時(shí)間：2023-08-24 17:19:15
開(kāi)篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
作家雜志W(wǎng)riterMagazine2012No.6在當(dāng)今的社會(huì)背景下，各藝術(shù)門類正蓬勃發(fā)展，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)與國(guó)外的藝術(shù)也得到了空前的融合，各取所長(zhǎng)，但西方的藝術(shù)風(fēng)格與形式對(duì)本土的藝術(shù)門類也產(chǎn)生了很大的沖擊，如何結(jié)合適當(dāng)?shù)膰?guó)外藝術(shù)形式來(lái)帶動(dòng)本土文化的發(fā)展成為了一個(gè)大問(wèn)題。當(dāng)代藝術(shù)本身的一個(gè)最大的特性就是大眾性、公眾性，那么這個(gè)特性正是很多本土藝術(shù)所具有的特點(diǎn)，特別是對(duì)于河北武強(qiáng)傳統(tǒng)木版畫。所以，本土文化和當(dāng)代藝術(shù)之間是有很強(qiáng)的共同性的，是可以共同發(fā)展的。
一河北武強(qiáng)傳統(tǒng)木版畫藝術(shù)
河北省武強(qiáng)縣在中國(guó)地理上位于黃河流域的中原地帶，古屬冀州，春秋為晉邑，曾是“遼宋舊分野，燕趙古戰(zhàn)場(chǎng)”。武強(qiáng)縣總面積422平方公里，四季分明，氣候溫和，以農(nóng)業(yè)為主，民風(fēng)純樸，崇俠尚義，民俗文化底蘊(yùn)豐厚，是鑲嵌在華北大平原上的一顆藝術(shù)明珠，就是在這片沃土上創(chuàng)造了著名的武強(qiáng)木版年畫。武強(qiáng)木版年畫的歷史可以追溯到元代，歷史悠久，一直進(jìn)行著年畫的制作和銷售。武強(qiáng)傳統(tǒng)木版畫在清代康熙、嘉慶年間進(jìn)入鼎盛時(shí)期，形成了我國(guó)北方最大的木版年畫產(chǎn)地之一。在19世紀(jì)，中英以后，由于通商的關(guān)系，武強(qiáng)年畫在紙張、色彩方面都有了很大的變化。在清末民國(guó)初年，在題材和內(nèi)容上比以前有不小的創(chuàng)新，許多年畫記錄了當(dāng)時(shí)真實(shí)的歷史事件和社會(huì)動(dòng)態(tài)，而新聞大事類年畫是最能體現(xiàn)武強(qiáng)年畫歷史價(jià)值的一個(gè)種類。例如，《四川真景全圖》、《河間府演大操》、《女學(xué)堂演對(duì)圖》等。到了、和建國(guó)初期，武強(qiáng)年畫更多的是作為一種政治宣傳工具。表現(xiàn)的內(nèi)容和形式都發(fā)生了很大的變化。例如：《改造二流子》、《清算圖》。20世紀(jì)60年代，木版年畫被封殺，后來(lái)武強(qiáng)木版年畫才得以重見(jiàn)天日。河北傳統(tǒng)木版畫的藝術(shù)特征帶有濃厚的文化背景，從表現(xiàn)內(nèi)容上看，民俗民風(fēng)的刻畫上繼承了宋代院體畫的藝術(shù)特色和民間寺院壁畫、石刻的表現(xiàn)方法。宋代由于帝王的重視，院體畫盛極一時(shí)，當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)、文化空前繁榮，院體畫中出現(xiàn)不少反應(yīng)城鄉(xiāng)生活的風(fēng)俗畫。畫家的出身多來(lái)自于民間，體現(xiàn)在畫面內(nèi)容上不斷擴(kuò)大，例如：當(dāng)時(shí)張擇端的《清明上河圖》、馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》、李嵩的《貨郎圖》等，這些作品形式傳入民間后被民間藝人模仿，直接影響了民間繪畫的題材和方法。進(jìn)入元代后，院體畫走向沒(méi)落，畫家們流落民間，特別是河北、山西等地，直接影響了山西平陽(yáng)和河北武強(qiáng)的傳統(tǒng)木版畫制作。構(gòu)圖飽滿、做工嚴(yán)謹(jǐn)、色澤明快、富麗堂皇、線條簡(jiǎn)練勾畫有力，具有很強(qiáng)的裝飾性，特別是在民俗題材及花鳥(niǎo)題材上，武強(qiáng)傳統(tǒng)木版畫的傳承痕跡明顯。武強(qiáng)傳統(tǒng)木版畫在色彩上沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)的用色規(guī)律，春秋末期的思想家和教育家孔子出于對(duì)“周禮”的維護(hù)，把黑、紅、青、白、黃定為“正色”“、上色”，并把五色與仁、義、理、智、信結(jié)合，運(yùn)用于“禮”的形式中。分別對(duì)應(yīng)黑、紅、青、白、黃五色，選擇各個(gè)朝代的色彩象征。又因?yàn)辄S顏色位居五行的中央，是中和之色，居于諸色之上，最為貴，定為天子之服色。強(qiáng)烈對(duì)比的色彩與黑白灰調(diào)和色組合，構(gòu)成了河北武強(qiáng)傳統(tǒng)木版年畫的色彩對(duì)比而統(tǒng)一、單純而簡(jiǎn)潔的特點(diǎn)，注重色彩的裝飾性、象征性、表現(xiàn)性，這些成為武強(qiáng)傳統(tǒng)木版畫的色彩明顯特征。河北武強(qiáng)的傳統(tǒng)木版畫藝術(shù)是以中國(guó)傳統(tǒng)文化與哲學(xué)思想為依托的，深受傳統(tǒng)文化的影響，武強(qiáng)歷史上曾經(jīng)屬于河間府，河間府的詩(shī)經(jīng)村據(jù)傳說(shuō)就是毛公講儒家學(xué)說(shuō)的地方。中華傳統(tǒng)文化是以孔子學(xué)說(shuō)為代表，儒學(xué)為主體，兼容諸子百家以及佛教與道教思想精華于一體而形成的中華傳統(tǒng)文化。中華傳統(tǒng)文化的整體思維觀念是中華民族的獨(dú)特思維方式，這是一種辯證的思維方式，中國(guó)傳統(tǒng)文化的思想在武強(qiáng)傳統(tǒng)木版畫的各種作品中滲透，也體現(xiàn)出武強(qiáng)木版年畫作為傳統(tǒng)文化中的重要地位。
二中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與河北武強(qiáng)傳統(tǒng)木版畫
19世紀(jì)末，東西方貿(mào)易交流使西方藝術(shù)家接受和學(xué)習(xí)了大量東方藝術(shù)語(yǔ)言，并將這種語(yǔ)言和當(dāng)時(shí)一些活躍的哲學(xué)思潮成功結(jié)合，可以說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)是一種文化碰撞的結(jié)果，這種結(jié)果在形式上表現(xiàn)為在西方語(yǔ)境下融合了東方語(yǔ)素。通過(guò)借鑒與吸收，最終形成西方當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特語(yǔ)言。從藝術(shù)家的題材上來(lái)說(shuō)，是表現(xiàn)歷史經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人的記憶和藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感悟，在這種情況下，當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)性是為當(dāng)代藝術(shù)目的和意圖服務(wù)的，而不是傳統(tǒng)的形式藝術(shù)性或技法的藝術(shù)性，這也是人們直覺(jué)判斷是否具有當(dāng)代性的一個(gè)特點(diǎn)，由于藝術(shù)歷史文化的沉淀，藝術(shù)已經(jīng)被賦予的形式含義灌注到了藝術(shù)家的作品表現(xiàn)中。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)起源于20世紀(jì)80年代，建國(guó)前的戰(zhàn)爭(zhēng)以及建國(guó)后對(duì)文化的洗禮，遭受使藝術(shù)教育基本停滯。20世紀(jì)80年代藝術(shù)家們開(kāi)始對(duì)西方藝術(shù)思潮進(jìn)行學(xué)習(xí)，短時(shí)間內(nèi)接觸到大量來(lái)自發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家的商業(yè)及藝術(shù)資訊，于是，催生出了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)，表現(xiàn)形式從客觀來(lái)看是以舶來(lái)為主，在中國(guó)融入世界的全球化進(jìn)程中，展示了積極的意義。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)推動(dòng)了文化多元化方向的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)著“百家爭(zhēng)鳴，百花齊放”的藝術(shù)氛圍。當(dāng)代藝術(shù)也正好找到了與其相適應(yīng)的土壤和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，成為了當(dāng)今中國(guó)社會(huì)文化的重要組成部分。
現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)高度現(xiàn)代化、信息化的社會(huì)，呈現(xiàn)出世界一體化的趨勢(shì)，全球化的經(jīng)濟(jì)合作和文化共享，新材料、新技術(shù)的不斷涌現(xiàn)使我們目不暇接，各種藝術(shù)思潮的涌入也對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)帶來(lái)了巨大的沖擊，使單一民族文化處于了弱勢(shì)。在這種情況下，我們面對(duì)著如何認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)木版畫藝術(shù)與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之間關(guān)系的問(wèn)題，也就是在我們的現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中對(duì)武強(qiáng)傳統(tǒng)木版畫這種傳統(tǒng)造型藝術(shù)何去何從的問(wèn)題。研究本土審美思想、研究各傳統(tǒng)藝術(shù)形式的內(nèi)容和表現(xiàn)手段，在理解的基礎(chǔ)上，傳承中國(guó)傳統(tǒng)民族文化。當(dāng)代藝術(shù)的新觀念與新思維方式的引入為我們重新審視傳統(tǒng)文化觀念提供了更多的思考空間，加快了傳統(tǒng)元素的創(chuàng)新與再造的過(guò)程和可能性，新技術(shù)、新材料的出現(xiàn)也為我們傳統(tǒng)造型的再設(shè)計(jì)提供了更多的樣式。從某種程度上說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)本土化的過(guò)程其實(shí)就是對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行改良，對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的本土適應(yīng)改造的雙向過(guò)程，成功的傳統(tǒng)文化藝術(shù)在具有傳承和再造這兩個(gè)基本特征的同時(shí)也具有了世界性和時(shí)代特征。當(dāng)代藝術(shù)使用的是一種不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的思維方式與視覺(jué)方式，它希望通過(guò)進(jìn)入公眾的方式進(jìn)入社會(huì)，目的也是要造成一種公眾性的社會(huì)輿論，因此，從這個(gè)意義上說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)在本質(zhì)上應(yīng)該是屬于大眾的，當(dāng)代藝術(shù)的愉悅是大眾的，它在滿足全民性的要求的同時(shí)也符合商業(yè)性的要求。大眾性就是指文化藝術(shù)的人民群眾性，以人為本，是以人類的大多數(shù)人為本，即以民為本。當(dāng)代藝術(shù)的大眾性應(yīng)該是從兩方面考慮的：一是，題材內(nèi)容的大眾性，當(dāng)代藝術(shù)的選題是當(dāng)今人們的社會(huì)生活，是大眾心態(tài)的體現(xiàn)；二是，作品接受者是大眾群體，不管是收藏者還是欣賞著，藝術(shù)作品都是要讓大眾能夠接受的，可以參與的，而不是孤芳自賞的精英文化藝術(shù)。廣大人民群眾是創(chuàng)造歷史活動(dòng)的真正主體和動(dòng)力，當(dāng)代文化藝術(shù)的大眾性，源于文化產(chǎn)生、存在和發(fā)展的廣泛性基礎(chǔ)，由于當(dāng)代文化藝術(shù)必須能夠滿足其社會(huì)生產(chǎn)和社會(huì)生活的需要，因此，面向大眾、服務(wù)人民，這才是當(dāng)代文化藝術(shù)的價(jià)值和意義所在。當(dāng)代藝術(shù)的大眾性也由于藝術(shù)的教化功能和美育性作用，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造，既要滿足廣大人民群眾現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)文化生活需要，又要促進(jìn)廣大人民群眾素質(zhì)的提高，進(jìn)而全面發(fā)展。大眾的需要和意志，決定了當(dāng)代藝術(shù)的主體是一種能動(dòng)性的存在，它通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造以及其所具有的內(nèi)在價(jià)值和目標(biāo)、文化所具有的手段以及文化的凝聚、整合、同化等功能，為人們提供一種整體的模式，使大眾的本質(zhì)力量不斷得到了提升和發(fā)展。
2002年，香港著名設(shè)計(jì)師陳幼堅(jiān)在日本舉辦了他的個(gè)人展覽，名字叫“東情西韻”，是一個(gè)充分運(yùn)用西方美學(xué)理念和中國(guó)傳統(tǒng)文化的成功展覽。另一位香港著名設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)則強(qiáng)調(diào)這種相融并不是簡(jiǎn)單相加，而是在對(duì)中國(guó)文化深刻理解上的融合。藝術(shù)家如果能把握住自己的方法論和智慧，本土和國(guó)際、中國(guó)和西方的文化、社會(huì)性因素都可以相互轉(zhuǎn)換。靳埭強(qiáng)的作品能強(qiáng)烈感覺(jué)到中國(guó)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新與發(fā)展，只有扎根于傳統(tǒng)文化的土壤中，吸收外來(lái)先進(jìn)的技法和理念才能構(gòu)建自己的獨(dú)到之處，并且不落后于世界潮流的設(shè)計(jì)體系。他嘗試以中國(guó)水墨畫構(gòu)圖與技法進(jìn)行設(shè)計(jì)，借鑒中國(guó)書(shū)法的獨(dú)特魅力與韻味，在隱喻給觀者以視覺(jué)觸動(dòng)外用富有詩(shī)意的方式表達(dá)自己的理念。他所創(chuàng)造的視覺(jué)形象是與民族傳統(tǒng)文化一脈相承的，也是立足于本土的，其產(chǎn)生的精神效應(yīng)無(wú)疑能喚醒國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)文化生命力的自覺(jué)反省。通過(guò)上述成功的案例，我們可以感受到傳統(tǒng)文化的利用價(jià)值，那么在武強(qiáng)傳統(tǒng)木版畫的研究上，也是有與當(dāng)代藝術(shù)重合與利用的價(jià)值。傳統(tǒng)的文化藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間是相互依存的關(guān)系，藝術(shù)的多元、觀念的多樣和媒介的多變成為當(dāng)代藝術(shù)的整體特征，在全球化的進(jìn)程中，如何利用本土文化，實(shí)現(xiàn)民族化藝術(shù)特征的重要性越來(lái)越突出，繼承與創(chuàng)新、發(fā)展是藝術(shù)界永恒的話題。當(dāng)代藝術(shù)融入本土傳統(tǒng)文化中去才能得到持續(xù)性的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本土化的發(fā)展應(yīng)該是中國(guó)民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的完美結(jié)合，應(yīng)該是融合了中華民族本土文化與藝術(shù)精華和世界先進(jìn)文化與藝術(shù)的、中國(guó)特色的當(dāng)代藝術(shù)形式。
作為大眾的、傳統(tǒng)的、民間的文化，河北武強(qiáng)傳統(tǒng)木版畫是一種滿足社會(huì)人們的欲望、制約和影響群眾思想的社會(huì)機(jī)制與文化現(xiàn)象，與當(dāng)時(shí)群眾的生存關(guān)系密切，也深刻體現(xiàn)了一種社會(huì)性的經(jīng)驗(yàn)。這種民間木版畫是大眾認(rèn)識(shí)世界的方式，也是對(duì)當(dāng)時(shí)情感、觀念的組織與表達(dá)方式，有著廣泛的大眾基礎(chǔ)。在心理、審美、倫理等文化功能上有著濃厚的本土特色，包含著當(dāng)時(shí)社會(huì)的價(jià)值、人文的關(guān)切以及向往，能夠抓住群眾的心理。這些特點(diǎn)是與當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展相契合的。大眾性是當(dāng)代藝術(shù)所追求的一個(gè)重要目的，能夠得到公眾的承認(rèn)和欣賞也是當(dāng)代藝術(shù)成敗的關(guān)鍵。探索武強(qiáng)傳統(tǒng)木版畫文化的內(nèi)涵，找出其與時(shí)代、世界、現(xiàn)代先進(jìn)科技很好的切入點(diǎn)，把武強(qiáng)傳統(tǒng)木版畫藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的完美結(jié)合，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，這也是武強(qiáng)傳統(tǒng)木版畫這一民族文化的重要利用價(jià)值。
【關(guān)鍵詞】 漢斯?貝爾廷；藝術(shù)史；全球藝術(shù)；當(dāng)代藝術(shù)
[中圖分類號(hào)]J02 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
一、質(zhì)疑與辯白：藝術(shù)史的終結(jié)？
1988年，美國(guó)藝術(shù)史家大衛(wèi)?卡里爾（David Carrier）撰長(zhǎng)文對(duì)漢斯?貝爾廷（Hans Belting）的著作《藝術(shù)史的終結(jié)？》（1）進(jìn)行了精彩的批評(píng)，在肯定貝爾廷這本頗具挑戰(zhàn)性的著作的重要意義的同時(shí)，卡里爾對(duì)貝爾廷的寫作策略甚至藝術(shù)史觀提出了質(zhì)疑，認(rèn)為貝爾廷的這本書(shū)令人困惑，它更多展現(xiàn)的是貝爾廷對(duì)一種難以捉摸又頗具意義的無(wú)序感的精巧陳述但卻缺少論證過(guò)程。[1]188-189
誠(chéng)如卡里爾所言，貝爾廷的這本書(shū)確實(shí)令人困惑，甚至連標(biāo)題也模棱兩可。“藝術(shù)史”指的是藝術(shù)的歷史，還是指的藝術(shù)史學(xué)科？“終結(jié)”又意味著什么？在英譯本里，我們看到“藝術(shù)的歷史”（History of art/Geschichte der Kunst）和“藝術(shù)史”（Art history/Kunstgeschichte）混雜使用，前者主要指藝術(shù)事件、作品的歷史，后者主要是指作為學(xué)術(shù)研究的藝術(shù)史論。但也不盡然，多數(shù)時(shí)候二者界限是含混的，有時(shí)含義甚至完全相反（中譯均譯為“藝術(shù)史”）。（2）然而這種含混并沒(méi)有對(duì)貝爾廷的論述造成干擾，相反，他利用了這種含混。盡管人們談?wù)摗八囆g(shù)史的終結(jié)”，但事實(shí)上，藝術(shù)仍在大量生產(chǎn)，藝術(shù)史的研究也在繼續(xù)，藝術(shù)（史）并沒(méi)有走向盡頭。這并不是學(xué)術(shù)理論與現(xiàn)實(shí)情況的脫節(jié)，貝爾廷最初提出的“終結(jié)”并不代表“結(jié)束”、“死亡”，而是要質(zhì)疑的“那個(gè)長(zhǎng)期以不同的方式服務(wù)于藝術(shù)家和藝術(shù)史家的觀念，即具有一種普遍意義的統(tǒng)一的‘藝術(shù)史’觀念”[2]266-267。
卡里爾一針見(jiàn)血地指出，貝爾廷這本集子的簡(jiǎn)潔也意味著其分析的粗略，因而很多斷言都是有問(wèn)題的，而最讓人沮喪的是這本書(shū)關(guān)于藝術(shù)史的論述并沒(méi)有結(jié)合具體的文本案例加以討論。[1]189-190不過(guò)，我們需要注意的是，正如貝爾廷這篇文章的副標(biāo)題《關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》所示，貝爾廷是從當(dāng)代的立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)史學(xué)科進(jìn)行反思與批判的，他所關(guān)注的并非是單獨(dú)的藝術(shù)作品或歷史事件，而側(cè)重于藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系以及這種關(guān)系在當(dāng)下的發(fā)展變異所導(dǎo)致的藝術(shù)史學(xué)科危機(jī)。通過(guò)回溯瓦薩里以降的西方史書(shū)寫和闡釋的脈絡(luò)，貝爾廷得出了當(dāng)下的藝術(shù)與藝術(shù)史發(fā)生了分離的結(jié)論，作為學(xué)科和學(xué)術(shù)研究的藝術(shù)史與藝術(shù)的表征關(guān)系（representation）被打破，傳統(tǒng)的西方藝術(shù)史模式已經(jīng)不能自然地將當(dāng)今藝術(shù)現(xiàn)狀納入進(jìn)去，我們需要新的“模式”來(lái)進(jìn)行今日藝術(shù)史研究。然而由于這聳人聽(tīng)聞的標(biāo)題總會(huì)招致人們的誤解，以至于十年后貝爾廷還要在修訂版中不得不說(shuō)明：“我所說(shuō)的是某種被稱為藝術(shù)史的人工制品的終結(jié)，而且是從游戲規(guī)則的意義上說(shuō)的，但是我的出發(fā)點(diǎn)是，游戲是以另外一種方式進(jìn)行的。”[3]4這就是說(shuō)，貝爾廷所指的是作為人為設(shè)計(jì)的藝術(shù)史學(xué)科的“游戲規(guī)則”因不再適應(yīng)當(dāng)下的歷史發(fā)展而逐漸被放棄，但新的游戲規(guī)則將要建立，游戲還將繼續(xù)下去。
盡管卡里爾舉例反駁了貝爾廷的一些“匆匆結(jié)論”，但這并不足以推倒貝爾廷的整個(gè)論述邏輯。卡里爾指出的抒情有余、論證不足的問(wèn)題，貝爾廷在十年后的修訂本中做出了回應(yīng)。在這個(gè)版本里，貝爾廷對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r作了更為具體的描述，今天的藝術(shù)怎樣被生產(chǎn)、被看待、被闡釋。在貝爾廷看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)中的一系列新問(wèn)題，東方與西方、全球與少數(shù)、媒體藝術(shù)、博物館機(jī)構(gòu)的變化等現(xiàn)象正好印證了他在80年代的觀察，可以支撐當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)史相分離的觀點(diǎn)。同時(shí)，貝爾廷建議用“破框”來(lái)代替“終結(jié)”，他將藝術(shù)事件與藝術(shù)史書(shū)寫之間的關(guān)系比喻為“圖畫”與“框架”的關(guān)系，[3]7而“假如今天圖像被從框架里取出來(lái)，因?yàn)榭蚣懿辉龠m應(yīng)，那么這意味著我們現(xiàn)在所談的那種藝術(shù)史的終結(jié)”[3]14。
同樣因“終結(jié)”問(wèn)題而屢遭質(zhì)疑的阿瑟?丹托（Arthur C. Danto）對(duì)“終結(jié)”（end）與“停止”（stop）（3）做了區(qū)分。丹托認(rèn)為，他和貝爾廷都沒(méi)有聲稱藝術(shù)停止了或正在走向停止，無(wú)論如何藝術(shù)都將伴隨著走向終結(jié)而繼續(xù)下去。這是一種敘事結(jié)構(gòu)，和現(xiàn)實(shí)發(fā)生著的歷史不同，他用了一個(gè)精妙的類比來(lái)區(qū)分“走向終結(jié)”（coming to an end）和“走向停止”（coming to a stop）：《伊利亞特》終結(jié)的時(shí)候，戰(zhàn)爭(zhēng)并沒(méi)有停止（The Iliad comes to an end， but the war does not stop.）[4]166-167。
“藝術(shù)史的終結(jié)”指的是現(xiàn)代主義的有序的、線性的歷史敘事的終結(jié)，貝爾廷將英譯本更名為《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》也是出于同樣的思考。“現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史”意味著當(dāng)今藝術(shù)已不同于以往，也意味著“我們關(guān)于藝術(shù)的話語(yǔ)已經(jīng)走向了另一個(gè)不同的方向”[5]vii，同時(shí)他并不認(rèn)為對(duì)西方藝術(shù)史的傳統(tǒng)討論面臨崩潰，而是說(shuō)我們應(yīng)該重新打開(kāi)討論的大門，與其他非西方傳統(tǒng)進(jìn)行交流。[5]vii那么，我們關(guān)于藝術(shù)的話語(yǔ)走向了什么方向？當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系到底如何呢？
二、斷裂與連續(xù)：藝術(shù)史如何處理當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題？
貝爾廷對(duì)終結(jié)的論述是基于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的觀察而得出的。在他看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不再是單一的、連續(xù)的、大寫的藝術(shù)，而是處于復(fù)數(shù)的、斷裂的、不斷變化的狀況，當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)出來(lái)的許多問(wèn)題，無(wú)法用現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的藝術(shù)史模式來(lái)解釋甚至?xí)鴮憽Ｈ欢ɡ餇枌?duì)貝爾廷的觀念提出了深刻的質(zhì)疑，當(dāng)代藝術(shù)是全然“斷裂”而沒(méi)有繼承“傳統(tǒng)”嗎，藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)之間存在所謂“表征”的危機(jī)嗎？
卡里爾列舉了藝術(shù)史上的很多藝術(shù)家的創(chuàng)作為例，來(lái)說(shuō)明歷史并沒(méi)有貝爾廷所稱的那種“斷裂”，而“連續(xù)”與“不連續(xù)”在任何時(shí)代的創(chuàng)作中都是存在的。在繪畫史上，從喬托到德?庫(kù)寧，我們都可以從這些藝術(shù)家的創(chuàng)作中看出連續(xù)與不連續(xù)的地方。他認(rèn)為：“一旦我們意識(shí)到，所謂的‘傳統(tǒng)’既涉及到連續(xù)又含有持續(xù)的變化，那么關(guān)于新藝術(shù)是否延續(xù)了傳統(tǒng)這樣的問(wèn)題看起來(lái)就不那么有趣了。”[1]191更重要的是，卡里爾指出，我們對(duì)這些連續(xù)和不連續(xù)的理解，本質(zhì)上是基于我們選擇怎樣去敘述我們的歷史。“一旦我們理解，連續(xù)與不連續(xù)并不是以事件本身呈現(xiàn)出來(lái)的世界事實(shí)，而是被描述這些事件的文本所定義的，那么我們就會(huì)意識(shí)到，從廣義上說(shuō)，談?wù)摗畟鹘y(tǒng)’或是‘與傳統(tǒng)斷裂’指涉的是這些文本的結(jié)構(gòu)。”[1]192通過(guò)這樣的方式，卡里爾至少是部分否定了新藝術(shù)與傳統(tǒng)之間絕對(duì)的斷裂，而且認(rèn)為即使有所謂的“斷裂”，也只是歷史的文本敘事結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，而非歷史上真實(shí)的事件。
