時間：2023-08-28 16:58:51
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古代文學理論研究，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
教育審美教育是高校教育的基本要素，因此，中國古代文學教學過程中同樣要關注學生的文學美感教育，提高大學生的審美素養。著名教育家曾指出：“審美教育可以陶冶人的情操，促使人們形成高尚的品性，淡化人們的貪欲和私念，消除人的消極情緒。”文學研究者曹大興先生同樣肯定了審美教育的重要性：“審美活動可以讓人們拋開世俗牽掛，忘記社會中的功利得失，回歸自然和藝術，以美的眼光看待世界，從而協調人與世界、人與社會、人與人之間的關系。培養人的寬容心、愛心、同情心。”可見，關注大學生的美感教育，提升其審美評價和審美實踐能力對大學生的身心發展具有重要作用。而古代文學作品本身就具有深刻的審美內涵，和高超的美學價值。因此，教師若能在古代文學教學過程中運用優美精煉的語言解讀文本，并結合相關圖片、音樂，引領學生深入探究作品的審美意境，對于提高學生的審美能力無疑具有重要的積極意義。
二、將古代文學教學放到世界文學視野中
著名的文學研究者楊義指出中國文化若要取得長足發展就必須實現“外國文化的深度中國化”“、傳統文化的深度現代化”和“現代文化的深度學理化”。因此，在中國古代文寫教學中可以將之與西方文學比較研究，結合世界各國的文學發展、文明歷程、民族文化等元素，全面深入的探究古代文學。例如，可以將我國少數民族的史前神話和口頭傳說，與希臘神話比較解讀。或結合弗洛伊德、榮格等著名學者的神話理論解讀中國古代神話，也可以將荷馬史詩與中國古代史詩進行多方位比較，或結合蕭兵、聞一多、葉舒憲等人的學術理論解讀神話傳說。通過這種全球視野下的對比研究，可以深入探討東西文明、文學的異同點，進而秉持公正、合理、有機、適度的原則，揚長避短，學習借鑒國外的先進理論，提高我國古代文學的研究效率。
三、將實踐教學與課堂教學有機融合
目前，我國古代文學教學主要采用講授法，但從中國古代文學的特點和當前的人才需求來看，這種傳統的講授法雖然仍有存在價值，但必須加入新鮮元素，依據學生特點，采用多元化教學方式，打破封閉的課堂形式。要時刻關注學生在古代文學教學中的主體地位，為師生間的交流探討提供一個自由的平臺。從而調動學生的積極性，為學生提供更大的思考空間。所以，在古代文學教學過程中，除了革新講授法，還要試用研究法、討論法、指導法等多樣化的教學手段，并適時采用現代媒體技術，有機結合實踐教學。在中國古代文學教學中采用實踐教學法需要經歷一個從嘗試到發展，再到完善的過程。可以先開設中國古代文學選修課，加深學生對古代文學理論與價值的了解，并提高他們的文學鑒賞能力。需要注意的是，由于古代文學涉及到的作品和理論與現代生活有一定的距離，這就加大了學生的理解難度，容易讓學生產生厭學情緒，因此，在中國古代文學公選課中，可以綜合運用聽、讀、練、講、看等形式，并增設演出、詩歌朗誦、劇本創作等實踐環節，構建創作實踐課程體系。進而鼓勵學生踴躍參加相關的朗誦大賽、劇本演出、詩詞朗誦等古代文學實踐活動。此外，還可以引導學生背誦一些古代文學著名篇目。通過這些實踐教學將教師與學生緊密聯系在一起。讓學生在實踐過程中學會用現代文學理論研究和詮釋古代文學理念。進而提高學生的知性解析能力、文字表述能力、思辨能力和創新能力。除此之外，還可以將部分古代文學的研究成果合理引入教學過程中，根據教學目標和學生的能力特點，優化教學方法，調整教學內容，豐富教學資源，引導學生了解該學科的最新研究成果。并及時總結、梳理實踐教學成果，讓學生在實踐中深入了解古代文學，在總結中系統探究該學科的知識體系。
四、將古代文學教學與考古成果相結合
著名學者王國維先生就提倡在中國古代文學科學教研工作中，綜合運用考古發掘材料與歷史文獻兩種論證法。目前，我國許多考古發現已經證明了一些古籍的存在。例如，中華書局2011年出版的《長沙馬王堆漢墓簡帛集成》，包含了《帛書周易》、《帛書老子》等，當然，學界對這些古籍內容尚有爭議，但這至少有力的證明了這些古代文學作品的存在和價值。著名的考古學者李學勤先生對上海博物館的《孔子詩論》、清華大學竹簡等進行了全方位研究，并取得了一系列學術成果。中國古代文學教學必須充分重視這些研究成果，對其進行分析、歸納，使其成為自己學習和研究的重要學術依據。將這些考古內容合理引入古代文學課程，可以極大地拓展學生的文學視野，提高學生的學習興趣。此外，根據學校的辦學條件，可以組織學生到藍田猿人遺址、西安半坡遺址、高陵曹操墓、曲阜漢魯都城遺址、安陽殷墟、浙江河姆渡文化遺址、泰安大汶口文化遺址等著名的考古發掘地，實地考察和研究。增強學生對古文化的認識。
五、通過素質教育培養學生的人文精神
素質教育是時展的內在要求和必然趨勢，在古代文學教學過程中貫徹素質教育的理念，就是不僅要傳授學生相關的理論知識，還要讓學生通過中國古代文學教學，了解一種精神、形成一種態度、達到一種境界。此外，還要讓學生通過該學科的學習形成良好的習慣、能力、方法、品德、精神，并引導學生梳理終身學習的理念。而所謂的人文精神則是指人們在一定的歷史條件下，通過社會實踐形成的主體社會意識和文化價值觀念。它關注人的尊嚴、意義和文化價值。它主要包括民族文化傳統、文化素養、體驗能力等元素。古代文學蘊含了豐富的精神財富，因此，在古代文學教學中，要以素質教育理念為依據，弘揚人文精神，傳承中華民族的傳統文化。不僅要為學生講解文學作品、作家生平、文學發展和文學現象，還要結合作品，讓學生了解相關的時代特征、社會風俗、歷史面貌，引導學生通過古代文學學習不斷提升自身的人文素質，增強自身的人文意識。進而自覺地樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀。
六、總結
關鍵詞：羅宗強；歷史還原；文學思想史；人文關懷
中圖分類號：I209 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）14-0191-04
羅宗強先生強于理論思辨，敢于創新，成為古典文學研究領域杰出的領軍人物，他開創的文學思想史研究及士人心態研究成就斐然，成為古典文學研究的一面旗幟。他的文學思想史的書寫，最重要的一點就是注重歷史還原。特別是在歷史還原時飽含著對古人的悲憫情懷，表達了一位文學史研究者那種高尚的志趣，讓讀者能隱約感受到一縷淡淡的憂傷。這一點是目前學界很多從事古代文學思想史研究的學人所沒有注意到的，也是羅先生從事古代文學研究幾十年孜孜不倦的重要原因，值得我們學習和借鑒。
一、何謂歷史還原以及羅先生及其門人對歷史還原的運用
在討論這個問題之前，我們很有必要對于歷史還原這個詞語作一個解析。歷史還原亦稱為“觀復”、“返本”、“復原”或“正本清源”，通俗地講就是回歸歷史的本來面目、尊重歷史發展的客觀真實。大多數人會認為這是一個歷史學的概念，其實不然，古來文、史、哲本不分家，而且這樣的一個概念今日不論在史學界還是在文學界都得到了充分地闡釋和解說，但是在這里我們還是從文學與文學研究的視閾來闡釋它。
《道德經》云：“萬物并作，吾以觀復”，可見此中“觀復”就是觀察回復萬物變化，從中得出其規律，這就是最本初的歷史還原。發展到孟子那里就成了知人論世了，如《孟子·萬章下》所云：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。”而到了南北朝時期，劉勰在《文心雕龍·知音》篇中明確提出了：“沿波討源，雖幽必顯”，這就是文學研究中真正意義上的歷史還原了。我們認為在文學研究中，特別是在古代文學思想史的研究中，“歷史還原”是一項決定成敗的基礎性工作，沒有它根本就無法繼承和發揚中國古代文學傳統，談不上真正意義上的文學思想研究，更無從把握古代文論的建構和理論創新，當然也就無法來發掘古代文學中蘊涵的深邃思想和悠久文化。而羅宗強先生這些年的研究和著作做的就是這樣一個工作。
當然羅宗強先生不是第一位將歷史還原應用在古代文學的研究領域中的學者，近現代有許多大師都曾經從事過這樣或類似這方面的工作，我們通過閱讀劉師培《中國中古文學史》、王國維的《宋元戲曲考》、吳梅的《詞學通論》、黃侃的《文心雕龍札記》、魯迅的《中國小說史略》、朱自清的《詩言志辨》、聞一多的《楚辭校補》、朱光潛的《詩論》、錢鐘書的《談藝錄》等著作，可以深刻體會到這些大師在研究中對于歷史還原的高度重視和巧妙應用，以及在傳統文學研究和現代文學創作中體現出來的智慧和功利。特別是劉師培先生的《中國中古文學史》，“先輯錄臚列有關成說、史料，使人明其輪廓概貌；其次間雜己見……論有所歸，無一字無來處”。這種研究方法就是“以史證文”，即“以資料為主，我為客，讓資料、史實說話”，這是歷史還原的方法在古代文學研究中的最初嘗試。而羅宗強先生則是在這個中國古代文學思想史研究領域里面應用歷史還原之法的集大成者，也是我們后輩學人引以為榜樣的在世大師之一。
歷史還原是羅宗強先生的一個重要的學術思想，他在《文學遺產》1985年第3期上發表重要論文《并存、拓展、打通》，該論文明確提出：要使得中國古代文論的研究具有歷史實感，第一步而且最重要的一步工作表示還原。1986年，羅先生《隋唐五代文學思想史》出版，該書正是以隋唐五代之文學思想展開了細致入微的考察與分析，生動地描述了當時的歷史原貌，為我們樹立了一個研究的理論模式。時隔不久，羅先生又在《文學遺產》1989年第4期上發表文章《四十年古代文學理論研究的反思》，指出許多古代文論的理論研究，由于年代久遠書籍散逸等客觀因素和古今人思維方式差異等主觀原因，我們后世人已經無法窺見它的原貌，亟需通過史的研究以推測它的本來面目。羅先生在1991年出版的《玄學與魏晉士人心態》里面直接倡明了他的原則——“竭己之所能，描述歷史的真實面貌”。稍后在1995年《宋代文學思想史·序言》中指出：文學思想史的研究……不論用何種方法，都必須極重視歷史的真實面貌；而只有搞清楚了歷史的真實面貌，才能更好地復原古代文學思想的面貌；也只有復原了古代文學思想的面貌，才有可能對于文學作品有進一步的分析和評價。這就像是一個緊密聯系在一起的環節一樣，其中任何一個環節沒有做好，都無法展開對于文學的深入考察和研究，那么在未能準確還原的歷史基礎上所作的一切議論都是毫無意義的。
正因為羅宗強先生的大力提倡和呼吁，特別是他本人在文學思想史研究中的身體力行，使得今日文學研究領域中歷史還原蔚成新風。羅先生自從20世紀80年代初期就提倡把文學創作中所反映的文學觀念與文學批評、文學理論結合起來，特別是應用歷史還原來研究古代士人之心態，研究中國古代各個時期文學思想的流變。他主張在大量占有文獻資料的基礎上復原歷史的真實面貌，從政局、社會思潮、生活方式、生活情趣等方面來研究士人心態的變化，藉以考察文學思想潮流演變的因由，再作理論研究。曾先后出版《魏晉南北朝文學思想史》、《隋唐五代文學思想史》等多種著作，現今階段正在致力于《明代文學思想史》的研究和寫作。其中《隋唐五代文學思想史》獲得全國高等學校首屆人文社會科學研究優秀成果一等獎，《玄學與魏晉士人心態》獲得全國高等學校第二屆人文社會科學研究優秀成果二等獎，特別是《隋唐五代文學思想史》和《魏晉南北朝文學思想史》被教育部列為高校研究生教材，成為全國高等學校所有研究生的必讀書目和研究范例。在羅先生的指導和影響下，師門同仁及學生領悟其學術思想，并按照這樣的學術研究方法，寫出了一大批相關研究著作。比如張毅先生著《宋代文學思想史》、左東嶺先生著《李贄與晚明文學思潮》、張峰屹先生著《先前兩漢文學思想史》等等。特別是左東嶺先生的《李贄與晚明文學思潮》獲得全國首屆百篇優秀博士論文，其《王學與中晚明士人心態》獲得北京市優秀論著。
二、羅先生文學思想史研究中的歷史還原式書寫
如前所論，歷史還原是羅宗強先生的一個重要的學術思想，也是他在中國古代文學思想史研究中應用得最為成功的書寫方式。當然具體來說，可以從三個方面加以分析和闡釋。
（一）歷史還原之時代背景的細致關照
關鍵詞: 《中國古代文學史》 教學改革 教學模式
中華民族歷史悠久,是世界文明古國之一。在漫長的歷史發展過程中,我們的祖先創造了極其光輝燦爛的古代文化。中國古代文學源遠流長,有著豐富的內容、多樣的形式、獨創的藝術風格,形成了繁花似錦、色彩絢麗的藝術園地,是我國文化遺產中的重要組成部分。《中國古代文學史》是漢語言文學本科專業的核心課程,一般高校在教學計劃中都安排四個學期完成,學分16分,我校也是這樣安排的。
《中國古代文學史》的教材版本非常多,比較知名的有游國恩主編,人民文學出版社的《中國文學史》;褚斌杰等主編,北京大學出版社的《中國文學史綱要》;袁行沛主編,高等教育出版社的《中國文學史》;章培恒等主編,復旦大學出版社的《中國文學史新著》,等等。還有很多簡明中國文學史。
中國古代文學史的教學任務:研究中國古代文學的創作與發展的歷史。研究中國古代文學在各個歷史時期的主要內容及其繁榮發展的情況和藝術規律,說明重要作家作品和當時社會的關系,以及其在文學發展中的地位、作用;介紹、評價歷史代表作家的生平、思想、創作活動。分析代表作品思想內容、藝術特色。目的要求:通過本門課程的教授使學生獲得有關我國古代文學發生、發展的基本認識。對我國古代文學偉大成就和基本發展線索、規律有較為全面、系統的認識,并對各個歷史時期的代表作家、重要作品的思想、藝術價值作出科學評價,從而培養和提高學生初步運用的立場、觀點、方法、獨立閱讀、分析、評價我國古代文學的能力;提高學生的思想和文化素養,提高民族自豪感和愛國情操,以及審美素質,為發展中華民族新文化作出應有的貢獻。
一般教材都是按照歷史階段將整個中國文學史分為先秦文學、兩漢文學、魏晉南北朝文學、隋唐五代文學、宋遼金文學,以及元、明、清、近代文學等幾大部分。
在教學過程中針對該課程的教學,我們認為有以下需要解決的問題。
一、加強理論學習,轉變教育教學思想觀念
1.轉變承繼性教育思想,樹立創新教育觀念。
2.轉變以專業對口的教育思想,樹立加強全面素質培養的教育觀念。
3.轉變以學科為中心的教育思想,樹立整體化知識的教育觀念。
4.由注重共性教育向注重學生個性發展,全面因材施教觀念的轉變。
5.樹立以質量求生存,以效益求發展的教育教學思想和觀念。
二、具體的教學實踐中立足一個“改”字,以改促教
1.在教材的選定上立足穩中求變。
2.課堂教學堅持以培養學生的創新精神和創新能力為起點和歸宿。
三、在具體的教學過程中由單向灌輸變為雙向溝通的模式
