時間：2023-08-24 17:19:13
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統(tǒng)藝術的認識，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
摘要：具備藝術修養(yǎng)是電腦美術的根本前提，電腦表現(xiàn)形式的不足可以改善，而藝術修養(yǎng)的匱乏就決定了電腦美術作品的命運。不僅需要藝術設計者能熟練地掌握計算機各類圖形軟件的使用，而且也需要尊重藝術創(chuàng)作的規(guī)律，以人為本，注重美學修養(yǎng)。
關鍵詞：藝術設計；數(shù)碼；藝術修養(yǎng)
中圖分類號：J01文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）18-0156-01
任何一種藝術形式的出現(xiàn)，都要依賴于當時社會和科技的發(fā)展。數(shù)碼藝術設計這一藝術形式便是隨著計算機的發(fā)展和普及，數(shù)字化時代的到來而誕生的。著名藝術家羅伯特?勞申伯和設計大師喬治?開普斯(George Capps)在上世紀60年代就開始成立了專門機構研究數(shù)碼圖形與數(shù)碼藝術，從上世紀80年代美國蘋果電腦公司推出MACINTOSH電腦形成“桌面排版系統(tǒng)”(簡稱DTP)開始，數(shù)碼技術在藝術設計領域應用越來越受到人們的重視。數(shù)碼圖形技術的成熟帶動了CAD/CAM(電腦輔助設計/電腦輔助制造)的普及和發(fā)展，設計藝術與數(shù)碼技術才得以真正結合。隨著現(xiàn)代的數(shù)碼技術在藝術表現(xiàn)領域中開始形成自身獨特的視覺表現(xiàn)語言，體現(xiàn)出更高的藝術價值，數(shù)碼藝術設計開始進入到藝術的古老殿堂。但是當數(shù)碼藝術創(chuàng)作給藝術家?guī)砼d奮和視覺的新奇的同時，卻發(fā)現(xiàn)因文化科技等諸多因素，產(chǎn)生了數(shù)碼藝術與傳統(tǒng)繪畫藝術美的情感差異和數(shù)碼藝術表現(xiàn)的不足，同時還存在一些對數(shù)碼藝術的模糊認識。通過對傳統(tǒng)藝術形式和數(shù)碼藝術創(chuàng)作文化淵源的發(fā)掘，探討數(shù)碼藝術設計創(chuàng)作的視覺表現(xiàn)和美學趨向，及其藝術創(chuàng)作最基本的圖形、色彩、民族文化、數(shù)碼技術等方面的要素，有助于我們正確認識數(shù)碼藝術。
形成傳統(tǒng)藝術形式和數(shù)碼藝術創(chuàng)作審美情感的差異，首先是文化傳統(tǒng)淵源的不同。傳統(tǒng)繪畫藝術創(chuàng)作是建立在深厚的文化底蘊和歷史淵源之上的，蘊藏著眾多的地域風情和民族文化。傳統(tǒng)的藝術精粹形式豐富，包涵著深刻的文化積淀、民族的心理情感、風俗習慣、審美觀念及審美情趣。傳統(tǒng)繪畫藝術所體現(xiàn)出深遠的歷史傳統(tǒng)，眾多的風格流派和博大的地域民族文化，以及傳統(tǒng)繪畫的筆墨造型和傳統(tǒng)藝術的文化淵源，都在人們的心理情感交流上造成親和力，產(chǎn)生心靈的共鳴。而新生的數(shù)碼藝術創(chuàng)作是在科技和工業(yè)的基礎上發(fā)展起來的，在美學情感上缺乏傳統(tǒng)文化基礎，在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上有較大的局限，使人產(chǎn)生在文化遺傳上的陌生和疏遠。其次是因為現(xiàn)代科技的含量導致創(chuàng)作和表現(xiàn)的差異。在人們還普遍認為傳統(tǒng)藝術只是存在于筆墨和傳統(tǒng)工藝的材料技巧之間時，數(shù)碼技術這一高科技的創(chuàng)作方式進入到藝術設計領域，就需要有一個認識和接受的過程。數(shù)字化圖形處理技術是數(shù)碼藝術造型創(chuàng)作的根本基礎。
在數(shù)碼藝術設計表現(xiàn)過程中，吸收不同文化、各學科領域的相互補充、借鑒是數(shù)碼藝術發(fā)展的根本。結合民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和藝術形式是不斷充實數(shù)碼藝術設計的魅力和生命力所在。數(shù)碼藝術創(chuàng)作也具有很多自身的魅力，她為傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的表達和反映藝術家的創(chuàng)作構思提供了形象化的手段，最大限度地發(fā)揮藝術家的思維和想象力。日本設計大師田中一光把現(xiàn)代設計觀念和數(shù)字藝術的形式美揉合到日本傳統(tǒng)藝術里，作品帶有明顯的優(yōu)雅、素凈和單純的民族文化特色，又具備了強烈的現(xiàn)代美感，將現(xiàn)代意識和傳統(tǒng)精神融為一體，以獨特的表現(xiàn)形式和視覺語言以及鮮明的個性在日本設計界掀起一場對傳統(tǒng)精神的再創(chuàng)新再創(chuàng)造運動。他的海報設計“染織新秀展海報”以日本傳統(tǒng)民族服裝和服作為設計符號，不僅體現(xiàn)了民族文化，而且在表現(xiàn)手法上又具備現(xiàn)代設計的形式美。
西方的傳統(tǒng)繪畫從文藝復興開始經(jīng)歷了古典主義、印象主義、現(xiàn)代抽象主義，中國繪畫也經(jīng)過了很多流派的演變，現(xiàn)代設計從設計革命開始也經(jīng)歷了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等時期，而數(shù)碼藝術設計創(chuàng)作是從單一的商業(yè)派生出來的，缺乏藝術創(chuàng)作的根基，造成人們對數(shù)碼藝術表現(xiàn)的認識還趨于膚淺和一些錯誤的看法，在這里主要存在三個方面的誤區(qū)，一是萬能說，認為電腦萬能是對數(shù)碼技術的崇拜和夸張，是對藝術的基本創(chuàng)作規(guī)律和表現(xiàn)形式膚淺所產(chǎn)生的錯誤觀點，以模仿的技術代替藝術的原創(chuàng)可以說是非常幼稚的認識，是對數(shù)碼技術模仿和創(chuàng)造的關系認識不夠。
隨著數(shù)碼藝術的不斷發(fā)展和藝術創(chuàng)作形式的更新，其藝術價值將打破自身本來的純商業(yè)性，在藝術創(chuàng)作領域占據(jù)更重要的地位。三是人們對數(shù)碼藝術價值缺乏正確的認識。傳統(tǒng)繪畫藝術創(chuàng)作是建立在深厚的文化底蘊和歷史淵源之上的，蘊藏著眾多的地域風情和民族文化，傳統(tǒng)繪畫藝術的歷史傳承、民族風格等因素，受到廣泛的認可，其藝術價值也倍受尊重。和傳統(tǒng)藝術作品的惟一性相比，數(shù)碼作品批量生產(chǎn)的因素直接影響到對數(shù)碼作品的心理感受的不同和價值認可的降低，但是我們應該正確認識到數(shù)碼作品不僅是體現(xiàn)一種科學技術，而是體現(xiàn)一種新興的藝術現(xiàn)象，她有著自身的視覺語言和傳達方式，所以數(shù)碼藝術價值是不可以用傳統(tǒng)的價值觀來衡量的。
參考文獻：
[1]游澤清.多媒體畫面藝術基礎[M].高等教育出版社，2005.
關鍵詞：中國當代油畫；中國傳統(tǒng)文化；融合
在當前全球化的歷史潮流中，在多元、立體交叉大的文化語境里，要如何研究和發(fā)展我國的文化美術事業(yè)，我們應該怎么樣保持清醒的頭腦和明確的認識，深刻理解和把握我們的民族精神與民族文化傳統(tǒng)的內(nèi)涵，這對我國文化藝術及繪畫藝術的發(fā)展、創(chuàng)新具有實質(zhì)性的深遠意義和價值。當代中國油畫在受到西方繪畫影響的同時，也開始了對于我們本民族傳統(tǒng)文化的回歸。
我國當代油畫面臨的現(xiàn)狀是進入21世紀，隨著西方的各種藝術思潮的影響和市場經(jīng)濟大潮的帶動下，不僅使得一些藝術家迷失了方向也使我國當代油畫藝術的審美和評價標準模糊不清。
一些中國當代的油畫藝術家由于自身對中國傳統(tǒng)文化觀念的淡薄，導致思想上越來越多的受到西方文化價值觀的影響，而這種影響表現(xiàn)在作品上便是缺乏中國特色和文化內(nèi)涵，使作品失去了應有的文化價值，和藝術價值。由于西方發(fā)達國家通過藝術市場，攫取了中國當代藝術的評判權，使得一些中國的油畫家盲目地迎合西方文化藝術的評價標準，得到西方策展人的承認，從而忽略了中國傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)。
中華民族歷史源遠流長，傳統(tǒng)文化博大精深，匯聚中華人民幾千年的智慧和勞動，它經(jīng)歷了古老的彩陶和文字的發(fā)生時代，經(jīng)歷了青銅時代，在歷史的傳承中，我們的祖先創(chuàng)造發(fā)展了自己特色的漆文化和茶文化，有附和自己文化和歷史的雕塑，建筑和家具，享有絲綢之國，瓷器之國等美譽，這些都是中華民族的重要凝聚力，具備文化科學價值。
中國油畫藝術應該是以其燦爛的民族文化為背景，向世界展示一個歷史悠久，蓄勢待發(fā)的一個民族。中國油畫藝術應該既能表現(xiàn)我們的民族精神又能體現(xiàn)時代的風貌。所以，當代油畫中有必要融入中國傳統(tǒng)文化，我們應認識到其中的迫切性，中國油畫的文化語言才會真正走進世界，立足于世界，被人們記住。
我國當代油畫藝術創(chuàng)作的提升有賴于藝術家建立自身傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和藝術修為。面對文化的全球化，作為中國油畫家不僅應該熟知哺育自己成長的中華民族傳統(tǒng)文化，充分認識到中國文化的發(fā)展方向，還應了解和研究西方的各種藝術語言，以此來提升自己的藝術文化修養(yǎng)。
中華民族就是一個不斷融合、不斷吸收各民族優(yōu)秀文化的民族，許多少數(shù)民族完全與漢族融為一體。對外來民族文化藝術的引進、選擇與吸收融合的過程中，促進了中國藝術的發(fā)展。如印度佛教文化的進入，在藝術上豐富了中國的繪畫、雕塑、舞蹈和音樂的發(fā)展。佛教繪畫傳入中國后，迅速的提高和豐富了民族繪畫的技巧和表現(xiàn)力:比如閆立本、李思訓等畫家吸取佛畫中金銀色和其它多種強烈色彩的手法，創(chuàng)立了金碧山水畫。
