時間：2023-08-21 17:23:23
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統(tǒng)藝術(shù)的特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞： 中國傳統(tǒng)色彩 表意性 程式化 象征性 裝飾性
從整個藝術(shù)形式看，西方藝術(shù)自發(fā)生之日起，就一直致力于對自然物象再現(xiàn)的研究，從古希臘的雕塑到文藝復(fù)興時期的繪畫，其主旨表現(xiàn)為準(zhǔn)確地再現(xiàn)自然。而與之不同的是，中國藝術(shù)是從社會意識形態(tài)、文化心理結(jié)構(gòu)出發(fā)，把握事物的本質(zhì)，表述主觀的感受，“多所自得，至抒發(fā)胸臆”。從繪畫色彩藝術(shù)方面看，中國傳統(tǒng)繪畫色彩理論明顯不同于西方，西方注重的是對客觀對象的視覺真實表達，而中國則把色彩作為表達自己的手段，以更好地體現(xiàn)自己或某一階層的理想與情感。總的來說，中國傳統(tǒng)色彩與西方色彩理論相比較之下具有以下不同特征，即色彩運用的表意性，色彩處理的程式化，色彩表達的象征性，色彩形式的裝飾性。
色彩運用上的表意性。中國古代對色彩的運用極其注重其象征性意義的表達，并逐漸形成一種觀念形態(tài)。被賦予某種意義的色彩，帶有強烈的表意性，其本身由具體的存在變成超現(xiàn)實的觀念意義，而觀念形式就獲得一種普遍存在的價值。可以這樣說，在色彩運用過程中，色彩具有的表意大于其審美功能，更常常被人們接受，反之，產(chǎn)生某種意義的色彩又能夠深化和促進其本身審美意義而被人們接受。事實上較強的表意性從一開始就對中國傳統(tǒng)色彩有支配作用。春秋時期的《周禮?冬官考工記》寫道：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃……土以黃，其象方天時變，火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇，雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事后素功。”色彩的表意性在這里更具有觀念意識內(nèi)涵，出現(xiàn)納入五行哲學(xué)軌道的“五色觀”，將宇宙萬物歸納為五種行，各以一正色為代表：土―黃，金一白，木一青，火一赤，水一黑，這五種顏色屬純正之色，并賦予它們豐富的社會意識形態(tài)與物質(zhì)內(nèi)容，與五方、五行、五德、五神等聯(lián)系起來，構(gòu)成復(fù)雜的觀念色彩體系。到了東漢時期，統(tǒng)治階級確立了“土居中央”的觀點，將黃色的地位提到最顯著位置，經(jīng)歷代統(tǒng)治者的發(fā)展演化，黃色為皇室專用色彩。后來，在中國封建社會中色彩作為等級區(qū)別的重要標(biāo)志之一，鮮美的正色只準(zhǔn)上層社會使用，而下層平民只能用白黑等顏色，如唐代以袍衫顏色區(qū)分官員等級，這應(yīng)該是中國傳統(tǒng)色彩表意的重要特征。隨著宗教的發(fā)展，色彩“五色”帶有越來越多的理性的神學(xué)觀念，對中國古代的色彩理論始終有制約作用。色彩的運用幾乎完全被其表意性左右，在色彩運用中存在某種裝飾效果，但其并不具備太多的色彩的形式法則，更多的是社會功能使然。因此千百年來，人們不能像西方藝術(shù)那樣依照自然客觀規(guī)律對色彩進行研究與分析，但是從另一個角度看，傳統(tǒng)的“五色”有其科學(xué)合理的一面，五色即為三原色紅黃藍，加上兩極色黑與白，也可以代表大千世界的一切色彩，其中更包含有色與無色的辯證認識，體現(xiàn)了中國藝術(shù)對色彩規(guī)律把握的獨特性與準(zhǔn)確性。
由于千百年來中國傳統(tǒng)色彩表意性的制約，其象征意義的神圣，人們對于色彩的選擇與使用必須在有限的條件下謹慎地進行，幾種簡單的色相在復(fù)雜的歷史文化變遷中得到審美沉淀，并經(jīng)過一代代繼承與發(fā)揚。色彩的運用遠遠超出“藝術(shù)”的范圍。它的發(fā)展過程是獨特的，而它的內(nèi)涵又是極深刻的，在審美上因歷史的積淀而極富感染力。
色彩處理方式的程式化。由于中國傳統(tǒng)色彩具有強烈的表意，必將導(dǎo)致色彩在運用方面十分規(guī)范但并不寬范。在漫長的歷史過程中，色彩的運用并沒有發(fā)生實質(zhì)性的變化，只是強化了它的表意功能，導(dǎo)致中國傳統(tǒng)色彩在運用上的顯著特征：程式化。在中國古人對繪畫藝術(shù)論述中，南朝謝赫的《六法論》在美術(shù)史中意義非凡，他說：“先韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫。”其中“隨類賦彩”的論述是對古代用色經(jīng)驗的一個總結(jié)，又是對整個封建社會后期的色彩藝術(shù)起到全面的指導(dǎo)作用，并為中國歷代畫家所推崇備至。但在這里我們要理解“隨類賦彩”的真實意義，這里所講的“隨類”不是對某一事物的客觀表象，而是對某一觀念、某一物象或某一色彩的類型化的表達，即主體性追求下的本質(zhì)性表達。這里所講的類，不是某一特定時期物象的再現(xiàn)，而是多種類似物象的綜合提煉，譬如中國畫中山水，畫家所描述的不是某一地點某一時間的某山某水，而是在畫家心目中的某一地域山與水的綜合性概述。這種“隨類”的法則成為中國古人感受生活的經(jīng)典參照，從而引發(fā)傳統(tǒng)繪畫中對色彩使用的程式化。這一點中國古代的許多“畫訣”可以驗證，比如宋代郭熙曾這樣總結(jié)描述山水的色彩：“水色：春綠，夏碧，秋青，冬黑。”這樣的例子還有很多，可以看出，中國傳統(tǒng)色彩就是人們心理審美感知的主觀色彩。中國傳統(tǒng)繪畫中的水墨畫提倡“墨分五色”，通過墨色變化達到渲染氣氛的要求，對世間萬物皆以不同的墨色描繪，這難道不是中國傳統(tǒng)色彩運用程式化的最佳體現(xiàn)嗎？
色彩表達上的象征性。經(jīng)過千百年的積累，色彩的象征性成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要特征之一。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，色彩更是被作為一種特定符號用來表達某種觀念或事物，無論地域或民族如何不同，色彩所表達的都是象征與觀念，往往具有很強的指向性。比如傳統(tǒng)京劇中的戲劇臉譜，其色彩豐富多樣，臉譜中不同的色彩代表人物不同的角色、不同的性格特征、不同的社會地位。紅色是忠義與正直的象征，而白色則大多代表奸詐與反面，黑色表示無私與剛直不阿，綠色表示剽悍或殘暴，藍色表示剛強或有心計，這種象征性的色彩在曹操、關(guān)羽、包拯、程咬金等許多歷史人物的臉譜中具有典型性地表達出來。同樣西北陜西社火臉譜也有這樣的用色口訣：“紅色忠勇白為奸，黑為剛直青勇敢;黃色猛烈草莽藍，綠是俠野粉老年，金銀二澤亮，專畫妖魔鬼神判。”諸如此類的千百年口口相傳的用色原則充分展現(xiàn)了臉譜用色上的象征性。由此不難看出，中國傳統(tǒng)美術(shù)色彩具有明顯的象征性，這種色彩上的象征性正是中國傳統(tǒng)色彩藝術(shù)一個不可或缺的重要特質(zhì)，值得我們學(xué)習(xí)與借鑒。
色彩形式上的裝飾性。前面我們說的表意性和程式化的特征，在根本程度上促進了色彩的裝飾性。色彩的程式化特征使人們漸漸排除物象原有的色彩，自然就產(chǎn)生一些裝飾性的色彩面貌，在這種條件下與民族習(xí)慣結(jié)合就自然形成了色彩的裝飾風(fēng)格。縱觀中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的歷史長河，在色彩表現(xiàn)上呈現(xiàn)出明顯的裝飾風(fēng)格。原始社會的彩陶藝術(shù)首先向世人展示了色彩的裝飾性，如在甘肅出土的半山形的陶罐上，彩色的花紋運用墨色和紅色繪制，紅與黑單純的對比關(guān)系使陶器紋樣極具裝飾感。再有描金的漢代彩繪漆器，色釉鮮艷、斑駁淋漓的唐三彩雕塑，敦煌莫高窟中明快、濃重、熱烈的重彩壁畫，秀麗工整的宋人花鳥，也在向世人展示裝飾色彩的豐富多樣和無窮魅力。最值得一提的是中國民族、民間文化藝術(shù)，年畫、剪紙、皮影、刺繡、蠟染、泥人，還有風(fēng)箏、臉譜、面具等夸張而強烈的色彩，更是構(gòu)成應(yīng)有盡有的裝飾色彩的畫廊。
“五色”說在中國古代根深蒂固，傳統(tǒng)用色在遵循五色原則的基礎(chǔ)上，訴諸視覺愉悅的美感。如在漢馬王堆漢墓中出土的帛畫中，對天上人間、冥界各種景物形象予以朱紅、紫、黑、白等不同顏色，但注重面積、呼應(yīng)、穿插、點綴，使畫面的色彩效果豐富無比。在中國傳統(tǒng)的配色方法中，高艷度，強對比是常用的配色方法。在中國傳統(tǒng)民間美術(shù)作品中，我們就常可以看到紅和綠、黃和紫等強烈的顏色對比。唐代宮女中流行由紅、綠相間條紋的長裙，而明代正綠色為“大紅官綠”，是常與紅色相配而得名的。在著名的年畫之鄉(xiāng)山東濰坊有這樣的說法：“紫是骨頭，綠是筋，配上紅黃色更新。”然而色彩的裝飾效果，并不完全是對比強烈的原色之間的對比，直接在生產(chǎn)實踐中使用色彩的勞動者，在大自然的啟示下運用微妙而豐富多變的色彩裝飾自己的生活，又是那么富有詩意。人們在實踐中總結(jié)出許多裝飾色彩的運用規(guī)律。民間木版年畫中有許多畫訣可以了解其裝飾用色的原理與方法：“紅靠黃亮堂堂”，紅黃相間顯得明耀華麗;“要想俏，帶點孝”，是指在五顏六色的聚鬧中，加一些微妙的灰色，在強烈色彩對比中達到反襯效果。這些用色法則的靈活運用，使同樣的色彩可以有不同的裝飾處理手法與效果。如山東木版年畫中“門神”粗獷威武的形象配以紅、黃、綠、紫等間隔起事的色塊，形成喜慶熱烈的氣氛又有驅(qū)邪鎮(zhèn)惡的表述;而蘇州桃花塢木版年畫中的同樣題材，則用大塊中間夾套小塊對比色的辦法，顯示出江南水鄉(xiāng)的明快秀麗，富有吉祥的氣氛。
綜上所述，中國傳統(tǒng)色彩藝術(shù)告訴我們其運用上的表意性和象征性特征，在處理法則上程式化的理念，又向世人展示了強烈的裝飾性風(fēng)格，這些內(nèi)在的結(jié)構(gòu)共同形成了中國色彩藝術(shù)浩瀚精深的特點。我們研究它，分析它，讓它更好地指導(dǎo)我們的藝術(shù)創(chuàng)作。
參考文獻：
[1]富金壁.儒學(xué)十三經(jīng)[M].北方文藝出版社，1997，5.
