時間：2023-08-24 17:17:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統藝術文化的意義，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】 CG技術；文化特性；功能；意義
一、CG技術的特點
數字化的視覺造型手段通常被稱為CG技術，它有以下幾個顯著特點：一是比特化。傳播，復制與交互極其便捷。二是異于傳統物理材質的制像過程。三是技術本身發展極其迅猛，超出了現有文化的適應范圍。
和傳統藝術作品的惟一性相比，數碼作品批量生產的因素直接影響到對CG作品心理感受和價值認可的降低。同時，CG技術被引入藝術造型領域后，由于其脫離傳統造型方式以及數字化的思維方式，在某些方面損害了由手工制作帶來的形式與內容的統一，呈現了自身特有的面貌。而CG技術產生之初，人們關注更多的是其功能可以用來做什么，而少有考慮其即將產生的獨有的意義指向是什么。隨著CG技術的迅猛發展，它已經超出了原有藝術觀念所能涵蓋的范圍。近些年中大量涌現出的互動媒體裝置。其意義指向并不能被我們歸入任何既往的文化模式。
在模擬傳統方面，CG技術開發人員作出很多技術方面的努力，試圖使數字化制作接近傳統制作方式。如PAINTER軟件對自然筆觸的模仿、Zbrush軟件對雕刻工具的模仿、以及WACOM的系列壓感板、數字雕刻儀器等，都在技術層面試圖拉近CG與傳統藝術的距離。而同時，隨著非線性數學的發展，一部分科學家和藝術家找到了更多的共通性；他們試圖從觀念上彌合相互之間的鴻溝。位于數字化前沿的藝術家敏感的從中發現了一些新的表現形式與意義指向，比如demo［demonstration］&Intro［introduction］競賽作品、分形藝術（FRANTERAR）的探索性作品，藝術家與設計家試圖融合科學與藝術界限，以對時間緯度和空間緯度的重新構建來詮釋純粹的CG藝術情趣。
盡管有以上的種種努力，CG技術的非物質化特點依然使得CG藝術呈現流俗文化的特征，這一方面來源于其先天的商業性特征，另一方面也是由于CG技術的發展速度超出了人類文化的跟進速度，因而呈現出一種有功能、無意義的狀態。但借助對傳統藝術的模擬，它將逐漸獲得新的隱喻和指代的能力。從而具備文化的特點。
二、CG技術文化內涵的產生
當在PHOTOSHOP中一個濾鏡產生不可思議的效果，當MAYA中一個表達式產生奇異的動作時。藝術家如何面對它？操作失誤還是一次藝術靈感的契機？無論結果如何。這種現象的出現通常還是會被納入既往的藝術創作模式中。藝術家對待它的態度，和面對一種特殊的肌理效果沒什么分別。之所以會這樣，還是因為CG諸多功能的意義指向是空白的。而當我們試圖給它賦予視覺文化意義時，難免會將它納入既有的能指與所指模式中，而單純模擬傳統藝術形式，使它自身仿佛具有一種流俗文化的特征，類似一種魔術或雜耍。
那么，當一個傳統觀念的藝術家借助CG技術完成其作品后。他作品的藝術風格和精神指向，會因為CG的介入而產生些微的影響嗎？如果有，這種影響的意義何在？
按照麥克盧漢的觀點，人類任何技術的發展都是其自身功能的放大和延伸。這種放大通常都是局部性的。這樣必然會引起原有社會機體的整體比例失調。從而引發感知模式與比率的重新調整來適應變化。顯然，在CG技術的運用中，這種不自覺的調整也是必然會發生的。
“技術變革不只是改變生活習慣，而且要改變思維模式和評估模式。”［1］同樣，CG技術改變的不僅僅是造型方式，也影響和改變著傳統藝術思維的模式。而這種改變實質上是CG功能逐漸獲得意義的過程。
當前，CG技術已經廣泛應用于各個方面。服務于大眾文化生活，而隨著數字虛擬娛樂方式的興起，強加給CG功能的傳統能指與所指意義正在被誤讀或產生歧義，這種現象對傳統藝術在進行著解構，也是CG技術形成自己特有文化內涵的契機。
但正如后現代藝術一樣，新的意義要被解讀。就必須具備一定的可讀性，而借助即成的傳統語匯的能指與所指關系，是一個必然過程；CG功能只有暫時穿上傳統藝術模式的外衣才能發出自己的聲音，生出自己的意義來。目前，一些前沿的探索也在借助對傳統意義的重新組合，來避免無意義的功能。比如，威尼斯雙年展中的融合了行為、裝置、CG為一體的媒體藝術作品，其中CG部分大量的應用了高科技成果，但還是在行為、裝置等傳統藝術的輔助下來闡釋其意義。
另一方面，一些科學家或藝術家，根據非線性數學原理設計的一些分形圖象軟件所產生的圖象和影象，從形式到內容都張顯著純粹的數字化意趣。雖然我們并不能解讀其中的文化意義，但依然會被其中所呈現的一種數理之美所震撼，技術對審美方向變化的推動力，似乎超出了人文所具有的能力，而過多的人文意義指向也似乎會損害類似事物的發展速度。
CG功能的日新月異，造成了CG功能文化意義空置，與其對應的意義總是滯后產生。技術帶動意念的趨向比以往任何時期都要顯著得多，但作為文化總是需要傳播的，而傳播就需要能解讀的共性意義。比特化數字時代的共性意義已經多意化，歧意化。
麥克盧漢在他著名的《理解媒介》中說：人類的文化有一個重要的作用——消彌技術帶來的不適應。既有文化總是試圖將新情況納入自己的體系加以消化。以此穩定人的知覺系統。而技術的進步卻在不斷破壞這一體系。當今，人所共見的是：數字媒介對現有文化的撕扯，揉搓，切割，整合程度之暴烈，超過了以往任何時代。在藝術方面，線形結構體系的傳統形式正遭受后現代化的沖擊。傳統文化再也難以包容新技術新媒介，使現象和意義一一對應。由此，一種新的功能與文化意義間的關系正在呼之欲出。
CG作為數字文明的一種代表，對未來文化的表征具有無限的可能性。被我們稱之為數字鴻溝的東西，其實正是它的價值所在，因為它表明了CG所創造的圖形影象隱含了不能為傳統文化體系所涵蓋的內容，建立新的意義指向關系，適應急劇變化的信息時代文化需求已經是大勢所趨。
中國傳統藝術符號不僅為現當代藝術創造提供了設計參照，同時其自身也含有一定的符號意義。在現代的藝術設計中融入傳統的藝術符號具有重要的文化推廣意義，而傳統藝術符號也會潛移默化地影響現當代藝術的創新和設計理念。
二、傳統藝術符號在現當代藝術中運用的意義
（一）有利于彰顯現當代藝術的民族性
由于現代西方藝術的融入，我國傳統藝術的發展存在較大的威脅，深刻認識傳統藝術和民族藝術的重要性對于現當代藝術的發展具有重要意義。隨著近些年我國藝術領域的不斷發展，對傳統藝術的研究和重新認識也不斷加深，營造一種傳統藝術符號創造的新氛圍，在其氣場、意境、語匯上不斷挖掘其時代價值，對于凸顯現當代藝術的民族性，促進民族文化的發展有重要作用。
（二）有利于實現現當代藝術的創新
在藝術創作的過程中，缺少創新理念的來源是很難實現藝術的創新效果的。傳統藝術中語匯、元素、符號等為現當代藝術提供了新的設計手段，并在實際運用中逐漸形成個性化的藝術設計，根據個人的興趣愛好進行有選擇的藝術符號搭配，能為現當代藝術的創新發揮巨大的推動作用。
（三）有利于達到保護傳統藝術的目的
在現當代藝術中，運用傳統符號藝術還利于實現保護傳統文化的目的。在藝術發展的過程中，傳統藝術具有重要地位，忽視傳統藝術的保護和傳承將會對藝術的發展起到阻礙作用。因此，要加大傳統藝術符號在現當代藝術中的運用，將其與現代藝術創作理念有效結合，推陳出新，進一步推進傳統藝術的保護和發揚。
三、傳統藝術符號在現當代藝術中實際應用
（一）現當代水墨藝術中傳統藝術符號的運用
改革開放之后，我國的藝術創作逐漸受到西方藝術思潮的影響，水墨畫創作也出現分化趨勢，一方面部分保留、全保留水墨裝置、抽象水墨等水墨材料，另一方面選用新的技術和工具，不再使用傳統毛筆以及相關的筆法。這兩種分化趨勢被稱為實驗水墨和現代水墨。實驗水墨以其自身獨特的視覺張力、審美觀、文化價值取向逐漸被現當代藝術創作所參照，提供了大量有意義的水墨文本，不但發揚了傳統藝術文化，還能夠提高我國現當代藝術在國際藝術發展中的競爭力。例如陳心懋將寫著古代文章和泛黃的古書箋粘貼在麻布上，形成一種人為肌理與歷史遺跡的反差的木板印刷品，形成一種獨特的藝術創作風格，促進了傳統藝術的傳播。