因此，中國當代油畫家需要正視傳統(tǒng)文化，充滿自信，喚起主體民族意識，使中國當代油畫作品由于繼承了民族文化精神而具備更高的藝術價值。
進入21世紀，通過其開放包容的特質(zhì)，中華民族再次走向偉大復興的道路。同時，中國的改革開放也給中國油畫帶來了外國的藝術思想，隨著西方的藝術思潮迅速在全國的傳播，給封閉以久的國內(nèi)藝術界帶來新的氣息。但是，當時中國只單純的對西方藝術思潮和西方現(xiàn)代藝術各流派的借鑒和挪用，并沒有自己創(chuàng)新。緊接著在市場經(jīng)濟大潮的帶動下，伴隨著后現(xiàn)代藝術思潮涌入導致一些藝術家迷失了方向。針對我國當代油畫的藝術審美標準應該怎樣確立，判斷和評價，其發(fā)展應該如何評估，油畫藝術的基本價值應建立在哪些基點上，國際文化藝術領域都在反思和審視當代和后現(xiàn)代藝術的狀態(tài)，并認為應該重建本土文化精神，重新認識本民族傳統(tǒng)的藝術精神和文化品質(zhì)。
中國當代油畫面對文化全球化，應對中國傳統(tǒng)文化引起關注，尤其是具有豐厚文化傳統(tǒng)的東方美學藝術的思想體系。中國藝術、美術的發(fā)展、審美取向及價值標準的核心也只有一個，即以民族精神為主導和統(tǒng)領的藝術多元化。所以注重民族精神內(nèi)涵的表現(xiàn)，大力提倡和弘揚民族精神，也是我國文化戰(zhàn)略發(fā)展的重要組成部分。要求中國當代油畫藝術應該具有時代精神、民族特色、個性創(chuàng)造的藝術語言，我國油畫藝術應該進入一個獨立創(chuàng)造為主的新層面，只有這樣中國面對文化全球化發(fā)展當代油畫藝術的民族文化的主體性成為歷史的必然的趨勢。
(一)生活方面
隨著社會的發(fā)展，文化的滲透以及旅游業(yè)的發(fā)展，越來越多的現(xiàn)代人開始侵入少數(shù)民族的生活領域。面對新鮮的事物與思想，各民族為了能夠滿足自己的生活需求，開始跟隨現(xiàn)代生活的發(fā)展步伐，而逐漸地開始拋棄自己原有的一些傳統(tǒng)民族藝術形式，而只是把這些藝術當做是賺錢的工具，最終導致傳統(tǒng)民族藝術的流失，使得國家失去了一項引以為傲的“瑰寶”。導致我們的現(xiàn)代文明在生活上與傳統(tǒng)民族藝術出現(xiàn)沖突。
(二)思想方面
隨著社會的發(fā)展，中國特色社會主義思想開始深入人心，如何發(fā)展中國經(jīng)濟，如何提高中國綜合實力以及軍事實力則成為了每個中國人所關心的問題，正是因為如此，我們開始忽視了中國傳統(tǒng)民族藝術的發(fā)展與保護;面對如此強烈的物質(zhì)需求，使我們的精神領域開始出現(xiàn)腐敗、俗化，而消磨了我們原有的傳統(tǒng)民族藝術的思想，最終于傳統(tǒng)民族藝術開始出現(xiàn)思想上的沖突。
(三)行為方面
每一個民族都擁有屬于自己本族的行為，是自己所要遵循的規(guī)定。但隨著現(xiàn)代文明在少數(shù)民族的深入和影響，一些民族開始變得不滿足于傳統(tǒng)藝術的發(fā)展速度，開始放棄自己本族的傳統(tǒng)藝術，而開始興起了現(xiàn)代文明中的一些快餐文化，淡化了傳統(tǒng)藝術中的一些有利的因子，導致了傳統(tǒng)民族藝術在行為上與現(xiàn)代文明間的沖突。由此看出，傳統(tǒng)民族藝術與現(xiàn)代文明之間的沖突并不小。那么，面對現(xiàn)在和諧社會發(fā)展的要求，將傳統(tǒng)民族藝術與現(xiàn)代文明相互和諧發(fā)展是全社會的要求。
二、傳統(tǒng)民族文化與現(xiàn)代文明和諧發(fā)展
通過以上的介紹，可以看出，促進傳統(tǒng)民族藝術與現(xiàn)代文明的相互和諧的發(fā)展是現(xiàn)代社會發(fā)展的強烈要求，那么，我們到底應該如何去完成這項任務呢?我們要怎樣做才能夠讓傳統(tǒng)民族藝術與現(xiàn)代文明和諧發(fā)展呢?本人提出了以下幾個觀點。
(一)加強政府對傳統(tǒng)民族藝術的保護
要做到將傳統(tǒng)民族藝術與現(xiàn)代文明和諧發(fā)展，最為根本的前提就是要得到政府的全力支持。所以，在這個過程中，政府要發(fā)揮他們的作用，加強對傳統(tǒng)民族藝術的保護力度，實施一系列的獎勵政策，來鼓勵少數(shù)民族對本族藝術的保護，并可以通過對該藝術人才的選拔，將傳統(tǒng)民族藝術搬上國家性的舞臺，同時讓現(xiàn)代的“文明人”看看真正的傳統(tǒng)民族藝術，讓所有人都領略到傳統(tǒng)民族藝術的精髓。
(二)傳統(tǒng)民族藝術與現(xiàn)代文明發(fā)展相結合
雖然傳統(tǒng)民族藝術與現(xiàn)代文明有沖突之處，但這并不意味著他們之間就沒有相互關聯(lián)之處。那么，我們在現(xiàn)代文明發(fā)展過程中，就可以利用這些相互關聯(lián)之處將二者結合起來，發(fā)展真正地擁有中國特色的現(xiàn)代文明。例如，中國傳統(tǒng)民族中的文字與現(xiàn)代書寫的融合，傳統(tǒng)民族的建筑風格與現(xiàn)代建筑的相互結合，再如將傳統(tǒng)的民族服飾融合到現(xiàn)代的服裝設計上等等，通過這些形式的融合，不僅能夠促進傳統(tǒng)民族藝術的保留與發(fā)展，更能夠在世界上展現(xiàn)出真正的屬于中國的美。
(三)加強傳統(tǒng)民族藝術的教育
想要將傳統(tǒng)民族藝術真正地傳承下去，就一定要做到緊抓教育。因為，教育人類之本，通過教育，才能夠讓下一代認識到、并傳承上一代的知識成果。那么，為了能夠讓傳統(tǒng)民族藝術與現(xiàn)代文明相互和諧發(fā)展，就一定要對學生進行相應的教育，讓他們從小就建立起與傳統(tǒng)民族藝術之間的聯(lián)系，促進學生對于傳統(tǒng)民族藝術的認識，這樣才能夠真正地培養(yǎng)出符合社會文明發(fā)展要求的人才，為社會文明發(fā)展與傳統(tǒng)民族文化的相互和諧發(fā)展的建立培養(yǎng)出更多建設性人才。
三、將傳統(tǒng)民族藝術與日常生活相融合
現(xiàn)代文明之所以與傳統(tǒng)民族藝術相沖突，還有一大原因就是傳統(tǒng)民族文化與現(xiàn)代生活相互分裂，而使得現(xiàn)代人無法感受到民族傳統(tǒng)藝術的氣息與渲染，而少數(shù)民族的人們也無法適應現(xiàn)代生活所帶來的沖擊。所以，我們可以將傳統(tǒng)民族藝術與現(xiàn)代的生活相互結合起來，使二者融合為一體，這樣既能夠不斷地促進現(xiàn)代人對傳統(tǒng)民族藝術的認識與接收，還能夠幫助少數(shù)民族適應現(xiàn)代的生活，逐步走上文明發(fā)展的道路。
(一)建立名族傳統(tǒng)藝術保護區(qū)
當然，面對各族文化發(fā)展的同時，也絕對不能夠忽視傳統(tǒng)民族藝術的保留，因為這些都是國家的瑰寶，是不可以流失的，是要不斷傳承下去的。那么，當?shù)氐恼梢酝ㄟ^建立相應的民族傳統(tǒng)藝術保護區(qū)的形式，將一些即將流失的藝術保護起來，這樣才能夠真正地做到及發(fā)展了現(xiàn)代文明，又傳承了民族傳統(tǒng)藝術。
(二)傳統(tǒng)民族藝術對于現(xiàn)代文明建設重要性
傳統(tǒng)民族藝術是我們國家不斷發(fā)展過程中先人留給我們的遺產(chǎn)，更是整個社會的瑰寶和文化中的精華。雖然在現(xiàn)在看來，傳統(tǒng)民族藝術與現(xiàn)代文明之間顯得沖突不斷，但是若沒有傳統(tǒng)民族藝術為基礎，我們又將怎樣發(fā)展起現(xiàn)在所謂的“文明”呢?所以，本人認為，傳統(tǒng)民族藝術對于我們的現(xiàn)代文明建設是極其重要的。
(l)傳統(tǒng)民族藝術為我國現(xiàn)代文明的發(fā)展提供了思想基礎:我國的現(xiàn)代文明是從“”中所提出的“反對儒家文化”所開始的，但是這里所說的“反對儒家文化”并不是指要拋棄傳統(tǒng)，而是要“去其糟糠’，，也就是說，我國的現(xiàn)代文明是在傳統(tǒng)民族藝術的“去其糟糠”的基礎上發(fā)展而來的，然后再到理論的引入，毛鄧思想的提出，一直到今天的“高舉中國特色的社會主義”，試問，若沒有這些傳統(tǒng)的民族藝術的保駕護航，這些先驅(qū)們要怎樣找到這樣一條適合中國發(fā)展的道路的呢?所以，傳統(tǒng)民族藝術為現(xiàn)代文明的發(fā)展提供了一個思想的基礎與保障。
(2)中華民族傳統(tǒng)藝術是中國的代表:現(xiàn)代文明不論發(fā)展的多么輝煌，多么成功，它始終無法成為中國的代表，因為它是全世界的一個發(fā)展趨勢。但是，傳統(tǒng)民族藝術不同，他完全可以代表中國，就比如說一提“京劇”，有誰不會想起中國?一提起“絲綢”，有誰會懷疑那就是中國呢?所以，傳統(tǒng)民族藝術是不容忽視的，因為他為我國的發(fā)展提供了強大的國際競爭力。
(3)中華民族傳統(tǒng)藝術為中國現(xiàn)代文明建設保駕護航:在中國現(xiàn)代文明建設中，正是因為傳統(tǒng)民族藝術中所表達出的思想與情懷，為我國的建設者們提供了一系列的思想保障，不斷地維持著他們的思想，使其傳承了中華民族的傳統(tǒng)思想，從而保證了我國發(fā)展的持續(xù)性以及發(fā)展方向的正確性。若沒有這些民族傳統(tǒng)藝術的思想約束，我們還能夠建設出現(xiàn)代的中國嗎?民族傳統(tǒng)藝術是我國發(fā)展的思想保障以及軟實力培養(yǎng)的前提，所以，在現(xiàn)代文明的發(fā)展中，重視傳統(tǒng)民族藝術的發(fā)揚與傳承是極其重要的，且更是必要的。
關鍵詞：中國古代傳統(tǒng)藝術；新媒體藝術；意蘊；傳達方式
朱狄在表達“藝術”的概念時說過這樣一句話，“藝術的概念就好比一根電纜，它由許多不同的電線組成，每根電線都有它特殊的歷史，并和它自己遙遠的過去相聯(lián)系。”藝術的概念如此，藝術的傳達方式也是一樣。中國古代藝術的意蘊和現(xiàn)代新媒體藝術的傳達方式跨越了歷史，有著驚人的相似。
中國古代藝術從最初表述“種植”的“藝”，后衍生到“技術”的“術”，最終成形清末劉熙《藝概》中包括的“包括了詩、詞、曲、賦、散文、書法等門類”。 但對于“藝術”一詞的理解，界內(nèi)更推崇的是香山居士《畫記》中的闡述。
