲和影響力使其搬上銀幕成為次文學的變革和進步都是從大眾文化中發展而來的。而影視的熱播，再次將作品推向。影視同期書的熱銷，本身就是文化現象的一部分，它逐漸演變成為一種時尚。不可否認，影視同期書的熱銷在促進文化繁榮的同時，也有著需要反思的一面。
影視同期書現象，實質上是一種借助影視與圖書的互動，更多渲染出版的商業性的出版行為，因而在無形中會消解出版的文化性。作為文學出版的文化性闡釋，是以這種出版行為是否對文學性構成損害來給出判斷的。
影視劇和電視節目是眾多影視同期書的衣食父母，圖書的銷量雖然會受到自身價值的影響，但能否被市場和讀者發現的前提卻是其源頭。除了因為影視劇的熱播而令原著小說受追捧的情況外，大多數真正意義上的影視同期書難免先天不足。特別是影視作品取得意料之外的成功而臨時拼湊之作，市場與銷量是其全部的價值取向。
此外，與傳統圖書相比，影視同期書的多媒體生存最重要的特性是具有依賴性。作為近幾年暢銷榜的常客，影視同期書幾乎每期都在，且占據重要地位，《那些年，我們一起追過的女孩》更是長達半年在榜，《心術》作為一部反映當下“醫患關系”的作品，如果沒有同名電視劇的熱播，相信也很難讓如此多的讀者關注和閱讀?！缎虑啻芍厣吠瑯邮芑萦凇肚啻伞返臒嵊?。
[關鍵詞】影視傳媒；文學創作；“聚變”效應
在信息時代，強勢傳媒似乎可以君臨一切，它直接介入社會的不同領域，介入千家萬戶，今天完全不受強勢傳媒影響的人微乎其微。生活在我們這個時代的人們無不感受到報刊、廣播、電視、電影以及電腦網絡對我們的包圍，尤其是電視、電影以及電腦網絡等強勢傳媒構成了我們當代社會生活中的宏偉景觀，同時也深刻影響著我們大多數人的生活方式。
當下文學一方面因傳媒的多元共生而產生裂變和分化，另一方面又因影視等強勢傳媒的主宰而發生向強勢傳媒聚合、靠攏的鮮明變化。這后一變化筆者稱之為強勢傳媒影響下的文學“聚變”效應。影視傳媒對當下文學的“聚變”效應尤其明顯。在影視傳媒的強力影響下，發生了當下文學向影視傳媒聚合、靠攏的適應性改變，這些改變主要體現在以下方面：作家的“觸電”；作品的圖像化；讀者的娛樂化；傳媒批評的興盛；文學的技術化傾向。
“聚變”效應首先表現為作家“觸電”。作家“觸電”是指作家追求文學作為光電媒體的腳本的實現，作家對紙面文學影視化的熱烈追求，這正體現著文學創作主體對強勢傳媒作出的主動適應和改變。隨著紙面文字被改編成影視作品，作家一度被冷落的身份得以彰顯，作品的價值得以大幅度增殖。莫言的《紅高粱》、王朔的《過把癮就死》、蘇童的《妻妾成群》、池莉的《太陽出世》、鐵凝的《永遠有多遠》、劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》等都被改編成電視或電影。還有海巖、劉震云、北村等一大批作家的文學作品都被改編成影視。沒有人準確統計過，究竟有多少作家的小說被改編成了影視作品，我們只知道這個數字肯定是驚人的。
“觸電”的作家不僅只有活著的作家，還有早已作古的作家。文學史上能夠找到的所謂知名作家的經典名著大都被改編成影視，許多作品還被改編成多個影視版本。改編者也不問一問已經仙逝的作家是否愿意“觸電”，就迫不及待地電他一把。隨著紙媒文學的式微，傳統的經典名著的確備受冷落，但經過這一“觸電”的過程，死去的作家似乎還魂復活了，衰敗的文學經典綻放出滿園春色。傳統的四大名著從來沒有像現在這樣普及，這是因為影視把它們送進了千家萬戶；年青一代已經陌生的《青春之歌》《紅巖》《烈火金剛》等作品經因影視的傳播，也重新煥發出它們的魅力，也被年輕人所喜聞樂見。
“聚變”效應其次表現為作品的圖像化趨勢。在讀圖時代，無論你是作家還是作者，在創作之前，頭腦中往往充斥著大量從影視網絡傳媒中獲取的圖像素材、敘事模式和結構框架。無論你愿意還是不愿意，這些東西總如影隨形地影響著你的創作。由此，“藝術源于生活”的傳統觀念受到空前挑戰，“藝術模仿藝術”似乎成為許多創作者心照不宣的共識。表面上寫著小說，實際上大量運用著劇本的寫作技巧。在提筆之前，頭腦中就先入為主地考慮著是否有影視改編的可能。在文學語言的運用上，作家們紛紛以圖像化的方式，一邊向影視暗送秋波，一邊悄悄從困境中突圍。
文學作品語言高度感性化，表現圖像、身體、場面和景觀的語言比例大幅提升，表現意義、價值、思考、心理的語言大幅縮減。一方面，我們在文學文本之外的日常生活中被種種“外顯的圖像”所包圍；另一方面，當我們進人文學作品文本之內時，又發現此處依然存在一個斑斕的圖像世界，這可稱之為藏于語言之中的“內隱的圖像”。這種“內隱的圖像”并非今天才有，但就在今天，它特別多，特別突出，特別顯眼。在這些作家的小說中，非常注重畫面和時空的轉移，注意場景交代，注意人物外貌、表情、體態的敘寫，注意情節的好看和視聽效果，近乎照搬影視劇本創作的那套法則。為了迎合這種“視覺化寫作”，一些文學期刊推出了“好看小說”“視聽小說”等欄目，一些出版社還專門推出“好看文叢”，慫恿作家們創作這類小說，滿足讀者對“視覺化寫作”的需求。
尤其值一提的是，近年來流行的“身體寫作”，其實就是“內隱的圖像”在創作中的最好證明。從“個人化寫作”到“私人化寫作”再到“下半身寫作”，從“美女作家”到“作家”再到“美男作家”，從“木子美”到“竹影青瞳”再到“流氓燕”，“身體寫作”吆喝的是“身體”，叫賣的是“身體”，展示的是“身體”；“身體”圖像的展覽從精神層面轉向肉體層面，從上半身轉向下半身，從展覽公開部位到暴露私密部位，愈演愈烈。
“聚變”效應還表現為讀者的娛樂化趨勢。文學的審美意識形態性一直被看做是文學的本質特征，而其中的意識形態性是一般屬性，而審美性是特殊屬性。文學以審美為根基，并且最終以審美為歸宿；審美既是文學價值取向的內在規定，又是文學價值得以實現的橋梁和中介，而且審美本身就是文學最需要實現的價值。因此文學最需要有審美素養的讀者，文學也最能培養和塑造具備審美素養的讀者。但就在娛樂化的影視傳媒的強力作用下，文學的審美價值變得日漸暗淡，文學的娛樂價值變得堅挺無比，審美的讀者慢慢被娛樂的讀者所取代。更多的讀者閱讀文學作品是想找樂子，是想尋求某種刺激，是想滿足某種世俗的欲望。
審美的讀者漸漸變成娛樂的讀者。讀者再也不想去進行有距離的深度審美，再也不想面對文學作品進行虛靜觀照和仔細品味，冉也不想在字里行間苦苦搜尋審美的詩情畫意，他們甚至認為像以前那樣逐字閱讀是浪費光陰，是自討苦吃。一切變得匆匆，漫游和瀏覽已成為流行的閱讀方式。
傳統文學的讀者群在急劇萎縮。而傳統文學在“萬物皆著娛樂之色彩”的娛樂時代，在娛樂傳媒的霸權統治中，也被娛樂化。這義使某些傳統文學的堅定讀者們也跟著被娛樂化。文學界正勁吹著“戲說”和“大話”風潮，經典作品紛紛被“水煮”和“歪說”，文學畫廊中的經典人物形象紛紛改變了他們的典型性格，曾經無比莊嚴的文學圣殿披上了娛樂的霓虹。保爾?柯察金被描畫成圣斗士，白雪公主“愛穿著高又泳衣去打獵”；少年閏土變為“古惑仔”；賈寶玉竟然對賈政的丫環說，“你別跟著我，我要去上網”；《背影》中的父親會唱“快使用雙截棍，哼哼哈嘿!飛檐走壁莫奇怪，去去就來”；《荷塘月色》里的“我”居然希望在荷塘看見MM在洗澡；《沙家浜》中的阿慶嫂變成了一個與胡司令和郭建光同時上床的?！吧a不僅為主體生產對象，也為對象生產主體”(馬克思語)，娛樂化的文學澆灌出娛樂化的讀者，今天的讀者(尤其是青少年)大都變成了充滿后現代意味的新新人類，他們最愛看周星馳《大話西游》式的無厘頭電影，最愛讀《Q版語文》《燒烤三國》這樣的搞怪書籍，最愛寫充滿“爽歪歪”“酷” “MM”“東東”“886”“GG”“郁悶”“菜鳥”“暈死我了”“131420”“PK”“TMD”“灌水”等詞匯的作文和日記。
“聚變”效應還表現為傳媒批評的興盛。按批評主體分類，傳媒時代的主要文學批評形式是兩種：一是傳媒批評，一是學院批評。傳媒批評指的不是新聞傳播學中所講的以傳媒為對象的批評，而是以強勢傳媒為批評載體，以傳媒記者、編輯、主持人、評論員、自由撰稿人為批評主體，以時評、綜述、隨筆、訪談、解說詞等作為批評文體的批評形式。學院批評則是以課堂、學術期刊為載體，以大學教授為主體，以課堂講義和學術論文為文體的批評形式。這兩種批評并存于文學批評領域，但受影視傳媒“聚”變效應的影響，文學批評被拉攏到強勢傳媒的豪華宮殿里享受著榮華富貴，地位尊貴而顯赫，匯聚著超強的人氣。能呼風喚雨，能滅人還能造神。而與此同時。學院批評成為娛樂化的大眾所不屑一顧甚至討厭的東西，它只能在寂寞的象牙塔中淪為圈子里的事情，自言自語，自開自敗，對作家、讀者和批評本身失去影響力。電視里的文化類節目、人物訪談、談話節目，大眾報刊上的文藝副刊、讀書版塊、文學專欄以及互聯網上的文學網頁和論壇，成為公眾獲知文學信息和文學價值評判的主要渠道。它們在前臺占盡風光，而學院批評在后臺忍受著寂寞。