關(guān)鍵詞：多元文化;民族聲樂藝術(shù);審美內(nèi)涵
我國的民族聲樂藝術(shù)是中國傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分，在社會不斷發(fā)展，時代不斷革新的背景下，中國民族聲樂藝術(shù)也隨之改革，融入了多元文化，實現(xiàn)了民族聲樂藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。民族聲樂藝術(shù)代表了整個民族的精神氣質(zhì)，是國家文化形式的充分體現(xiàn)，具備了獨特的審美內(nèi)涵。在多元文化的沖擊和融合下，我國的民族聲樂藝術(shù)順應(yīng)時展的潮流，與不同的文化藝術(shù)相互借鑒和吸收，呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展模式。為推動民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，需要充分了解其具備的審美內(nèi)涵。本文對多元文化視域下民族聲樂藝術(shù)的審美內(nèi)涵展開探討，旨在為同行提供參考。
一、民族聲樂藝術(shù)的概述
民族聲樂藝術(shù)在發(fā)展過程中受歷史、經(jīng)濟、文化等因素的影響，不同于其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。民族聲樂藝術(shù)來源于民間，深受廣大民眾的喜愛，其中最具特色的民族聲樂藝術(shù)是民間歌曲、曲藝說唱、歌劇唱法等。隨著時代的推移，歷代的民族聲樂藝術(shù)工作者逐漸探索出一套相對完整的民族聲樂體系。民族聲樂主要體現(xiàn)為受當(dāng)下時代文化內(nèi)涵的影響，對傳統(tǒng)音樂形式的進行革新，使其滿足民眾的審美價值觀的一種藝術(shù)形式。民族聲樂唱法實際上是現(xiàn)代民族聲樂唱法，在傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)上吸收了民歌特色，結(jié)合西洋唱腔所創(chuàng)造出的具有中國特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。民族聲樂藝術(shù)融合了豐富的音樂形式，具備多重音樂元素，是中國審美文化的重要體現(xiàn)。民族聲樂藝術(shù)具備的獨特內(nèi)涵為聽眾帶來了別樣的聽覺享受。
二、多元文化視域下民族聲樂的藝術(shù)特征
多元文化視域下民族聲樂具有民族性、多樣性和創(chuàng)新性的藝術(shù)特征。其中民族性主要表現(xiàn)為在歷史的長河中，中國各民族的文化藝術(shù)交流頻繁，相互之間借鑒吸收，促使我國民族的聲樂藝術(shù)具備民族性的藝術(shù)特征。在多元文化視域下，相互融合的民族聲樂藝術(shù)具備統(tǒng)一的情感美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，在吐字、潤腔等方面具有“字正腔圓”的特點，因此，民族性是民族聲樂所具備的鮮明藝術(shù)特征。中國歷史悠久，各民族所處的地理環(huán)境和產(chǎn)生的文化內(nèi)涵具有較大的差異性，這為多樣化的民族聲樂藝術(shù)特征做了鋪墊。多元文化視域下，民族聲樂中的江南小調(diào)、蒙古長調(diào)、青海花兒等藝術(shù)表現(xiàn)形式共存，充分展現(xiàn)了民族聲樂多樣化的藝術(shù)特征。在多元文化視域下，中國民族聲樂基于傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)，吸收了西洋唱法的精髓，立足于本民族藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律下，進行了大膽的革新，使得傳統(tǒng)民族聲樂曲目更加豐富，突顯創(chuàng)新性的特質(zhì)。
三、多元文化視域下民族聲樂藝術(shù)的審美內(nèi)涵
1.融合多元文化，實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新通過多元文化的融合，我國的民族聲樂藝術(shù)與西方音樂進行了交流借鑒，實現(xiàn)了藝術(shù)的創(chuàng)新，彰顯出民族聲樂藝術(shù)多樣化的審美內(nèi)涵。中國民族聲樂藝術(shù)在發(fā)展的過程中，受西洋聲樂唱腔的影響較早，也出現(xiàn)過“土洋之爭”的情況。隨著時代的進步和社會的發(fā)展，民族聲樂通過融合多元的文化，實現(xiàn)了藝術(shù)形式的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在聲樂方法和技巧方面。中國民族聲樂藝術(shù)立足于傳統(tǒng)的聲樂形式，重視吐字咬字、行腔潤腔、真假聲轉(zhuǎn)換等曲藝唱法，通過正確認識西方藝術(shù)與東方藝術(shù)之間的差異，吸收和學(xué)習(xí)西洋聲樂唱法的演唱技巧，取其精華，，在創(chuàng)新和發(fā)展的過程中形成具有中國特色的民族聲樂藝術(shù)，也充分彰顯出具有多元特征的中國民族聲樂藝術(shù)。當(dāng)前我國的民族聲樂藝術(shù)面臨著機遇和挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)在于民族聲樂在演唱時具備濃厚的中國地域特征，吸收外來聲樂文化具有一定難度，機遇在于社會經(jīng)濟和文化實現(xiàn)全球化的發(fā)展，在多元文化的交融過程中，中國民族聲樂藝術(shù)具有走出國門的機會，因此，為促進我國民族聲樂藝術(shù)的全面發(fā)展，需要把握住機會，勇于接受西方聲樂藝術(shù)的沖擊，逐漸吸取西洋唱法中的精髓內(nèi)容，創(chuàng)新民族聲樂的演唱模式，打造出具有民族性、時代性和創(chuàng)新性的民族聲樂藝術(shù)。在多元文化視域下，通過融合多元文化，實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新，繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)的聲樂演唱形式，通過結(jié)合新的時代審美取向，不斷探索出巧妙的演唱技巧，豐富表演形式，促使民族聲樂藝術(shù)朝時代化、藝術(shù)化、群眾化的方向發(fā)展。在統(tǒng)一民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)多元文化的相互包容，不斷挖掘出多元文化的審美內(nèi)涵。通過觀察我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展階段可知，我國的民族聲樂在歷史的長河中，通過不斷的實踐創(chuàng)造和內(nèi)涵創(chuàng)新，展現(xiàn)出具有中國民族特色的聲樂藝術(shù)作品。例如：《夫妻識字》、《白毛女》、《江姐》等。中國民族聲樂藝術(shù)在不斷融合多元文化并進行實踐創(chuàng)新的基礎(chǔ)下，發(fā)現(xiàn)了咬字不清、喉頭不穩(wěn)等聲樂演唱技巧的問題，并結(jié)合西洋唱法的發(fā)聲技巧，有效解決傳統(tǒng)民族聲樂唱法中的問題。民族聲樂表演藝術(shù)家們在探索和創(chuàng)新的過程中，不斷融入多元文化，有效的拓寬了中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展道路。2.時代主題鮮明，突顯藝術(shù)個性在多元文化視域下，民族聲樂藝術(shù)被賦予了時代的烙印，并且具有鮮明時代主題的審美內(nèi)涵。藝術(shù)作品充分反映了當(dāng)代社會的真實情境，是民眾表達內(nèi)心想法的一種形式。因此，中國民族聲樂藝術(shù)在時代的變遷中通過時代主題突顯出藝術(shù)的個性。隨著社會的發(fā)展，我國的民族聲樂藝術(shù)也不斷創(chuàng)新發(fā)展，在演唱方式和語言特點中展現(xiàn)出了鮮明的時代主題。根據(jù)中國民族聲樂的時展背景來看，時期的《我住長江頭》，時期的《延安頌》，之后的《草原上升起不落的太陽》，改革開放后的《走進新時代》等民族聲樂藝術(shù)作品充分反映了當(dāng)時的時代特征。民族聲樂作品的創(chuàng)造體現(xiàn)了鮮明的時代主題的同時還突顯了藝術(shù)的個性，基于當(dāng)時民眾的真實需求，在聲樂作品的創(chuàng)作過程中包含了不同時期的曲式特點、聲樂詞匯和色彩。隨著時代的進步，我國的民族聲樂藝術(shù)融合了多樣化的文化，在聲樂藝術(shù)的演唱方法上做出了較大的個性。基于中國傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)，融入鮮明的時代特征，在多元文化視域下，實現(xiàn)了我國民族聲樂藝術(shù)的繁榮發(fā)展。時代主題鮮明表現(xiàn)為民族聲樂藝術(shù)家在進行作品創(chuàng)作時明確人民群眾的生活需求，展現(xiàn)人民群眾的真實生活，在當(dāng)時的時代背景下，創(chuàng)作出具有強烈民族藝術(shù)的聲樂藝術(shù)作品。為突顯民族聲樂藝術(shù)的個性，在傳統(tǒng)聲樂語言元素的基礎(chǔ)上，融入多元化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，結(jié)合當(dāng)時的時代背景進行聲樂藝術(shù)創(chuàng)新。多年來，中國民族聲樂藝術(shù)在多元文化的融合下，依然根植于傳統(tǒng)的民族文化，在時代的不斷變遷下，展現(xiàn)具有中國特色的藝術(shù)個性，突顯具有民族特征的審美內(nèi)涵。在多元文化視域下，中國民族聲樂藝術(shù)結(jié)合當(dāng)時的時代背景，豐富藝術(shù)元素，實現(xiàn)民族聲樂藝術(shù)的傳承和發(fā)揚。在多元文化視域下，中國民族聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式逐漸豐富多彩，隨著西方國家搖滾樂、鄉(xiāng)村音樂等聲樂演唱風(fēng)格和形式的融入中國，在相互交流和借鑒的情況下，形成了具有獨特審美內(nèi)涵的新民族聲樂作品。3.民族特色濃郁，展現(xiàn)本源文化中國是一個多民族國家，隨著文化藝術(shù)的不斷傳承和融合，形成了獨特的民族聲樂藝術(shù)，并具備濃郁民族特色和展現(xiàn)本源文化的審美內(nèi)涵。民族聲樂藝術(shù)在近百年的發(fā)展歷程中，立足于本民族的民間音樂，吸取民間音樂的特點，并將口頭性的民歌改變?yōu)槊褡迓晿匪囆g(shù)作品，突顯濃厚的中華民族特色。民族聲樂藝術(shù)作品在演唱風(fēng)格上重視民族性特色，通過民族聲樂藝術(shù)家的傳承和創(chuàng)新，向世界展現(xiàn)出具有本源文化的聲樂藝術(shù)。例如：《小白菜》改編自河北民歌的旋律和調(diào)式；《走西口》改編自山西民歌。將民族曲調(diào)作為基礎(chǔ)改編的聲樂藝術(shù)作品，充分展現(xiàn)了中華民族的文化內(nèi)涵，將民族精神傳遞給廣大聽眾。中國民族聲樂藝術(shù)在發(fā)展過程中根植于民族文化藝術(shù)的沃土，從多元文化視域出發(fā)，民族聲樂藝術(shù)仍然體現(xiàn)了強烈的民族色彩，基于本源文化，在繼承和弘揚傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的過程中借鑒了我國的戲曲音樂文化，吸收傳統(tǒng)戲曲的音樂元素，在節(jié)奏、韻律等方面相互交融，逐漸展現(xiàn)民族聲樂演唱的獨特審美內(nèi)涵。本源文化是文化的源頭，當(dāng)文化經(jīng)過時間的變革和創(chuàng)新時，通過本源文化仍能找到其發(fā)展的起始和脈絡(luò)。藝術(shù)是文化的一種表現(xiàn)形式，藝術(shù)的融合發(fā)展離不開文化。民族聲樂藝術(shù)根植于本源文化，通過本源文化對聲樂藝術(shù)的形式、內(nèi)容產(chǎn)生深遠的影響。在多元文化視域下，中國民族聲樂藝術(shù)具有展現(xiàn)本源文化的審美內(nèi)涵，并將中國傳統(tǒng)音樂文化作為本源文化，融合多元化的藝術(shù)特征，借鑒西方唱法的演唱技巧，逐漸創(chuàng)新民族聲樂藝術(shù)，體現(xiàn)最具中國特色的民族聲樂藝術(shù)。不同時期的民族聲樂藝術(shù)呈現(xiàn)出不同的多元特質(zhì)，在多元文化的基礎(chǔ)上，中國民族聲樂藝術(shù)重視本源文化，結(jié)合民族特色，不斷把握民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。通過近百年的探索，民族聲樂藝術(shù)得到了快速的發(fā)展。中國民族聲樂藝術(shù)在多元文化視域下，扎根于本源文化，將濃郁的民族特色發(fā)揚光大。
四、結(jié)語
在歷史的長河中，各類文化藝術(shù)不斷的涌現(xiàn)和發(fā)展，民族聲樂藝術(shù)作為其中的重要組成部分濃縮了中國特色的民族文化，展現(xiàn)出深厚的審美內(nèi)涵。隨著時代的進步，社會的發(fā)展，多元文化融入中國民族聲樂藝術(shù)中，為迎合現(xiàn)代審美需求，在發(fā)展過程中立足于傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)，勇于接納多元文化，將民族聲樂藝術(shù)獨特的審美意識延續(xù)下去。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：產(chǎn)品設(shè)計；剪紙藝術(shù)；傳承；創(chuàng)新