唐代著名詩人白居易為了記錄一位二十多歲的青年畫家張敦簡的畫作，“恐將來者失其傳”而作《畫記》一文，是年貞元十九年，即公元803年。張向白居易展示了十余軸畫，內(nèi)容有山水、松石、霓云、鳥獸，妓樂、華蟲、六畜等。《畫記》中說：“張氏子得天之和，心之術，積為行，發(fā)為藝，藝尤者其畫歟！畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會，仿佛焉，若驅(qū)與役靈于其間者。……然后知學在骨髓者，自心術得，工侔造化者，由天和來。張但得于心，傳于手，亦不自知其然而然也。至若筆精之英華，指趣之律度，予非畫之流也，不可得而知之。今所得者，但覺其形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳。”
《畫記》中“畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師。”把“擬”與“真”作為繪畫和學畫的基本要求。白居易認為“學畫得骨髓者”，“自心術得”，也就是說要用心體悟畫之理，另一方面白居易還認為要“工侔造化，由天和來，即師法造化，自然而至，不需雕琢”。張敦簡的作品“形真而圓，神和而全”，臻于完美。“形真”、“神和”乃是白居易認為的最高藝術標準。白居易認為藝術家的藝術創(chuàng)作在很大程度上是屬于一種無意識的心理活動或思維狀態(tài)，其這樣的闡釋從藝術作品結構層次的范疇來說也就是中國古代藝術的意蘊。
意蘊，即蘊含的意義。藝術意蘊，也即蘊藏在藝術作品的語言和形象后面的雋永而深刻的生命價值和審美意義。中國古代傳統(tǒng)藝術的意蘊由來已久，傳統(tǒng)畫中強調(diào)“以形寫神”、“氣韻生動”，書法藝術中強調(diào)“風骨神氣者居上”，音樂藝術中強調(diào)“大音稀聲”，詩歌藝術中追求“象外之象、韻外之致、味外之旨、含不盡之意見于言外”。這些意蘊歸結起來就是“象、意、形、神”。中國古代藝術中的“象、意、形、神”不同于西方的藝術表述方式。
西方藝術注重從反映于我們的視覺的物質(zhì)外形來解釋某一事物，表現(xiàn)的是視覺的真實性。而東方繪畫則超越了視覺的認識。透過事物的外形，用心感知。從內(nèi)在的認識上去表現(xiàn)事物的“精”、“氣”、“神”。而非呆板地去描摹外形。這種表述方式就如中國的傳統(tǒng)哲學思想一般。佛家認為，人的身體是四大假合的，是神識的棲居處。老子說：“生者，寄也。死者，歸也。”沒有識的色身只是一具尸體。好像沒有人住的空房子，沒有生氣。然而，神識無形無色無味，不可通過肉眼看見，但它又支配著色身的變化，每個起心動念又可由面部表情，肢體表現(xiàn)出來。所說的“相由心生”就是這個道理。形不是一個人的全部，也不是不變的。而是“萬相皆由心想生”比如快樂時的你和生氣時的你在面相上就是很大的不同。可你能說那不是同一個你嗎？因此說明外形并非是最權威的。而古時的中國人就看到了這一點，可見中國古人智慧的超前性。因此，表現(xiàn)藝術作品時則必須同時把握形神，而不可偏廢一邊“偏于形則猶如空尸，偏于神，則不可見。”歸結來說：中國古代意蘊就是透過異化表象來體現(xiàn)事物本質(zhì)和作品的內(nèi)涵。
20世紀末，伴隨著電腦的發(fā)展與普及，數(shù)字化時代孕育出了“新媒體藝術”這一獨特的藝術形式。現(xiàn)在藝術品的創(chuàng)作者不再需要畫框、昂貴的顏料、畫紙以及各式各樣大小、型號不同的畫筆，只需要面對著電腦顯示器并用手輕輕敲擊鍵盤與鼠標，再加上一系列愈來愈智能化的軟件，新媒體藝術富有想象力的獨特的圖像立刻展現(xiàn)在觀者的面前。作為目前最為前沿的圖像藝術之一的數(shù)碼藝術，除了繼承了傳統(tǒng)藝術一些觀念、表現(xiàn)特征等一些美學基因之外。新的科技手段，新的圖像技術，不僅革新了新的創(chuàng)作流程，也革新了新的視覺體驗，新媒體藝術的數(shù)字化特性導致了其虛擬現(xiàn)實性、觀念思維的圖像化傳達、即時性、非線性的表達方式、多種媒體的交互式、游戲式的自由化審美等諸多特征。雖然新媒體藝術在科技發(fā)展的基礎上有了巨大的改變，打上了計算機網(wǎng)絡時代的烙印，但新媒體藝術的傳達方式上和中國古代傳統(tǒng)藝術的意蘊幾乎同出一轍。
新媒體作品在表現(xiàn)形式上以抽象表現(xiàn)為主，幾乎不會出現(xiàn)寫實的表現(xiàn)形式。而新媒體藝術的傳達方式上強調(diào)“喻意”，作者通過其作品（不論是直觀的視覺作品，還是具有互動性的實物或虛擬作品），用相對“隱諱”的方式傳達作者要表達的意義。從這一點來看，和中國古代藝術中“象外之象、韻外之致、味外之旨、含不盡之意見于言外”有著異曲同工之妙。甚至可以說新媒體藝術的傳達方式和中國古代藝術的意蘊是一樣的。
Monika fleischmann 的作品《液體景觀》以及英特爾研究公司的作品《魔術咖啡鏡》。并沒有通過寫實的描寫把主題直接傳達給了觀眾，而是通過喻意的方式，用一種近乎于中國傳統(tǒng)的、含蓄的方式來表現(xiàn)主題和喻意，可以說和中國古代藝術的意蘊如出一轍。這也是新媒體藝術在傳達方式上的一個鮮明特點。
中國傳統(tǒng)文化中所顯示出的對真理的認識于世界中是首屈一指的。中國的傳統(tǒng)文化維系了中國幾千年的命脈。中國人的聰明是世界公認的。四大文明古國中也只有中國還存在。因此，我們不可小視中國古人的智慧，那是幾千年的古圣先賢的智慧結晶。而中國傳統(tǒng)文化中的一支：傳統(tǒng)藝術，則是我們今日的藝術家應當研究學習的。將中國傳統(tǒng)藝術的精髓保留下來，并運用于當今的藝術創(chuàng)作中，使其發(fā)揚光大則是今天的藝術家的責任。
（作者單位：昆明理工大學）
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1 大學校園的現(xiàn)狀
當代社會，現(xiàn)代網(wǎng)絡和計算機技術迅速的發(fā)展，漢字有著重要的傳承特性，但是其重要意思已經(jīng)被大多數(shù)人所忽略，而富含中國傳統(tǒng)藝術特點的書法，越來越少的人去進行專門去學習以及研究。當代大多數(shù)的學生都比較喜歡新鮮事物，卻對具有人文底蘊的書法認識很少，導致了部分傳統(tǒng)藝術的缺失。再看現(xiàn)在的大學校園，到處都充斥著無聊與迷茫、浮躁與功利，在這個實物化、數(shù)字化、信息化的時代，對人文教育進行加強，進行校園文化構建已經(jīng)迫在眉睫。因此，高校應該更加重視學生的書法藝術的培養(yǎng)和熏陶。
1.1 大學書法現(xiàn)狀以及原因
因為網(wǎng)絡技術的發(fā)展，電腦打字已經(jīng)悄悄地改變了很多人的手寫習慣，使得以前的手寫文書時代已經(jīng)被電腦時代所替代。針對這種現(xiàn)象，某些調(diào)研機構做過調(diào)查，超過一半以上的學生對電子產(chǎn)品產(chǎn)生依賴感，稍微遇到些復雜的漢字就需要用電腦或手機進行查詢。這種情況的具體原因是高校學生對書法認識上的足，思想上的不重視。大多數(shù)學生只是注重專業(yè)課的學習，而對于平時的書寫技能抱有無所謂的態(tài)度。另外，學生在寫字的時候，并不在意寫的是否好看，甚至認為只要能夠看懂就可以。他們認為即使寫得再好，也不能提高專業(yè)知識的掌握程度，所以逐漸的忽視寫字，導致字間的行距不合理，潦草難認，筆畫不清晰。
1.2 高校文化的現(xiàn)狀
當代的大學教學，注重的是對于知識以及技能的培訓，很少進行書法等傳統(tǒng)藝術的教學，甚至是課程教學任務的布置一般也是要求電子版，很少有手寫的書面作業(yè)。學校內(nèi)能夠接觸書法藝術的一般是中文專業(yè)的學生，其他專業(yè)的學生很少有接觸書法知識的機會，導致了現(xiàn)階段的大學生對于傳統(tǒng)藝術的認知漸行漸遠。當代社會是一個電子產(chǎn)品橫行的年代，許多大學生甚至認為學習傳統(tǒng)文化知識是一種落后的表現(xiàn)，他們一味地追求物質(zhì)享受，而不注重對于精神層次的培養(yǎng)，所以，進行大學的書法教學已經(jīng)迫在眉睫。通常來講的人文教育指的是，學生身上自然流露的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵，它包含著豐富的內(nèi)容，其中就包含對于本民族的文化的認同與傳承。它涵蓋了藝術的感受能力、高雅的審美情趣、良好的心理質(zhì)、健康的人格等多個方面。想要提高大學生的文化底蘊，僅僅依靠課堂的教學是遠遠不夠的，必須有一個良好的大學文化的氛圍進行熏陶。校園文化是學生日常生活中物質(zhì)的環(huán)境以及精神的土壤，對于他們心靈的啟迪是在每時每刻的，有利于其靈魂的塑造。校園文化的內(nèi)容多種多樣，但是書法藝術是其中不可或缺的部分，它承載了中華文化的歷史，學生進行書法的學習有著重大的意義，絕對不容許忽視。
2 進行書法培養(yǎng)的方法
漢字是一種具有獨特魅力的語言文字。在漫長的發(fā)展演變過程中，由萌芽初創(chuàng)到成熟完美，從象形符號到表意文字，漢字的書寫體式也由象形到篆、到隸，再到楷、行、草諸體，通過對用筆、結體、造型等的不斷美化，構成了漢字的形式美。而以書寫漢字作為表現(xiàn)形式的書法藝術，則是藝術園中的瑰寶。書法是我國獨特的藝術。
2.1 進行書法藝術的培養(yǎng)應當以鑒賞為主
雖然書法藝術是我國的國粹，是文化的積淀，但是對于普通的大學生而言，擁有書法的良好鑒賞能力就足夠了。畢竟大學生的知識面也比較廣，對于書法所表達的意境也能夠有所理解，通過對于書法的鑒賞，了解作者的心境，在弘揚傳統(tǒng)、繼承古人碑帖藝術的同時，積極面向當代，與時俱進，開闊廣大同學們的藝術視野，進而提升境界與品位，進而啟迪自身的靈魂，了解其中所蘊含的民族過程就是目的。進行書法的鑒賞有利于提升學生的審美能力，因為鑒賞過程就是一個感知美的過程。
2.2 與個人水平以及實際情況進行書法藝術的學習
很多地方的書法藝術的教學走的都是形式主義，不注重學生的個人素質(zhì)，盲目地進行教育，學生對于其中的精神無法了解，進而導致他們沒有興趣進行深入的了解，從而違背了學習的目的。所以高校在進行書法教育的過程中，可以有計劃的、有組織的，利用學生的課余時間，安排學生進行知名的美術館、博物館的參觀，以及其他形式的展覽，鼓勵其進行更深層次的探索。同時，高校還可以組織不定期的講座等，引導學生進行思考，從而幫助學生從感性認識到理性思考的轉(zhuǎn)變。
2.3 與傳統(tǒng)的文化精神相結合