不過(guò)，貝爾廷考慮的并沒(méi)有像卡里爾所說(shuō)的那樣簡(jiǎn)單，他并非僅僅是在要么連續(xù)、要么斷裂之間做出選擇。相反，貝爾廷對(duì)當(dāng)代藝術(shù)所下的定語(yǔ)，是出于從整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀和藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展的宏觀層面上來(lái)講的，而卡里爾枚舉的反例，卻是從單個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作層面而且側(cè)重風(fēng)格、技法等方面來(lái)談的（這些方面的連續(xù)與創(chuàng)新一直存在毋庸置疑）。因而，貝爾廷的分析并不如卡里爾所說(shuō)是連續(xù)性比與傳統(tǒng)斷裂更重要。當(dāng)代藝術(shù)與“傳統(tǒng)”的截然不同，不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作手法上，更重要的是傳統(tǒng)藝術(shù)史失去了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行“表征”的功能――這才是當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史學(xué)科的危機(jī)。
然而，這種藝術(shù)史與當(dāng)代藝術(shù)的這種“表征”危機(jī)，在卡里爾看來(lái)也是不存在的，因?yàn)樗囆g(shù)史從來(lái)就不處理當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題。貝爾廷認(rèn)為，西方現(xiàn)代藝術(shù)史――由瓦薩里、溫克爾曼、黑格爾開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)史敘事傳統(tǒng)――沒(méi)有找到處理當(dāng)代藝術(shù)的方法。到了90年代，他更加激進(jìn)地認(rèn)為，不是藝術(shù)史沒(méi)能找到處理當(dāng)代藝術(shù)的方法，而是根本就不存在正確的方法。卡里爾指出，既然我們以往的藝術(shù)史本身就不處理當(dāng)代藝術(shù)，到了現(xiàn)在怎么能要求藝術(shù)史處理當(dāng)下的、同時(shí)代的藝術(shù)呢？只有極少數(shù)的藝術(shù)家能夠被同時(shí)代的杰出評(píng)論家注意到。要求今天的藝術(shù)與藝術(shù)史狀況之間有特殊的聯(lián)系本身就沒(méi)有意義，因?yàn)檫@種斷裂的說(shuō)法更不能讓人信服。貝爾廷關(guān)注的是藝術(shù)與藝術(shù)的敘述關(guān)系是否協(xié)調(diào)。過(guò)去的藝術(shù)史模式“總是以一種藝術(shù)整合（arsuna）的觀念為基礎(chǔ)的，其整合性和連續(xù)性被反映在一個(gè)完整的和連貫的藝術(shù)之中。”[2]274在這種整合觀念之下，在一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)史情境中，藝術(shù)史“作為藝術(shù)的表征”，呈現(xiàn)出一種歷史性的陳述模式。然而，隨著全球藝術(shù)的發(fā)展、東西方界限的逐漸被打破，以及新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，這種“統(tǒng)一”的藝術(shù)史陳述模式不再有能力陳述當(dāng)今的藝術(shù)世界。
與藝術(shù)走向衰落的觀點(diǎn)相反的是，今天我們的藝術(shù)界和藝術(shù)科學(xué)是“空前繁榮”的：藝術(shù)家、藝術(shù)投資者、畫廊、博物館的數(shù)量在迅速增加，但藝術(shù)的成就更多地取決于收藏者而不是制作者；作為學(xué)術(shù)研究的藝術(shù)史也在不斷發(fā)展，學(xué)生人數(shù)、圖書(shū)出版的數(shù)量都呈上升趨勢(shì)，但單一的、下定義的、設(shè)立準(zhǔn)則的藝術(shù)史失去意義；而在藝術(shù)理論方面，藝術(shù)理論被分工到各個(gè)領(lǐng)域，普遍的藝術(shù)理論沒(méi)有產(chǎn)生，一體化的藝術(shù)理論不復(fù)存在，各種理論、作品、流派相互競(jìng)爭(zhēng)，話語(yǔ)是游戲性的、論戰(zhàn)性的形式。[3]22-23當(dāng)失去單一的、普遍的原則之后，如何書(shū)寫藝術(shù)史變成了難題。卡里爾毫不諱言他的分析借用了阿瑟?丹托的敘述，但是正如其對(duì)貝爾廷的質(zhì)疑一樣，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)思考也不是60年代有的事，當(dāng)人們思考藝術(shù)的時(shí)候，就可以提出這樣的問(wèn)題。貝爾廷認(rèn)為，這樣提問(wèn)的背后，暗示著藝術(shù)史是一種虛構(gòu)，一種“敘述/敘事”。但是，貝爾廷堅(jiān)持認(rèn)為，丹托意義上的終結(jié)，是某種“藝術(shù)史的敘述”的終結(jié)，“只有在一種內(nèi)在的歷史框架內(nèi)才有可能發(fā)生，因?yàn)槿藗冊(cè)谝环N體系之外不可能做出預(yù)言，也無(wú)須談?wù)撘环N終結(jié)。”[3]25-26但是在當(dāng)代，這種“內(nèi)在的歷史框架”被打破了，藝術(shù)史與藝術(shù)之間的框定關(guān)系不再穩(wěn)定。這也就是說(shuō)，斷裂的、發(fā)生變化的不僅是藝術(shù)的歷史，更是藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系。
在這種情況下，宏大的、普適的藝術(shù)史不僅不能夠適用、框定當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展，反而成為解構(gòu)的、多元的文化視角下被批判的對(duì)象。很難用一種理論統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)復(fù)雜的當(dāng)代藝術(shù)史，因而年代史、個(gè)案史、門類史成為了最主要的寫法。年代史大多按照編年的方法記錄每一年發(fā)生的重大藝術(shù)事件、重要的藝術(shù)作品，門類史幾乎也是按照年代的發(fā)展梳理各個(gè)藝術(shù)門類的狀況，但這樣的藝術(shù)史更多是一種文獻(xiàn)史，缺乏研究性。這也是面對(duì)斑駁的當(dāng)代藝術(shù)材料無(wú)法下手的權(quán)宜之計(jì)，姑且用年代的方法將它們記錄下來(lái)。有雄心的研究者在寫作個(gè)案分析時(shí)，嘗試從藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作中找出時(shí)代、社會(huì)的變遷對(duì)他們的藝術(shù)活動(dòng)的影響，管中窺豹固然不能看到全豹，在多“管”中看到的部分拼接起來(lái)也不一定是立體的活豹。
三、尾聲與破框：藝術(shù)史是全球性的嗎？
2003年，漢斯?貝爾廷在英文版《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》的最后特意增加了一個(gè)名為《馬可?波羅與其他文化》的章節(jié)。[5]vii在這篇文章里，貝爾廷指出，在最近的三十年里，當(dāng)代藝術(shù)中非西方藝術(shù)與西方藝術(shù)的共存顯得尤為重要，這點(diǎn)可以從日益增多的國(guó)際雙年展上得到印證。但僅僅是關(guān)注這樣的現(xiàn)象還不夠，我們還需要找到處理這種現(xiàn)象的話語(yǔ)。這種話語(yǔ)在貝爾廷那里，便是一種“全球藝術(shù)”（global art）理念。
貝爾廷堅(jiān)持認(rèn)為，藝術(shù)史從來(lái)都是西方的（而且是文藝復(fù)興之后的西方），它借助歷史的方式來(lái)研究藝術(shù)。這并不是說(shuō)非西方地區(qū)沒(méi)有藝術(shù)的歷史，而是關(guān)于藝術(shù)史的現(xiàn)代主義敘述模式是由西方開(kāi)創(chuàng)并傳播的。這種模式在面對(duì)當(dāng)今日益全球化、市場(chǎng)化的藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，無(wú)論是其記敘模式還是闡釋方法都受到了極大的挑戰(zhàn)。現(xiàn)代派倡導(dǎo)的“世界藝術(shù)”（world art），仍然是以西方為主導(dǎo)，試圖以統(tǒng)一的、普遍的藝術(shù)史去囊括世界上存在的藝術(shù)現(xiàn)象，同時(shí)傳播現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念，“中心與邊緣”、“高與低”、“去語(yǔ)境化”是這種觀念必然攜帶的價(jià)值判斷。所謂的“全球藝術(shù)”史實(shí)際上并不能看作是全球藝術(shù)的歷史，它并不是一個(gè)地域概念，而且全球藝術(shù)史的出現(xiàn)在貝爾廷看來(lái)是20世紀(jì)80年代末90年代初的事情，也就是說(shuō)，是在當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)間和內(nèi)涵的限定之下的。全球藝術(shù)關(guān)注藝術(shù)的特殊變化，關(guān)注藝術(shù)市場(chǎng)、博物館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)在全球化過(guò)程中的作用，“這個(gè)術(shù)語(yǔ)暗示的是將當(dāng)今觸角伸向全球范圍的藝術(shù)史視為一種方法和學(xué)術(shù)規(guī)則”[6]17。
這種“方法和學(xué)術(shù)規(guī)則”也并不是沒(méi)有受到質(zhì)疑，是否可能有這樣一種全球性的藝術(shù)（界），是否存在、在什么意義上存在一種全球性的藝術(shù)（界）？2005年春，芝加哥藝術(shù)學(xué)院組織的一場(chǎng)國(guó)際學(xué)術(shù)探討會(huì)即以“藝術(shù)史是全球性的嗎？”（Is Art History Global？）為主題。參加會(huì)議的藝術(shù)史研究者來(lái)自不同的國(guó)家，會(huì)議同時(shí)邀請(qǐng)了許多活躍的藝術(shù)史學(xué)者和評(píng)論家對(duì)會(huì)議論文和圓桌討論進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。在集結(jié)的文集《藝術(shù)史是全球性的嗎？》的導(dǎo)論《作為全球性學(xué)科的藝術(shù)史》中，會(huì)議組織者詹姆斯?埃爾金斯（James Elkins）列舉了十種論據(jù)，[6]3-23其中五種認(rèn)為藝術(shù)史也許是不同實(shí)踐之間的妥協(xié)，雖然共享著同一個(gè)名字，但藝術(shù)史并不是全球性的，其內(nèi)部異大于同；另外五種認(rèn)為藝術(shù)史應(yīng)該被當(dāng)作是一種單一的、緊密相連的事業(yè)，它應(yīng)該是全球性的，或者正在成為全球性的。盡管與會(huì)學(xué)者的背景、研究興趣各不相同，對(duì)這一問(wèn)題的看法也時(shí)有相左，但他們都承認(rèn)的一點(diǎn)是，全球化問(wèn)題已經(jīng)成為藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史中最迫切的問(wèn)題。這本關(guān)于藝術(shù)史的全球性問(wèn)題的關(guān)鍵性讀本并沒(méi)有給出答案，只是呈現(xiàn)了問(wèn)題的復(fù)雜性。當(dāng)西方學(xué)者在談?wù)摗八囆g(shù)史的終結(jié)”的時(shí)候，非洲的研究者表示“我們的藝術(shù)史才剛剛開(kāi)始”；當(dāng)東方的學(xué)者認(rèn)為西方藝術(shù)史/藝術(shù)理論的介入沖擊了本土的藝術(shù)和理論時(shí)，拉丁美洲的學(xué)者認(rèn)為他們?nèi)谌脒@種話語(yǔ)體系完全沒(méi)有障礙。同時(shí)，更令研究者們擔(dān)憂的是，所謂的“全球藝術(shù)”是否是一種新的話語(yǔ)霸權(quán)？各國(guó)爭(zhēng)相設(shè)立藝術(shù)學(xué)院，是否面臨這樣一個(gè)危險(xiǎn)：即一種統(tǒng)一的實(shí)踐在世界范圍內(nèi)流行并將設(shè)立一種“全球”的標(biāo)準(zhǔn)？
這場(chǎng)學(xué)術(shù)會(huì)議雖然在談全球性，實(shí)際上著眼更多的還是地方性，強(qiáng)調(diào)地方特點(diǎn)與全球性之間的矛盾。但在貝爾廷看來(lái)，全球藝術(shù)并不是一種單一的概念，他要反對(duì)的恰恰是一種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。“全球藝術(shù)”的提出，是為了與“當(dāng)代藝術(shù)”、“世界藝術(shù)”相區(qū)別，強(qiáng)調(diào)在當(dāng)下藝術(shù)環(huán)境下，藝術(shù)的跨國(guó)交流等諸多現(xiàn)象。“全球”意味著語(yǔ)境的消失，“藝術(shù)不是在再現(xiàn)一個(gè)語(yǔ)境，語(yǔ)境或者焦點(diǎn)消失了，而藝術(shù)又因?yàn)槊褡濉⑽幕妥诮躺系牡胤街髁x、宗教化等逆全球化運(yùn)動(dòng)而帶有自相矛盾的特征”[6]16。我們批評(píng)80年代諸如“大地魔術(shù)師”之類的藝術(shù)展，認(rèn)為其展出的非西方作品是剝離了其原初語(yǔ)境的意義的，但現(xiàn)在，作品在本國(guó)內(nèi)是否持有原語(yǔ)境的特征都是值得懷疑的。現(xiàn)代藝術(shù)史模式走向尾聲、藝術(shù)的發(fā)展超出藝術(shù)史設(shè)定的框架之后，隨之而來(lái)的便是開(kāi)放性的、不確定性的甚至是無(wú)把握性的一個(gè)新時(shí)代，“全球藝術(shù)”的觀念也只能從整體上、宏觀上去描述當(dāng)下某些藝術(shù)現(xiàn)象，并不能為具體的研究提供范式。漢斯?貝爾廷和他的研究團(tuán)隊(duì)在德國(guó)卡爾斯魯厄新媒體藝術(shù)中心做了一系列的試驗(yàn)，通過(guò)全球藝術(shù)與博物館項(xiàng)目考察博物館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)在全球藝術(shù)語(yǔ)境下發(fā)揮的作用，嘗試對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有爭(zhēng)議的邊界問(wèn)題進(jìn)行記錄，討論全球化進(jìn)程如何影響了當(dāng)今的藝術(shù)界。關(guān)注藝術(shù)作品、關(guān)注跨學(xué)科研究是他們倡導(dǎo)的研究方式，在貝爾廷看來(lái)，當(dāng)下藝術(shù)研究的問(wèn)題不在于“要么――要么”，而在與“不僅――而且”，藝術(shù)科學(xué)可以參與一種跨學(xué)科的話語(yǔ)，它對(duì)這種話語(yǔ)具有一種特殊的才能。[3]359
摘 要：當(dāng)代藝術(shù)一直伴隨著“精英”、“小眾”等。數(shù)字美術(shù)館可以以實(shí)體美術(shù)館的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向保持當(dāng)代藝術(shù)品的精神性價(jià)值，同時(shí)縮小當(dāng)代藝術(shù)與公眾的審美差異性，使其介入公共領(lǐng)域從而形成普遍的社會(huì)效應(yīng)。
關(guān)鍵詞：數(shù)字美術(shù)館；當(dāng)代藝術(shù)；公共性
中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）02-0040-01
“公眾”在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中一直處于缺失狀態(tài)。當(dāng)代藝術(shù)的這種貴族化趨勢(shì)和精英化傾向成為阻礙其進(jìn)入公眾生活和大眾消費(fèi)的首要障礙。“小眾化”、“圈子化”不僅是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所面臨的困境，也是整個(gè)社會(huì)文化所面臨的問(wèn)題。因此，當(dāng)代藝術(shù)在介入公共領(lǐng)域時(shí)，首先要改變的就是精英與大眾、前衛(wèi)藝術(shù)與大眾文化二元對(duì)立的狀態(tài)。美術(shù)館作為一個(gè)公共空間，不僅肩負(fù)著為公眾服務(wù)的社會(huì)功能，還有為公眾推廣、普及和傳播當(dāng)代藝術(shù)的責(zé)任。當(dāng)代藝術(shù)的先鋒性和公眾藝術(shù)教育的滯后性為美術(shù)館對(duì)當(dāng)代藝術(shù)公共性的推進(jìn)提出了挑戰(zhàn)：公眾如何接受這些前衛(wèi)性藝術(shù)創(chuàng)作？美術(shù)館如何在突破體制約束并保持自身學(xué)術(shù)定位和價(jià)值取向的基礎(chǔ)上，縮小當(dāng)代藝術(shù)與公眾的審美差異性，使其介入公共領(lǐng)域從而形成普遍的社會(huì)效應(yīng)？這是建立數(shù)字美術(shù)館公共教育推廣平臺(tái)的契機(jī)，也是中、低價(jià)位的當(dāng)代藝術(shù)品進(jìn)入公眾生活和大眾消費(fèi)所面臨的機(jī)遇。
信息時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)社會(huì)、公民社會(huì)的新“社群意識(shí)”以及日新月異的電子設(shè)備正在逐步改變?nèi)藗兊囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)和交流方式。電子圖像的新經(jīng)驗(yàn)必然會(huì)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)未來(lái)的視覺(jué)觀念產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。因此，在新的社會(huì)語(yǔ)境中，數(shù)字美術(shù)館不失為推進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)公共性的一種可行性操作模式。它會(huì)日漸取代傳統(tǒng)的觀展方式，從而帶來(lái)一種全新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。今日美術(shù)館等一些比較有影響力的民營(yíng)美術(shù)館已經(jīng)設(shè)立了數(shù)字美術(shù)館平臺(tái)，為當(dāng)代藝術(shù)介入公眾生活，提升公眾審美層次提供了一個(gè)范例。公立美術(shù)館數(shù)字平臺(tái)在推進(jìn)公共教育方面也有其自身的優(yōu)越性。從學(xué)術(shù)層面來(lái)說(shuō)，美術(shù)館的學(xué)術(shù)定位為其數(shù)字美術(shù)館的運(yùn)營(yíng)樹(shù)立了價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，為公眾接受當(dāng)代藝術(shù)提供了經(jīng)驗(yàn)價(jià)值。然而，美術(shù)館在與網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的結(jié)合中，如何繼續(xù)保持自身的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)品質(zhì)，而不為體制、市場(chǎng)、媒體各類權(quán)力話語(yǔ)所侵蝕，是數(shù)字美術(shù)館建設(shè)需要重視的一個(gè)問(wèn)題。
當(dāng)代中國(guó)正處于文化轉(zhuǎn)型期，公眾審美教育的推廣、公共平臺(tái)的搭建以及公共媒體的形成是當(dāng)代藝術(shù)介入公眾生活的必要條件。數(shù)字美術(shù)館可以為實(shí)體美術(shù)館搭建公共交流平臺(tái)、培養(yǎng)當(dāng)代藝術(shù)受眾，提供一種實(shí)驗(yàn)性的操作模式。數(shù)字美術(shù)館可以致力于對(duì)公眾審美教育的推廣和普及工作，在展覽中設(shè)置公共交流平臺(tái)，提高公眾參與程度，使公眾與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生直接、互動(dòng)的關(guān)系。這主要是因?yàn)椋?dāng)代藝術(shù)的精英姿態(tài)使其一直處于遠(yuǎn)離大眾的狀態(tài)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽的系統(tǒng)中更是鮮有公眾的參與。由于一直以來(lái)所接受的傳統(tǒng)教育，公眾對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)有著天然的喜好和依附，而缺乏對(duì)當(dāng)代藝術(shù)品價(jià)值的判斷能力。數(shù)字美術(shù)館的教育推廣正是基于這一弊端，針對(duì)公眾實(shí)施的、有效的當(dāng)代藝術(shù)推廣和普及的工作。
除了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的傳播與推廣，數(shù)字美術(shù)館平臺(tái)的設(shè)立也應(yīng)偏重于將當(dāng)代藝術(shù)品帶入公眾生活與大眾消費(fèi)。在后現(xiàn)代，藝術(shù)不但是藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，也成為一種文化產(chǎn)品。公共藝術(shù)主要是指在社會(huì)開(kāi)放空間中，為社會(huì)成員共享的視覺(jué)藝術(shù)形式。也就是說(shuō)，占據(jù)公共空間的藝術(shù)并非就是公共藝術(shù)，它必須要具備為社會(huì)成員共享這一因素。藝術(shù)的公共化在其成為商品進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)這個(gè)公共空間后也會(huì)更加為人所關(guān)注。因此，必要的教育推廣和合理的價(jià)位是當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入公眾生活和大眾消費(fèi)的關(guān)鍵。
數(shù)字美術(shù)館在推進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入公眾生活和大眾消費(fèi)的過(guò)程中，也將會(huì)面臨諸多約束和挑戰(zhàn)。相較于國(guó)內(nèi)收藏家投資理財(cái)?shù)男膽B(tài)，國(guó)外的很多收藏家是基于喜歡藝術(shù)的心理，而把收藏作為一種生活方式。當(dāng)然，國(guó)內(nèi)基礎(chǔ)收藏人群的缺乏和公眾對(duì)藝術(shù)鑒賞力的現(xiàn)狀差距與國(guó)內(nèi)藝術(shù)教育的滯后性所導(dǎo)致的公眾審美有著很大的關(guān)系。通過(guò)公共教育推廣提高民眾的審美品位，培養(yǎng)當(dāng)代藝術(shù)品低端市場(chǎng)的受眾人群也是非常其中非常重要的工作。因此，在對(duì)受眾群體的考慮上，數(shù)字美術(shù)館可定位白領(lǐng)這一階層，一方面出于對(duì)這個(gè)階層購(gòu)買力的考量，另一方面則是考慮到他們對(duì)新觀念的接受程度。在全新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)下，以公共教育推廣的方式提升公眾的審美層次，數(shù)字美術(shù)館可以在這樣一種理念驅(qū)動(dòng)下，將當(dāng)代藝術(shù)帶進(jìn)公眾生活和大眾消費(fèi)之中。
數(shù)字美術(shù)館主要依據(jù)美術(shù)館自身的學(xué)術(shù)定位和價(jià)值取向所形成的對(duì)藝術(shù)品判斷、評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行多種形式的公共教育推廣。當(dāng)然，美術(shù)館自身的學(xué)術(shù)平臺(tái)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以及廣大的中青年群體共同形成了數(shù)字美術(shù)館的運(yùn)行模式。數(shù)字圖書(shū)館可以嘗試運(yùn)用這種有效的模式，成功地使用網(wǎng)絡(luò)的力量將公眾消費(fèi)和當(dāng)代藝術(shù)資源相結(jié)合，把對(duì)中低端市場(chǎng)的培育付諸實(shí)踐，使當(dāng)代藝術(shù)在介入公眾生活的同時(shí)，對(duì)中低端當(dāng)代藝術(shù)品受眾群體的培養(yǎng)和形成注入更多的活力。中低價(jià)位的藝術(shù)品也可以為一般家庭所接受，而成為大眾消費(fèi)品中的一部分。數(shù)字美術(shù)館可以在此基礎(chǔ)上成為當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入大眾消費(fèi)并與公眾發(fā)生關(guān)系的前奏。
總體上來(lái)說(shuō)，數(shù)字美術(shù)館在當(dāng)代藝術(shù)公共性的推進(jìn)上有著前瞻性的考量，并且其進(jìn)入公眾生活在增強(qiáng)公眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的參與意識(shí)、提高公眾審美層次等方面都具有重要的意義。但是，如何規(guī)避大眾消費(fèi)介入當(dāng)代藝術(shù)之后，消費(fèi)主義對(duì)當(dāng)代藝術(shù)精神性所產(chǎn)生的文化負(fù)效應(yīng)――演變?yōu)樾乱惠喌摹吧虡I(yè)藝術(shù)”，是數(shù)字美術(shù)館需要直面的問(wèn)題。因此，使有效的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)機(jī)制介入數(shù)字美術(shù)館的運(yùn)營(yíng)之中，唯有如此，才是杜絕這一問(wèn)題的關(guān)鍵所在。
侯瀚如最為出色的工作是獨(dú)立策展,他在移居法國(guó)之后不久開(kāi)始進(jìn)行獨(dú)立策展試驗(yàn),每個(gè)月邀請(qǐng)一位藝術(shù)家到他的住所做展覽,經(jīng)過(guò)13個(gè)月的嘗試,獲得了越來(lái)越多人的肯定,并逐步以獨(dú)立策展人的身份受到行內(nèi)關(guān)注。至今,他策劃了超過(guò)50個(gè)展覽,在長(zhǎng)長(zhǎng)的策展履歷中可以發(fā)現(xiàn)不少國(guó)際級(jí)重要展覽,如策劃第十屆里昂雙年展“日常奇觀”(2009年)、第十屆伊斯坦布爾雙年展“不僅是可能,而且是必要的――全球戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的樂(lè)觀主義”(2007年)等。其中,最為人所稱道的是,1997年和小漢斯策劃了名為“移動(dòng)中的城市”展覽,該展覽歷時(shí)3年,分別在7個(gè)國(guó)家(奧地利、法國(guó)、美國(guó)、丹麥、英國(guó)、泰國(guó)、芬蘭)展出,世界上有超過(guò)140位藝術(shù)家參與了這個(gè)展覽。該展覽對(duì)傳統(tǒng)的展覽模式提出了挑戰(zhàn),將藝術(shù)與現(xiàn)代城市生活溝通起來(lái),打破藝術(shù)門類之間的界限,引進(jìn)建筑、社會(huì)學(xué)、電影等諸方面的因素。獨(dú)立策展人是一項(xiàng)獨(dú)特而艱難的職業(yè),需要高度綜合的能力,包括與展覽各方協(xié)商,對(duì)藝術(shù)理論的掌握,對(duì)各種藝術(shù)機(jī)構(gòu)模式的熟悉,還需要熟練的寫作能力。目前看來(lái)沒(méi)幾個(gè)人可以像侯瀚如這樣獲得如此巨大的成功。
在剛剛結(jié)束的“上海當(dāng)代”藝術(shù)博覽會(huì)上,由侯瀚如策劃的“如何收藏亞洲當(dāng)代藝術(shù)”論壇,邀請(qǐng)了來(lái)自世界各地的美術(shù)館館長(zhǎng)和收藏家,討論亞洲當(dāng)代藝術(shù)的收藏狀況,在本次的訪談中,我們有機(jī)會(huì)了解到這位成功的獨(dú)立策展人如何看待當(dāng)代藝術(shù)中的幾個(gè)核心問(wèn)題:當(dāng)代藝術(shù)是什么,它在社會(huì)中的位置,對(duì)公眾的意義,當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)的社會(huì)責(zé)任和自身發(fā)展模式是什么,以及如何應(yīng)對(duì)高速變化的社會(huì)發(fā)展等。而這些問(wèn)題的答案也是收藏當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵。
《收藏?拍賣》:您有著豐富的當(dāng)代藝術(shù)策展經(jīng)驗(yàn),在您看來(lái),當(dāng)代藝術(shù)是什么?或者說(shuō)您在策劃當(dāng)代藝術(shù)展覽過(guò)程中所關(guān)心的核心問(wèn)題是什么?