近年來我國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式以獨特的藝術(shù)魅力和豐富的人文底蘊吸引了國內(nèi)外眾多藝術(shù)家、設(shè)計師以及普通民眾的關(guān)注，并在全球范圍內(nèi)掀起了“中國風(fēng)”熱潮。這股熱潮對于加快我國從“中國制造”到“中國設(shè)計”的轉(zhuǎn)型無疑是難得的契機，而如何將我國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)形式有機融入產(chǎn)品設(shè)計，形成富有民族個性的設(shè)計風(fēng)格則是把握這一契機的關(guān)鍵。剪紙藝術(shù)是我國典型的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，具有獨特的藝術(shù)個性和醇厚的民俗文化氣息，它在產(chǎn)品設(shè)計中應(yīng)用、創(chuàng)新的方式、方法具有較高的借鑒意義。
1 剪紙的藝術(shù)與文化特征
剪紙又稱刻紙、窗花等，是一種鏤空藝術(shù)，因材料低廉、制作簡便以及具備較強的裝飾性、適應(yīng)性等原因，在我國民間尤其是農(nóng)村地區(qū)廣泛流傳且經(jīng)久不衰。剪紙的主要創(chuàng)作群體是農(nóng)村家庭婦女，她們以群體特有的方式表達了處于社會底層的人們對現(xiàn)實生活的感悟和對美好生活的憧憬等。剪紙作品的題材貼近生活，表現(xiàn)形式隨心所欲但又通俗易懂，樸實之中透射出群眾的智慧，形成了與傳統(tǒng)宮廷、文人藝術(shù)截然不同的藝術(shù)個性與文化特征。
1.1 剪紙的藝術(shù)特征
剪紙在我國分布很廣，大致可以分為南北兩種風(fēng)格，兩者在差異之外又表現(xiàn)出較大的共性，具有諸多相似的藝術(shù)特征。
（1）色彩特征。由于材料、制作工藝等方面原因，剪紙藝術(shù)難以運用色彩漸變、明暗對比等表現(xiàn)手法，所以剪紙作品以單色為主，同時剪紙作品以寓意美好、喜慶吉祥的題材為主，所以在色彩上偏愛紅、黃等暖色系。部分彩色剪紙則大膽地選用對比色，通過冷、暖色系在視覺上與心理上的強烈刺激營造或增強喜慶、熱鬧的氛圍，具有民間藝術(shù)的典型配色特征。
（2）構(gòu)圖特征。因剪紙不善于表現(xiàn)多層次的色彩、明暗，對物象的體積、場景的縱深等空間感的體現(xiàn)也比較困難。所以創(chuàng)作者往往打破時間、空間以及比例關(guān)系的限制，依據(jù)各人的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作經(jīng)驗和藝術(shù)天性將真實世界的復(fù)雜形體以抽象、夸張的形態(tài)放置到二維平面上，通過形象的主次、虛實、疏密、聚散以及對稱、均衡等形式法則構(gòu)建美妙的節(jié)奏和韻律，增強形象的感染力，形成了獨特的構(gòu)圖形式。
（3）造型特征。與西方傳統(tǒng)追求寫實的藝術(shù)風(fēng)格相反，我國傳統(tǒng)藝術(shù)在造型上往往不求形似但求神似，所謂“意到筆不到”，注重對物象神韻的傳達。剪紙藝術(shù)因不善于寫實性地表現(xiàn)創(chuàng)作對象，所以更為注重對其神韻的傳達。為了實現(xiàn)這一目的，剪紙藝術(shù)往往會對素材進行由表及里的抽象化處理，以輪廓作為基本造型骨架，以裝飾化的點、線、面作為基本造型語言，以夸張、變形、抽象等作為基本造型手段，形成獨特的造型手法。
概括而言，傳統(tǒng)剪紙色彩靚麗、喜慶，構(gòu)圖看似隨意卻符合對比、均衡、平衡等形式法則，造型抽象、夸張卻善于表現(xiàn)物象神韻和美好寓意，是一種單純質(zhì)樸的民間藝術(shù)。
1.2 剪紙的文化特征
剪紙在歷史發(fā)展過程中并非單純地以藝術(shù)形式存在。剪紙產(chǎn)生于物資匱乏、科技落后的農(nóng)耕社會，當(dāng)時的民眾遭遇天災(zāi)、人禍以及病痛等無法理解或解決的問題時往往求助于神靈，剪紙就是占卜、祭祀、祈福甚至詛咒活動中的重要道具之一。因此從起源來看剪紙兼?zhèn)湟欢ǖ纳鐣δ芎蛯嵱霉δ埽俏覈糯衩匚幕慕M成部分。隨著社會的發(fā)展，剪紙的神秘意味逐漸褪去，實用性增強，裝飾性、藝術(shù)性不斷提升，題材類型、表現(xiàn)形式、造型語言以及制作技藝等日漸成熟，在人們生活中的應(yīng)用也越來越廣泛和頻繁。剪紙在用于祭祀、祈福或裝點生活的同時，也承載了創(chuàng)作者本人或他人的沉重情感和美好愿景，使得不同時期、不同地區(qū)和不同民族的剪紙呈現(xiàn)出不同的精神狀態(tài)和社會風(fēng)貌。總體而言，剪紙以表現(xiàn)幸福生活或期待美好未來的納吉祝福、懲惡揚善等題材為主，以象征、諧音、暗喻等方式創(chuàng)作出寓意美好的作品，在我國的吉祥文化中獨樹一幟。簡而言之，從文化角度來看剪紙藝術(shù)是我國古代神秘文化和吉祥文化的組成部分，也是一種與民間習(xí)俗關(guān)系密切、具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的民俗文化。
2 剪紙藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計中的應(yīng)用
產(chǎn)品設(shè)計對剪紙藝術(shù)的應(yīng)用必須在理解和尊重的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)前社會的經(jīng)濟、文化、科技以及設(shè)計理念和表現(xiàn)手法等，從傳承和創(chuàng)新兩個層面應(yīng)用其藝術(shù)特征和文化內(nèi)涵，使產(chǎn)品既能滿足人們的多元化需求，同時也成為延續(xù)和發(fā)展剪紙藝術(shù)的媒介之一。
2.1 傳承性應(yīng)用――以符號化的形式語言、表現(xiàn)手法以及制作技藝等傳承剪紙的藝術(shù)和文化特征
剪紙藝術(shù)的色彩、構(gòu)圖、造型等是現(xiàn)代設(shè)計的重要素材，但對它們的應(yīng)用不能停留在簡單的復(fù)制、沿用層面，而必須將剪紙獨有的藝術(shù)、文化特征轉(zhuǎn)化為具有代表性和典型性的符號化元素，比如形式語言、表現(xiàn)手法以及制作技藝等加以應(yīng)用，才能傳達出剪紙?zhí)赜械乃囆g(shù)韻味和文化內(nèi)涵。圖1 展示的書立設(shè)計就較為綜合地運用了剪紙的符號化元素：在色彩上采用了傳統(tǒng)剪紙作品最具代表性的喜慶色――紅色；在構(gòu)圖上主要以虛實、大小、高矮對比以及對稱、均衡等剪紙最常用的構(gòu)圖形式；在造型上則采用夸張和變形等典型手法，雖然在細節(jié)和比例上并未完全忠實于原建筑，但由于突出強化了原型建筑最具個性的造型特征，因此很容易辨認。這一系列書立的設(shè)計者并非簡單地使用剪紙的某種色彩、圖案或造型，而是將剪紙藝術(shù)的配色、構(gòu)圖和造型一般規(guī)律轉(zhuǎn)化為符號化視覺語言，較好地體現(xiàn)剪紙的獨特藝術(shù)魅力，其不足之處在于未能表現(xiàn)剪紙的文化特征。
圖1 剪紙風(fēng)格的書立設(shè)計傳統(tǒng)剪紙是一種民俗文化意味濃厚的民間藝術(shù)，其創(chuàng)作題材大都是老百姓耳熟能詳或喜聞樂見的人、物、事以及鄉(xiāng)野傳說、神怪形象等，剪紙藝術(shù)天然的鄉(xiāng)土氣息有相當(dāng)一部分源于題材本身，設(shè)計師同樣可以采取類似的方式將剪紙的文化特征符號化。知名設(shè)計師劉傳凱“城市?微風(fēng)”系列作品中的“上海”就以剪紙藝術(shù)為媒介，將外灘、黃埔江以及浦東標(biāo)志性建筑等人們所熟悉的上海景觀微縮于一把小小的折扇當(dāng)中（如圖2）。歷經(jīng)滄桑的外灘、黃埔江與意氣風(fēng)發(fā)的現(xiàn)代高樓相映成輝，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交錯，歷史與未來穿梭，令人產(chǎn)生恍若隔世的心理體驗，也賦予了作品濃厚的人文情懷，體現(xiàn)了上海獨特的城市文脈。這一設(shè)計是對剪紙藝術(shù)和文化特征符號化運用較為成功的案例。
圖2 劉傳凱“城市?微風(fēng)”系列作品――“上海”2.2 創(chuàng)新性應(yīng)用――基于現(xiàn)代社會創(chuàng)新剪紙的藝術(shù)、文化特征、應(yīng)用領(lǐng)域以及表現(xiàn)手法等
新舊更替是歷史發(fā)展的必然趨勢，傳統(tǒng)藝術(shù)只有與先進經(jīng)濟、文化、科技、理念等因素相互融合才有可能在現(xiàn)代社會中傳承下去，產(chǎn)品設(shè)計對剪紙藝術(shù)的應(yīng)用也必須結(jié)合這些因素不斷創(chuàng)新。
（1）創(chuàng)新剪紙的藝術(shù)、文化特征
圖3 創(chuàng)意團隊THEN
的U盤設(shè)計剪紙作為主要流傳于民間的藝術(shù)形式，往往給人鄉(xiāng)土氣息濃厚但雅致不足的感覺。在設(shè)計應(yīng)用中，可以利用現(xiàn)代表現(xiàn)形式或通過更換材質(zhì)、融入現(xiàn)代設(shè)計理念等方式來轉(zhuǎn)變這一固有印象，賦予其時尚、雅致的新風(fēng)貌。如上海創(chuàng)意團隊THEN將窗花造型特征融入U盤設(shè)計（如圖3），借以表達對春天、對希望的期盼，也體現(xiàn)了對傳統(tǒng)藝術(shù)的敬意。但他們在設(shè)計表現(xiàn)上并不拘泥于傳統(tǒng)樣式，同樣是點、線、面等造型元素的運用，THEN團隊顯然更傾向于現(xiàn)代西化的表現(xiàn)形式，使產(chǎn)品具備剪紙傳統(tǒng)藝術(shù)韻味的同時更富現(xiàn)代感和設(shè)計感。此外，該產(chǎn)品選用紫光檀紅木作為主體材料，利用紅木的尊貴地位提升產(chǎn)品的品質(zhì)感和附加價值，滿足消費者體現(xiàn)個人身份、生活品味的內(nèi)在需求。該設(shè)計中還引入了現(xiàn)代綠色設(shè)計理念，第一期的產(chǎn)品計劃利用紅木家具廠廢棄的邊角材料進行生產(chǎn)，減少對這一稀有材料的浪費。該設(shè)計利用現(xiàn)代設(shè)計表現(xiàn)形式充分體現(xiàn)了剪紙的傳統(tǒng)藝術(shù)特征，并融入現(xiàn)代科技、設(shè)計理念等元素，為剪紙藝術(shù)增添了典雅的氣質(zhì)和時尚的色彩。
（2）創(chuàng)新剪紙藝術(shù)的應(yīng)用領(lǐng)域
對于剪紙藝術(shù)的應(yīng)用還必須打破慣性思維的壁壘，拓寬應(yīng)用領(lǐng)域。由于剪紙的主要材料是平面紙張，所以對剪紙的設(shè)計應(yīng)用往往也習(xí)慣性地局限在二維平面之中，即使在產(chǎn)品設(shè)計也同樣如此。但事實上剪紙藝術(shù)完全能夠以各種方式運用到三維空間中去，比如設(shè)計師Yoann Henry Yvon的一組名為“SIMPLE”的創(chuàng)意家具（如圖4）通過巧妙的剪切將平面材料轉(zhuǎn)換為家具，其靈感就來源于剪紙藝術(shù)中圖與底的對應(yīng)關(guān)系以及剪紙的制作技藝。而2010年上海世博會中的波蘭館則將剪紙藝術(shù)拓展到建筑設(shè)計領(lǐng)域，不但館體大量使用了剪紙造型，而且利用不同色調(diào)、不同角度的光線營造出夢幻般的場景，給人留下了深刻印象。
圖4 設(shè)計師Yoann Yenry Yvon
的“SIMPLE” 系列創(chuàng)意家具
圖5 時尚產(chǎn)品星空投影燈
（3）發(fā)掘剪紙藝術(shù)中被忽視的元素
剪紙藝術(shù)中尚有不少具有較高應(yīng)用價值的表現(xiàn)手段、文化內(nèi)涵以及題材內(nèi)容等未受重視，需要進一步發(fā)掘并加以應(yīng)用。比如人們欣賞剪紙藝術(shù)時往往停留于作品本身，卻忽視了作品在光線照射下所產(chǎn)生的投影效果。事實上光影投射也是剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)手段之一，甚至能夠產(chǎn)生比剪紙作品本身更富吸引力的奇妙影像，傳統(tǒng)走馬燈就很好地利用了這一點。現(xiàn)代高度發(fā)達的燈光技術(shù)足以令投影效果更加絢麗、玄妙，能夠營造出不同的氛圍或意境，運用得當(dāng)將會成為設(shè)計中的神來之筆。近年來出現(xiàn)的時尚產(chǎn)品星空投影燈就借鑒了這一方式，將星星、月亮以及其他圖案投射到室內(nèi)空間，通過旋轉(zhuǎn)、變換燈光色彩、明暗等方式營造出奇幻、浪漫的氛圍，深受兒童及年輕人的喜愛（如圖5）；而投影鐘則將時間投射到建筑或物體表面，消除了普通時鐘的體積感，產(chǎn)生與眾不同的時空感。這些產(chǎn)品不僅將剪紙藝術(shù)的設(shè)計應(yīng)用從二維平面拓展到三維空間，而且發(fā)掘出剪紙藝術(shù)中未受重視的表現(xiàn)手法，結(jié)合現(xiàn)代科技進行創(chuàng)新性應(yīng)用，豐富了剪紙藝術(shù)在產(chǎn)品設(shè)計中的應(yīng)用方式。
3 傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)用于產(chǎn)品設(shè)計的方式
綜上所述剪紙藝術(shù)應(yīng)用于產(chǎn)品設(shè)計的方式、方法很多，直觀地利用圖案、造型等固然可以給產(chǎn)品加上剪紙藝術(shù)的某些外在形式特征，但未必能夠體現(xiàn)其內(nèi)在藝術(shù)韻味和文化底蘊。要做到這一點就必須深入了解剪紙藝術(shù)，把握其藝術(shù)個性、文化特征以及創(chuàng)作技巧、制作工藝等，為傳承性或創(chuàng)新性的設(shè)計應(yīng)用創(chuàng)造條件。在設(shè)計應(yīng)用過程中則應(yīng)根據(jù)不同的側(cè)重點采取不同的方式、方法：傳承性應(yīng)用需將剪紙的藝術(shù)、文化特征等凝練為具有代表性和典型性的符號化形式語言、表現(xiàn)手法以及制作技藝等加以應(yīng)用，以體現(xiàn)剪紙的傳統(tǒng)藝術(shù)、文化特征為主；創(chuàng)新性應(yīng)用則需結(jié)合當(dāng)前經(jīng)濟、文化、科技以及設(shè)計理念、表現(xiàn)手法等現(xiàn)代因素，打破慣性思維的壁壘，不斷發(fā)掘、創(chuàng)新剪紙的藝術(shù)個性、文化內(nèi)涵以及應(yīng)用領(lǐng)域等，賦予剪紙現(xiàn)代、時尚、高雅等新的時代特征和人文內(nèi)涵，以創(chuàng)新發(fā)展剪紙藝術(shù)為重心。