1.打破傳統的“傳授式”教學法,請學生上講臺。上講臺的方式有四種:學生教學生,討論會,即興發言,師生問答,這種活動每學期至少三次。教改活動是逐年增多趨勢,體現一種從被動到主動自覺的發展過程。通過有意識的教改活動,我們認為:最佳的講述方式是師生問答式,它要求教學雙向互為主體,互相促進,真正做到了教學相長,它表現了教與學是一種平等的、友好的、和諧的交流。它能使學生在單位時間進行全方位的能力展示,是學生發現自我、肯定自我、積極思維的最佳形式。
2.第一課堂和第二課堂相結合,是提高大學生文化素質、鞏固課堂教學效果、激發學生學習興趣的重要途徑,它能夠為學生創造一個自由、寬松而又扎實的學習氛圍。
3.開展各種形式的社會調查。鼓勵大學生參加社會實踐活動、了解社會,是加強大學生素質培養的重要方面,也為大學生綜合運用所學知識、處理解決問題提供了良好契機。
4.要進一步完善教學手段,采用深入淺出、靈活多樣的教學方法,從而提高教學效率。目前的教學手段基本上還是一塊黑板,一枝粉筆。而古代文學的信息量大,許多知識學生陌生,教師需要大量板書,而且要作比較細致的闡釋,這就耗費了相當多的不必要的課堂時間。要提高教學效率,就必須借助于投影儀、錄音、教學課件等教學工具,減少板書內容和不必要的知識闡釋,從而節約一些有效的教學時間。特別是在詩詞教學中,有些詩歌的意象比較朦朧含蓄,甚至難以言傳。運用多媒體轉化為畫面的形式,化朦朧為清晰,化含蓄為直觀,可以啟發想象,減少課堂語言,如《春江花月夜》、《錦瑟》等。有時利用背景音樂,雖然不及畫面直觀,但可輔助對詩歌意象或意境的理解。
5.要注意在教學中把提高學生的思想道德和科學文化素質作為傳統文化課教學的主導思想。要在教學中貫穿這樣一條紅線,即對中華民族優秀文化的弘揚,具體說有這樣幾點:一是愛國主義的傳統。例如,“國家興亡,匹夫有責”的愛國主義思想,“殺身成仁”、“舍生取義”的追求真理的奮斗精神,“富貴不能,貧賤不能移,威武不能屈”的大丈夫品格,以及信、義、誠、達、仁、禮等優秀的人格層面,如能通過教師的講解,讓學生辯證地加以繼承,無疑會極大地提高年輕一代的思想道德水平,而且對社會不良風氣也能起到一定的抵制作用。二是團結統一的博懷。我們民族的精神一貫是團結統一的,這從古代文學、古代文化的研究中便可以得出這樣的結論。三是熱愛和平的高尚情懷。四是勤勞勇敢的優秀品質。五是自強不息、厚德載物的精神。這兩句話是《周易》《象傳》里邊的,原話是:“天行健,君子以自強不息”,“地勢坤,君子以厚德載物”。古人看到天體永遠在不停地運行,比如太陽東升西落,很剛健,所以古人有感于此,認為人生也應該自強不息;又看見大地是很深厚的,可以承載萬物,所以想到人也應該“厚德載物”。教師要有博大的胸懷,能夠承載各種各樣的事物。清華大學把這兩句話作為他們的校訓,我覺得是很有道理的。應該說,自強不息、厚德載物,這也是對我們民族精神的高度概括。我一直認為,應當讓學生通過對傳統文化的學習,首先學會做人,然后去做事,再去做官。假如連做人都沒有做好,要去做事,事也做不好;要去做官,那官也做不好。現在的一些腐敗現象也給我們提供了反面教材。鄭板橋說:“讀書中舉、中進士、做官這是小事,第一要明理做個好人。”我們教學生,也要讓學生首先做個好人,而不是首先要求他去做官。此外,傳統文化中有關社會科學和自然科學的豐富知識,如中國古代在天文、歷法、地理、交通、建筑、工藝制造、醫藥,以及音樂、歌舞、書法、繪畫、衣食住行等方面所取得的高度成就,如能有選擇地在課堂上加以介紹,則不但能增強學生的民族自信心,而且能補充他們平時所學知識的不足,從而使學生的整體素質和文化修養得到提高。對目前高校中不同程度存在的重智輕德、強調分科而忽視整體聯系的傾向,傳統文化課的教學也能起到一定的調節作用。而只要年輕一代的文化素質提高了,優秀中華文化的傳承及社會主義精神文明的建設自然就有了保障。
四、堅持教學與科研相結合。
如果僅強調我們是教學型的大學,忽視科研工作,那么我校的地位注定是三流學校。若沒有科研成果,不僅老師自己會不自信,而且學生也會看不起。因此,學校在抓教學的同時,應該而且必須加大對科研的投入。中國古代文學雖然研究上很難突破,但是我們依然可以通過對它的某一方面進行研究(如九江地區古代文學),取得一定的成績。
五、未來的設想
在中國古代文學史課程的建設過程中,我們認為課程建設的確勢在必行,學科建設的基礎就是課程建設,沒有課程建設,根本談不上學科建設,當然它涉及到許多方面,教材、教學、科研、教師的知識更新、能力更新,無不和它有關,因此,這決非一朝一夕、一蹴而就的事,而是一件長期的工作,要一直做下去。
今后我們可以開展以下工作。
1.加強現代化教學手段的培訓。提高現代化教學手段實際效果,提高學生學習古代文學的興趣。
2.加強古代文學教學模式的探討,理論聯系實際,提高教學理論研究的深度。
3.科研立足江西,加強贛文化研究的理論深度,形成地方特色。
4.注意和省內外的古代文學界同仁的交流和溝通與古代文學研究的發展方向保持同步,提高古代文學理論研究的水平。
5.還可以請一些專家、學者來我校舉辦一些講座活動,擴大學生的視野。
參考文獻:
[1]游國恩主編.中國古代文學史(第一冊).人民文學出版社.
關鍵詞：西方典型論；中國古代典型論；美學特征
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）11-0186-02
一、引言
何為“典型”？在文學理論著作中，“文學典型”又稱“典型人物”或“典型性格”，是現實主義形態的敘事文學所創造的，在整體個性的表現中顯示了某種社會歷史意蘊的具有高度審美價值的人物形象。
中國古代由于抒情性文學占據主導地位，便形成了以意境論為主要特色的抒情性詩學理論，似乎與典型論絕緣，其實這完全是不符合事實的。而認為五四以來從西方引入典型論以前，中國古代沒有典型論的舊說，已被基本修正。
中國古代的小說家和文論家是在不受外來影響的境況下, 創造了豐富多彩的典型形象, 為后人塑造人物形象提供了寶貴經驗, 這在明清小說評點家的評點中得到了及時的認識和總結, 完全可以與西方的典型理論相媲美。隨著古代小說理論研究的逐步深入，古代典型論形成于明末之說，亦被越來越多的學者認可。
二、典型理論在古代
（一）典型理論的形成
“典型”一詞最早可以追溯到先秦時期，在我國很多古籍中也多可以看到“典型”，或“典刑”（古漢語中“型”通“刑”），如《詩?大雅?蕩》：“雖有老成人，尚有典刑。”而且從很多古代文論著作中我們可以總結“典型”或“典刑”是規范、模范的意思。雖然與美學意義上的“典型”典論概念不同，但是隱約能看出點影子。
古代文論中典型論的形成過程可以簡略的概括為：形成晚、成熟早。乍一看，這似乎是相悖的理論，但卻確實符合于典型論的發展過程。所謂形成晚，指的是同個性化、風格論和意境說等理論相比，其正式形成理論的時間尚晚。原因在于秦漢時期，文人忽視客觀存在的人、事、物是相對獨立的反映對象，片面的強調作家在作品中表現主體；至于六朝時期，文壇又否認作家揭示事物的本質特征時必要的藝術虛構與概括。這兩次重大曲折，直接導致了典型理論的形成過晚。而成熟早則指的是就典型論自身而言，從簡單的人物形象分析至系統的典型理論的誕生，其間雖然經歷時間較長，但卻是質的突破和飛躍式推進。
另外，在古代文學作品中出現的以少概多、博觀約取的寫作技巧，并不能等同于典型。例如，南北朝時期，劉勰在《文心雕龍?物色》篇中提出詩歌要“以少總多”，在《比興》篇中提出“稱名也小，取類也大”，這些雖然接觸到文藝創作中的典型化問題，在某種程度上觸及了典型的邊緣，卻并不符合典型論中的典型人物或典型環境的觀點，這就不能與典型混為一談。再如，漢朝，司馬遷在《史記?屈原傳》中寫道：“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。”在這里，司馬遷將屈原的文章中的意象放到文學審美中去加以考查，認為可以舉一反三。雖然其在文學創作中，通過互見法創造典型形象的經驗獲得了唐代文學的普遍關注，但是這里的舉一反三卻不能與典型一概而論。
典型必須要與人物形象相聯系，這是典型定義的關鍵詞，也是最核心的思想。上述這種以少概多、博觀約取的觀念視作典型化理論的觀點是不可取的，筆者不敢茍同。以少概多、博觀約取在中國古代廣泛應用于讀書、寫作、理財、用兵、治國等社會生活的諸方面。這兩者要能夠成為典型化的原則，必須具備先決條件：重視人物形象的塑造。換言之，只有這二者涉及到人物形象的塑造，才能成為典型化的原則。
（二）雅、俗文學對典型的影響
在研究典型論形成的過程中，最不可忽視的便是雅文學和俗文學對其發展的巨大貢獻。首先，雅文學體系的突變構成了典型論的先決條件。唐代以來重視批判齊梁以來的之風，重視寫人記實，但又不拘泥于記實，也重視藝術虛構與概括。從藝術表現方法角度看，其實正是具有這樣的文學特性，才能隱惡揚善，突出人物形象的性格。如唐詩中杜甫的“三吏”、“三別”，白居易的《長恨歌》、《琵琶行》等，所寫人物形象鮮明生動，感人至深。而唐傳奇則更值得注意，這是一種能夠創造出完整故事情節和鮮明典型人物形象，并自覺進行藝術虛構的短篇記敘文。唐傳奇對后世典型論形成影響最大的當屬元稹的《鶯鶯傳》。其文尾語稱：“公垂卓然稱異，遂為《鶯鶯歌》以傳之。”表明元稹關于塑造鶯鶯這一人物形象的觀念已相當明確。崔鶯鶯作為一個才貌雙全、深受封建禮教熏陶而又叛逆的大家閨秀，其性格復雜豐富，感情細膩脆弱，具有活生生的個性特色，顯示出唐人塑造人物形象的藝術水平已相當高超。
其次，俗文學的興起為典型論開辟了道路。在宋代說話四家中，最受歡迎的是小說和講史。這些技藝以歷史或現實的社會生活為反映對象，內容的中心是各色各樣的人物，尤其是下層勞動人民。在話本基礎上形成的長篇小說，人物形象眾多鮮明，是其顯著特色。這些客觀存在的人、事、物，作為相對獨立的存在，惟妙惟肖的描摹使其成為典型人物或者典型環境，作者主觀的愛恨情仇并不能代替各色人物的思想情緒，這些被塑造出來的人物自有獨立的生命，使讀者，甚至作者為之動情。在話本或擬話本基礎上形成的長、短篇小說，如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等等，它們之所以被人們熟知并喜愛了幾個世紀，就在于它們有一個共同的特點：鮮明感人的人物形象。
雖然雅文學和俗文學都各自為典型論的形成提供了不可磨滅的作用，但是缺一不可，典型論的形成，有賴于這二者的匯合。如果沒有這種互補式的匯合，很難想象中國的典型理論可以臻于早熟。而這樣的歷史條件在明代出現。明代以后封建經濟的解體，資本主義的萌芽，市民意識的抬頭等等，促使思想界發生了重大的變化，封建觀念開始瓦解，思想開始解放，對俗文學的重視成為其時代特色，加之老祖宗留下來的雅文學，這二者的結合對典型論的形象做出了歷史性的貢獻。其中代表人物，可謂李贄開其端，葉晝步其踵，而由金圣嘆總其成。
（三）代表人物的典型論思想
李贄的典型思想主要表現在對《水滸傳》的形象論述中。小說在魏晉唐宋時代多以情節的曲折離奇取勝，而對人物形象的刻畫往往顯得單薄、蒼白。明清時代，小說創作中把人作為表現中心，把人物性格的塑造作為小說創作的主要內容，這是李贄從《水滸傳》所創造的人物形象的分析中總結出的藝術特質。他常用“摹神”、“傳神”等精短詞語用來評價水滸傳中的形象塑造。在他的觀點中，欲使人物形象逼真傳神，必須掌握各色人物所屬的典型特征。《水滸傳》勾勒出的人物形象性格鮮明，能使讀者在閱讀的過程中達到如臨其境的境界。
葉晝最早提出塑造典型性格說的理論，它影響所及，澤及后世深遠。葉晝對《水滸傳》在人物塑造方面進行了分析和總結，他認為水滸中的形象可以簡練的概括為“妙絕千古，全在同而不同處有辯”。他認為要使人物形象逼真、傳神，必須抓住人物各自具有的特征，“同而不同處有辨”實際提出的是人物性格刻畫中同中之異的鮮明個性特征。這便是小說創作中塑造人物形象要關注的問題：共性與個性的統一，而《水滸傳》關于人物心理活動的描寫更比其他藝術具有表現力。
金圣嘆最有創見和價值的小說理論也是關于人物塑造的典型性格的問題。他最先把性格作為基本理論概念運用于小說批評，并對如何塑造人物性格作了深刻而系統的分析研究。金圣嘆在《水滸傳》的評點中分析了作者“注重神似而不拘形似”的傳統美學原則，這種神似就是指能運用“以形寫神”的方法創造出特殊性格，使人物達到傳神、逼真的境界。他用“人有其性格，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口”來概括典型性格。這樣，他就把性格與人物心理、類型化區分開來，這正是要表現人物各自不同的特殊性，揭示人物性格的內在本質特征。
三、典型論的美學特征
在文學典型里最重要的莫過于是典型人物了，人物是一部作品的核心，是其靈魂所在，故人物典型與否，直接決定著作品的成功與否。
首先，人物形象在個性與共性的統一中具有鮮明特色。典型人物具有“整體個性”的特點，即人物形象既應該有與眾不同的個別性、特殊性，又不流于貧乏和單一，而應顯示出一定的豐富性。例如《水滸傳》中的武松，性格就具有一定的豐富性：既俠肝義膽，又痞氣十足；既機智聰明，又冒失輕信；既嫉惡如仇，又嗜殺成性；既重情重義，又兇狠暴戾，這些性格是很多人物都普遍具有的，但武松的不同處就在于他也具有性格的特殊性：剛直暴戾，除惡務盡。
其次，人物要處于典型環境之中，重視人物與環境的統一。典型人物的普遍性在于體現了深廣的社會歷史蘊涵，這就有賴于典型人物所處的時代背景或者居住環境的塑造。如《紅樓夢》中林黛玉的住處瀟湘館，翠竹“竿竿青欲滴”，它修長，苗條，隨風搖動，恰似林黛玉纖巧婀娜的身段和弱柳扶風的步態；竹不與群芳為伍，永遠清秀質樸，正與林黛玉不事濃妝艷抹及清高孤傲的性格契合；竹秋斗風霜，冬傲冰雪的不屈風貌，與黛玉的叛逆性格又正好投合；“斑竹一枝千滴淚”，竹又映襯著號稱“瀟湘妃子”的林黛玉對愛情的執著與以淚洗面的悲劇命運。
最后，典型人物在表現人生上具有獨特的審美價值。《紅樓夢》中的林黛玉所具有的情感和靈魂的深度是震撼人心的。她以熱烈執著的情感，表達了對愛情自由的憧憬，這種個性解放的追求，正與人類解放自身的愿望相統一。她之所以一往情深地把愛情獻給賈寶玉，就是因為賈寶玉乃是她志同道合的知己，于是這對貴族青年的愛情故事，便有了與封建社會格格不入的民主化色彩。
總之，典型是顯示出特征的、富有藝術魅力的人物性格。作為文明古國，中國文學具有鮮明的民族特色，這在文藝理論上必然有所表現，典型論亦不例外。作為敘事文學的至高審美追求，中國古代在作品中便有意無意的塑造出了許多典型人物，使他們大放異彩，并流傳至今。而古人在理論上對典型論也有比較確切的認識，雖然沒有西方那種完善的系統，但在比西方形成性格化和個性化的典型理論早一個多世紀的特定的社會歷史條件下，能夠認識典型，并塑造典型已屬不易。通過對中國古代文學的創造和典型理論相結合的歷史性考察，我們深切感到中國古代文論的發展存在著深刻的內在規律，從而形成了鮮明的民族特色。
參考文獻：
[1]童慶炳.文學理論教程[M].高等教育出版社，2004.