侯瀚如:我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)在整個(gè)社會(huì)中,而不僅僅在藝術(shù)界、文化界中都是最有實(shí)驗(yàn)性的一個(gè)領(lǐng)域,盡管當(dāng)代藝術(shù)有很多樣的形式,但歸根結(jié)底它可以想象與測(cè)試這個(gè)世界各種新的可能性,它反映個(gè)人如何去看各種各樣的問(wèn)題,是社會(huì)文化、政治實(shí)驗(yàn)的地方。我在工作中關(guān)心的不僅是藝術(shù)的審美問(wèn)題,而更多是藝術(shù)如何與社會(huì)變化發(fā)生關(guān)系,如何透過(guò)對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的探討來(lái)試驗(yàn)新的可能性,我尤其關(guān)心當(dāng)代藝術(shù)與城市空間之間的變化關(guān)系。
《收藏?拍賣》:在您的英文著作《在中間地帶》中,尤其關(guān)注視覺(jué)藝術(shù)與全球化、現(xiàn)代性、城市流變等問(wèn)題之間的關(guān)系,這是否意味著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生與上述的關(guān)鍵詞密切相關(guān)?
侯瀚如:一定是的。其實(shí)每個(gè)人關(guān)注的問(wèn)題不一樣,藝術(shù)是有很多樣的可能性,每個(gè)人的背景、愛(ài)好等都決定了他尋求的重點(diǎn)有所不同,因?yàn)槲疑L(zhǎng)在中國(guó),經(jīng)歷了“”到20世紀(jì)80年代的變化,然后到國(guó)外生活,開(kāi)始思考關(guān)于全球化問(wèn)題。我思考的角度主要有兩個(gè),一是前面提到的城市化,二是文化的多元性、文化的混合如何影響一個(gè)人的身份變化,通過(guò)這種變化尋求新的可能,達(dá)到自我解放的可能性。這是我一直以來(lái)做策展、寫作和研究的基礎(chǔ)。
《收藏?拍賣》:您剛才談到藝術(shù)與城市之間的關(guān)系,我們知道亞洲城市相對(duì)歐洲或者美國(guó)來(lái)說(shuō)的自身變化更加劇烈和不穩(wěn)定,這提供給藝術(shù)家更多創(chuàng)作的空間和可能性,您說(shuō)的這個(gè)問(wèn)題在亞洲藝術(shù)家身上是否更具代表性?
侯瀚如:亞洲藝術(shù)家在城市化這個(gè)問(wèn)題上的創(chuàng)作表現(xiàn)是很突出的,就拿我們熟悉的“大尾象”來(lái)說(shuō),他們很多作品就是表達(dá)了和城市空間、建筑空間之間的關(guān)系,比如林一林的作品有一種表演性。除了你說(shuō)的原因,還有一方面是因?yàn)樵趤喼薏](méi)形成像西方一樣完整的藝術(shù)機(jī)構(gòu)、市場(chǎng)體系,所以有很多藝術(shù)家就是直接在日常生活環(huán)境中創(chuàng)作,和城市空間的關(guān)系更加密切。其實(shí)在西方已經(jīng)有很多藝術(shù)家做過(guò)這方面的實(shí)驗(yàn),但亞洲近20年的高速變化使這一現(xiàn)象在亞洲的規(guī)模更為可觀。
《收藏?拍賣》:所以您在做很多展覽的時(shí)候都會(huì)首先從城市本身開(kāi)始思考?
侯瀚如:是的,藝術(shù)家如何和城市發(fā)生關(guān)系,這個(gè)關(guān)系首先是空間性的關(guān)系,一個(gè)作品的產(chǎn)生是和城市的物質(zhì)條件、空間結(jié)構(gòu)和文化條件密切相關(guān)的,所以我的很多展覽都不是將藝術(shù)家的現(xiàn)成作品拿過(guò)來(lái),而是請(qǐng)藝術(shù)家到現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作。其實(shí)藝術(shù)的傳統(tǒng)物質(zhì)性在當(dāng)代有了很大的改變。
《收藏?拍賣》:如何理解藝術(shù)的傳統(tǒng)物質(zhì)性?
侯瀚如:例如過(guò)去我們認(rèn)為藝術(shù)品就是一張畫,一件雕塑,是一種物質(zhì)、產(chǎn)品,但我所強(qiáng)調(diào)的是一種過(guò)程,即藝術(shù)品如何在文化語(yǔ)境中的物質(zhì)化形成過(guò)程,而作品出來(lái)的時(shí)候并不是一個(gè)結(jié)束,而是她生命的開(kāi)始,這是一個(gè)讓藝術(shù)品可以獲得不同意義的新階段。所以我說(shuō)作品不是一件死的物質(zhì),而是一個(gè)活生生的生長(zhǎng)過(guò)程。
《收藏?拍賣》:您強(qiáng)調(diào)作品是一個(gè)生長(zhǎng)的過(guò)程,我們看到當(dāng)代藝術(shù)的形式現(xiàn)在是越來(lái)越趨向多元,為什么繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中的比例會(huì)越來(lái)越少?
侯瀚如:現(xiàn)在很多人把繪畫當(dāng)作藝術(shù)的代名詞,其實(shí)藝術(shù)本身經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程,而沒(méi)有十分清晰的門類劃分,實(shí)際上繪畫在西方是在文藝復(fù)興之后才變成一種獨(dú)立的形式。繪畫作為現(xiàn)代性的象征符號(hào),它表明藝術(shù)成為一個(gè)廣義上的消費(fèi)品的可能性,即一種可被擁有的東西(possession)。這點(diǎn)和很多社會(huì)因素有關(guān),尤其是資產(chǎn)階級(jí)(bourgeoisie)的形成――當(dāng)個(gè)人財(cái)產(chǎn)和社會(huì)地位發(fā)生直接關(guān)系的時(shí)候,人們會(huì)把更多文化的東西變?yōu)樗饺藫碛械奈锲?繪畫、雕塑也在這時(shí)候獲得了新的地位。在現(xiàn)代,一方面繪畫變得更為發(fā)達(dá),另一方面越來(lái)越多人開(kāi)始考慮總體藝術(shù)(total art)的問(wèn)題,即藝術(shù)不僅僅是一件作品,還可以是一個(gè)方案、舞臺(tái)、過(guò)程等等。這代表了社會(huì)的一種新的烏托邦想象模型,在早期的前衛(wèi)藝術(shù)中已經(jīng)有很多這樣的探討,例如俄國(guó)的構(gòu)成主義,德國(guó)的包豪斯等;到了當(dāng)代,藝術(shù)有了新的發(fā)展,藝術(shù)更注重觀念和話語(yǔ)(discourse),這樣的變化導(dǎo)致我們需要超出傳統(tǒng)的分類,當(dāng)然今天還有很多藝術(shù)家從事繪畫,但繪畫本身的意義已經(jīng)產(chǎn)生很大變化。當(dāng)代藝術(shù)家也需要認(rèn)識(shí)到這種變化,如果藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)發(fā)展歷史沒(méi)有理論上的興趣,那他們和匠人、手工藝人就沒(méi)多大區(qū)別。
《收藏?拍賣》:從公眾的角度看,當(dāng)代藝術(shù)是可以給人們帶來(lái)什么?當(dāng)代藝術(shù)的意義在哪里?
侯瀚如:太多了,首先是藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)上的變 化,正如我前面說(shuō),當(dāng)代藝術(shù)是社會(huì)、文化變化的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所,如果我們想知道世界在經(jīng)歷著怎樣的變化,當(dāng)代藝術(shù)可能是最有機(jī)會(huì)觸碰到這個(gè)問(wèn)題的其中一個(gè)方式。
《收藏?拍賣》:在上海當(dāng)代的“如何收藏亞洲當(dāng)代藝術(shù)”論壇中,您邀請(qǐng)了世界各地的美術(shù)館負(fù)責(zé)人談關(guān)于亞洲當(dāng)代藝術(shù)收藏,請(qǐng)問(wèn)是什么情況讓您開(kāi)始關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的收藏?
侯瀚如:其實(shí)策展人不僅僅是策劃展覽,還是一個(gè)總體的工作,包括關(guān)于藝術(shù)機(jī)構(gòu)思考。我關(guān)注的是,如何才能形成一個(gè)有意義的當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu),其中一個(gè)很重要的方面就是收藏。當(dāng)代藝術(shù)的收藏不僅僅是美術(shù)館的問(wèn)題,而是藝術(shù)在社會(huì)上的地位,藝術(shù)作為公共文化記憶的載體,如何發(fā)揮作用,如何保存,藝術(shù)的社會(huì)功用等關(guān)鍵問(wèn)題。其實(shí),這些年我所做的展覽,大部分都涉及到如何為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)探索新的發(fā)展模式,你也許會(huì)記得我在廣州三年展上進(jìn)行過(guò)各種實(shí)驗(yàn),包括珠三角實(shí)驗(yàn)室、自我組織,這不僅僅是創(chuàng)作作品的問(wèn)題,帶出來(lái)的還有如何形成一個(gè)新的藝術(shù)機(jī)構(gòu)系統(tǒng)這類問(wèn)題。
我組織“如何收藏亞洲當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)論壇,是因?yàn)榭吹浆F(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)變成一個(gè)很不正常的市場(chǎng)商品,當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越多地變成一種純粹私人性的東西,很多作品已經(jīng)沒(méi)機(jī)會(huì)被更多的觀眾看到,這對(duì)公眾和藝術(shù)家來(lái)說(shuō)都不公平。上海當(dāng)代是一個(gè)博覽會(huì),一個(gè)做買賣的地方,所以我借此機(jī)會(huì)提出一個(gè)議題:在做藝術(shù)生意的同時(shí)有沒(méi)有考慮過(guò)公眾性,在亞洲藝術(shù)市場(chǎng)越來(lái)越發(fā)達(dá),但同時(shí)藝術(shù)品也越來(lái)越私人化的情況下,公眾如何才可以和藝術(shù)繼續(xù)維持正常的關(guān)系,公共機(jī)構(gòu)如何形成有歷史價(jià)值的收藏。其實(shí)歸根到底,我討論的還是一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)如何在社會(huì)中發(fā)生作用的問(wèn)題。
《收藏?拍賣》:在您的觀察中,中國(guó)近幾年當(dāng)代藝術(shù)收藏的狀況如何?公共機(jī)構(gòu)包括美術(shù)館、博物館對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的收藏體系與國(guó)外相比較,差距在哪里?私人藏家收藏當(dāng)代藝術(shù)的情況又是怎樣?
侯瀚如:其實(shí)這也是我辦“如何收藏亞洲當(dāng)代藝術(shù)”論壇的目的之一,如果你有機(jī)會(huì)看到論壇的內(nèi)容,可以了解到世界各地美術(shù)館的不同模式,那里都有中國(guó)可以借鑒的地方。在美國(guó)社會(huì)大多數(shù)美術(shù)館都是屬于私人機(jī)構(gòu),所謂私人機(jī)構(gòu)不是說(shuō)屬于私人擁有,而是指不由國(guó)家投資,他們由自己的董事會(huì)管理,集合社會(huì)資源去投資建造。
其實(shí)中國(guó)也開(kāi)始慢慢有私人的或民營(yíng)的美術(shù)館出現(xiàn),像我現(xiàn)在在上海做展覽的外灘美術(shù)館也是一個(gè)私人美術(shù)館。它們本身很新,沒(méi)有太多的積累,也不會(huì)有很多負(fù)擔(dān),所以會(huì)有更多實(shí)驗(yàn)的機(jī)會(huì)。但同時(shí)我們都看到中國(guó)的私人或民營(yíng)美術(shù)館并沒(méi)有形成體系,地位不清晰,尤其是在法律方面沒(méi)有保障。另外一個(gè)很重要的問(wèn)題是,在中國(guó),政治和商業(yè)的關(guān)系是很密切的,其實(shí)中國(guó)無(wú)論是公共機(jī)構(gòu)還是私人機(jī)構(gòu),很大程度都是由政治決定的,真正的非盈利的私人或民營(yíng)機(jī)構(gòu)是難以生存的,走到現(xiàn)在這一步,其實(shí)已經(jīng)和社會(huì)改革的問(wèn)題相關(guān),例如政府如何保證私人財(cái)產(chǎn),這是一個(gè)政策的問(wèn)題,如果沒(méi)有這方面的改革就永遠(yuǎn)解決不了問(wèn)題。
《收藏?拍賣》:您對(duì)中國(guó)民營(yíng)美術(shù)館的前景是否樂(lè)觀?
侯瀚如:樂(lè)觀是必須的,我們也需要實(shí)實(shí)在在地做一些事情。很簡(jiǎn)單,與私人財(cái)產(chǎn)直接相關(guān)的是土地問(wèn)題,該問(wèn)題以釘子戶抗拆遷為出現(xiàn)之后政府迫于社會(huì)壓力會(huì)制訂一些相關(guān)的法律,而這里面有些內(nèi)容和現(xiàn)行憲法內(nèi)容卻是有矛盾的。這樣的臨時(shí)l生和自相矛盾的辦法有沒(méi)有解決問(wèn)題呢?我認(rèn)為還是有的,首先是形成了社會(huì)討論,其次是在一定程度上給各方面有權(quán)勢(shì)的利益集團(tuán)壓力,最終結(jié)果是以暴力的方式解決還是以協(xié)商的方式解決,利益應(yīng)該如何重新分配?如果我們追究下去會(huì)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題已經(jīng)涉及到社會(huì)變革的底線,如果不打破這個(gè)瓶頸,永遠(yuǎn)走不出去。中國(guó)社會(huì)很多方面已經(jīng)到達(dá)一個(gè)臨界點(diǎn),藝術(shù)機(jī)構(gòu)面臨的問(wèn)題也是,如果沒(méi)有新的政策出來(lái),做出來(lái)的東西就沒(méi)有系統(tǒng)和長(zhǎng)遠(yuǎn)的保障。
《收藏?拍賣》:關(guān)于新媒體藝術(shù)的收藏必然會(huì)面對(duì)一些困難,當(dāng)代藝術(shù)收藏上遇到的一些技術(shù)問(wèn)題,如何收藏影像、裝置、觀念作品等等,目前有什么好的經(jīng)驗(yàn)借鑒嗎?