我國的傳統(tǒng)藝術(shù)豐富多彩，其藝術(shù)特征、文化底蘊等各具特色，應(yīng)用于產(chǎn)品設(shè)計的具體方式、方法也不盡相同，但基本思路是相通的：即在深入了解傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，根據(jù)傳承和創(chuàng)新的不同側(cè)重點采取不同的方式、方法加以應(yīng)用，提升產(chǎn)品的文化內(nèi)涵和設(shè)計品質(zhì)，進而形成具有民族特色的“中國設(shè)計”。
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（一）數(shù)字媒體藝術(shù)的審美體驗更加大眾化
在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者主要是具有一定藝術(shù)水準(zhǔn)的專業(yè)人士，這些文化水平較高的創(chuàng)作者給普通民眾帶來一種神秘感和距離感，傳統(tǒng)藝術(shù)作品不夠貼近普通民眾的生活，給普通民眾傳達了一種只有欣賞水平高的人才能欣賞藝術(shù)作品的審美體驗。隨著科技的進步和數(shù)字化技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)為普通大眾提供了更多欣賞藝術(shù)作品的機會，簡單易操作的數(shù)字媒體技術(shù)為普通民眾進行藝術(shù)創(chuàng)作提供了強有力的支持，大眾化的創(chuàng)作模式和大眾化的審美特點使得數(shù)字媒體藝術(shù)更加貼近人們生活，更加大眾化，促進了藝術(shù)作品發(fā)展的多樣化，豐富了大眾的審美體驗。
（二）數(shù)字媒體藝術(shù)具有開放性的美感
數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作過程與傳統(tǒng)藝術(shù)相比具有非常大的開放性，在傳統(tǒng)藝術(shù)中創(chuàng)作者所創(chuàng)作的作品具有完整性，創(chuàng)作的終結(jié)也意味著作品的完成，而數(shù)字媒體藝術(shù)可以進行復(fù)制和刪改，除創(chuàng)作者之外的觀賞者可以根據(jù)自己的喜好對藝術(shù)作品進行重新修改和再創(chuàng)作。數(shù)字媒體藝術(shù)作品可以根據(jù)不同作者的不同創(chuàng)作思路進行修改，數(shù)字媒體藝術(shù)會隨著科技的發(fā)展而不斷發(fā)展，不斷豐富自身的藝術(shù)意蘊，滿足人們更高層次的審美體驗和審美需求，推動現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。
（三）數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征
不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的邏輯性審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展改變了人們的審美邏輯。創(chuàng)作者可以盡情構(gòu)思使用非邏輯性思維進行天馬行空的創(chuàng)作，在創(chuàng)作中運用了較多倒敘、跳接、反轉(zhuǎn)等技術(shù)，因此人們欣賞數(shù)字媒體藝術(shù)作品時，不能僅憑借慣有的邏輯思維進行賞析，而是應(yīng)該從現(xiàn)代人的思維和創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖角度進行藝術(shù)賞析，從而獲得更豐富的審美體驗。
（四）數(shù)字媒體藝術(shù)具有超現(xiàn)實的審美體驗
數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展依托于數(shù)字化技術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作是以現(xiàn)實中的事物為原型進行再加工和創(chuàng)作，因科學(xué)技術(shù)水平有限，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作靈感來源于現(xiàn)實生活，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，具有超現(xiàn)實的審美體驗。數(shù)字媒體藝術(shù)中展現(xiàn)的恐龍、生化危機、外星人等題材具有超現(xiàn)實性，數(shù)字媒體藝術(shù)可以運用多種現(xiàn)代技術(shù)進行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來極強的感官沖擊和震撼的視聽效果，豐富了人們的審美體驗。
二、總結(jié)
1源于民間生活———樸素美
誕生于兩千年前西漢的皮影戲，是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的人物剪影以表演故事的民間藝術(shù)形態(tài)，主要使用紅、黃、青、綠、黑等五種純色，它是中國漢族民間的一門古老傳統(tǒng)藝術(shù)，具有較強的中國傳統(tǒng)特色，簡潔、樸實地反映民間生活。民間藝術(shù)源于生活，所以生活美是民間藝術(shù)的基本特征，是民間藝術(shù)的審美之源。
2傳統(tǒng)的造型———形態(tài)美
形態(tài)是藝術(shù)表現(xiàn)與存在的重要因素，藝術(shù)造型具有典型性和形象性的特征，造型是民間藝術(shù)形式美的基礎(chǔ)。民間藝術(shù)作為民間文化觀念和意識形態(tài)的物化形態(tài)，代表著大眾的審美習(xí)性，它具有很強的裝飾性，是按照民間藝術(shù)特有的形式美法則的邏輯去造型。所以民間藝術(shù)在審美形式上也表現(xiàn)出其特殊的形式美，這種形式美主要體現(xiàn)在其造型和色彩上，如年畫、剪紙、泥塑、民間木雕等，它們在造型上都具有很形象的模擬性和傳統(tǒng)性，在色彩上多運用紅、黃、青、黑、白五行色，由于民間文化觀念的意識形態(tài)的傳承性和穩(wěn)定性，所以不同品類的民間藝術(shù)遵循著共同的創(chuàng)作審美的一般規(guī)律，這是民間藝術(shù)形式美的基礎(chǔ)。我國民間藝術(shù)種類繁多，在其淵源流傳的過程中逐漸形成了自己的風(fēng)格體系，通常采用表現(xiàn)我國傳統(tǒng)審美習(xí)性，民間藝術(shù)在色彩上與造型一樣受民間文化觀念的影響，陰陽五行是中國特有的宇宙時空觀念，因此主要以陰陽五行為基礎(chǔ)的觀念色彩體系，紅、黃、青、黑、白五行色成為民間藝術(shù)的基本色彩；在造型上多采用梅花、蓮花、壽桃、仙鶴、公雞、鯉魚、飛龍等吉祥物做造型原本，這些都成為民間文化的觀念性造型符號，它蘊含著人們的內(nèi)心理想與審美愿望。如作品《福壽圖》是一幅典型的祝福性年畫，圖中老壽星手持掛著裝有長壽仙丹葫蘆的手杖，跟著兩個捧著大壽桃的仙童，面帶祥和的笑容，其藝術(shù)造型體現(xiàn)了民間藝術(shù)特殊的形式美。在民間藝術(shù)中多子的石榴、葫蘆、南瓜、葡萄等常看作多子多孫的象征。這就是中國本原哲學(xué)觀及其觀物取向所決定的藝術(shù)形態(tài)，是中國民間藝術(shù)造型的基本特征，也是民間藝術(shù)特殊的形式美。
3服務(wù)于大眾———實用性
民間藝術(shù)的形式雖然相對簡單，但簡單中又不失其實用性，實用性是民間藝術(shù)的基本特性，它也是民間藝術(shù)生存和發(fā)展的重要原因之一，因為人們創(chuàng)作民間藝術(shù)的初衷也正是為了更好地服務(wù)于生活，所以還是比較強調(diào)其自身的實用性的。民間藝術(shù)的實用性是大眾的，它雖然具有普遍性的特征，但有些也具有一定的層次性和針對性，不同的藝術(shù)品產(chǎn)生于不同的生活環(huán)境，它的產(chǎn)生受到人們的生活習(xí)性和信仰的影響，不同的生活群體形成了形態(tài)各異的民間藝術(shù)，它自然也服務(wù)于不同的生活群體，在一定的空間內(nèi)具有普遍性。民間藝術(shù)的實用性不僅體現(xiàn)在物質(zhì)方面，它也是人們精神的需求。當(dāng)時的勞動人民在進行相關(guān)物質(zhì)基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)造的時候，也是為了處于一個實用性的考慮，人民為了在勞動時能夠更好地省時、省力而去對那些原本就已經(jīng)存在的勞動工具進行一個相關(guān)的技術(shù)上的或者是外形上的一個改良，這不僅使它在外觀上更具有美觀的特征，也使這些工具在使用上更加順手了。隨著人們審美需求的發(fā)展，產(chǎn)生了一些脫胎于民間現(xiàn)實物品的純藝術(shù)品，這是人們審美創(chuàng)造的創(chuàng)新與發(fā)展，它具有著滿足人們審美心理需求的實用性。不管是什么形態(tài)下的民間藝術(shù)，它們都可以算得上是民間藝術(shù)的一種瑰寶，既有助于勞動人民更加省時省力地去完成各種農(nóng)業(yè)活動，又能滿足人們對其審美外觀上的需要。
4精湛的技藝———工藝美
一件物品之所以能夠被稱為藝術(shù)品，不是因為它的材質(zhì)的優(yōu)劣或造型的獨特，而最為重要的是在它形成中凝聚著精湛的技藝，精湛技藝是藝術(shù)存在的基礎(chǔ)。民間藝術(shù)雖具有著樸實、簡潔的美感，但它也蘊含著那些民間藝人的技藝精華，而這種技藝不僅體現(xiàn)在物質(zhì)形態(tài)方面，也體現(xiàn)在精神內(nèi)涵方面。今天很多民間藝術(shù)被列為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的評定標(biāo)準(zhǔn)并不是這些物質(zhì)層面的載體和呈現(xiàn)形式，而是蘊藏在這些物化形式背后的精湛的技藝、獨到的思維方式以及豐富的精神蘊涵等非物質(zhì)形態(tài)的內(nèi)容。民間藝術(shù)的物質(zhì)載體是特有的民間技藝手段，如民間微型雕刻工藝———核雕，在桃核、杏核、橄欖核等果核上表現(xiàn)出復(fù)雜的題材，雕刻手法細致入微。如《清秘藏》記載明代宣德年間夏白眼于橄欖核上刻神態(tài)各異的十六個娃娃；明人魏學(xué)糎作《核舟記》所述明代核雕藝人所作核舟———東坡赤壁游等，栩栩如生、技藝驚人。民間藝術(shù)的工藝美體現(xiàn)手工制作的審美價值，它是技術(shù)性、藝術(shù)性和審美性的完美統(tǒng)一。由此可見工藝美是民間藝術(shù)的基本特性，也是其審美價值的重要體現(xiàn)，它使民間藝術(shù)充滿了活力和魅力。總之，民間藝術(shù)產(chǎn)生于大眾生活之中，有著自身獨特的造型體系和審美價值，其特征因每個民族的文化與環(huán)境的差異而各有不同。中國民間藝術(shù)會隨時展而發(fā)展，在當(dāng)今文化相互交融的影響下所產(chǎn)生的新的民間藝術(shù)會以新的材料和藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)，只有根植于民族文化的民間藝術(shù)，才能體現(xiàn)出民族文化本色，理解民間藝術(shù)的審美淵源，使中國的民族民間文化更好地傳承下去。
作者：陳平單位：棗莊市婦女兒童活動中心
一、前期意象藝術(shù)表現(xiàn)
聞一多的詩歌藝術(shù)表現(xiàn)兼多種詩風(fēng)于一體,具有豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。從聞一多個人方面上來說,他本身一方面承接著“五四”時期詩歌的探索精神,在詩歌創(chuàng)作上力求尋找豐富的創(chuàng)新資源,另一方面又對“五四”時期詩歌脫離傳統(tǒng)文化、盲目西化的現(xiàn)象進行深刻的反思,希望能夠從西方文化中吸取新型的創(chuàng)作能源,促進詩歌的進一步發(fā)展。在“五四”時期,聞一多就接觸過多種文藝新思潮的影響,在詩歌創(chuàng)作上非常重視意象藝術(shù)的表現(xiàn)手法,這不僅是因為意象藝術(shù)富有提示性、暗示性,且還具有豐富的含蓄性與表達性,具有“言有盡而意無窮”的表達效果,這對于詩歌的表達能力具有重要的作用。
此外,聞一多不僅在詩歌理念上重視意象藝術(shù)的表現(xiàn)效果,而且在詩歌創(chuàng)作中更具有鮮明的意象藝術(shù)體現(xiàn)。例如,在聞一多的《雨夜》一詩中則具有很好的說明。這首詩歌的主旨是展示作者失眠的情景,表達了作者對生存的基本態(tài)度。在詩歌的創(chuàng)作上,作者從多方面角度展示了意象藝術(shù)的表現(xiàn)效果,如詩中的“一陣狂風(fēng)還喊來要捉那軟弱的樹枝,樹枝拼命地扭來扭去,但是無法躲避風(fēng)的爪子”,作者將狂風(fēng)、樹枝進行意象藝術(shù)的創(chuàng)作,從自然景物中抒發(fā)了作者的人生感受。借助自然風(fēng)霜表達現(xiàn)實人生的感懷,這是中國古典詩歌的一種傳統(tǒng),聞一多通過詩歌創(chuàng)作在自然形象中尋找了自我生存的映照,從而賦予了詩歌豐富的寓意。再比如,聞一多的另一首較為早期的詩歌作品《孤雁》,詩歌中作者創(chuàng)造了一種獨特的“孤雁”意象,將詩歌藝術(shù)表現(xiàn)的淋漓盡致,完整地表現(xiàn)了作者當(dāng)時孤獨無助的人生境遇,詩歌的總體表現(xiàn)都從一定程度上突出了意象藝術(shù)的象征性和含蓄性,與中國古代藝術(shù)詩歌進行了一定的溝通與聯(lián)系。