【關 鍵 詞】中國古代詩學；復義；張力。
【作者簡介】 周紅波，咸寧學院人文學院副教授，文藝學碩士，主要從事中國古代文學研究。
復義是英美新批評學派用以明確文學特征的一個術語。他們認為，文學文本與非文學文本的本質區別在于：文學文本的語義結構不是單純的、清晰的，而是多重的、復雜的。換而言之，在文學文本中存在兩種或者多種語義并存的現象，這兩種或多種語義不僅并存，而且相互補充，最終形成內涵豐富的復合義，這是文學文本區別于其他非文學文本的本質特征。
張力是英美新批評學派的另一關鍵術語，并且與復義密切相關。新批評派理論家艾倫?退特在《論詩的張力》一文中指出：詩歌語言有兩個層面，第一個層面是詩歌語言的外延（Extension），意即語言的字典意義或指稱意義；第二個層面是詩歌語言的內涵（Intension），意即語言的暗示意義或聯想意義，好的文學作品既要倚重明晰的字面指稱意義，又要有豐富的內在暗示意義，張力產生于二者的對立統一之中。可見，退特最初是在語言層面提出張力這一概念，張力與復義密切相關，復義的本質就是張力的呈現。
中國古代詩學領域關于復義的認知非常豐富，劉勰《文心雕龍?隱秀》篇提到：“隱以復意為工，秀以卓絕為巧……夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”[1]“隱”雖然與文句的字面意義有關，落腳點卻在文外之義，也就是說“隱”至少包含了兩層含義，是“復義”的另一種表述；在劉勰之后，宋代梅堯臣提出“含不盡之意，見于言外；狀難寫之景，如在目前”，也認為好的詩歌應該是言內義與言外義的統一……凡此種種，不可盡舉。中國古代詩人不獨有這樣的認知，在實踐層面也積累了大量的利用古代文言自身語言特點制造復義的技巧，中國古代詩學領域的復義現象既有其共性的一面，也有個性的一面，其中張力的呈現也姿態各異。本文打算擷取中國古代詩學領域一些較為特殊的復義現象，從張力入手探求其特殊美學效果形成。
在分析之前，考慮到文學領域對“張力”一詞的使用比較混亂，就我在何種層面上使用張力這個概念做些解釋。物理學上張力狀態是由相互矛盾因素組合及其相互作用力所形成的一種動態平衡，聯系到艾倫?退特之后樊?奧康納、羅吉?福勒把文學上的張力狀態擴展為文學活動各矛盾因素對立統一的現象，我認為可以取文學張力與物理張力的相似特質來透視張力這個概念的本質：一是必須存在相互矛盾的因素；二是這些相互矛盾因素之間存在相互作用力；三是相互作用力建立了一種對立統一的動態平衡。具體而言，在整個文學活動過程中，凡當至少兩種似乎不相容的文學元素構成一個新的統一體時，各因素之間并不消除對立關系，且在對立狀態中互相抗衡達到一種動態平衡，此間就存在張力。
一
中國古代詩學領域復義現象的產生與古代文言表意的特殊性密切相關。作為詩歌語言材料的古代文言雖然與現代漢語有著千絲萬縷的傳承關系，但差異也是客觀存在的。王力先生在《漢語史稿》中說：“從唐代到以前，漢語的句子組織的嚴密性沒有什么顯著的變化……五四以后，漢語的句子結構在嚴密性這一點上起了很大的變化。基本的要求是主謂分明，脈絡清楚，每一個詞，每一個主語，每一個謂語形式，每一個句子形式在句中的職務和作用，都經得起分析。這樣也就要求主語盡可能不要省略，聯結詞（以及類似聯結詞的動詞和副詞）不要省略，等等……要求在語句的結構上嚴格地表現語言的邏輯性。”[2]按王力先生的觀點，二者差異主要表現在語言的嚴密性與邏輯性上。相對于現代漢語，古代文言的嚴密性與邏輯性稍弱，顯現出一種語法關系的相對松散。古代文言中很多詞可以兼含數種詞性和詞義，在這種相對松散的語法關系下，更容易導致復義現象的產生。比如唐代李賀的《將發》中的“秋白遙遙空，月滿門前路”中的“白”可以是形容詞“白色”，也可以是動詞“變白”，詩句句法關系的松散給多種解釋提供了可能。詩句中的“白”把“白”詞典上的多種含義并蓄其中，寫出了秋色空曠遼遠、彌天漫地的感覺，具有耐人尋味的多層含義。不可否認，在現代漢語中，一個詞也可以兼含數種詞性和詞義，但邏輯嚴密的語法體系對其有一種限制，一般一次只用其中的一個意義，既杜絕了歧義的發生也杜絕了復義的可能。比如“秋白遙遙空”中的“白”到底是形容詞還是動詞，翻譯成現代漢語時一定需要明確，但在邏輯性稍弱的文言語法中這種詞性的含混是允許的。這種情況比較極端有“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，此句中非但沒有虛詞，連動詞、形容詞都省略掉，各種物象之間的關系完全無法確定。這樣的語句在現代漢語中以邏輯性來衡量于表意上是失敗的，但在古典詩詞中，這種表意以及理解上的不甚確定造就了特殊的藝術效果，“茅店月”中的“月”可以在茅屋的上、下、左、右，因“不定”反倒有了更多的“待定”，多種“待定”形成的多種意義多層次多角度的共同豐富著詩歌的內涵。
從張力的角度來看，古代文言邏輯性稍弱的語法關系提供了在同一語言環境中一個詞多種意義并存的可能，這種并存讓獨立存在或者說對立的不同語義有了一種互相靠近、互相兼容的趨勢，讓對立成為一種聯系狀態下的對立、一種具有相互作用力的對立，這是張力產生的必要條件。這種形態的復義，既可意味作者的意思不確定，又可意味作者有意說出好幾種意義，各個意義層面并非絕對割裂，而是互相補充、互相涵蓋，最后形成葉維廉先生所說的“一而二，二而一的現象”[3]。由一而二，意味著一種對立；由二而一，意味著一種趨同，而“一而二，二而一的現象”中對立與趨同并存且最終達成了一種動態平衡，其間蘊含無限張力。
這種因古代文言邏輯性稍弱的語法關系而形成的復義，是中國古代詩學所特有的一種現象。其表意以及理解上的若即若離、欲定關系而又不定關系，造成一種恍惚迷離的美感特質，而這種美感特質本質上是張力效果的顯現，意義在“定”與“不定”間游走，其臨界狀態是張力的最大，也是復義美學效果的極致。
二
用典，將一些具有歷史積淀的詞語或故事化入詩歌文本之中，賦予一個詞現實和歷史的雙重含義，是中國詩學領域另一種較為特殊的復義。
中國古代詩人筆下的詞匯，有相當一部分是前人留下的語言材料，這種有來歷的詞匯，我們稱之為語典。由于歷史的沉淀，這些詞匯往往具有超出字典、詞典所能給出的明確意義之外的另一層含義，這層特定含義與詞語的詞典意義一起構成復義。如李白的《送友人》中的“浮云游子意，落日故人情”，字面上的意思很淺顯，“浮云”僅指自然界的一個物象，似乎也沒有什么很深的意蘊，但聯系到《古詩十九首》中“浮云蔽白日，游子不顧反”，以及蘇李詩中“仰視浮云馳，奄忽互相逾。風波一失所，各在天一隅”，詩中“浮云”的含義就發生了變化，既是自然界的簡單物象又是一個和游子離思密切相關的概念，有了另一個層次的情韻，這種情韻與詞語的詞典意義一起豐富著詩歌的意蘊。這樣的詞在古詩中有很多，如“白日”“板橋”“綠窗”“東籬”“碧云”“秋風”等等，已經形成中國古代詩學特殊的詞匯系統。
故事構成的典故稱為“事典”。事典所用的古代故事中，既有歷史故事也有神話、傳說。很長的一個故事經過語義壓縮變成一個詞，這個詞就具有淺表字面意義和深層故事內涵的雙重含義。如李商隱《錦瑟》中的“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，連用了莊周夢為蝴蝶、望帝魂化杜鵑、鮫人泣淚成珠的典故，這些故事潛在的構成了詩歌語意的另一個層面，把詩人對往昔美好事情的沉醉以及幻滅后的悵惘之情抒寫得淋漓盡致。
“作為詩境有機組成部分的典故，既有詩人對于其原意，或者其在歷史流傳過程中發生‘轉義’的借用，也有詩人在當下語境中賦予它的新的內涵。典故的歷史內涵和當下語境中產生的新意，互相參照，互相發明，構成一個新的表意系統”[4]。典故這種特殊的語言形式，既有自己的字面意義，同時也具有歷史流傳過程中沉淀下來的內涵，作者把它置于一個新語境時，更有自己的考慮和用心，各種意義并置構建的“新的表意系統”是一個復義或多義的系統，同時也是張力的系統。和古代文言邏輯性稍弱的語法關系造成的復義不同的是，這種張力構成更多的來源于“顯”與“隱”之間力的作用。字面的意義構成詩歌文本的顯性意義，歷史流傳過程中沉淀下來的內涵構成詩歌文本的隱性意義。“顯”與“隱”雖是一種對立，但在中國古代詩歌文本中，“顯”是通往“隱”的一個途徑，而“隱”的存在反過來豐富、深化著“顯”，二者互相參照、互相作用也形成一種張力。
不可否認，因運用典故而造成的復義在其他語言體系中也普遍存在，但中國古典詩詞因篇幅的短小、格律的限制以及詩人們濃厚崇古意識而導致的典故大量運用是其他語言體系所不能比的，其意味深長的美學效果也與張力的大小密切相關。以唐代岑參的《虢州后亭送李判官使赴晉降得秋字》為例，“西原驛路掛城頭，客散江亭雨未收。君去試看汾水上，白云猶似漢時秋”，前兩句寫朋友前行道路的崎嶇逶迤和細雨連綿，烘托出離情別緒，后兩句設問，用漢武帝游汾河所作《秋風辭》的“秋風起兮白云飛”“泛樓船兮濟汾河”的典故，請友人看看汾水風光還像不像過去那么秀麗？“白云”“汾河”這兩個詞，如果剝離其歷史內涵，詞義非常單薄，只是很常見的一種物象，但在此詩中，這兩個詞的歷史內涵潛在的發揮著作用，對其字面意義形成擠壓、沖撞、涵蓋形成張力，并因張力的存在在過去和現實之間建立起微妙的動態關聯：過去了的漢代仿佛是作者寫作那個時代的縮影。唐代經安史之亂，大唐盛世付諸東流，“白云猶似漢時秋”抒發了一種物是人非的盛衰之慨。整首詩也因這雙重語意沖撞的張力脫離了一般送別詩的私誼范疇，升華到一個更高境界。
三
中國古代詩人從主觀創作愿望上追求“含不盡之意見于言外”，所以中國古典詩歌的復義不僅表現在言內，還可以寄寓于言外。言內義與言外義構成中國詩學領域另一種類型的復義。
言外義是指讀者于作品行文之外所品味出、領悟到的含義。正話反說是古代詩學比較常見的求取言外之意的方法。如孟浩然《歲暮歸南山》中的“不才明主棄，多病故人疏”，應該說孟浩然自幼抱負非凡，而且“執鞭慕夫子，捧檄懷毛公，感激遂彈冠，安能守固窮”，自稱“不才”雖可理解為謙詞，應該說更多地包含懷才不遇的憤懣，而且有才華的孟浩然并未得到皇上的賞識和任用，這樣的君主又如何能稱之為“明君”？據說唐玄宗聽了這首詩后很生氣地說：“卿不求仕，而朕未棄卿，奈何誣我？”可見此詩雖言內用以謙詞作反語，唐玄宗還是于言外聽出了其真實含義所在。另外，巧妙留白以待讀者補充也是古代詩學常用的求取言外之意的方法。如崔顥《長干行》：“君家何處住？妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉”，這首詩截頭去尾從事件的發展脈絡中取最富啟示性的一段，把很多東西略去。寥寥二十字之中，是一個女子停船暫住的問話，寥寥二十字之外的空白，經讀者想象補充，有這個女子的音容笑貌、他鄉境遇以及心理軌跡，難怪王夫之評之：“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。”[5]因其言內文字的“墨氣所射”，“無字處”的空白也有了言外義，二者相互生發，形成了一種內涵豐富的復合義，豐富著詩歌的內涵。
袁行霈先生說：“注重言外之意，追求含蓄不盡，并不是有話不說，而是引而不發。言有盡而意無窮，這是詩人浮想聯翩、思想感情的飛躍接近極頂時，自然達到的藝術境界。最后的一躍已經開始，無限的風光即將展現。既是終結，又是起始；既是有盡，又是無窮；在個別中寓以普遍，在特殊中寓以一般；使詩歌語言保持在最飽滿、最富有啟發性的狀態之中，給讀者留下最廣闊的想象余地。”[6]這“引而不發”“既是終結，又是起始；既是有盡，又是無窮；在個別中寓以普遍，在特殊中寓以一般”的“最飽滿、最富有啟發性的狀態”即是一種張力狀態。
此種張力狀態與我們前面談到兩種張力狀態有所不同。具體而言，言內義與言外義都有賴于作者的創造，但讀者個性化的解讀也是造成“義生文外”的重要機制。應該說，此種張力狀態既涉及作者層面也涉及讀者層面，是作者心理力量與讀者心理力量較量的結果。文學文本其詞語的選擇和安排凝聚了作者心理力量，這種心理力量會通過文學文本傳導到讀者，但一般讀者不會被動地順應這種力量，他的閱讀經驗以及心理期待等形成的心理力量會與作者的心理力量較量、形成對峙，這種對峙是張力產生的基礎。優秀的作者不會無視讀者的心理力量，他會巧妙地加以引導，以一些技巧將讀者的心理力量納入文本的創造體系中，讓讀者主動尋找突破，于文外探究詩歌的“不盡之意”。對峙依然存在，但已是一種關聯狀態下的對峙，是可以達成統一的對峙，張力產生于對峙與統一的抗衡之中。