（二）現當代油畫藝術中傳統藝術符號的運用
隨著經濟全球化的發展，油畫藝術在發展過程中逐漸傾向個人主義，缺少精神性藝術理念。與此同時，現當代藝術中出現了大批以中國傳統藝術符號為藝術創作源泉的作品，對油畫文化特色的發展起到了巨大的促進作用。例如顧黎明創作的《木板年畫系列》，體現了對傳統藝術符號的工藝與操作、動態與靜態、時間與空間的體悟和完美結合，符合時代藝術發展的趨勢，實現了中國傳統藝術符號與現當代藝術有效結合的目的。
四、結論
關鍵詞：設計藝術; 發展
設計是一種社會文化活動。它的創造性，類似于藝術的活動；它的理性，類似于條理性科學的活動。人們常說： "藝術源于生活"。藝術同哲學、宗教等一樣是一種文化意義的載體，它負載著豐富而深厚的文化意義。人們通常說藝術的社會意義、理論意義、現實意義、審美意義，歸根結底是一種文化上的意義。
可持續發展觀已運用到了各個領域，象能源、生態、技術、資源等。作為設計藝術，私以為，也有一個可持續發展的問題。如何做到可持續發展呢？我認為應該從以下幾個方面：
一、繼承性
作為文化中的藝術既有繼承性又有開拓性，縱觀歷史上各個時期的文化都起著承前啟后的作用，設計藝術亦然。一個成功的藝術必須有"根"，這個根就是中華民族之根，要充分考慮民族性。如把傳統的中國圖文與建筑相結合，不光具備傳統的文化的情結，又具備現代設計的特點。
文化需要一個命脈將其進行貫穿這就是文化的脈絡既文脈，如果將文脈斷開，這種文化就再也不會順應下去，設計作為文化，也應注意文脈。在現代設計中很多東西是以犧牲傳統文化作為代價，這些只會是一時的焰火，觀賞完后就什么都沒有了。現代設計是一個多文化的發展趨勢，我們在自有的傳統文化上加附外來先進的設計，取之其精華，將傳統與現代相結合，"百花齊放，推陳出新"。
二、創新性
設計的一個基本要求是創新性，超前性，在繼承的同時，不要忘了創新，這是設計的本質要求，超越是藝術家和藝術設計師具備的一種藝術創作素質。只有創新才有發展，藝術才能持久。
三、宜人性
藝術設計與其他意識形態一樣，都是反映客觀世界，是自然與藝術的綜合體，即反映自然界的現象及其規律同時也反映以人為中心的社會生活的整體，社會的生活是以人為中心運轉的，社會的活動也是以人為主體展開的，因此人是社會生活的中心和主體，離開了人，就無所謂設計藝術。藝術設計的本質特征，就是按照美的規律，用形體美塑造出具有審美屬性的形象與典型，整體地綜合地形象地反映以人為中心的社會生活，表現人對現實的審美關系。
設計應為人服務，這是基石。需求是設計的原動力，包括生理和心理需求，任何一種設計必須最大程度地滿足人類的需求，離開人類，設計將無任何意義。
四、時尚性
"一個民族、一個時代的文化藝術形式特征正好是這種歷史變遷的里程碑，其表現出來的造型風格就是里程碑的碑文"。藝術設計有鮮明的時代性，它總是表現出特定的時代、特定社會的情感，不同類別的藝術設計都會以不同的表達形式反映出一定時代和一定環境的審美理想。現代社會是一個科技的社會，科技就是時尚，現代設計的一個顯著特征就是與科技的不可分離，設計藝術就是科技與藝術的融合，將其達到實用而完美的效果。
設計師要把握人們的審美趨勢，并不斷吸取其他科學的最新成果發展自己，因而科學的發展很大程度上影響了藝術設計的發展，科技的發展給藝術帶來了更多的表現手法。
五、經濟性
藝術設計與經濟是一個精神和物質的關系，物質文明決定精神文明，精神文明反作用物質文明，經濟能決定藝術設計，藝術設計能反作用于經濟，科學技術是第一生產力，藝術與技術結合的產物-藝術設計也是一種生產力。在商品經濟發達的這個時代，工業產品設計、包裝設計、服裝設計……無一不是與經濟緊密聯系，良好的設計能創造可觀的經濟效益，這是設計的一種價值體現，從而可以讓設計者更好地去設計，沒有創造效益的就會被市場所淘汰，還談什么可持續發展。所以，沒有經濟的支持，藝術設計舉步維艱，只有藝術設計創造了經濟價值,才可能得以繼續發展。
設計師不僅僅是為經濟利益為完成工作任務，應該認識到自己是社會文化的締造者，也是社會文化的傳播者，為了人類文化的可持續發展，要充分認識到自己對社會上設計文化的思潮有著不可推卸的責任，為社會審美輿論作正確的導向。
參考文獻
[1] ［美］馬文·哈里斯, 著. 李培茱, 高地, 譯.《文化人類學》.
[摘要]西方現代主義藝術在西方人與生俱來的極端主義思維方式的引導下，經過近一百年的連續不斷的推陳出新，終于陷入山窮水盡的絕境，至于人們驚呼：“藝術死了！”然而，置身于中國傳統文化和西方現代藝術思潮雙重包圍的中國當代藝術，其在形式語言和文化意義上的不斷突圍和實驗摸索中，卻在不知覺間兼具了中國當代文化藝術的急先鋒。
[關鍵詞]現代藝術 先鋒藝術 文化突圍
西方現代主義藝術在西方人與生俱來的極端主義思維方式的引導下，經過近一百年的連續不斷的推陳出新，終于陷入山窮水盡的絕境，至于人們驚呼：“藝術死了！”現代主義藝術不僅在美學上構成了與傳統的對立，在內在精神上體現出人的靈魂與肉體、人與自然的分離，而且在藝術的接受上也產生了與大眾的隔膜。正如有人指出的，現代藝術將大眾分成懂它的和不懂它的兩部分人，而懂它的人總是少數。然而，置身中國傳統文化和西方現代藝術思潮雙重包圍的中國當代藝術，其在形式語言和文化意義上的不斷突圍和實驗摸索中，在不知覺間兼具了中國當代文化藝術的急先鋒。此時，以實驗探索藝術語言和對當下現實做積極批判的中國現代藝術在對現實的表述和批判時表現出了應有的銳度和積極性。藝術家不僅用人性化的藝術語言表達著對大自然的親近，對社會生活的關心，而且竭力想要消除藝術與大眾的距離。他們全心全意地想與社會合作，千方百計地迎合大眾審美趣味。
中國當代藝術就此又進入了一個新的文化語境，即中國的這個交織著現時與以往傳統、東方和西方交織錯位的文化語境。如果單純從藝術的當下性來說，中國現時代的藝術家幾乎無不處于時代的錯位之中，但如果從藝術家中國性的生存處境來看，原先的錯位則是正常和必然的，因為唯有從這種“錯位”才從一個更深的層次提示了中國當代藝術的獨特本質和意義，那些錯位的藝術家們所進行的藝術創作以及形式的追求，無不是特定的當代中國社會文化語境和民族特質所能成就的最大極限之所在。應該看到，并不是這一批批當代藝術家甘愿精神迷失和徘徊途中，而是我們的文脈傳統和時代境況并沒有從源流洞開永恒之泉，而每一個藝術家的藝術實驗探索也并沒有從一開始就能抵達到藝術和社會的實質性問題。所以，現時代的中國當代藝術不是在徘徊或迷失，而是藝術家們在與繁雜交錯的文化和商業環境地碰撞中，在不懈地實驗和探索著！
這樣一來，中國當代藝術便在另一個背景下獲得了新的意義，從80年代的狂飆突進到今日的波普藝術，從寫實主義到形式抽象，從表現主義到觀念藝術再到行為藝術，從群體活動到個體行為，從初期現代藝術的全盤西化模仿到犯規傳統的文化尋根，從反映文化和社會創痛到后來的嬉皮和玩世主義…，可以說，中國現代藝術的每一個足跡都在中國式標識中具有了探索和實驗的價值，它們展示了中國現代藝術在一個當下中國這個特定的語境下所能窮盡的一切可能可為。必須指出，中國現代藝術的發展幾乎是從空白開始，中國藝術家缺少西方藝術家那種對西方現代藝術傳統的那種熟唸，因此，對于中國的現代藝術家來說，創造和批判地繼承吸收是同等重要的，并且幾乎是同時在發生的！基于此，中國當代藝術的每一次實驗和探索都顯得格外意義珍貴！