在傳媒批評的控制下，文壇顯得熱鬧無比，韓寒、豆蔻、郭敬明等“新新人類作家”不斷誕生；“70后”“80后”“90后”“晚生代”“胸口寫作”“下半身寫作”“作家”等概念名詞魚貫而出；“二張二王之爭”“馬橋事件”“王朔罵金庸”“余秋雨現象”等文學事件令人目不暇接；“華語文學傳媒大獎”“穿越文學大獎”“玄幻文學大獎”等各種傳媒文學大獎讓人眼花繚亂。在傳媒批評的作用下，讀者受眾記住了閃亮于傳媒上的文學英雄，在種種文學事件中獲得娛樂和獵奇心理的滿足，在傳媒人煽情的評論文字里建立自己的文學認同。電視上盛傳《哈利波特》，讀者便排起長龍購買《哈利波特》；電視上經?；蝿又嗲镉甑纳碛?，余秋雨的讀者便大幅增加；電視欄目力薦《狼圖騰》，許多讀者的案頭便擺上了《狼圖騰》。傳媒批評的作用就是如此明顯和迅速。而那些炮制傳媒批評的記者、編輯、主持人、評論員、自由撰稿人們看到自己的批評產生如此的轟動效應，不禁暗自得意，覺得自己比那些老氣橫秋的職業批評家們神氣得多。
“聚變”效應還表現為文學的技術化傾向。傳媒的控制力在另一意義上即技術的控制力。當下文學還通過技術化手段求得與影視傳媒的靠近以拓展其生存空間，求得新的發展機遇，求得文學各種價值的及時實現。這一傾向首先體現在文學創作上。一些作家、搞起了“活頁體小說”“辭典體小說”“游戲體小說”等技術性極強的文本實驗，體現了作家在文本創新上對技術的追求。其次，在影視技術的影響下，許多作家的文學創作中有意或無意地體現出圖像化、鏡頭化的行文技巧，這也是文學創作技術化的表征。如衛慧、棉棉、朱文穎、韓寒、郭敬明等作家，在他們的小說中，意識流、光與影、節奏、結構乃至音響等方面的表現都每每呈現著影視鏡頭語言的感覺。再次，作家體驗生活的方式也呈現出技術化的傾向。在影視和網絡等強勢傳媒出現以前，作家體驗生活的第一渠道是在現實生活中親自實踐，進行直接體驗；第二渠道是通過書籍報刊閱讀相關內容進行間接體驗。但影視傳媒出現以后，世界各地的風景、民俗、社會概況通過影視呈現于作家的面前，作家足不出戶就看到了世界的萬千景象，不用親自游覽就看盡了世界的大好河山，不用生活實踐和文本閱讀就知曉了世界風情。這樣，作家對現實生活的直接體驗讓位于影視觀賞式的間接體驗，讀文體驗讓位于讀圖體驗。在這樣的傳媒技術語境之下，作家需要親自體驗生活的古老傳統近乎土崩瓦解。
關鍵詞：影視文學;影視藝術;聯系;差異
影視已經成為現代人們日常生活中一項不可或缺的娛樂項目，它將靜態的文學作品以視覺和聽覺的形式直觀地展現在人們面前，向人們展示著形形的外部世界，給人們的日常生活增添了不一樣的色彩。一部優秀的影視作品，必然是影視文學與影視藝術的完美融合。
影視文學為電影和電視劇提供豐富的拍攝素材，而影視藝術則為電影和電視劇增加感染力，吸引更多觀眾的眼球。處理好影視文學與影視藝術之間的關系對一部影視作品至關重要。
1.影視文學
影視文學與傳統文學表達形式的不同之處在于，它是用電影、電視、廣播等有聲設備將文學劇本通過看和聽的方式直觀地呈現在觀眾面前。影視文學已成為現代文學中的一個重要組成部分，比傳統的小說、詩詞歌賦等更具吸引力，它具體有以下幾方面的特點：
第一，它也是文學的一種表現形式，因此在思想感情的表達、故事情節的設置、人物形象的刻畫等方面與傳統文學一樣，遵循同樣的規律。
第二，它與傳統文學的不同之處在于，表現形式更為豐富，結合影視媒介使得文學劇本既可以“看”、“讀”，還可以“聽”。
第三，影視特征鮮明。一是視覺方面，將文字所描述的景象轉換為具體而鮮明的視覺形象，觀眾可以直接聽到和看到聲音、動作等;二是結構方面，為了呈現給觀眾更好的表現效果，需要對劇本中的內容、場景等進行合理地組合排列，采用蒙太奇結構。
2.影視藝術
影視藝術是指運用各種方式來增加影視作品中銀幕形象的感染力，達到時空完美融合的藝術效果，滿足觀眾的審美需求及情感需求。影視藝術最早是運用在電影方面，后來普及到了電視方面。它講究的是意境、意象和神韻的結合，使觀眾在視覺和心靈上感受到愉悅，凈化心靈，養眼養心。影視藝術主要通過空間的營造、再現、表現及敘事的發展過程來表現。但是有些影片與影視藝術并不能相提并論。如有些商業影片為了迎合觀眾口味，提高收視率，往往會降低藝術標準，流于暴力和低俗。由現達的光電科技造就的特技效果雖然也能給觀眾帶來視覺上的沖擊，提升影視效果，但并不能稱之為真正的藝術。如何將特技效果能與影視作品有效結合，達到養眼與養心的觀看效果，需要把握一個“度”。
3.影視藝術與影視文學之間的關系
影視文學與影視藝術雖然含義不同，但他們在影視作品中并不是獨立存在的，二者也無法做出完全獨立的區分，如果任何一個有所欠缺，都會對整個影視作品產生影響，顯得不是很完美。
3.1二者之間包含的藝術共性
無論如何界定，影視文學與影視藝術之間都是彼此滲透、緊密相連的。
第一，表現內容一致。影視文學在表現故事時，都是以人物為主體，思想活動為線索，在錯綜復雜的社會活動中建立各種關系之間的連接，激發人們的情緒。編排故事情節時，無論是刻畫人物、描寫環境，還是渲染氣氛，都要求影視劇本必須具有藝術性。影視藝術無論是采用時間還是空間的表現手法，都是以人物關系為前提，最終也是為了烘托所要表現的主題。
第二，藝術的出發點一致。從美學形態方面看，二者都是通過時間、空間的手段來展現人物、故事情節。影視文學以啟迪心靈為終極目的，采用影視藝術也是為了達到震撼心靈的目的，因此，兩者的出發點一致。
第三，運用蒙太奇結構，將影視文學的各部分完美地融合在一起，使故事情節流暢、連貫;影視藝術也是如此。
3.2二者之間是相輔相成的
第一，影視作品必須包含文學性。在一部影視作品中，影視文學是影視藝術得以存在的前提和基礎。影視文學無懈可擊，才能給予影視藝術廣闊的展示空間，否則再完美的藝術也是空中樓閣。如果影視文學的內容空洞乏味，不足以吸引觀眾，那么再絢爛奪目的影視藝術也不會得到長久的關注。因此，影視藝術必須依托影視文學而存在。
第二，影視文學需要影視藝術的渲染。一部文學劇本就好比一座房子，單憑堅實的地基還不足以吸引眼球，還需要繼續添磚加瓦，給它設計新穎的造型、漂亮的外衣，讓人充分感受到美感。有意義的文學作品，如果沒有影視藝術的襯托渲染，就會顯干癟無生氣，勾不起觀眾的欣賞欲望。影視藝術通過運用各種手段來增強影視文學的表現力，讓觀眾透過華美的藝術表現領悟作品更深層次的內涵。
總之，缺乏文學價值的影視藝術不能持久，毫無影視藝術的影視文學缺乏美感，只有相輔相成，有效融合，才能成就一部優秀的影視作品，形象豐滿、內涵深刻、兼具欣賞價值及藝術價值，長盛不衰、歷久彌新。比如《泰坦尼克號》《魂斷藍橋》等影片就是這兩方面完美結合的代表。首先是作品內容飽滿、故事編排精妙、演員表演精湛，再配以完美的藝術手法，使人們在觀影時不由自主地受到感動和震撼，在感嘆美好瞬間的同時，靈魂受到深深的觸動。
3.3影視藝術與影視文學都必須以文學為前提
第一，影視藝術應該尊重文學。影視藝術的存在是為了更好地表現文學內容，因此它必須圍繞文學的內容展開，不能凌駕于文學之上。在尊重文學內容的前提下，合理地運用影視藝術，才能使影視作品顯示其獨特的魅力。而現階段，有些影視作品為了迎合觀眾的口味，對原作進行胡亂改造，比如影視劇的結尾，原作的悲劇結局更能引發大眾的思考，更有現實意義，但為了迎合大眾的喜好，硬是以大團圓收尾，使整部影片缺少了韻味，平淡無奇。
第二，影視文學作品能夠賦予文學更豐富的內容。現代文學借助于影視來表現，相比于傳統文學，更加形象直觀，一個鏡頭能折射出復雜的世間百態，表現跌宕起伏的故事。影視文學作為一門綜合藝術，融合了音樂、舞蹈、詩歌等多方面的內容，豐富了文學的表達形態及表現形式，又增添了藝術美感。
3.4二者與觀眾的接收方式之間的相互作用
影視文學和影視藝術不能一味迎合觀眾的需求，但也不能脫離觀眾的意愿。影視文學相比傳統文學有更大的受眾群體，具備更大的影響力，可以更好地傳遞思想感情、塑造審美觀點。影視作品就是給大眾看的，如果脫離了觀眾，再精美、再深刻的作品也只能束之高閣，無人欣賞，失去市場價值，更不用說文學價值、藝術價值了。影視作品既源于生活又高于生活，既要貼近大眾又要能夠傳達美的主題，起到積極的作用，這就對影視文學與影視藝術提出了更高的要求，找到二者與觀眾之間的契合點，既能被觀眾接受，又能提高影視作品的文學和藝術水平。
結束語
影視具有廣泛的觀眾群體及強大的表現力，一部優秀的影視作品，帶給人們的不只是精彩的視覺盛宴，更重要的是精神上的享受。作為影視作品的兩個不可或缺的部分，影視文學和影視藝術關系到影視作品的自身價值和生命力，如何有效地將二者融合，是現代影視作品今后需要努力的方向。找到二者與觀眾需求的切入點并有效地結合，有助于影視作品的健康發展。（作者單位：民族大學）
參考文獻：
[1] 修曉琪.談影視藝術與文學的關系[J].西江月.2013，（1）.