中國古典詩詞篇幅短小，文本所能容納的語言十分有限，詩人雖然著眼于言內，但更多的通過留白或者其他啟發性、暗示性的手法，引導讀者以其想象力突破言內、翱翔于言外，創造豐富的言外之義。言內與言外的關系是：“外”是“內”的豐富與拓展，如果沒有“外”，“內”也沒有任何意義；但“外”又不是毫無限度的，它由“內”而生且受“內”的制約，“外”到一定程度就會受到“內”的牽引，回復到“內”。“內”“外”之間互相抗衡、互相映襯，宛如兩個鏡頭的蒙太奇組接，創造出詩歌意蘊豐富的美學效果。以唐代元稹的《行宮》為例：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐話玄宗。”此詩只有二十字，描繪了行宮里一個極其平常的小角落，紅的宮花依舊開放，白發宮女閑坐交談。前人評價此詩“語少意足，有無窮之味”[7]，此中的“意足”之“意”以及“無窮之味”均針對言外義而言。詩人巧妙地運用暗示以及反襯手法，類似尋找到杠桿的最佳支點，以小小場景作用于讀者，創造出極大的歷史滄桑變幻之感。應該說，由“語少”至“意足” 以及“無窮之味” 的變化過程，是作者與讀者共同創造的過程，在這個過程中既見作者對讀者的心理引導之力，也見讀者強大心理力量的反作用力，二者互相對抗相互調和，由此而形成的詩歌意蘊豐富的美學效果本質上也是一種張力效果。
注釋：
[1]范文瀾：《文心雕龍注》第632頁，[北京]人民文學出版社1958年版。
[2]王 力：《漢語史稿》（中卷）第479頁，[上海]中華書局1980年版。
[3]葉維廉：《中國詩學》第16頁，[北京]三聯書店1992年版。
[4]王耀輝：《文學文本解讀》第44頁，[武漢]華中師范大學出版社1999年版。
[5]王夫之：《姜齋詩話》（卷二）第162頁，[北京]人民文學出版社1961年版。
[關鍵詞]專科 唐詩宋詞 選修課 教學定位 策略
[中圖分類號] G42 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2014）16-0134-03
唐詩宋詞是學術界研究的重鎮，也是各高校開設專修或公修的熱門課程。新時期以來，各種唐詩宋詞選本、教材大量涌現，層出不窮。如張明非主編的《唐詩宋詞專題》、《唐詩宋詞專題作品選》（高等教育出版社，2003年版），尚永亮主編的《唐宋詩分類選講》，王兆鵬主編的《唐宋詞分類選講》（高等教育出版社，2007年版）等，就是近年高校中較流行的教材。但學科常識告訴我們，即使同一門課程，由于專科和本科層次的教學定位不同，就會由此導致其教學策略的差異。筆者多年從事古代文學和唐詩宋詞選修課教學，對上述問題曾作過一些思考，愿拋磚引玉，向同行請教。
一、專科唐詩宋詞的教學定位
教學定位，是指不同課程或同一課程不同層次在教學中最適合的位置。唐詩宋詞選修課，無論鑒賞或研究，都是文學接受中的一種精神活動。但不同的是：“文學鑒賞，是指人們在閱讀文學作品的過程中，通過感知、情感、想象和理解等一系列心理活動而形成的認識、體味、玩賞的審美活動”。[1]它包含著鑒別和欣賞兩個方面的內容。而文學研究，則是以文學及相關內容為對象，探索其性質和規律的一門學科。正如段玉裁《說文解字注》中說：“研，摩也。”“究，窮也。”因此，鑒賞和研究雖然同屬接受者的精神活動，但其對象和要求并不盡相同。鑒賞的對象主要是作品，而研究的對象除作品外，還涉及作家、流派、思潮、歷史、考證等。故無論從深度和廣度，研究都要比鑒賞活動要求的程度更高更廣。鄭振鐸說：“鑒賞是隨意的批評與談話，心底的贊賞與直覺的批評，研究卻非有一種原原本本的仔仔細細的考察與觀照不可。”[2]因此，鑒賞是研究的基礎，而研究則是鑒賞的提高深化，從這個角度來說，鑒賞是一種以審美為依歸的精神活動，而研究則是一種超越鑒賞而具有豐富學術含量的科學活動。
正因為這樣，唐詩宋詞的選修課在專科和本科層次上的教學定位是應該有所區別的。專科學生起點較低，古代文學教學時間少，一般只有200學時左右，對整個中國古代文學歷史長河的把握不夠深透，學習的作品也偏少。就目前普遍使用于非主編的《中國古代文學作品選》（中冊）來看，唐宋詩共選119首，其中唐詩94首，宋詩25首，唐宋詞共選39首，其中唐五代詞11首，宋詞28首，詩詞合計才158首。同時，教師在實際操作中，由于受課時的限制，只能選擇其中小部分作品進行分析。由于學習視野的淺窄，專科唐詩宋詞選修課的教學要達到研究層次困難較大。但本科不同，學生起點比專科生高。古代文學教學一般都在300學時以上，至少比專科多出100個學時。而且本科作品選，無論是朱東潤主編的《中國歷代文學作品選》，還是袁行霈主編的《中國文學作品選》，其所選的唐詩宋詞數量都要比于非的多得多。以朱東潤的為例，唐宋詩共選268首，其中唐詩190首，宋詩78首，唐宋詞共101首，其中唐五代詞18首，宋詞83首，詩詞合計369首。無論是唐詩或宋詞，其選篇目都比專科的多出一倍以上。而且本科院校除了與專科院校同樣開設《文學概論》以外，同時一般還開有《古代文論》、《西方文論》、《中西文論》、《馬列文論》、《美學》、《當代美學》、《中國美學史》、《西方美學史》等必修或選修課程，這樣，就為唐詩宋詞的研究打下了比較堅實的文本和理論研究基礎。而專科，以上課程則往往付之闕如。因此，同樣是唐詩宋詞選修課，專科定位在鑒賞而本科定位在研究是比較合適的。目前不少專科院校開設的是《唐詩鑒賞》、《宋詞鑒賞》，而本科院校開設的是《唐詩研究》、《宋詞研究》等，循名責實，其稱呼本身就是對其課程定位的最好說明。當然鑒賞和研究只是就其側重點而言。事實上，在鑒賞的過程中必定會包含一定程度的研究，而研究的部分內容也必須以鑒賞為基礎，它們之間雖有比較明確的界限，卻沒有不可逾越的鴻溝。我國浩如煙海的詩話、詞話，則往往既包含著鑒賞，又包含著研究的內容。從南朝鐘嶸的《詩品》到近代王國維的《人間詞話》莫不如此。斯為學界共識，茲不細述。因此在鑒賞與研究的問題上，不必僵死地劃定楚河漢界，而要根據學生和老師的實際情況而靈活掌握。在總體定位不變的情況下，其鑒賞、研究的尺度可以有所側重或位移。同時，如果是非中文專業的唐詩宋詞公選課，即使是本科，我們認為，也還是把它定在鑒賞層次較為適宜。
當然，唐詩宋詞選修課的開設，跟師資有莫大關系。有些老師根據自身研究特長，向學生開設“唐詩宋詞格律”、“唐詩宋詞創作比較研究”，甚至是李、杜詩或蘇、辛詞等的研究也是可以的，但這些無論是對專科或本科院校，無論是對師范或非師范專業，都只是唐詩宋詞教學中的特色課程，缺乏普遍的可比較性。
二、專科唐詩宋詞的教學策略
教學策略是為實現教學定位目標所制訂的方案。專科唐詩宋詞教學既然定位在鑒賞上，那么其教學目標、內容以及方法都應有自身相應的要求。具體來說有以下三方面：
（一）在教學目標上，以提高學生的審美水平和審美能力為旨歸
鑒賞是在一定美學思想指導下的審美精神活動。康德說，鑒賞判斷不是知識判斷，“從而不是邏輯的，而是審美的”。[3]（39）因此培育學生的審美水平，提高學生的審美能力就成了唐詩宋詞教學的核心目標。
當然，說鑒賞判斷不是知識判斷，并不等于說鑒賞不需要知識。事實上在唐詩宋詞教學中，文字訓詁、歷史典故、詩詞格律這些基本常識是必備的，否則鑒賞就寸步難行。但僅有這些知識又是遠遠不夠的，因為，疏通文義也并不等于鑒賞。鑒賞除了一般知識的體認辨析之外，其根本落腳點在審美上。而且與其他文體相比，唐詩宋詞最富審美情韻，所以更要注意引導學生感受和認識詩詞的形質之美。所謂形美，是指唐詩宋詞體現出來的技藝之美，包括語言、韻律、結構、表達等要素。所謂質美，是指唐詩宋詞內容中表現出來的美學價值，包括情美、象美、意美、境美等要素。因此，以知識為基礎，以審美為旨歸，以形質之美為中介，提高學生審美水平和審美能力，這是專科唐詩宋詞教學的必由之路。
（二）在教學內容上，應以名篇佳作為載體，最好以類相從
唐詩宋詞的教學目標，既然是為了提高學生的審美水平和審美能力，那么選擇文質兼美的作品來教學，這自然是情理中事。歌德說過：“鑒賞力不是靠觀賞中等作品而是靠觀賞最好的作品才能培育成的。”[4]（32）因此，只有選擇名篇鑒賞，取法乎上，樹立崇高的審美規范，才能有效地提高學生的審美鑒賞能力。
目前開設唐詩宋詞教學的高校，對教材內容處理方式大體有二，一是按時代先后編排，以名家名篇為主。如中山大學彭玉平教授，從1995年面向全校開設“唐宋詞名家欣賞”公修課，先自編講義，于1999年出版《唐宋名家詞導讀》（廣東人民出版社版），從盛唐李白直到宋末張炎，共選唐宋詞45家，作品195首。另一種是以類相從。其中又可以細分為二，一是以類相從，史論結合，如武漢大學尚永亮教授主編的《唐宋詩分類選講》、王兆鵬教授主編的《唐宋詞分類選講》等。另一類是以類相從，以名篇為主，如劉懷榮教授等編著的《唐詩宋詞名篇導讀》（社會科學出版社 2007年版）。以時代先后名家名篇和以類相從兩種方式，各有利弊。前者有利于集中學習某一作者的作品，有利于點的深入探析，而不利于面上的展開，且古文唐宋段，如作家生平、創造概況等有不少內容已學過，容易造成部分講授的重復。后者有利于在面上的展開，能更好地讓學生掌握某一類題材的特點，拓展知識結構，但又不利于個體作家的集中深入探究。筆者從2003年就給專科學生開設“唐詩宋詞鑒賞”選修課，對以上兩種方式都先后做過嘗試，最后確定打破按時間先后選擇名篇的做法，自編講義，按題材將唐詩宋詞各分為13類，用宏取精，以名家名篇為主，由點線向條塊面上深化延伸，收到較好效果，并于2013年出版了《唐詩宋詞分類簡析集評》（汕頭大學出版社）。當然，對教材的任何處理方式，都有其局限性，但作為專科選修課，以名家名篇為主，應該成為最我們的最佳選擇。
（三）在教學方法上，注重學生主體審美體驗，循言、象、意縱橫比較，辨析深化
審美體驗，是指學生在對作品動情感受和深刻理解的基礎生成新的意義的生命活動過程，是身之體之，心之驗之。唐詩宋詞鑒賞說到底是要通過學生主體的審美體驗才能實現，沒有體驗，就沒有鑒賞。因此教師在教學的過程中，要將學生的審美體驗融貫在教學的全過程，充分發揮學生學習的主體作用，引導學生自覺學習、合作探究，從而把握各種作品異彩紛呈的美，真正做到“識深鑒奧”，“歡然內懌”（劉勰《文心雕龍?知音》）。
語言是詩詞特殊的審美符號，教師在教學過程中，一定要緊緊抓住這一基本元素，披文入情，讓學生從容涵容，悉心體味，領會其美，在此基礎上由意象進而把握意境。袁行霈指出：“只有抓住詩歌的意象，以及意象包含的旨趣，意象所體現的情調，意象的社會意義和感染作用，才能真正地鑒賞中國古典詩歌。”[5]（132）可見，鑒賞古典詩歌，最好的辦法就是從意象入手。對此，蔣寅先生從作者和讀者的關系做了進一步分析：“詩人的審美經驗通過藝術思維完成意境營造的過程，實質上就是將詩性經驗意象化的過程，所謂窺意象而運斤是也；讀者鑒賞則相反，是通過個別意象的解悟逐步領會意境的完整構成”。[6]（28）可見抓住語言，從意象入手，進而把握意境，確是鑒賞唐詩宋詞的有效路徑。
同時，還要注意引導學生比較、深化。黑格爾說：“每一方只有它與另一方的聯系中才能獲得它自己的[本質]規定。”[7]（254）唐詩宋詞鑒賞亦復如此。這種比較，一方面是作品比較，另一方面是接受比較。作品比較可以是同時或異代。如同樣抒發懷才不遇的悲憤，鮑照《擬行路難》（其六）和李白《行路難》（其一），在意象處理上就有寫實遞進和象征跳躍的不同。同樣是相會，李煜的《菩薩蠻》（花明月暗）和李清照的《點絳唇》（蹴罷秋千），在格調上就有低俗清雅之別。總之，“閱喬岳以形培，酌滄波以喻畎澮”。（劉勰《文心雕龍.知音》）通過比較，就能更好地凸現雙方的各自特點。同時，接受比較只是前人的理解，并不能代替學生的體驗和感受，這是在教學中要特別注意的。
唐詩宋詞選修課的開設，是我國當代大學生繼承中國古代優秀文化傳統、承傳中華文化精華的重要載體，是培養大學生審美水平、研究能力，優化人文素養基礎的重要工程。在大力弘揚國學教育的呼聲中，尤其是在加強教學和課程改革的背景下，探索唐詩宋詞選修課的教學定位，并由此確定其教學策略，不但具有一定的理論價值，更有重要的實踐意義。但是，任何的教學定位與策略都不是鐵板一塊，隨著時代變化和教改實踐的深化，其內涵必然會有所更新發展。本文所談，只是教學實踐中的點滴粗淺體會，希望得到同行專家的批評指正。
[ 注 釋 ]
[1] 魯樞元主編.文學理論[M].上海：華東師范大學出版社，2006.
[2] 龍協濤編.鑒賞文存[M].北京：人民文學出版社，1984.
[3] 康德，宗白華譯.判斷力批判[M].北京：商務印書館，1995.
[4] 愛德曼，朱光潛譯.歌德談話錄[M].北京：人民文學出版社，1982.
[5] 袁行霈.中國詩歌研究[M].北京：北京大學出版社，1987.