二、后期意象藝術(shù)表現(xiàn)
“”后期,聞一多的詩歌表現(xiàn)效果在中國傳統(tǒng)詩歌的基礎(chǔ)上進行了一定的轉(zhuǎn)型。隨著西方文化的不斷引進,聞一多希望在保持本地詩歌色彩的前提下,盡量地吸收西方文化的優(yōu)勢,通過采用中西結(jié)合的方式創(chuàng)作出更具意象藝術(shù)的詩歌。在此期間,聞一多又批評一些盲目仿照西方文化的詩歌創(chuàng)作,他偏重于人們應(yīng)對西方文化采取“取之精華,棄其糟粕”的學(xué)習(xí)理念。同時,在學(xué)習(xí)新知識時,詩歌創(chuàng)作者應(yīng)恢復(fù)對傳統(tǒng)文化的信仰,重新審視傳統(tǒng)的理性意識。在后期的詩歌意象藝術(shù)表現(xiàn)形式上,聞一多的理論思考不僅是其自身的詩歌創(chuàng)作觀點的表現(xiàn),也是詩歌發(fā)展的一種趨勢,其中聞一多后期的詩歌創(chuàng)作主要是圍繞一個中心店、兩個本體進行展開的,他企圖通過聽覺和視覺上的感受來表現(xiàn)詩歌整體的美感。
聞一多的詩歌創(chuàng)作道路,從一定程度上反映了他從傳統(tǒng)的中國古典詩歌文化出發(fā),并且逐步走向現(xiàn)代化的藝術(shù)創(chuàng)作道路的過程。從聞一多詩歌意象藝術(shù)的嬗變過程來看,我們可以發(fā)現(xiàn)聞一多的詩歌創(chuàng)作特征是從意象傳統(tǒng)出發(fā),再逐步突破意象傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念,用西方文化的意象藝術(shù)手法加強中國傳統(tǒng)詩歌的表現(xiàn)效果,最終構(gòu)建意象藝術(shù)的詩歌體系。聞一多的《死水》中的詩篇正好反映了作者創(chuàng)作思維、理念的變化,可以從該詩篇中明顯地看出詩歌意象藝術(shù)以及色彩的變化,此外作者將詩集命名為《死水》也正是用這部詩集來表現(xiàn)作者的情感態(tài)度。從資料上可以看出,聞一多是1925年7月從美國留學(xué)回國的,而收集在《死水》中的詩篇除了幾首詩歌以外,其余的都是作者回國后創(chuàng)作的作品。留學(xué)回國后,作者的心境發(fā)生了一定的變化,通過對外國文化的接觸與認識,作者對傳統(tǒng)文化有了深刻的理解。此外,除了學(xué)習(xí)文化知識,作者在異國他鄉(xiāng)也時常會受到他人的壓迫與歧視,親身經(jīng)歷的生活體驗加強了作者的民族屈辱感,從而使作者對于西方文化有了雙重的矛盾態(tài)度,這種復(fù)雜的心理造成作者在不同時期有著不同的思想感受,從而孕育出不同的創(chuàng)作靈感,而《死水》正是作者在回國后的現(xiàn)實生活中創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品,對意象的表現(xiàn)效果進行了系統(tǒng)的聯(lián)系,其中包含了詩人復(fù)雜的情感,是作者創(chuàng)作詩歌理念的一大轉(zhuǎn)變。 三、對近代詩歌發(fā)展的影響
聞一多意象藝術(shù)特征的轉(zhuǎn)變,對于中國現(xiàn)代詩歌也有著一定的影響與意義。首先,聞一多在很早的時期就將意象藝術(shù)的表現(xiàn)手法引進我國詩歌的創(chuàng)作發(fā)展歷程中,擴大了我國詩歌的創(chuàng)作領(lǐng)域,對我國詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了至關(guān)重要的作用。例如,在我國詩歌發(fā)展的初期階段,詩歌創(chuàng)作主要以寫實為主,呈現(xiàn)出了一種直白、淺顯的詩歌效果,使詩歌失去了足夠的詩寓,抑制了我國詩歌的發(fā)展,而那時期的聞一多則憑借自己的詩歌藝術(shù)直覺較早地將意象藝術(shù)引進詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域,突破了初期詩歌寫實的困惑,增強了詩歌的審美價值,在一定程度上提升了詩歌的藝術(shù)品位。
其次,聞一多在詩歌的創(chuàng)作歷程中,汲取多方面的文化藝術(shù)理念,并且借鑒優(yōu)秀的文化思想,融合西方文化藝術(shù),為我國詩歌的發(fā)展提供了一定的創(chuàng)作空間。例如,聞一多摒棄西方詩歌文化的感傷、頹廢的藝術(shù)內(nèi)涵,而從藝術(shù)的表現(xiàn)效果上對西方文化的意象藝術(shù)進行一定的改造,實現(xiàn)了對現(xiàn)代詩歌的契合,創(chuàng)造了具有特色的詩歌道路。
此外,充分認識聞一多詩歌意象藝術(shù)的嬗變特征,也有利于現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作者突破傳統(tǒng)的聞一多詩歌創(chuàng)作理念。通過對聞一多的詩歌進行深層次的研究與評價,人們可以發(fā)現(xiàn)具傳統(tǒng)文化與西方文化的藝術(shù)作品,有利于現(xiàn)代人更好地把握聞一多詩歌藝術(shù)的豐富內(nèi)涵,,加深對藝術(shù)詩歌的認識與理解。
關(guān)鍵詞： 造像風(fēng)格；形式特征；社會屬性；文化內(nèi)涵
中圖分類號：TU998 文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1006-4311（2012）16-0067-02
0引言
道教活動及其思想造型化的建筑、雕塑、繪畫、書法和工藝美術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展于中國。道教淵源于中國原始社會的巫術(shù)、戰(zhàn)國至秦漢時代的神仙方術(shù)和黃老學(xué)說，形成于東漢張陵時，以后與儒學(xué)、佛教長期斗爭和融匯而發(fā)展，在中國思想史和宗教史上有著重要的地位。道教美術(shù)主要是將道、氣、虛、實、天、地、陰、陽等道教觀念引入和滲透于世俗美術(shù)中，以世俗美術(shù)中的道教因素為特征。
1道教雕塑造像藝術(shù)所形成的歷史淵源
道教美術(shù)是體現(xiàn)道教教義，反映神鬼思想和道士修道生活內(nèi)容的美術(shù)作品，一般分為道家思想的壁畫、墓室石刻，道教廟宇中的道教始祖、神仙鬼怪的石刻造像、道祖故事畫，舉行道教儀式懸掛的水陸畫以及道教修道生活畫等。道教美術(shù)史是宗教、歷史與藝術(shù)的交叉點，它所關(guān)注的直接對象是道教活動中固態(tài)的視覺材料，包括繪畫、雕塑、工藝器物、服飾、建筑、書法等形式。透過這些材料所鏈接的自然是與道教緊密的歷史文化，包括人物的活動與精神方面，如事件、教義、制度、時尚、思潮與觀念等等。古時正是百姓對于神仙的崇拜，才產(chǎn)生了道教的造像文化藝術(shù)形式。道教認為在宮觀中供奉神像是對神明形象的具體感知，所以用丹青金碧等塑造其形像。對神仙的祀奉不僅可以“至誠供養(yǎng)，隨心獲福，果報差。”魏晉南北朝時期開始有道教造像形式，在技法上和風(fēng)格特征上或多或少的受到佛教藝術(shù)形式的影響，有些甚至是兩者藝術(shù)形式結(jié)合在一起的。在表現(xiàn)形式上，道教造像也采用圓拱龕、蓮花座，身后還有舟形背光和頭光等等。道教造像藝術(shù)在唐代逐步擁有了自己的藝術(shù)風(fēng)格形式。人物造像形式體態(tài)飽滿圓潤，常運用流暢的線條表現(xiàn)，衣紋舒展自如，整體造像形式優(yōu)美，技法表現(xiàn)嫻熟流暢。
道教的造像藝術(shù)形式與傳統(tǒng)哲學(xué)思想有著密不可分的關(guān)系，并形成了具有其民族和社會屬性的特征。其造型形式有強烈的夸張、抽象和寫意感覺。強調(diào)精神領(lǐng)域，重視情感上是道教的造像藝術(shù)的創(chuàng)作主旨，并突出美善和諧。強調(diào)寓意于形，神形兼?zhèn)洌非髮τ谌宋飪?nèi)在精神風(fēng)貌的意象表現(xiàn)，體現(xiàn)人物本身的精神世界。
道教所傳承的宗教藝術(shù)造像形式充分體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想。它主張追求獨特的人物個性和精神解脫，體現(xiàn)順其自然、無為而治的世界觀，主張順應(yīng)自然。它認為“天地有大美而不言”，外在形式只是一種啟示而已，是表象象征，充分展現(xiàn)一定的哲理和道德關(guān)系。道教的造像藝術(shù)要反映神明的屬性，也要表達教義的宗旨和信仰，除了表達造像作為神的尊嚴以外，同時還要使其具有道德的內(nèi)在美，并讓道教的造像具有人格化的道德標(biāo)準(zhǔn)。在具體的造像藝術(shù)表現(xiàn)上，就是讓神明形態(tài)多姿多彩，形象傳神，內(nèi)在思想豐富，使道教造像藝術(shù)形式能夠表現(xiàn)出一定的區(qū)域性特征。
2道教雕塑造像藝術(shù)形式特征
道教造像由于神靈的地位、作用不同，所以其形象制作要求也不同。一般多指廟堂和石窟等供奉的道教神像。在中除了把神像作為神明供奉外，同時還把神像的塑造過程和信仰結(jié)合起來。道教神仙種類繁多，這就決定了其形式多樣性的特點，比如雍容華貴的玉皇大帝，溫厚而憨態(tài)可掬的土地公，造型威嚴的張?zhí)鞄煟駪B(tài)可掬的財神趙公明等等。又是早期道教人物裝束、祭祀儀式和神仙故事的生動寫照。后世道教美術(shù)作品中仙人的持劍、羽衣、留須、云氣等，都是由此演化而來。自唐代開始，道教美術(shù)作品又吸收佛家表現(xiàn)佛、菩薩的方法，用圓光來表現(xiàn)仙人。早期道教并無神像，祭祀時僅供神主。道教神靈塑像或畫像的出現(xiàn)，曾經(jīng)受到佛教藝術(shù)一定的影響。道教美術(shù)中制作神像，形式多樣。道教造像藝術(shù)的特征是，配以金銀珠玉色彩，用繡畫形式織成，刻本范泥造型，在鑿龕雕刻或雕版圖畫等形式均可，造像形式莊嚴樸素。但具體制作方法，皆有一定的模式。
3道教雕塑造像藝術(shù)的文化價值
道教歷史悠久，內(nèi)容極其豐富，道教美術(shù)風(fēng)格迥異，而其價值又顯得多元，又透著幾分神奇，使她對于人們具有很強的吸引力。具有西北地區(qū)人文生態(tài)與自然生態(tài)的特點及其文化的多樣性和多民族的客觀狀況，其核心意義在于首先就是為了讓更多的人了解道教，其次也是想通過探討，去挖掘道教文化的多元價值，特別是中國本土宗教與人們的審美觀念和思想性。對于道教，一方面，是希望用當(dāng)代人的眼光對其歷史與現(xiàn)實予以評價；另一方面，也希望在她的歷史深處，發(fā)現(xiàn)出在現(xiàn)代仍有價值的因素，找到古老與新生、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的文化橋梁。當(dāng)然，我們說的創(chuàng)新與發(fā)展，含義非常寬泛，既包括對于現(xiàn)代人、現(xiàn)代社會可能有用的生存智慧，也包括可以供現(xiàn)代人參考的理論經(jīng)驗，以及可以為現(xiàn)代人的審美活動提供素材。
在一定意義上，道教造像藝術(shù)代表了漢民族造像藝術(shù)的發(fā)展歷史，是漢民族造像藝術(shù)的精華所在。道教造像藝術(shù)在發(fā)展過程中廣泛地吸收了傳統(tǒng)造型藝術(shù)的精髓，并起到了弘揚道教文化的目的。隨著道教文化的廣泛傳播，人們從對道教神仙的崇拜中完善和豐富了宗教造像藝術(shù)創(chuàng)作題材的范疇，促進了傳統(tǒng)造像藝術(shù)的發(fā)展。道教藝術(shù)與我國文化發(fā)展緊密相連，道教造像藝術(shù)塑造形式從早期的粗獷到之后的細膩，并逐漸世俗化，反映了傳統(tǒng)文化的歷程。研究道教造像藝術(shù)的發(fā)展歷史和造型特征是了解我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的重要方向，其文化藝術(shù)價值遠不僅在于道教本身。
4道教雕塑造像藝術(shù)在城市景觀中的應(yīng)用
著力營造西安文化特色。為了避免“同質(zhì)化”或“文化趨同性”，豐富和活化具有典型識別性、文化性的公共藝術(shù)形態(tài),將公共藝術(shù)的功能語言進行轉(zhuǎn)型與重構(gòu)，向文化語言自然過渡,從現(xiàn)代文化的角度注重城市文化遺產(chǎn)的運用。在設(shè)計中合理思索—理性創(chuàng)新，以景觀規(guī)劃為主導(dǎo)，關(guān)注文化的精品設(shè)計和精神理念。
如道教雕塑在西安趙公明財神廟景觀設(shè)計中的應(yīng)用，打破了傳統(tǒng)以建筑為基礎(chǔ)的單一表現(xiàn)形式，在廣場中陳設(shè)具有主題性的雕塑能夠樹立準(zhǔn)確的文化內(nèi)涵價值。對于保護西安優(yōu)秀歷史文化資源的傳承，提升西安優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的質(zhì)量有重要的理論價值和現(xiàn)實意義。趙公明財神廟規(guī)劃布局以泗水歸堂、五路財神為概念，以三進財神殿為核心建筑院落，又以偏殿和雕塑構(gòu)成了景觀體系，形成了民俗吉祥福神的綜合展示。整個財神廟景區(qū)陳設(shè)了近百位各路財神及招財八寶等道教雕塑作品，合理的區(qū)域設(shè)置與雕塑設(shè)計，全方位展示了財神文化，也呈現(xiàn)了具有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的地域性特色。
在對道教雕塑文化的研究中，以更加客觀的眼界，站在新的高度，開拓更多的研究領(lǐng)域，加強在環(huán)境景觀設(shè)計研究之間的相互交流、學(xué)習(xí)、借鑒，使傳統(tǒng)文化藝術(shù)能夠更好地應(yīng)用于社會實踐。
參考文獻：
[1]汪小洋.中國道教造像研究.上海:上海大學(xué)出版社,2011.