一、 影視與文學的聯姻
新時期以來，影視媒介逐漸以前所未有的廣度深入至中國普通百姓的日常生活中，成為受眾數量最為巨大的媒介形式。在由印刷媒介向影視媒介過渡的初期生產過程中，影視媒介的生產在許多方面借助了印刷媒介的力量，新時期之初的影視作品有大部分改編自文學作品。1979年北京電影制片廠拍攝的電影《小花》，改編自前涉的《桐柏英雄》。此后，出現了《天云山傳奇》《小城春秋》《許茂和他的女兒們》《被愛情以往的角落》《赤橙黃綠青藍紫》《人到中年》等電影，均改編自已發表的小說作品。這些作品為電影電視提供了敘事素材、人物形象、故事情節、發展脈絡和思想內容，小說的敘事方式和敘事結構也對拍攝產生介入性的影響。小說作為一個成熟的藝術門類，在影視媒介發展的最初階段為其提供了積淀已久的成熟的敘述經驗和表達方式，從而帶動影視藝術的發展。拍攝過改編作品《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》的張藝謀在談到文學與電影關系時說：“我一向認為中國電影離不開中國文學。你仔細看中國電影這些年的發展，會發現所有的好電影幾乎都是根據小說改編的……我們研究中國當代電影，首先要研究中國當代文學，因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先要看中國文學繁榮與否，中國有好電影首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性?！盵1]
影視生產在數十年的發展中形成了成熟的生產機制，包含特有的影視化情節設置和敘事策略，此時文學作品對影視的推動和介入逐漸淡化。同時，影視是一個工業化生產過程，工業技術力量不斷革新使影視工業的各個環節日臻完善，畫面幀數、音軌轉換、后期特效等等技術，消解著文本之于影視的重要作用。在受眾方面，由于影視媒介對接受者的文化水平沒有要求因而受眾廣泛，而紙媒在受眾領域則顯現出精英化的特征。因此，在傳播領域，影視媒介以絕對的優勢壓制著紙質媒介，紙質媒介面對著影視媒介的媒體霸權和接受強權。作為紙質媒介的重要一元，傳統文學期刊此時面臨著市場經濟和新興技術力量的雙重沖擊，在二者的擠壓下尋找生存之路使的傳統媒介與新興媒介的結合成為必然。
二、 影視媒介對文學的優勢補充
文學與影視聯姻為小說的生存提供了沃土，新的科技力量的興起為文學拓展了新的生存空間。大量影視與文學成功合作的例子表明，小說與影視之間的轉換機制日漸成熟，傳統藝術向現代藝術的傾斜和移就給文學作品和文學期刊帶來了種種益處。
影視媒介與文學的互動合作，通過科學技術力量拓展了文學作品的表現空間，豐富了文學作品的構成和內涵。以往紙質媒介所刊載的文學作品提供給讀者以視覺感官的延伸，當讀者主觀地將視覺感受與想象思維相融合，方可能產生空間感和動態感。紙質媒介的文本呈現為文字符號的線性排列，影視媒介將文本轉化為圖像、聲音的復合排列，其豐富性遠遠大于紙質文本。文字符號的線性化排列在信息接受的過程中呈現為歷時性特征，文本所傳達的信息需要讀者逐字逐句閱讀才能接收到，當它以影視為媒介載體呈現時，則可通過不同表現方式在同一時間傳達多種閱讀信息。影視媒介相較于傳統紙質媒介還有動態感的優勢，它通過拍攝者的閱讀想象和現代化的工業技術，將固定于紙張上的文字轉化為動態化圖像。影視媒介同時產生一種真實的空間感，當文本以影視為載體呈現時，包含了音樂、美術、戲劇、雕塑、建筑、舞蹈等各種藝術形式，在傳統紙質載體中只能通過文字描述的藝術形式在影視媒介里得到了極大的展開，通過文字排列所呈現的風景、音樂被影視載體賦予了全新的表現形式和生命活力。影視媒介將文字轉化為圖像、聲音，形成空間化、立體化、動態化的綜合藝術形式，為讀者提供多重感官享受。另一方面，文學文本的內涵也在一定程度上通過影視媒介得以拓展和深化。當烘托作品氛圍的文字被轉化為可視、可聽、可感的畫面和聲音，視覺和聽覺的雙重延伸使作品更為真實，讓某些在文字閱讀過程中因為概念化和抽象化而被忽略的場景細節得以重新被注意和理解，文本的內涵在這重意義上得以深化。并且，由于文字向影視轉化的過程中需要拍攝者的閱讀和接受，拍攝者在閱讀過程中產生的關于文本解讀感受必然會呈現在影視作品之中，因而呈現出的影視作品是一種再闡釋的產物，這種影視文本再闡釋便豐富和拓寬了文學文本的內涵。
文學與影視的聯姻促進了文學文本傳播、接受范圍的擴大化。在新的文化語境下，傳統文學讀者的小眾化，就目前文學期刊印數和銷量不斷下降的趨勢而言，也在一個側面證明了文學期刊受眾的少數化。文學期刊的閱讀還對讀者的知識水平和審美趣味有一定要求，文學期刊的受眾也是一個精英化的族群。小眾化和精英化的受眾決定了文學期刊傳播范圍的固化，在市場經濟規則的面前，這危及文學期刊的生存。影視媒介的大眾化特征在這一方面彌補了紙質媒介的不足，影視作為深入普通百姓日常生活軌道的文化，對受眾的知識水平并無特殊要求，從高級知識分子到目不識丁的農民都能夠成為影視文化受眾的一分子。影視媒介以其無處不及的觸角將小圈子內的文學傳播至大眾視野內，大大提升了文學作品傳播的廣度。影視能夠促進小說的傳播，已成為許多作家的共識，實在談到《白鹿原》的改編時談到――“包括許多世界名著的改編，也不無遺憾。我作為小說作者，不能不關心，但管不上……比起任何形式的改編，影視無疑是最好的形式。如果把電影和電視比，最好還是電視連續劇……我也寄希望未來的導演，能給讀者一個直觀的形象，對作品的體現和傳播都有好處?！盵2]諸多文學作品被拍攝成為影劇作品后提升了作家和小說的知名度，也進一步促進了小說的流通與消費。周梅森在上個世紀80年代走上文壇，其作品十余年間并未受到廣泛關注，直至小說被改編為電視劇后名氣大增。他說：“過去我對小說改編成影視作品不太重視，有人要拍我的小說，我只是把版權賣出去就不管了，現在我感到雖然小說和影視是兩回事，但是它們還是可以互動的。影視作品的影響面是很廣泛的，對圖書銷售的作用也相當大。上個世紀90年代中期以前，我的15部作品總共發行了不到10萬冊。而《絕對權力》至今已經發行了近20萬冊，《中國制造》的發行量累計達到了30萬冊。《國家訴訟》更是第一版就達到12萬冊。”[3]影視對作品傳播的影響還包括一些著名作品，茅盾文學獎經典巨著《平凡的世界》在普通讀者中具有極大的影響力和感染力，2015年由《平凡的世界》改編而成的同名電視劇在衛視熱播后，勾起不少讀者閱讀原著的愿望，因此各地書店、書攤和網上書店中《平凡的世界》銷量大增，甚至出現了賣斷貨的情況。文學期刊也因小說影響力的增加而獲得更多關注，《平凡的世界》電視連續劇播出后，就引起了對《當代》雜志和現實主義的討論。王海_的《新結婚時代》和《中國式離婚》兩部影視文學文本的刊登直接結果便是當期《當代》的銷售量大幅增長。
三、 文學的影視“癥候”
文學和影視的融匯共生為傳統文學期刊拓展了新的生存空間，激發了文學期刊的生命活力。在諸多文學期刊顯現出影視媒介的傾向后，的確在一定程度上強化了自身的品牌和實力。但是在另外一個方面，文學期刊與影視的互動合作也產生了一些“后遺癥”。第一，文學文本內涵被遮蔽、曲解、固化。由于不同載體的容量存在差異，因而文學文本所呈現出的敘事在影視改編過程中被拉伸、壓縮、扭結。當容量較大的文學文本在改編為影視作品的過程中往往只選取主線，主要人物、主要場景和主要情節，作品中次要人物和情節則被舍棄。當一部容量不大的作品被改編為電視劇集時，則必須盡可能地豐富情節結構，增加人物，擴充內容。有些改編為服從需要，則將不同人物、不同情節相融合，或將人物合并，或將情節移植，將原文敘事作以扭轉和聯結。事實上，沒有任何一部文學作品的改編能夠完全呈現作品的原貌，文學文本原來的面目被影視媒介深刻改變。又由于影視媒介傳播的廣泛性，使受眾在產生了文本原來面貌即為影視面貌的錯覺，在不閱讀原文的前提下，這種誤解將會一直持續。改編時原有文本中被舍棄的人物、情節、內容等描寫將被影視的強勢霸權長期遮蔽，其原有的文化內涵無形中被削弱。作家在傳統文學文本的創作過程中，其想象讀者是精英化的，因而傳統文學文本的創作也是一種精英化的創作，當其被大眾媒介轉化后，大眾化改編也消解了原有的精英化特征。
同時，盡管文字符碼的閱讀只能提供視覺感受，但正由于視覺感受限制性為文本閱讀提供了巨大的想象空間，使文本閱讀和理解更具豐富性與復雜性。文字閱讀所產生的文本表象不確定性，使不同的主體對文學形象的還原產生了不同的差異，豐富了文學文本的表現空間，擴展了文本的多種想象可能。對于相同的閱讀主體，每一次的文本閱讀都將會產生新的理解和闡釋，其想象中的由文本所形成的表象也逐次深入和具體。文字符碼的閱讀是一個充滿著主觀想象性和創造性的有趣過程，這也是文本閱讀的巨大魅力所在。當文學本文被改編為影劇作品，將視覺感受轉化為視聽的直觀化體驗后，讀者對于文本的想象被固化為導演給出的特定形象、動作，這種直觀感受的體驗，大腦信息對于影視畫面、聲音這種直觀化的信息的記憶力遠比想象畫面的記憶力牢固，因而影劇音像將輕易地將讀者的閱讀想象抹去并替換為觀賞記憶。此時，當讀者再次打開文本，意圖馳騁其想象力時，則會發現主角的臉龐已經被電影演員所替代，無論讀者對于這個演員的選擇和人物的改編是多么地不滿意，由于影音畫面的入侵，在原著和影劇之間已經產生了不可逆的聯系，這極大程度地消解了讀者在文本閱讀中的創造力。影視作品所造成的文本想象的確定性，也使得在重復觀看影片時的樂趣小于閱讀樂趣，多次觀看影片非但不能豐富和具體化文本內容，反而陷入了一種機械化接收信息并固化信息的過程。
結語
借助影視傳播的深入性和廣泛性，文學將觸角伸向了大眾生活的日?？臻g。影視與文學的互動極大地拓展了文學作品的生存空間。文學的頹勢似正在被影視媒介所扭轉，然而，影視媒介的生成已經介入了文學生產的肌理當中，逐步改變了文學的生產機制，并深刻地影響著文學面貌的生成。于文學而言，在與影視“合謀”和“疏離”之間，在新媒介帶來的巨大變革之中，只有最大限度地發揮二者互動所產生的優勢力量，以彌補影視給文學帶來的“癥候”，促進文學煥發出新的生命活力。
參考文獻：
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關鍵詞：多模態教學；名著改編影視作品；原則
數字信息化的發展帶來了大學教學模式與教學法的革新，越來越多的教師開始關注多模態的教學方法。20世紀末期，國外教育組織NewLondonGroup提出了“多模態教學”的概念，認為借助視頻，圖片，聲音等不同符號的多種途徑，實現特殊語境下知識的傳遞。語言的習得得益于外界信息和意義的氛圍，多模態的文本內容呈現會刺激學生產生濃厚的興趣。英美文學課程旨在引導學生研讀作家作品，啟發學生領會文學知識，但這對普通學生有一定的難度，因此作為多模態教學的語篇范本——名著改編的影視作品得到了重視，雖然這并不能代替原著的閱讀，但只要教師把握選材和使用的尺寸，堅持“忠于原作，旨在創新”的原則，最終能夠提高鑒賞水平和擴大文化視野。
一、選擇影視作品的原則上
一般來說，影視作品改編有三種：“強調忠實于原著的翻譯式改編、細節開放改編而整體框架風格與原著一致的框架式改編，以及以原著為素材、放開手腳大膽創造的自由式改編”。作為多模塊教學形式的影視欣賞，直觀有力地指導學生將文學作品中想象的社會場景和人物關系變成立體的畫面，在導入部分較好地提高了學生的興趣。傳統觀念上，教師往往優先原汁原味的教學材料，舍棄后期改動較大的影片。因此，根據不同的教學目標，貼合原作的影視作品理應受到重視，但筆者認為，另外兩種素材也是具有可用性的。隨著文化多元化的發展，作為成年人的大學生群體，有著成熟獨立的人格，可以讓他們從多個角度來接觸不同文學作品的解讀。其中語言文明、發音地道純正的，反映當時社會生活和歷史背景的作品，都有助于學生準確的理解。如果影視作品中出現不合適的內容，教師可選擇利于課程的部分視頻，布置閱讀文學著作與影視作品對比的作業，不同時期、不同版本影視作品的比較研究如論文，影評，讓學生充分意識到原作與改編作品的差異和創新，加深學生對原著的印象，結合時代特征，發現其閃光點和局限性。例如，《傲慢與偏見》《簡愛》和《德伯家的苔絲》等文學名著，已拍攝過多年代、多版本的影視劇，基本上沒有做過太多的改變，教師可直接推介給學生觀看。再如華盛頓歐文的《睡谷的傳說》，從首次電影版的《無頭騎士》（1992），迪士尼動畫版本（1958），到影片《睡谷》（1999），再到美劇《斷頭谷》系列，改動巨大，和原作毫無關聯，教師可建議學生先參考相關論文，比如《評小說<睡谷的傳說>與電影<斷頭谷>》，文中通過對比研究，發現故事情節上有一些改編，但與時俱進地再現了歐文原作的特點，給學生以啟迪。
二、使用影視作品的方式上
大多數學生在英美文學選讀過程中，會遇到許多困難打消他們的積極性。晦澀難懂的生詞，冗長的句子和篇幅，復雜的人物關系都會成為學習的障礙。而影視作品營造出的多模態語篇，精彩的臺詞對白，演員生動的表演，將這些都濃縮在鏡頭前，尤其是忠于原作的作品，全面地描繪出原書的精要，學生可以將兩者結合起來，既能把握經典選段，又能掌握整本書的線索概要。很多學生還會不滿足于影片，想要閱讀原文，一探究竟。因此傳統的文學課會組織學生觀賞完整的影片，由于課程學時有限，不能過多的使用。教師可采用影視作品中的靜態圖片，在PPT中簡單的說明介紹，吸引學生的注意力。課堂上教師介紹作品，明確主題任務，可要求學生課余時間自行觀看，完成設置的各項任務，理解名著內容的練習，還可進行角色扮演、臺詞配音和戲劇表演等課外活動。另外教師選定或制作圖片、音頻和視頻片段等多模態形式的教學手段，就可以解決當堂觀看全部影片耗時的問題；還可剪輯簡短的視頻、音頻片段，在授課中或課外在線平臺播放。邀請愛好或擅長多媒體技術的學生，按照布置的任務單自愿地幫助制作或拍攝視頻。其中忠于原作風格的可用來做課堂教學材料，旨在創新的則可作為第二課堂的活動范本，供學生交流互動。參加活動的學生應有適當的獎勵措施，調動他們的求知欲。閱讀英美文學名著可以鍛煉學生的語言能力，擴大詞匯量，了解英美文化的精華。傳統的教學花費師生大量的時間和精力，享受作品的過程變得枯燥難懂。學生對于教室布置的選讀片段偷工減料，十分被動，甚至只為考試范圍做準備。結合現狀，不同時期代表作家的經典作品改編或翻拍后，提供了多模態的教學形式，改變了英美文學課程的單一教學模式，起到了引導、輔助和深化的作用。
參考文獻：
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[2]劉丹.英美文學選讀[M].北京：知識產權出版社，2004.