書法教學離不開傳統(tǒng)文化的教育，因為傳統(tǒng)文化就是書法藝術的根源，只有了解中國的歷史，才能切實地感受到書法藝術的魅力，才能身臨其境，進而產(chǎn)生靈魂的共鳴。通過書法藝術的教學，有利于學生增強對于民族文化的理解，增強民族榮譽感，增加民族的向心力，同時有利于個人素養(yǎng)的提高，正確的審美觀、世界觀、人生觀、價值觀的養(yǎng)成，促使其全面健康的發(fā)展。同時，可以更深一步地通過沉積在書法家、書法作品語言深處的文化層面，傳達給學生對于人生、歷史、精神的深刻體驗與理知，使書法史不僅僅成為書法史，書法家不僅僅是書法家，而是浸潤在歷史文化中的文化人，升華學生的經(jīng)驗與體會，這樣有可能改變受教育者長期形成的印象，認識到在古代書法家精湛的技藝背后，是整個文化素養(yǎng)的支撐，從而達到文化建設的目的。
關鍵詞：汝瓷藝術 當代陶瓷藝術
一、汝瓷反映的審美風尚
在陳文平的《中國古陶瓷》一書中指出，“棄定用汝”與宋徽宗個人的審美愛好有很大關系。在《南宋官窯》中提出了“棄定用汝”與當時社會的審美時尚有關――宋人在哲學上選擇了尊崇自然和倡導秩序的儒教性理學說，它以三綱五常為基本內(nèi)容，提出“存天理”而“去人欲”，追求簡潔質(zhì)樸的風尚，在藝術上則愛好蒼古之趣。宋朝的理學思潮，折射到汝瓷藝術風格上，就是講究細潔凈潤、色彩單純、趣味高雅，追求內(nèi)在韻味。汝窯青瓷的顯著特征之一，就是不以繁縟的裝飾紋樣來美化器物，而以釉質(zhì)、釉色取勝。其御用品大多采用滿釉裹足支燒，做工精湛，釉層蘊潤，如冰如玉，光亮勻凈。其獨特的淡天青釉色，優(yōu)雅而具靜謐感，這種色調(diào)正好迎合了當時統(tǒng)治者的審美情趣。宋人以簡潔為美的觀念在繪畫、建筑、家具中，以及陶瓷的色彩和器形中都有明顯的體現(xiàn)。
二、現(xiàn)當代對于汝瓷藝術的評價研究
夏德武在《現(xiàn)代陶瓷藝術》一書的前言中寫道，“元代以前，陶瓷藝術的美學思想基本是崇尚自然，‘以玉為本’。”所謂崇尚自然有兩方面的意義：一是以自然界中的自然事物為藍本，像五大名窯所追求的“借玉喻瓷”的天然效果，像宋人“斗茶”文化中使用的鷓鴣、玳瑁、兔毫，以及木葉等名稱，無不是出自自然之物；二是在陶瓷制作和燒造過程中盡量避免人工裝飾痕跡的出現(xiàn)，講究的是自然造化，追求的是鬼斧神工之“窯變”的天然藝術境界。幾百年來，人們對陶瓷藝術本質(zhì)美(自由至上)和“以玉為本”的理想追求，逐漸被少數(shù)民族的霸氣色彩和人工裝飾技巧掩蓋和代替。
通過這些資料，我們可以很清楚地看出汝瓷是崇尚自然、講究自然造化的宋代瓷器之一。汝瓷的瓷器中，就釉色來說，是以天青色為主，也有天藍、粉青、淡青等。這些顏色在小林重順的《色彩心理探析》中，做了詳細的心理解釋和分類。將中國的陶瓷色彩做出了時代劃分和形象特征分析，宋代的陶瓷色彩為清秀、理性、優(yōu)雅。我們知道青色在色彩中是介于藍綠之間的顏色，那么，眾所周知，藍色的天、海，綠色的草或者青色的草都能讓人想到自然。藍色高雅純凈，象征著和平、永恒。綠色代表寧靜、和平，象征著生命和希望。汝瓷的釉色是歸于自然，而且是和諧、寧靜、自然的，不再將色彩做到亮麗，而是將青色趨于溫潤，清澈但又不失單調(diào)。
三、當代陶瓷藝術的研究現(xiàn)狀
黃宗賢在《貫穿百年的精神之戀――中國現(xiàn)代美術“新傳統(tǒng)”初探》中寫道：“那些乏味的造型、媚俗的畫面卻被人稱為‘栩栩如生’的現(xiàn)代陶瓷制品，它以不可動搖的身份占據(jù)著中國現(xiàn)代陶瓷藝術的主導地位，誤導人們的審美趨向，這說明了當代大眾文化藝術素養(yǎng)的低下。經(jīng)常看到一些讓人感覺透不過氣來的瓷器大花瓶、大茶壺，在發(fā)揚民族傳統(tǒng)文化藝術幌子的掩蓋下，透露著一股輕浮的炫耀和張揚之氣。對比宋人作的小花瓶、小茶壺，謙遜而含蓄，卻讓人動情，讓人愛不釋手。后者的感染力是有分量的。造型藝術的分量感，不完全取決于它的體積的大小。”這里，我們可以看出，雅致、含蓄的宋代審美特點也迎合了當代審美的某種需求。這種審美可以用“素養(yǎng)”一詞去形容。
夏德武在《現(xiàn)代陶瓷藝術》中寫道，“在景德鎮(zhèn)從事陶瓷產(chǎn)業(yè)的職工有7萬余人，城市人口中每4個人就有1個是陶瓷工人。這種繁榮是靠廉價的勞動力來彌補不完善的體制和落后的技術水平和沒有創(chuàng)新的設計。因此，要提高我們陶瓷的國際地位，需要靠民族的審美文化的提高，這個提高的前提首先要求設計者對現(xiàn)代設計思想的真正認識，并能在穩(wěn)健的技術基礎上做出設計的創(chuàng)新。”“窺一斑而知全貌，從一個國家或者民族的的日用陶瓷上反映出來的文化藝術含量的高低情況，可以看出這個國家現(xiàn)代陶藝作品的整體水平。大多數(shù)陶藝家的作品水平是和他們國家的日用陶瓷水平成正比。”而我們一直引以為豪的民族陶瓷現(xiàn)在的狀況并不是真正的高品質(zhì)、高素養(yǎng)的，而造成這種現(xiàn)象的原因，筆者認為有三點：其一，通過這個行業(yè)，我們可以看到社會中存在的某種浮躁現(xiàn)象，無論是哪個行業(yè)，都會反映并受到社會的影響。其二，中國的陶瓷在歷史上有很大的成就，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，傳統(tǒng)的陶瓷有獨特的整體風貌，也獨具每個歷史時期或地方的特色，因此，這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)一直被我們自認為廣闊的思想所蒙蔽，而喪失了改革和創(chuàng)新的勇氣。其三，目前從事制作的陶藝師，多數(shù)人還處在一個技藝精湛、審美水平和創(chuàng)作能力還很有限的狀態(tài)中。有些浮躁的社會氣氛在直接、間接地影響著整個社會的審美價值，審美價值又影響了市場，市場則影響著陶瓷事業(yè)的前進方向。
隨著經(jīng)濟、文化的大發(fā)展，人們的生活品位、審美趣味、需求等都在不斷提高和擴大，現(xiàn)代汝瓷生產(chǎn)也在不斷創(chuàng)新，卻遠趕不上當代審美和生活的需求。因此，認識到這塊國家瑰寶的現(xiàn)世發(fā)展，需要有更多文化和藝術的細胞植入，需要更大膽的創(chuàng)新。
楊永善在《中國傳統(tǒng)陶瓷的造型意識及其文化內(nèi)涵的研究》中寫道，“其實，從陶瓷藝術的本質(zhì)特征來認識，陶瓷造型是第一性的，陶瓷裝飾是第二性的。陶瓷造型在整體中是占主導地位的，陶瓷裝飾具有一定的從屬性。”作者分別從象形取意的造型方法、完整的求全意識、不斷完善的造型程式、富于詩意的造型韻味四個方面對中國傳統(tǒng)的造型進行了整理和總結。文中說到，“要繼承傳統(tǒng)的陶瓷藝術，首先是要認識傳統(tǒng)陶瓷藝術。要完成從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的陶瓷藝術的轉(zhuǎn)型，接通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的路徑，盡量減少轉(zhuǎn)型中的困惑和彎路，這就要求我們必須認識到傳統(tǒng)陶瓷藝術的造型意識有別于西方，也有別于現(xiàn)代。”
總之，結合現(xiàn)當代陶瓷藝術的研究，汝瓷造型應在比例、對稱、和諧、韻律、旋律、節(jié)奏、線條、色彩、造型、明暗等方面去塑造現(xiàn)代陶瓷的美感。在造型創(chuàng)作中采用中國古代的紋飾，并對中國傳統(tǒng)元素和文化進行再塑造，使作品既呈現(xiàn)了傳統(tǒng)元素，又有現(xiàn)代時尚美感。
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隨著信息時代的到來，社會信息的傳播方式不斷的革新，藝術也變得更加的多樣化。分析現(xiàn)代藝術在中學美術教育中的價值，就美術而言，旨在促進學生認識復雜的美術現(xiàn)狀，同時能夠評判優(yōu)劣、辨識美丑；就教育而言，目的在于培養(yǎng)學生批判性的思維，讓學生增強鑒別和思考的能力，進而形成獨立的人格。
一、激發(fā)學生的學習興趣
“興趣”在心理學中有著這樣的解釋：人們強烈希望認識某種事物或者參與某項活動的意識，他表現(xiàn)為對于某項事物或者某種活動的積極情緒和選擇態(tài)度。興趣的產(chǎn)生來自于一種需要，這種需要并不是一種功利性的需要，而是渴望的、積極地心理傾向，這種需要體現(xiàn)在學習中就表現(xiàn)為求知欲，即一種對學習內(nèi)容的好奇心。在這種好奇心的影響下，學生就能積極地參與到學習過程中。那么這種好奇心又怎么來呢？心理學家波爾林認為，人有種“認識的好奇心”，這種好奇心是由于遇到的新知識和原來的知識之間的不同而引發(fā)的觀念沖突。波爾林的理論被運用到教師的教學活動中，用來激發(fā)學生的興趣。可以說，當學習對象包含了某種具有新鮮度和陌生感的東西時，就會引起學習者的興趣。所以說，激發(fā)學生的學習興趣依賴于教師呈現(xiàn)一種似懂非懂、似是而非的問題情境。
當代藝術具有新異性，其與傳統(tǒng)繪畫藝術的不同之處在于：從表面的內(nèi)容來看，當代的藝術關注現(xiàn)實的生活，其表現(xiàn)、傳達和傳播的價值觀念或者是生活事件都離不開我們的日常生活，或者本身就是我們的生活；從造型來說，當代藝術追求的不再是韻律和節(jié)奏、統(tǒng)一和多樣或者均衡和對稱等等，而是重組和置換、重復和擴大、挪用和拼貼；從藝術的創(chuàng)作材質(zhì)來說，它不是傳統(tǒng)的顏料、畫布、紙張等等，而是多種多樣，一張老照片、一件破衣服、一匹馬……甚至是我們的行為，由于當代藝術的新異特性，它能夠給學生造成一種問題的學習情境，從而讓學生產(chǎn)生想要了解的沖動。在好奇心影響下，興趣就能轉(zhuǎn)化為學習動機，從而引導學生深入學習當代藝術的文化內(nèi)涵和造型語言等等。
二、培養(yǎng)學生的現(xiàn)代文化心態(tài)
“在文化情境中認識美術”是美術課程改革中倡導的重要理念。新課改認為，通過美術的學習，學生不僅可以學習到文化知識，還能形精神，涵養(yǎng)人文情感。在選擇教學內(nèi)容時，美術課程中以前的經(jīng)典美術作品是經(jīng)過歷史選擇的，有助于培養(yǎng)學生堅定的信念、積極地態(tài)度、高尚的情感和正確的價值觀，但是，作為學習文化知識的美術課程，不能僅僅局限于傳統(tǒng)美術和傳統(tǒng)文化的學習，應當將當代藝術展現(xiàn)的現(xiàn)代文化加以學習和研究。