在我們使用“中國美學”這個表述的時候，就出現了這樣一個問題：在此之前有沒有美學？對此，我們可以作這樣的類比：在鮑姆加敦之前，并沒有“美學”這個詞，但是，人們在寫美學史時，仍然從柏拉圖、亞里士多德講起，而不是從鮑姆加敦開始講，不管人們對于鮑姆加敦造出這個詞，或者說提議成立這一學科作怎樣的解讀。[2]同樣，一部中國美學史，也似乎應該照此辦理，從孔子、老子，而不是20世紀初寫起。確實，許多中國美學史著作，就是這樣寫的。這時，我們實際上是在兩種性質上講美學的歷史，一是在美學這個學科的建立發展的意義上講美學史，一是用現代的美學概念來考察古代材料，從而為這個現代的學科回溯出一段歷史。
不過，中國美學所面臨的情況，與西方仍有很大的不同。鮑姆加敦所做的事，是在自身傳統中的發展。他只是將在自己的學術環境中逐漸形成，已浮出水面的對知識的劃分加以強調而已。當然，這種劃分首先在德國，后來在歐洲，都有一個被接受的歷史。但是，歐洲人的這種接受，遠沒有中國人那么艱難，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中國人的思想與中國人關于文學和藝術的寫作，具有與歐洲人很不相同的形態。因此，“美學”這個名稱來到中國，“美學”這個學科在中國的建立，對于中國的相關方面的研究，帶來了什么變化？或者更進一步說，中國人發展自身的美學時，對“美學”這個概念，會帶來什么變化？這些都是需要研究的問題。
我感到，試圖在“美學在中國”和“中國美學”之間作出一個概念上的區分，對我們進一步研究是有益的，可以幫助我們澄清許多模糊的想法。
一、“美學在中國”的不同形態
對于中國美學的最初理解是“美學在中國”（AestheticsinChina），更為確切地說，是“西方美學在中國”（WesternAestheticsinChina）。
正如我們前面所提到的，現代中國的最早一批美學研究者，以留學日本和歐美的學者為主。在20世紀，中國出現了眾多的著名美學家，他們做了許多翻譯和譯述的工作，對于現代中國美學的建立的起了重要作用。在這方面，我們可以列舉出很多重要的人物。
最早將“美學”這個譯名介紹到中國來的，可能是著名學者王國維（1877-1927）。他于1900年赴日本留學，1901年回國，在1903年寫的《哲學辨惑》一文，曾提到“美學”一詞。[3]王國維的美學思想深受康德和叔本華影響。在東西方思想的碰撞中，形成了他的《人間詞話》和《紅樓夢評論》等一系列重要著作。
朱光潛先生從1918到1922年在香港大學學習，1925到1933年在英法留學。他是“西方美學在中國”的典型代表。在幾十年的學術生涯中，他翻譯了從柏拉圖、維柯、黑格爾直到克羅齊的許多西方美學的經典著作，還寫了一本至今在中國有著重要影響的《西方美學史》。《文藝心理學》和《詩論》一般被認為是他的兩部最重要的著作。這兩本書實際上都是在歐洲完成初稿，而回國后修改補充出版的。[4]在前一部著作中，朱光潛將克羅齊的形象直覺說、布洛的心理距離說、立普斯、浮龍·李等人的移情說，以及叔本華、尼采、斯賓塞等一些當時在西方流行的學說結合在一起，用來解說文藝現象，并在書中舉了大量中國文學藝術作品的例子。他的著作顯示出巨大的對于中國文學藝術作品的解釋力量，在當時產生了廣泛的影響。他在后一部著作《詩論》中，則運用一些西方的詩學理論來解釋中國詩歌。朱光潛是那個時代美學在中國的最突出的代表。
與朱光潛同時代的美學家宗白華，卻表現出一種與朱光潛不同的藝術追求。宗白華是康德《判斷力批判》的中譯者。他在年輕時，也曾留學歐洲。但是，他在美學研究中，卻努力尋找中國美學與西方美學的不同點。例如，他堅持認為，西方繪畫源于建筑，滲透著科學意味，而中國繪畫源于書法，是一種類似音樂與舞蹈的節奏藝術；[5]西方繪畫是團塊造形，而中國繪畫是以線造形；[6]西方繪畫具有一種“由幾何、三角所構成的”“透視學的空間”，中國繪畫具有“陰陽明暗高下起伏所構成的節奏化了的空間”。[7]當然，這種不同點的尋求，仍是依據西方美學的框架來進行的。他致力于構筑一種藝術上中國與西方二元對立的圖景。這種努力，對于中國美學自覺意識的形成，具有積極的意義。這也正是近年來，宗白華在中國學術界受到普遍歡迎的原因。然而，一種中國與西方二元對立的圖景，實際上仍是以西方為一極，以非西方為另一極的思維模式的體現。非西方學術界的“自我”與“西方”概念，持一種對抗西方的姿態；然而，它在實質上與西方學術界的“西方”與“其他”的區分具有對應性。兩種區分所形成的，都將是一種以西方為中心，而非西方為邊緣的世界圖景。
蔡儀于1929年赴日本留學，直到1937年因中日戰爭而中止學業，在日本前后亦有八年之久。他在日本留學期間受當時在日本學術界流行的左翼思潮影響，接受了。回國以后，他在40年代出版了兩本重要的著作《新藝術論》和《新美學》兩本書，試圖在中國建立的美學體系。他的美學具有兩個方面的特點：一是努力在美學研究中貫徹唯物主義的認識論，強調美是客觀的；二是建立一種“美是典型”的思想。對于蔡儀來說，“典型”這個詞來源于法國古典主義美學以及恩格斯的一些書信，但是，從這里面我們可以看到某種對黑格爾式美是“理念的感性的顯現”觀點進行唯物主義改造的特點。[8]
在一些并非在西方受教育的學者中，我們同樣可以看到西方美學的深厚影響。李澤厚就是其中的一個突出代表。李澤厚的美學理論，產生于50年代的美學大討論。當時的這場討論對于中國美學的發展具有重要意義，實際上，這場討論對于當時中國整個人文學科的研究和發展，都具有重要影響。這場討論的參加者有包括朱光潛和蔡儀等許多重要的學者，而李澤厚在這一時期所形成的理論，在當時受到了人們普遍的關注。李澤厚堅持美學的客觀性與社會性的結合，堅持通過歷史積淀形成文化心理結構，堅持美和審美的形成和發展對于人的社會實踐的依存關系。這種思想在當時呈現出一種獨創性，但我們仍可從中看出俄國思想家普列漢諾夫等一些理論家的影響。李澤厚后來通過對康德的闡發，以及創造性地改造克萊夫·貝爾、容格和皮亞杰的一些概念，努力建立自己的思想體系。[9]
在這一系列理論的發展過程中，中國學者越來越清晰地感受到一種建立“現代中國美學”的需要，這種“中國美學”不是歷史上的“中國美學”，也不是“美學在中國”。
二、美學的普世性與個別性之爭
美學的普世性與民族獨特性之爭，在中國這樣一個非西方的，有著悠久的自身傳統的大國中，表現得尤為突出。
對于美學的普世性，人們試圖從這樣一些方面來認識，一是理論的科學性質。正像沒有中國數學、中國物理學、中國化學、中國邏輯學一樣，一些學者在論述中暗示，只有中國的美學家，而沒有中國美學。他們認為，美學具有普世性，它研究一些普遍的美的規律。這其中包括比例、對稱、黃金分割等形式方面的規律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲學觀念影響下形成的概念。在他們的心目中，美學等于同于一般自然和社會科學，具有一種客觀性。
一些對中國古代文學藝術思想有著很深的了解的人，也試圖論證一種思想，即西方所具有的藝術思想，中國實際上也有，只是過去未引起人們重視而已。中國的文學藝術思想，與西方是相通的。
在這種討論中，如果存在著某種人的因素的話，那么，對于一些人來說，這種觀點是以普遍人性為前提的。孟子說，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”[10]孟子的這段話在80年代的中國美學界具有深遠的影響。這時，出現了一種“共同美”的思想，認為不同階級的人對美有著共同的感覺。孟子將一種感覺上的普遍性視為既定事實，并以此來論證一種道德上的普世性，從而暗示著一種共同的人性。“共同美”的思想當時在中國的意義，主要表現為迎合一種后文化革命時代中國社會普遍流行的社會情緒。從50年代直到文化革命時期的中國美學，受著濃厚的階級斗爭理論的影響，認定不同的社會階級有著不同的美。“共同美”觀點的提出，在當時具有社會針對性。然而，這種在特定時期提出的觀點被人們夸大了，形成了一種普世性的美的觀點。
美學的普世性觀念，還因現代中國美學界所具有的強大的心理學傾向而得到加強。從30年代到80年代，心理學美學在中國占據著重要的位置，成為解決美學之謎的希望，而心理學又被看成是一個具有普世性的關于人的心理的科學。在80年代的中國，阿恩海姆、皮亞杰、弗洛伊德和容格等一些西方學者的思想，以及他們思想的某種融合，成為中國人建構一些審美心理模式的重要思想依據。在這一時期，科學主義在中國美學界盛行。在文化革命期間，人文學科被政治意識形態所取代。作為對文化革命的反撥，學術界普遍出現了一種依托自然科學來為人文學科尋找可靠性的傾向。
除了這種理論上的普世性以外，在中國美學上，還有著一種基于對美學歷史理解的普世性。在許多關于“什么是美學”的介紹性文章中，人們都在重復著一個美學怎樣在西方由鮑姆加敦和康德等人建立，又怎樣傳到中國的歷史。既然美學是這樣一個由近代傳入的學科，中國人對“美學”就只有闡釋的權利，而沒有發明的權利。直到今天，還有不少人對用“美學”兩個字來翻譯這門學科的正確性問題提出質疑。這種質疑的潛臺詞，是由于翻譯不準確而造成了對這門學科的誤解。他們認為，這個詞的原義是“感覺學”或“感性學”，應該恢復它的含義，或依照這樣的含義來理解這門學科。如果這樣的話，那么，美學在它的創始人那時有著一個惟一正確的理解，而世界各國的美學，都走著一個誤解，被糾正，又被誤解，又被糾正的歷史。對于他們來說，正確的理解是惟一的，美學也是惟一的。它在東亞地區被誤解，是由于獨特的翻譯方面的情況造成的。“什么是美學？”這個問題至少有可能以兩種方式回答：一是告訴人們“美學”這個詞在德文中的原義，二是說這個原義是惟一的。前者是對這個詞的起源與歷史的考察，而后者意在阻止和反駁任何對這個詞以及這個學科內容的改變。這兩種回答，都帶來一種對美學的歷史理解的普世性。
除了上述理論性的和歷史性的普世性，經濟的全球化所帶來的藝術商品在全世界范圍內的流通，對美學產生著一種雖然沒有得到明確的理論表述，實際上卻更加深遠的影響。最近的20多年來，在包括美學在內的中國學術界，有著一種對西方的渴望。大批的當代西方美學著作被翻譯過來。一些外語好一點的美學家們都在開設翻譯工廠，這是理論的需要，也是市場的需要。一般說來，翻譯著作的銷路要遠遠好于中國人寫作的學術著作。西方美學著作的翻譯，對于中國美學的發展當然是一件好事，這使中國人更多地了解西方美學，在一定程度上對于中國美學的發展是有益的。但是，事情并非僅限于此，很多中國學者都已形成了一個習慣，只購買和閱讀翻譯著作，不購買也很少閱讀中國人寫的學術著作。中國的美學家們處于兩難境地，他們自己的理論創造不僅得不到國外學者的承認，而且得不到中國學術同行的了解。這種兩難的局面破壞了中國的學術環境，使得獨創性的理論生產不再成為學術的主要追求。
當然，中國學者并非僅僅在翻譯，他們也在從事理論的寫作。但是，市場的狀況和視野的狹窄使他們只能在一種困境中尋找出路。這時，出現了一批追逐西方最新學術思潮的學者。我們知道，中國近些年來的經濟發展，在一定程度上是由于利用了中國在技術上與西方發達國家的差距，節省新技術開發的成本，直接引進先進技術，從而迅速提高了生產率。在這些人看來，中國人也可以用類似的方法來發展中國學術研究。直接引進西方最新的美學、文學藝術理論，將它們運用于中國的文學藝術實踐之中，從而使中國的文學藝術研究得到迅速發展。于是，這些人總是在追問：什么是西方最新的美學和文學藝術理論流派和思潮？他們不斷地宣布，某個西方的流派過時了，現在流行某一種新流派，因此，中國人必須迅速地跟上。在他們的心目中，這種流派的更替，就像技術上的更新一樣。技術的更新會提高生產率和使產品更新換代，而新流派的引進也被幻想為具有類似的功能。這些人與前面所述的翻譯者們做著同一種類型的事。如果一定要說出他們之間有什么區別的話，那么，這后一種人在普世性和對新思潮的追逐方面更為積極和投入，同時，他們在持論方面也常常更為偏頗。
與上述幾種情況相反，在中國的美學界也存在著另外一種傾向。這種傾向認為，中華民族有著深厚的文學藝術傳統、獨特的審美傳統，以及思想傳統，應該對這些傳統進行研究，從而形成一種對于中國文化具有獨特解釋力的中國美學。
對于中國美學的研究，20世紀前期，特別是王國維和宗白華就作出了嘗試。這兩位學者都致力于運用西方美學的基本框架，對中國美學進行研究，并在這個理論框架所提供的可能性之中尋找中國美學的獨特之處。王國維用康德、叔本華和尼采的思想來研究《紅樓夢》，并寫作《人間詞話》，闡發其中的悲劇精神、優美和壯美的差異，但同時又提出“境界”觀點，試圖說出一些西方文論未能得到確切表述的思想；宗白華試圖尋找中國藝術思想與西方藝術思想的相異之處。他們對中國文學藝術的獨特特征的研究，對于中國藝術與中國哲學的關系的研究，使他們成為超越“西方美學在中國”的框架的重要的先驅。80年代后期，出現了一股中國美學史研究的熱潮，其中比較重要的有李澤厚的《華夏美學》、葉朗的《中國美學史大綱》，李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》。除此以外，還有許多對古代中國藝術理論的專題研究。在中國古代的哲學與藝術論述中尋找現代美學的對應物，這種思想固然也是接受了從西方而來的美學思想，并將之擴展的表現，同時，這種研究也體現了一種尋找美學中的中國特性的真誠努力。
然而，在90年代，在一些中國的文學與藝術理論研究者之中出現了一種極端的觀點。這些研究者認為，在20世紀，在西方影響下進行的中國文學藝術理論建設，基本上是失敗的。中國文學藝術具有與西方完全不同的，獨特的特征，與此相對應，中國文學藝術批評也具有自身的范疇體系。運用西方的文學藝術批評概念來研究中國的文學藝術，其結果只能造成對中國文學藝術的扭曲，形成文學藝術中的“失語癥”。他們的批判矛頭，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他們認為，引進西方的技術，發展了中國的經濟，但是，引進西方的理論，卻使我們自己失去了理論。這是兩個完全不同性質的東西，兩者不能等同。這些人認為，最根本的辦法，還是回到古代去，從中國古代的文學藝術理論中汲取營養，直接發展出一種適合中國文學藝術的理論來。本來，有兩部分人在持這種觀點，一部分具有西學背景的人在后殖民理論的影響下走向一種本土主義，另一部分具有中學背景的人則仍持一種古老的中華中心論。在20世紀末期，這兩種思想在中國形成了一種奇特的合流。