炎炎夏日，不僅是度假的好時機，也是一年中的圖書銷售旺季，除了在零售市場上生機勃勃外，這段時間也是各大書展扎堆涌現的時候，一方面此時學校放假，作為消費主體的學生會有更多寬裕的時間去挑選自己喜愛的圖書，另一方面大部分家長忙于工作，也希望自己的孩子可以通過逛書展、多讀書來打發時間，并能夠拓展些知識面。7月份的香港書展，連同8月份的上海書展和南國書香節（廣州書展）就是個中代表。
作為三者中歷史最為悠久的香港書展，今年度已不經意間迎來了第24屆，從最開始為了補充香港會展中心業務的被動之舉，歷時二十多載，發展成為亞洲最大型書展之一、世界知名的書展，香港書展已經成為每年夏天華文出版界的一道文化饕宴。7月17～23日，歷時七天的香港書展，共計吸引逾98萬人次進場，為歷年之冠，而據說實際人次遠不止如此。
不同于大多數書展以成果展示和版權交流為主，香港書展自創立伊始，就主打銷售牌，吸引了來自世界各地的出版單位售賣圖書。由于目前的環境，兩岸出版單位直接參與對方書展相對受限，所以香港書展也就順理成章地成為兩岸四地華文圖書品種最為齊全的書展。香特的地理位置，奠定了其高度國際化的城市特性，書展亦是如此。正因以上兩點，香港書展長期以來成為華文類書展的翹楚，不僅可以在全球范圍內吸引出版社參與其中，而且能夠為各出版社帶來現實的經濟效益，并最終形成良性循環。正是由于香港書展的成功范例在前，內地一線城市上海與廣州二地近些年也開始大力發展各自的城市書展，希望將一年一度的書展打造成各自城市的標志品牌，以此提升城市的文化品位。這兩個書展都尾隨7月香港書展之后，集中在8月，希望延續香港書展所掀起的購書和讀書熱潮，并一起組成了炎夏一道靚麗多姿的文化風景線。
在這個夏天，熱鬧的不僅有繽紛多彩的城市書展，還有一場關于翻譯文學的爭執，其實此事從今年年初即開始發酵，源起于出版界的風云人物路金波運作的一套“名著新譯本”計劃，該叢書精選了19部國外經典作品，原作涉及英語、法語等多個語種，卻全由國內青年譯者李繼宏一人“一條龍”完成，并于各大宣傳媒體上打出“最優秀、最權威、最經典”的震撼性廣告語，但隨著該系列中《動物農場》、《老人與?！贰ⅰ缎⊥踝印返茸髌返年懤m登場，在國內著名的社區網站豆瓣上卻形成了冰火兩重天的評價，一邊是對于譯本毫不吝嗇的贊許，另一邊則是嗤之以鼻的貶斥。同時，此事也在國內的外國文學出版領域掀起了激烈爭議。叢書譯者李繼宏對于熟悉近幾年外國文學出版的讀者來說并不陌生，他曾翻譯過著名作家卡勒德·胡賽尼的數部作品，其中就包括享譽世界的經典之作《追風箏的人》，也頗受不少讀者的喜歡，此次出任新譯本叢書的譯者，卻使其名聲一落千丈，相較于傅雷、朱生豪、蕭乾等老一輩翻譯家日磨千字、為原著負責、為讀者負責的認真專業，李翻譯號稱一日萬字，并通吃英法德等多語種，自然會讓讀者對其翻譯作品的質量持懷疑態度。而外文譯本出版中的這種急功近利的情緒也同樣蔓延在當下的出版領域，出版社一味追逐熱點話題，快速制造圖書，召集“水軍”，于各大圖書相關網站進行針對性行銷評論，許多讀者在未見其書真容的情況下，就輕易地被這些“花言巧語”吸引上鉤了。出版業說到底，還是內容為王，特別是處于產業鏈上游的出版單位，如果片面追求經濟效益，忽略對圖書本身質量的管控，對于整個出版業無疑是毀滅性的，畢竟出版是一件嚴肅的事。
影視劇助陣夏日暢銷書榜
每年的暑期都是圖書的黃金銷售期，也是一整年銷量業績的奠基石，自然就成為各大出版商和發行商“兵戎相見”的必爭之地，各種重磅圖書相繼粉墨登場，讓讀者們眼花繚亂、應接不暇，暢銷榜上自是一番風起云涌，不過仔細看來，近期頻繁活躍于其上的作者大多還是那些老面孔，比如青春文學的領軍人物郭敬明。不過這次助力他占據國內各大書榜冠軍之位的并非他的個人新作，甚至也不是其新近作品，而是2007年開始連載、2008年即已出版且早已為讀者熟悉的“小時代系列”，之所以稱其為系列，并不只是因為“小時代系列”分為《1.0折紙時代》、《2.0虛銅時代》、《3.0刺金時代》，更主要的是此次借由“小時代系列”同名電影的亮相和熱映，一并推出了新增部分內容的修訂本，還有《小時代電影全記錄》這樣應景的影視同期書，共同組成了相當可觀的“小時代系列”陣容，在全國各大暢銷榜上所向披靡。作為國內青春文學的旗手，郭敬明出道至今，數度打破了書業界的各類暢銷記錄，而此次舊作“小時代系列”再創輝煌戰績，首功當然得歸為影視劇效應。圖書與影視劇的交集由來已久，暢銷圖書改編為電影或電視劇，優秀影視劇出版紙質圖書（包括劇本、圖片集、寫真集等），二者你來我往，相互捧場，甜蜜如情侶一般，而近年來，影視媒體的日漸強勢，紙媒的相對式微，也讓圖書的銷量乃至出版都要受制于影視劇，基本是同時期播放的影視劇大多都會出版同名文字書，而且影視劇本身越是熱播熱映，同名圖書的關注度也就越高，相應的圖書銷量也會隨之水漲船高。所以當“小時代系列”曝出即將拍攝同名電影時，不少出版業人士就已經預料到會有如此暢銷的場面出現，而這部電影又是由臺灣偶像劇金牌制作人柴智屏監制，原著作者郭敬明親自擔當導演和編劇，楊冪、柯震東、郭采潔等當下走紅的青春偶像明星出演，強大耀眼的創作團隊，更為“小時代系列”本身平添了更多的聚焦點和熱議話題。
在以郭敬明為代表的新概念系作家出現以前，國內尚無明確的青春文學概念。新概念比賽不僅挖掘出一批頗具潛力和實力的年輕作者，更是奠定了中國青春文學的雛形，之后郭敬明趁著這股潮流，以自己為核心，組建了青春文學團隊，在成人閱讀與童書閱讀之間開拓出了以中學生為主要讀者群的青春文學市場，并最終發展成為文學出版，乃至整個出版業不可忽視的一股力量。而隨著這部由文字改編為電影的大獲成功，可預見，青春文學的潮流勢必會從出版市場蔓延到影視市場，以中學生為主體的青春文學粉絲們表現出的驚人消費力，以及對作品的高度追捧，早已讓不少影視人目露金光。
另兩部熱銷新作分別來自于兩位女性作家的兩部系列作品，桐華的《長相思》系列第二部《訴衷情》和流瀲紫的《后宮·如懿傳》系列第三部，而恰巧這兩位也都與影視劇也有著密不可分的關系，前者的《步步驚心》和后者《甄嬛傳》都是這兩年大紅大紫的熱播電視劇，在電視熒幕上取得了驚人的收視率，同名圖書自然也獲大賣，作者本身也為讀者所知曉和喜愛?！堕L相思》系列是桐華的“山經海紀”系列第二部，情節上延續了第一部《曾許諾·殤》的故事，依舊不變的感動、虐心，讓讀者在唏噓感嘆中感受地老天荒的兒女情長?！逗髮m·如懿傳》則承接了上一部《后宮·甄嬛傳》橫掃熒幕的氣勢，情節故事與上一部作品緊密相連，讓鐘愛前作的讀者們紛紛追隨而來，為該書的熱銷奠定了扎實的基礎。
新作《蟄伏》來自于國內知名的青春文學作家饒雪漫，但不同于郭敬明的時尚都市路線，她從最初就將自己的讀者群明確為中學女生，在多年寫作過程中，一直保持與青春女孩的互動，傾聽她們的心聲。有鑒于青春期女孩面臨諸多心理、生活等問題，饒雪漫從2004年起創辦了名為“我不是壞女生”夏令營，特別關注女孩成長問題，并陸續以女生成長系列出版，到了《蟄伏》，已經是第六本了，書中將數十位女生的經歷經過提煉和整合，最終以八個女生為代表呈現給讀者，語言優美、故事動人，對于那些正在青春蟄伏期里面對困境的女生們來說，無疑是最佳的治愈勵志書。
在出版界中，除了這些大牌作家呼風喚雨，引領著讀者的閱讀風向，每隔一段時間，都會有一些不知名的作者帶著幾本看似平凡的作品，給讀者們帶來一種不平凡的感動，這次就有一位年逾九旬的老人帶著一本紅紅的《平如美棠：我倆的故事》緩緩走來。作者兼主人翁饒平如與另一位主人翁毛美棠，是一對執手相依，共同跨越戰火與動亂的老人，面對世事無常，堅持用愛相守，當其中一位駕鶴遠游后，另一位則選擇用樸實平凡的文字和古舊稚嫩的圖畫，追憶那段似水年華，成就了這樣一部平實如水卻又感人落淚的作品。平凡人的真實回憶，碎片式地記錄下半個多世紀來國家與民族的風風雨雨，大歷史的不可抗拒與小人物的堅持不懈，形成了強烈反差和獨特體驗，特別容易勾起讀者的閱讀興趣。感動很多種，有一種我們把它叫做“堅持”。
[論文關鍵詞英語高級視聽 接受反應文論 跨文化意識
[論文摘要英語高級視聽課的目的在于提高學生對語言真實度較高的各類視聽材料的理解能力，但學生對深蘊其中的文化內涵的診釋與欣賞是受到多種因素影響的。從接受反應文論的角度來說，構成學生先理解重要部分的跨文化意識可以提高學生體驗不同文化的敏感度和自覺性。本文旨在從接受反應文論的角度探討英語高級視聽教學中培養學生跨文化意識的必要性及重要性。
隨著社會生活和經濟活動日益全球化，語言已經越來越超出單純的“交流工具”這一狹義的概念了。作為文化的重要載體之一，語言越來越被看成是文化不可分割的一部分，所以現在的語言教學也越來越多地與文化問題相聯系。每一門學科都有可能從本學科的視角出發來考察與之休戚相關的文化問題，而英語教學中對文化的關注則是從社會學的角度觀其多維度的人際關系及其特征、結構和功能，以文化心理為求索的目的。英語教學中文化教學的目的就是積累英語國家文化知識，培養跨文化的交際意識和能力，而英語高級視聽課就是為此而開設的通過語言學習文化同時又通過文化交融提高交際能力的一門重要的語言文化課程，但學生對深蘊其中的文化內涵的診釋與欣賞是受到多種因素影響的。從接受反應文論的角度來說，構成學生先理解重要部分的跨文化意識可以提高學生體驗不同文化的敏感度和自覺性。本文旨在通過分析英語高級視聽教學中學生理解與先理解的關系探討培養學生跨文化意識的必要性及重要性。
1先理解與跨文化意識