由此來看，中國現代藝術的先鋒性恰恰是由于它這種獨特的處境使然，他展示出的任何一個漢語世界所缺乏的當代因素都可以被視為革命性的先鋒因素，特別是這種因素對中國舊有文化模式和生活法則構成批判性時，這種先鋒性地位便更加鞏固，不過，隨著中國當代文化對諸如此類的先鋒藝術汲取融合，他便需要一種更新的觀念和形式來不斷突破自己，以應對所處文化環境對它先鋒性地位地消融。如此，新的藝術先鋒便又應運而生，這樣一種需求、創生（往往發胎于移植）和融納的過程，便構成了當代中國的先鋒藝術景觀。中國近代現代藝術的嚴重缺位和對新藝術形式及觀念的迫切需求，使得中國當代藝術在短短十余年間，便走過了西方現代藝術之路近百年的歷程，這樣的全方位多維度的文化覆蓋不能不說是當代中國現代藝術的最大意義，它在每個方位和維度上都達到了當代中國文化需要與吸收所能達到的最高限度，促生了一批批卓有成就的藝術家與作品，并從整個文化語境、觀念系統和藝術圖式方面對業已成就的傳統藝術發起了挑戰，從而使中西文化、古今文化在當代才真正開始了實質性碰撞、沖突交接和相互融合，這可謂中國當代藝術的又一大重要意義。此外，也應該看到，在形式和數量上龐大而又廣闊的中國現代藝術在突進之時，也在積極探索關注著藝術形式語言之外的社會及藝術的精神等本質性問題，逐漸往深度挖掘。
中國的現代藝術正在繼續，混合這中國傳統文化血脈和西方先鋒藝術觀念的本土先鋒性藝術活動仍在輪番登場，混亂而又充滿活力，不斷沖突和拓展著藝術的各種邊界，同時也在不斷否定和完善著自身。不過，當橫向的拓展實驗游弋到它的盡頭之時，更具心靈震撼力和深度的現代藝術語言開始更多地涌現出來，中國現代藝術也更加貼近人的精神需求，與現實社會相互鑒照，愈發展現出迷人的魅力！
參考文獻
[1]賀萬里．永遠的前衛—中國現代藝術的反思與批判．鄭州大學出版社．
[2]中國現代藝術．江蘇美術出版社．
[3]呂彭．中國當代藝術史．湖南美術出版社．轉貼于
【關鍵詞】傳統建筑；裝飾藝術；文化傳承；色彩；雕飾
1前言
在我國古代傳統建筑里，非常重視裝飾藝術。尤其是在民族文化和建筑藝術的發展有著緊密相連的關系，在建筑裝飾中有著豐富的表現。在建筑裝飾藝術上的藝術特征主要表現在工藝水平和材料質感等特點上，同時吸收了我國古代的繪畫藝術和雕刻藝術以及各種書法、紋樣和一些圖案等特點，使得建筑在一定程度上實現完美和協調。
2建筑裝飾藝術中的紋樣藝術文化傳承分析
我國傳統的建筑裝飾藝術中的紋樣藝術，在我國傳統文化中占有一定的位置，其具有較為廣泛的題材，同時在形式上多種多樣，比較有豐富的內涵，在其他藝術形式上無法替代。我國傳統建筑藝術中的紋樣在傳承方面，具有較多的現實意義。因此，要重新認識并注重紋樣藝術的傳承。在傳統建筑中的梁柱以及各種柱基礎上，加上門窗和檐口等地方，都會進行雕刻一些人物和山水，尤其是雕刻的一些花草和各種動物、傳說故事等等，這些紋樣的雕刻能夠很大程度上減少在建筑中的單調感，使得建筑物具有豐富的表現意味。建筑紋樣在雕刻藝術上的表現和模仿具有豐富的象征意義，同時具有豐富的力量，例如利用蝙蝠和磬石，是為了諧音寓意福慶的意義，用花瓶和鵪鶉來表現和象征平安的象征。利用石子和玉如意來表現事事如意的象征意味。這些動物在寓意上利用漢字的諧音來組成吉祥話。這是古人趨吉避兇的生動表現。而我們現代人對于美好的祝愿和幸福的向往不亞于古人，從對傳統折射出的紋樣寓意也能應用于現代紋樣設計。例如，在紋樣設計中的幾何紋以及冰裂紋和各種紋樣，都是明顯繼承古代文化設計的，這些紋樣在現代建筑中直接應用在紋樣裝飾設計上。例如，某地博物館在建筑上就采取了一些吉祥紋樣，使得建筑設計在整體上顯示出和傳統文化的浸。
3建筑裝飾中的色彩藝術文化傳承分析
在我國傳統建筑的裝飾色彩方面，經歷了幾千年的歷史沉淀，這些設計在朝代的更替中不斷的發展和成熟，最終形成了多樣化的色彩裝飾藝術。對于不同建筑要運用不同的色彩。色彩運用方面，我國歷來強調的是建筑應與環境和諧的統一在一起，例如對于刁嬌柳的建筑，這種建筑就是典型的色彩建筑裝飾，不僅和環境融為一體，而且還具有美學意味。需要說明的是色彩的運用表現出較嚴厲的等級觀念，紅色的運用屬于較高禮儀的運用，對于庶民的房舍是不允許用彩色裝飾以及斗拱等建立的。而皇室宮殿可以應用色彩艷麗的紅色粉刷墻壁，用黃色的琉璃作為屋頂瓦片。體現出的皇家的威嚴和氣勢，用這些純度較高的色彩，正是有利于表現出這些象征意義。在現代建筑裝飾中，可以體現出色彩文化的傳承的有北京飯店，其室內的設計應用中，選了很多紅、綠和黃等傳統的色彩，在表現手法方面，體現出濃郁的中國傳統意味，表現出民族的文化傳承特點。尤其是上海世博會時，中國館的建筑就運用了紅色作為主體顏色，世人稱之為中國紅。這種色彩的運用，在中國傳統建筑裝飾等方面體現出現代化的詮釋，表現了中國傳統的建筑藝術手法，經過大膽的設計，傳達出古代優秀的中國建筑藝術文化。而民間的徽派建筑，則體現出淡雅風格，尤其是利用黑白色彩，表現了山水墨畫的獨特意境之美。這些色彩的運用，在現代建筑中也有著廣泛的應用。例如，北京的香山飯店，就是利用這種色彩元素裝飾的文化藝術風格，這種建筑裝飾有著鮮明的藝術特點，在現代化的表現方式方式上，使得傳統和現代融為一體，表現出文化上的傳承。在鋼結構設計中應用開放式，同時在選擇材料時，用到許多玻璃材質，再用白色的墻壁設為主色調，使得建筑風格和建筑色彩具有濃厚的民族風味，體現了我國民間高度的色彩藝術特點。
4建筑雕刻裝飾藝術的文化傳承
建筑雕刻裝飾藝術在我國傳統建筑裝飾中占有一定的重要的發展地位，尤其是建筑中的一些功能定位和審美要求上，有幾種不同的形式，即木雕和石雕、磚雕等。這些雕刻中的木雕一般是利用木材與其他相關材料雕刻的，主要應用到建筑的柱子以及梁柱和各種檁條、枋和椽子等物件上，在這些建筑部位運用各種圖案進行豐富的布置和刻畫，展現出良好的建筑雕刻藝術。使其表現出古樸和秀麗，莊嚴和富貴的美學風格，同時也表現了建筑藝術的良好感染力以及表現力。在運用石雕方面，傳統建筑藝術用石雕表現了我國建筑的豐富藝術，用這種不容易消失的方式，記錄古代人們的雕刻藝術。由于石頭具有堅硬的外表，同時對風雨和霜雪的侵蝕比較強耐。因此，這種石雕方式來進行建筑雕刻藝術，是非常流行的。例如，在很多臺階以及柱礎等建筑中的石雕非常之多，且雕刻具有較高的價值和美學意義。這是建筑中不可缺少的部分。另外，在磚雕方面，主要是模仿石雕而派生而來的。這種雕刻藝術比石雕更加節省材料和省去很多工作，對經濟效益的提升也有較多的利益。而這種磚雕一般在寺廟以及墓室和各種其他住宅上的墻面，這種雕刻的藝術主要體現在對一些人物的刻畫以及各種山水、花鳥、走獸等的刻畫上。例如，雕刻一些麒麟送子、龍鳳呈祥、佛教圖像等，都寄托了美好的寓意。目前，很多大型建筑物，都不同程度的運用了這些傳統的雕刻技術，一些大型公園和各種起居室，有的就運用了這些木雕、石雕和磚雕藝術來表現和裝飾。尤其是在油漆欄桿以及屏風、各種雕花板和壁飾等方面都運用到了這些裝飾。這些傳統的雕刻裝飾藝術以及傳統的紋樣和色彩裝飾藝術，都體現了我國淋漓盡致的傳統文化，是對我國傳統建筑藝術的文化繼承。在目前現代化的發展過程中，科學合理的利用傳統藝術，使得建筑風格表現出優秀的文化繼承和發展，針對裝飾材料的發揮以及傳統藝術的結合，在現代化發展中，將古代和現代相結合，在傳統建筑裝飾的基礎上不斷地運用各種技術手法，充分表現無比豐富的藝術風格，將傳統建筑裝飾藝術帶進一個新的歷史發展階段。
5結語
綜上所述，傳統建筑裝飾在現代化的今天仍舊有較大的發展空間，在推陳出新方面，在文化傳承方面，以及在繼承和創造等方面，都有著巨大的意義和作用。建筑不僅滿足人們的物質生活，更要帶給人們精神上的享受。在建筑藝術的傳承文化方面，應該虛心向古人學習，利用傳統文化魅力，不斷地開創出新的技術和觀念，將傳統藝術文化繼承下來，對裝飾色彩和紋樣、雕刻等的藝術元素進行充分的融合，使現代建筑和古代建筑糅合到一起，使傳統建筑裝飾藝術在現代獲得巨大的生命力。
參考文獻：
[1]吳陪秀.試論中國傳統建筑裝飾的民俗文化特征[J].藝術百家,2006(5):208-209.