侯瀚如:我并不是這方面的專家,當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)的確面臨著種種挑戰(zhàn),比如有些作品只是一個(gè)計(jì)劃,沒(méi)有實(shí)體,每次展出的時(shí)候都需要重新做,這要藝術(shù)機(jī)構(gòu)形成一種新的知識(shí)結(jié)構(gòu)或者工作方式,需要經(jīng)驗(yàn),和應(yīng)變能力。其實(shí)中國(guó)面對(duì)并不只是技術(shù)問(wèn)題,最重要的還是為什么要建立一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的問(wèn)題,這是一個(gè)最基本的關(guān)于本體理論的問(wèn)題,還有就是機(jī)構(gòu)的專業(yè)知識(shí)和職業(yè)道德,如果解決了以上兩個(gè)問(wèn)題,其他的技術(shù)問(wèn)題我相信是很容易解決的。
一、開(kāi)闊學(xué)生視野，強(qiáng)調(diào)開(kāi)放性與包容性
隨著社會(huì)不斷的發(fā)展，東西方文化正隨著社會(huì)的發(fā)展逐步融入到對(duì)方的領(lǐng)域中，而對(duì)于我國(guó)來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)代藝術(shù)的引入產(chǎn)生了很大的影響。西方現(xiàn)代藝術(shù)中不同性質(zhì)、不同類型的藝術(shù)活動(dòng)眾多，創(chuàng)作形式也多變并且靈活多樣，對(duì)我國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生了不同的影響。而當(dāng)代藝術(shù)本身就具備包容性和多元化的特點(diǎn)，它對(duì)任何藝術(shù)觀點(diǎn)都不予排斥，并且可以共存，當(dāng)代藝術(shù)還具備傳統(tǒng)方式不具備的表現(xiàn)形式，例如行為方式、裝置方式以及觀念攝影等。但它也具備傳統(tǒng)的繪畫和雕塑方式。在繪畫上，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)開(kāi)始采用新的方式進(jìn)行，例如光、電、數(shù)字信息等。當(dāng)代藝術(shù)告訴我們，美術(shù)正在和其他領(lǐng)域逐步進(jìn)行融合，而美術(shù)本身的內(nèi)容也在逐漸增多。現(xiàn)在伴隨著國(guó)際間文化交流的日益加深，藝術(shù)的門類也日新月異，表現(xiàn)形式也呈現(xiàn)多元化，美術(shù)和其他藝術(shù)形式的交流也不斷地融合著、創(chuàng)新著，給予了美術(shù)更為廣闊的藝術(shù)內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，細(xì)分似的特點(diǎn)將不再是過(guò)往藝術(shù)學(xué)科的代名詞了，藝術(shù)領(lǐng)域的相互融合、相互影響已經(jīng)是當(dāng)下的學(xué)習(xí)趨勢(shì)。基于這一發(fā)展趨勢(shì)，目前我國(guó)的高校美術(shù)教育不再如過(guò)去一樣進(jìn)行了細(xì)致的劃分，而是朝著專業(yè)模糊、學(xué)科之間相互交叉的領(lǐng)域發(fā)展。所以高校美術(shù)教育必須要讓學(xué)生通過(guò)了解現(xiàn)當(dāng)代技術(shù)，從而擴(kuò)寬學(xué)生的藝術(shù)視野，讓學(xué)生看到以前不曾看到的廣闊空間。
二、新媒材和新形式的運(yùn)用可以促進(jìn)創(chuàng)新和創(chuàng)造
任何藝術(shù)都需要?jiǎng)?chuàng)新和創(chuàng)造，只有人超越了俗世思想的羈絆，才能創(chuàng)造出偉大的作品。而我國(guó)傳統(tǒng)高校美術(shù)教育中，都會(huì)以素描、色彩為基礎(chǔ)進(jìn)行教學(xué)，也就是說(shuō)學(xué)生每天接觸的媒材只是筆、紙、顏料等常見(jiàn)的材料。學(xué)生長(zhǎng)期只接觸這些單一的材料和工具，就會(huì)產(chǎn)生一種失去興趣和信心的情況，學(xué)生的情感一直處于壓抑的狀態(tài)，對(duì)于學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)會(huì)產(chǎn)生極大的阻礙。而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)就采用了不同于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)針對(duì)材料會(huì)做到無(wú)所不用，特別是隨著科技的發(fā)展，各種各樣的先進(jìn)科技融入藝術(shù)當(dāng)中，例如激光幻影技術(shù)、攝影技術(shù)、多媒體、虛擬技術(shù)等都被現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)充分地利用。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)這種利用新媒材的觀念對(duì)于高校美術(shù)專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)具有巨大的影響，新媒材超越了傳統(tǒng)的材料，將學(xué)生從點(diǎn)、線、面的傳統(tǒng)元素中拉出來(lái)，讓學(xué)生感受另一種充滿想象力的世界。這對(duì)于學(xué)生的創(chuàng)造力具有積極的影響。當(dāng)學(xué)生的思想不再禁錮在小小的畫板上的時(shí)候，學(xué)生的思想就如脫韁的野馬，可以自由馳騁。
三、從藝術(shù)的角度理解認(rèn)識(shí)社會(huì)
當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生于人們時(shí)刻發(fā)展的生活中，其中包含了很多當(dāng)下人群的不同理念和思想，針對(duì)不同人的生活、精神狀態(tài)以及人們對(duì)社會(huì)的理解都進(jìn)行了表達(dá)。由于當(dāng)代藝術(shù)作品所表達(dá)的含義都容易理解，所以高校美術(shù)專業(yè)的學(xué)生在當(dāng)代藝術(shù)中可以看到很多當(dāng)下社會(huì)人的思想和理念、人的精神，以及人們的生活，并且當(dāng)代藝術(shù)也讓我們針對(duì)中國(guó)的藝術(shù)進(jìn)行重新的思考。當(dāng)下我們的生活已經(jīng)和當(dāng)代藝術(shù)緊緊地相關(guān)聯(lián)，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)深入到我們的方方面面，早已經(jīng)不再只是局限在教育教學(xué)方面，美術(shù)已經(jīng)變得通俗易懂，社會(huì)中人人都能被美術(shù)作品所演繹和涵蓋，能夠通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言給人以警示和美的享受，能夠揭發(fā)社會(huì)中人們的困惑和種種壓力來(lái)源。我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在和不同外來(lái)文化的交流和碰撞上能夠?qū)χ袊?guó)藝術(shù)和當(dāng)下種種的困惑給予新的提示和解釋。
四、美術(shù)史論和教育對(duì)學(xué)生的影響
因?yàn)橘x予了多元性、評(píng)判性和自身復(fù)雜性于一身的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是現(xiàn)今藝術(shù)界最受關(guān)注的事件之一，這一點(diǎn)尤其是受到我們教育界的重視和探究。對(duì)于我們高校的大學(xué)生而言，美術(shù)知識(shí)相對(duì)匱乏，認(rèn)知度低下，只停留在理論上而在實(shí)踐中缺乏鍛煉，可以通過(guò)如讓學(xué)生完成學(xué)院舉辦的一些會(huì)議的宣傳設(shè)計(jì)等來(lái)幫助學(xué)生增強(qiáng)對(duì)現(xiàn)當(dāng)代多元藝術(shù)的理解和運(yùn)用。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不同于傳統(tǒng)的繪畫、設(shè)計(jì)，所以需要我們教育工作者來(lái)引導(dǎo)和培養(yǎng)大學(xué)生的審美能力和運(yùn)用的能力，引導(dǎo)大學(xué)生積極向上的美學(xué)精神。這幾年我們國(guó)家對(duì)教育越來(lái)越重視，各個(gè)大學(xué)、師范學(xué)院都紛紛開(kāi)辦美術(shù)系和美術(shù)學(xué)院，也使得學(xué)生們的受教程度在逐年上升，美術(shù)教育教學(xué)也由專業(yè)教學(xué)走向非專業(yè)教學(xué)，許多高校通過(guò)開(kāi)設(shè)美術(shù)欣賞課來(lái)加強(qiáng)大學(xué)生的素質(zhì)教育。基于現(xiàn)狀我們每個(gè)教育工作者都應(yīng)該將現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)容作為教育教學(xué)的資源，這絕對(duì)是能夠充實(shí)我們高校美術(shù)教學(xué)的。
五、現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的引入可以推動(dòng)藝術(shù)和教育的發(fā)展
關(guān)鍵詞： 求真；審美；繪畫發(fā)展史；中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)
引言
王宏建在《藝術(shù)概論》中談到藝術(shù)的功能，其中最本質(zhì)的功能是藝術(shù)的審美功能，傳統(tǒng)觀念認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)屬性是審美屬性，藝術(shù)作品不僅能夠美化環(huán)境，更能陶冶人的情操，凈化、升華人的靈魂，因此審美功能似乎是藝術(shù)的終極價(jià)值。然而，我們?cè)谡務(wù)撍囆g(shù)品或藝術(shù)創(chuàng)作的指向性方面時(shí)，經(jīng)常用“真、善、美”這樣的類似統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，因此一件好的藝術(shù)作品往往是三種價(jià)值的統(tǒng)一體現(xiàn)，只不過(guò)在表現(xiàn)時(shí)某一種價(jià)值會(huì)更加明顯一些，那么我們?cè)趯?duì)藝術(shù)品進(jìn)行審美判斷時(shí)就側(cè)重這一價(jià)值的體現(xiàn)。但是當(dāng)我們精心研讀并掌握一定的藝術(shù)發(fā)展的歷史之時(shí)，不免會(huì)產(chǎn)生這樣那樣的的疑惑，從而對(duì)藝術(shù)的價(jià)值、藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)等問(wèn)題重新進(jìn)行反思與修正，即事實(shí)并不像我們剛剛所敘述的那樣一帆風(fēng)順，在特定階段、特定的語(yǔ)境下，美的價(jià)值的體現(xiàn)是非常隱晦的，甚至有的時(shí)候會(huì)通過(guò)相反的價(jià)值意義（比如暴力、血腥、頌丑）來(lái)顯現(xiàn)。在這樣特殊的語(yǔ)境下，“真”的價(jià)值反而被表現(xiàn)得淋漓盡致，因此在考察整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史之時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論在什么樣的語(yǔ)境下，“真”的價(jià)值的顯現(xiàn)是永遠(yuǎn)無(wú)法改變的，也是一貫而統(tǒng)一于整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史之中的。因此如果我們以“求真”的角度來(lái)透析中西藝術(shù)發(fā)展的歷史及其現(xiàn)實(shí)意義，不僅能夠以一種新的視角（我把它稱作是用柏拉圖的眼睛）來(lái)考察藝術(shù)發(fā)展的史實(shí)，同時(shí)也能對(duì)中西藝術(shù)發(fā)展中對(duì)“真”這一價(jià)值或稱為意境的塑造有全新的認(rèn)識(shí)與積淀，假如這個(gè)結(jié)論成立，那么我們還要檢驗(yàn)“真”這一貫穿古今的概念（這一價(jià)值或這一意境）能否成為當(dāng)代的理論修辭，換句話說(shuō)，也就是有沒(méi)有當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。我們檢驗(yàn)一個(gè)概念是否當(dāng)代，不在于它是否在古生，而在于它是否有試錯(cuò)的價(jià)值。也就是說(shuō)，當(dāng)我們?nèi)z驗(yàn)“真”這一理論是否具有當(dāng)下的意義之時(shí)，就必須是它與當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)象發(fā)生交叉關(guān)系，甚至是矛盾沖突，從而使它具有被批評(píng)的價(jià)值，那么這就表明它有當(dāng)代意義。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是西方的翻版這一定論已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)，2004年美國(guó)藝術(shù)史家阿瑟•丹托在他發(fā)表的新著《美的濫用》（The Abuse of Beauty）中指出，“今天審美已經(jīng)不再是藝術(shù)家的核心關(guān)注點(diǎn)，因?yàn)榻裉斓乃囆g(shù)并不是僅僅以審美的方式向我們呈現(xiàn)，在某種程度上藝術(shù)中的‘真’可能比‘美’更為重要。它之所以重要，是因?yàn)樯鐣?huì)文化意義的重要。”筆者非常認(rèn)同這一觀點(diǎn)，而且認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值也早已由原來(lái)的審美轉(zhuǎn)換為“求真”，只是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)目前魚(yú)龍混雜，面貌多樣，難于梳理，可以說(shuō)是西方當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)發(fā)展的“初級(jí)階段”，還沒(méi)有一個(gè)比較普遍的價(jià)值意義的尋求，因此，不同于著名批評(píng)家高名潞先生的“意派論”，筆者認(rèn)為，貫通古今的“求真”才是多元化的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的核心價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗?dāng)代性的最重要的幾個(gè)因素：觀念性、批判性和人文價(jià)值的再現(xiàn)。這也是本文的主旨所在。
一、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中“真”的境界的塑造
中國(guó)古代藝術(shù)很早就注意到對(duì)“真”的境界的追求與塑造，新石器時(shí)代彩陶上絢麗多姿、筆畫豐富或簡(jiǎn)約的裝飾圖案，不僅給我們帶來(lái)一種原始的樸拙之美，更能勾起我們內(nèi)心里潛藏的遙遠(yuǎn)的記憶和遠(yuǎn)古的回想，為什么呢？因?yàn)檫@些圖案所表達(dá)的不僅僅是單純的美，從某個(gè)角度講更是一種記錄原始?xì)v史和人文情趣的密碼、天書(shū)，它非常真實(shí)地反應(yīng)了原始時(shí)期人類的審美的智慧的結(jié)晶。先秦時(shí)期的青銅器藝術(shù)更是求真境界的完美訴求與表達(dá)，四羊方尊、蓮荷方壺等一系列祖國(guó)瑰寶不僅紋飾繁麗雄奇，造型更是凝重渾樸，寫實(shí)之極，真實(shí)之極。秦漢美術(shù)深沉雄大，寫實(shí)能力，求真境界之高上古無(wú)可比擬，特別是被稱為世界第奇跡的秦始皇陵兵馬俑以寫實(shí)的造型和完美的真實(shí)的塑造再現(xiàn)了大秦帝國(guó)的威武雄壯之師，其寫實(shí)能力堪與古希臘、古羅馬藝術(shù)比肩。而漢代青銅雕塑藝術(shù)的奇葩――馬踏飛燕更是以浪漫的動(dòng)態(tài)造型和逼真的寫實(shí)技巧向我們展現(xiàn)了傳說(shuō)中大宛汗血寶馬的風(fēng)采，也是漢代太陽(yáng)神崇拜的最高峰。
關(guān)于在繪畫上“真”的問(wèn)題，早在唐代就已提出，白居易在《畫記》一文中道：“畫無(wú)常長(zhǎng)工，以似為工；學(xué)無(wú)常師，以真為師。”談到這里，我們不難得出，“真”這一概念的最初的涵義是客觀現(xiàn)實(shí)，從原始的彩陶、巖畫一直到白居易的“以真為師”，都是真實(shí)的客觀現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)模仿客觀現(xiàn)實(shí)，這其實(shí)與西方繪畫的模仿論在本質(zhì)上是一致的。但是，這里的客觀現(xiàn)實(shí)并不等同于自然主義，而是藝術(shù)意象塑造的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。
五代時(shí)期荊浩提出了繪畫創(chuàng)造的“圖真”的要求，“度物象而取其真”，他認(rèn)為“真”是“氣質(zhì)俱盛”，更難能可貴的是，他還指出了真與似的關(guān)系，“似者，得其形，遺其氣”，荊浩的圖真可以說(shuō)是對(duì)歷代各種真的觀點(diǎn)的總結(jié)與繼承，同時(shí)對(duì)“真”的涵義又深入了一層，強(qiáng)調(diào)繪畫藝術(shù)不僅能夠表現(xiàn)出對(duì)象的輪廓與形似，同時(shí)還要表達(dá)出對(duì)象內(nèi)在的風(fēng)韻神采，而這種風(fēng)韻神采又體現(xiàn)在對(duì)客觀自然的真實(shí)而又概括的觀察，把握和描繪的基礎(chǔ)上。荊浩的圖真論基本上涵蓋了五代、兩宋繪畫的美學(xué)追求。元代繪畫以追求意趣為主，正如倪云林所言：“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！彼坪跏菍?duì)兩宋“求真”境界的反叛和超越，實(shí)則不然，以倪瓚為代表的元代畫壇所追求的是不拘于常性物理的真性情和真意趣，他在《為方涯畫山就題》一詩(shī)中說(shuō)：“摩詰畫山時(shí)，見(jiàn)山不見(jiàn)畫，松雪自纏絡(luò)，飛鳥(niǎo)亦閑暇……孰假孰為真。”在這里真與假的問(wèn)題是靠玄解來(lái)解釋的，“見(jiàn)物皆畫似”，這恰好是假，而只有畫出“松雪纏絡(luò)，飛鳥(niǎo)閑暇”的意趣方為真。真是一種難以言傳的人生空絡(luò)的內(nèi)心體驗(yàn)，恰如禪宗的拈花微笑，見(jiàn)性成佛一樣。因此在倪瓚看來(lái)，真所表示的涵義是真的意趣的表達(dá)，同荊浩的圖真比較，又更深入一層，蘊(yùn)有羚羊掛角、無(wú)跡可求的略帶有禪宗的意味，其實(shí)這種真意趣正是他所強(qiáng)調(diào)的“逸”的觀念的核心和精神的內(nèi)因所在，并且把他提升到生命意識(shí)的自然高度，傳達(dá)出他清適孤高的情致，對(duì)后世文人畫風(fēng)的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響。而云林追求真意趣的“逸”的精神發(fā)展到明代徐渭那里又進(jìn)行了另一番風(fēng)味的演化，在徐云長(zhǎng)的筆墨里不再是孤高清適、不食人間煙火的平淡追求，而是變成了呵神罵鬼、具有強(qiáng)烈批判現(xiàn)實(shí)主義的悲憤狂怪之風(fēng)。到這里，筆者認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)的“真”的境界的塑造已臻化境，我們可以清晰地把握它發(fā)展的脈絡(luò)，它是逐步漸進(jìn)的，而且這種境界并不是僅僅濃縮在明清不再向前，它閃耀的光輝反而直透當(dāng)下，因?yàn)樗囆g(shù)的價(jià)值不僅僅是單純的審美、歌功頌德和自我吟唱，它總是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家總要承擔(dān)起某種社會(huì)責(zé)任：批判現(xiàn)實(shí)，喚起良知，提倡健康的國(guó)民精神。而這種責(zé)任恰恰也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所普遍缺失的，在當(dāng)代藝術(shù)多元化和重建其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，“真”這一穿透古今的境界不同于傳統(tǒng)的審美必定成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)非常重要的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。
二、西方藝術(shù)史中“真”的境界的塑造
西方藝術(shù)發(fā)展的歷史，傳統(tǒng)觀念認(rèn)為以印象派藝術(shù)為分水嶺，印象派之前為西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，之后則是現(xiàn)代藝術(shù)。對(duì)于西方19世紀(jì)以前的藝術(shù)是不是以“求真”作為境界的塑造與表達(dá)，這與西方的傳統(tǒng)美學(xué)是相關(guān)一致的，19世紀(jì)以前的藝術(shù)主要是在“模仿論”的美學(xué)影響下，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)為主，研究此階段的藝術(shù)史，德國(guó)藝術(shù)史家潘諾夫斯基采用的圖像學(xué)原理是很有說(shuō)服力的，因此也成為研究此階段的一個(gè)主要的方法論。圖像學(xué)的研究過(guò)程一般是首先從圖像的物理形式入手，然后進(jìn)入圖像的索引階段，最后進(jìn)入圖像的意義階段，因此我們可以看出這種研究方法在任何一個(gè)過(guò)程中都不可能缺少與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，這種研究的方法實(shí)質(zhì)就是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的“求真”的境界，這里的“真”等同于客觀現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)意象塑造的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，絕非是自然主義的機(jī)械臨摹、復(fù)制。那么現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)表達(dá)是什么？是否也是以“真”來(lái)作為基本的境界表達(dá)呢？因此要以“求真”的視角來(lái)檢驗(yàn)西方藝術(shù)史的發(fā)展這一結(jié)論能否成立，最有說(shuō)服力的還是現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)追求。而抽象藝術(shù)正是西方現(xiàn)代藝術(shù)的核心產(chǎn)物，我們首先考察抽象藝術(shù)的歷史從而探求其最本真的價(jià)值表達(dá)。所謂的抽象藝術(shù)，意思就是從某種現(xiàn)象中抽取出意念或者觀念，，這種抽取是邏輯性的統(tǒng)一，是理念、物形和環(huán)境經(jīng)驗(yàn)的整一，它是對(duì)具象的超越，使繪畫不再依附于文學(xué)、敘事本身，不再表現(xiàn)幻覺(jué)的三度空間而純粹的二維平面本身，它所強(qiáng)調(diào)的是繪畫本身，繪畫就是繪畫，表達(dá)的是藝術(shù)最本真的自然狀態(tài)，是最真實(shí)的藝術(shù)的解放。即便是到了桑塔格和格林伯格所持有的至上主義和極少主義的觀念中，最本真的因素也是強(qiáng)調(diào)真實(shí)的空間和場(chǎng)的再現(xiàn)。因此藝術(shù)批評(píng)家高名潞在《意派論――一個(gè)顛覆再現(xiàn)的理論》中認(rèn)為，抽象藝術(shù)是再現(xiàn)的再現(xiàn)，從這個(gè)角度看，其最核心的價(jià)值還是“求真”，不過(guò)這里的“真”的涵義是有所探討的，它與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中“真”的概念是不同的，可以說(shuō)是形而上與形而下的區(qū)別。
三、中西藝術(shù)史觀念中“真”的境界比較及對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的啟示
檢驗(yàn)中西方藝術(shù)發(fā)展史，對(duì)“真”這一意境的塑造與表達(dá)就有了明顯的脈絡(luò)把握，西方藝術(shù)無(wú)論是傳統(tǒng)架上繪畫還是現(xiàn)代藝術(shù)都是以“求真”這一境界所謂價(jià)值訴求的，真的概念也是客觀現(xiàn)實(shí)、物質(zhì)空間等等；而中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中“真”的境界和表達(dá)更加多樣化和抽象化，從荊浩“圖真”的客觀現(xiàn)實(shí)，經(jīng)歷了“逸筆草草”的真意趣，再到徐渭筆下呵神罵鬼、悲憤狂怪的批判現(xiàn)實(shí)精神。我們通過(guò)對(duì)中西藝術(shù)發(fā)展史實(shí)的檢驗(yàn)，考察出“真”這一概念在不同語(yǔ)境下的塑造與表達(dá)，同時(shí)通過(guò)這種考察亦可以看出中西藝術(shù)的不同更多的不僅僅是在于外在的媒介、材料和形式，更多的是傾注在藝術(shù)的觀念的不同。“求真”的這一境界在當(dāng)下依然與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生交叉關(guān)系，高名潞先生提出的意派論，筆者不敢茍同，以筆者觀點(diǎn)，當(dāng)下中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)人文價(jià)值淪喪，缺乏人文關(guān)懷和人文精神的缺失，藝術(shù)家面貌復(fù)雜，大師滿天飛，特別是在“資本”意識(shí)形態(tài)的控制下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一味趕風(fēng)冒進(jìn)，而藝術(shù)家的責(zé)任、藝術(shù)價(jià)值卻日益淪落，就當(dāng)下中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，總體面貌是缺乏批判性，當(dāng)代性的關(guān)鍵就是觀念性和批判性，而“求真”的意境在徐云長(zhǎng)那里早已具備了批判現(xiàn)實(shí)的精神實(shí)質(zhì)，是“真”的意境的延伸。筆者認(rèn)為，這種延伸恰好是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最缺乏的，也是未來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)能夠重新?lián)旎厝宋木竦谋赜芍贰?/p>