先理解是接受反應文論的一個重要概念。接受反應文論于20世紀60年代興起于德國，它不僅在德國，而且在世界范圍內贏得了巨大成功，對傳統的思維模式是一種有力的沖擊和震蕩。它以伊瑟爾和漢斯·羅伯特·堯斯為主要代表。該理論把研究的重點轉向讀者的接受，強調文本與讀者之間的關系，強調文學作品是一個過程，主要包括兩部分:即從作者到作品的創作過程和從作品到讀者的接受過程。伊瑟爾認為，文本是在讀者閱讀過程中才現實地轉化為文學作品的，文本的潛在意義也是由于讀者的參與才得以實現的。他提出了“空白”這一概念，即指文本中未實寫出來的或未明確寫出來的部分，并且是文本中已實寫出部分向讀者所暗示或提示的東西，它有待于讀者在閱讀過程中填補與充實。而堯斯認為，在作家作品和讀者的三角關系中，讀者并不是被動的因素，它本身便是一種創造歷史的力量，也就是說，閱讀作品的過程并不是作家與作品單向地向讀者灌輸形象與意義，讀者被動接受，而是在接受活動開始之前，讀者已有自己特定的先理解，即對每部作品獨特的意向，它受讀者個人文化修養、心理素質、個性氣質、知識水平、生活閱歷、審美情趣、鑒賞水平等的影響。這種閱讀前的意向和視界決定了讀者對所讀作品的內容和形式的取舍標準，決定了他閱讀中的選擇與重點，也決定了他對作品的基本態度與評價。因此，在堯斯看來，文學作品的價值和意義并不是永恒的不變的，也不是純客觀的，對所有時代的所有讀者都完全一樣的，更不是僅僅由作者意圖或作品本身的結構所決定的，而是在讀者的閱讀中才逐步得到實現的。文學作品的意義和價值系統是一個無窮延伸的可變曲線，一個由作者與讀者共同參與的主客體交互作用的動態實現模式(堯斯，1987)。
文化作為一個概念來說比較復雜而棘手。美國的文化人類學家威斯勒將文化簡要地表述為:“在歷史以及社會科學中，所有人們的種種生活方式稱作文化”(尤林，2005)。按通常的定義，文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、意指方式、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會功能、空間觀念、宇宙觀以及物質財富等的積淀。它表現為一定的語言模式和一定的行為方式。文化具有民族性、傳承性、流變性、兼容性的特點。文化的這些特質既決定了文化的多元性，又表明了跨文化交際的可能性。二十一世紀的人類文明肯定是多元化的，因為多元化的經濟及社會形態已成定勢，經濟及社會形態的多元化必然導致文化的多元化。以全球多元經濟形態和多元社會形態發展為導向的多元文化形態之間的交流使跨文化意識的培養在英語教學中顯得日益重要及必要。因此學習一種外語除了要掌握語言知識和技能以外，還應了解語言所反映的外國文化，以便能跨越文化障礙，得體有效地同外國人交流信息和思想感情，因為語言反映一個民族的特征，它不僅包含著該民族的歷史和文化背景，還蘊藏著該民族對人生的看法、生活方式和思維方式。當代美國語言學家克拉姆斯基曾說語言教學在一定程度上就是文化教學.即通過對學生進行跨文化(本國文化、外國文化)的教學活動，可以引導學生獲得豐富的跨文化知識，養成尊重、寬容、平等、開放的跨文化心態和客觀、無偏見的跨文化觀念與世界意識，并形成有效的跨文化交往、理解、比較、參照、攝取、舍棄、合作、傳播的能力。這種跨文化意識包括對異國文化與本國文化的異同的敏感度，以及在使用外語時根據目標語(如英語)文化調整自己的語言理解和語言產出的自覺性(Samovar，1998)。從接受反應文論的角度來說，這種跨文化意識是學生對外國文化先理解的重要組成部分。
2理解與先理解
英語高級視聽課中所用的材料有很高的語言真實度，很多直接來自于西方影視作品。影視作品同文學作品一樣，是文化的載體，西方影視作品是西方文化的重要組成部分，是西方人民族心理、道德倫理、價值取向、精神氣質和審美情趣的體現。它蘊含了廣博的文化信息并能折射出西方的社會風貌、傳統習慣、思維方式，甚至人生觀、價值觀。另一方面，影視作品，作為一種傳播媒體和藝術作品，如同文學作品，是一種文本，一種等待被解讀的文本，影視欣賞的過程就是讀者對于文本的解讀過程。因此，在視聽課上，學生作為觀眾在欣賞影視作品的時候，就是一個實現作品意義的過程。按照接受反應文論的觀點，學生在診釋西方影視作品意義的過程中受自己的文化觀及自己已知的異文化觀的影響，因此這種診釋過程又可以看作是影視作品與作為觀眾的學生的混合的過程，它是二元的，是兩種文化的結合體。 從接受反應文論的角度來看，觀眾的理解是對西方影視作品進行闡釋的基礎，而理解不是孤立行為，它不能脫離外在的現實存在。具體而言，理解是主體的精神生活與客體世界的溝通了解與認識，這個過程，伽德默爾稱為“視域融合”。也就是說，觀眾對文本的理解不可能是一個純客觀的過程，它不可避免地牽涉到作為主體的觀眾本身的一個先理解，即觀眾的前在經驗和能力，而這種前在的經驗和能力與對文化信息的理解和感應能力是密不可分的。因此文本解讀是一個開放系統.文本可以根據不同的意識形態、文化觀和批評方法作出不同的解釋。文本的意義是豐富多樣的，因為一個文本的實現有多種潛在的可能性，沒有哪種解讀能夠窮盡它。文本作為一種開放性系統，它力圖釋放出多種多樣的聯系和解釋:它并不想傳達出一個單一的信息，也不想把不同的解讀者都限定在同一種理解里面。對文本的主觀理解同時也是文本造成的客觀效果，這就是效果文本。一種異文化產品的意義既不是觀眾的思想范圍內的孤立部分，也不是觀眾希望理解的對象范圍內的孤立部分，它的意義是通過視域融合而表露出來的，是通過觀眾的跨文化意識來實現的。它無法脫離觀眾而存在。這可以理解為是觀眾使影視作品信息變得完善或者得以實現，因為當信息包含在文本中的時候，它們還僅僅處于一種內在或潛在的狀態。沒有解讀者的參與，文本就沒有絲毫意義。與此同時，解讀者的解釋又取決于他所處的歷史文化語境。解讀是文本與讀者之間的一種對話，一種交流，解讀者在其中扮演著創造性的角色。解讀深深地打上了文化的烙印，是文化決定了我們觀察世界的方式，或者說我們的眼界，為我們劃定了一條分界線:在一個給定的文化語境中，什么東西可以被說，讀，寫，看，什么東西不能。我們還必須意識到那無法解讀之物:我們無法解讀，因為它不符合我們文化的期待，不存在于我們的先理解。對應到影視作品的欣賞，影視作品想傳達給觀眾的信息取決于觀眾所處的文化語境。
所以，英語高級視聽課中通過真實語言材料表達出來的文化差異，不能僅僅用語言分析透徹，這需要學生對西方文化的一些特點加以了解，對西方國家的社會制度、歷史、民族習性以及價值觀等文化現象有一個較為系統全面的了解，并對目的語國家或其它國家現存的典型社會問題獲得初步的認識，提高學生對文化差異的敏感性、寬容性和處理文化差異的靈活性，即構建學生的先理解。只有充分利用這些豐富的文化信息，才能使語言和文化學習真正情景化、語境化，提高學生鑒別與鑒賞異國文化的能力。同時在了解的基礎上再逐點分析，不斷地加以總結，用心體會東西方價值觀念的不同，以及由此產生的思維方式的差異，加深其對本國文化的理解和認識.在進行跨文化對比時能更準確、深刻地認識到本國文化與異國文化的異同，建立世界意識和跨文化交際能力，從而通過對西方歷史文化等方面的綜合理解，將語言上升到真正意義上的交流，進一步探索到其深厚的文化底蘊，通過構建先理解達到真正的理解。而另一方面，通過英語高級視聽課中對優秀西方影視作品的精聽、欣賞、分析、討論等形式可以給學生提供更多的了解地道的英語表達方式以及接觸西方文化與社會的機會，能讓異域的優秀的理性文化、高雅文化和精英文化成果幫助學生建立起一個能感受到理想的精神家園，使學生開闊視野，積極思考，廣泛聯系，達到知識貫通，擴展自己的期待視野，進一步構建自己的先理解，增強自己的跨文化意識。
3結語
外語教學的任務就是培養高素質的具有深厚文化修養的外語人才。注重對學生跨文化意識和交際能力的培養，是提高教學效率、培養學生外語綜合運用能力的重要途徑。在英語高級視聽課中對學生進行跨文化意識的培養既是必要的，又是必須的。
一、大眾傳媒推動兒童文學的產生與發展
直到20世紀80年代以后，新的電子信息技術開始推動一場新的傳播革命，實現了兒童文學由紙質媒介向動漫、電視、電影等電子媒介的轉型。與此同時，許多兒童刊物的發行量大幅度下降。但電子媒介又以多種形式豐富了兒童文學的存在形式，拓展了兒童文學的傳播渠道，為兒童文學的發展提供了更為多元的傳播平臺。在這之前，兒童文學主要通過插圖和連環畫等圖像形式豐富自身的傳播渠道，這對受眾兒童來說無疑是影響巨大的。但從整體上看，文字依然占據主導地位，圖像只是對文字的一種補充或說明，而且在呈現方式上也較為平面和單一。有了電子媒介后，通過廣播有了聽覺上的享受；視覺上，無論中央臺還是地方臺都設有兒童頻道，即便是綜合頻道，也會根據兒童一天生活的流程安排兒童節目時間。這些兒童節目無疑是傳媒的一個縮影。以中國之聲的兒童節目“小喇叭廣播”為例，以聲音的形式傳播著國內外兒童文學；無論國內還是國外，很大一部分兒童文學被改編為動漫、電視劇、電影。值得一提的是，在這個時期，媒介對兒童文學的影響已經不止停留在兒童文學呈現的形式上。大眾傳媒是一種社會組織，就其性質而言，跟其經營目標、宣傳目標和公共性與公益性密切相關，因而對兒童文學的傳播必須面對市場，其中包含兒童文學的生產、流通、消費等諸多層面。
二、新媒介時代下兒童文學傳播的轉變