一、符號為環境藝術設計增添新元素
符號的內涵意義是在符號的外延意義的基礎上產生的，其內涵意義隨著一些主觀因素的變化而變化。因此符號的內涵意義具有更開放、更包容、更深刻的特點，同時也更加復雜。如，宮殿的柱子這一符號，在東西方的符號史上都是表示“作為建筑的組成部分起到支撐的作用”，但是其內涵意義卻包含了不同的文化與審美信息。藝術設計中的符號同樣具有內涵意義。設計師在進行藝術設計時，將符號整合加工進而通過符號系統傳遞信息、表達理念。符號在藝術設計中的應用為設計增添了新元素，也為藝術設計的發展提供了更加廣泛的空間。
二、藝術設計借助符號進行理念表達
18世紀以來，藝術設計更加注重以簡潔的形式表達更多的附加意義。早前的藝術設計因為脫離語言符號，而無法將設計與無聲符號進行融合，還有的設計中甚至出現了傳統與當代對立的情形。近代以來，符號在藝術設計中被廣泛應用，有效避免了這種現象。現代環境藝術設計以符號為切入點，將文化理念與人們對待環境的態度相融合，傳達人類對待環境的文化。符號在環境藝術設計中是一種載體，作為載體的符號是具有實用價值的。設計中對文化的處理實際就是對符號的處理。藝術設計中的符號主要具備三大實用功能，分別是設計中符號的外形對設計中所蘊含的文化價值的意指功能、設計作品整體對于文化價值的表現功能以及設計作品本身在使用中的驅動功能。從設計作品與符號的功能之間的關系，可以看出設計作品中的形式與其實用功能間的匹配關系。藝術設計中的符號還具有美學功能。設計符號的美學功能常隱含在設計的技術及功能中。相應的環境藝術設計中所包含的美學功能是借助設計的技術與材料表現出來的。環境藝術設計不同于純藝術設計，它的主要目的不是觀賞，而是通過符號進行有目的的價值與理念的宣傳。所以環境藝術設計中的符號只有被人理解并消化，才能起到相應的作用。此外，符號的選用充分體現了設計師的藝術功底。符號的表現物有很多，但是符號的使用與創造要準確而恰如其分，要與其他造型因素統一并構成整體。環境藝術設計是一個整體，符號化方法只是營造藝術氛圍、表現設計思想的一種手段，它有規律可循，但不能生搬硬套。
三、符號在環境藝術中的文化展現
在環境藝術設計中，對符號的分析并非針對符號形式本身，而是更加注重符號深層次的社會文化內涵。符號在環境藝術設計中的表現方式主要分為以下幾種：一是將具有既定含義的圖形或實物作為設計符號元素。如，十字架在宗教中已有了既定含義，但是在日本設計師安藤忠雄筆下成了光影迷離的建筑構成元素，這種元素在教堂中的應用可以讓信徒產生接近上帝的感覺。二是直接運用符號，設計品本身包含約定俗成的符號。如俄羅斯的圣瓦西里大教堂，其蔥頭狀的穹頂輔以跳躍的火焰圖案，可以被看做是對傳統符號的直接應用。三是設計作品用含蓄的方式進行符號表現。如作為澳大利亞象征的悉尼歌劇院，其主要采用空間環境設計，借助空間移位塑造空間感；再如中國傳統文化提倡含蓄美，認為含蓄的意味才具有感染力。此外，符號學在環境藝術設計中的具體表現形式主要有四種，分別是一目了然的認知形式、大眾熟悉的普遍形式、各具特色的約束形式、標新立異的獨特形式。
四、結語
鑒于藝術設計與符號的關系，設計師在設計時需要考慮符號間的內在邏輯以及符號整合應用對理念表達的功效。設計師要突破傳統，不斷為符號注入新內涵，將環境藝術設計在符號層面上提高到一個新的境界。
本文作者：錢麗竹 單位：成都理工大學傳播科學與藝術學院
傳統符號元素的運用方式大體被分為直接運用與間接運用兩種，對傳統符號元素的直接運用可以理解為在裝飾藝術設計中人們直接感受到的符號元素，由于中國傳統符號元素在裝飾藝術設計中表達著傳統的文化主題及情感結構，記錄著一種時代的生活經歷，所以人們會因裝飾藝術設計中所體現的符號元素不同而體會不同。對傳統符號元素的間接運用也是現代設計的主流體現，人們通常會因為日常的裝飾藝術設計太過雷同而分不清楚空間氛圍，甚至沒有足夠的興趣去了解裝飾設計的初衷。其實在空間塑造上對符號的選用與創造，能夠充分體現出設計師的藝術功底與素養，如果設計師能夠將中國傳統符號元素有選擇性的剖析、變形、重組、整合，那么帶來的裝飾藝術設計必然是全新的、醒目的、震撼的。對于中國元素的解讀可以理解為以具象符號來呈現的中國文化，例如京劇、旗袍、齊白石水墨畫、太極、祥云、梁思成的建筑設計等;另外一種解讀是以抽象符號元素的文化氣韻呈現出來的，即將中國傳統的色彩搭配原理、形式、價值觀、質感、文化理念等方面進行融合，以獲得設計及生活美感。在當代空間裝飾中，設計師往往簡單地采用一個民族傳統紋樣或是放置一個剪紙藝術來代表中國傳統文化，這些只是對傳統文化在現代設計中應用的表面和膚淺理解。中國傳統符號本身具有很強的裝飾性，應當善于從傳統中吸取美的元素，單純地照抄照搬只會讓中國傳統文化淪為裝飾藝術設計的“背景”和“幌子”。在現代設計中，只有對中國元素符號進行嚴謹、周密的考察，并對傳統文化進行深入的研究，才能將中國傳統文化蘊涵的神韻和獨特意境表現出來。
第一，具有象征意義的傳統符號元素在裝飾藝術設計中的應用。龍紋、鳳紋、祥云、太極等具有象征意義的傳統符號元素在不同年代曾承載著特定的意義，象征著美好的事物。雖然傳統符號元素在當代的裝飾藝術設計中已然不是從前的模樣，但這些傳統符號元素不曾被我們忘記，也時刻提醒著我們歷史的文化精華體現于此。具有象征意義的傳統符號元素怎樣以一種全新的形式走進我們的生活、融入當代的裝飾設計領域是值得深思的問題。一般的，現代化的賓館、酒店、餐廳、織物、重大的慶典環境、展示櫥窗和建筑外立面等空間的裝飾設計，應注重文化元素的體現而不應只在意符號本身，例如在中國品牌的櫥窗展示上，可以將紋樣等具有象征意義的符號元素加以簡化變形以水印的形式浮現在玻璃櫥窗上，從而以一種含蓄的表現手法讓人們既感受到歷史文化的厚重，又能充分展現出傳統符號元素的獨特魅力。設計師還可以考慮在設計中加上韻律感和力度美的線條，讓其組成的藝術語言可以吸引消費者并給人以美的感受，使我們眼前的環境藝術設計既典雅別致、古樸莊重，又耐人尋味。第二，圖騰符號元素在裝飾藝術設計中的應用。圖騰原是人們的一種精神慰籍。圖騰在裝飾藝術設計中的應用經歷了以下階段:臆想階段、崇拜階段和審美階段，其中的審美階段可以看成是人們將自己的全部情感都獻給了圖騰藝術，并賦予圖騰藝術以靈魂;而圖騰也蘊涵了渾濁、朦朧并帶有濃厚的原始宗教色彩。在當代裝飾藝術設計中，傳統圖騰元素與現代裝飾設計藝術的有效融合非常重要，例如在設計中遵循藝術審美原則，合理地運用二方連續、四方連續等因素，尤其是將現代設計因素中的點、弧形、S形圖案進行整合，可以創造出新穎的裝飾圖案，以此成就中華民族生命力較強的傳統形式美與現代美的結合。第三，表達情感和思想的傳統符號在裝飾藝術設計中的應用。圖騰是人們將情感與思想寄予其中的一種特有的藝術表現形式，原始時代的圖騰常常用動物、植物或非生物等繪制圖案并被人格化。當代的裝飾藝術設計中圖騰的應用不占少數，特別是在室外環境設計中用圖騰柱子來表現一種思想情感與文化的方式是較多的，但是隨著圖騰慢慢褪去神性，它已成為一種具有某種象征性的標志符號，所以再在設計中表現情感與思想已不合適。但是我們可以將其演化為當代的一種裝飾圖案與文化，并融入只有中國才特有的道家儒家思想，由設計師來進行現代的圖騰設計，并按照不同的空間環境類型及使用意圖來配合圖騰紋樣，同樣可以達到豐富空間環境、合理表達人類情感與思想的目的。表達情感和思想的傳統符號寓意深刻，因為任何一種符號的構成都至少需要三種要素:對象關聯物、解釋關聯物、媒介關聯物，只有滿足這三項需求才可能是一個完整的代表人們思想與情感的傳承。例如一塊石頭本身是不具任何意義的，人們可以將其與生活習慣、時代特征、建筑特征相聯系賦予特定的意義，當石頭被打磨成斧子作為工具來使用時，石頭本身就代表了一定的意義，如果這種意義被大多數人們理解并傳播開來，石頭本身也就具有了特定的符號，它可以改變人們對于生活的態度，可以溝通人與人之間的交往活動，可以傳遞其特有的信息，并被人們理解和掌握，它的情感與思想就具備了。如果一個石頭被打磨以后裝飾在人們的生活中，可以配戴、可以擺設、可以流通，那么其符號意義將被附上精神層面的烙印，其思想及情感的延伸也將更加深遠。