參考文獻(xiàn)：
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對(duì)從事當(dāng)代藝術(shù)行業(yè)的人來(lái)說(shuō)，是絕不會(huì)認(rèn)同此觀點(diǎn)的，紛紛口誅筆伐，要討回一個(gè)公道。但也有人承認(rèn) “當(dāng)代藝術(shù)垃圾論”這種觀點(diǎn)的存在。對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)，怎樣與其他藝術(shù)風(fēng)格區(qū)分是否“當(dāng)代”和如何欣賞當(dāng)代藝術(shù)，其中的概念和方式可能還是比較模糊的。在一個(gè)藝術(shù)圈內(nèi)的收藏家的眼里，“‘諷刺’、‘惡心’、‘呆傻’、‘荒誕’、‘血腥’等概念似乎就是當(dāng)代的符號(hào)，好像有新鮮感，但這些低俗、庸俗的東西和藝術(shù)的創(chuàng)新沒(méi)有任何關(guān)系，只不過(guò)是些放大的油畫材質(zhì)的丑態(tài)漫畫蒙人而已。”萬(wàn)達(dá)收藏負(fù)責(zé)人如是說(shuō)。
那么當(dāng)代藝術(shù)到底是這么回事？我們可以簡(jiǎn)單地回顧一下它的成長(zhǎng)歷程。早在上世紀(jì)80年代初，隨著國(guó)內(nèi)文化思想領(lǐng)域逐漸開(kāi)放，原先在“”中成長(zhǎng)起來(lái)的，在文藝禁錮狀態(tài)下接受教育的藝術(shù)學(xué)子，接觸到了風(fēng)格、形態(tài)紛呈的各類西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)。感悟能力強(qiáng)的畫家，即刻投入到一種與他們所受的前蘇聯(lián)藝術(shù)教育根本不同的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，一時(shí)對(duì)西方印象派之后的各類藝術(shù)表現(xiàn)形式，都拿來(lái)“玩弄”了一番。不久就發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有文化、精神、語(yǔ)境上的根基，形式上模仿別人、山寨別人終究不是長(zhǎng)久之計(jì)。至80年代后期，國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)潮也就此衰退了。從90年代開(kāi)始，在當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)與政治環(huán)境下，一些畫家既不愿意在上面教導(dǎo)的所謂主流的現(xiàn)實(shí)主義繪畫道路上繼續(xù)創(chuàng)作，也無(wú)法再重復(fù)西方的老路，而當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)制度改革，又使得許多從藝人員游離于體制之外，必須自找出路養(yǎng)活自己。如北京出現(xiàn)的圓明園畫家村，就是由匯集了各地美術(shù)愛(ài)好者自發(fā)形成的美術(shù)創(chuàng)作群落。為了對(duì)文化制度的反叛和對(duì)壓抑環(huán)境的宣泄，許多沒(méi)有體制約束的畫家不放棄可以自由表達(dá)的機(jī)會(huì)，借用了某些西方畫家的表現(xiàn)方式，開(kāi)始創(chuàng)作了帶有調(diào)侃、嘲弄、丑化或荒誕等內(nèi)涵的美術(shù)作品，影射政治、社會(huì)以及制度下的人性。
所以，有人認(rèn)為這些中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所遭遇的問(wèn)題，很大程度上都是制度性缺陷導(dǎo)致的問(wèn)題，其價(jià)值也在于它為轉(zhuǎn)型期的中國(guó)留下了許多物證，并且通過(guò)直面體制慢慢改變了保守的藝術(shù)觀念和藝術(shù)制度。我認(rèn)為此類風(fēng)格的作品改變?nèi)藗兊乃囆g(shù)觀念，還是在新世紀(jì)第一個(gè)10年的中后期，是因國(guó)內(nèi)藝術(shù)品市場(chǎng)的提速發(fā)展，而造就了當(dāng)代藝術(shù)的江湖地位，也由此獲得了“中國(guó)當(dāng)代”的名稱。
當(dāng)這些作品以群體的方式在20世紀(jì)90年代初開(kāi)始問(wèn)世后，起初并不受到人們的待見(jiàn)，國(guó)內(nèi)也少有他們的正式展覽。在很多年里，一件作品的價(jià)格也就是在幾千元左右，而這些作品卻受到了某些西方人士的厚愛(ài)，這些人士不斷光顧畫家的工作室，作品被一批一批地買入，只有他們才重視這些自由畫家的創(chuàng)作。這個(gè)過(guò)程，后來(lái)被國(guó)內(nèi)一些研究人員稱之為西方對(duì)華開(kāi)展意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的“陰謀”。這類作品一直到新世紀(jì)初，在國(guó)內(nèi)藝術(shù)品市場(chǎng)上也沒(méi)有受到藏家的歡迎。而在2005年后，其中有的作品在拍賣場(chǎng)上過(guò)百萬(wàn)元了；突然有一天，某件作品又拍賣成交數(shù)千萬(wàn)元了……這時(shí)，人們才開(kāi)始關(guān)注這些平時(shí)被不屑的丑態(tài)圖像，其實(shí)更關(guān)注的是標(biāo)注的成交價(jià)格。所以，又有了“外國(guó)人套中國(guó)人錢”的“陰謀”這一說(shuō)。
無(wú)論怎樣評(píng)價(jià)這類被稱之為“中國(guó)當(dāng)代”的藝術(shù)，事實(shí)上它們已經(jīng)在20多年的國(guó)內(nèi)美術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)了一席之地，與業(yè)已頹廢的體制內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)分庭抗衡，其作用還是巨大的。但時(shí)至今日，當(dāng)人們?cè)谒囆g(shù)品的眾多門類中去區(qū)別當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)只有從事當(dāng)代藝術(shù)行業(yè)的人，才會(huì)對(duì)這些作品的價(jià)值頭頭是道，無(wú)論是創(chuàng)作者還是經(jīng)營(yíng)者，經(jīng)營(yíng)者往往也就是藝術(shù)評(píng)論者，他們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)充滿著滿腔熱忱。而當(dāng)咨詢傳統(tǒng)意義上的美術(shù)工作者“怎樣欣賞當(dāng)代藝術(shù)？”時(shí)，他卻會(huì)很客氣地回答：“我不懂。”
“當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)是觀念”，這是美國(guó)藝術(shù)家索爾?勒維特在上世紀(jì)60年代提出的觀點(diǎn)。許多人就此認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)并不是為了“美”而去創(chuàng)作的藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)是探索人與社會(huì)、人與環(huán)境、人與時(shí)代以及人與人之間關(guān)系的另類美學(xué)，而不能用好不好看、美不美等傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)它。所以，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)，無(wú)論是繪畫、裝置、觀念、行為還是新媒體等各種形式，其展示的可能是作者的想法、邏輯、觀點(diǎn)或其他什么概念，之前已有的一切藝術(shù)技術(shù)和手段已顯得不那么重要了。曾經(jīng)有當(dāng)代藝術(shù)的理論推手有此論調(diào)：只要作者自己能解說(shuō)作品所表達(dá)的內(nèi)涵和意義，任何形式、形態(tài)、行為都可以稱之為“藝術(shù)”。
可以說(shuō)時(shí)下的許多當(dāng)代藝術(shù)并不是用來(lái)被人們欣賞的，和我們從前已知的藝術(shù)形式已沒(méi)有多大的關(guān)聯(lián)。在一些人眼里，當(dāng)代藝術(shù)的畫面就是那些目光呆滯的大頭，或是張開(kāi)大嘴的傻笑，或是脂粉媚俗的男女，或者是戴著面具的假面人，或是千奇百怪的卡通形象，或是破膛開(kāi)肚血淋淋的殺戮，還有就是把生活實(shí)物直接貼上藝術(shù)的標(biāo)簽，等等這些形態(tài)，只要找到與社會(huì)、政治、哲學(xué)、人性等相關(guān)意義合適的“借口”，便構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)。除此之外，一些中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)套用西方已有的表現(xiàn)形式，并長(zhǎng)期概念化、臉譜化、程式化，作品繪制像生產(chǎn)線一樣批量復(fù)制，也時(shí)常遭人詬病。
在談到當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值時(shí)，毫無(wú)疑問(wèn)它是當(dāng)代商業(yè)文化的產(chǎn)物，它是可以被炒作、被包裝、被時(shí)尚、被投資和被獲利的，也可能被套牢資金的，當(dāng)代藝術(shù)家更大程度上就是商業(yè)明星。有人說(shuō)2008年以前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)主要由西方扶持，但從資本運(yùn)作上分析，就是西方投資者低價(jià)收入、坐莊當(dāng)代藝術(shù)，積累一定數(shù)量的作品，而后在國(guó)際市場(chǎng)上制造一個(gè)天價(jià)的成交數(shù)字，無(wú)疑會(huì)吸引國(guó)內(nèi)投資人的目光，在隨后的一段時(shí)期，西方投資者倉(cāng)庫(kù)里的當(dāng)代藝術(shù)源源不斷地流向了中國(guó)的投資者們，當(dāng)然拋出的價(jià)格已遠(yuǎn)不止幾千、幾萬(wàn)元了。曾幾何時(shí)，拍賣行倉(cāng)庫(kù)里的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)多得堆不下了，因?yàn)槿藗冑I入它們，并不是拿回去欣賞的，而是期望在下一次的拍賣會(huì)上再拋出，以獲得更高的利益。當(dāng)2012年媒體爆料當(dāng)代藝術(shù)明星曾梵志自己托市，委托老外在海外市場(chǎng)上高價(jià)拍回自己的作品時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)向世人表明，它已是被放大了藝術(shù)價(jià)值的文化商品，這是一場(chǎng)資本逐利的游戲，也是明星化包裝炒作的商業(yè)市場(chǎng)。
近年來(lái)隨著經(jīng)濟(jì)環(huán)境的調(diào)整，當(dāng)藝術(shù)品市場(chǎng)更趨于理智和去泡沫化的時(shí)候，一些經(jīng)不住市場(chǎng)考驗(yàn)的當(dāng)代藝術(shù)紛紛遭遇流拍，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也遭遇了瓶頸。原因很多，筆者認(rèn)為其中關(guān)鍵的一條就是當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)脫離了藝術(shù)的本質(zhì)。當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)只剩下其要表述的觀念時(shí)，當(dāng)其承擔(dān)了過(guò)多的社會(huì)責(zé)任、政治責(zé)任或批判責(zé)任時(shí)，當(dāng)藝術(shù)家已然成為“思想家”、“社會(huì)批評(píng)家”或“明星偶像”時(shí)，它已漸離了藝術(shù)的本質(zhì)，當(dāng)然已有人說(shuō)藝術(shù)的本質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了根本的變化。
在中國(guó)上世紀(jì)六七十年代的美術(shù)創(chuàng)作中，畫家們都把政治宣傳的責(zé)任放到了首要位置，畫中正面人物均以“紅、高、亮”的形象呈現(xiàn)，臉譜化、程式化的造型，使得當(dāng)時(shí)的作品本質(zhì)上都是宣傳畫，而無(wú)真正的藝術(shù)價(jià)值。再觀我們一些當(dāng)代藝術(shù)，不把政治性、批判性或所謂反思性的元素放到作品里，似乎就稱不上“當(dāng)代”的稱號(hào)，這不也是新一輪的臉譜化、程式化創(chuàng)作嗎？其本質(zhì)又何嘗不是一些諷刺漫畫呢，還有其真正的藝術(shù)價(jià)值嗎？
迄今為止，人類歷史上所有能稱之為“藝術(shù)”的作品都具有觀賞性的特征，審美方式和觀念都可以改變，也可以顛覆，但追求美好的本質(zhì)從未更改過(guò)。觀賞性不是藝術(shù)的唯一，但又缺之不可。當(dāng)下我們無(wú)論去看場(chǎng)電影，還是去欣賞一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，不是還在指點(diǎn)評(píng)論布景燈光好不好看？畫面色彩好不好看？歌曲或音樂(lè)好不好聽(tīng)？那我們?yōu)槭裁匆芙^當(dāng)代藝術(shù)視覺(jué)上的“好看”呢？非要顛覆這個(gè)唯一具有觀賞性的本質(zhì)呢？
我曾經(jīng)很欣賞波普藝術(shù)家推崇的名言“人人都是藝術(shù)家”，把藝術(shù)與生活的界限打破，把精英文化與大眾文化的界域剔除，把藝術(shù)與非藝術(shù)的關(guān)系模糊，“生活就是藝術(shù)”、“每一個(gè)人都是藝術(shù)家”。但當(dāng)馬云也涂了一張“馬體墨寶”，又在“淘寶官方拍賣”會(huì)上以242萬(wàn)元成交，其本人也一夜變成了當(dāng)代“知名畫家”時(shí)，我可以堅(jiān)定地認(rèn)為“不是人人都是藝術(shù)家”！
關(guān)鍵詞：課程資源現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中等美術(shù)教育
在21世紀(jì)，學(xué)校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會(huì)的聯(lián)系，更重視對(duì)多元文化的認(rèn)識(shí)和理解。開(kāi)發(fā)新的美術(shù)課程資源成為世界各國(guó)美術(shù)教育研究的新熱點(diǎn)。美術(shù)教育界在設(shè)計(jì)美術(shù)課程時(shí)，吸收后現(xiàn)代課程的特征，走出了狹隘的純粹藝術(shù)的圈子，拓展至更廣泛的范圍①。
一、美術(shù)教育課程資源開(kāi)發(fā)概況
20世紀(jì)90年代，國(guó)家教育部門對(duì)美術(shù)課程進(jìn)行了較大范圍的擴(kuò)展，1992年公布的《九年制義務(wù)教育全日制小學(xué)美術(shù)教學(xué)大綱》和《九年制義務(wù)教育全日制初中美術(shù)教學(xué)大綱》已經(jīng)包含了與課程資源開(kāi)發(fā)有關(guān)的條文。
在新的教學(xué)大綱公布后，美術(shù)教科書(shū)從開(kāi)發(fā)鄉(xiāng)土教材、注意學(xué)科間的聯(lián)系、開(kāi)展課外美術(shù)活動(dòng)、增加教學(xué)資料、設(shè)備資源等多角度拓展了美術(shù)課程。但是，這些新的舉措未能從相關(guān)的情境中發(fā)掘其內(nèi)涵，更重視了內(nèi)容，而忽略了學(xué)習(xí)方法和過(guò)程。隨著國(guó)家對(duì)素質(zhì)教育和創(chuàng)新教育的強(qiáng)調(diào)，美術(shù)教育的重要性得到了前所未有的重新認(rèn)識(shí)。2001年7月，九年義務(wù)教育階段《美術(shù)課程國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)》的實(shí)驗(yàn)稿完成，明確把美術(shù)課程的新資源歸為三大類：校內(nèi)課程資源、校外課程資源、信息化資源。②可以說(shuō)，新世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)教育，在不斷地努力探求最大限度地開(kāi)發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造潛能、使學(xué)生具有將創(chuàng)新觀念轉(zhuǎn)化為具體成果的能力的美術(shù)教育課程資源。③
課程資源（CurriculumResources）可分為目標(biāo)資源與教學(xué)活動(dòng)資源。④課程擴(kuò)展是與之相關(guān)的概念，可分為“擴(kuò)展計(jì)劃”和“個(gè)別深造”，其中“擴(kuò)展計(jì)劃”目的是為學(xué)生提供機(jī)會(huì)學(xué)參考書(shū)或教科書(shū)所容納的基本知識(shí)以外的知識(shí)，它的資料來(lái)源是無(wú)窮無(wú)盡的。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)屬于教學(xué)活動(dòng)資源里擴(kuò)展計(jì)劃的內(nèi)容，并且具備了美術(shù)課程三大類新資源的特點(diǎn)。
二、中等美術(shù)教育與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)
1.中等美術(shù)教育的特點(diǎn)
我國(guó)的教育結(jié)構(gòu)，從層次上可分為高等教育、中等教育、初等教育、學(xué)前教育；從類型上可分為普通教育、成人教育、崗位培訓(xùn)、繼續(xù)教育、其他類型教育。這里所研究的中等美術(shù)教育，雖然也涉及以上的各類型教育里的美術(shù)教學(xué)，但最具有代表性的是普通中學(xué)、職業(yè)中學(xué)，以及中等師范學(xué)校進(jìn)行的美術(shù)教育，具有以下特點(diǎn)：
（1）以1997年聯(lián)合國(guó)教科文組織第29屆會(huì)員國(guó)大會(huì)通過(guò)并印發(fā)修訂的《國(guó)際教育標(biāo)準(zhǔn)分類法》為參照，把我國(guó)教育與國(guó)際教育分類接軌，其中2級(jí)、3級(jí)教育即初級(jí)中等教育與高級(jí)中等教育，對(duì)應(yīng)為國(guó)內(nèi)的初中階段教育與高中階段教育，受教育者的年齡約在12-18歲。美國(guó)美術(shù)教育家艾斯納把美術(shù)能力的發(fā)展歸納為：機(jī)能性、圖畫記述、再現(xiàn)、靈感與表現(xiàn)四個(gè)階段。他認(rèn)為美感滿足不同程度地存在于各個(gè)階段中，處于第四階段10歲以后青春前期的兒童開(kāi)始注意作品的美感。瑞士心理學(xué)家皮亞杰認(rèn)為：兒童認(rèn)知的發(fā)展變化方式是可預(yù)知的，他們的認(rèn)知行為與其年齡和成長(zhǎng)階段有關(guān)。他把兒童繪畫分為感覺(jué)運(yùn)動(dòng)期、符號(hào)功能期、視覺(jué)思維期、具體操作期、形式操作期五個(gè)階段。其中第五個(gè)階段（12至15歲）的兒童喜歡運(yùn)用想象對(duì)未來(lái)進(jìn)行規(guī)劃，興趣指向未來(lái)和非眼前物，價(jià)值和觀念變得重要起來(lái)⑤。因此，中等美術(shù)教育對(duì)兒童審美觀、價(jià)值觀和人生觀的形成起著重要的作用。
（2）由于歷史的原因，中學(xué)美術(shù)教育地位曾一落千丈，美術(shù)課隨意被削減甚至取消。在強(qiáng)調(diào)素質(zhì)教育的今天，中學(xué)美術(shù)教育從以前的“小三門”“調(diào)料課”“機(jī)動(dòng)課”的可有可無(wú)地位已逐漸成為當(dāng)今不可動(dòng)搖的必修課，美術(shù)教育內(nèi)容的單一性、純技能性已被豐富性、藝術(shù)性、趣味性取而代之，美術(shù)教育的大美術(shù)教育觀念得到了發(fā)展。
（3）中等美術(shù)教育就其教育類型而言，既有以美術(shù)本位教育為重點(diǎn)的職業(yè)中學(xué)教育和師范院校教育，也有強(qiáng)調(diào)教育價(jià)值的非專業(yè)美術(shù)教育的普通中學(xué)教育，可謂集兩種不同取向的美術(shù)教育于一身。中等師范學(xué)校承擔(dān)著幼兒園和小學(xué)美術(shù)教師的培養(yǎng)任務(wù)，更有它的特殊性。
2.目前中等美術(shù)教育里的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)
西方現(xiàn)代藝術(shù)是從20世紀(jì)開(kāi)始至第一次世界大戰(zhàn)后一段時(shí)期中多種風(fēng)格流派的總稱。它經(jīng)歷了“反傳統(tǒng)——形式創(chuàng)新——形式走向極致”的過(guò)程。它的基本形態(tài)因離開(kāi)了當(dāng)代人的審美理想，離異了時(shí)代精神和社會(huì)現(xiàn)實(shí)而受到人們厭棄，走向沒(méi)落。當(dāng)代藝術(shù)這一概念是針對(duì)現(xiàn)代主義產(chǎn)生的。在上世紀(jì)60-70年代，由于波普藝術(shù)及超寫實(shí)主義的成就而成為普遍的藝術(shù)潮流，即所謂后現(xiàn)代主義。⑥本文中所提到的“當(dāng)代藝術(shù)”，特指在中國(guó)90年代以來(lái)隨著資訊國(guó)際化，藝術(shù)和當(dāng)代文化背景發(fā)生的種種聯(lián)系。
在中等美術(shù)教育中，根據(jù)不同層次的教育對(duì)象選擇初中、高中、職業(yè)中學(xué)、中等師范教科書(shū)等教材。教材由國(guó)家統(tǒng)一組織編寫，分“人教版”“沿海版”，書(shū)中范圖基本沿用多年前采用的作品，形式較陳舊。中國(guó)美術(shù)史教程一般只講到清末民初，學(xué)生無(wú)法從學(xué)校教育里正式接觸當(dāng)代藝術(shù)，充其量也只能接受一點(diǎn)零星的信息。
筆者就所在工作單位，對(duì)168名本校中等美術(shù)教育的學(xué)生及120名廣東省小學(xué)藝術(shù)骨干教師進(jìn)行了有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)卷調(diào)查。學(xué)生的調(diào)查中，能準(zhǔn)確說(shuō)出當(dāng)代藝術(shù)的三種創(chuàng)作形式的占58%；能說(shuō)出一到兩個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的名字或作品的占32%；不能肯定地說(shuō)出當(dāng)代藝術(shù)的含義和特征的占100%；希望通過(guò)在校的課程學(xué)習(xí)去了解當(dāng)代藝術(shù)的占93%。教師的調(diào)查結(jié)果：能準(zhǔn)確說(shuō)出當(dāng)代藝術(shù)的三種創(chuàng)作形式的占21%；能說(shuō)出一到兩個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的名字或作品的不到1%；不能肯定地說(shuō)出當(dāng)代藝術(shù)的定義和特征的占100%；希望通過(guò)學(xué)習(xí)去了解當(dāng)代藝術(shù)的占87%。
被試學(xué)生與教師都有一定的代表性。從上述的調(diào)查可見(jiàn)，學(xué)生比教師對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的信息更為關(guān)注和敏感，并且更有強(qiáng)烈的好奇心與求知欲，但兩者都對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的特征理解模糊，調(diào)查中還意外發(fā)現(xiàn)，69%的學(xué)生對(duì)行為藝術(shù)尤其關(guān)注。
直接作用于調(diào)查結(jié)果的因素有三方面：第一，地區(qū)條件。被試學(xué)生就讀于廣東省廣州市，地處珠江三角洲，經(jīng)濟(jì)、文化、資訊較發(fā)達(dá)，有利于獲得藝術(shù)的新信息。而被試教師來(lái)自廣東省各地，包括邊遠(yuǎn)山區(qū)，整體來(lái)說(shuō)條件相對(duì)落后于前者。第二，年齡制約。青年學(xué)生精力充沛，個(gè)性強(qiáng)，樂(lè)于接觸新事物。教師有工作和生活的壓力，容易安于現(xiàn)狀造成惰性，缺乏探求新知識(shí)的激情。第三，被試學(xué)生是在校的美術(shù)專業(yè)學(xué)生，包括師范類及非師范類，他們處于穩(wěn)定的美術(shù)學(xué)習(xí)氛圍當(dāng)中。被試教師是藝術(shù)骨干教師，但根據(jù)各地的具體教學(xué)狀況，有的美術(shù)教師教音樂(lè)課，有的音樂(lè)教師改上美術(shù)課，音樂(lè)、美術(shù)都教的也有之，分散了對(duì)美術(shù)領(lǐng)域的注意力，部分教師的美術(shù)知識(shí)不全面，對(duì)美術(shù)史學(xué)的了解更是停留在求學(xué)時(shí)期的水平。
三、在中等美術(shù)教育中引入現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的意義
1.開(kāi)闊視野，強(qiáng)調(diào)包容性和開(kāi)放性
隨著東西方文化的進(jìn)一步交流溝通和西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳入，不同類型、性質(zhì)的藝術(shù)活動(dòng)層出不窮，藝術(shù)創(chuàng)作的形式、手段靈活多樣。當(dāng)代藝術(shù)本身多元化，極具包容性，世界各地的創(chuàng)作很活躍，任何東西都能被納入藝術(shù)的范疇。它可讓適合藝術(shù)的常規(guī)的不同的藝術(shù)觀點(diǎn)共存；它有新的表現(xiàn)形式，如：裝置方式、行為方式、觀念攝影等，但從不排除傳統(tǒng)的架上繪畫和雕塑方式；它運(yùn)用新的媒材，如數(shù)字媒介、光、電等，而不單是我們常見(jiàn)的紙、筆、墨、顏料；它告訴當(dāng)今的藝術(shù)學(xué)科已不再像從前一樣細(xì)分，模糊的專業(yè)界線和學(xué)科間的相互交叉正成為藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展大趨勢(shì)。我們應(yīng)該讓學(xué)生了解現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，讓學(xué)生看到更寬廣的藝術(shù)前景，避免成為新世紀(jì)藝術(shù)世界的“井底蛙”。