近年來，新媒介的飛速發展及其給社會帶來的沖擊成了人們熱議的話題。新媒介永遠都是一個相對的概念，其涉及的領域寬廣，但無疑網絡技術給兒童文學帶來了新變化。自20世紀90年代以來，網絡技術飛速發展，人類步入網絡時代，有了新的語境。面對各種新型媒介的興起，受眾的選擇不再單一化，進而對兒童文學提出了更高的要求——形式的多元化發展。兒童文學通過網絡等新媒介把紙質生產的兒童文學作品電子化處理，用網絡的渠道進行傳播，受眾的獲取方式從而變得更為快捷、簡易，即在網上便可閱讀或下載。對兒童文學的不同呈現形式也是新媒介傳播有別于大眾傳媒傳播的主要表現。此外，新媒介傳播更注重與受眾的互動。在一個虛擬、巨大的平臺上，傳播者即作家可以通過文學創作和傳播活動來實現與讀者互動。眼下最為流行的非微博莫屬，很多兒童文學作家開通了博客及微博，與讀者進行互動交流。除此之外，兒童文學網站以及論壇也成了互動陣地，如“中國兒童文學網”、“小飛魚兒童文學網”、“太陽鳥兒童文學沙龍”、“純真年代論壇”等。相對于大眾傳媒平臺對兒童文學的傳播，網絡平臺對兒童文學傳播方式的改變有著更為積極的作用。除了網絡兒童文學這一新的藝術形式之外，通過傳統紙質兒童文學的電子轉化，兒童文學的傳播進入更多元共享的廣闊傳播空間。電子閱讀也成為兒童文學的一種新潮流，通過網絡拉近了生產者與消費者的距離。而且“各類兒童文學的編輯出版機構也可以建立各自的網站、網頁各類出版信息、圖書資訊，促進創作、出版、發行、銷售等環節的信息溝通”。當下，對于兒童文學傳播來說，網絡已經成為兒童文學圖書銷售的重要渠道，京東商城、當當網、卓越網、燈光網站已經成為圖書銷售的重要陣地，很多兒童文學的銷售名列前茅。但不得不說，兒童文學是凈化兒童身心、培養兒童健康成長的“營養豐富”的精神食糧，隨著網絡等新媒體的高度繁榮，兒童文學傳播滯障越來越多，優秀的兒童文學越來越少，傳播環境越來越差，導致當下兒童“營養豐富”的精神食糧越來越匱乏，理論界甚至傳出兒童文學即將消逝的聲音。如何改善兒童文學傳播環境，為新媒體環境下的“花朵們”提供更多更優秀的兒童文學作品，改善“祖國未來”的精神“營養”，是具有重大意義和現實關懷的一個命題。
三、兒童文學傳播趨勢產業發展經驗
以往，傳播兒童文學主要以書籍、雜志、報紙等形式出現，隨著媒介的發展，兒童文學的傳播開辟了新的天地?？梢哉f，當下的兒童文學在媒介時代形成了自己特有的傳播趨勢產業發展經驗。首先，兒童文學實現了跨媒介傳播，越來越多的兒童文學被改編為影視作品。通過改編的方式，兒童文學的影視化不僅優化了兒童文學的影響力，更成為推動兒童文學發展的源泉?！?000年有人做了‘現代受眾了解文學作品的途徑調查’，調查者曾挑選了100部中外文學名著。結果表明，有60.5%的人是先從電視、電影、廣播、戲劇等非文字傳播渠道了解這些作品的。其中18.5%的人在影視等媒體上看了以后再去看原著，而其余的人看了影視、戲劇之后，就不再看原著了?！庇纱丝梢?，當代社會，報刊、書籍等紙質媒介的主導優勢已不在，而影視等媒介形態更受青睞。盡管紙質媒介的兒童文學受到如此大的沖擊，但這并沒有使兒童文學的傳播就此止步，更多的傳播者或傳播組織積極應對，力求為兒童文學尋求生存路徑，以在市場上打開兒童文學的突破口。將兒童文學改編為影視作品更進一步促進了兒童文學書籍的熱銷?？v觀當下市場，可以說每一部由兒童文學改編成的電影都有著較好的票房，如《暮光之城》、《哈利波特》、《納尼亞傳奇》、《愛麗絲漫游奇境》等，對兒童文學的改編也更注重其教育性及核心價值觀的打造。以《愛麗絲漫游奇境》為例，影片熱映后帶動了相應的兒童文學暢銷，甚至各網站、各書店一時出現了缺貨、補貨現象。目前，在一系列網站上其銷售總量仍居排行前列。很多國家將兒童文學改編為動漫及動畫片，如日本的《金田一少年之事件簿》，中國的《神筆馬良》，迪士尼系列《美人魚》、《美女與野獸》、《青蛙王子》、《長發公主》。在西方，則更偏向以童話及其民間故事為藍本進行影視創作，如《白雪公主之魔鏡魔鏡》、《白雪公主與獵人》以及同樣由童話改編的電視連續劇《童話鎮》。不可避免的是，在這樣的大眾文化下，兒童文學的文學性漸漸失落，并向著成人化發展。兒童文學影視終究逃離不了商業市場，它需要更多的受眾。
“所謂兒童文學者，即用兒童本位的文字組成之文學，由兒童的感官可以直接訴于其精神的堂奧者。換言之即明白淺近，饒有趣味，一方面投兒童心理之所好，一方面兒童可以欣賞的文學”，這是對兒童文學最早的定義。但當下的兒童文學影視的主題及其人物形象等都偏向成人化。往往以兒童世界為中心的文學作品，在影視作品中增添了成人的愛情、暴力、血腥等元素。在韓劇《秘密花園》和《清潭洞愛麗絲》中，都對兒童文學《愛麗絲漫游奇境》進行了改編：帶領愛麗絲進入樹洞的懷表兔子在電視劇中變為引領女主角進入富人區的一個工具；《白雪公主與獵人》里充滿歡樂的森林變為能洞悉人心的黑暗森林，整個電影圍繞復仇、戰爭展開。再看人物形象，變得更為復雜化。如今，兒童文學的受眾不僅僅只限于兒童，更多的成人也成為受眾之一。但不能否認，兒童文學影視成人化起到了關鍵的作用。其次，在傳媒時代下，兒童文學產業拓寬了其傳播范圍。麥克盧漢的“地球村”理論指出，現代科技的發展，縮小了世界任何一個地方的時空距離。在原始社會，人們主要靠語言進行傳播，廣范圍的傳播需花較長時間，在文字和印刷媒介產生之后，尤其是隨著電子媒介的普及，人與人之間距離大大縮小，傳播的速度也大大提升。就兒童文學傳播而言，偏遠地區的小孩也能閱讀到自己喜歡的讀物，看到喜歡的動畫片；有條件的家庭，甚至不用帶小孩出門也能觀賞到兒童文學影片。當然，兒童文學的傳播已經不再局限于本國，在中國，很多外國兒童文學也是家喻戶曉，如《安徒生童話》、《小王子》、《窗邊的小豆豆》、《時代廣場的蟋蟀》等。同時，兒童文學電影的改編也有了國界的跨越，宮崎駿的動漫《借東西的小人阿莉埃蒂》改編自英國作家瑪麗諾頓《借東西的地下小人》，中國的《花木蘭》、《梁山伯與祝英臺》都被迪士尼改編成了同名電影，最近很火熱的韓劇《來自星星的你》也引用了美國作家凱特•迪卡米洛的《愛德華的奇妙之旅》。電子傳媒改變了整個社會乃至世界，它能突破時空帶來的傳播局限，讓人們無論身處何方、有無閱讀能力，都能接受到各種信息。最后，兒童文學相關產業傳播不再使用單一的媒介，更多的是通過媒介的相互融合。傳統媒介的功能大多是單一的，例如，報紙僅供閱讀，廣播僅供收聽，電視雖然可以聲像文字并茂，但人卻不能用它進行信息傳輸或處理。關于媒介融合，人們最初的定位是將電視、報刊等傳統媒介融合在一起，而當下多媒體技術的產生，實現了豐富多樣且將傳播功能融于一個系統。根據最新的定義，“所謂多媒體，指的是使用數字壓縮和網絡技術將廣播、電視、電話、傳真、電子出版、計算機通信等各種信息媒介連成一體，對聲音、影像、文字、數據等進行一元化高速處理并提供給用戶的雙向信息系統”?？梢哉f，媒介的融合對兒童文學的傳播方式的變革更為深遠。在媒介融合的趨勢下兒童文學傳播不得不呈現向數字化整合的趨勢，可以在各種不同媒介形態下輕松實現轉換，從而滿足受眾的多元化選擇。
四、結語
綜上所述，近年來，飛速發展的新興媒介對兒童文學的傳播具有顛覆性的影響。在這一新語境下，兒童文學傳播面臨著重重考驗與挑戰。面對不斷擴張的傳媒，兒童文學的發展不能只停留在過去的媒介形式，而應以理性、開放的姿態直面媒介對兒童文學帶來的危機，利用媒介這一平臺，轉危機為機遇，擴大兒童文學的影響力、傳播范圍，進一步推動兒童文學發展。
作者：楊勤文
圍繞中國網絡文學IP的資本遠不夠理想，用人也遠不在點上，這極大制約了此類IP的健康和可持續發展。
如今，IP（知識產權）成為文化產業炙手可熱的概念，吸引了大量資金的青睞。作為其中的重要一支，網絡文學IP與資本的戀愛正談得火熱。然而，目前圍繞中國網絡文學IP的資本遠不夠理想，用人也遠不在點上，這極大制約了此類IP的健康和可持續發展。上游委屈了文學，下游滯結了文化產品的國際化、精品化、市場化。但從來“?！薄皺C”并存，不夠理想說明機會很多。
針對網絡文學IP的開發現狀和可持續發展，筆者要給出第一個關鍵詞：時機。我的判斷是：中國網絡文學IP正處在值得介入的開發周期。原因如下：
一，“泛娛樂”鏈條初步成型，網絡文學IP價值得到充分認可。經過十數年發展，影視、動漫、游戲等市場互補和競爭大格局背后，“內容為王”依舊是傳統核心，向中國網文要IP的訴求達到。
二，“泡沫化”被逐漸擠出，網絡文學IP開發正在回歸健康的新常態。2008年是網絡文學IP“泡沫化”的開端；經歷了影視界和游戲市場的收購風潮后，“泡沫化”愈演愈烈；然而，資本是敏感的逐利者，時間進入2015年，既往挫敗的經驗帶來更為理性的投資行為。
三，網絡文學的熱IP被搜羅殆盡，但其中的好IP可能才全面萌芽。這么說，不是否定之前“大神”的作品，而是說明真正吻合“泛娛樂”“全媒體”語境和當下法律法規、審美標準的作品正在重新生成。不過，隨著《三體》這樣優質IP被開發，相信很多過去不屬于“小白文”體系的網絡文學和類型小說將獲得更多關照；《智取威虎山》《平凡的世界》等非網文在影視市場的成功，也讓我們意識到網文以外還潛藏著很多優質IP。
第二個關鍵詞是“關系”。當下文學版權開發看似蜜里調油，實則危機四伏，存在很多問題。比如，急功近利、粗制濫造，盲目追求短期利益；專業力量投入不足，有想法沒文化，“毀IP易，育IP難”；協同機制與意識弱，各產業端口合作開發水平低等。
我們現在能夠搜羅、收購、開發的網文IP實際上是網絡文學17年以來逐漸養成的。過去這幾年，資本和產業對其大舉開發，一方面，東西不少、驚喜不??；另一方面，這種行為也是在消費過去積累的粉絲群和影響力。真正好資本與IP的關系懂得粉絲和影響力來之不易，每種新產品的開發都以養護和愛惜之心結合專業性進入，讓IP每開發一種新產品，都能擴大它的粉絲群、美譽度和生命力，實現綜合效益的增值。