一、民間藝術(shù)是當(dāng)代油畫創(chuàng)新的基礎(chǔ)
萬物皆在變化，藝術(shù)也需創(chuàng)新，其創(chuàng)新源泉取自于生活。先鋒性和時代感是我國當(dāng)代油畫藝術(shù)的兩大特征，若想中國當(dāng)代油畫永葆生機與活力，則必須依靠創(chuàng)新。我國民間藝術(shù)根植于數(shù)千年的歷史長河之中，有濃厚歷史文化內(nèi)涵，而油畫的創(chuàng)新無法離開中華文化而獨立存在，因此，當(dāng)代油畫創(chuàng)新的前提應(yīng)是尊重和吸收民間藝術(shù)，若摒棄民族特性，一味追逐西方理念，不僅無法得到國際的認可，也無法創(chuàng)作出經(jīng)典作品。油畫藝術(shù)源自于歐洲，傳入國內(nèi)也不過百余年，但歷經(jīng)我國民族文化的熏陶、整體、融入、貫通后，時至今日已成為我們民族藝術(shù)之林的一分子。現(xiàn)代油畫經(jīng)過我國早期著名油畫家艱苦卓絕的民族化之路的探索，促進了油畫藝術(shù)在中國土壤的生根發(fā)芽。中國當(dāng)代油畫創(chuàng)新的必由之路即是歸納、吸收、借鑒民間藝術(shù)，特別是民間美術(shù)的精髓，從言語上、形態(tài)上、思想上表達民族文化的審美邏輯、創(chuàng)作架構(gòu)、精神內(nèi)涵，真正顯示出民族化的藝術(shù)。因此，我們應(yīng)借助于中國民間藝術(shù)的民族特征、民族形式、民族思路等手段，增強創(chuàng)新的實踐性與操作性，為當(dāng)代油畫的創(chuàng)新奠定基礎(chǔ)。
二、民間藝術(shù)的寓意性在當(dāng)代油畫的展現(xiàn)
當(dāng)前，我國當(dāng)代油畫受到了傳統(tǒng)民間藝術(shù)顯著的影響，尤其是民間藝術(shù)的想象力和藝術(shù)性在油畫的展現(xiàn)中格外搶眼。因民間藝術(shù)多與神話相關(guān)聯(lián)，故其整個框架充滿了想象力與寓意性。民間藝術(shù)的基本特征可用敘志抒情、以語繪象、象物寓意加以概括。比如說在古人服飾上的仙鶴與長龜，即寓意著延年益壽的祝福，又因龜鶴圖的外型特征頗有特色，故在后期又被藝術(shù)家演繹出更多的內(nèi)涵。理智的光芒處處閃耀在我國的傳統(tǒng)民間藝術(shù)上，而民間藝術(shù)的寓意性又被當(dāng)今的油畫創(chuàng)作所借鑒與吸收。眾多油畫大家皆采納以上創(chuàng)作方式，將民間藝術(shù)的寓意性自然地融入油畫的創(chuàng)作中去，達到了二者優(yōu)化融合的奇效。當(dāng)前，許多藝術(shù)大師在創(chuàng)作時，大量充分吸收民間藝術(shù)中傳統(tǒng)元素的藝術(shù)內(nèi)涵，借用其濃厚的想象力與寓意性，展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)效果。我國當(dāng)代油大師曹力的不少佳作借鑒了眾多民間傳統(tǒng)元素，以抒發(fā)內(nèi)心的感情和思想。例如，《牧歌》中，畫家以耕牛、孩童、白云、小鳥等象征性的生物展現(xiàn)客觀形態(tài)，向觀者傳遞著一種動靜相宜的信息，寓意著對田園生活的憧憬，也表達出作者恬靜淡然的心態(tài)。油畫作品中所描繪的種種生物形態(tài)，縱使暗含寓意，但亦未與客觀事物原態(tài)相分離，反而是在客觀事物的基礎(chǔ)上作了藝術(shù)性的變幻與升華。中國當(dāng)代油畫作品巧妙地將作者的創(chuàng)作性思維與客觀形態(tài)結(jié)合在一起，讓民間藝術(shù)蘊涵的想象力與寓意性不斷自然閃現(xiàn)，凸顯了藝術(shù)創(chuàng)作的智慧與靈感。
三、民間藝術(shù)的多元化造型在當(dāng)代油畫的應(yīng)用
民間藝術(shù)之所以在造型方式上呈現(xiàn)多樣化的特征，源自于民間藝術(shù)本身即為一種特殊的思維造型，內(nèi)涵豐富且表現(xiàn)力強大，它能夠給觀者帶來視覺上的沖擊與美的感受，這種方式也被眾多當(dāng)代油畫創(chuàng)作者采納。人們對于民間藝術(shù)所形成的視覺的美感，主要是與藝術(shù)早期的原始性、想象性造型緊密相連。現(xiàn)今的油畫藝術(shù)作品延續(xù)發(fā)揚了民間藝術(shù)自然、生態(tài)、開放的造型方式，作品里流淌著尊重傳承悠久傳統(tǒng)文化的血液。在造型構(gòu)思上，運用比喻、象征、襯托等多種手法，把現(xiàn)實事物演繹成抽象型與整體型的線條造型。這種創(chuàng)作手法看似不符合正常創(chuàng)作思維與邏輯，但實際上卻是我國民間藝術(shù)手法的正常展現(xiàn)，也具有獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。此類風(fēng)格是民間藝術(shù)的二次改變、虛擬及升級，是在充分掌握民間藝術(shù)與當(dāng)代油畫關(guān)系的基礎(chǔ)上，形成的一種民間藝術(shù)為標(biāo)志的創(chuàng)新型藝術(shù)繪畫風(fēng)范。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域里，思維和視覺占有非常重要的地位。從全面性的繪意造型上看，羅中立先生的作品頗具代表性。羅先生的創(chuàng)作多采用意象手法來整體把握事物的特征、形態(tài)與風(fēng)格，大氣磅礴，不刻意求精，更無精雕細琢，他以自身想象入手，粗繪拙涂，展現(xiàn)出粗獷、濃厚、深刻的創(chuàng)作風(fēng)格，他的作品依托形態(tài)傳神，輔以單純的色彩，往往給人以眼前一亮的感覺，極具藝術(shù)感染力。例如，其經(jīng)典油畫作品《父親》并沒有純粹地對人物進行刻畫寫實，而是較為意象地進行勾勒，畫中近乎夸張的皺紋與眼神，已經(jīng)達到了意態(tài)傳神的宗旨。除此之外，在民間藝術(shù)造型領(lǐng)域，我國眾多油畫作家在藝術(shù)造型的多樣性方面進行了全面深刻的研究與探討，并取得了豐碩的研究成果。底蘊十足的民間藝術(shù)不僅為當(dāng)代油畫在造型領(lǐng)域帶來了活力與風(fēng)采，而且為其取材提供了新的源泉。例如，藝術(shù)家王懷慶的《木與青銅之間》，賦予了原本簡約雋永的明式家具以古代青銅器具才有的敦樸厚重之氣，正是因為傳統(tǒng)家具兼具藝術(shù)性與民族性，并給人以雕琢、細膩的感覺，因而可以在油畫中展示出中華民族悠久的文化歷史與古人高超的藝術(shù)技能。
四、民間藝術(shù)的陰陽五行哲學(xué)在當(dāng)代油畫的傳承
我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)從誕生之日起，在承載古人的思考模式同時，也較為樸素地反映了人們對美好生活的憧憬與對生命之光的渴望。以“天人合一”為核心的中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想體系精煉地概況出了人與自然的辯證統(tǒng)一關(guān)系，被譽為中華民族五千年來的思想核心和精神實質(zhì)。在“天人合一”的基礎(chǔ)上，又衍生出以“陰陽五行”為主體的哲學(xué)理論，并深刻地影響著我國民間藝術(shù)的風(fēng)格形成。于是我們可以看到，大量民間繪畫、雕塑作品中出現(xiàn)了有關(guān)生殖、繁衍與婚姻的形象或素材，這其實是“陰陽五行”內(nèi)涵的象征與反映。我國民間藝術(shù)的思想內(nèi)涵、顏色選用、造型設(shè)計等基本原則的確立與發(fā)展，便是“五行”理念的影響與引申。現(xiàn)階段，這類基本原則仍在我國民間藝術(shù)廣為流傳與使用，可見其影響意義之深遠。陰陽學(xué)說作為古代道家哲學(xué)的基本觀念，對國人的影響亦較為深刻，在當(dāng)代油畫作品中也多有展現(xiàn)。雖然油畫大師們在創(chuàng)作時較少直接應(yīng)用“陰陽五行”思想，而是變換方式，間接含蓄地隱喻這一思想，以達到潤物細無聲的目的。不過也有一批畫家直接將這一思想完美地展現(xiàn)在作品中，張同磊便是其中代表之一。張先生藝術(shù)性地將“陰陽五行”理念自然地融合在一起，并將民間色彩的象征意義發(fā)揮得淋漓盡致，如白色、黑色兩種基本色調(diào)及赤、青、黃三種輔助色調(diào)。他還將各式的物質(zhì)形態(tài)進行自如變換，如陰陽對立統(tǒng)一與晝夜的轉(zhuǎn)換，充分表達出傳統(tǒng)民間藝術(shù)思想與現(xiàn)代油畫風(fēng)格的和諧統(tǒng)一，這在他的經(jīng)典作品《少陰之門》與《無極之二》中得以體現(xiàn)。這些當(dāng)代油畫佳作是理念藝術(shù)和象征概念的完美表達，是民間藝術(shù)在油畫領(lǐng)域的延伸與發(fā)揮，充分展現(xiàn)了中華民族的民族屬性與文化溯源。民間藝術(shù)作為我們中華民族文化長廊的重要組成部分，完美地展現(xiàn)了我國上下五千年歷史的文化風(fēng)采與藝術(shù)積淀，是值得我們繼承與珍惜的精神財富。我國當(dāng)代油畫藝術(shù)傳承了民間藝術(shù)的創(chuàng)作理念，延續(xù)了民間藝術(shù)的獨特風(fēng)格，豐富民間藝術(shù)的創(chuàng)作思路，運用油畫這一方式將我國民間藝術(shù)完美地展示在世人眼前，是弘揚文化強國戰(zhàn)略的重要路徑。因而，為了進一步弘揚我們的民間藝術(shù)，提升中國當(dāng)代油畫的創(chuàng)作水平，我們應(yīng)該努力探求現(xiàn)代油畫創(chuàng)作和民間藝術(shù)之間的交叉點、關(guān)聯(lián)點，深入把握民間藝術(shù)與當(dāng)代油畫的創(chuàng)作規(guī)律與藝術(shù)精華，積極創(chuàng)作出兼具二者特色的藝術(shù)作品。
作者:馮戈 單位:西華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
黑白攝影作品
隨著人類歷史的進展，每一種藝術(shù)都有一個發(fā)生、發(fā)展、進化和消亡的過程。隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)形式也在不斷地改變，面對今天的當(dāng)代藝術(shù)，如何在這樣一個紛繁的社會中蓬勃發(fā)展，如何以它自己的形式真正的存活于這個時代，成為當(dāng)代藝術(shù)家們共同探索的一個問題。現(xiàn)代藝術(shù)對社會做出了不朽的貢獻，自從1979年北京首屆“星星美展”至今，當(dāng)代藝術(shù)在中國的發(fā)展歷程也已有30年時間。
一、當(dāng)代藝術(shù)的存在
1.現(xiàn)代藝術(shù)對當(dāng)代藝術(shù)的引領(lǐng)
談及當(dāng)代藝術(shù)，就不得不提到現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)的劃分更多的成為人們對于現(xiàn)代藝術(shù)形式的一種說法。現(xiàn)代藝術(shù)引領(lǐng)了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)形式發(fā)展，使得在當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中被藝術(shù)家們?nèi)谌胱约旱睦砟町?dāng)中，發(fā)展衍生成為各藝術(shù)家獨立的藝術(shù)風(fēng)格。從20世紀初開始，隨著西方社會進入現(xiàn)代時期，出現(xiàn)了與古典藝術(shù)和近代藝術(shù)不同面貌的現(xiàn)代藝術(shù)，它的突出特征是在藝術(shù)形式上不再以寫實的風(fēng)格為主，而是體現(xiàn)藝術(shù)家個性的觀念和形式語言，并且形成了許多藝術(shù)流派，一個時期以某種藝術(shù)流派為主導(dǎo)。現(xiàn)代藝術(shù)反映和表現(xiàn)的都是現(xiàn)代社會變化給人們帶來的社會心理特征，都是藝術(shù)家對藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索。在各國的現(xiàn)代化過程中，都出現(xiàn)與自身社會發(fā)展特征相關(guān)的、具有自己文化內(nèi)涵的“現(xiàn)代藝術(shù)”，在內(nèi)容上反映了社會現(xiàn)代化的進程，在藝術(shù)形式上體現(xiàn)了現(xiàn)代精神。無可厚非西方藝術(shù)真正影響到了我國的現(xiàn)代藝術(shù)，但這并不意味著各國的藝術(shù)就是西方的翻版。中國的藝術(shù)在20世紀的百年發(fā)展中，就有自己文化上的“現(xiàn)代性”。
“當(dāng)代藝術(shù)”在時間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上也主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有藝術(shù)家基于今日社會生活感受的“當(dāng)代性”，藝術(shù)家置身的是今天的文化環(huán)境，面對的是今天的現(xiàn)實，他們的作品就必然反映出今天的時代特征。
2.當(dāng)代藝術(shù)對社會的影響
自1979年開始，中國當(dāng)代藝術(shù)跟隨中國社會的發(fā)展，開始有了翻天覆地的變化。藝術(shù)從審美走向觀念，從不入流的藝術(shù)走入國家美術(shù)館的殿堂，從國內(nèi)走向國際，在近十年中更大踏步和市場接軌，并在拍賣市場以天價成交。
藝術(shù)來源于生活，生活來源于自然。自然是變化無窮的，生活是千姿百態(tài)的，因此，藝術(shù)也是豐富多彩的。藝術(shù)對于我們每個人都是有益處的，因為它能夠陶冶人的心靈，能夠在表達和交流的形式和過程中，起到至關(guān)重要的作用，從而使得生活內(nèi)涵逐漸豐厚。藝術(shù)還有助于我們激發(fā)多種感知和思維方式。當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展推動了社會藝術(shù)的發(fā)展，由于現(xiàn)代藝術(shù)的引領(lǐng)，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展對現(xiàn)代社會本身都有著強大的沖擊，不論在建筑、傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計等方面都發(fā)揮著重要的作用，為現(xiàn)代社會的發(fā)展做出了巨大的貢獻。