2.新形式、新媒材的運(yùn)用有利于創(chuàng)造性思維的開(kāi)發(fā)
我國(guó)現(xiàn)行的普通學(xué)校的美術(shù)教學(xué)大綱，都把發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造性和創(chuàng)造力，列為美術(shù)教學(xué)的目標(biāo)之一。⑦創(chuàng)造之初就是要超脫邏輯的羈絆，偏離思維常軌，這些從現(xiàn)代藝術(shù)作品可以體現(xiàn)。如西班牙畫家達(dá)利的著名作品《時(shí)間的永恒》，改變了事物正常的邏輯關(guān)系，對(duì)事物的本質(zhì)變化進(jìn)行富有想象的表現(xiàn)；荷蘭石版畫家埃瑟爾的作品《瞭望臺(tái)》，從錯(cuò)視覺(jué)的角度打破了生活中的現(xiàn)實(shí)存在。我國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放政策以來(lái)，印象派畫家的藝術(shù)探索成果，已經(jīng)十分自然地融入中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作之中，在油畫或者水墨畫中，都可以看到汲取、融會(huì)印象派繪畫觀念和技法而獲得成功的事例。我們不妨嘗試超越習(xí)以為常的、普遍認(rèn)同的寫實(shí)主義的方法去看現(xiàn)代藝術(shù)，也不妨嘗試將現(xiàn)代藝術(shù)聯(lián)系當(dāng)今的教學(xué)。
在中等美術(shù)教育中，基礎(chǔ)課以素描、色彩（水彩、水粉）為主，加上部分的手工課，學(xué)生接觸到的不外乎各種紙張、炭筆、炭條、炭精棒、水彩和水粉顏料、油畫顏料等繪畫及手工制作所用的常見(jiàn)材料。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段超越了傳統(tǒng)，一方面是對(duì)材料無(wú)所不用其極的運(yùn)用。另一方面，體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)工具的選擇之中，誕生及成熟于20世紀(jì)的各種新科技如攝影、影像,以及新興的電子虛擬技術(shù)，都以藝術(shù)的名義聚集到一塊，與傳統(tǒng)媒材交互融滲，構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)新的藝術(shù)視覺(jué)形態(tài)。中國(guó)文聯(lián)副主席、中國(guó)美協(xié)主席靳尚誼在談到新藝術(shù)現(xiàn)象對(duì)現(xiàn)代生活的作用時(shí)說(shuō)，藝術(shù)的形式在高度發(fā)達(dá)的社會(huì)不斷地發(fā)生著變化，觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)已經(jīng)存在于我們的生活之中，因?yàn)榍嗄耆恕W(xué)生喜歡。這能發(fā)揮他們的創(chuàng)造力和想象力。⑧我國(guó)的美術(shù)教育，長(zhǎng)期以來(lái)以前蘇派的教學(xué)模式為范本，以架上繪畫教學(xué)為重，強(qiáng)調(diào)理性思維的觀察方法，追求狹隘的“技”的訓(xùn)練。此方法所用的工具與材料較為單一，在普通學(xué)校里有相當(dāng)?shù)碾y度和單調(diào)性，學(xué)生無(wú)法從中獲得豐富的視覺(jué)信息，思維方向是直線的、平面化的，不利于發(fā)散思維的形成，壓抑了學(xué)生個(gè)性情感的發(fā)揮，往往使學(xué)生失去興趣和信心，感到藝術(shù)遙不可及。當(dāng)代藝術(shù)超越了傳統(tǒng)的點(diǎn)、線、面、色彩等美術(shù)元素，因每個(gè)藝術(shù)家的情感不同，相同的媒材有了各自的符號(hào)意義，必然導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格上的多樣化。阿恩海姆說(shuō)過(guò)：“用任何媒介塑造形象都需要?jiǎng)?chuàng)造性與想象力”，“每換一種新的媒介，就需要產(chǎn)生新的創(chuàng)造⑨”。西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，每一次材料的更新都會(huì)帶來(lái)藝術(shù)的觀看方式的變化，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)代藝術(shù)重視新材料的探索與研究，尤其是與傳統(tǒng)藝術(shù)媒材結(jié)合的綜合實(shí)驗(yàn)，對(duì)技能的要求不一定很高，鼓勵(lì)人們主動(dòng)、積極地尋找表達(dá)自己的媒材，輕松愉快地參與到藝術(shù)活動(dòng)中，成就了20世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)大師博依斯說(shuō)過(guò)“人人都是藝術(shù)家”的可能。
3.通過(guò)藝術(shù)認(rèn)識(shí)社會(huì)
當(dāng)代藝術(shù)立足于迅速變化的生活和公眾之中，賦予作品當(dāng)下觀念的同時(shí)，盡量使作品的含義淺顯易懂，主要體現(xiàn)在對(duì)人的生存狀態(tài)的關(guān)注。當(dāng)代藝術(shù)家中不乏把流行文化引進(jìn)，重新面對(duì)和思考中國(guó)的藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)和歷史存在的各種問(wèn)題，并給予新的表達(dá)和闡釋。如黃一瀚以人們熟悉的麥當(dāng)勞叔叔形象進(jìn)行創(chuàng)作：100多個(gè)一米多高的麥當(dāng)勞叔叔手持玩具槍，涌進(jìn)了鋪天蓋地的中國(guó)都市房地產(chǎn)模型，表現(xiàn)一種虛擬的戰(zhàn)爭(zhēng)游戲，表達(dá)作者對(duì)商業(yè)經(jīng)濟(jì)文化背后之爭(zhēng)的憂慮。⑩
4.有利于藝術(shù)及教育的發(fā)展進(jìn)步
現(xiàn)代藝術(shù)把形式提高到前所未有的高度，使藝術(shù)本身在近百年中發(fā)生了巨大而復(fù)雜的變化，拓寬了現(xiàn)代藝術(shù)的疆域。當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)觀念，所反對(duì)的正是傳統(tǒng)的觀念，但對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)，并非對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的否定。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)是相互借鑒、融合滲透的。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)根植于傳統(tǒng)文化的土壤中，才能避免缺乏審美，避免蒼白膚淺，避免在藝術(shù)全球化的大潮流里盲目迎合西方主流文化的口味。傳統(tǒng)藝術(shù)運(yùn)用西學(xué)觀念思考本土問(wèn)題，借用現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言，對(duì)自身進(jìn)行反思并加以適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，才形成了現(xiàn)今的文化及藝術(shù)探索。20世紀(jì)的現(xiàn)代主義在許多方面突然與傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣，形成一種革命性的、充滿活力的藝術(shù)創(chuàng)作方法，本身就可以回答有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)步問(wèn)題。
新教學(xué)內(nèi)容的吸納，對(duì)于教育的觀念將是一個(gè)新的挑戰(zhàn)。不管是藝術(shù)還是教育，要做到真正的進(jìn)步，必須要有多元平衡的學(xué)術(shù)環(huán)境，博大的胸懷和前瞻的意識(shí)，應(yīng)該是“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的。
5.有助于實(shí)現(xiàn)不同的教學(xué)目的
當(dāng)代藝術(shù)具有靈活的創(chuàng)造性。它不單體現(xiàn)在多種創(chuàng)作形式和手段上，還將體現(xiàn)在對(duì)于不同層面的學(xué)生有側(cè)重地發(fā)揮不同的作用：對(duì)于普通中學(xué)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，可以培養(yǎng)其創(chuàng)造性思維和生活工作的應(yīng)變能力；對(duì)于美術(shù)專業(yè)的職業(yè)中學(xué)學(xué)生來(lái)說(shuō)，可以提高創(chuàng)造美術(shù)作品的能力；對(duì)于師范美術(shù)專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，更有自身的培養(yǎng)和善于運(yùn)用美術(shù)手段和教育規(guī)律去開(kāi)發(fā)學(xué)生創(chuàng)造性思維的能力培養(yǎng)的雙重意義。
師范美術(shù)教育的母機(jī)作用，在整個(gè)美術(shù)教育中有著極其重要的戰(zhàn)略意義。是否具有前瞻性、能否把握學(xué)術(shù)前沿的新動(dòng)態(tài)是師范美術(shù)教育的關(guān)鍵。無(wú)論現(xiàn)在的教師還是未來(lái)的教師，如果本身沒(méi)有做好這種準(zhǔn)備，就無(wú)法迎接“知識(shí)爆炸”的時(shí)代和應(yīng)對(duì)層出不窮的新問(wèn)題。
6.順應(yīng)教育的迫切要求
“首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”引發(fā)的特殊案件在藝術(shù)界、法律界引起強(qiáng)烈反響——廣州美院教師狀告美術(shù)館，稱美術(shù)館在“首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”中展出的兩件作品“很惡心”，侵犯了自己的身心健康權(quán)，(轉(zhuǎn)第85頁(yè)）(接第57頁(yè)）要求賠償。上海的一所工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院的老師在課堂上播放有“性器官暴露”鏡頭的影片，幾位學(xué)生在看了這些鏡頭之后“胸悶頭暈”，最終的結(jié)果是導(dǎo)致了這位播放影片的老師被校方解聘。諸如此類現(xiàn)象的產(chǎn)生，應(yīng)歸咎于某些學(xué)校培養(yǎng)太滯后的緣故，人們對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象一直缺乏系統(tǒng)、全面和學(xué)科性的闡釋。許多有識(shí)之士就現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與教育問(wèn)題不約而同地發(fā)出了呼吁。南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系教師李小山就藝術(shù)教育問(wèn)題答友人問(wèn)時(shí)，提到“要給未來(lái)一個(gè)交代”，陳履生認(rèn)為“美術(shù)教育應(yīng)對(duì)新的問(wèn)題要有思想和學(xué)術(shù)準(zhǔn)備”，朱青生教授在中央美術(shù)學(xué)院的演講時(shí)強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代藝術(shù)中藝術(shù)家的責(zé)任”，廣東美術(shù)館編輯胡斌在文章中問(wèn)道：“誰(shuí)來(lái)承擔(dān)我們的當(dāng)代藝術(shù)教育”，由此看來(lái)，把現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)引入現(xiàn)實(shí)的美術(shù)教育更是有必要的。
然而，由于部分現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品盲目模仿，缺乏思想深度，使人認(rèn)為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)總是前衛(wèi)的、荒謬的，只有藝術(shù)家才能看懂，因此作為教學(xué)內(nèi)容必然存在爭(zhēng)議。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，打破了許多傳統(tǒng)的規(guī)范，也誤導(dǎo)了許多人片面地求新求異，淡化了傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的多元性，以及新媒體的介入，使有些人認(rèn)為新觀念、新媒介可以代替技藝以及修養(yǎng)，由此導(dǎo)致了極端的行為藝術(shù)，如：虐殺動(dòng)物和吃嬰兒等嘩眾取寵、標(biāo)新立異的低級(jí)庸俗的人物與作品。
對(duì)于大多數(shù)學(xué)生而言，他們擁有的美學(xué)知識(shí)十分有限，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有許多藝術(shù)品往往無(wú)法歸類到我們常常熟悉并聯(lián)想到的傳統(tǒng)繪畫、雕塑、建筑、工藝品之中去，因此需要重新認(rèn)識(shí)。教師應(yīng)該看到大部分藝術(shù)家及其作品都能體現(xiàn)積極向上的藝術(shù)良知，客觀分析魚(yú)龍混雜的現(xiàn)狀，引導(dǎo)學(xué)生樹(shù)立正確的藝術(shù)觀，注重培養(yǎng)學(xué)生的審美判斷、分析判斷能力。當(dāng)代藝術(shù)有實(shí)驗(yàn)性、探索性，也容易作為當(dāng)代藝術(shù)不成熟的象征。面對(duì)觀念性越來(lái)越強(qiáng)、樣式個(gè)性越發(fā)突出的當(dāng)代藝術(shù)，產(chǎn)生困惑、難以把握，人們需要以更高的理論高度去做細(xì)致的分析與研究。
另外，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)因?yàn)槠溆^念的復(fù)雜性、多樣性以及批評(píng)準(zhǔn)則的漂移，反映到教育中就比較具體，當(dāng)代中國(guó)高校美術(shù)教育的滯后，同樣不能回應(yīng)這些具體的問(wèn)題。引入現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)容作為教學(xué)資源，對(duì)高校美術(shù)教學(xué)可謂一個(gè)有益補(bǔ)充，也使中等美術(shù)教育獲得堅(jiān)實(shí)的承托。
在目前的國(guó)際文化大背景下，資源是一種內(nèi)在性的需求，我們只能在一種開(kāi)放的心態(tài)和積極參與之下才能充分發(fā)掘，更重要的是，永遠(yuǎn)都有未完的“現(xiàn)代”“當(dāng)代”，我們應(yīng)該對(duì)擁有的資源進(jìn)行優(yōu)化篩選，也沒(méi)有理由去拒絕這個(gè)用之不盡的新文化資源。
注釋：
①②徐建融.美術(shù)教育展望.上海：華東師范大學(xué)出版社，2002.2.第1版，第330頁(yè)，第334頁(yè).
③張桂木.美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)教師讀本.武漢：華中師范大學(xué)出版社.2002.7.第1版，第21頁(yè).
④轉(zhuǎn)引沃倫（Warren），托尼（Torneyetal）《課程》簡(jiǎn)明國(guó)際教育百科全書(shū).教育科學(xué)出版社，1991.第112-113頁(yè).
⑤程明太.美術(shù)教育學(xué).哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000.3.第1版，第258-262頁(yè).
⑥⑩鄒躍進(jìn).通俗文化與藝術(shù).長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002.8.第1版，第7頁(yè)，第145頁(yè).
⑦尹少淳.美術(shù)及其教育.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000.9.第1版，第261頁(yè)，第105頁(yè).
若不是對(duì)藝術(shù)博覽會(huì)的癡迷,董夢(mèng)陽(yáng)也許會(huì)成為畫室中的畫師。的確,他辦藝術(shù)博覽會(huì)已有十七年之久了。這個(gè)被媒體稱為藝術(shù)北京博覽會(huì)的掌門人、自稱做藝術(shù)市場(chǎng)的人,著實(shí)令人敬佩。
原以為董夢(mèng)陽(yáng)是一個(gè)喜歡夸夸其談的人。訪談中,才知道他很坦率,簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言透著思辨的智慧,還有不記得失的人生態(tài)度。
美的標(biāo)準(zhǔn)
董夢(mèng)陽(yáng)本在中央美院學(xué)美術(shù),可是畢業(yè)后他卻轉(zhuǎn)做藝術(shù)市場(chǎng)。這其間的跨度和難度只有董夢(mèng)陽(yáng)最清楚。但他卻告訴記者,學(xué)習(xí)美術(shù)的好處在于他知道好的美術(shù)以及藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是什么。盡管美的標(biāo)準(zhǔn)有些復(fù)雜,但卻使他在做藝術(shù)市場(chǎng)時(shí)懂得如何引領(lǐng)大家走一條正確、健康的道路。而大方向正確了,做事才不會(huì)南轅北轍。
“其實(shí),藝術(shù)行業(yè)興于百業(yè)之后。”他停頓了一下,也許是瞥見(jiàn)記者詫異的眼光,又繼續(xù)說(shuō)道,“藝術(shù)是人類精神的需求。藝術(shù)市場(chǎng)在未來(lái)有無(wú)數(shù)發(fā)展空間,如何讓剛剛步入或者已經(jīng)進(jìn)入藝術(shù)行業(yè)的人走對(duì)路,這很重要。”
眾所周知,藝術(shù)品不僅是一種精神產(chǎn)品,同時(shí)也可以保值、增值。但是并非所有的藝術(shù)品都能增值。只有好的藝術(shù)品才具備收藏價(jià)值。因而,無(wú)論是做藝術(shù)市場(chǎng)的人還是投資者、收藏家,都必須清楚有價(jià)值的藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn),及有精準(zhǔn)的判斷力。
追逐藝術(shù)的根
今年9月“藝術(shù)北京?經(jīng)典藝術(shù)博覽會(huì)”在農(nóng)業(yè)展覽館成功舉辦。相對(duì)之前董夢(mèng)陽(yáng)以“當(dāng)代藝術(shù)”為策展主題的博覽會(huì)來(lái)說(shuō),如今的亮點(diǎn)是傳統(tǒng)藝術(shù)。當(dāng)問(wèn)及為何做這樣的轉(zhuǎn)變時(shí),董夢(mèng)陽(yáng)立即糾正記者。他表示,不是轉(zhuǎn)變,而是因?yàn)檫@兩者之間是傳承和延續(xù)的關(guān)系。通過(guò)放大對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播來(lái)填補(bǔ)曾經(jīng)的空白,好讓人們更好地了解當(dāng)代藝術(shù)。
其實(shí),藝術(shù)是需要尋根溯源的。如果沒(méi)經(jīng)過(guò)古典主義或現(xiàn)代主義的教育,就直接跳躍到當(dāng)代藝術(shù),人們?cè)诶斫夂徒邮墚?dāng)代藝術(shù)時(shí)會(huì)出現(xiàn)一些問(wèn)題。譬如西方當(dāng)代藝術(shù),目前我們的做法是直接把它嫁接過(guò)來(lái),硬生生地塞給人們。但是,前期并沒(méi)有把它的傳承過(guò)程、發(fā)展脈絡(luò)告之大家,這可能使人們“誤解”當(dāng)代藝術(shù)。而長(zhǎng)此以往,當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也會(huì)有問(wèn)題。
“這也是為什么我們現(xiàn)在要提倡傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)。”他認(rèn)為現(xiàn)在,不管是市場(chǎng)還是人,都對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)有需求。人們也更容易接受能夠讀懂的東西。“作為當(dāng)代的人,我們都有責(zé)任和義務(wù)去推動(dòng)、宣傳傳統(tǒng)藝術(shù)。”
下一個(gè)藝術(shù)低洼地
究竟什么是好的藝術(shù)品呢?“一件有價(jià)值的藝術(shù)品是一個(gè)想法和技術(shù)完美的結(jié)合。”此外,付諸感情的東西,既能打動(dòng)自己又能打動(dòng)別人的才有價(jià)值,而非機(jī)械地模仿。這才是藝術(shù)的真諦。
至于說(shuō)未來(lái)哪些藝術(shù)品會(huì)更有投資價(jià)值,“我認(rèn)為,在當(dāng)代藝術(shù)之前的那些藝術(shù)空白,譬如現(xiàn)代藝術(shù)包括印象派這類抽象的藝術(shù)品,都有增值的可能。”董夢(mèng)陽(yáng)很看好印象派在中國(guó)未來(lái)的發(fā)展。他還做了一個(gè)大膽的設(shè)想:假使中國(guó)人看到了印象派,認(rèn)識(shí)了印象派,能把全球的印象派拉高,把全世界的印象派買光。因?yàn)橛∠笈山橛趥鹘y(tǒng)和現(xiàn)代之間,更容易進(jìn)入人們的家庭、更容易被接受。“不過(guò)奇怪的是,西方國(guó)家都有印象派的傳人或受其影響,而中國(guó)卻沒(méi)有,相信未來(lái)會(huì)出現(xiàn)的。”董夢(mèng)陽(yáng)憧憬道。
不投資而收藏
從事藝術(shù)這個(gè)行業(yè),比起其他投資手段,董夢(mèng)陽(yáng)對(duì)藝術(shù)投資更為熟悉。他也表示做自己喜愛(ài)或熟悉的領(lǐng)域效果會(huì)更好。不過(guò),他坦言藝術(shù)品對(duì)他而言,不是投資,而是收藏。“藝術(shù)品帶給我的是一種精神的享受,而不是商業(yè)目的。收藏自己喜愛(ài)的東西,包括古代、現(xiàn)代的,對(duì)我來(lái)說(shuō),沒(méi)有障礙、沒(méi)有界限,也沒(méi)有任何排斥。”
在董夢(mèng)陽(yáng)看來(lái),藝術(shù)品應(yīng)該是共享的。當(dāng)社會(huì)更加富足的時(shí)候,藝術(shù)品更多的還是給人們帶來(lái)精神的享受和精神的價(jià)值,這遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于它的商業(yè)價(jià)值。他在心煩、心憂之時(shí),看到自己的收藏品,會(huì)變得很平靜,有安慰也有愉悅。
其實(shí),藝術(shù)沒(méi)有那么高的門檻。如果喜愛(ài)它,你就要不斷研究和琢磨它,你就是專家或收藏家,收藏的東西也會(huì)不斷增值。
TIPS:鑒別印象派
印象派繪畫是西方繪畫史上劃時(shí)代的藝術(shù)流派,19世紀(jì)七八十年代達(dá)到了它的鼎盛時(shí)期,其影響遍及歐洲,并逐漸傳播到世界各地,代表作有馬奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出?印象》、凡?高的《向日葵》等更是鼎鼎大名。
印象派作畫講究科學(xué),是光與色的科學(xué)。主要研究光與色的關(guān)系,現(xiàn)在的繪畫很大一部分都在用印象派的理論,印象派繪畫不向古典油畫那樣精致,主要是畫物體在光源照射下的色彩關(guān)系,對(duì)形體不太在乎。總之印象派是畫色彩的。后期的印象派,簡(jiǎn)單的就是越來(lái)越主觀,通過(guò)自然的顏色來(lái)表達(dá)主觀的感受。印象派畫家吸取自然科學(xué)家對(duì)光學(xué)的研究成果,在寫生實(shí)踐中充分正確地表現(xiàn)物體的色彩變化,反映光線、周圍環(huán)境對(duì)物體色彩的影響。
當(dāng)代藝術(shù)中的攝影
上個(gè)世紀(jì)藝術(shù)界發(fā)生了非常重大的轉(zhuǎn)型，即我們現(xiàn)在所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”的出現(xiàn)改變了藝術(shù)的定義、定位及定性。當(dāng)代藝術(shù)之于傳統(tǒng)藝術(shù)而言，不僅是被拓寬、被延展，更打破了之前的藝術(shù)格局，使藝術(shù)與人、與世界發(fā)生了新的關(guān)系、產(chǎn)生了新的意義。很多傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)境中與藝術(shù)無(wú)關(guān)的東西例如現(xiàn)成品、行為、文案也可以被納入當(dāng)代藝術(shù)行列，而很多單純的傳統(tǒng)繪畫形式在當(dāng)代藝術(shù)中卻被質(zhì)疑它的藝術(shù)性。亦即材料手法已經(jīng)不能夠成為判斷藝術(shù)性的依據(jù)，當(dāng)代藝術(shù)更重表達(dá)、意義、思考、創(chuàng)造、觀念。
攝影是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生發(fā)展到一定階段才被廣泛使用和認(rèn)可的，它在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，歷經(jīng)了為其它藝術(shù)媒介充當(dāng)記錄工具，到獨(dú)立成為藝術(shù)創(chuàng)作手段的過(guò)程。
被稱為當(dāng)代藝術(shù)之父的杜尚有兩件著名的作品，一件是具有時(shí)代意義的，名為《泉》的小便器，我們現(xiàn)在通常看到的這件作品的圖像是由攝影教父施蒂格里茨所攝；另一件是杜尚扮成女人的樣子的照片，由現(xiàn)代攝影大師曼雷拍攝。第一件作品中攝影的功能僅是將現(xiàn)成品如實(shí)記錄，用于印刷和傳播，攝影本身并不具有觀念意義。第二件作品貌似是一件攝影作品，但其實(shí)攝影在這里也不過(guò)是杜尚的觀念或行為的記錄，所以，杜尚這兩件作品的圖像雖然有名，但鮮有人知道是誰(shuí)來(lái)拍攝的。施蒂格里茨和曼雷雖然都是攝影史上赫赫有名的大師，但從來(lái)不會(huì)將這兩張照片認(rèn)作自己的藝術(shù)作品，因?yàn)椋瑒?chuàng)意人不是自己。從此攝影開(kāi)始有了新主人，即作者不再一定是那個(gè)拍攝的人而是創(chuàng)意的提出和規(guī)劃者。
上世紀(jì)中期，觀念藝術(shù)日漸活躍，波普藝術(shù)的代表勞森伯格和安迪沃霍爾等人相繼在自己的作品中有意識(shí)的利用攝影來(lái)完成想法和觀念，但此時(shí)的攝影充其量只能算是藝術(shù)家們創(chuàng)作手法的補(bǔ)充和利用。攝影不會(huì)作為獨(dú)立而完整的當(dāng)代藝術(shù)形式被關(guān)照或被審視。