但是，當下的IP開發是不如意的。這固然涉及很復雜的產品特性等，但如果總把網文IP做死，此后棄之如敝屐，最后必將導致網文IP的荒漠化。這種文學版權領域的“先污染后治理”特別要不得，其結果是一錘子買賣之后，大家再也賺不到長久的利潤。作者心態壞了，作品就壞了。
最后一個關鍵詞是“專業”。專業的版權經紀人和機構是中國IP產業鏈或缺的一環，它能以專業眼光和智慧彌合文學和產業的裂縫，疏通產業關系和情感關系，更重要的是，它有可能逐漸成為IP產業鏈中的核心。
一個典型的例子來自好萊塢影視經濟公司，他們曾經是專業性的象征，不但黏合上下游，還將作者、制片人、專業人士進行優化配置，并保障各方面的利益最大化。當然，對中國有志于此的公司而言，要走的路還很長，行業的標準和服務的品牌期待著全面建設。
一、與時俱進，引影視資源入語文教學
（一）學生對影視資源喜聞樂見
當今社會，iPad、電腦、智能手機等電子產品已進入百姓家庭，加速了影視資源的傳播，擴大了影視資源的影響范圍。影視資源便捷、迅速、多元、多樣、新穎的特點，使其成為最具影響力的公共資訊。影視傳播媒介影響和改變著大家尤其是學生的生活方式、思維方式和認知方式，成為人們消遣娛樂、獲得信息的重要途徑。
（二）課程改革的客觀要求
《基礎教育課程改革綱要（試行）》提出：“大力推進信息技術在教學過程中的普遍應用，促進信息技術與學科課程的整合，逐步實現教學內容的呈現方式、學生的學習方式、教師的教學方式和師生互動方式的變革，充分發揮信息技術的優勢，為學生的學習和發展提供豐富多彩的教育環境和有力的學習工具?！薄白鳛閷W習活動的組織者和引導者，教師應轉變觀念，更新知識，應創造性地理解和使用教材，e極開發課程資源，靈活運用多種教學策略，引導學生在實踐中學會學習?！笨梢?，對課程資源的開發和運用是教師必備的職業素養。若能在教學中，運用信息技術，選取與語文學科的特點、目標與學生的學情、心理相匹配的影視資源，并創造性地將其與語文教學活動進行合理有效地整合，能夠強化師生互動，充分調動學生學習的積極性，尤其是對影視內容的剖析和解讀，更是能夠激起學生頭腦風暴，讓學生充分體會到主動參與、積極探索、獨立思考的喜悅。
（三）影視資源的繁榮發展做保障
多元化的信息渠道、豐富的信息資源、新穎多變的展示手段，讓影視資源集聲、色、光、電、文學、繪畫、攝影、戲劇、建筑、音樂等藝術因素和多種感覺相互兼容刺激于一身，產生了很多優質的作品，如各類專題片、系列片、動畫片、影視劇作、有創意有內涵的廣告等，繁復多樣的影視資源，為語文教學課程資源提供了更多的選擇。
二、靈活多變，有效運用影視資源
（一）學情分析
眾所周知，中職學生雖文化基礎課水平普遍偏低，但求知欲強，精力旺盛，興趣廣泛，對新事物接受快。學生學情是我們進行教學設計要考量的要素。
（二）概念界定
文中所說的“影視資源”，是指一切能幫助學生學習的有審美價值和應用價值的音像資料，包括影視劇、體育、綜藝、動漫、科普宣傳片、專題節目、新聞調查、廣告、音樂、自制視頻等等。
文中所說的“有效”，是指教學活動有效果、有效率、有效益。有效果，是指教學活動能實現教學預期目標。有效率，是指教學效率提高，即“有效教學時間與實際教學時間的比值”會增大。有效益，是指在固定時間內，學生通過教學活動得到了全面、多元、有差異的發展和進步。有效運用，是指將優質影視資源引入語文教學后，學生不僅樂學、愛學、主動學，還學有成效。
（三）精心設計，有效引入
1.精心選擇，合理運用
首先，始終要堅持以學生為主體的原則，體現“樂學”的指導思想，要體現語文工具性和人文性相統一的原則。選取的影視資源，既能鍛煉學生聽說讀寫的能力，又能引導學生領悟文本內涵，提高素養。
其次，要有針對性，以適用為準則來精心挑選影視資源的內容。我們要有針對性地選取、使用優質的與語文教學內容和學生學情相匹配的影視資源，即與語文學科的教學目標、教學內容相聯的、適用于語文學科特質和語文課堂教學現實的、符合學生認知水平和心理特點的影視作品。
再次，影視資源在教學中起輔助作用，引入的次數、時間要嚴格控制。
2.精心安排，有效運用
首先是有針對性地引入優質、適用的影視資源，其次將這種集聲樂美于一體的教學資源和教材和諧巧妙地整合起來，使其相得益彰，共同為語文教學服務。
（1）巧妙引入，營造氣氛，激發興趣
中職學生青春年少，愛憎分明，喜歡探究未知的新鮮事物，討厭重復、機械的東西。影視資源以視覺的直觀性、閱讀的綜合性、畫面的迅捷性，迅速抓住學生的心神。精心設計的導入環節，可以營造良好的氛圍，有利于打開他們的心扉，最大限度地激起學生的學習興趣，促進有效教學的開展。
如，柳永的詞《雨霖鈴》。由于古詩詞年代久遠，加之學生理解有限，學生并不大喜歡這種教學內容，容易起抵觸情緒。筆者這樣導入：播放歌曲視頻《雨霖鈴》（武大女生原創版），請學生跟著哼唱，然后請兩位學生上臺扮演戀人分離的場面。哼唱，可以讓學生感受詩詞的感情基調；扮演，在學生與文本之間搭建了一座橋梁，利于學生代入角色。一開始就抓住學生注意力，為詩詞內容的理解、意境的探討、情感的領悟創造了好的開端。
（2）在影視和文字的轉換中，深化理解，突破重難點
在沒有信息技術和影視資源之前，教師一般用大部分時間研讀文本、探索和解讀作品的主題，形式比較固定，課程資源單一，尤其是古文、古代小說、古代戲曲的課堂教學，基本上是老師講，學生聽。信息技術和影視資源的合理運用，能很好地彌補這些不足。
同樣是塑造藝術形象，文學作品以語言文字為媒介，需讀者進行閱讀想象。影視作品借助信息技術手段進行凝練提升，再通過屏幕上的多種表意元素加以展示，高度濃縮的藝術形式能夠讓學生在短時間內獲得大量的信息，真切直觀，印象深刻。因此，若學生能力不夠，他就無法理解或完全理解這非直觀的文學形象。此時，就是優質影視資源大顯身手的時候。
如，《林黛玉進賈府》中，林黛玉初進賈府時“步步留心，時時在意，不肯輕易多說一句話，多行一步路，惟恐被人恥笑了他去”。這種心理如何理解呢？我們可以通過閱讀文本來想象和體會。但是根據學生的學情，若是純文本閱讀教學，估計長長的篇幅和半白話文的語言能嚇跑不少人。還有沒有其他設計呢？筆者決定引入《紅樓夢》87版、2010版兩個版本的截取片段，讓學生對林黛玉的表情、動作、語言有真切直觀的印象；并通過變換的鏡頭和濃縮的情節，“延長”學生的體驗，深入理解黛玉的內心世界；學生時而笑、時而皺眉、時而感嘆，說明學生已把自己代入角色中了。學生對這種方式很感興趣，因此“閱讀”成效更顯著，提高了關注度和教學效率。引入兩個版本的視頻，通過林黛玉扮演者演技的比較，在實現教學效果最優化的同時，還鍛煉了學生的影視賞析能力。
（3）播放片斷，激發閱讀動機，拓展課外閱讀
動機，就是“激發、引導、維持并使行為指向特定目的內在力量”。激發閱讀動機，就是促使W生進行閱讀活動的內驅力。優秀的文學作品，往往有成功的文學留白，蘊含著豐富的想象空間，讓讀者根據自己的閱歷、思想、“三觀”、知識、技能等，慢慢揣摩人物的內心世界，讀出無數個不相同的哈姆萊特。影視資源通過現代技術手段，把文學作品中的語言文字，轉化為具體可感的直觀的藝術形象，并在有限的時間內交代事情的來龍去脈。這樣的速度，容易使學生的閱讀浮于表面，難以深入，無法體會文本內涵。因而，筆者在教學過程中，引入影視片段，設下“誘餌”，激發學生閱讀動機，引導學生解讀文本，拓展學生的課外閱讀。
如，很多學生沒讀過《促織》這篇短篇文言文小說，也沒有閱讀興趣，寧可聽老師講故事、分析，也不愿自己花時間去解讀。于是，筆者在課前剪輯了電影《促織》中與課文內容有關又有趣的片段，組合成“朝廷征蟲-百姓覓蟲-成求蟲、得蟲、失蟲-成子化蟲、斗蟲-成獻蟲”的故事情節。學生在輕松的觀看中，理解了“天子一跬步，皆關民命，不可忽也”和“一人飛升，仙及雞犬”的道理。學生看完后，意猶未盡，甚至還對《聊齋志異》產生了濃厚的興趣。
筆者經常留意學生對哪些影視片段產生興趣的小火花，然后鼓勵他們主動地去閱讀原著或查閱相關的資料。教師若能激起學生閱讀動力，再時不時加以刺激和保持，長此以往，學生就會形成受益終身的閱讀習慣。
3.借助影視資源，引領學生成長
精心選擇的優質的影視資源，有很強的思想性、文化性、教育性和感染力，能讓學生的思考更開闊深入，能最大限度地減少學生對說教的抵觸心理，對人的情感、志趣、理想、品格產生巨大的影響，精神境界得到提升。如，學習《廢墟的召喚》時，播放電影《》的片段，讓學生“親眼”看著完美的圓明園在大火中灰飛煙滅，讓學生真實地看到英法聯軍在北京城燒殺搶掠的種種惡行，深刻地體會“落后就要挨打”的道理，充分感受民族的痛苦、悲哀和恥辱！既能讓學生產生對侵略者的仇恨，又能激起學生熱愛祖國、建設祖國、維護世界和平的祟高情感。
三、有效使用，應注意以下事項
（1）影視資源在以其豐富而獨特的形式闡釋并豐富文學形象的同時，也無可避免地削弱了文學形象的張力，學生難以進入“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的自由想象空間。在課堂上，教師應注意引導學生沉下心來走進文本，盡可能透徹地了解文本的情味和意蘊，接近作者的旨趣。
（2）教師要精心篩選影視資源，并將選好的內容，進行剪輯、拼接、畫面組合……這也是教師必備的教學手段。
（3）正確處理文本與影視資源的關系，影視資源對教材起鋪墊、拓寬和延伸的作用，是語文教學的輔助工具。
［關鍵詞］ 影視改編；忠實移植式；變通取意式；多源復合式；對位互動式