毫無疑問，我們今日的生活不同往日，如果說文化表現(xiàn)的是人們的生存方式，那么文化模式就是一個包含著思維方式、價值取向、知識結構和審美趣味的綜合體，我們正在接受新文化的沐浴。生活中充滿了數(shù)字電影、衛(wèi)星電視、網(wǎng)絡傳媒等等新名詞，這些魔方般的事物組合成了我們的生活，它們包括了人類的思想意識、物質(zhì)、制度、風俗等等一系列的文化變革。
轉(zhuǎn)而觀之，當代藝術的價值主要在于其“當代性”，它根植在我們的時代文化中，反映了我們的時代經(jīng)驗。范迪安認為，當代藝術不僅具有現(xiàn)代性，還包含著藝術家對生活的感受，藝術家生活在現(xiàn)實的文化生活環(huán)境中，面對現(xiàn)實的生活，他們創(chuàng)作出來的作品必然反映了時代特征。學生要想理解當代藝術，必須將其放在現(xiàn)實的社會環(huán)境中，這樣才能深入認識。而當代藝術的內(nèi)容融入到中學的美術教育中，也將有助于學生借此來窺探現(xiàn)代文化的整體風貌。同時，當代藝術的出現(xiàn)和創(chuàng)作時間的距離較近，所以說盡管比經(jīng)典藝術缺乏時間的檢驗，但是也正因為如此，當代藝術所展現(xiàn)和傳播的生活事件或者價值觀念和我們的生活才能更加貼近。相比之下，傳統(tǒng)的美術教育，由于傳統(tǒng)教學內(nèi)容的經(jīng)典性，人們更加容易了解到其要表現(xiàn)的題材、風格和形式，還有一些有關于藝術家的故事，但是其創(chuàng)作時間比較久遠，這些經(jīng)典的作品已經(jīng)脫離了時代的經(jīng)驗和藝術家的情感體驗。在教學中，教師容易片面的重視時代背景的講述，而忽視了學生的時代體驗和個人感受，傳統(tǒng)的藝術作品雖然經(jīng)典，卻同樣因此而顯得陌生。
三、培養(yǎng)學生的批判性思維
二十世紀末，科技的發(fā)展導致了信息革命的深化，改變了人們獲取信息的方式，文字不再是唯一的載體，網(wǎng)絡、電視、電影等可視化的影像媒體成為了當今重要的社會信息傳播媒介。但是，科技給人們帶來方便的同時，圖像也在影響著人們對文化的選擇，其中不乏有一些負面影響，對圖像的惡搞就是其中之一，課本的插圖、經(jīng)典的名著都紛紛被惡搞和瘋傳，這種情況就是沒有思考和批判，只是單純的粗俗消遣，對此，藝術教育的目的在于讓學生涵養(yǎng)美感、陶冶情操、傳承文化，同時也要培養(yǎng)實踐能力和創(chuàng)新精神，另外還要培養(yǎng)學生的批判性思維。
思維起于問題止于答案，培養(yǎng)學生批判性的思維能力，首先要讓學生學會問問題，這依賴于我們對以往教學內(nèi)容的改革，賦予一定彈性空間，減少定論，增加問題。教師應當讓學生有機會和空間進行獨立的思考，而不是進行權威的定論，然而，我們傳統(tǒng)的美術教材中有太多的確定性內(nèi)容，確定性太強，學生只記住了知識，卻沒有太多的思考。
關鍵詞：中國傳統(tǒng)藝術小學美術教學有效策略
一、在中小學美術教學中融入中國傳統(tǒng)藝術的意義
1.培養(yǎng)學生對傳統(tǒng)文化的保護意識傳承和發(fā)揚優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化，對促進民族文化的發(fā)展具有重要意義。中國傳統(tǒng)藝術是承載中華民族文化的重要載體之一，國家在未來的發(fā)展過程中，需要重視培養(yǎng)具有民族認同感的人才。將中國傳統(tǒng)藝術合理地融入中小學美術教學過程，引導學生樹立優(yōu)良的傳統(tǒng)文化保護意識，不僅有助于促進學生的未來發(fā)展，而且可以促使其更積極地為社會和國家貢獻自身的力量。
2.提升學生的美術創(chuàng)造能力
中小學美術教學過程中涉及的方面較多，既包含對學生動手能力的培養(yǎng)，又包含一些基礎性的欣賞教育。如，引導學生開展有效的泥塑制作，可以使學生在體驗傳統(tǒng)藝術的過程中對相關的傳統(tǒng)文化知識有更加直觀的了解，對培養(yǎng)學生的實踐操作能力和創(chuàng)造能力也具有積極意義。基于此，教師在開展美術教學的過程中，應將傳統(tǒng)藝術發(fā)展過程中有影響的環(huán)境因素和相關歷史全面、細致地介紹給學生，并積極收集多種具有代表性的中國傳統(tǒng)藝術作品，引導學生對其加以賞析。有條件的學校還可以組織學生到專門的藝術展覽會參觀,這有助于培養(yǎng)學生對中國傳統(tǒng)藝術的熱愛和學習興趣。
3.培養(yǎng)學生的開放性思維
在中小學美術教學過程中融入中國傳統(tǒng)藝術，有助于提升教學的整體效果和質(zhì)量。具體而言,將繪畫、游戲等應用到課堂教學過程中，可以充分激發(fā)學生學習傳統(tǒng)藝術與相關美術知識的興趣，提升學生課堂學習的效率。在課堂教學過程中，教師通過與學生積極互動、利用多種現(xiàn)代化教輔工具為學生展示中國傳統(tǒng)藝術作品等方式，可以引導學生更積極、主動地學習與美術有關的傳統(tǒng)藝術知識，促使學生更好地將藝術技能與相關知識相結合，對培養(yǎng)學生的開放性思維具有積極影響。對于傳統(tǒng)藝術而言，教師應在具體實施教學時引導學生基于自身的理解，自行挑選方式進行鑒賞，體驗藝術作品中蘊含的文化精神；同時,通過合理的引導方式，使學生能夠在美術作品創(chuàng)作的過程中科學地應用傳統(tǒng)藝術。
4.提升學生的審美能力
對于中小學階段的學生而言，美術教學具有培養(yǎng)其綜合素質(zhì)、提升其藝術素養(yǎng)等作用。將中國傳統(tǒng)藝術融入中小學美術教學過程，可實現(xiàn)培養(yǎng)學生審美意識和審美能力的目的。現(xiàn)實生活中的美無處不在，教師要引導學生掌握捕捉美、欣賞美的意識和能力，培養(yǎng)其積極、樂觀、熱愛生活的性格，激發(fā)學生對美術學習的興趣。
二、中國傳統(tǒng)藝術在中小學美術教學中的應用
1.有效應用策略
(1)提升教師的民族文化素養(yǎng)
在將民族文化素材應用到中小學美術教學的過程中，美術教師對教學效果起到?jīng)Q定性的作用。教師樹立現(xiàn)代化的美術教學觀念，尊重學生的個體差異，在具體教學過程中注重充分發(fā)揮學生的主體性作用十分重要。基于此，中小學美術教師應積極學習，提升自身的民族文化素養(yǎng)，在課堂中充分發(fā)揮自身的引導作用，將民族文化有效、全面地傳授給學生。
(2)發(fā)揮民族美術資源的實效性
其一，豐富教學內(nèi)容。民族文化素材的種類較多，將哪種或者哪些素材良好應用于中小學美術教學過程，以發(fā)揮美術教學的積極影響，是中小學美術教師需要重點考慮的問題之一。從教育學角度出發(fā)，教師在挑選和應用各種民族文化素材的過程中，應選擇正面、積極且與學生的實際生活存在密切聯(lián)系的素材；同時,遵循因地制宜的原則，以達到有效豐富美術教學內(nèi)容的目的。其二，重視收集民族美術素材。在應用民族文化素材開展中小學美術教學的過程中，為了引導學生更直觀地了解中國傳統(tǒng)藝術，教師可以將一些有代表性的少數(shù)民族服飾中的刺繡、剪紙等藝術形式融入美術教學，以激發(fā)學生的學習興趣，使其自愿了解和學習相關內(nèi)容。這樣不僅可以有效激發(fā)學生學習美術的積極性，而且可以使學生更加全面地了解少數(shù)民族文化，對其更好地傳承中國傳統(tǒng)民族文化具有積極影響。
(3)優(yōu)化課堂教學手段
其一，提升題材設計的科學性。為優(yōu)化美術課堂教學手段，充分發(fā)揮美術課堂教學的實效性,教師應基于中小學美術教學的基本規(guī)律，在充分考量教材及教學內(nèi)容的基礎上，科學設計教學素材。教師應遵循因地制宜的原則，提倡就地取材，這有助于加深學生對傳統(tǒng)文化的印象，提升教學效果。合理應用本地的各種傳統(tǒng)文化素材，可促使學生在開展美術知識學習的過程中，通過直觀體驗等方式，更全面、具體地認識與了解本地的傳統(tǒng)文化和藝術。教師引導學生開展美術實踐創(chuàng)作，可有效激發(fā)其學習興趣,使教學實效性大幅度提升。具體而言，教師可以利用傳說、故事或者引導學生完成調(diào)查日記等方式，引導學生開展相應的美術課程學習；也可以通過服飾、電影、歌曲等多種載體,收集和整理相關的美術信息，豐富學生的美術知識,從而使其在實踐創(chuàng)作的過程中更靈活地應用傳統(tǒng)藝術。其二，融入民族文化素材。在實際開展美術教學的過程中，要想使傳統(tǒng)藝術的實效性充分發(fā)揮出來,合理地應用民族文化素材十分重要。教師不僅需要通過對民族素材的應用培養(yǎng)學生對美術的興趣，而且應引導其養(yǎng)成良好的美術素養(yǎng)。具體而言，教師可以某民族為例，將其美術文化的特點、歷史以及功能等相結合,隨后將總結的知識融入美術教學。如，教師在引導學生欣賞瑤族服飾的過程中，既需要對相關的知識開展系統(tǒng)化分析,又應確保展示過程的完整性，還應要求學生仔細觀察并分析此類服飾的制作工藝與方法等。又如，在教導學生學習壯錦圖案繪畫的過程中，教師可引導學生以新的視角探索和理解圖案蘊含的時代意義，這對于學生創(chuàng)作能力的提高具有積極影響。
2.實踐應用分析
以中國傳統(tǒng)皮影藝術為例，在具體開展中小學美術教學的過程中，教師可以采取分階段的模式循序漸進地開展教學。如,由于多數(shù)學生對皮影藝術的了解程度較淺，教師可以優(yōu)先引導學生認識此類傳統(tǒng)藝術，以帶領其了解相關的知識為主,在實際教學中，促使學生循序漸進地了解皮影藝術的風格和特點，進而使其對皮影藝術產(chǎn)生學習興趣，提升學生學習美術知識的效率。
(1)教學目標
教師可以引導學生初步了解中國傳統(tǒng)皮影藝術，感知皮影藝術的特點，促使其通過欣賞皮影作品的方式，了解皮影藝術的發(fā)展歷史。隨后,教師可通過實踐操作的方式，使學生了解皮影表演過程中光和影的變化，明晰影子是如何形成的，將自身對皮影戲的感覺表達出來，培養(yǎng)其對中國傳統(tǒng)藝術的興趣。
(2)活動設計
首先,教師可以提前收集一些類似《白蛇傳》《楊家將》等學生比較熟悉的皮影藝術作品。其次，教師應準備好一套完整的皮影道具,包括強光燈泡、白布簾等。
(3)活動流程