在中國，關心和從事美學研究的人，嚴格說來是由不同的群體組成的。它們中的一部分人從事中國美學研究，另一部分人從事西方美學研究，還有一些文學理論和比較文學，藝術理論和比較藝術的研究者們，也在做著實際上與美學研究者們類似的事。那種主張依據古論直接建構當代中國理論的人，在從事文學和藝術理論研究的學者群中表現得最為明顯。古代中國關于文學與藝術理論，處于一種與歐洲完全不同的形態。在歐洲，許多文學與藝術方面的思想是由哲學家提出的。這些哲學家注重對文學和藝術思想的系統闡述，注重這些思想與哲學的其它問題，如本體論與認識論問題，與倫理學問題的相互聯系。在中國，情況則完全不同。中國的文學與藝術思想主要以文學與藝術家所記述的創作經驗組成。中國文學藝術思想的這種特點，在過去被普遍認為是一種缺陷，而現在情況有了變化，這些特點被普遍看成是優點。建立在這種認識基礎之上，一些研究者試圖對古代思想進行整理，從而建立一種適應現代生活的文學藝術理論。從某種意義上說，這些人試圖在做一件事，即從古代中國出發，跳過20世紀的中國，直接構建21世紀的中國美學和文學藝術理論。
三、一般與特殊觀念及其在對話中形成的不同美學間的張力關系
美學界很久以來的一系列的爭論顯示出，怎樣才能建立中國美學，什么是中國美學，這本身已經成了一個問題。在這里，我首先要做一個概念上的澄清。在回答什么是“中國美學”時，我們面臨這樣一個預設：即存在著一種普遍性的學問，叫做“美學”，它回答關于美學的一般性問題；又存在著一系列的，以國家、地區、民族、文化來命名的美學，如印度美學、日本美學、東南亞美學、拉丁美洲美學、東歐美學，也包括中國美學，它們回答各區域所獨有的美學問題。這種預設是存在問題的。在美學上，我們不能斷定，在某些國家中產生的美學，是一般性的美學，而在另一些國家中產生的美學，是特殊性的美學。其實，即使在一些傳統的所謂美學大國，即一些德國、英國、法國、意大利等國之間，我們也無法確定某個國家的美學是一般性的美學，而另一些國家的美學是特殊性的美學。
從另一個方面看，美學與數學的一個重要區別在于學科與文化與社會生活之間的關系。一定的文化可能會有利于某些學科，比如像數學和一些自然科學的發展，因此，一些數學定理最早由某個民族發現，后來傳到其他的民族。文化與社會因素，只是數學發展的前提條件。在歷史上，一些國家自身的傳統，賦予這些國家的數學具有一定的特色。例如，近年來，一些中國數學史家就發現，西方的數學更注重從定理出發進行證明，而中國古代的數學更注重計算，這與中國人對待數學的更為實用的態度有關。但是，在數學的發展過程中，不同民族一方面相互影響，相互學習，另一方面，不同民族所發現的原理可以相互通用。我們可以寫一部中國數學史，說明數學在中國經歷了什么樣的發展。我們也可以像李約瑟那樣寫一部中國科學技術史，說明中國人在科學技術上的發明創造。但我們不可能建立一門叫做中國數學，或者中國科學的學科。沒有中國數學，只有中國人所發明的普遍的數學原理。勾股定理在西方稱為畢達哥拉斯定理，但它們指的是一回事。科學無國界，它是普世性的。
美學的情況則不同。美學存在于社會和文化之中，有什么樣的社會和文化，就有什么樣的美學。這時，社會與文化狀況不僅僅是美學原理產生的前提條件，一個社會的美學觀念，從屬于這個社會，是這個社會的產物。不同的國家、民族和文化，由于自身的生活狀況，經濟社會發展水平和各自的文化傳統不同，必然會出現審美的差異性。這種差異，沒有高下之分，是非之分。審美權利的平等，應是各民族文化權利平等的體現。產生于不同民族文化之中的美學之間，只存在著一種相互交流，相互影響，相互啟發的關系，而不能直接地相互通用。從這個意義上講，一個民族或文化的美學，并不是一種普遍美學的一個分支，不是某種普遍的美學原理在這個民族的實際運用。一個民族和文化在自己的發展過程中，形成了自己的審美觀念和藝術傳統之中，這個民族和文化的美學，應該植根于這種審美觀念和藝術傳統，成為這種民族和文化審美觀念的理論表現。
更進一步，那種一般的美學，實際上是不存在的。在邏輯學中，一般并不作為一個實體而存在，它只是從特殊中抽象出來的。世界上并不存在一張一般的桌子，桌子這個詞并不存在單一的對應物，它只是所有桌子的總稱而已。白馬是一種顏色的馬。除了白馬以外，還有黑馬、棗紅馬和各種顏色的馬。但是，馬總是要有一種顏色的，并不存在一般的，超越顏色屬性的馬。柏拉圖的三張床的理論認為存在著一般的床，那只是一種古論而已。與“床”這個詞相對應的作為實物的理念之床，是不存在的。在美學中，一般的美學也同樣是一個可疑的概念。任何一種美學理論，都與產生這種理論的民族、社會、文化和時代條件，與這種理論與其他理論所處的對話關系，有著密切的聯系。這些美學都是具體的美學，而不是抽象的一般的美學。這些美學所發現的真理，都是具體的，在一定范圍內有著適用性的真理，而不是一種普遍的真理。
然而，從另一方面說，不同國家和民族的美學又是相互影響的。20世紀，西方美學，特別是一些美學大國的美學，對于中國產生了巨大的影響。這些影響，對發展中國美學，起了巨大的作用。我們應該感謝這些思想的引入，而不是對這些影響持排斥的態度。那種幻想中國美學可以退回到傳統中國文學藝術理論，從中直接發展出一種現代中國美學的思路，是錯誤的。我們可以從三個方面來敘述20世紀中國與國外美學對話的發展：
第一，美學對話從接受西方經典到與當代國外美學的直接對話。中國美學的發展是從翻譯西方經典開始的。康德、席勒、黑格爾、叔本華、尼采、克羅齊、立普斯和布洛這些名字，早已為中國美學界所熟悉。在80年代，蘇珊·朗格、魯道夫·阿恩海姆等人的著作曾在中國產生過巨大影響。但是，中國美學家直接加入到國際美學界，與國際美學界對話的局面直至90年代才出現，越來越多的中國與西方美學家的互訪，實現了學術間的交流。第二，從將西方理論運用于中國實例，到努力發掘中國自身的理論資源。從20世紀前期開始，在中國美學界流行的做法是，運用西方的美學理論來解釋中國的文學、藝術現象。這在今天看來是一個有爭議的做法。一方面，我們應該承認，這些學者的這些做法，是有著巨大成就的。我們應該承認他們的功績，只有這么做，現代中國美學才能建立起來。從傳統的中國文學藝術理論，在沒有外來影響的情況下直接建立一種現代中國美學，是不可能的。中國美學必須經歷這樣一段借助外來影響，使中國美學現代化的道路。但是，怎樣對待外來影響，有一個從不成熟到逐漸成熟的過程。中國傳統的文學藝術理論和審美理論中，有著豐富的美學理論資源。中國人的審美習慣，也有著一些獨特的特點。我們在運用西方理論時，常常發現，這些理論，并不完全切合中國的藝術和審美的實際。我們過去的理論，采用的是一種將西方理論概念與傳統中國理論并置和混合的做法。隨著研究的進一步發展，在與國外美學的對話中，立足于中國人審美與藝術的實際，建立獨特的中國美學理論的要求，會被提出來。
第三，從只注重西方美學，到與其他非西方美學的對話。20世紀中國美學，是從西方影響開始的。在一開始，日本成為西方美學向中國開放的重要窗口，但很快，中國美學家就轉向了對歐洲美學，特別是德國美學的注意。從20年代，特別是30年代以后，在中國取得越來越大的影響。80年代以后，隨著中國改革和開放政策的發展，美學翻譯熱潮的興起，更多的20世紀西方美學著作為中國人所了解和閱讀。
實際上，在現代中國的文學和藝術研究的許多領域，也存在著類似的情況。古代中國固然有文學和藝術，但現代中國的文學與藝術觀念，在很大程度上都是隨著西方思想的引進而形成的。我們在現代觀念的引導下構成了這樣一些學科，并追溯它們的歷史，仿佛它們從來就有的樣子。我們在談論古代中國的文學，談論古代中國的繪畫、雕塑、建筑，并寫作有關這方面的歷史。實際上，這種歷史的追尋只不過是我們的觀念的延伸和按照我們的觀念所作出的選擇而已。一種對西方觀念的絕對排斥，從而對純而又純的中國性的尋求，實際上并不能成立。我們今天所有的對歷史的認識和關于歷史的寫作都是從現代觀念出發的，這種現代觀念本身，正是在20世紀逐漸構成的。那種依托古代資源來構建一種全新當論的想法，不過是想形成一種相對于目前學術界成為翻譯機器的情況的另一種學術姿態而已。作為當代各種理論努力的一部分，這固然可以具有自身的位置。但是，它的那種新福音的架勢，難免給人以偏頗的感覺。實際上，從另一個意義上說，這也是一種有利于西方中心主義的理論。在今天這個世界上，說自身與西方不同，而不對普世性與個別性作出具體分析，所帶來的仍然只能是一種“西方”與“其他”的兩元對立，這種對立所導致的結果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一個個孤立的“其他”。
四、建立現代中國美學的思路
在全球化時代，非西方國家美學的當代性在哪里，這是個令人困惑的問題。在很長的時間里，人們在提到“中國美學”時，指的都是古代中國美學，如“儒家美學”、“道家美學”，等等。這里實際上存在著一個悖論：一方面，美學是20世紀初才從西方引入中國的學科，在此之前，中國沒有一門叫做美學的學科；另一方面，只是古代中國的那些過去當時并不稱為美學的思想資料，才被稱為“中國美學”。在中國，人們在很長時間里已經習慣了一個等式，即中國等于古代，西方等于現代。這種等式將一種空間上的關系變成了一種時間上關系。他們在寫作名叫“中國美學史”的著作時，所涉及到的都是20世紀以前的中國美學。對于20世紀的中國美學，他們必須給另一個名稱，例如，稱它們為“現代中國美學”。但是，這種現代中國美學不僅在國際美學界很少受到關注，即使在中國，許多學者也對此信心不足。類似的情況，在提到其他非西方國家的美學時也存在。當我們提到印度美學時，出現在我們腦子里的是古代印度的審美和藝術思想。我們也很少關注現代伊朗或現代希臘美學。非西方國家是否有自己的現代性，怎樣建設自己的現代性，怎樣對待自己所具有的現代性，這是普遍存在的問題。
在學術圈里，一些中國美學家們目前所做的事是，努力整理一些傳統的中國美學概念，例如“氣”、“韻”、“骨”等等，并將之與一些西方美學概念并置在一起，形成一種中國傳統概念與西方美學概念并置而混合的狀態。這種并置狀態實際上并不能構成理論的體系，而只是一些美學的教學體系而已。他們并不尋求體系的完整性，所關注的只是，以一個可接受的篇幅，為接受一定課程教育的學生提供一個適用的，可以提供相關學科的基本知識的教材。這種類型的教材，當然有一定的實用價值。但實際上，這些教材基本上還是以西方理論為主，中國的理論術語僅起點綴作用而已。中國理論特有的一些帶系統性的思路并不能得到完整地展現，而中國理論與西方理論的內在的差異，也不能得到很好地揭示。
與這些更具學院氣的學者不同，在當代中國藝術領域，出現了另一種全球化傾向。中國藝術家們努力在國際藝術界尋求自身的表現。他們中有詩歌、音樂、電影、戲劇等各種藝術門類的藝術家，而以繪畫和雕塑等造型藝術尤為突出。他們經過一番努力，在相關的國際領域取得了一些成功，建立了自己的影響，然而，他們在中國國內卻受到很多責難。人們指責他們為著翻譯而寫詩，為了在國際上得獎，被西方的博物館和畫廊接受而進行創作。他們將自己的成功寄托在國際承認之上，至于中國人是否喜歡他們的作品，這對他們來說并不重要。從這個意義上說，他們并沒有形成一種真正的具有地方性的藝術，而是制造了為了全球的“地方”。這種實踐對于中國美學的發展并沒有什么貢獻，原因在于這些人并不關注理論。他們所關注的只是一種取得成功的文化策略。然而，沒有理論保護的藝術實踐是不能長久的。他們中蔑視理論的人終將意識到自己的目光短淺，而重視理論的人卻又難以從全球與地方的這種尷尬的處境中解脫出來。
在全球化的條件下，我們是否能有一個區別于“美學在中國”的，具有現代意義的“中國美學”？這是一個我們必須回答的問題。
我認為，中國美學的發展歷程，也許會走一條與中國語言研究的發展相似的道路。古代中國沒有語法研究。1898年，馬建忠（1845-1900）出版了《馬氏文通》。這是第一本漢語語法學著作。這本書運用拉丁文的語法，對古代漢語進行研究。用他的話說，是“因西文已有之規矩，于經籍中求其所同所不同者，曲證繁引以確知華文義例之所在。”[11]這本書有開創之功，但又不免有“西方語法學在中國”之嫌。陳望道曾批評他“機械模仿，削足適履”，[12]這是當時的草創階段不可避免的現象。在這本書之后，影響最大的是黎錦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著國語文法》。這本書依據英文語法，對現代白話文進行了研究。這本書在引論中提到：“思想底規律，并不因民族而區分，句子底‘邏輯的分析’，而不因語言而別異。”他設想不同的語言背后有著共同的，具有普遍性的邏輯。實際上，正如中國語言學家王力所指出的，“黎氏所謂‘邏輯的分析’往往是以英語的造句法為標準。”[13]語言學家張世祿先生在為瑞典學者高本漢的《中國語與中國文》一書所寫的譯者導言中寫到，“之先生說他[高本漢]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后來無窮學者的新門徑。”（《〈左傳〉真偽考序》）。后來的學者——尤其是中國人——對于中國的語文問題，自然不應當把顧、江、戴、段、錢、王諸人的研究認為滿足了，應當以西洋的學術做基礎，將中國固有的學說，重新改造一翻，以建設一種新科學。”[14]
在此以后，中國的語法研究經歷了民族化的過程。許多學者努力關注漢語的獨特性，搜集漢語材料，依據漢語實際來制定漢語語法體系。在這種努力中，他們離不開國外的語言學理論。例如，葉斯柏森、布龍菲爾德、喬姆斯基等人的理論，都曾對漢語語法的研究產生過深遠的影響。但是，這種理論不能取代中國語言學家們的理論創造，他們必須對漢語材料進行深入而扎實的研究，從而尋找漢語的規律。更進一步說，經過一些年的發展，他們的理論創造會進一步豐富現代語言學理論。世界各國的語言，都有著各自的特點。現代語言學理論的發展，需要建立在對不同語言研究的基礎之上。
中國美學的研究也是如此。中國美學研究要更多地介紹當代國外美學的研究，要更多地研究中國美學傳統。但是，中國美學有著一個更為重要的任務，這就是研究當代中國審美與藝術的實際，讓美學理論在這種對實際的研究之中成長起來。這種實際，就是現代中國人的審美和藝術活動。過去，中國美學研究存在著濃厚的概念化傾向。這種純粹從概念到概念的研究，是沒有生命力的。同時，這種概念到概念的研究，由于脫離了中國文學藝術的實際，也不是真正意義上的中國美學。只有來自中國文學藝術的實際，能夠為這種中國人日常生活中大量存在著的活動提供解釋和指導的理論，才是真正的中國美學。