在裝飾藝術設計中，人們通常會看到圓形、方形和三角形的形狀符號運用，形式較為單一。但是如果人們看到的是一些奇異的形狀或者是不熟知的元素，就會在記憶里努力思考和搜索這些元素的由來及出現的可能性。這時人們就會發現:其實在裝飾藝術設計中將中國傳統符號元素進行重組和出新會帶來極大的驚喜和精彩的空間環境。例如在生活中幾乎被淡化了的京劇臉譜以一種透明的若隱若現的形式出現在展示空間的墻面上或者推拉門中，其形態以夸張的形式表現會是一種怎樣的情境;皮影戲中的人物成為裝飾藝術設計的靈感來源，經過“變身”以一種新時代的面貌出現又會是怎樣的令人心動;云南少數民族所特有的語言文字———東巴古文變成現代裝飾的一部分會是多么令人驚異的感動;中國古老文化的圖騰不再只是出現在柱子及房檐上，而是更多地融入室內家具及用品的每一個角落，我們的生活會變得多么豐富多彩……當然這些只是微小的例子，也是對未來中國傳統符號元素在裝飾藝術設計領域中應用的美好期望。但至少說明在裝飾藝術設計中將中國傳統符號重組和出新是必要的，在設計中更要體現中國傳統文化在現代設計中的延伸發展，在空間造型與裝飾上也應取其“形”、延其“意”、傳其“神”。在裝飾藝術設計中重組和出新可體現在各個方面，下面舉例闡述其在實際領域中的應用。第一，傳統符號元素重組和出新在裝飾藝術包裝設計領域中的應用。在現代裝飾藝術包裝中，傳統符號元素體現更多的是圖形設計，運用的符號元素包括底紋、圖案、中心形象、裝飾感、邊飾和角飾等，這些傳統符號元素不僅能夠帶來明確的視覺識別信息，也能體現較強的裝飾感和藝術性。例如民間吉祥圖案具有原始、純樸、渾厚和色彩艷麗等特點，但是直接運用其符號元素會使人感覺過于簡單、設計性不強，而將傳統的民族符號進行現代形式美感的打散重構，既可以體現設計的親和力，也能夠提升裝飾藝術設計包裝領域的文化內涵，使得傳統符號元素的精髓以嶄新的形式體現在現代設計之中。第二，傳統符號元素重組和出新在裝飾藝術字體設計領域中的應用。中國的書法堪稱世界一絕，體現著人類的文化與情感。在裝飾藝術中字體本身具有較強的表現力，不同的設計師可以通過符號元素的變形體現設計的形式美感。當然漢字還包括圖畫、語義圖案和物象符號，在裝飾藝術設計的版面上，象形文字、印章、活版印刷和書法技能等能體現中國特有的東方美感，通過對符號元素的重組與出新可以將中華民族的古樸、優美、典雅體現得淋漓盡致。第三，裝飾藝術設計中色彩符號元素重組和出新的應用。中國傳統文化歷史悠久，而中國人崇尚紅色是世界其他國家所不能及的，除了紅色，中國人也比較偏愛黃色、橙色等暖色調，因為其代表了傳統觀念中的喜慶、祥和，特別是黃色曾被譽為權利、輝煌、智慧、高貴、財富等含義，現代的裝飾藝術只是單純地利用這些顏色是不夠的，在設計中可以巧妙地加入現代構成元素，例如設計師蒙德李安著名的幾何圖形色塊中精美絕倫的搭配展現了豐富的視覺構成元素，這樣既結合了先進的設計理念，又可以傳達出千變萬化的結構形態;既保護了傳統符號元素，又可以對其更好地傳承。綜上所述，中國傳統符號元素是傳統文化中精華的體現，但這并不意味著設計師在設計中只是簡單地重復過去，而是要借鑒和弘揚傳統使其更好地服務現在和未來。相信在經歷過多項裝飾藝術設計后很多設計師都會陷入一種“符號輪回”的怪圈，即很多符號都是重復利用，并沒有取其精華，推陳出新，設計師困擾于繼承和創新的矛盾之中。其實當代人們的意識呈現出多元化，對于環境藝術設計的追求也期待能有個性的表現，當然這與設計本身并不沖突，而是有著較好的推進作用。當裝飾藝術設計面對時代的發展必須創新的時候，設計師應該從多方面入手，充分發掘符號的潛能，將當代的熱門話題———人文、科技、環保等主題融入符號設計中，以此傳達出設計師對歷史文化的尊重、對社會的關注和對美的追求。設計師們一直在追尋傳統符號元素在設計中的巧妙運用與表達，這離不開媒介關聯物和對象關聯物的融合，例如人們傳遞情感的時候會首先想到鉆石，因為鉆石在人們心目中代表著恒久、穩定、充滿希望、幸福感等含義。而設計師們通過這些含義巧妙地運用關聯、解釋等方式來詮釋符號本身，可以使其識別性強、容易記憶，達到快速傳遞符號信息的目的。事實上，通過符號元素的傳播，人們無需多加判斷及儲存就可以直接喚醒熟知的記憶符號，并增加對裝飾藝術的好感及興趣，從而使符號元素信息認知性更強、時效性更佳。而符號元素可以用藝術品來體現，也可以是裝飾物，還可以是生活中接觸到的任何事物，只要設計師能夠讓設計活靈活現，讓人們的生活能夠用符號來傳達感性與理性的思考，將傳統符號元素融進現代設計理念、現代新型材料及現代表現手法，就會使裝飾藝術設計擁有深厚的文化底蘊。
本文作者:張平平工作單位:黑龍江工程學院
由漢字書寫而成的中國傳統書法藝術，是中華民族的文化瑰寶，充分體現了漢民族的審美思維及其精神特征，是最具有民族特色的傳統藝術之一。書法作為中國傳統文化最獨特的一種藝術形式和文化象征，深刻地反映著中國人特有的文化心理、文化結構和精神追求。一定時代的藝術是該時代文化精神的美的再現，同時也必受該民族文化的深刻影響。獨特而富有東方神韻的中國書法藝術，是中國傳統文化土壤中育出的藝術奇葩，她天姿爛漫，絢麗多彩，具有無窮而神奇的魅力。儒學就是這片土壤中的重要組成部分。
儒學對書法的影響，在古人書論和隨感中幾乎俯拾皆是。其主要表現有以下幾個方面：
首先，在審美方面，儒家注重書法的政治、道德作用和意義。如唐代張懷璀的《文論》認為書法是“綱紀人倫，顯明政體”的道德政治工具。明代項穆《書法雅言?書統》也說：“人正則書正。”儒家書論直接把書法與教化聯系在一起，強調“禮”的秩序性，“樂”的和諧性，尚正直剛健；強調書體的法度、規范和程式，尤其突出楷體書法的體勢、行款要規整而森嚴，富有廟堂之氣；在書法作品的章法格式上也體現儒家傳統倫理風尚，例如正文、落款講究一定的規矩，體現著中國宗法文化的尊卑主從等級秩序觀念，當然這種格式標準和題款講究用敬謙語，也體現了中華民族崇尚謙慎禮讓的文化傳統。中國書法的儒家批評標準首先是“善”，其次才是“美”；重“書品”更重“人品”。作書先作人，古人已成定論。《禮記》倡導“德成而上，藝成而下”，被歷代書論所奉持。如徐浩《論書》說：“德成而上，藝成而下，則殷鑒不遠，何學為書?”“書如其人”很普遍地成為書法批評的習慣。如蘇軾感慨說：“古之論書者，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也!”(《書唐氏六家書后》)字以德貴者如顏真卿，歐陽修在《集古錄》中對他予以高度評價：“斯人忠義出于天性，故其字畫剛勁獨立，不襲前人，挺然奇偉，有似其為人。”贊美顏真卿人品與藝品交相輝映、盡善盡美的人格魅力。相反，字以德賤者莫如宋四大奸相之一的蔡京，本應是“宋四家”蘇、黃、米、蔡之一，卻因人品低賤而被蔡襄所代。書以人而貴，書以德而顯。故近人黃賓虹說：“游藝之事，必志道據德依仁”；李澤厚也說：“中國古代美學……，顯示較高的道德精神的意義時，才具有美的價值”。這些都是對書畫藝術在儒家思想領域比較深刻的體會和總結。
其次，儒家視“中和”為藝術美學的主導思想，也是其書法理論與實踐的主要宗旨。儒學尚中和，也成為書藝批評的一貫標準。孫過庭《書譜》最推崇的就是中和之美，崇尚“思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠”的書法境界。王羲之書法之所以被奉為典范，也正在于“不激不厲”的中和之美。明代書論家項穆《書法雅言》可以說是“中和”論的集大成者，十七章內容從不同的角度圍繞“中和”立論，例如“規矩從心，中和為的”、“會于中和，是為美善”等等。
再次，《周易》尤其是《易傳》的哲學思想對書法產生了廣泛而深刻的形響。以“象”表“意”是中國書法最獨特的美學思維，而這一思維的哲學淵源正是中國古老的哲學《周易》。《周易?系辭上》有“立象以盡意”之論。“立象以盡意”作為哲學上認識論命題，被美學思想轉借后，意象不分，主體與客體、理性與感性渾然一體，組成了生命的有機整體，達到天人合一、物我兩忘的超然美的境界。從而使中國這種獨特的“高度的純粹，凈化了的線的精靈”(金學智《中國書法美學》)的書法藝術的線條，被賦予了表達人的復雜微妙的思想、情緒、情感乃至精神境界的獨特功用，并成為最有民族特色的思維與審美載體之一。還有，儒家崇尚陽剛之美等生命意義的美學思想也受《易》的啟示和影響。如《易?乾卦?象辭》“天行健，君子以自強不息”。《易》對“乾”的贊美，展示了一個動態的陽剛的壯美境界。表現在書法上。例如人們以“顏筋柳骨”來形容顏柳的書法，正是對他們所展現的陽剛之美的贊美。儒家對陽剛之美的祁尚、贊美，盡管有排斥陰柔美的偏頗之處，但這種風格的書法藝術品。能給人以力量和鼓舞，催人向上，喚起人對生命的熱愛，對未來的向往，以達到崇高的精神境界。生命是藝術永恒的主題，中國古代儒家尤其重視藝術關于生命的意義。《易傳》曰“天地之大德日生”。儒家認為“仁”的本質是“天地生生之德”，是普遍的生命宇宙關懷。理學家提出天地以生物為心的思想，萬物的生命體現了天地之心，而人能“參贊化育”、“為天地立心”。這種積極向上的有為精神激勵著人們樂觀地和“天”即充滿生命活力的大自然融為一體，去體會生命帶來的幸福和意義。書法家不是在單純地寫字，而是在表現生命的意義，而欣賞者也是在感受著生命的美妙。古人已離我們遠去了，但他們的生命還活在那郁郁勃勃、生機盎然的筆情墨韻之中。如果說我們欣賞一幅畫，往往被吸引的是外在的山水、花鳥或人物，而書法作品則純粹是主體內在的生命精神的展現，它能達到如禪家所言的直指人心的震撼效果。