其一，導入階段。首先,教師應引導學生欣賞博物館皮影展示錄像，使學生大致了解皮影藝術的風格、起源等。其次，教師可以將學生合理分為多個小組，針對皮影藝術的特色展開探討。再次，教師可以設置問題:“你是否喜歡此類表演？理由是什么？”在該階段，教師應給予學生自由發(fā)揮的空間，對其新奇的答案予以鼓勵。由于皮影藝術的歷史較為悠久,個別學生可能在短時間內(nèi)難以完全理解。因此,教師要對學生的課堂表現(xiàn)表示充分的理解和尊重，促使其充分發(fā)揮自身的想象力，更好地融入課堂學習。最后，在上述過程均完成以后，教師再次提出問題:“請筒述你對皮影和其他文化娛樂表演的觀看感受，再談一談這兩者的區(qū)別。”其二，發(fā)展階段。教師應展示事先準備好的皮影作品，以《白蛇傳》為例，同時設置問題：“畫面上觀察到的人物有哪些？分別在做什么？”學生經(jīng)由觀察和思考得出答案：“作品以《白蛇傳》為原型，分別有白蛇、青蛇、許仙和法海四個人物。”隨后，教師再次設置問題:“表演皮影戲時應該提前準備哪些材料?”學生經(jīng)由思考后得出答案:“白色布簾以及強光源等。”上述過程中，教師通過展示皮影操作過程并搭配背景音樂的方式，引導學生更直觀地感受傳統(tǒng)皮影藝術的魅力；隨后，可以要求學生自主動手進行皮影戲表演,體會皮影藝術的神奇，再通過搭配童謠等方式，促使學生完全融入皮影表演，培養(yǎng)學生對中國傳統(tǒng)藝術的興趣。其三，總結階段。在上述教學過程中,教師將中國傳統(tǒng)皮影藝術與美術教學相結合，目的是為了引導學生了解和認識皮影藝術，感受中國傳統(tǒng)藝術的魅力，進而培養(yǎng)其對中國傳統(tǒng)藝術的興趣。這對于學生美術學習的效率和教學質(zhì)量的提升均具有積極意義。
結語
中國傳統(tǒng)藝術具有悠久的發(fā)展歷史，對我國美術教學的影響較為深遠。在具體開展中小學美術教學的過程中，教師將中國傳統(tǒng)藝術的實效性充分發(fā)揮出來，引導學生細致、全面地了解中國傳統(tǒng)文化的魅力，對其更好地傳承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化具有積極意義；同時，對其樹立人生觀、價值觀也存在積極影響。
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【關鍵詞】中華傳統(tǒng)文化；藝術設計；現(xiàn)代融合
1現(xiàn)代藝術設計
中華傳統(tǒng)文化博大精深、源遠流長，這也是我國現(xiàn)代藝術設計之所以能夠呈現(xiàn)出多元化，使其可持續(xù)發(fā)展并具有地域性的深層次原因。同時，中華傳統(tǒng)文化具有地域廣泛、形象鮮明等特點，這也是保證我國的現(xiàn)代設計不被現(xiàn)代主義和國際主義風格所割裂的保障。從客觀的角度看，我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化可以說是現(xiàn)代設計師手中取之不盡的設計素材，也是設計師進行現(xiàn)代設計融合的對象，更是在文化強國背景下，現(xiàn)代藝術設計發(fā)展與融合的主要途徑。現(xiàn)代藝術設計的發(fā)展及與文化的融合，為現(xiàn)代藝術設計提供了新的發(fā)展方向與創(chuàng)新的有效途徑。一方面，其可以有效地將中華傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代藝術設計中，弘揚中華傳統(tǒng)文化；另一方面基于其他行業(yè)的融合可以促進中華傳統(tǒng)文化的進一步弘揚和延伸，而且可以豐富中華的藝術氛圍和人文特色。現(xiàn)代藝術設計中文創(chuàng)產(chǎn)品設計與文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展正是基于民間藝術的用之不竭的傳統(tǒng)文化，為后來的現(xiàn)代設計的發(fā)展指明了方向。它承載著特定時代人們的情感，反映著人們的審美標準。同時，現(xiàn)代藝術設計是民間藝術發(fā)展過程中的一個分支，與民間藝術有許多共同點。我國現(xiàn)代藝術設計的發(fā)展要保持獨有的地域特色，也即文脈主義，這就必然要求其與優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化相結合。因此，研究民間藝術與現(xiàn)代藝術設計的融合與發(fā)展，不僅可以推動現(xiàn)代藝術設計的進步，而且對民間藝術的傳承也具有深遠的意義。
2現(xiàn)代藝術設計的發(fā)展趨勢與設計企業(yè)現(xiàn)狀
2.1我國現(xiàn)代藝術設計的發(fā)展現(xiàn)狀
隨著經(jīng)濟一體化進程的深入，改革開放的進一步加深，我國社會文化愈加呈現(xiàn)出一副開放包容的姿態(tài)，我國傳統(tǒng)藝術設計也深受現(xiàn)代藝術設計理念及國際設計理念的影響。目前，我國藝術設計正經(jīng)歷著巨大的變革，以不斷滿足產(chǎn)業(yè)發(fā)展的要求。這樣的發(fā)展道路使現(xiàn)代藝術設計逐漸與其他行業(yè)深度融合。現(xiàn)階段，我國現(xiàn)代藝術設計市場發(fā)展不容樂觀，由于受到現(xiàn)代設計理念的多元圍合，其設計中的地域性與文脈漸漸消失，現(xiàn)代藝術設計操之過急、好高騖遠，即使是當前火熱的文創(chuàng)產(chǎn)品設計也是復制比例較高，有照搬國外設計理念的嫌疑，對國外的設計不是“抄襲”就是“粘貼”，原創(chuàng)性不明顯。這種設計的發(fā)展方向，無疑是一種“自殺”的手段。
2.2現(xiàn)代藝術設計企業(yè)的發(fā)展
隨著設計行業(yè)的快速發(fā)展，不同規(guī)模的設計企業(yè)層出不窮。其中許多成為知識密集型企業(yè)，隨著設計企業(yè)規(guī)模的不斷擴大，并通過創(chuàng)新能力的輻射力帶動相關產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，最終形成規(guī)模效益。設計企業(yè)的發(fā)展程度主要取決于企業(yè)內(nèi)部文化的發(fā)展程度。管理者只有重視企業(yè)文化，才能保證設計企業(yè)文化的有效穩(wěn)定發(fā)展，企業(yè)文化是體現(xiàn)企業(yè)自身價值觀和行為模式的獨特的企業(yè)形象，它應該包括獨特的價值觀、企業(yè)歷史和文化環(huán)境。企業(yè)要始終把企業(yè)獨特的價值觀貫穿于企業(yè)工作的始終，把企業(yè)價值觀的核心內(nèi)容貫穿于企業(yè)的發(fā)展和建設。其特點應包括：第一，企業(yè)文化應具有獨特性。對于不同類型的企業(yè)來說，他們的文化之間存在著很大的差距，企業(yè)應認識和梳理自身獨特的價值觀和文化特征。第二，優(yōu)秀的企業(yè)文化必須繼承。要隨時隨地積極宣傳和踐行優(yōu)秀的企業(yè)文化，把企業(yè)文化理念落實到日常工作中去。第三，企業(yè)文化要創(chuàng)新。企業(yè)文化的建立需要根據(jù)企業(yè)的市場環(huán)境而變化，并根據(jù)時代的發(fā)展不斷補充和拓展自身的文化價值，每一個補充都要體現(xiàn)創(chuàng)新，并融入到日常管理中。最后，要統(tǒng)一企業(yè)文化。因為企業(yè)本身是一個整體，所以企業(yè)文化應該融入到每一個員工和每一份工作中。企業(yè)的長遠發(fā)展目標要緊密聯(lián)系實際，實現(xiàn)企業(yè)全面發(fā)展的目標，最大限度地發(fā)揮企業(yè)的優(yōu)勢。
3現(xiàn)代藝術設計與民間美術的融合發(fā)展及相互關系
3.1民間美術是現(xiàn)代藝術設計的發(fā)展源泉
在開展藝術設計活動的過程中，最好的藝術素材來自于人們的生活，生活是藝術的一部分。生活中的藝術材料經(jīng)過藝術家加工后，充滿了藝術氣息。民間藝術是民間文化的載體，是我國藝術設計的源泉。民間藝術包括物質(zhì)方面和精神方面：物質(zhì)作為人們生活的基礎，是民俗文化的重要組成部分；精神文明是人們審美標準和審美追求的體現(xiàn)，對藝術的發(fā)展有著重要的影響。另外，為藝術的表現(xiàn)形式的多元化發(fā)展提供了助益，當代文創(chuàng)產(chǎn)品設計正是基于民間藝術與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化所進行的。
3.2民間美術與現(xiàn)代藝術設計具有共同的文化內(nèi)涵
民間藝術的主題可以激發(fā)現(xiàn)代藝術設計師的設計靈感。通過對民間藝術作品的分析，發(fā)現(xiàn)幾乎每一件民間藝術作品都來源于當?shù)氐呢S厚物質(zhì)及文化資源，我國豐富的資源使民間藝術形式多樣。現(xiàn)代藝術設計要滿足人們的需求，需要與生活相結合，從人們的生活中汲取素材，這一點與民間藝術立足于當?shù)氐奈镔|(zhì)資源有著共同點。
4傳統(tǒng)民間美術與現(xiàn)代藝術設計的差異
傳統(tǒng)民間藝術與現(xiàn)代藝術設計產(chǎn)生的文化環(huán)境不同，成長的文化語境不同，其有著不同的淵源。傳統(tǒng)民間藝術基于本土文化，是大眾的藝術，是基于大眾日常文化生活的一種藝術形式。現(xiàn)代藝術設計基于西方文明，是因現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展而發(fā)展的。因其文化發(fā)展兩者漸漸相互融合，因此，它們有不同的追求。傳統(tǒng)民間藝術更接地氣，也就是注重實用性、普及化，具有普世的審美性；現(xiàn)代藝術設計是在現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的背景下產(chǎn)生的，基于大工業(yè)批量化機器生產(chǎn)，它以利益為導向，更多的是追求商業(yè)價值和利潤。就傳統(tǒng)民間藝術的實用性而言，傳統(tǒng)民間藝術在人們的日常生活中隨處可見，是在實用性基礎上產(chǎn)生的精神需求。
5現(xiàn)代藝術設計與民間美術融合發(fā)展的策略
5.1藝術設計者要積極學習民間美術
現(xiàn)代藝術設計師因受到西方文化語境的包圍，對本土文化的理解不到位，在設計過程中缺少對本土文化的深度挖掘，設計作品缺乏歷史感、文化感，導致設計文脈的割裂。因此，現(xiàn)代藝術設計師應積極學習傳統(tǒng)文化，承擔起設計師的設計責任，廣泛涉獵民間藝術，系統(tǒng)研究民間藝術的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作理念。