只有這樣，中國美學才能找到自己的真正根基。它與國外的美學的關系，是一種對話的關系。維持和發展這種關系極為重要。中國美學要不斷地吸收美學的最新成果，在一個對話和互動的語境之中發展之身；另一方面，中國美學必須扎根于中國審美與藝術實踐之中，從中形成自身的藝術理論。
在我們擺脫了前面所述的一般與特殊的思路以后，我們應以另一種思路來代替它。不存在著一種共同的美學，但存在著一種共同的美學發展。這種發展，是建立一種來自世界各民族、各文化的美學對話的基礎之上的。我們發展各民族和各文化的美學，發展民族和文化間的美學對話，就是為這種共同的發展做出各自的貢獻。
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注釋：
[1]著名學者和散文家朱自清在給朱光潛的《文藝心理學》所寫的序言中這樣寫道：“美學大約還得算是年輕的學問……據我所知，我們現有的幾部關于藝術或美學的書，大抵以日文書為底本；往往薄得可憐，用語行文又太將就原作，像是西洋人說中國話，總不能夠讓我們十二分聽進去。”《朱光潛美學文集》第一卷，轉引自上海文藝出版社1982年版第326頁。著重號是引用者所加的。
[2]克羅齊、鮑桑葵、比厄斯利和塔塔凱維奇等人所寫的美學史，都是如此。怎樣看待鮑姆加敦，他是給予一個早已存在的學科以一個名稱，還是建立了一個學科？人們圍繞這個問題進行過一些爭論。我更傾向于認為，鮑姆加敦的理論活動幫助推動了現代審美理論的建立，因而“美學”這個詞形成在美學的發展上具有劃時代的意義。人們使用“美學”這個詞指鮑姆加敦之前的“美學”和他以后的“美學”，是在不同的性質上使用這個詞。當我們說到鮑姆加敦之前的“美學”時，具有一種用后來形成的學科對此前的相關思想材料進行追溯和反觀的性質。
[3]收入佛雛校輯《王國維哲學美學論文輯佚》一書。見《王國維文集》中國文史出版社1997年。
[4]“《文藝心理學》早在一九二九年決定撰寫，正式寫成于一九三一年前后，當時作者正在法國斯特拉斯堡大學讀書。一九三三年作者回國，在北京大學、清華大學、中央藝術學院任教時，曾將該書稿用作教材，并作了較大的改動，增寫了一些章節。一九三六年由開明書店正式出版。”引自《朱光潛美學文集》第一卷
出版說明，上海文藝出版社1982年版第3頁。“《詩論》是繼《文藝心理學》之后，一九三一年左右寫作的。一九三三年作者自歐洲留學回國后，在北京大學、武漢大學等校任教時，曾將書稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重慶國民圖書出版社印行。一九四八年三月，增收了《中國詩何以走上律的路》等三篇，改由正中書局出增訂版。”引自《朱光潛美學文集》第二卷出版說明，上海文藝出版社1982年版第1頁。
[5]參見宗白華《美學散步》，上海人民出版社1982年第114－118頁。
[6]同上，第41頁。
[7]同上，第84頁。
[8]“我們認為美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現著一般的東西；美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。于是美不能如過去許多美學家所說的那樣是主觀的東西，而是客觀的東西，便很顯然可明白了。”蔡儀《新美學》，引自《蔡儀文集》第1卷，北京：中國文聯出版社2002年版，第235-236頁。《蔡儀文集》共10卷，是蔡儀一生學術研究成果的總匯。
[9]李澤厚的觀點可參見他的《美學論集》、《美學四講》、《批判哲學的批判》等著作。其中《美學論集》于1980年上海文藝出版社出版，收入了作者在從50年代至70年代的重要美學論文，從中可以看出李澤厚美學思想的建立過程。《美學四講》于1989年在香港三聯書店出版，書中分別講了美學、美、美感和藝術這四個話題，是一本李澤厚總結他的美學思想的著作。《批判哲學的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修訂再版。這本書通過對康德思想的評述，展示了他的一些哲學美學的觀點，這些觀點在他后來的一些哲學提綱中得到了進一步的展開。
[10]《孟子·告子章句下》。
[11]馬建忠《馬氏文通后序》，引自吳文祺張世祿主編《中國歷代語言學論文選注》（上海：上海教育出版社1986年）179頁。
[12]陳望道《漫談馬氏文通》，原載《復旦》月刊，1959年第3期，引自胡裕樹主編《現代漢語參考資料》下冊（上海：上海教育出版社1982年）第182頁。
關鍵詞：桐城派 方東樹 詩歌史論 昭昧詹言
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2017）01-86-92
郭紹虞先生曾指出：“由清代的文學史言，由清代的文學批評言，都不能不以桐城為中心。”1如就詩學而論，作為桐城詩學代表作的《昭昧詹言》，在清代文學批評史上當有重要地位。該書在著述體例上，采用先總論各體，然后依體選詩，按時代先后排列作品進行分論。這種以“體”為經， 以“時”為緯的著述方式，使其具有明顯的詩歌史論之特點。從文學批評的角度看，該書實際上是一部詩歌史論性著作，體現了以方東樹為代表的桐城詩派對詩歌史及其演變過程的基本看法。本文討論其詮釋模式與呈現出的批評形態，一是為揭示方東樹詩學體系的展開方式，二是揭示其詩學批評的基本風貌，在此基礎上探討其詩學意義。
一
一般而言，采用什么樣的詮釋模式取決于詮釋對象的性質及特點。不同對象，其詮釋的方式也應有別，否則，會出現文不對題或似是而非的情r。作為詮釋對象，《昭昧詹言》不同于詩學史上“以資閑談”為目的、隨意點評式的諸多詩話，它既有系統的詩學理論，又有系統的詩歌史批評。其理論的系統性表現在，由詩歌觀念、詩歌史觀、詩歌史批評方法構成的一個具有邏輯關系的詩學批評體系。其中，詩歌觀念是理論基礎，詩歌史觀為指導思想，詩歌史批評方法是具體的詩歌批評采用的批評策略。詩歌觀念、詩歌史觀、詩歌史批評方法三位一體，都是其詩學理論的有機組成部分。現代文學史學認為，“文學史是依據一定的文學觀和文學史觀對相關史料進行選擇、取舍、辨證和組織而建構起來的一種具有自身邏輯結構的有思想的知識體系”。1照此理解，《昭昧詹言》可以視為方東樹依據其詩歌觀念和詩歌史觀，運用一定的批評方法對詩歌史進行批評而著述成的一部詩歌史，其中隱含的詩學理論就是一種有其自身邏輯結構的有思想的詩學批評體系，這種認識是符合文學史學一般原理的。
就文學觀來說，詩歌觀念主要是對詩歌的性質、內容和形式、功用和價值、審美理想等的基本看法。無論是作為詩人還是作為詩歌批評者，方東樹總不會對詩歌一無所知，只要有所知，就有詩歌觀念的存在。《昭昧詹言》作為詩學著作，其批評大體由兩部分構成，一是詩歌體制，二是詩歌作品。就體制而論，只論及五言古詩、七言古詩、 七言律詩。就作品而論，每種詩體只論及具有典范性的幾個詩人詩作。這表明方東樹對詩歌史實是經過取舍的，這種取舍總是以其詩歌觀念為基礎的。方東樹認為“詩之為學，性情而已”2，又說“詩以言志”3，在詩歌觀念上除繼承先秦“言志”傳統和漢儒以來的“吟詠情性”之說之外，又從桐城古文理論出發，強調“詩與古文一也”4，不知古文不能為詩，在審美取向上奉持方苞“雅潔”之理想，崇雅貶俗，崇真黜偽。這些詩歌觀念制約著方東樹對詩歌典范的評論及致思方式，是其詩歌史觀形成的思想基礎。
文學史觀主要是回答諸如文學是進化的抑或是退化，文學與政治、經濟及其他文化門類，特別是意識形態關系、文學史是否可以說是形式演化的歷史，文學史是否有盛衰，盛衰是否有規律可循等問題。5中國古典詩學的詩歌史觀則主要是以對詩歌史上的“源流正變”、“通變”等現象的探討來回答上述問題的。對此，方東樹在《答葉溥求論古文書》一文中云：“以為文章之道必師古人，而不可襲乎古人，必識古人之所以難，然后可以成吾之是。善因善創，知正知奇，博學之以別其異，研說之以會其同。”6在他看來，“師法古人而不可襲乎古人”是“文章之道”，其對詩歌史上詩家詩作的評論既是為了證明“師而不襲”是歷代詩家創作之正道，又是為了指導后學，如何才能“師而不襲”。“師古”是為繼承，“不襲”是為創新，對繼承和創新間的關系，方東樹提出要“善因善創”，這表明方東樹有明確的通變觀念，這是其評論詩家從因革關系入手的思想基礎。他提出的“知正知奇，別其異，會其同”，又表明方東樹有著明確的“正變”思想。方東樹的“通變”“正變”觀是方東樹對詩歌史演變規律的基本看法，是方東樹詩歌史觀的思想內核。概括地說，方東樹的“正變”觀主要是對詩體“正變”的認識，持“變而不失其正”之立場。“通變”觀上繼承了劉勰的觀點并整合了葉燮的“通變”思想，有以復古為新變的傾向。方東樹的“正變”思想和“通變”觀相結合，就形成了其“離合”論7，也就是其對詩歌史演變動力及其路向的看法。
詩歌史批評方法是對詩歌史上詩人詩作進行評論所采用的批評策略，采用什么樣的方法開展詩歌批評，取決于批評者的詩歌觀念與詩歌史觀。方法總是來自于觀念，觀念不同，批評方法就會不同。在文學史上，因為文學觀念的不同，文學史研究就有“主題學”和“語言學”方法之別8。再者，批評方法的運用如無明確的詩歌觀念、詩歌史觀作指導，也易流于漫無目的、隨意式批評，易使人感覺到混亂而不知所從。如在《昭昧詹言》中，由于方東樹詩學觀念上堅持“詩文一理”，在批評詩家詩作時，往往從古文的角度，采用人們所熟知的“以文論詩”的批評方法，借之達到正本清源、澄清詩史、導示后學之目的。這其中詩歌觀念和詩歌史觀確保了詩歌批評方法運用的針對性和批評過程的有序性。
簡而言之，方東樹就是依據其詩歌觀念和詩歌史觀，對詩歌史上的詩人詩作進行取舍、組織并采用特定的批評方法加以評論，從而建構起自己的詩學批評體系的。方東樹對詩歌史詮釋策略的選擇必須服務于這一批評體系的建構。采用適當的詮釋模式對這一批評體系的展開尤其重要，它為觀點的合理性、論證的邏輯性的實現提供具體的途徑。
二
《昭昧詹言》內含的詩學批評體系對詮釋模式的制約主要體現在：方東樹是憑借自己的詩歌史觀來選擇詩歌典范的。面對詩歌史上眾多詩家詩作，方東樹以其詩體“正變”觀為標準，擇其善者為典范，作為批評的對象。其次，依據其創作上的“通變”思想，對詩歌典范之間的因革關系進行闡釋。這種闡釋即為具體的詩歌史批評行為，而其理論依據正是其詩歌觀念。據此可知，方東樹在《昭昧詹言》中采用是“正變-通變”批評相結合的詮釋模式。
具體說來，方東樹對詩歌史的批評是遵循先以“正變”辨體，后以“通變”辨流這一軌跡展開的。方東樹的“正變”思想，旨在辨明體制，即辨清詩歌的“正體”與“變”體，弄清詩歌的源與流；其“通變”觀念，則旨在評論創作，評析具體詩歌創作上的因革問題。在《昭昧詹言》中，方東樹對五言古詩、七言古詩、七言律詩的體制先后進行詳細的論究，并列出相應的詩歌典范，然后以“通變”的眼光來識別這些詩歌典范之間的源流關系，并以此為序依次加以評論，從而構成較為完整的詩歌史批評過程。如從《昭昧詹言》所評詩體來看，方東樹對詩歌史批評實際是分體詩歌史批評，即由五古詩歌史、七古詩歌史、七律詩歌史組成的詩歌史批評系列。對詩歌典范及其創作上的因革關系的批評是其詩歌史批評的主要內容，因此，方東樹基于其詩歌史觀所建構的詩歌史主要是詩歌典范之間的因革史。
方東樹本其“正變”觀念，依體定人，確定典范，明其源流。再依源流先后，詳論詩歌典范之間的因革關系。這種詮釋模式呈現的是具體的批評活動，屬于微觀層面。如從宏觀層面上看，這種“正變”與“通變”相結合的詮釋模式又體現為由通論各體到個案分析模式，并被用于對各體詩歌史展開評論。
以七古詩歌史論為例，他先通論七古體制，分別論及七古的創作特點：以才氣為主，以古文法行之；七古的語體風格：樸、拙、瑣、曲、硬、淡，總歸于“老”；七古創作方法及其運用：敘、議、寫；七古的文法：命意深、下字典、取境遠；七古章法：順逆開合展拓，變化不測，著語必有往復逆勢；1此外，對七古的用事、筆力、造語等方面也作出具體的要求。
在通論七古體制特點的同時，又結合自己的詩歌觀念，對七古的創作典范亦作選擇。李白、杜甫，“二千年來，只此二人”2，代表著七古詩歌創作的最高典范，是七古之“正”，而韓愈、蘇軾、歐陽修、王安石、黃庭堅等諸家的詩歌與杜甫“一燈相傳”3，是七古之“變”。方東樹按照七古流變先后次序，對李白、杜甫等詩歌典范進行個案分析，論其詩歌藝術手法、風格等，具體展現七古之流變過程。這種從通論到個案批評的詮釋模式，還體現在單個詩歌典范的批評之中。他對具體的詩歌典范的批評也是先以翟蜃藶燮涫歌創作特點，后舉其作品個案進行點評。如其在《昭昧詹言》卷五專評陶淵明詩歌，前十七則就對陶詩創作各個方面作了總論，從十九至八十五則評其具體作品，以證總論之觀點。這種模式也體現在對組詩的批評中，如評杜甫的《秋興》八首、《諸將》五首等。
通論到個案的詮釋模式，成為方東樹著述基本思路，規定了《昭昧詹言》一書基本結構。如從論證的角度來看，這種詮釋模式是先提出自己的觀點，后以論據支撐，觀點與論據的充分結合，顯然更有說服力。它與“正變-通變”相結合的批評模式一起構成方東樹詩歌史批評兩條路線，一從宏觀層面規定詩學批評的基本方向，一從微觀層面指導具體的批評行為，形成方東樹詩學批評“復調敘述”，這使其詩歌史論具有詩學實踐上的方法論意義。
三
方東樹對詩歌史的評論主要是針對詩歌典范的評論，且又側重在詩歌形式層面展開，從批評形態上看，其詩歌史論應屬于文體批評，具有形式美學批評的特點。方東樹對詩歌典范的分析，一是注重其詩歌的因革，二是注重詩歌的形式。注重詩歌的因革，這是其詩歌史論的題中之義，注重詩歌形式的審美批評，是其指導詩歌創作的需要。他本其“正變”思想，辨別五古、七古、七律詩歌體式，論其形式之別及創作上的特點，其意即是為了指導詩歌創作。詩歌體式屬于詩歌形式，體式的因革主要指形式的因革，對詩歌創作而言，既有詩歌形式的創新，也有詩歌內容的創新，方東樹強調“以新意清詞易陳言熟意”1即是言此。但“意”隨人變，人隨時變，不同時代的人在不同的情境下的“意”自然不同，故其創新往往為易。而“詞”相對穩定，其用易被約定俗成，尤當詩歌的“詞”經組合，形成一定的體式，就有規范、約束之力，如不能有所突破，就會流于因襲，故創新實是不易。方東樹于此是有著清晰的認識的，他對詩歌創作中的“合”與“離”的論述，多次強調其難，主要是對詩歌形式、技巧等而言。從其詩歌史批評來看，他是沿著由文體論、創作論至批評論這一思路來展開的，文體論側重形式，相應的，創作論、批評論也側重于形式，這是合乎其致思方式的。方東樹指出：