影視改編史幾乎與影視藝術發展史同步，當電影擺脫了“活動照相”的制約，開始向觀眾敘述一個故事時，便向小說、戲劇等借取素材，電影改編也隨之出現。20世紀50年代以來，許多電影理論家致力于電影改編研究，產生了三種代表性改編理論：一是以安德烈•巴贊為代表的強調“形神兼備再現原著精髓”［1］的“忠實型改編”理論，克拉考爾繼承并發展了巴贊的觀點，我國、凌子風、謝晉等都是持忠實改編論；二是以波高熱娃為代表的在“表達原著的哲理和主題內容”［2］基礎上進行大膽創造、注重“自我表現”的“創造型改編”理論，代表人物還有學者列別杰夫和阿茲卓娃等；三是以貝拉•巴拉茲為代表的“把原著僅僅當成是未經加工的素材”［3］的“自由型改編”理論，美國的喬治•布魯斯東、杰•瓦格納和英國的克萊•派克等都支持這種觀點。根據上述三種經典改編理論，結合現代影視改編實踐，我們歸納出以下四種基本的改編模式。所謂模式，就是解決某類問題的方法論，即把解決某類問題的方式方法總結歸納到理論高度。影視領域在經歷了20世紀二三十年代和五六十年代兩個改編期之后，影視改編模式隨之出現。各種模式的差異緣于改編者對改編不同方面的強調，也與改編者的時代背景、身份立場、審美理想等有諸多的關聯。
模式一：忠實移植式改編
這種改編盡量忠實于原著，編導努力接近原著，爭取在故事情節、人物性格、思想內容和藝術風格上都與原著保持一致，影片只是原著的影像化再現，近似于巴贊所謂的“形神兼備”的忠實型改編。代表作品有巴贊極為推崇的《田園交響樂》《情魔》《墜落的偶像》和《鄉村牧師日記》――這部影片為了高度忠實于原著的語言，不時插入牧師在他日記本添寫的句子，叫人想起滿是字幕的無聲片。這種“人為的手法”在追求忠實原著語言風格的改編中經常用到，例如改編張愛玲小說，“字幕和畫外音夾雜在視聽流程中，如在電影《紅玫瑰白玫瑰》中，導演截取了張氏原著的精彩文字和對白，在各個段落之間鑲嵌上中英文字幕卡；在電影《半生緣》中，畫外音出現16次之多，原著中的許多精彩文字無法變成畫面，只好念給觀眾聽?！保?］這種改編比較有名的是魯迅小說改編片，如編劇、桑弧導演的《祝福》，陳白塵編劇、岑范導演的《阿Q正傳》，尤其是水華導演的《傷逝》，用散文化結構、意象化的鏡語、詩意化的語言完全“忠實”原著，成為一部 “失敗的杰作”。忠實移植式改編最重要的是為文學形式尋求 “電影化”的對應物，而不是簡單地照搬或“圖解”原著。
模式二：變通取意式改編
改編者可以擺脫原著結構和內容的束縛，根據影像的需要對原著進行取舍和創造，是一種自由處理原著的模式。電影理論家汪流認為，除了“移植”式以外，還有“節選”“濃縮”“取意”等幾種模式。其實，這幾種模式都可稱為“變通取意式”―― 根據電影本體和影像媒介的要求對原著進行取舍，特別適合長篇小說的改編。包含以下幾種類別。
一是擴充或增加。擴充包括人物數量和故事情節。特別是將篇幅容量較小的作品改編成影視時，必須要增加人物和情節。例如，陳凱歌導演《霸王別姬》（根據李碧華同名小說改編）時增加了許多細節來豐富影片，比如增加了小豆子和小癩子逃出師門后因目睹了京劇名伶紅極一時的盛況、受到震撼而自己返回戲班，這就使得后來程蝶衣沉浸于京劇藝術、癡迷于戲、甚至把人生都融入戲里的性格發展有了內在的邏輯性。擴充人物和情節最多見于根據中短篇小說改編成的電視劇，如36集電視劇《傾城之戀》（根據張愛玲同名短篇小說改編），20集電視劇《雷雨》（李少紅導演，根據同名話劇改編）。擴充式改編本來無可厚非，但是，一些編導對經典名著進行“媚俗化”的“胡編亂改”，勢必引起爭議。
二是刪減或濃縮。將篇幅容量較大的長篇作品改編成影視劇時，或是部分內容不適合改編成影視，就必須刪減一部分人物和情節，刪繁就簡、濃縮精華。例如，電影《青春之歌》（根據楊沫同名小說改編）就刪掉了原著的許多情節以突出林道靜這條主線；電影《城南舊事》對林海音原著進行了大幅度的刪削，小說原有的五部分被刪去了“蘭姨娘”的全部和“驢打滾兒”的后半部；外國影片《基督山伯爵》《悲慘世界》等也是濃縮改編的范例。
三是節選。即從一部作品中節選出人物、情節、場景較為集中的段落。例如，電影《林海雪原》是根據原小說中的一個章節改編的，《小花》節選自長篇小說《桐柏英雄》的一條副線，《赤壁》是節選自《三國演義》，《克萊默夫婦》節選自同名長篇小說。
四是取材。將原著僅僅作為改編的素材，從中得到某種啟示，然后重新構思和編劇。例如，張藝謀《滿城盡帶黃金甲》取材自話劇《雷雨》，馮小剛《夜宴》取材于莎士比亞戲劇《哈姆雷特》等。
五是挪移。這是從“取材”改編中細分出來的一種專指跨文化、跨語境的改編――對外國作品進行本土化改編。這種來自于異域的“移植”往往將故事情節和人物形象本土化，而絕少忠實于原著的思想意蘊，有的甚至是誤讀原著。比如黑澤明的一系列改編影片，將陀思妥耶夫斯基小說《》日本化，把莎士比亞《麥克白》改編成古裝片《蛛網宮堡》，將莎士比亞《李爾王》改編成場面宏大的古裝片《亂》。在中國，除了馮小剛、霍建起以外，還有徐靜蕾將茨威格同名小說改編成電影《一個陌生女人的來信》，胡雪樺將《哈姆雷特》改編為電影《喜馬拉雅王子》等。藝術史上，被異域挪移改編最多的是莎士比亞戲劇，莎劇改編史幾乎與電影史同步。
六是大話戲說式改編。這是根據文學名著、歷史故事、民間傳說、稗官野史等雜糅而成，用戲說、調侃、戲仿等方式進行通俗化的演繹，滿足大眾娛樂需求。最典型的是周星馳主演的《大話西游》系列影片（改編自《西游記》），還有近幾年的《功夫之王》《越光寶盒》以及部分山寨惡搞喜劇片等。當然，如果改變對象是平常作品，隨意大膽的“戲說”是可以接受的；但是，名著經過了歷史積累和時間淘洗，往往在內容和形式結合上至臻完美，具有一種嚴密有序的結構穩態，在讀者心目中形成了一種相對穩定的審美心理定勢，是不宜“大話戲說”的。
模式三：多源復合式改編
影視改編既是不同媒介之間的轉換，也是不同文本之間的轉換。上述改編模式大都是從一個文本到另一個文本的改編，其源文本――原著或據以改編的材料――往往是單一的，是“一對一”的改編，甚至是“一對多”的改編，比如根據某部小說改編成話劇、歌劇、電影、電視劇，甚至改編電影也有多個版本。根據莎士比亞同一部戲劇改編成多種電影就非常普遍。而“多源復合式改編”就是強調與上述“一對一”改編相反的改編模式，即據以改編的源文本是兩種甚至是多種，改編者根據影視表現的需要對之進行復合，使之變成一個主題意蘊與故事情節相對完整的單一文本。比如梅里愛《月球旅行記》是根據儒勒•凡爾納《從地球到月球》和威爾斯《第一次到達月球的人》改編的；黑澤明《羅生門》是根據蕎川龍之介兩部短篇小說《羅生門》和《筱竹叢中》改編的；張藝謀《紅高粱》是根據作家莫言的兩部小說《紅高粱》和《高粱酒》改編的；電視劇《激情燃燒的歲月》是以作家石鐘山的中篇小說《父親進城》為藍本，同時適當穿插整合了作者的“父親系列小說”《父親進城》《父母離婚記》《父親的愛情生活》中的故事情節，成為一部經典電視劇。在運用這種模式時，改編者不能生拉硬拽、胡亂拼湊，而是要尋找各個源文本之間的有機聯系，根據統一的中心主題和故事線索來重新編排故事和人物，要符合生活邏輯和藝術邏輯，同時還要尊重讀者和觀眾的接受心理與審美慣例。
模式四：對位互動式改編
與上述模式不同，對位互動式改編從“單向”改編發展到“雙向”改編，原著文本和影視文本之間的關系變得非常復雜：相互轉化、交叉滲透?！皩ξ弧笔菑囊魳穼W中借用的術語，指的是將不同的旋律結合在一起的藝術方法，在這里是指原著、改編影視劇、影視小說等多種文本的對列，彼此形成互文性關系，它們相互補充、相互轉化而形成一種新的文本網絡或文本鏈?！盎印眲t指文本之間日益交互的“合作”與轉化關系。隨著影視技術的發展和文化消費市場的推動，影視改編變成了一種涉及多種領域的文化產業，將文學、影視、戲劇、游戲、漫畫、繪本等多種文化行為整合在一起。于是，改編也就變成了一種廣義的跨媒體、跨體裁的行為。美國學者莫•貝加指出 “在書本為電影帶來觀眾的同時，電影也為書本帶來觀眾――常常是大量的觀眾?！痹缭?926年就有根據電影《酋長之子》寫成的小說，1932年則有根據電影《金剛》改寫的小說，于是貝加將之命名為“電影小說”［5］。到90年代，影視與文學的改編互動衍生出一種新生的文學形態――影視小說，又稱為“影視同期書”“影視讀本”和“影視故事書”，它們的內容介于原作和影視劇劇本之間、在影視劇播映的同時出版面世。例如《傾城之戀》，最早是張愛玲1943年發表的中篇小說，隨后是1984年許鞍華的同名電影，2008年鄒靜之與劉亞玲編劇、夢繼導演的36集電視劇，還有署名鄒靜之劉亞玲的兩卷本電視小說《傾城之戀》（作家出版社2009年版）。于是，小說原著、改編電影、改編電視劇、影視小說，甚至還有舞臺劇等眾多文本形成了一個文本網絡，相互指涉、彼此互文。這是大眾文化時代傳媒發展和市場作用的必然結果。這些改編現象，我們稱之為“對位互動式改編”。在此過程中，小說文本和影像文本在文化消費中相互影響、相互促進，讀者與觀眾合一、文字閱讀與視聽享受合一，文字的抽象性與影像的直觀性互為補充，實現“對話”與“交往”，進入一個各種文本“合謀”與“共讀”的時代。在這種改編模式中，影視劇對原著的忠實程度如何已不太重要，重要的是原著與影視劇意圖合謀后的社會反響與商業價值。
改編是一種常見的藝術現象和文化實踐，各種改編模式廣泛地存在于影視創作之中，促進了文學與影視的良性互動，推動了影視生產的繁榮。
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