5.2藝術設計者應積極樹立兼容并包的藝術設計思想
當前，現(xiàn)代藝術設計的設計理念更為多元，設計形式早已不局限于架上繪畫，其創(chuàng)作手法更為多樣，設計文化正朝著多樣化的方向發(fā)展。因此，現(xiàn)代藝術設計師應立足本土，放眼世界，積極樹立兼容并包的藝術理念，融匯東西，在承載起弘揚傳統(tǒng)文化的責任的同時，積極吸收不同的創(chuàng)作元素，在了解民間藝術的基礎上，對民間藝術進行梳理，特別是要把握民間藝術的本質(zhì)，將西方設計文化加以融合，并充分認識民間藝術與現(xiàn)代設計相互借鑒與融合的意義。
5.3現(xiàn)代藝術設計與民間美術色彩的融合
民間藝術中的色彩表現(xiàn)融合了設計和裝飾功能，其色彩來源于大眾的日常生活，是基于當?shù)貍鹘y(tǒng)文化的一種象征，具有極強的暗示意義與文化象征意義，因此，現(xiàn)代設計師應積極運用極具象征性的傳統(tǒng)色彩元素，將現(xiàn)代藝術設計與民間美術色彩相融合，可以改造和創(chuàng)新民間藝術中的色彩表現(xiàn)方式，將其融入現(xiàn)代設計中，表達獨特的藝術審美意境。
【關鍵詞】當代藝術；藝術家；身份；標準；價值
今天，如果還能夠?qū)⑽覀兩婕暗姆秶Q之為一個完整的世界的話，可以說它的精神特征就是分裂和變異。多重語系，多重標準，多重價值，已經(jīng)最大可能地動搖了人類的傳統(tǒng)美感，今天的精神世界正是需要更新的美學判斷和價值，如同荷塘在等待另一場驟雨。已有的舊體條是那樣的虛偽和無效，那樣的不可能，而新的可能性真實的說出了我們的樣子，人們在經(jīng)歷了千年的磨難和榮耀，精神和物質(zhì)文明之后，在消滅了一個個必然王國的障礙之后，終于沒有了所謂的狀態(tài)，四顧茫然，僅僅是存在于可能之中。
各種可能性透過世界的種種縫隙滲透向我們滲透的過程中也夾雜著骯臟和悲催。而對于當代藝術的認識，在這個特殊時代會更加模糊。
我們常常焦慮，因為我們總是找不到藝術創(chuàng)作的意義，而對意義的確認又往往會安慰創(chuàng)作者焦灼的心靈，藝術家對意義的尋找與追問又顯示出藝術家的不自由，這種不自由是藝術家成長的一個階段性表現(xiàn)，如果它貫穿于藝術家的整個職業(yè)生涯，那么這樣的藝術家做出的藝術自然是不成功的。
在這個時代，隨著藝術的發(fā)展，藝術家的身份越來越顯得模糊，在藝術創(chuàng)作中我們可以看到很強烈的哲學、視覺傳媒、文學等痕跡，這種意味著藝術家已經(jīng)將哲學家、設計師、文學家、社會學家的身份包袱在自己身上，這些包袱使藝術家在創(chuàng)作與表達上顯得多樣豐富，但是對于藝術家自身的認識往往又是那么的難以界定，究其原因，無非就是前面提到的“不自由”，藝術家大可不必為身份的確定而迷惑。
比如艾未未將蔡國強劃分為西方藝術家，蔡國強的成功是他對藝術文化的態(tài)度，這種態(tài)度是自由的，他是藝術的玩家，而未被藝術本身所束縛，這是他向我們所展現(xiàn)出的最有價值的部分，而不是所謂的身份，藝術家的身份介于你對他們的認識。
如果說一個藝術家必須對他的生存――身體的精神的狀態(tài)作出解釋，則不可避免地要涉及他所生存的時代，而當下這個時代的主要特征就是分裂，所以，面對迷惑的身份與迷惑的藝術創(chuàng)作的意義，藝術家應該坦然接受，作為藝術，只有作為一種實踐和體驗，才是有價值的，這是藝術家應該在意的。
當下中國正進行著如火如荼的文化發(fā)展行動，作為一個經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展，并有強烈勢頭的發(fā)展中國家來說，是必然地，當一個國家的經(jīng)濟爭鳴著擠進世界前列的時候，它在精神上勢必要尋求文化源頭上的慰藉，但是，在這種對于文化的復興與對傳統(tǒng)文化的發(fā)掘、發(fā)展之中，往往會暴露我們的無知，以及民族的劣根性。當代藝術作為當代文化的一個區(qū)域，會有同樣的問題，一些藝術家在創(chuàng)作中總是會去尋求所謂的“傳統(tǒng)文化”“民族特性”上的表現(xiàn)，這就看出了許多藝術家對于藝術本身認識的拙劣性與自身的不自由性。所謂的“傳統(tǒng)文化”“民族特性”對于藝術創(chuàng)作的影響是淺移莫化的，是流入血液的，并且在當代下的時代背景下，世界信息文化交流的日趨緊密化，這種文化上的差異已經(jīng)越來越微小，要想在藝術創(chuàng)作上找到明確的文化符號來確認藝術文化上的源泉是不可能的，同時是可笑的，當然是成功的藝術作品，一些無知藝術家同樣還是會拿所謂的“傳統(tǒng)”來說話，在當代藝術中，有許多藝術家是以“文化符號”來說文化這是低級的，也有許多藝術家是用“文化傳統(tǒng)”來表達生命體驗，這樣的藝術總會給人帶來美妙的感受。
在當下世界的大形勢下，國與國之間的文化沖突依然存在，但是大的形勢是趨向融合的，所以，人在世界之中的身份文化、種族的確認已漸漸模糊，而應該以“人”為單位來相互區(qū)分了，在這種多重語系、多重標準、多重價值相互交融的新時代，人應該回歸他的自然屬性。
當代藝術在現(xiàn)代主義的影響下發(fā)展，使得人民大眾對于當代藝術的理解越來越難，這像當下世界中的各種文化沖突，我們不能奢望所謂的理解，在藝術的發(fā)展中，藝術家的發(fā)展和受眾的發(fā)展是分離地，大家各自為戰(zhàn)，使得在理解相互偏離、誤解普遍存在，而作為“當代藝術”誤解已成為藝術家創(chuàng)作的部分，而廣大受眾在誤解之中也自得其樂，可是我們總不能沉浸在這種其樂融融的表象之中，就像我們不能總是期望誤讀能夠帶來正解，盡管這種受眾的誤讀和藝術家對受眾誤讀的調(diào)戲的創(chuàng)作手段，豐富了當代藝術的內(nèi)容。藝術家和受眾在自我發(fā)展上的偏離是當代藝術中的問題，而對于生命的體驗是藝術家和受眾在當下的主要交點。當藝術家和受眾面對同樣的生命體驗時，藝術創(chuàng)作與表達是美妙的、精彩的，這能把藝術家和廣大受眾回歸同一平行世界。像蔡國強的“農(nóng)民達芬奇”，卡塔爾的“碎弱”個展，達明安.赫斯特的《生者對死者的無動于衷》，安迪.沃霍的波普藝術，杰夫.昆斯的《氣球狗》，莫瑞去奧.卡特蘭的《第九小時》，就完美的和受眾回歸到了同一平行世界，他們抓住了時代脈搏跳動中精彩一瞬間，和受眾產(chǎn)生了奇妙的共鳴。人生總是這樣，要遇到一道門，而我們要么在門里，要么在門外，非進，即出，在穿越門的過程中，我們總是單純的想將自己推入現(xiàn)實，或者輕狂的想將現(xiàn)實推向自我，卻發(fā)現(xiàn)要么自己在現(xiàn)實的網(wǎng)后，要么現(xiàn)實在自己的網(wǎng)后，原來此時此地自我和現(xiàn)實在兩條平行的軌道上，不可交集。
我想要相信，我們的靈魂能自由的圍繞著那道門自由飄蕩，當我們的靈魂飄蕩時，我們總會驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來大家都在彼此的網(wǎng)后，并相互警覺的隔網(wǎng)觀望。
我們的靈魂能夠繞過門自由飄蕩，或者說這是一個美好的愿望，因為你會發(fā)現(xiàn)你不在這道門檻上，就在穿越這道門的旅途上。
由于長期受到傳統(tǒng)的素描教學觀念的影響，目前對于素描教學作為基礎教學含義的片面理解依然十分普遍。這表現(xiàn)在：其一，認為素描教學是把培養(yǎng)學生的造型能力（這里提及的造型能力是指真實地再現(xiàn)客觀物象所必備的一系列相關的知識和技巧）作為素描教學的全部內(nèi)容之所在。其二，對素描教學作為基礎教學的認識停留在技術教學的層面，未上升到思維教學的高度。究其原因，主要是因為沒有完整地理解素描教學作為基礎教學的含義。筆者認為，素描教學作為基礎教學，在其原有含義的基礎上還應包含以下幾個層面的內(nèi)容：
第一，作為基礎教學，素描教學應把培養(yǎng)學生的綜合藝術能力①作為教學的主要目標。目前國內(nèi)的素描教學沿襲著傳統(tǒng)的寫實繪畫形態(tài)的素描教學體系，對造型能力的培養(yǎng)更側(cè)重于通過技巧的傳授來獲得保障，從而對造型能力的認識比較容易偏向于技術的層面。然而現(xiàn)代繪畫藝術的蓬勃發(fā)展帶來了多元化的繪畫形態(tài)和藝術觀念，對造型能力的要求也趨向豐富和多元化，許多領域是傳統(tǒng)素描教學未能觸及的。筆者以為解決這一問題的有效途徑是把培養(yǎng)學生的綜合藝術能力作為素描教學的主要目標。其特點是，通過素描教學不僅要求學生掌握再現(xiàn)客觀物象所應具備的認知能力和技巧，而且通過素描教學能夠使學生去掌握視覺藝術的規(guī)律、了解藝術的認知知識和增強藝術表現(xiàn)的能力等方面的內(nèi)容，使之具備完整的藝術的感知、評價和表現(xiàn)的能力。雖然對于綜合藝術能力的培養(yǎng)在傳統(tǒng)素描教學中也部分地有所體現(xiàn)，但不夠全面和突出，而且缺乏相應教學模式的支持。
第二，素描教學應以先進的素描理念為指導，把培養(yǎng)學生運用素描語言進行藝術思維的能力納入素描教學的范疇。由于受到高考模式和傳統(tǒng)素描教學的影響，建立在傳統(tǒng)意義之上的素描理念影響著眾多學生對素描的認識，造成了學生對素描缺乏完整的認知，并且影響到學生在素描學習過程中的創(chuàng)造和表達能力。因此，為了改變學生對素描固有的認識，有必要在素描教學中采用先進的素描理念去引導學生。那么，何為先進的素描理念？筆者認為：首先，應該準確、全面地理解素描的含義。關于素描的含義鐘耕略先生有過這樣的描述：“素描是一種用鉛筆、粉筆等媒介，以線條來描寫物體或景象等的藝術。素描并非只局限于描繪的技法和功力，素描應該是指導藝術家的創(chuàng)作構思和演繹其內(nèi)心的理念的有力工具；素描應當主導藝術作品構成的方式、表達的層次、輕重的掌握、虛實的變化和感染力的凝練，是形成藝術作品不可缺少的基礎和內(nèi)容。”②筆者以為以上所言比較恰當?shù)馗爬怂孛璧幕竞x。其次，全面架構素描的內(nèi)容。時至今日，多元化的繪畫形態(tài)已經(jīng)取代了傳統(tǒng)意義上的單一的寫實繪畫形態(tài)的主導地位。素描的內(nèi)容不僅涉及寫實繪畫形態(tài)的知識材料和表現(xiàn)形式，還涉及到其他繪畫形態(tài)的內(nèi)容。素描知識不僅包括系統(tǒng)的規(guī)律性知識，還包括了培養(yǎng)學生創(chuàng)造性地應用素描的知識及相應材料去完成具有個性化意義的藝術表現(xiàn)。再次，對多元化素描表現(xiàn)形式的包容。筆者認為對多元化素描表現(xiàn)形式的包容應該成為當前素描教學的一個重要的特征，素描教學應成為促進學生使用多元化的表現(xiàn)方式來藝術地認識自我和藝術地探索世界的有效平臺。