二、當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀
當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展隨著世界大融合的現(xiàn)象，無論是中國藝術(shù)還是西方藝術(shù)，都呈現(xiàn)出一種相互借鑒相互推動的作用。中國的當(dāng)代藝術(shù)是有著中國特色的藝術(shù)形式，但是中國的當(dāng)代藝術(shù)的主流依然是借鑒了西方的藝術(shù)形式。
1.國外當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r
20世紀下半葉的藝術(shù)是多樣的、朦朧的、不斷變化著的。它有很大的侵占性超越于美丑之上。這時候的藝術(shù)真正在揣摩生活，跟生活本身的沖突性關(guān)聯(lián)上。到了今天，社會的到處都是藝術(shù)，除了傳統(tǒng)上屬于美術(shù)的建筑、繪畫、雕塑與版畫之外，又加上攝影、電影、設(shè)計、對新媒介的探索等等。藝術(shù)表達的手段在不斷地擴大，從創(chuàng)造到形式，藝術(shù)雖然不再是大寫、崇高的藝術(shù)，不再具有權(quán)威性的準(zhǔn)則，有些甚至還擺出了“反藝術(shù)”的架勢，卻也不斷增加了對世界的把握，真正回應(yīng)了世界的復(fù)雜性。（《當(dāng)代藝術(shù)》，[法]讓―路易?普拉岱爾著，吉林美術(shù)出版社2007年版）從二戰(zhàn)之后的藝術(shù)走到新現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義，又到世紀末的藝術(shù)，各個國家不同的藝術(shù)崛起推動了西方國家的藝術(shù)走向一個巔峰。
2.國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r
中國現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)的特點是多樣性和豐富性。大家熟悉的傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)在就比較多樣了。中國藝術(shù)目前正處于和世界性的藝術(shù)成為一個整體的過程。不再單說中國藝術(shù)是一個特殊的，在國際藝術(shù)領(lǐng)域之外的特殊圈子。如今當(dāng)國外的藝術(shù)界談到當(dāng)代藝術(shù)的時候必然就包括了中國藝術(shù)。就好像我們在其它領(lǐng)域一樣，現(xiàn)在經(jīng)濟上人們習(xí)慣的說法就是拋開中國很難談全球的經(jīng)濟，在藝術(shù)上面也是如此。
近十年來，全國美術(shù)空前繁榮，美術(shù)形式也很多。比如油畫、國畫、裝置藝術(shù) 、新媒體藝術(shù)等等。原有的主流品種如國畫、油畫、雕塑等方面，這些東西在發(fā)揚和繼承原有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也有很多新的發(fā)展，比如中國畫，它的整體格局已經(jīng)和近百年的格局完全不一樣了。“當(dāng)代藝術(shù)”是有兩方面的，一方面是它有一個時間因素在里面，它就是表現(xiàn)或者說是關(guān)注藝術(shù)家所處的這樣一個時代的這么一種藝術(shù)；另一方面就是一般認為當(dāng)代藝術(shù)在觀念上、形式上、藝術(shù)語言上與傳統(tǒng)的包括“現(xiàn)代藝術(shù)”有所區(qū)別。
三、中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展環(huán)境
中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展離不開商品市場。藝術(shù)早已成為一種商品被推上市場。沒有市場的需求，那么中國藝術(shù)將很難走向一個巔峰期。由于中國經(jīng)濟的因素，中國人對于生活的追求大多都還停留在物質(zhì)生活的追求中，而對于藝術(shù)這種精神追求，中國還很難與西方國家相媲美。研究顯示，在西方和中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)作品是傳達主張、意義和道德的手段，審美的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范和風(fēng)潮也是一個已經(jīng)被認定和認同的牽制力量。這是傳統(tǒng)社會要求人具備的精神狀態(tài)，也是傳統(tǒng)社會的統(tǒng)治集團對被統(tǒng)治者居高臨下，用權(quán)勢強制維護社會等級的辦法。傳統(tǒng)藝術(shù)就是這種制度和社會結(jié)構(gòu)的心理顯現(xiàn)和社會變現(xiàn)。我們不能否認一個現(xiàn)實，中國當(dāng)代藝術(shù)市場總體而言是由海外促成的，由于這種市場的漸漸產(chǎn)生，畫家的創(chuàng)作態(tài)度也已經(jīng)有了改變，就是增加了藝術(shù)的市場觀念。這也是先前提到的商業(yè)化發(fā)展模式。為什么當(dāng)代中國藝術(shù)會如此衰敗，是因為它既沒有建立起新的判斷系統(tǒng)，從而擁有自己的藝術(shù)信念；也沒有使藝術(shù)市場與學(xué)術(shù)研究結(jié)合起來，而導(dǎo)致了市場與學(xué)術(shù)的脫離。但是，中國藝術(shù)的問題只能進入中國這個大環(huán)境中才能被全面而清晰的把握。
因此，中國藝術(shù)缺乏一種本國藝術(shù)制度和學(xué)術(shù)市場的建設(shè)，藝術(shù)展覽和市場都成為被動。因此，藝術(shù)市場的發(fā)展要根據(jù)中國本身藝術(shù)的真正精神為主要發(fā)展方向，而不是盲目的跟從世界市場。如果這樣發(fā)展，那么中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展將會走入瓶頸，難以有新的突破。
前言
安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)是我國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的一個分支，既具有中華民族文化的共性，又具有安徽傳統(tǒng)文化的個性。安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)隨著時間的發(fā)展和文化的交融，深深的打上了安徽地域濃厚色彩的烙印。本文從四個方面論述了安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)的嬗變并從四個角度闡述了傳統(tǒng)民間藝術(shù)的再現(xiàn)。
一、傳統(tǒng)民間藝術(shù)的起源
第一，起源于人類對自然界的敬畏。安徽的歷史文化發(fā)源較早，所以當(dāng)時人們對自然、科技知識的認識層面還比較低，因此人類對于大自然有一種敬畏感，但是祖先們將自然界中人類不能解釋得現(xiàn)象歸結(jié)于神靈等。
第二，起源于安徽的民俗習(xí)慣。一方面安徽地區(qū)的民俗文化為民間藝術(shù)提供了豐富的素材和形式，促進了民間藝術(shù)的發(fā)展；另一方面，民間藝術(shù)的不斷發(fā)展，豐富了人們的地域文化內(nèi)容。
第三，起源于各種各樣的喜慶色彩節(jié)日。在喜慶節(jié)日里，地區(qū)間流露著一種祥和、幸福的氛圍，人們?yōu)榱藨c祝喜慶節(jié)日，會選擇一些形式進行慶祝，營造或增添幸福、祥和的氣氛，長此以往，傳統(tǒng)民間藝術(shù)逐漸形成和發(fā)展。
第四，起源于人們生活中的才能。民間藝術(shù)反映了基層人民的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)條件，也能夠反映出人們的生活水平。第五，起源于人們的發(fā)明與創(chuàng)造。安徽地區(qū)的人民經(jīng)過長時間的發(fā)明和創(chuàng)造，促進了許多新事物的新生，從而推動了民間藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。
除了以上這些原因之外，還有許多原因，雖然不是固定的因素，但是在一定程度上也促進有安徽地域特色的傳統(tǒng)民間藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。
二、傳統(tǒng)民間藝術(shù)的民間嬗變
安徽地區(qū)具有得天獨厚的人文環(huán)境和歷史，所以民間藝術(shù)在安徽的起源和發(fā)展較早，隨著時間的演變，民間藝術(shù)在歷史進程中逐漸發(fā)展和壯大，安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了四個階段。
首先，萌芽階段。早在原始社會時期，安徽的傳統(tǒng)民間藝術(shù)就已經(jīng)有了萌芽，隨著社會制度的不斷變革，技術(shù)與社會的發(fā)展為民間藝術(shù)的發(fā)展提供了條件。在經(jīng)過歷史長河的洗禮，安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)代代相傳，生生不息，形成了有安徽地域特色的民間藝術(shù)。
其次，發(fā)展階段。從秦朝起始，直到唐代結(jié)束，這段時期安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)有了較好的發(fā)展，在唐代時期，民間藝術(shù)的發(fā)展一度出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的局面。
再次，興盛階段。在北宋時期，出現(xiàn)了利于商品交換的紙幣，從而促進了商業(yè)發(fā)展的繁榮，而安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展達到興盛階段，許多安徽地區(qū)的人們，為謀生計會發(fā)揮自身的才能和技能，制作工藝品等，這也在一定程度上促進了經(jīng)濟的進步和民間藝術(shù)的發(fā)展。
最后，壓力時期。安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)經(jīng)過歲月的洗禮和無數(shù)次的融合與發(fā)展，傳承至今，面臨過巨大的考驗和挑戰(zhàn)。需要人們對傳統(tǒng)文化進行深入的挖掘和整合，以促使傳統(tǒng)文化能夠迅速提升，以新的精神面貌面臨現(xiàn)階段的挑戰(zhàn)。
三、傳統(tǒng)民間藝術(shù)的藝術(shù)再現(xiàn)
傳統(tǒng)民間藝術(shù)經(jīng)過不同時期的考驗和挑戰(zhàn)，以頑強的生命力展現(xiàn)在世人面前，其藝術(shù)的再現(xiàn)具有四點特征。
首先，具有歷史傳統(tǒng)性。安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)發(fā)展至今，雖然融入了一些現(xiàn)代色彩，但是仍然是以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的。其次，具有生活娛樂性。安徽傳統(tǒng)民間藝術(shù)主要來源于生活實際，因此，民間藝術(shù)更彰顯生活的特色。此外，民間藝術(shù)的創(chuàng)作體現(xiàn)出創(chuàng)作藝人的情感。再次，具有多樣性。安徽地區(qū)的各地各縣的多種多樣藝術(shù)門類都不斷融合，使安徽地區(qū)的民間藝術(shù)形式具有多樣化。最后，具有獨特性。隨著安徽地區(qū)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的不斷發(fā)展，徽式特征更加凸顯。
關(guān)鍵詞：數(shù)字媒體藝術(shù)；平面設(shè)計；關(guān)系
所謂數(shù)字媒體藝術(shù)，是一個寬口徑的以技術(shù)為主、藝術(shù)為輔、技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的新專業(yè)，旨在培養(yǎng)具有良好的科學(xué)素養(yǎng)以及美術(shù)修養(yǎng)、既懂技術(shù)又懂藝術(shù)、能利用計算機新的媒體設(shè)計工具進行藝術(shù)作品的設(shè)計和創(chuàng)作的復(fù)合型應(yīng)用設(shè)計人才。在數(shù)字通信技術(shù)的高速發(fā)展與融合的今天，傳統(tǒng)的廣播、電視、電影快速地向數(shù)字音頻、數(shù)字視頻、數(shù)字電影方向發(fā)展，與日益普及的電腦動畫、虛擬現(xiàn)實等構(gòu)成了新一代的數(shù)字傳播媒體。
數(shù)字媒體藝術(shù)作為一種新型的藝術(shù)種類，順應(yīng)了社會發(fā)展的大潮。科技與媒體的飛速發(fā)展為數(shù)字媒體藝術(shù)提供了基本保障，追求新奇和多變的社會思潮，為數(shù)字媒體藝術(shù)提供了精神支持。誠然，數(shù)字媒體藝術(shù)也有其獨特的藝術(shù)屬性。有學(xué)者認為，要了解一件藝術(shù)作品，必須了解它所屬的時代精神和風(fēng)格概況，這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。這表明藝術(shù)本身就具有多重屬性，在不同的時代、不同的地域、不同的文化背景下，藝術(shù)表現(xiàn)出不同的形式，體現(xiàn)不同的功能并滿足不同的需求。
與數(shù)字媒體藝術(shù)有著異曲同工之妙的平面設(shè)計，則是以“視覺”作為溝通和表現(xiàn)的方式，透過多種方式來創(chuàng)造和結(jié)合符號、圖片與文字，借此作出用來傳達想法或信息的視覺表現(xiàn)。不難發(fā)現(xiàn)，數(shù)字媒體藝術(shù)是應(yīng)設(shè)計而生的，是為培養(yǎng)設(shè)計人才服務(wù)的，平面設(shè)計當(dāng)然也包含其中。稍有不同的是，平面設(shè)計更注重“視覺”所傳達出的信息，而數(shù)字媒體藝術(shù)更注重技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，但無論如何，這兩門都屬于藝術(shù)設(shè)計的延展學(xué)科。