如上所述，盡管儒家提出諸如中和之論、盡善盡美、陽剛之美以及生命意義等一系列有積極意義的美學思想。但儒學重道輕藝、以藝衛道的美學立場，決定了它自身不可避免的對屬于“小道末技”的書法藝術的偏見與消極影響。儒家在文藝觀上重視藝術的社會功能和教化意義，從社會政治、道德的需要來要求藝術。很少從藝術的本體出發論述藝術的本質和自身規律，這顯然不利于書法藝術獨立而自由地發展。中和論在書法藝術上并不一定是最好的原則標準。儒家書論往往把“中和”之美與“中庸之為德”的倫理標準綰結在一起，其負面價值就更為明顯；他們還懸起以“晉”、“王”(王羲之)為絕對美的標準，不讓書家有任何逾越。結果造就出一大批津津樂道于狀如算子、了無生氣的“院體”、“館閣體”之類的庸俗字匠，扼殺了書法藝術的生命力。正如張岱年所說：“在歷史上，在一定的范圍內。超越傳統的限度，往往可以實現巨大的飛躍。如果固守‘過猶不及’的中道，就不大可能大步前進了。”(《文化與哲學》)這話是中肯的。當然，我們對儒學對書法的消極影響的批判也不能走向另一個極端，今天也不乏一些甘耐寂寞、虔心鉆研傳統文化經典，以學養藝、以德養藝的書法大家。中國書法藝術是中國傳統文化培育出來的藝術奇葩。沒有傳統文化營養，這朵奇葩將會枯萎甚至死掉。那些不鉆研中國傳統文化，想舶來某些西方的現代美學思想來嫁花接木以實現書法藝術的飛躍，正如想用搖滾音樂來嫁接中國的京劇一樣，肯定是徒勞的。而且，對于欣賞主體，這里還有由中國傳統儒家文化幾千年熏陶所積淀下來的藝術欣賞心理傾向的問題。
作者：黃仲山 單位：中國社會科學院研究生院
圖文關系是一個古老的命題，而與之相對應的又是兩支譜系的關系，可以延伸為語言—圖像、詞匯—圖像、詩—畫、文學—圖畫、語言藝術—視覺藝術、影視—劇本等兩兩相對概念的對照和關聯，均屬于不同歷史階段與不同領域內探討的話題，只是表述方式或涉及的層次不同而已，其基本的關系特征則是相通的。從歷史的語境看，圖文關系始終存在一種競爭，由最初的圖像記事到文字發明以后的文本時代，文字被賦予一層光暈，甚至認為文字具有某種神性，與傳統經典文本相聯系，而圖像則受到壓抑，西方基督教世界有很長一段時間都反對繪畫和造像，其目的就是要維持以《圣經》文字為基礎創造出來的對上帝和彼岸世界的模糊想象。在中國，儒家把“立德、立功、立言”稱為“三不朽”，著書立說成為循圣人足跡的不朽之事，而繪畫、造像等則被認為是工匠所為，這一觀念在文人畫興起以后才有所改觀。而在當下視覺文化的影響力越來越強烈之時，圖像借助現代傳媒的技術性優勢受到前所未有的重視，而文字由于缺乏圖像的直觀性，在現代社會快節奏的生活中處于劣勢，人們普遍認為這是圖像對文字的僭越，文字逐漸淪為圖像和影像的注腳。從圖文關系研究的歷史軌跡看，人們更多地傾向于一種非此即彼的批評策略，或是圖像壓制文字，或是文字主導圖像，而且，人們所關注的圖和文都是“審美的”和“藝術的”，是在傳統美學的形式和內容、媒介和對象等理論的框架內進行闡釋。
美學重構背景下圖文關系研究視野的拓展
如果站在美學重構這一語境中看圖文關系，我們或許能夠從新的角度得出一些不同的結論。美國學者約瑟夫•馬戈利斯引述別人的話說:“反對給那些在西方我們趨向于視為視覺藝術的藝術以特權，并提醒我們注意那些非常不同的藝術實踐和傳統，它們包括非西方的‘視覺’藝術、‘流行’藝術，以及在今天最重要的科學、技術和傳播‘信息’的‘非藝術’圖像———它們提供了大部分視覺圖像。”［3］(P．182)這段話重點指出，我們在研究藝術實踐和傳統時，應當關注“非藝術”、“非西方”兩個維度，其實這也是對西方美學傳統的消解和對新視角的嘗試與呼吁。在傳統美學話語中，圖像和文字分別代表著視覺藝術和語言藝術兩種類型，傳統美學所考察的一般是作為審美藝術的那一部分圖像和文字形態，其代表是繪畫、雕塑與文學作品，而這是難以反映圖像和文字關系全貌的，大量被傳統美學排斥在外的所謂“非藝術”的圖像和文字則被選擇性地忽視了。在西方，對文字與圖像關系的傳統考察是循著古希臘模仿說的源頭而來的，最早的考察形態是詩和畫。亞里士多德說:“詩人既然和畫家與其他造型藝術家一樣，是一個模仿者……”［4］(P．92)在此，亞里士多德用模仿這一共同點把詩畫聯系起來，在《詩學》中，更多的是把繪畫與詩對談來闡釋詩學，似乎并沒有強調兩者之間的優劣和區別。18世紀，萊辛在《拉奧孔》中系統論述了詩與畫的關系，駁斥了詩畫一體的觀點，強調了以詩為代表的時間藝術和以繪畫、雕塑為代表的空間藝術之間的界限。文論由詩學發展而來，對圖文關系的考察逐漸轉向造型藝術與語言藝術的對照，由于傳統美學堅持美的藝術的劃分，對圖像和文字的考察一般會在某種設定的框架內進行，所選擇的樣本與美、與藝術相關聯，局限于某種思維的套路，進行陳陳相因的闡釋，而很少能夠提供一種深入到當下社會文化發展進程內部的新的洞見。沃爾夫岡•韋爾施借用維特根斯坦“家族相似”的劃界思路，把審美對象按家族譜系進行勾連，而不是以切分的方式進行界定，這樣，就大大擴展了新美學關注的范圍。按這一理路，廣告文字和海報圖片、新聞影像和文字通訊、商業PPT圖片和策劃文案等都可以納入圖文關系的考察范圍，在新美學的框架下進行對照與整合。德國學者布雷德坎普甚至將圖像研究擴展到郵票、地毯樣品、傳單等物件。對此，李燁鑫分析指出:“圖像的內涵和外延已經空前擴大，涵蓋了我們生活中的一切依靠視覺進行感知的形象。”［5］在可以期待的新美學視域中，這些原本被排斥的圖與文成為被觀照的對象，可以更完整地考察兩者之間的關系。美學重構對多元語境的強調還包括把視野轉向相對于西方傳統美學理論和藝術形態來說是異質的話語和藝術。從拉丁文到英文、法文等，西方各民族的文字一般是表音文字，而包括中國在內的一些非西方民族使用的則是表意文字，這樣，西方傳統美學對圖文關系的歸納與判斷就具有某種程度的片面性，不能涵蓋人類文化的全貌。在中國，漢字沿用了幾千年的象形表意體系，而漢字最初的形態就是一種簡化的表意圖像，盡管在漢字的演變過程中其形態變得逐漸抽象，但還是能夠追尋其中的圖像印跡，比如休息的“休”可以看成一個人靠在一棵樹旁，極具畫面感。在表意文字體系中，圖像與文字具有天然的協調關系，漢字的獨特性發展出了書法藝術，在構圖、線條、氣韻上顯示出與繪畫相似的審美特征，因此，中國古代有“書畫同源”之說。高建平指出:“這種‘書畫同源’說，顯示出繪畫向文字的‘雙重攀附’。”［6］高建平認為，繪畫和文字一樣具有倫理和認識功能，也論證了繪畫從技法上接受了書法的筆法。可以說，中國的書與畫在美學意義是一種“雙向攀附”，書法與繪畫在形式上有相通之處，書法借繪畫技法來尋求更強的畫面感，在書法品評中，常用的“勢”、“氣”、“韻”等范疇和筆法的枯腴濃淡、節奏的疾徐、構圖的舒蹙這些批評話語通用于書畫理論，很難分清是源于書法還是繪畫。從某種意義上說，中國的書畫不僅同源，而且共生、同理，文人畫更是書法與繪畫的完美結合。中國的文字與圖像的特殊關系也被當代觀念藝術所借用，美國哲學家柯提斯•卡特認為中國的觀念藝術家把漢字應用于圖像制作，“對于不熟悉中國語言的西方人而言，那種直接的撞擊也是超出邊界的……作為一種圖像，它純粹的紀念碑性和美超越了語言障礙”［7］(P．39)。對于西方美學理論來說，圖像與文字的關系在藝術中的展示是新奇的，隨著中西美學交流的日漸深入和美學多元化進程的推進，圖像與文字的關系也會得到進一步的理解。
當下審美文化語境中圖文關系的新變