在目前的素描教學中，學生對素描語言的認知服從于以真實地再現(xiàn)客觀為基礎的造型的需要，并集中于技術的層面，學生缺乏應用素描的語言來進行藝術思維的能力，未能全面認識到素描語言的藝術價值。因此，素描作為繪畫藝術的一種類型和基礎教學的內(nèi)容，應該由原來單一的知識和技能的載體轉(zhuǎn)變?yōu)檫M行藝術思維的方式之一。現(xiàn)代素描教學不僅要培養(yǎng)學生應用素描語言的技巧，而且更要培養(yǎng)學生應用素描的語言來進行藝術思維的能力。其目的在于把對素描語言的應用納入更高的藝術要求和更為廣泛的表達領域，而且通過素描教學使素描真正成為學生藝術地表達自我的有效手段和學會藝術地認識世界的一種基礎。這既是對素描本質(zhì)的認識的必然結果，也是改善當前素描教學的需要。第三，素描教學應把培養(yǎng)學生創(chuàng)造性的思維能力納入教學的范疇。有關培養(yǎng)創(chuàng)造性思維能力的內(nèi)容一直是國內(nèi)素描教學的軟肋。其消極影響表現(xiàn)為：阻礙了學生在藝術上的可持續(xù)發(fā)展。雖然我們目前在素描教學中已經(jīng)意識到培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力，但就如何培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力并未達成共識。筆者認為把培養(yǎng)學生創(chuàng)造性思維能力作為素描教學的內(nèi)容是當前素描教學應當予以關注并加以改善的重點。關于培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維能力，筆者認為素描教學應在以下幾個方面作出調(diào)整：
第一，打破固有的傳統(tǒng)素描思維模式，樹立以現(xiàn)代的素描觀念為基礎的全新的素描思維模式。在目前的素描教學中，傳統(tǒng)的素描思維模式可謂先入為主，主導著學生對素描的認識和理解。由于傳統(tǒng)的素描從觀察方法到素描的表現(xiàn)方法都有著既定的、成熟的理論體系和相應的評價標準，對于諸如素描的空間、虛實的認識，結構和透視等方面知識的認知，都存在著慣性的思維模式，學生只需照本宣科，并以模式化的素描樣式為榜樣不斷地錘煉技巧。實踐證明，學生因此具備較強的寫實能力是不爭的事實，但普遍存在著創(chuàng)新能力弱，缺乏從事高級藝術活動應具備的素質(zhì)。因此，有必要采用包含了現(xiàn)代素描觀念（這里提及的現(xiàn)代素描觀念是指吸取了現(xiàn)代素描藝術的優(yōu)秀成果，符合現(xiàn)代藝術思維方式的素描理念）的素描思維模式來打破固有的傳統(tǒng)素描思維模式，比如以現(xiàn)代素描觀念所確立的全新的空間觀、虛實觀、結構觀和透視觀來充實或替代原有對空間、虛實、透視、結構等方面的認知思維模式，以此來豐富和拓展學生的素描思維方式。在素描教學過程中應充分注意培養(yǎng)學生對創(chuàng)造性思維規(guī)律的知識的學習和應用，在此基礎上建構學生以創(chuàng)造思維能力為核心的素描思維模式，最終形成學生的藝術創(chuàng)新的主動意識和創(chuàng)新能力。另外，為了有效地培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維能力，在素描教學過程中，根據(jù)教學的需要有必要改變原有的教學內(nèi)容而設置新的教學課題來實現(xiàn)上述目的。
第二，應用多元化的素描教學形式。以寫生為核心的課堂教學是目前素描教學主要的教學形式。由于其固有的知識傳習模式和相對狹窄的教學內(nèi)容，并不完全適應現(xiàn)代素描教學所涉及的廣泛內(nèi)容和對教學形式多元化的需求，以及對創(chuàng)造性思維能力的倚重。針對目前的素描教學而言，需要采納和應用多元化的素描教學形式來補充和調(diào)整原有的寫生課堂教學，通過多元化的素描教學形式來拓展素描教學的內(nèi)容和滿足素描教學對培養(yǎng)學生創(chuàng)造性思維能力的需要。
目前的素描教學還依然存在著許多問題有待解決，隨著國內(nèi)素描教學改革的深入，對于素描教學相關問題的探討將進一步展開，并且針對素描教學各方面問題的研究也將進一步深化，由此，素描教學將趨向于更加完善和合理。
一、西方繪畫藝術的漸變及現(xiàn)代藝術觀念的跳躍式突變
相對于過去的簡單模仿,保羅·塞尚(1839~1906)開始將西方繪畫引入了新的發(fā)展階段,即現(xiàn)代藝術發(fā)展時期。通過塞尚的視角,人們可以清晰的了解到繪畫的獨立性,整體性。基于塞尚的觀點,繪畫理應被當作具有完整結構的獨立體,而不僅僅是用來反映世界的工具;繪畫因自身而存在,應該根據(jù)被表達內(nèi)容加以構建和完善。在這樣的,有著全新藝術傾向的環(huán)境下,西方繪畫在塞尚的指引下從傳統(tǒng)演變到了現(xiàn)代。而后經(jīng)歷了畢加索對繪畫獨立性的進一步強調(diào)及康定斯基對畫面全體結構的否定,使得現(xiàn)代繪畫藝術發(fā)生了由具體到抽象的徹底性轉(zhuǎn)變;達達派對清醒的非理性狀態(tài)、拒絕標準、隨性無拘束等的強烈追求;約瑟夫·鮑依斯將藝術作為觀念的載體,糾正傳統(tǒng)審美的狹隘性,導致了架上繪畫被“影像”等取代。至此,西方傳統(tǒng)意義上的架上繪畫變遭遇了前所未有的危機。人們開始了圍繞“油畫藝術的去向”的話題展開爭辯。那么,是否藝術真的會走向死亡?不論結局怎樣,我們都應面對這樣的現(xiàn)實,即繪畫藝術作為一個整體,似乎已經(jīng)到了由文藝復興給予的支配地位的盡頭。
二、我國油畫藝術發(fā)展的民族化
中國油畫藝術是在西方現(xiàn)代藝術的影響之下發(fā)展起來的,這是在上世紀80年代國門的打開,人們思想愈發(fā)受到外界影響的基礎上建立的。行為藝術到20世紀90年代便在中國社會普遍流行開來,這也招致了人們對于中國油畫價值存在與否的深入思考,不同關于我國油畫的理論開始形成,于是對于油畫“民族化”討論變成了焦點。而我們都知道,所謂的“民族化”無非是繼承傳統(tǒng)并融匯外界較好的因素,這是一種模糊而又不好掌握的概念。概念上的不確定性,也進一步說明了認識的不足。
中國油畫的“民族化”問題并非“全球化”的組成部分。
首先,中國油畫藝術的民族化問題,早已不是一個新話題。上世紀初,劉海粟就已提出了油畫藝術民族化的觀點。這種觀點的宗旨是保護中國文化藝術精髓,用中國文化傳統(tǒng)來包容、融合西方文化。然而這種近乎口號式的觀點,卻使得中國油畫藝術的民族化過于模式化、標準化,即對中國油畫藝術的發(fā)展產(chǎn)生了不利影響。咎其原因不難發(fā)現(xiàn),民族化并非一蹴而就的,而是一個漸變的過程。它是自外來文化跨境域傳播自我國之后,不斷被模仿、覆蓋、融合甚至于創(chuàng)新的整體過程。從真正意義上來講,中國油畫藝術的發(fā)展是以向西方學習布景畫和畫技法為開端的。
其次,基于“全球化”背景的“民族化”才是學術界議論的焦點。通常所說的冷戰(zhàn),時間范圍是從冷戰(zhàn)結束開始的。經(jīng)濟全球化的迅猛發(fā)展,帶來資本、勞動力、技術及生產(chǎn)資料在全球范圍內(nèi)更加有效的配置和利用,必然帶來“文化全球化”的后果。在這樣一個過程中,如何更加有效的抵制西方文化的沖擊、侵染以及增強本國文化影響力與競爭力,則顯得格外重要。這就引發(fā)了人們對“文化民族化”的思考。如今,在傳統(tǒng)文化的領域中,更多關于中國傳統(tǒng)文化的話題逐漸開始流行,中國油畫藝術則是其中之一,理論界關于中國油畫藝術前途的思考逐步加深。但是,基于中國油畫藝術仍舊游離于世界油畫藝術之外的情況,我們是否真的有必要高舉“民族化”的旗幟?這著實需要我們重新對中國油畫藝術所處的境地進行審視。
三、當代中國油畫藝術所處的境地
從總體上來看,當代中國油畫藝術處在尷尬的境地中。明朝時期,就有意大利的傳教士攜帶西方油畫走進中國,后來發(fā)展到專聘西洋畫家為朝廷作畫。但在隨后的朝代,專職為宮廷作畫的西洋畫家不斷減少至消失。可見,當時我們對西方油畫的認識只是通過那些接觸了西方油畫的中國畫家,并非油畫真在中國被推而廣之。隨著西方文化的全面影響,中國出現(xiàn)了很多真正意義上的油畫家,如,李淑同、徐悲鴻等,更有甚者遠涉國外學習油畫。因此可以說,中國油畫的發(fā)展受到西方油畫的強烈影響。盡管這樣,由于中國油畫基礎薄、發(fā)展時間的相對滯后,最終便使得當代中國的油畫藝術處在相對尷尬的境地。
與西方傳統(tǒng)油畫相比,一方面,在西方印象派激戰(zhàn)并取得統(tǒng)領地位及后印象派又應運而生的環(huán)境下,中國油畫則由于發(fā)展的相對滯后而錯過了黃金時期,因此中國的油畫家無論如何也不可能成為像梵高、莫納那樣的大家。另一方面,西方油畫藝術是在經(jīng)歷了文藝復興、工業(yè)革命等偉大事件后才有了古典主義、浪漫主義的不朽作品,偉大的事件是偉大作品產(chǎn)生的前提條件。因此在這一點上,中國油畫藝術更是望塵莫及了。
四、中國油畫藝術的發(fā)展道路
中國油畫藝術面臨著追隨傳統(tǒng)還是轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的雙重難題。造成這種困境的最根本原因就是東、西方文化的巨大差異,尤其是針對美的不同理解及與美相關的文化藝術的價值追求。一方面,我們應該清楚的認識到,純粹的“跟隨”與“附和”西方油畫藝術是行不通的,這會導致與中國傳統(tǒng)、現(xiàn)代文化價值差異的造成。另一方面,中國處于轉(zhuǎn)型期,需要新的觀念和新的思維的注入,因此不能將陳規(guī)慣例照搬和簡單復制,即不能走單純傳統(tǒng)的民族化道路。
我們能做的,或許就是應將中國油畫藝術與中國自身藝術的發(fā)展體系相結合,使得油畫藝術真正成為中國繪畫藝術的有機組成部分。值得一提的是,藝術的發(fā)展體系應該充分體現(xiàn)當代中國創(chuàng)新的文化與藝術風貌,引領中國油畫藝術成為真正只具中國特色的油畫藝術。