讀古人詩文，當須賞其筆勢健拔雄快處，文法高古渾邁處，詞氣抑揚頓挫處，轉換用力處，精神非常處，清真動人處，運掉簡省、筆力嶄絕處，章法深妙、不可測識處。又須賞其興象逼真處：或疾雷怒濤，或凄風苦雨，或麗日春敷，或秋清皎潔，或玉佩瓊琚，或蕭慘寂寥，凡天地四時萬物之情狀，可悲可泣，一涉其筆，如見目前。而工拙高下，又存乎其文法之妙。至于義理淵深處，則在乎其人之所學所志所造所養矣。文字忌語雜氣輕，既無根柢，又無功力，尚不能深清雅潔，無論奇偉。2
讀古人詩，須觀其氣韻。氣者，氣味也；韻者，態度風致也。如對名花，其可愛處，必在形色之外。氣韻分雅俗，意象分大小高下，筆勢分強弱，而古人妙處，十得六七矣。3
他認為解讀古人詩歌，主要從筆勢、文法、詞氣、轉換、精神、清真、筆力、章法、興象、文字、氣韻等角度來入手，評論其得失之處。而“義理”則存于作者之志之學，論其深淺須看其人而非其詩。這種認識，使得其對詩歌典范的批評側重從筆勢、文法等形式方面展開。劉勰在《文心雕龍?知音》篇談到作品接受時，提出“六觀”說：“是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術既形，則優劣見矣。”4這“六觀”中，除“事義”屬于作品意義層面外，其余都屬于作品的形式層面。方東樹對前人詩歌的接受，“事義”關注不多，故主要是“五觀”。
我們說方東樹詩歌史論著眼于詩歌的形式層面，注重分析詩歌的用意、興象、文法等形式要素，并不意味著他對詩歌的意義層面分析不作任何評論，他對詩歌的意義層面亦有點評，但并非主要，多服從形式批評之需要。如其評杜甫七律中《諸將》五首，先總論此組詩歌形式、技巧上的特征：
此詠時事，存為詩史，公所擅場。大抵從《小雅》來，不離諷剌，而又不許訐直，致傷忠厚。總以吐屬高深，文法高妙，音調響切，采色古澤，旁見側出，不犯正實。情以悲憤為主，句以朗俊為宗，衣被千古，無能出其區蓋。5
他認為此組詩具有怨而不露、意蘊深曲、文法高妙、音調響切、采色古澤、字句朗俊等特點。接著逐個評論該組詩單個詩作，雖有對詩歌意義層面的評論，如糾正前人舊說、點評句意等，卻為說明該組詩的上述特點提供證據支持。如評組詩其二云：
告河北諸將，以張仁愿勉之，極言借助回紇之非。何義門解之最當。回紇傾國而至，而異于太宗之用突厥。汾陽勛雖大，而此自為非。他日回紇助史朝義內侵，至三城州縣皆為邱虛，遂有輕唐之心。其后雖復助順，而所過抄掠一空。其后助仆固懷恩，侵至涇陽，雖聽汾陽擊吐蕃自贖，而唐之被侮亦極矣。公言肅、代之不如高祖、太宗也。箋失之。起四句，大往大來，一開一合，所謂來得兇猛，乾坤擺雷也。五句宕接，六名繞回，言后之弱，以思祖宗之盛為開合，筆勢宏放。收點明作意歸宿，作詩之人本意。此直如太史公一首年月表序矣。與前首同一章法，五六為開合，朔方與突厥，以河朔為界，仁愿乘虛，壓漠南城。1
此評先集中于詩歌意義層面的分析，言詩義大略，后集中于形式層面，言其章法布置，文法高妙。文法高妙正是體現在詩義的巧妙表現，故言詩義正是為說文法提供證據支持。統觀方東樹對詩歌史上諸家詩作的評論，他往往不是作詩義的分析，而是徑言詩歌形式上的創作特色，所以如此，是因為詩歌典范間的因革關系，主要是詩歌形式上的因革，而意義層面的因革則不明顯，對詩歌學習者來說，詩歌形式層面的因革對其詩歌創作更具有借鑒意義，這是方東樹的詩歌史批評側重于詩歌形式批評的重要原因。
方東樹的詩歌史批評注重形式與其詩教觀念是有矛盾之處的。如果從詩教觀念出發，像義理不能兼備的謝靈運、無血氣性情的王維這樣的詩人應該在其詩歌史之外，但事實是二者在其詩歌史上均居有重要地位，王維甚至是七律詩歌之“正宗”，是與杜甫相并肩的“二派”2之一。這一矛盾，除與方東樹對詩歌典范的選擇不完全基于其詩教觀念相關外，還與他對詩歌的內容與形式之間關系的認識分不開。方東樹曾云：“昔人言《六經》以外無文章，謂其理其辭其法皆備，但人不肯用心求之耳。”3有以《六經》為文章最高典范之意，后人茍能用心深求《六經》，其詩文、理、義皆善，如杜甫、韓愈等，如不能直接深求于《六經》，其詩于“理”常有所失，而依其才狻⑻旆值鵲夢摹⒁逯善。如謝靈運、王維等。也就是說詩歌的“理”可以從《六經》中獲得，但“文、義”則不一定，因其可以憑自己的天分、才氣獲得。而且“理”是不能通過天分、才氣獲得的，只能靠后天的學習。方東樹將“義理”獨立出來，說其存于作者的立志與學養，認為其與詩歌的文、義即形式因素、法度技巧無關。從指導創作來看，“有德者必有言”，作者能否深于“義理”固然對其詩歌創作極為重要，但這主要取決于其主觀努力，如通過讀書、問學來豐富自己的學問、提高自己的操守等，但這些并不能從作為典范的詩歌中直接獲得，而詩歌創作的法度、技巧等則可以通過對典范作品的研讀直接獲得啟示。謝靈運、王維等詩家之所以能進入方東樹的詩歌史之列，就是因其詩在法度、技巧上的卓越，能同杜甫、韓愈等詩家一樣給后人以啟示。因此，方東樹的詩教觀念與詩歌史論之間矛盾的深刻根源，在于其將詩歌的形式層面因素（文與義）與內容“理”或“義理”剝離開來，不能將其創作主體的“本源”論4在詩歌批評中貫徹到底。這也從另一角度說明了方東樹注重詩歌的形式批評的原因。
方東樹對詩歌典范的批評注重詩歌的形式、技巧，這使得其所理解的詩歌史表現為詩歌形式演變史，具有一定程度的自律論傾向。但需注意的是，方東樹對詩歌形式的批評與其對創作主體的批評是結合在一起的，他也強調“知人論世”的社會歷史批評，重視詩歌的教化作用，因此與俄國形式主義批評也有著明顯的區別。
四
綜上所論，《昭昧詹言》隱含著一種由詩歌觀念、詩歌史觀和詩歌史批評方法構成的、潛在的詩學批評體系，此雖未見于方東樹明確的理論表述，但并不意味著不存在。它證明了方東樹的詩學思想確實具有系統性，并非如一些學者所認為的那樣“缺少一個獨立完整的體系”1。受這種批評體系制約，方東樹對詩歌史的批評采用兩種模式，一是微觀層面的“正變”與“通變”批評相結合的模式，二是宏觀層面的通論-個案分析的模式，這兩種模式保證了其詩歌史論的邏輯性、完整性并呈現獨特的風貌。
其一，方東樹詩歌史論詮釋模式體現了歷史原則與審美原則相統一。艾略特在《個人與傳統》一文中指出：“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術的藝術家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價，也就是對他和已故詩人和藝術家之間關系的評價。你不可能只就他本身來對他作出估價，你必須把他放在己故的人們當中來進行對照和比較。我打算把這個作為美學評論、而不僅限于歷史評論的一條原則。”2“正變―通變”詮釋模式一個重要特點就是將詩歌典范放入詩歌傳統之中，辨析其創作與前人作品之聯系，探究其作品獨特面目的形成原因，這種批評就是站在歷史的角度對詩人詩作作縱向的考察。方東樹對詩歌典范的批評又著重從作品形式層面辨析，通過剖析作品氣韻、氣勢、興象、精神、章法等形式要素來揭示創作風貌并將其與同時代詩家作品作比較，這種批評是從審美的角度對作品作橫向的探究。因此，方東樹采用的詮釋模式既是歷史的，又是審美的。
其二，建構了桐城派傳統詩歌發展史。“正變―通變”詮釋模式本身含有正本清源之目的。方東樹對詩歌批評史是有著深刻的反思的，“千百年除李、杜、韓、歐數公外，得真人真知者，寥闊少見，則何如求通其辭通其意之確信有依據也？3”在《昭昧詹言》中，他“信古求真，商榷前藻”4，力求做到不誣古人，不誤來學。可見，求得對詩歌史的正確認識，是其著述的重要動機。其實現途徑就是采用辨體析流的方式，考察詩歌史上詩歌典范的源與流，闡釋其間的因革關系，進而明確詩歌創作之正道，詩史演變之軌轍。這種注重典范之間因革關系的詩歌史批評，實際上是對傳統詩歌演變過程進行重新梳理，其結果是建構起一部具有桐城文派特色的詩歌發展史。
其三，確立了詩歌典范在桐城詩學傳播中的價值。重視文學典范的價值，是中國傳統文論的重要特征。其主要體現是文學選本的大量存在。中國古代文論家宣示自己文學主張、爭取批評話語權、顯現自己存在的重要途徑之一就是選本。選本是由選者遵從自己的文學觀念和審美理想對既已存在的作家作品進行挑選并按一定的體例編纂的。這些挑選出來的作家作品是選者文學觀念、審美理想的載體，并通過歷代讀者的閱讀、摹仿發揮影響力。桐城派非常重視選本的這種作用，編選了大量的文章選本，著名的如姚鼐的《古文o類纂》、的《經史百家雜鈔》等。《昭昧詹言》就是依托王士禎的《古詩選》、姚鼐的《今體詩鈔》，參以劉大《歷朝詩約選》《盛唐詩選》《唐詩正宗》等詩歌選本，并經方東樹熔鑄改造著述而成的，其中集成了桐城諸老如姚范、劉大、方績、姚鼐等人的詩學智慧，被視為桐城派詩學的代表作。方東樹對其中的詩歌典范，從桐城古文的視角進行系統的詮釋，充分揭示了詩歌典范在導示后學中的實踐意義，指明了桐城詩學在薪火相傳中的基本方向。此舉雖在配合其師指導后進，卻也收到借助兩種選本的流行，宣示自己詩學主張的效果。方東樹是以此方式參與了桐城派詩學理論建設的。
其四，爭取詩學話語權，確立桐城詩學之地位。方東樹認為：“凡著書立論，必本于不得已而有言，而后其言當，其言信，其言有用。故君之言，達事理而止，不為敷衍流宕，放言高論，取快一時。”1又說：“吾觀古今才高意廣、自矜大雅，而心粗意浮、蔽于虛妄，卒不登作者之堂、當作者之錄者，如牛毛；則余此書雖陋，而亦無可詬病者。使言之失當而有誤有，不可以質古作者，斯當詬病耳。”2《昭昧詹言》是方東樹“不得已而有言”，因為詩學史上眾多詩家“心粗意浮、蔽于虛妄”，所論多有失當，其言不僅無用，而有害后學。在他看來，詩學真理是掌握桐城諸老手中的，“近代真知詩文，無如鄉先輩劉海峰、姚姜塢、惜抱三先生者”3，作為桐城后進，方東樹在《昭昧詹言》中對歷代詩論多有批評，特別是對明清兩代詩壇風云人物如前后七子、錢謙益、王士禎、袁枚等均有批判。可見，方東樹對詩歌史的重新詮釋，不僅是實現其師“存古人之正軌，以正祛邪”之目標，而且在客觀上是在替桐城派在詩學領域爭取話語權，從而確立桐城詩學在詩壇之地位。
The Interpretation Model and Critical Forms on Fang Dongshu’s Poetry and Historical Discussion
Guo Qing lin
Abstract： Zhao Mei Zhan Yan is a historical poetry works， which implies a set of poetry criticism system with the logic relation of itself.It is made from poetry concepts， historical view of poetry and poetry criticism approach . In the open way， Fang Dongshu uses“zhenbian-tongbian”criticism and “general theory-individual case analysis”combining interpretation model， Coming into being “ polyphonic narration ”from the micro and macro aspects； In the form of criticism， it has the characteristics of form aesthetics criticism， embodies the unity of historical principle and aesthetic principle. Thus， Fang Dongshu constructs the traditional poetry development history with characteristics of Tongcheng school， established the value of poetry model in Tongcheng poetic communication， who strove for poetic discourse and established the status of Tongcheng poetics.
Key words： Tongcheng school， Fang Dongshu ， history of poetry，Zhao Mei Zhan Yan
1 郭紹虞著：《中國文學批評史》（下），商務印書館，2010年版，第369頁。
1 董乃斌著：《文學史學原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39頁。
2 方東樹著，汪紹楹點校：《昭昧詹言》，人民文學出版社，1961年版，第1頁。
3 《昭昧詹言》，第2頁。
4 《昭昧詹言》，第376頁。
5 董乃斌著：《文學史學原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39頁。
6 方東樹著，《考集文錄》，清光緒二十年刻本，第六卷。
7 參見拙作《方東樹“離合”說及其文學史意義》，《古代文學理論研究》第三十九輯，華東師范大學出版社，2014年版，第302頁。
8 陶東風著：《文體演變及其文化意味》，云南人民出版社，1994年版，第257頁。
1 《昭昧詹言》，第232頁。
2 《昭昧詹言》，第232頁。
3 《昭昧詹言》，第237頁。
1 《昭昧詹言》，第17頁。
2 《昭昧詹言》，第23頁。
3 《昭昧詹言》，第29頁。
4 范文瀾著：《文心雕龍注》，人民文學出版社，1958年版，第715頁。
5 《昭昧詹言》，第404頁。
1 《昭昧詹言》，第405頁。
2 《昭昧詹言》，第378頁。
3 《昭昧詹言》，第8頁。
4 方東樹論學，尤重涵養本源。在其著作中，“本源”有時作“本原”，如“文章之道……言不失本原”，本原即“本源”，見《姚石甫文集序》，《考集文錄》，卷三。
1 劉文忠：《試論方東樹的詩歌鑒賞》，《江淮論壇》，1983年第五期。
2 [英]托?斯?艾略特著，李賦寧譯：《個人與傳統》，《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社，1994年版，第3頁。
3 《昭昧詹言》，第537頁。
4 《昭昧詹言》，首頁前《述旨》。
1 方東樹著：《書林揚觶》，華東師范大學出版社，2015年版，第13頁。