攝影自1839年被發(fā)明，其本身的發(fā)展歷史一直平穩(wěn)而有序，它不斷的受科技的發(fā)展而豐富。在攝影被納入當(dāng)代藝術(shù)之前，已經(jīng)足夠精彩和創(chuàng)意百出了。而有了觀念至上的當(dāng)代藝術(shù)的加持，攝影既是其它媒介的輔助記錄工具，又能獨(dú)立完成創(chuàng)作任務(wù)，亦有更多時(shí)候是無(wú)法分辨和定位。
直到上世紀(jì)后半葉，開(kāi)始有越來(lái)越多的攝影作品在重要的當(dāng)代藝術(shù)大展中獲獎(jiǎng)，各大博物館也開(kāi)始展示、收藏?cái)z影作品，預(yù)示著攝影作為獨(dú)立的藝術(shù)手段，真正被當(dāng)代藝術(shù)界認(rèn)可了。例如1972年阿勃絲作為第一位美國(guó)攝影師參加了威尼斯雙年展；貝歇夫婦的攝影作品在1990年威尼斯雙年展中斬獲金獅獎(jiǎng)。
當(dāng)代藝術(shù)中的攝影創(chuàng)作方法
攝影從發(fā)明之初，為了爭(zhēng)取藝術(shù)地位，便動(dòng)用了各種攝影制作和創(chuàng)作方法：蛋白、濕版；拼貼、暗房合成；擺拍神話故事……數(shù)字時(shí)代的今天，因著攝影對(duì)器材和科技的依賴，攝影面臨著比其它藝術(shù)媒介更要經(jīng)受科技發(fā)展變化的考驗(yàn)，相應(yīng)的，攝影創(chuàng)作方法、攝影教學(xué)方法都隨時(shí)需要變革，面臨挑戰(zhàn)。
當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中的攝影，早已不用為爭(zhēng)取藝術(shù)地位而爭(zhēng)辯，它在以多元化、包容、跨媒介為特征的當(dāng)代，成為了有力的工具和個(gè)人藝術(shù)發(fā)聲的手段。本文將從內(nèi)容、材料、形式三方面來(lái)研究和梳理攝影創(chuàng)作方法。
創(chuàng)作路徑
1.在模仿中創(chuàng)造
藝術(shù)史上一直不乏模仿性的作品，模仿不是終點(diǎn)，在模仿中再創(chuàng)造才能生成新的“靈光”。當(dāng)代藝術(shù)是藝術(shù)歷史的一頁(yè)新篇章，它割裂了與傳統(tǒng)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)性的形式連帶關(guān)系，在這種新興的藝術(shù)定位中，各種媒介、材料、形式的嘗試使用者中都涌現(xiàn)了佼佼者及大師級(jí)的人物。這些人物以及他們的作品在藝術(shù)長(zhǎng)河中熠熠生輝，后人的創(chuàng)作無(wú)不在他們創(chuàng)造的語(yǔ)境中摸索徘徊。“模仿”是有效的學(xué)習(xí)方式，是認(rèn)識(shí)藝術(shù)世界的捷徑。但是藝術(shù)家的創(chuàng)作如若單純模仿則會(huì)被定義為抄襲。所以，規(guī)避簡(jiǎn)單模仿是做藝術(shù)的首要原則。
2.從在地經(jīng)驗(yàn)出發(fā)
對(duì)于中國(guó)當(dāng)代來(lái)說(shuō)，攝影無(wú)疑是個(gè)舶來(lái)品，中國(guó)攝影創(chuàng)作、教學(xué)無(wú)不參照西方，同時(shí)關(guān)照本土情況。在地經(jīng)驗(yàn)是當(dāng)下解決攝影創(chuàng)作單一模仿困境的重要出路。
什么是在地經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀吭诘丶磦€(gè)體所在的土壤（地域、社會(huì)特性、文化背景），它不僅是鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)或本土經(jīng)驗(yàn)，也包括此在經(jīng)驗(yàn)。它不是狹隘的民族主義，不是固步自封也不是閉門造車。本雅明說(shuō)“靈光”總在物體的“此時(shí)此地”現(xiàn)身，這句話道破了藝術(shù)作品成立和成熟的條件：時(shí)代性、地域性。
無(wú)論是紀(jì)實(shí)攝影還是觀念攝影，田野調(diào)查式的在地研究和學(xué)習(xí)，可以抵制一窩蜂的模仿，可以摒棄膚淺簡(jiǎn)單的敘事方法，可以對(duì)抗浮躁和虛華。我們觀察成功的攝影家無(wú)不是從在地經(jīng)驗(yàn)出發(fā)審視和關(guān)注于己相關(guān)的空間、時(shí)間以及人的問(wèn)題。例如日本最受藝術(shù)界尊重的藝術(shù)家杉本博司的作品，之間無(wú)論跨度多遠(yuǎn)、差別多大，都不曾離開(kāi)日本元素，不曾遠(yuǎn)離他主要的生命際遇和思考。
3.實(shí)驗(yàn)性探索
模仿是藝術(shù)創(chuàng)作路徑中常常無(wú)法回避的東西，于是要在模仿中創(chuàng)新、實(shí)驗(yàn)。而使實(shí)驗(yàn)探索行之有效的前提就是從在地經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。攝影的實(shí)驗(yàn)性的探索包括很多方面，大到形式、內(nèi)容、主題、風(fēng)格，小到道具的使用、色彩的變換等等。藝術(shù)作為人類意識(shí)形態(tài)中的先鋒分子，開(kāi)創(chuàng)和實(shí)驗(yàn)精神是其使命之一，尤其當(dāng)代藝術(shù)所具有的探索性、開(kāi)拓性和不確定性的實(shí)驗(yàn)態(tài)度，給社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展方向提供了諸多的思考空間和可能。
杉本博司《海景》
攝影的近二百年的發(fā)展以及近幾十年大量的攝影藝術(shù)家的攝影創(chuàng)作無(wú)不在探索和實(shí)驗(yàn)中成長(zhǎng)，隨著時(shí)間的推移，大量成熟作品的問(wèn)世，創(chuàng)作越來(lái)越難以尋找新的空間和道路，此時(shí)的實(shí)驗(yàn)精神便尤為珍貴。
制作方法
現(xiàn)代數(shù)字影像的輸出和噴繪之后裝裱上墻是主流平面呈現(xiàn)方式。幻燈播放、影像裝置、手工書(shū)等是立體而綜合的展示方法。當(dāng)代藝術(shù)的多元性及攝影技術(shù)的簡(jiǎn)單化，使得攝影的呈現(xiàn)形式不再?gòu)?qiáng)調(diào)純粹和單一，多維度多層次的呈現(xiàn)方式必將賦予作品不同的生命。
近年來(lái)在藝術(shù)重地開(kāi)始顯現(xiàn)了攝影傳統(tǒng)工藝的回潮，北京、上海、南京等地相繼出現(xiàn)的攝影古典傳統(tǒng)工藝的展覽、論壇，工作坊。這些照片的生成除了傳統(tǒng)銀鹽工藝，還包括：蛋白、濕版、藍(lán)曬、鈀金、范戴克等方法。中國(guó)的高校中有攝影專業(yè)的學(xué)科也開(kāi)始設(shè)置攝影古典工藝課程或者工作坊。如今的速食化、便捷化讓很多攝影家反思藝術(shù)及攝影的精神，古典工藝不單是一種手法的選擇，更是一種對(duì)當(dāng)下人思想意識(shí)的一種詰問(wèn)。
攝影歷史中曾經(jīng)有無(wú)數(shù)藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)和嘗試過(guò)不同的方式方法來(lái)做攝影，如今，亦有很多創(chuàng)作者將傳統(tǒng)方法與現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合，例如無(wú)底放大、實(shí)物掃描。無(wú)底放大即“物影照片”，它拋棄了底片這一影像的初期載體，攝影史上做物影照片最出名的是曼雷。當(dāng)下又有很多物影攝影的愛(ài)好者在這條路上進(jìn)行了更加有趣的實(shí)驗(yàn)。例如川美攝影畢業(yè)生周彥伶將手機(jī)物影在傳統(tǒng)相紙上，而手機(jī)里的數(shù)字影像又在相紙上反相呈現(xiàn)；有位魯美攝影畢業(yè)生是將螢火蟲(chóng)的光物影在相紙上。這些看似只是方式的探索實(shí)際都觸及和探討到了攝影本質(zhì)問(wèn)題。而實(shí)物掃描是物影照片的變種，常有藝術(shù)家和學(xué)生將靜物、人的局部在掃描儀上直接掃描成像。
形式探索
分類本身對(duì)于豐富多樣、變幻莫測(cè)的世界來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)都是牽強(qiáng)的，永遠(yuǎn)都不可能涵蓋所有。我們研究攝影方法和形式探索不是為了分類而分類。而是為了更明了方便快捷的認(rèn)識(shí)當(dāng)下的攝影狀態(tài)，有些作品游離或跨越幾個(gè)類別也是情理之事。以下，列舉一些重要的、常見(jiàn)的作品形式方面的探索。
1.類型學(xué)攝影
狹義的類型學(xué)攝影指德國(guó)杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的貝歇夫婦創(chuàng)立的類型學(xué)攝影流派，他們的拍攝和工作方法又傳承給弟子們，總體又被稱為杜塞爾多夫?qū)W派，他們?cè)跀z影藝術(shù)世界的時(shí)間和空間維度上都產(chǎn)生著巨大的影響。例如安德烈?古斯基、托馬斯?魯夫等當(dāng)代幾位杰出的攝影人都是出自這個(gè)系統(tǒng)。廣義的類型學(xué)攝影指一組作品里都以同樣的或類似的視覺(jué)形式呈現(xiàn)同一類型不同實(shí)體的內(nèi)容的作品。這種拍攝方法簡(jiǎn)單、有效，常被藝術(shù)家和創(chuàng)作者所采用。
貝歇夫婦《建筑》
2.行為、擺拍
因?yàn)閿z影早期被行為藝術(shù)家作為記錄手段，使得很多觀念攝影是從記錄行為的照片中衍生出來(lái)的，也使得很多人認(rèn)為觀念攝影就是擺拍攝影。這種謬誤不但影響了諸多的藝術(shù)學(xué)生的創(chuàng)作思路，也模糊著觀者的判斷。實(shí)則擺拍確實(shí)更容易契合作者的主觀意圖，也更容易造出非現(xiàn)實(shí)情景，確實(shí)被大多數(shù)藝術(shù)家使用，但絕對(duì)不是等于，更不是全部。其中人物擺拍中又有許多種不同方法和目的，例如有角色扮演、有自拍、有解構(gòu)經(jīng)典等等，日本的攝影家森村泰昌的作品就是兼顧了這三點(diǎn)而存在的典型性擺拍作品。
森村泰昌作品
3.數(shù)字后期處理
計(jì)算機(jī)軟件的發(fā)明讓攝影后期越來(lái)越智能化，很多處理圖片的計(jì)算機(jī)和手機(jī)軟件應(yīng)運(yùn)而生，攝影成了與大眾最親密無(wú)間的藝術(shù)形式。很多攝影作品就是依靠后期制造出作品強(qiáng)大的力量和觀念。臺(tái)灣攝影家袁廣鳴的《失格》就是非常具有代表性的將數(shù)碼技術(shù)運(yùn)用在攝影中產(chǎn)生獨(dú)特觀念的作品。當(dāng)然，在科技帶給我們創(chuàng)作觀念的新空間的同時(shí)，也不可避免的出現(xiàn)了更多的簡(jiǎn)單、低級(jí)別的后期作品。這是科技帶來(lái)攝影門檻降低的代價(jià)，于大眾是好事，于藝術(shù)而言，則需要藝術(shù)工作者具有去粗取精、去偽存真的能力、眼光和責(zé)任了。
4.紀(jì)實(shí)手法
紀(jì)實(shí)手法比較少或完全不干擾和控制被攝對(duì)象，盡量尊重和還原空間人物的本來(lái)情景，進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)直接拍攝。當(dāng)代藝術(shù)攝影都是擺拍的觀點(diǎn)是一種誤解，也使其發(fā)展狹隘化，近年來(lái)更多的人認(rèn)識(shí)到紀(jì)實(shí)的手法同樣可以駕馭觀念，紀(jì)實(shí)和觀念并不相悖。紀(jì)實(shí)手法帶來(lái)的真實(shí)的力量往往使研究的命題更加令人信服從而產(chǎn)生巨大的回響。
結(jié)語(yǔ)
當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)容無(wú)可不觸、類型多元而龐雜，攝影作為當(dāng)代藝術(shù)的一種形態(tài)，其對(duì)世界提出問(wèn)題的功能因其天然的紀(jì)實(shí)性而強(qiáng)大，藝術(shù)家不但有義務(wù)尋找別人未提過(guò)的問(wèn)題，更要有對(duì)同一問(wèn)題、普遍性問(wèn)題以不同措辭來(lái)更有效的提出的能力，這個(gè)措辭，就是方法。科技發(fā)展無(wú)限、人的思維無(wú)邊，攝影創(chuàng)作方法必然不斷更新變化發(fā)展，但不論如何，方法只是途徑、手段與行為方式，其目的是創(chuàng)作、是表達(dá)、是發(fā)聲、是與自己、與這個(gè)世界對(duì)話。
近日，雅昌藝術(shù)網(wǎng)以“當(dāng)代藝術(shù)的收藏”為題撰文，評(píng)論了當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，收藏文化的變遷方向及未來(lái)趨勢(shì)。那么，當(dāng)代藝術(shù)作品本身怪誕、前衛(wèi)的造型，又有沒(méi)有合適的收藏容器可以與之匹配？從日常生活、個(gè)人、群體的角度分別去看，怎樣拓展當(dāng)代藝術(shù)的收藏方式？當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展、延伸，能催生一種新式的收藏文化嗎？
怎樣拓展當(dāng)代藝術(shù)的收藏方式？當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展、延伸，能催生一種新式的收藏文化嗎？
按照傳統(tǒng)的印象，“收藏”，往往是指將書(shū)法、墨寶、畫作、玉用各種展架、藏冊(cè)精心裝幀、收集起來(lái)。但是，當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，這樣的“收藏”定義似乎有些過(guò)時(shí)———因?yàn)椋芏喈?dāng)代藝術(shù)“作品”，往往是怪誕的裝置、雜亂的涂鴉甚至人體、動(dòng)物的一部分，和傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)期那些便于安放的繪畫、文物已全然迥異，想要“收藏”它們顯然并非易事。
“當(dāng)代藝術(shù)收藏”很難突破傳統(tǒng)收藏形式
當(dāng)代藝術(shù)的生長(zhǎng)、發(fā)展速度超乎人們的想象———它不是簡(jiǎn)單的圖像表意，而是突破了傳統(tǒng)的美術(shù)館、博物館的場(chǎng)地限制，把“展區(qū)”拓展到了街道、社區(qū)、人聲鼎沸的城市角落。有時(shí)，它有著實(shí)體的軀殼，是一個(gè)裝置或容器，長(zhǎng)著一副與傳統(tǒng)畫作截然不同的怪癖面孔；有時(shí)，它甚至完全沒(méi)有了“作品”的輪廓和邊界，而是同城市渾然一體，以“行為藝術(shù)”、“街道演出”等形式存活于世，與民眾生活密切依存；有時(shí)，它僅僅是一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的數(shù)碼片段、網(wǎng)絡(luò)剪影。“當(dāng)代藝術(shù)品”甚至可能不是一個(gè)具體的實(shí)物，而是某種虛無(wú)縹緲的概念、精神、價(jià)值觀。它具有不可捉摸、動(dòng)態(tài)、批判、與熱點(diǎn)接軌等特征，而這些，恰恰是與靜態(tài)的“收藏”背道而馳的。
那么，這是否意味著當(dāng)代藝術(shù)品難以納入收藏系統(tǒng)之中？藝術(shù)評(píng)論人周文翰認(rèn)為：“現(xiàn)如今，網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的信息比特流是如此的龐雜，數(shù)字化的文字、數(shù)碼影像生產(chǎn)的速率是如此之高，其生產(chǎn)效率、數(shù)量已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于藝術(shù)原作以及傳播產(chǎn)品的生產(chǎn)量，也高出藝術(shù)相關(guān)論述、展示知識(shí)的生產(chǎn)量。
藝術(shù)作品、知識(shí)的集合構(gòu)成的“藝術(shù)”這個(gè)詞有著復(fù)雜的內(nèi)涵，可以是一種知識(shí)結(jié)構(gòu)形式，一種傳播媒介，以及用于消費(fèi)、投資的商品。簡(jiǎn)單地追述歷史就可以輕易地發(fā)現(xiàn)，通常用于論述的‘藝術(shù)’這個(gè)詞在古代、近代、現(xiàn)代和當(dāng)代的側(cè)重點(diǎn)各不相同，相關(guān)的細(xì)分品類在同一時(shí)代的作用也大異其趣。”這傳遞出一個(gè)訊息———每個(gè)不同的歷史時(shí)代，都有其獨(dú)特的藝術(shù)形式及描述“藝術(shù)”的定義和概念。那么，所謂“當(dāng)代藝術(shù)”，也就是在當(dāng)下的文藝語(yǔ)境下屬于“當(dāng)代”，終有一天會(huì)成為“歷史”，對(duì)這一時(shí)期的藝術(shù)水平做一個(gè)階段性的整理和總結(jié)，便是“收藏”它們的意義所在。
但現(xiàn)狀畢竟有些難堪。當(dāng)代藝術(shù)收藏，除了少數(shù)名家的作品外，它似乎并沒(méi)有像傳統(tǒng)藝術(shù)作品那樣，找到收藏的興奮點(diǎn)，未能找到與商業(yè)利益掛鉤的要點(diǎn)和激勵(lì)模式，換而言之，就是沒(méi)有可預(yù)期的“增值”來(lái)吸引更多藏家“長(zhǎng)期持有”。把“當(dāng)代藝術(shù)”納入藝術(shù)收藏體系，是否有經(jīng)濟(jì)利益為驅(qū)動(dòng)，這是一個(gè)必須直面的矛盾。
“很多人連傳統(tǒng)藝術(shù)作品的優(yōu)劣真?zhèn)味歼€搞不清楚，又沒(méi)有成熟、權(quán)威的鑒定機(jī)制、辨?zhèn)谓M織來(lái)審定。傳統(tǒng)藝術(shù)收藏尚且漏洞重重，更何況一個(gè)前景未卜的當(dāng)代藝術(shù)收藏？”青年藝術(shù)家王龍軍向南都記者表達(dá)了他的質(zhì)疑，因?yàn)椋?dāng)代藝術(shù)已經(jīng)極大地突破了人們對(duì)“藝術(shù)品”的慣性理解，而依附于此的鑒賞、監(jiān)管、辨?zhèn)涡枨笠嗌形闯墒欤鞣奖Ｕ衔茨艿轿坏谋尘跋拢坪蹼y以催生“當(dāng)代藝術(shù)收藏”的氛圍和條件。“把一幅畫放在家里、掛在墻上，很多人都這么干，可以起到附庸風(fēng)雅的功用，但如果你把當(dāng)代藝術(shù)作品中的一個(gè)骷髏頭、涂鴉收藏起來(lái)，只能招來(lái)別人異樣的目光！”
不過(guò)，深圳365藝術(shù)超市創(chuàng)辦人、資深藝術(shù)品收藏人黃瀧則建議，把當(dāng)代藝術(shù)納入收藏行列，需一定的前瞻性眼光：“事實(shí)上，‘當(dāng)代藝術(shù)’也只是階段性的‘當(dāng)代’，它們終究會(huì)成為某種‘歷史’的產(chǎn)物，一旦有了‘歷史’的由頭和外殼，它們馬上就會(huì)變得身價(jià)百倍———除卻經(jīng)濟(jì)層面的因素外，即使是出于對(duì)一個(gè)藝術(shù)坐標(biāo)、一段藝術(shù)歷史的珍藏，我們對(duì)‘當(dāng)代藝術(shù)’的階段性收集和藏存，也是很有意義的舉動(dòng)。”
“征服”與“反征服”的競(jìng)賽
或許，當(dāng)代藝術(shù)的迅猛發(fā)展，使得藏儲(chǔ)它們的容所也變得力不從心。一個(gè)現(xiàn)狀是，無(wú)論美術(shù)館怎樣拓寬場(chǎng)地、調(diào)整形狀，設(shè)置各種分類倉(cāng)庫(kù)、展架，極盡“削足適履”之能事……也無(wú)法與包羅萬(wàn)象、形狀詭異、體形陡峭的當(dāng)代藝術(shù)作品完全匹配。這也正是知名藝術(shù)評(píng)論人、策展人岳路平所描述的，當(dāng)代藝術(shù)家與收藏場(chǎng)所之間，正在進(jìn)行一場(chǎng)激烈的“賽跑”和PK。“到底是美術(shù)館使當(dāng)代藝術(shù)家臣服，還是當(dāng)代藝術(shù)家把美術(shù)館征服？這場(chǎng)爭(zhēng)斗，就像奧林匹克競(jìng)賽一樣激烈。”
當(dāng)代藝術(shù)與美術(shù)館之間的“賽跑”，便順帶激發(fā)了收藏形式的拓展變遷。“藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)的成名作《狼來(lái)了/龍來(lái)了》，就是一個(gè)以幾百個(gè)羊皮囊為材質(zhì)的當(dāng)代藝術(shù)裝置作品，它的‘收藏’難度在于，每個(gè)羊皮囊都要用‘拆分’、‘控溫’的方式來(lái)保存，這無(wú)疑給藝術(shù)館帶來(lái)了很高的人力和經(jīng)濟(jì)成本，這是一個(gè)很大的收藏挑戰(zhàn)。”在岳路平的印象中，這是美術(shù)館與藝術(shù)家之間一次無(wú)聲的交鋒，也是當(dāng)代藝術(shù)收藏史上一次珍貴的案例。最終，美術(shù)館將這件作品精心“呵護(hù)”起來(lái)。
藝術(shù)館與當(dāng)代藝術(shù)之間的“征服”和“反征服”，在當(dāng)今藝術(shù)界屢見(jiàn)不鮮。“許多當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作，都是在對(duì)美術(shù)館的收藏系統(tǒng)構(gòu)成沖擊，有些當(dāng)代藝術(shù)家甚至以‘搞定’美術(shù)館為己任，比如在瑞士巴塞爾建立的當(dāng)代藝術(shù)館，有個(gè)這樣的作品———圣母瑪麗亞的雕像，被一根下水管所穿透，而下水管的另一頭，卻居然連接著一條河流……這個(gè)‘作品’，簡(jiǎn)直把藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)體空間完全聯(lián)絡(luò)起來(lái)了，這種藝術(shù)館與藝術(shù)作品之間的依存關(guān)系，是不是非常另類？其實(shí)，在藝術(shù)媒介越發(fā)多樣、藝術(shù)界限越來(lái)越模糊的當(dāng)下，收藏當(dāng)代藝術(shù)，從本質(zhì)上說(shuō)，是一種對(duì)創(chuàng)造力、想象力的尊重，是對(duì)‘創(chuàng)意’的收藏，它映襯出我們的收藏者、收藏場(chǎng)所究竟有多大的胸襟來(lái)包容當(dāng)代藝術(shù)。”岳路平說(shuō)。
融入日常生活即是最好的“收藏”
不過(guò)，更多的當(dāng)代藝術(shù)品是無(wú)需被“容器”和“場(chǎng)所”精心供奉的，它已無(wú)聲地滲透到我們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€(gè)角落———在巴黎、維也納等歐洲古城，處處可見(jiàn)涂鴉、藝術(shù)裝置的影跡；紐約街頭，不時(shí)會(huì)有打扮怪誕、動(dòng)作嘻哈的行為藝術(shù)者躍動(dòng)著與城市景致相吻合的舞蹈，擺出極具象征意義的PO SE。種種這些，都是當(dāng)代藝術(shù)融入城市的佐證，無(wú)論它是作為一種映像、一個(gè)圖案，還是一個(gè)視覺(jué)標(biāo)記，它都可以默默而曖昧地偎依、寄生在城市一角，難道，城市，也是收容當(dāng)代藝術(shù)的上佳場(chǎng)所嗎？
當(dāng)代水墨是2005年之后逐漸流行起來(lái)的一個(gè)提法，用以形容那些能夠體現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)人最新近的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和文化融合經(jīng)驗(yàn)的前衛(wèi)水墨藝術(shù)作品。在2005年以前，人們對(duì)前衛(wèi)水墨藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是與現(xiàn)代水墨、新文人畫、實(shí)驗(yàn)水墨、都市水墨等這樣一些類型化的特指性概念聯(lián)系在一起的。但在2005年之后，當(dāng)代水墨逐漸取代并整合了之前的現(xiàn)代水墨及其他一些具有前衛(wèi)性特質(zhì)的類型化水墨藝術(shù)樣式，成為了前衛(wèi)水墨藝術(shù)的一種象征及代名詞流行開(kāi)來(lái)。
雖然當(dāng)代水墨是2005年以后才流行起來(lái)的一個(gè)概念，但這并不代表說(shuō)它就是一個(gè)新近出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象。實(shí)質(zhì)上，當(dāng)代水墨是整合了之前的現(xiàn)代水墨及其他一些具有前衛(wèi)性特質(zhì)的類型化水墨藝術(shù)的一個(gè)總稱。所以，一些批評(píng)家在討論當(dāng)代水墨的發(fā)展歷程時(shí)習(xí)慣性地將其起源的時(shí)間確定在20世紀(jì)80年代初期。但是，在20世紀(jì)80、90年代并沒(méi)有當(dāng)代水墨這種提法。這樣一來(lái)，人們不禁會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)，為什么當(dāng)代水墨起源的時(shí)間可以追溯到20世紀(jì)80年代初期呢？實(shí)質(zhì)上，這都是因?yàn)楫?dāng)代水墨這個(gè)概念具有整合性和流行性的特點(diǎn)所致。首先，我們說(shuō)當(dāng)代水墨是一個(gè)整合性的概念，是因?yàn)樗狭?0世紀(jì)80、90年代的現(xiàn)代水墨及其他一些具有前衛(wèi)性特質(zhì)的類型化水墨藝術(shù)，而這些前衛(wèi)水墨藝術(shù)正是起源于20世紀(jì)80年代初期的；其次，我們說(shuō)當(dāng)代水墨具有流行性特點(diǎn)，是源于它開(kāi)始流行的一個(gè)重要原因是因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)的其他形式（如油畫、裝置、行為、數(shù)碼新媒體影像藝術(shù)等）在2005年前后迅速在國(guó)際及國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)上走紅，而當(dāng)時(shí)以現(xiàn)代水墨為代表的眾多前衛(wèi)水墨藝術(shù)還只能在本土的文化圈中自?shī)首詷?lè)，其藝術(shù)市場(chǎng)行情遠(yuǎn)不如中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的其他形式好。盡管前衛(wèi)水墨藝術(shù)的市場(chǎng)行情也呈逐年上升趨勢(shì)，但與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)其他形式中拍賣上千萬(wàn)元的作品相比，前衛(wèi)水墨藝術(shù)不論是國(guó)際市場(chǎng)還是國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的其他形式。正是在這樣的背景下，以現(xiàn)代水墨為代表的前衛(wèi)水墨藝術(shù)在2005年前后悄然更名，于是，當(dāng)代水墨逐漸替換了現(xiàn)代水墨成為了前衛(wèi)水墨藝術(shù)的專指，但這僅僅只是名稱的變化，藝術(shù)家還是以前的那些藝術(shù)家，藝術(shù)風(fēng)格也無(wú)太多的變化。