綜合以上的說法，數(shù)字媒體藝術(shù)和平面設(shè)計之間必然存在某種關(guān)聯(lián)，我們不妨簡要剖析一下。
一方面，數(shù)字媒體藝術(shù)與平面設(shè)計相互聯(lián)系、密不可分。一直以來，任何藝術(shù)形式都離不開媒體，尤其是當(dāng)下。從某種意義上講，藝術(shù)史就是媒體不斷進化的歷史，媒體進化的同時又促成了人們觀念、語言形式和視覺表現(xiàn)的改變。平面設(shè)計是集電腦技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、美術(shù)知識和藝術(shù)創(chuàng)意于一體的綜合內(nèi)容，這與數(shù)字媒體藝術(shù)所包含的美術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)風(fēng)格不謀而合，在學(xué)習(xí)數(shù)字媒體藝術(shù)的過程中，可以培養(yǎng)較好的美術(shù)鑒賞能力和一定的美術(shù)設(shè)計能力，從而培育出從事平面設(shè)計、數(shù)字化園林景觀設(shè)計等方面的專業(yè)技術(shù)人才。由此可見，兩者之間聯(lián)系甚密。
另一方面，數(shù)字媒體藝術(shù)又與平面設(shè)計交叉融合、互相滲透。數(shù)字媒體是從視覺傳達設(shè)計即平面設(shè)計中衍生出來的一個學(xué)科，它在一定程度上繼承了平面設(shè)計，也發(fā)展和豐富了平面設(shè)計的內(nèi)容，數(shù)字媒體藝術(shù)同時也為平面設(shè)計注入了新的特征。雖然互聯(lián)網(wǎng)一開始不是為藝術(shù)創(chuàng)作而發(fā)明的技術(shù)，但它會逐漸演變?yōu)樗囆g(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的工具。數(shù)字媒體藝術(shù)是科技發(fā)展的產(chǎn)物，是科學(xué)技術(shù)、現(xiàn)代媒體與藝術(shù)的結(jié)合體，它所呈現(xiàn)出的互動性、虛擬性、綜合性、娛樂性和商業(yè)性等特征推動了平面設(shè)計的新發(fā)展。
（一）互動性
互動性是數(shù)字媒體藝術(shù)獨具的藝術(shù)特征，它表現(xiàn)為人的參與。如今的數(shù)字媒體藝術(shù)不再像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣高高在上，不再是少數(shù)人的專利，而是讓觀眾真正參與、享受、體會藝術(shù)，它無疑拉近了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與大眾的距離。數(shù)字媒體也是技術(shù)家，把以往的一切藝術(shù)形式包括繪畫、文學(xué)、設(shè)計等都納入其中，所有的藝術(shù)形式都可以用數(shù)字媒體藝術(shù)的方式得以體現(xiàn)。筆者認為，它所帶來的互動性能夠產(chǎn)生的原因還在于全方位地作用于我們的感官。總之，互動性作為數(shù)字媒體藝術(shù)的主要特征之一，打破了多年的傳統(tǒng)設(shè)計模式，是人性化的最佳體現(xiàn)。
（二）虛擬性
數(shù)字媒體藝術(shù)在平面設(shè)計中的又一表現(xiàn)特征為虛擬性。在平面設(shè)計中數(shù)字媒體藝術(shù)的虛擬性將改變傳統(tǒng)的藝術(shù)品的設(shè)計方式，即不需要筆和紙等實體工具。我們都知道，傳統(tǒng)設(shè)計會受到諸如素材單一、缺乏視覺感染力等限制，但是在數(shù)字媒體面前這些問題不再是問題，更重要的是，可以讓更多的人了解設(shè)計，走近藝術(shù)，使設(shè)計者可以更加隨心所欲地去設(shè)計，這正是其藝術(shù)特征的表現(xiàn)。
（三）綜合性
數(shù)字媒體藝術(shù)的綜合性表現(xiàn)在兩個方面，一方面表現(xiàn)為形式的多樣化，另一方面則表現(xiàn)為人的感官多重性。數(shù)字媒體藝術(shù)通過數(shù)字化處理可以把聲音、圖像、文字、動畫、電影、視頻等不同的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化為統(tǒng)一的數(shù)字語言，藝術(shù)家可以隨意選擇兩種以上藝術(shù)形式進行處理，使藝術(shù)設(shè)計不僅僅停留在視覺上，還可以享受聽覺、觸覺等感官器官帶來的豐富世界。因此，數(shù)字媒體藝術(shù)的制作和傳播過程就帶有了綜合性的特點。
（四）娛樂性和商業(yè)性
數(shù)字媒體藝術(shù)的人人參與性質(zhì)決定它具有娛樂性和商業(yè)性的特征。從傳統(tǒng)藝術(shù)種類到電影、電視、數(shù)字媒體藝術(shù)等新興藝術(shù)種類，藝術(shù)從少數(shù)化走向平民化。人們?nèi)粘Ｉ铍x不開設(shè)計，像報紙雜志、網(wǎng)絡(luò)上面的美圖是最典型的例子。這也說明了美和藝術(shù)存在我們生活和工作的各個角落。特別是隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，使得數(shù)字媒體藝術(shù)的平民化特征更為明顯，這充分體現(xiàn)了數(shù)字媒體藝術(shù)所具備的人人參與、不分貴賤的民主文化藝術(shù)特征。
總的來說，數(shù)字媒體藝術(shù)在設(shè)計領(lǐng)域中的應(yīng)用十分廣泛，平面設(shè)計從誕生至今，它所具有的經(jīng)濟功能和文化先導(dǎo)的雙重屬性始終沒有變味。不論是設(shè)計潮流的變化還是應(yīng)用技術(shù)的革新，乃至社會思潮的涌現(xiàn)，我們總能夠從平面設(shè)計的過程中看到數(shù)字媒體的影子，它的出現(xiàn)也讓平面設(shè)計煥然一新。兩者之間相互影響，共同發(fā)展，必將為新媒體和新藝術(shù)形式在人類歷史文化長廊中增添新的色彩，注入新的活力。
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數(shù)字藝術(shù)來源于計算機技術(shù)，是計算機技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的具體化。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，人類的創(chuàng)作欲望經(jīng)歷了大戰(zhàn)后的瞬間短路，重新回到正軌上來。隨著二進制的邏輯和數(shù)字理論的萌生和論證，全球第一臺電子計算機問世了，直到今天數(shù)字技術(shù)發(fā)展了近一個世紀的革命。人類社會因為數(shù)字而變得豐富多彩起來，就是一個簡單“0”“1”演繹出色彩斑斕的數(shù)字藝術(shù)世界。數(shù)字藝術(shù)到目前沒有一個準(zhǔn)確的定義和范圍，大家比較認同的數(shù)字藝術(shù)描述是，通過計算機技術(shù)，對二進制綜合演繹、其表達的效果必須有虛擬性和互動性。目前為止，數(shù)字技術(shù)在不長的時間里面經(jīng)歷的幾代的進化，由一開始簡單的一束激光，發(fā)展成幾乎無所不能的藝術(shù)創(chuàng)作形式。過去只有專家能做出的藝術(shù)作品，隨著數(shù)字技術(shù)的深入民間，數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作也逐漸地走向民眾化。
2數(shù)字藝術(shù)脫離于技術(shù)之外的美學(xué)要素
藝術(shù)世界，數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)是相輔相成的，數(shù)字藝術(shù)利用高科技手段營造絢麗效果和視覺沖擊的同時，離不開傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)概念。數(shù)字藝術(shù)的表現(xiàn)力高于傳統(tǒng)美學(xué)，而數(shù)字藝術(shù)的思想?yún)s大體遵循傳統(tǒng)美學(xué)的脈絡(luò)和傳統(tǒng)美學(xué)的特征。
2.1傳統(tǒng)視覺藝術(shù)形象的發(fā)展走向
我國的傳統(tǒng)藝術(shù)通常反映了一個時代一個民族的風(fēng)尚、愿望、特質(zhì)。具有鮮明的時代特征和民族內(nèi)涵，在炎黃子孫幾千年文明的徽標(biāo)和智慧的結(jié)晶。人類的美感和美學(xué)是一種對自然認識的本能的取向，傳統(tǒng)的美學(xué)在人類對自然產(chǎn)生認識能力之初，就相伴而生了。在傳統(tǒng)的美學(xué)概念中，人們對美的感受和描述，始終沒有離開具體的事物、事件，研究的對象的不斷進化，人類的美學(xué)觀念也隨之而變化。歷經(jīng)千年形成了現(xiàn)代我們眼中的美學(xué)。傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展變化多端，根據(jù)歷史發(fā)展階段的不同，經(jīng)歷了理性、感性的認知過程。慢慢地形成了美學(xué)依托于美感，美感被美學(xué)所闡釋的美學(xué)發(fā)展模式。黑格爾在美學(xué)發(fā)展的歷史上居功至偉，他在繼承先賢美學(xué)理論的同時，將美學(xué)概念中加入了社會和哲學(xué)的元素，構(gòu)建了較完整的美學(xué)體系。
2.2數(shù)字藝術(shù)中的美學(xué)演繹要素
現(xiàn)下科技的發(fā)展已經(jīng)到了讓人難以置信的程度，地球兩端的兩個人。遠隔萬里，卻依托于數(shù)字技術(shù)的存在，而可以自由的互相交流。自己的作品或者涂鴉，都可以迅速地被世界各個角落能感知到。人們對數(shù)字技術(shù)的依賴造就了現(xiàn)在數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作過程。數(shù)字藝術(shù)的美學(xué)概念是可以無極限的，是可以無限延伸。現(xiàn)代數(shù)字藝術(shù)中的美學(xué)新特征，首先意味著自由、智慧、開放。不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀念，數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)作之初就源于展示、源于審美感受的分享欲望、源于創(chuàng)作者文化理念和價值被感知被認同的需求。數(shù)字藝術(shù)出現(xiàn)終結(jié)了過去傳統(tǒng)美學(xué)一家獨大的格局，使得藝術(shù)流派的概念越來越趨向于模糊和共存。
2.3數(shù)字藝術(shù)在傳統(tǒng)美學(xué)上的延續(xù)和變革
我國傳統(tǒng)美學(xué)向數(shù)字藝術(shù)進化過程，源于二進制和計算機技術(shù)的引入。美學(xué)從萌芽初期就注定美學(xué)理論的發(fā)展是不斷的革新中達到完善的。數(shù)字藝術(shù)雖然在表現(xiàn)形式和載體上有別于東方傳統(tǒng)的美學(xué)藝術(shù)形式，但美學(xué)中約定俗成的通用認識不會被改變，我們祖先留給我們的美學(xué)文化遺產(chǎn)，在數(shù)字技術(shù)的渲染下，得到了更加詳細的詮釋。這就使當(dāng)代數(shù)字技術(shù)在中國的發(fā)展成為必然趨勢。基于多年來傳統(tǒng)藝術(shù)對現(xiàn)實的表達和數(shù)字藝術(shù)對虛擬認知現(xiàn)實的表達，當(dāng)代的數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展，在體現(xiàn)生動活潑的時代精神的同時，以數(shù)字手段展示我們的傳統(tǒng)美學(xué)的理念。
2.4數(shù)字藝術(shù)在技術(shù)與美學(xué)中的相互影響中得到了平衡
數(shù)字技術(shù)的進步速度世人矚目，數(shù)字技術(shù)的便利讓眾多的創(chuàng)作者聲名鵲起。人們在討論數(shù)字藝術(shù)的同時，往往聯(lián)想更多的是某個編程高手，某個電腦大師，而往往忽略了創(chuàng)作本身的藝術(shù)價值。這是一種說說上的誤區(qū)。當(dāng)前數(shù)字藝術(shù)展示社會各個角度生活縮影的同時，應(yīng)該更加注重于技術(shù)服從于藝術(shù)規(guī)律，將特效制作更替為特效創(chuàng)作。開放性的數(shù)字藝術(shù)應(yīng)該在傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)上，使藝術(shù)和技術(shù)同時發(fā)生了質(zhì)的飛躍，創(chuàng)作者的藝術(shù)觀得到了跳躍式的升華。
3數(shù)字藝術(shù)在傳統(tǒng)美學(xué)的助推下多元化、全方位展示美學(xué)概念的可能性
數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域的美學(xué)特征，因其表現(xiàn)形式的多樣化，就決定了數(shù)字藝術(shù)能夠涵蓋大多數(shù)的藝術(shù)形式，以虛擬化的形式表達出來。傳統(tǒng)美學(xué)形象表現(xiàn)語言在數(shù)字技術(shù)作用下成為多維表現(xiàn)語言，過去觀其形，得其神藝術(shù)欣賞形式，數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)也變成了“READ時代”。多種藝術(shù)形式的融合和互通，通過數(shù)字技術(shù)能夠跨越時空，將傳統(tǒng)美學(xué)感受表達的酣暢淋漓。也許人們現(xiàn)在的欣賞角度僅僅停留在對數(shù)字藝術(shù)帶來的視覺盛宴的視聽享受上，但隨著數(shù)字技術(shù)的深入，F(xiàn)LASH、3D、MAYA、EFECT等數(shù)字工具的不斷更新，數(shù)字藝術(shù)對傳統(tǒng)美學(xué)的闡釋必將更為確切和深遠。
4結(jié)束語