當下，由于傳媒和影像技術的發展，視覺文化越來越占據重要的位置，文本的主導地位被削弱了，圖像、影像在審美文化生活的地位日漸提升，以致有學者把當前的時代稱做“讀圖時代”、“圖像時代”，這一演變深刻地改變了圖像與文字的關系，許多學者注意到了圖文關系的這種變化并進行了深入的思考，探求新語境下圖文關系的新特征。在此基礎上，美學重構思潮又為圖文關系研究提供了新的語境。也就是說，我們可以在原來針對視覺文化和傳媒時代圖文關系研究的基礎上，尋求一種新的視角，即在新美學的框架下進行思考，對于圖文關系或許會得出一些新的見解。首先，在前現代和現代，圖文關系研究的樣本對象之間界限分明，或是詩與畫，或是語言與圖像，萊辛以《荷馬史詩》對照拉奧孔的雕塑，中國古代的詩與畫雖然在文人畫中結合在一起，但具有較為明顯的主次之分，也不難把兩者分開進行比較對照。針對所謂“讀圖時代”的新特征，學者們更傾向于圖文關系是一種既對立又共生的關系，充分考慮到圖文在當下的存在形態，然而，這仍然是把圖像和文字看成是自足的藝術形態，能夠相互影響并形成一種特殊的張力關系，但事實上，當代很多圖文的存在形態已交織在一起，其界限已經模糊莫辨，比如很多網頁上的內容，其文本和圖像早已融合在一起，加之超鏈接等技術的運用，圖片和文字不僅在二維平面上交合，而且形成了層次上的交錯，鼠標停在某個詞語上，相應的圖像或影像就會出現，這是網絡帶給我們的關于圖文的新體驗。此外，在許多平面設計和影像制作上，文字被視為圖像的構成因素，影像也借助語言和字幕增加其表達的清晰度和深度。這樣，在現代的光影傳媒技術下，我們對圖文關系的理解將隨著文化生活的實踐而不斷更新。其次，不少傳統美學學者認為，文字適合表達更深的意義，圖像因其直觀性而缺少深意，即使是象征圖像也欠缺文字那樣的思想深度。這其實是西方邏各斯中心主義一以貫之的思路。對此，20世紀前期，美國實用主義哲學家約翰•杜威就提出過批判。約翰•杜威指出:“那種認為由于繪畫與交響樂的意義不能被翻譯成詞語，或者詩不能被翻譯成散文，因而思想為后者所壟斷的觀點，只是一種迷信。”［8］(P．89)約翰•杜威認為，把價值和意義的全部都由語詞來表現是錯誤的，某些圖像、音樂等表現的意義與語詞所表現的意義在某種程度上是不可通約的，它們組成了人類的意義和價值總體，因此圖像有獨立存在的意義。圖像的隱喻可以喚起人們對深層意義的認識，美國學者諾埃爾•卡羅爾提出了視覺隱喻的概念，認為圖像也在隱喻的生成法則中占有一席之地。諾埃爾•卡羅爾指出:“隱喻是概念和范疇上的，而不僅僅是言辭上的，在此范圍內，沒有理由設想視覺隱喻必然不存在。”［9］(P．577)也就是說，圖像與文字言辭一樣具有隱喻功能，而且，“和語言一樣，圖像也具有多義的屬性(ambiguitypertains)”［10］。那種認為圖像僅僅具有直觀性和意義單一性而不具有表達深度的觀點是一種印象式的武斷批評，沒有從學理上進行深入推敲。在視覺文化盛行的時代，有學者指出“圖像時代”是去深度的時代，對圖像媒介大加撻伐，即所謂的“圖像原罪說”。其實，如果深入分析就會發現，問題不在于圖像本身作為媒介是不是具有表達意義和價值的能力，而是現在圖像的制作過程流于工廠化、消費化，粗制濫造的圖像給人的印象稍縱即逝，這才是問題的根本，而不是由圖像作為媒介的特征本身所造成的。法國解構主義大師羅蘭•巴特指出:“以前，文本到圖像的意義是遞減的，今天，文本到圖像的意義卻是遞增的。”［11］(P．25)也就是說，文本和圖像所包含的意義并不是由其自身作為媒介決定的，而是隨著社會文化的發展而產生變化。實際上，不僅是圖像，就是文字也在文化消費大潮中遭遇意義和價值的困境，大量膚淺、低俗的文字充斥著文化消費市場，這是社會文化的整體遭遇，如果只是以圖像作為抨擊當今社會平面化、去深度化的標靶，則是片面的，也是不負責任的。除此之外，在消費文化的大潮中，文化藝術作為商品，其消費功能被無限擴大，小說寫作不再以文字為終點，不少小說實際上成了前劇本，期待通過改編成影視劇來獲得其存在的價值。在這種情況下，圖像和文字都喪失了獨立的藝術品格，實際上都被消費文化所控制，根據需要進行生產，變換存在的形態，實現其商業價值，我們需要對這一現象加以關注和適度的警惕。正如高建平所言:“視覺與聽覺，圖像與語言，是我們生活所借助的符號，人被這些符號所包圍，但歸根結締，人仍然會成為這些符號的主人。”［6］美學重構不是消解美學本身，而是保留其應有的姿態，追求美學對社會審美文化的闡釋價值，只有這樣，美學才不會沉淪為社會文化前行中的踏腳布。美學不應該只是反思的，也應該是實踐的，應該保持一種正確的導向，一方面使美學理論跟上社會藝術和文化的發展;另一方面不應該放棄美學對當下文化現象介入的態度。因此，圖文的雜糅形成種種可預料或不可預料的形態變化是可以理解的，但無論是圖像還是文字，都不應無節制地濫用來傳遞庸俗、低俗的內容，這需要美學以一種介入的態度對其進行引導，或許這才是美學重構的意義所在。
在我國五千年的歷史文明進程中，我們的祖先留下了豐富且寶貴的文化遺產，這些財富帶給我們的絕不僅僅是財富本身，更重要的是這些財富所蘊含的意義、用途以及先輩們的智慧和心思，它同樣也是藝術設計創造者豐富的素材以及靈感的來源。在當代的藝術創造中融入民族元素，首先讓作品具備獨特的個性，融入獨特的民族元素，創造獨一無二的民族色彩；其次，由于我國傳統元素的構成成分非常多，圖案、書法、美術、剪紙等，這些元素所涵蓋的人文內涵極其豐富，將其運用在藝術創造中，讓藝術創造具備“中國性”，展示我國獨有的文化魅力，就算創造被模仿，也不會被超越。
二、在藝術創造中融入民族文化的優勢所在
（一）豐富了藝術設計的內涵我國的歷史源遠流長，其民族文化的內涵也極其豐富，可以被應用在藝術創造中的素材很多，豐富了創造作品的形式和內容。
（二）給設計者帶來更多的創作靈感在現代的社會生活中，諸多設計領域都融入了中國元素，比如復古的衣服、鞋子、包包等，這些商品受到女性的熱捧。在此基礎上，創造者的靈感不斷地被開發，而后又出現了復古的飾品，像耳環、戒指、項鏈之類的。基于民族文化之上，創造者可以更好地還原民族特色，也可以與時尚相結合，這些都是在設計者豐富靈感源泉后的產物。因此，豐富多彩的民族特色資源，是帶給作者的創造靈感最廣泛的基礎。
三、怎樣將民族文化融入到當代藝術設計中
（一）學習傳統的用色手法顏色是視覺識別的第一要素，是形成第一印象的主體因素。在我國傳統文化中，有非常多的色彩是極富代表性的，不再是簡單客觀的自然顏色。比如赤，就是太陽的顏色；黃，就是日光的顏色；白，就是冰的顏色。在創造的時候如若了解了這些顏色的寓意，在進行創造的時候便能更好地把握色彩的運用，處理好色彩和創造的關系，使之協調。
（二）借鑒傳統的書畫文化我國的書法類型很多，楷書，行書，草書等等，他們各自具有不同的線條美。將其運用到服裝設計中，可以是衣服更加的立體感；再例如在玻璃器具上豐富書法的表現，將筆墨所講究的是意、氣、神融入于創作中，使設計對象更加具有意義、氣質和神韻及傳統的文化特點。
（三）學習傳統的圖形紋樣在中國的傳統文化中，圖形紋樣一般都具有特別的含義。例如麒麟寓意為“富貴人家的孩子”；楓葉、鵪鶉寓意為“安居樂業”；鰱魚寓意為“年年有余”,特定的圖像具有特定的意義，將這些圖像應用在設計中，也許會起到讓人驚嘆的效果，最好的例子便是在戛納電影節上范冰冰所穿的“仙鶴裙”，以紅色為主打，裙身布滿仙鶴，在記者的對比捕捉中，她成為了全場最矚目的女明星。總之，將這些寓意豐富的圖案和當代的設計糅合在一起，會出現更多意想不到的設計效果。
四、結語
關鍵詞 ：標志設計 傳統文化 圖形藝術
一、標志與標志設計
標志，從存在形式上來說，是一種具有意義的視覺標記符號。其來源可追溯到遠古時期部落族群的圖騰崇拜，如女媧氏族以蛇為圖騰，夏禹的祖先以黃熊為圖騰。這種以本族群圖騰符號崇拜區別于他族群的群體心理認同方式，體現了標志形成初始的目的，意義內核是聚集族內共同的性格取向，構筑集體向心力。
在當代，標志已經成為具有廣泛視覺意義的大眾傳播符號，特別是信息社會和讀圖時代的到來，更為標志在社會語境中的視覺地位作了進一步的確定。它以精練的圖形表達一定的涵義，并借助人們共有的符號認知系統，識別、判斷和傳達有效信息。其承擔的視覺價值和社會意義在當下的社會活動中是明顯可見的。因此，標志設計在視覺功能實現和信息傳達中日益凸顯出其重要的地位。