而更為尷尬的是，許多當(dāng)代藝術(shù)家還根本不把現(xiàn)代水墨畫家視為同道中人，一部分批評(píng)家也認(rèn)為水墨這種前現(xiàn)代的藝術(shù)是沒(méi)有問(wèn)題的藝術(shù)，還算不上是真正的當(dāng)代藝術(shù)。換句話說(shuō)，在2005年前后，以現(xiàn)代水墨為代表的眾多前衛(wèi)水墨藝術(shù)樣式還沒(méi)有獲得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈的認(rèn)可。所以，讓前衛(wèi)水墨藝術(shù)家們焦慮的問(wèn)題是，如何讓自己所從事的藝術(shù)進(jìn)入到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的版圖之中，成為其中的一種形式，進(jìn)而在國(guó)內(nèi)外藝術(shù)品市場(chǎng)上與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的其他形式一道同唱一出當(dāng)代藝術(shù)的好戲。于是，當(dāng)代水墨這一提法便開(kāi)始逐漸流行起來(lái)。這一提法向人們傳達(dá)出這樣一種信息，即當(dāng)代水墨是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)版圖中的一個(gè)品種，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的水墨形式。這樣一來(lái)，2005年以前的現(xiàn)代水墨藝術(shù)家、新文人畫畫家、實(shí)驗(yàn)水墨和都市水墨藝術(shù)家們，在2005年之后搖身一變都成為了當(dāng)代水墨藝術(shù)家。而更為有趣的是，當(dāng)我們回顧20世紀(jì)80年代以來(lái)的前衛(wèi)水墨藝術(shù)發(fā)展歷程時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)問(wèn)題，不論是多么前衛(wèi)的水墨藝術(shù)總是比其他前衛(wèi)藝術(shù)慢半拍。當(dāng)20世紀(jì)80年代中期中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)圈將前衛(wèi)藝術(shù)的各類探索形式統(tǒng)稱為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，隨后便出現(xiàn)了現(xiàn)代水墨的提法。當(dāng)20世紀(jì)90年代末期中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)圈將前衛(wèi)藝術(shù)的各類探索形式統(tǒng)稱為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，隨后便出現(xiàn)了當(dāng)代水墨的提法，但節(jié)奏還是慢了半拍。所以我們說(shuō)，當(dāng)代水墨這一概念具有流行性和尾隨性的特點(diǎn)。
因此，人們今天所說(shuō)的當(dāng)代水墨，其實(shí)是一個(gè)具有流行性特點(diǎn)的整合性概念，它的前身是現(xiàn)代水墨及其他一些具有前衛(wèi)性特質(zhì)的類型化水墨藝術(shù)樣式，當(dāng)代水墨整合了以上這些具有前衛(wèi)性特質(zhì)水墨藝術(shù)樣式。所以，今天所謂的當(dāng)代水墨不過(guò)是對(duì)之前已有的現(xiàn)代水墨及其他一些具有前衛(wèi)性特質(zhì)的類型化水墨藝術(shù)的一次整合與更名，其目的首先是在信息傳播的層面上告訴受眾，當(dāng)代水墨也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)品種；其次是希望通過(guò)整合更名來(lái)獲得與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的其他形式同等的市場(chǎng)關(guān)注度。
總體而言，當(dāng)代水墨可以說(shuō)是當(dāng)下眾多具有前衛(wèi)性特質(zhì)的水墨藝術(shù)的總稱，所以，一些批評(píng)家又認(rèn)為當(dāng)代水墨這一概念具有一定的模糊性。之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的看法，其實(shí)都是因?yàn)楫?dāng)代水墨是一個(gè)整合性概念。這種整合性使當(dāng)代水墨的所指范圍比較寬泛，既包括了在繪畫層面上的水墨探索，也包括了應(yīng)用水墨這種材質(zhì)在裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)甚至于是數(shù)碼新媒體藝術(shù)等領(lǐng)域里進(jìn)行的跨界探索。
二、當(dāng)代水墨存在的問(wèn)題
盡管當(dāng)代水墨這一概念的所指范圍較為寬泛，當(dāng)人們?cè)谔岬剿臅r(shí)候很難與某一類水墨藝術(shù)產(chǎn)生直接聯(lián)想，但這一概念出現(xiàn)的初衷既然是希望成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)版圖中的一個(gè)組成部分，進(jìn)而獲得當(dāng)代藝術(shù)圈的認(rèn)可，那么，它就要受到作為當(dāng)代藝術(shù)所應(yīng)該具有的當(dāng)代性和為藝術(shù)的推進(jìn)提供的新的可能性的多重拷問(wèn)。即被稱為當(dāng)代水墨的這種藝術(shù)是否以水墨的特有方式表征了當(dāng)代精神與意識(shí)？當(dāng)代水墨有沒(méi)有體現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)人最新近的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和文化融合經(jīng)驗(yàn)？當(dāng)代水墨有沒(méi)有為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)提供了新的可能性和積極的創(chuàng)見(jiàn)？
回顧2005年以來(lái)當(dāng)代水墨的發(fā)展歷程可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代水墨藝術(shù)家們?cè)谌绾稳谌氲街袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)之中這一問(wèn)題上的確做了許多有益的探索。例如，藝術(shù)家們從當(dāng)初模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向了主動(dòng)與西方現(xiàn)代藝術(shù)保持距離，有的藝術(shù)家努力從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中去發(fā)現(xiàn)更能反映中國(guó)個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)匯；有的藝術(shù)家甚至沖破了畫種的束縛將水墨這種傳統(tǒng)材質(zhì)引入到了新的藝術(shù)領(lǐng)域中，嘗試跨界探索。但是，從當(dāng)代水墨整體的發(fā)展情況來(lái)看，還存在著許多亟需解決的問(wèn)題。
1.創(chuàng)意貧乏
從整體上來(lái)看，在反映中國(guó)當(dāng)下社會(huì)生活及表征當(dāng)代精神與意識(shí)方面，當(dāng)代水墨作品中所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)家的洞察力及審視問(wèn)題的角度還不夠深刻和獨(dú)特，這也是當(dāng)代水墨在近幾年的發(fā)展中出現(xiàn)的一個(gè)十分棘手的問(wèn)題。
如果藝術(shù)有高下的話，那決定藝術(shù)品高下的核心因素正在于作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活的敏銳的洞察力和獨(dú)特的角度及獨(dú)到的見(jiàn)解，以及由此而形成的獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和獨(dú)特的風(fēng)格。但一直讓人不解的是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的其他形式中早已出現(xiàn)過(guò)的中國(guó)式的潑皮、玩世、荒誕、調(diào)侃、反諷、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)趣味和藝術(shù)風(fēng)格，在被稱為當(dāng)代水墨的藝術(shù)作品中均可找到，只不過(guò)是換了一種材質(zhì)、換了幾個(gè)符號(hào)而已，而在審視當(dāng)下社會(huì)生活的角度方面卻并無(wú)太多創(chuàng)意，在表征當(dāng)代精神與意識(shí)方面也無(wú)獨(dú)到的見(jiàn)解。人們看到現(xiàn)象的是，一些創(chuàng)意貧乏的水墨藝術(shù)家們?cè)谖搽S著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的其他形式如波普藝術(shù)、潑皮藝術(shù)、艷俗藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)及抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)不斷推進(jìn)著當(dāng)代水墨的進(jìn)程。所以，我們?cè)诋?dāng)代水墨中看到了波普水墨、玩世水墨、荒誕水墨、卡通水墨、艷俗水墨、超現(xiàn)實(shí)主義水墨及抽象表現(xiàn)主義水墨在不斷地輪番上演著，并冠以當(dāng)代水墨之名。之所以會(huì)出現(xiàn)當(dāng)代水墨這種提法，正是因?yàn)橐恍┧囆g(shù)家擔(dān)心自己的藝術(shù)作品不被劃入當(dāng)代藝術(shù)的范疇中，擔(dān)心別人說(shuō)自己的藝術(shù)創(chuàng)作不屬于當(dāng)代藝術(shù)，擔(dān)心被當(dāng)代藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在身后，所以才不斷地去標(biāo)榜自己從事的藝術(shù)探索是當(dāng)代水墨，是當(dāng)代藝術(shù)中的水墨形式。因此在一定程度上，所謂的當(dāng)代水墨的提法實(shí)質(zhì)上是一種心虛的反映。如果水墨藝術(shù)家們創(chuàng)作的藝術(shù)作品表征了當(dāng)代精神與意識(shí)，為藝術(shù)的推進(jìn)提供了新的可能性和積極創(chuàng)見(jiàn)，又何須再去強(qiáng)調(diào)作品是當(dāng)代水墨還是當(dāng)代藝術(shù)的水墨品種呢？相比之下，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之中，采用其他材質(zhì)和方式的藝術(shù)家就顯得非常自信，他們似乎很少懷疑自己的藝術(shù)作品不屬于當(dāng)代藝術(shù)，但人們卻很少聽(tīng)到像當(dāng)代水墨那樣心虛的諸如當(dāng)代油畫、當(dāng)代版畫、當(dāng)代雕塑的說(shuō)法。
如果藝術(shù)還需要?jiǎng)?chuàng)意的話，那么藝術(shù)中的創(chuàng)意即是要求藝術(shù)家保持一種“永遠(yuǎn)有不同的角度”的探索精神。實(shí)質(zhì)上，在今天的當(dāng)代藝術(shù)圈里，如果我們仔細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，許多成功的當(dāng)代藝術(shù)家，從造型能力和繪畫語(yǔ)言的層面上來(lái)看，并沒(méi)有什么過(guò)人之處，也沒(méi)有使用什么了不得的新材質(zhì)，但是他們卻比別人更有想法、更有創(chuàng)意，也就是說(shuō)他們?cè)诜从持袊?guó)當(dāng)下社會(huì)生活及表征當(dāng)代精神與意識(shí)方面更有洞察力，角度更獨(dú)特，見(jiàn)解更獨(dú)到，所以他們獲得了成功。但是反觀當(dāng)代水墨，可以說(shuō)時(shí)至今日并無(wú)可以值得稱道的創(chuàng)見(jiàn)出現(xiàn)。
2.拿材質(zhì)當(dāng)特點(diǎn)
當(dāng)代水墨在發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的第二個(gè)問(wèn)題是拿材質(zhì)當(dāng)特點(diǎn)，沒(méi)有真正找到能體現(xiàn)中國(guó)特質(zhì)（中國(guó)性）的藝術(shù)元素及視覺(jué)語(yǔ)匯。所謂拿材質(zhì)當(dāng)特點(diǎn)，主要是一部分藝術(shù)家認(rèn)為，水墨這種材質(zhì)在中國(guó)已有一千多年的歷史，水墨媒材及因此而產(chǎn)生的藝術(shù)語(yǔ)匯是中國(guó)特有的，是最能體現(xiàn)出中國(guó)個(gè)性的藝術(shù)元素。甚至于有人揚(yáng)言說(shuō)，中國(guó)水墨才是最正宗的當(dāng)代藝術(shù)，其言下之意是說(shuō)當(dāng)代水墨才是未來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代表，其理由僅僅是因?yàn)樽约嚎傅氖撬@種中國(guó)特有的傳統(tǒng)工具。
藝術(shù)中的所謂的“中國(guó)性”并不是一個(gè)政治地理概念，而是一個(gè)視覺(jué)精神概念。可以理解為人們常說(shuō)的“中國(guó)元素”或“中國(guó)個(gè)性”，但實(shí)際的情況是，不論是在當(dāng)代水墨藝術(shù)領(lǐng)域，還是在現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中，藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們對(duì)“中國(guó)性”的理解和把握還十分地庸俗化和膚淺化。很多情況下就是在拿材質(zhì)和前現(xiàn)代的一些視覺(jué)元素來(lái)充當(dāng)特點(diǎn)，什么水墨韻味、民間剪紙、傳統(tǒng)圖案等，仿佛認(rèn)為這就是能準(zhǔn)確體現(xiàn)“中國(guó)個(gè)性”的視覺(jué)思想語(yǔ)匯。在這種膚淺的認(rèn)識(shí)下制造出來(lái)的藝術(shù)作品也必然是庸俗化和表面化的，這樣的作品不可能反映出當(dāng)下中國(guó)社會(huì)文化的精神特質(zhì)，這樣的當(dāng)代水墨既難以進(jìn)入到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的范疇中，更難以在真正意義上走出國(guó)門。因?yàn)橐环矫嫠鼪](méi)有體現(xiàn)出當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)文化的特質(zhì)，另一方面它不具有普世性價(jià)值。所以，所謂的“中國(guó)性”首先是一種具有現(xiàn)代主義特征的，能體現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)文化特質(zhì)的“中國(guó)性”，即學(xué)術(shù)界所說(shuō)的“現(xiàn)代中國(guó)性”或“中國(guó)現(xiàn)代性”，它是具有代表性和典型性的能反映當(dāng)下中國(guó)社會(huì)文化生活現(xiàn)實(shí)的精神層面的一種理念。它既要具有文化上的差異性，同時(shí)也要具有傳播上的普世性價(jià)值。
只有具備了普世性價(jià)值，這種文化差異性才具有世界性，才是對(duì)人類和世界現(xiàn)代文化有價(jià)值的“現(xiàn)代中國(guó)性”。水墨藝術(shù)中大談特談的筆墨及因此而形成的筆墨審美趣味，的確頗具民族性、差異性和獨(dú)特性，但卻并不一定具有普世性價(jià)值。因?yàn)樽鳛楫愘|(zhì)文化的他者根本就看不懂、也理解不了這種筆精墨妙的筆墨趣味，他者的文化中沒(méi)有欣賞筆墨趣味的傳統(tǒng)，所以這樣的水墨作品是沒(méi)有號(hào)到“現(xiàn)代中國(guó)性”這根脈的。而拿水墨材質(zhì)當(dāng)特點(diǎn)，放大水墨材質(zhì)的民族性、差異性和獨(dú)特性，單純地認(rèn)為只要是使用了水墨材質(zhì)就是和西方當(dāng)代藝術(shù)不同的具有獨(dú)特性和差異性的藝術(shù)了，卻絲毫不去關(guān)心當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)文化的發(fā)展和變化，這樣的當(dāng)代水墨藝術(shù)也是沒(méi)有號(hào)到“現(xiàn)代中國(guó)性”這根脈的。
實(shí)質(zhì)上，藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來(lái)的“現(xiàn)代中國(guó)性”，主要是體現(xiàn)在精神層面，即作品中有沒(méi)有反映出一種具有典型性和代表性的中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)文化特質(zhì)，并不是體現(xiàn)在物理性層面，即作品是用什么材質(zhì)做出來(lái)的。只要藝術(shù)家真正號(hào)準(zhǔn)了“現(xiàn)代中國(guó)性”這根脈了，那么，他只要采用最能表達(dá)他所理解的“現(xiàn)代中國(guó)性”的材質(zhì)和形式進(jìn)行表現(xiàn)就可以了，不論他采用的是水墨材質(zhì)還是油畫材質(zhì)，也不論是采用了水墨、油畫的表現(xiàn)形式，還是裝置、新媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形式，只要能更好地傳達(dá)出他所理解的“現(xiàn)代中國(guó)性”即可。所以，藝術(shù)表現(xiàn)的媒材和藝術(shù)表現(xiàn)的形式并不是決定藝術(shù)作品中是否蘊(yùn)含“現(xiàn)代中國(guó)性”的關(guān)鍵因素，關(guān)鍵的因素還是在于藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)文化的獨(dú)特性理解和把握，并且這種獨(dú)特性理解和把握是具有普世性價(jià)值的。從當(dāng)代藝術(shù)其他形式的藝術(shù)家及作品來(lái)看，艾未未的《童話》《1億顆陶瓷瓜子》，的《天書(shū)》，劉小東的《三峽大移民》，張曉剛的《大家庭系列》，唐志岡的《小孩開(kāi)會(huì)》，方力鈞的玩世現(xiàn)實(shí)主義油畫，王廣義的政治波普版畫，赫爾佐格和德梅隆設(shè)計(jì)的《鳥(niǎo)巢》等，這些作品可以說(shuō)在一定程度上都體現(xiàn)出了中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)在不同的歷史發(fā)展時(shí)期的“現(xiàn)代中國(guó)性”特質(zhì)，而他們的藝術(shù)作品所采用的材質(zhì)和形式無(wú)外乎是油畫、裝置、觀念、行為、建筑等，我們很難說(shuō)哪一種材質(zhì)和形式是最優(yōu)越的。所以，材質(zhì)和形式并不是決定藝術(shù)作品成功與否的最關(guān)鍵的因素，決定藝術(shù)作品的關(guān)鍵因素還是在于藝術(shù)家對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)文化特質(zhì)的獨(dú)特性理解和把握。
客觀來(lái)看，以上的這些藝術(shù)家從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的角度出發(fā)，表達(dá)出了各自對(duì)“現(xiàn)代中國(guó)性”的獨(dú)特理解，并運(yùn)用恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)材質(zhì)和形式進(jìn)行了合理闡釋。所以，藝術(shù)作品中的“現(xiàn)代中國(guó)性”是表現(xiàn)在精神層面的一個(gè)維度，藝術(shù)家理解和把握得如何就是人們常說(shuō)的“想法”或“創(chuàng)意”。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，獨(dú)特的“想法”或“創(chuàng)意”是決定作品的重要因素之一。當(dāng)然，當(dāng)代水墨并不是一點(diǎn)“想法”和“創(chuàng)意”都沒(méi)有，而是沒(méi)有找到能體現(xiàn)出具有“現(xiàn)代中國(guó)性”的獨(dú)特的“想法”和“創(chuàng)意”。所以，這就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈為什么根本不把水墨藝術(shù)視為同道的根本原因所在，也是當(dāng)代水墨為什么還沒(méi)有完全融入到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)范疇之中的原因所在，同時(shí)還是當(dāng)代水墨藝術(shù)家及作品為什么很難獲得“威尼斯雙年展”“卡塞爾文獻(xiàn)展”及“圣保羅雙年展”等重大國(guó)際性展事邀請(qǐng)的原因所在。
3.國(guó)際化程度不高
不論從參加國(guó)際性的重大展覽，如“威尼斯雙年展”“卡塞爾文獻(xiàn)展”及“圣保羅雙年展”等，還是在國(guó)內(nèi)外藝術(shù)品拍賣的二級(jí)市場(chǎng)上，當(dāng)代水墨還遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的其他形式。首先，從參加國(guó)際性重大展覽的情況來(lái)看，以享有“藝術(shù)界的奧林匹克”美譽(yù)的威尼斯雙年展為例，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的油畫、裝置等藝術(shù)形式在1993年就受邀參加第45屆威尼斯雙年展。并且，在這一屆雙年展上，就有14位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家獲邀參展，但并無(wú)水墨藝術(shù)家的身影。此后的每屆威尼斯雙年展都有一定數(shù)量的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參展，而水墨藝術(shù)家是在16年后的2009年第53屆威尼斯雙年展上才獲得了邀請(qǐng)，但數(shù)量上只有1位，而且這位參展的藝術(shù)家劉中的參展作品并不是當(dāng)代水墨，而是寫實(shí)水墨。當(dāng)代水墨在真正意義上進(jìn)入到威尼斯雙年展是在2011年的第54屆威尼斯雙年展上，共有3位藝術(shù)家參展，分別是潘公凱、蔡小松和桑火堯，三位藝術(shù)家的作品均是帶有觀念性意味的水墨裝置。從以上藝術(shù)家參加威尼斯雙年展參展時(shí)間及作品來(lái)看，當(dāng)代水墨的國(guó)際化程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的其他形式成熟；其次，從國(guó)際藝術(shù)品二級(jí)市場(chǎng)的拍賣情況來(lái)看，當(dāng)代水墨作品不論是上拍數(shù)量，上拍頻次，還是拍賣成交金額，既不如傳統(tǒng)中國(guó)畫，也不如中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的其他形式。這也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了當(dāng)代水墨的市場(chǎng)認(rèn)可度還不夠高。
水墨藝術(shù)的國(guó)際化問(wèn)題實(shí)質(zhì)上就是水墨藝術(shù)的世界性傳播問(wèn)題，也就是說(shuō)當(dāng)代水墨如何體現(xiàn)出具有普世性價(jià)值的差異性問(wèn)題，即體現(xiàn)出具有普世性價(jià)值的“現(xiàn)代中國(guó)性”這一問(wèn)題。這才是值得思考的問(wèn)題，而不能將那些與當(dāng)代水墨還沒(méi)有實(shí)質(zhì)性地發(fā)生過(guò)關(guān)系的“西方中心主義”和“西方強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)”進(jìn)行無(wú)聊的“拉郎配”。因?yàn)檫@并不是阻礙當(dāng)代水墨進(jìn)入世界當(dāng)代主流藝術(shù)圈的核心因素，真正阻礙當(dāng)代水墨進(jìn)入世界當(dāng)代主流藝術(shù)圈的核心因素不是來(lái)自于外部，而是來(lái)自于內(nèi)部，即當(dāng)代水墨藝術(shù)家們還沒(méi)有在藝術(shù)作品中為世界呈現(xiàn)出具有個(gè)性化特征和普世性價(jià)值的“現(xiàn)代中國(guó)性”。
從表面上看，“現(xiàn)代中國(guó)性”似乎是對(duì)立于“世界性”的，因?yàn)椤艾F(xiàn)代中國(guó)性”中包含著“中國(guó)個(gè)性”的因素，即文化上的差異性和獨(dú)特性。但“現(xiàn)代中國(guó)性”的本質(zhì)是一種具有普世性價(jià)值的文化個(gè)性，即它是以一種通過(guò)言說(shuō)自我進(jìn)而言說(shuō)世界或是通過(guò)言說(shuō)世界進(jìn)而言說(shuō)自我的方式來(lái)體現(xiàn)文化上的個(gè)性和差異性的，這樣的“現(xiàn)代中國(guó)性”才具有普世性價(jià)值，才具有“世界性”。所以，“現(xiàn)代中國(guó)性”與“世界性”不是對(duì)立的。而從當(dāng)代水墨的現(xiàn)實(shí)情況來(lái)看，許多藝術(shù)家的作品仍然是通過(guò)言說(shuō)自我而言說(shuō)自我，所以只能在自己的文化圈中自我?jiàn)蕵?lè)，根本談不上對(duì)“世界性”和世界當(dāng)代主流藝術(shù)的主動(dòng)參與及提供出積極的創(chuàng)見(jiàn)。所以，當(dāng)代水墨的國(guó)際化推進(jìn)問(wèn)題，首先是要要求藝術(shù)家以個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)積極地去尋找到一種具有個(gè)性化特征和普世性價(jià)值的“現(xiàn)代中國(guó)性”，通過(guò)言說(shuō)自我進(jìn)而言說(shuō)世界，這樣才能使水墨藝術(shù)具有普世性價(jià)值和具有“世界性”，才能使當(dāng)代水墨藝術(shù)真正起到為世界當(dāng)代主流藝術(shù)的建構(gòu)提供新的可能性的作用，這樣的當(dāng)代水墨才具有融入世界主流藝術(shù)的可能性。同時(shí)也因?yàn)闉槭澜缰髁魉囆g(shù)的發(fā)展提供了新的可能性，所以這樣的當(dāng)代水墨才是對(duì)“世界性”的主動(dòng)參與和提供了積極創(chuàng)見(jiàn)的當(dāng)代藝術(shù)，才會(huì)具有“國(guó)際性”，才會(huì)獲得文化他者的文化認(rèn)同和積極利用。