標志設計是一項視覺范疇的藝術活動，同其他事物一樣，它也有著自身獨立的特征和原則。首先，標志的最終目的是識別，因此，識別性是標志設計貫穿始終的理念原則。這種功能要求，決定了標志設計必須以人們普遍的認知和共同約定為平臺，它包括時空關系的超越、民族心理的把握、地域差異的綜合，這是標志設計的思想定位，也是對設計者能力和素質的要求。其次，物皆有時，標志設計所體現出的形式和特點，都應具有時代的審美特征。人類社會的演進、文化特征的流變、藝術審美思潮的發展，以及雅俗觀念的交替都制約了標志設計的形式取向。形式美的法則，固然是藝術設計的關鍵所在，造型簡練、創意獨到、定位準確、突出視覺沖擊力等，是標志設計中不可或缺的設計原則，但當代的審美，人們已不能滿足于功能性的基本需求，精神價值需求的提升，在標志設計中不可回避地對設計思想提出了新的要求。
“越是民族的，則越是世界的”。民族性，傳統性，在標志設計中成為了一種提高設計能量，增加精神附加值的設計手段。傳統文化是在人類歷史過程中積淀和積累的結晶，是人類的精神依托和情感歸宿。因此，在標志設計中，將傳統文化特質作為設計的視覺元素，是從內在精神體驗中，對受眾視覺心理的把握；是從人性的角度，對視覺大眾的親和；是標志設計中行之有效的應用手段。
二、傳統文化的價值
傳統文化是一個民族各種思想文化、觀念形態的總體表征。它包含了民族心理素質、風俗習慣乃至人們的思維、行為、生活方式等等，是各種思想文化相互滲透、激蕩、吸收、融合，共同的熔鑄。人類文化史留下了無數符號性的視覺元素為當代視覺傳達引以為用，然而，設計并非是對傳統的簡單復制和延續，而是對文化內核的理解和消化并加以發揮和引申。傳統圖形符號是經過漫長的歷史凝練后逐步形成的，傳統思想總是把人們對世界的認識和理解借用某一具體的形象，并通過對形象的主觀加工，來表達一種情緒、思想和觀念。因此，傳統的人物、植物、動物、圖騰符號標記以及一些約定俗成的圖像元素，無不呈現出深遠的民族內在思想，體現出先民寄予的情感愿望。如古代傳說中的玄鳥又稱作鳳凰，喻為吉祥、幸福；太平中國結圖形象征喜慶、團圓；圓形方空錢寓意富足、安泰；太極圖中的陰陽回轉、青銅器紋飾的抽象多義、印章表現形式的虛實輕重構成關系等等都是民族文化的傳統視覺意義和思想價值體現。
認識傳統文化的價值，在標志設計中的意義在于有效地進行價值轉換，并形成適合于當代審美取向的觀念體系。并以此召喚深植于人們內心的民族意識和情感需求。
在現代標志設計中運用中國傳統圖形，以現代構成原理對具有民族形式特征的圖形元素進行解構后重新組合，無疑將會以鮮明的民族風格更直觀地起到傳播信息、溝通文化的作用。如中國歷史博物館標志，是以商代青銅器司母戊大方鼎為外形，構成英文字母“H”（History的縮寫），體現了中國歷史博物館的價值：承秉歷史，構筑未來。而中國聯通的標志則運用傳統的中國結為設計原點，中國結是幸福安康的象征，體現了人們追求“真、善、美”的愿望，與聯通的名稱同出一轍。透過傳統造型藝術的歷史延伸脈絡,在新技術與新觀念的沖擊下不斷地更新拓展，其結果必然是精神內涵與民族歷史相溝通，形成中華民族所特有的標志設計特色,使民族文化的靈魂在現代標志設計中得以延伸與承傳。
三、將傳統文化融合于當代標志設計
將我國傳統文化應用到標志設計中，是設計出具有主張性、民族性、時代性和國際性的現代標志的關鍵。當然這種應用并不是對傳統的一些圖形進行復制，而是應該去充分認識和了解傳統圖形，并在此基礎上挖掘和改造傳統圖形。傳統圖形是根植于中國民族性、地域性的傳統藝術淵源中的，它們與現代圖形的造型方式有著許多不同的地方，中國傳統圖形主要注重的是實形或稱為正形的完整性與裝飾性，關注形與形之間的呼應、禮讓和穿插關系，在組構時大多遵循追求對稱、均齊的造型，如由黑白兩個魚形紋組成的中國最原始、最基本的吉祥圖形等等。
不論是古人還是現代人，對美好的事物都一樣心存向往。人們文化意識和形態哲學觀念的體現是古人對自然規律的總結，它體現了中國人對吉祥幸福的向往，所以傳統圖形背后的吉祥意味同樣也適宜沿用在現代標志的設計之中。湖北省炎黃文化研究會的標志是以“鳳、太陽、火”圖騰元素抽象組合構成的，標志是針對楚人的先民以鳳為圖騰，鳳又是祝融楚人的先祖的化身，因祝融部落依附于夏，夏人崇奉炎帝，“炎帝者，太陽也。”日中有火。祝融部落崇火尊鳳的原始農業文化，是楚人最為典故的神話傳說。標志創意設計對此神話傳說加以重構，從而體現湖北省炎黃文化的特征。所以，將約定俗成并已在中國民眾心中形成共識的傳統圖形的“意”沿用到標志所屬公司的固有的內涵之中，從而延展出更新、更深層次的精神理念，使其更具有文化性與社會性，這也是標志設計的一種很好的方法。
關鍵詞：現代藝術設計；青花元素；分析；研究
中國的青花是中國古代傳統的元素之一。青花瓷作為青花的一種主要表現形式，以其釉色青白相間、格調雅致、晶瑩透亮而受到世人的青睞，青花瓷是中國陶瓷藝術瑰寶，綻放著中華民族傳統文化與藝術的光芒。將青花元素引入到現代藝術設計當中并開展藝術研究和藝術探索，將傳統的青花元素有機地融入現代生活，是現代意識理念的引領下對于傳統青花元素范圍的一種拓展。
一、青花元素的現代內涵
傳統青花瓷的風格十分獨特，以其完美的器形與高貴的色彩承載著我們中華民族深厚的藝術和文化情感。青花瓷以其獨特的工藝性對中國傳統繪畫的藝術風格和技法做了一個很好的傳承，實現了畫面的色彩濃淡、深淺、層次的多變性，這與中國傳統的水墨畫具有相同的藝術效果。青花瓷的顏色在于使用的青花色料，青花色料可以在瓷器之上描繪出層次的差異，這在青花瓷自身透明青白釉的襯托之下形成了青花瓷青藍色具有的清幽明快與秀美嫵媚。
青花瓷以其優美的造型、豐富的紋飾與清新的色彩展現出了其非常高的藝術成就。現代藝術設計與其中某些方面的藝術特征及其相似，可以說是毫無違和感。因此，青花元素自然而然的擁有一定的現代內涵。
二、青花元素在現代藝術設計中的表現
現代藝術設計其本質是對于現代視覺傳達的設計，作為信息傳達的一種方式，伴隨社會的不斷發展與文化審美意識發生的變化影響到社會生活的方方面面。信息傳達一定要以視覺符號傳播出要表達的內容，藝術設計者還一定要按照形式美所具有的規律以及法則對認知過程進行簡化和概括。青花元素作為一種視覺符號，是以思維溝通與信息交流的。從認知論來看，人們認識事物的過程都是由表及里、由簡單到復雜的，并且在其認識世界的過程當中不斷對具有一定時代特征的那些視覺符號進行探索。
青花作為一種直觀的視覺符號用圖形的形式表達了社會生活當中的情感，在青花元素漫長的歷史演變過程中，它用不斷的傳承和創新得到了完善與發展并由此成為了中華傳統文化元素一種特殊的代表。在中國風格的視覺符號當中，青花元素不僅反映的是中華傳統文化思想與審美情趣，同時也顯示出了當今時代的人們對于美好生活一種不斷的追求與向往。
三、青花元素在現代藝術設計中的創新運用
青花元素來源于青花瓷，對青花元素在裝飾紋樣、色彩、符號等各方面的表現和意義進行分析，并在傳統的設計元素原有的基礎之上依據現代藝術設計的創新思維方面的需求對傳統的青花元素進行一種創新性的設計，從而做到將青花元素引進到現代藝術設計當中，這有利于青花元素設計理論的豐富和傳y青花元素現代設計品質的提升。青花元素作為一種視覺符號，代表著每個歷史時期特定的民族文化內容，這一點從文字、色彩、圖形等相關因素都可以看得出。在現代藝術設計的過程當中，現代文化性和民族性都對現代藝術設計的發展方向有著重要的影響。
在現代藝術設計的過程當中，用現代設計理念與傳統青花紋樣有機結合從而進行再創造，就可以讓青花呈現出一種現代全新的藝術設計上的感覺。青花的色彩僅有藍白二色，單一的色彩使其特性盡顯故此成為歷史經典，藍白色彩所呈現出的和諧統一使人感覺到沉靜冷清，增添出寧靜、清澈的情調。通過采用青花的色彩與細膩紋樣，借助其婉約、溫潤的獨有氣質，并加以創新，就可以更好地實現傳統文化和現代設計的融合。青花藝術所具有的審美情趣不單單表現在實用和審美的統一，其裝飾紋樣、布局和造型都是對中華傳統文化一種很好的體現。現代藝術設計傳承了傳統青花技法的同時，在表現手法、工藝、材料等方面都要尋求突破和創新，將中華傳統青花元素有機地融入到現代設計當中并使其成為具有一定現代風格的嶄新的青花元素。
四、結束語
青花元素源于古代青花瓷，是中華傳統文化的一種代表與象征。中國青花文化可以說是博大精深，且青化元素擁有現代藝術設計所需要的大量素材，在現代藝術設計的過程中要善于對現代設計的理念加以運用，將中華民族傳統文化的元素有機地融入到現代設計中并不斷進行創新。青花元素在我們的現代藝術設計當中的創新運用是中華傳統文化和現代文化的一種有機融合，也是現代藝術設計進行創新發展的新需要
參考文獻：
[1]吳永紅，萬鵬.古韻新姿：青花藝術與服裝設計的嫁接[J].江西科技師范大學學報，2015（04）：110-113.
