時間：2023-10-17 16:10:48
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術(shù)欣賞的主要方法，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞：中國電影 電影藝術(shù) 電影教學(xué)
一.引言
目前我國高校的電影教育邁上了一個新的臺階，許多高等院校對電影教育的重視程度不斷提高，紛紛開設(shè)了電影欣賞必修、選修課程，把電影欣賞課程作為教學(xué)計劃的一部分，作為加強校園文化建設(shè)、提高大學(xué)生人文素質(zhì)修養(yǎng)的重要途徑之一。據(jù)不完全統(tǒng)計，目前已有超過600所高校開設(shè)了影視類的欣賞課程。相信今后還有更多的高等院校開設(shè)此類課程。可以說，我國高校影視教育正逐步推廣和普及。筆者于2006年9月開始，至今一共5個學(xué)年，在自己供職的高職院校開設(shè)《中國電影欣賞》課程。它是一門面向全校各專業(yè)學(xué)生的公共選修課，一學(xué)期教學(xué)16周，一周2學(xué)時。課程一方面通過講解，讓學(xué)生了解中國電影發(fā)展的基本脈絡(luò)，掌握中國電影的基本知識，掌握電影欣賞的一般方法；另一方面，通過觀看、評析和研討中國不同時代具有代表性的經(jīng)典影片，培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣，提高欣賞能力，最終提高學(xué)生的人文素質(zhì)。
《中國電影欣賞》課程每學(xué)期開設(shè)三個班，每班80人。5個學(xué)年來，學(xué)生選報課程的熱情高漲，表現(xiàn)出極大的喜愛，先后有2400名學(xué)生選修了該門課程。而筆者在課程的教學(xué)實踐中，不斷地探索，有了一定的體會。
二.中國電影欣賞的教學(xué)策略
1.加強師資隊伍建設(shè)。
教育教學(xué)質(zhì)量的提高，離不開教師隊伍的培養(yǎng)和教師專業(yè)化水平的提升。高職院校一般沒有影視專業(yè)畢業(yè)的教師，電影欣賞課程大部分由中文、或音樂、或英語專業(yè)的老師擔(dān)任。這些教師在專業(yè)背景、知識結(jié)構(gòu)上存在著局限性，屬于“半路出家”，開設(shè)電影欣賞課程，主要是出于“自己喜愛電影藝術(shù)”、“學(xué)生對電影很感興趣、報名人數(shù)眾多，開課沒有問題”、“建設(shè)校園文化、培養(yǎng)學(xué)生人文素質(zhì)”的目的。加強師資隊伍建設(shè)顯而易見。一方面，教師要通過進修學(xué)習(xí)，提高自己的電影文化素質(zhì)。第一是思想素質(zhì)，要充分認(rèn)識到開設(shè)中國電影欣賞課程的目的和意義，要把它作為一門重要的課程來建設(shè)。第二是業(yè)務(wù)素質(zhì)，教師要積極、主動、深入地學(xué)習(xí)中國電影基礎(chǔ)知識，鉆石電影教育的基本理論，提高電影思維能力，研究電影文化課的教學(xué)規(guī)律，掌握電影藝術(shù)的主要表現(xiàn)手法，例如了解蒙太奇、長鏡頭、慢鏡頭、特定鏡頭等手法。這樣才能更好地去指導(dǎo)學(xué)生欣賞電影，做好教學(xué)工作。另一方面，學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)及相關(guān)行政部門要重視中國電影欣賞課程的開設(shè)，就像重視其他專業(yè)課程建設(shè)一樣，為了快速提高教師電影教育教學(xué)能力，應(yīng)該投入財力，派遣教師外出參加研討會，進行專業(yè)的學(xué)習(xí)和進修，鼓勵年輕教師攻讀影視方向的博士生，鼓勵支持老師申報影視教育的教研課題，通過課程研究，提高教師電影藝術(shù)的教學(xué)和科研水平。甚至創(chuàng)造條件，有意識地引進具有電影專業(yè)背景的教師人才。
2.精心選擇電影樣片。
教學(xué)內(nèi)容是課堂教學(xué)最重要的組成部分，也是完成教學(xué)任務(wù)、達到教學(xué)目的的主要載體和重要保證。開設(shè)公共選修課是否成功，能否吸引學(xué)生的注意力，能否受到學(xué)生的歡迎，課程的教學(xué)內(nèi)容至關(guān)重要。根據(jù)中國電影欣賞課是一門公共選修課，是一門對非電影藝術(shù)專業(yè)的高職生進行電影藝術(shù)普及教育的課程，而且只有30多個學(xué)時的實際情況，我們擯棄面面俱到，因材施教，對教學(xué)內(nèi)容采取了“精講理論，精選影片”的做法，取得了優(yōu)良的效果。
學(xué)習(xí)欣賞電影，與學(xué)習(xí)其他藝術(shù)學(xué)科一樣，必須把理論知識與作品欣賞結(jié)合起來，使學(xué)生能夠從理性認(rèn)識和感性認(rèn)識兩個方面，深刻地理解電影。因此，把中國的電影發(fā)展歷史、電影理論思潮、電影藝術(shù)特征、電影欣賞方法等理論知識，作為課程第一、二次課的教學(xué)內(nèi)容，幫助學(xué)生了解和熟悉中國電影的概貌，為后面的學(xué)習(xí)做鋪墊，為提高他們的欣賞水平打基礎(chǔ)。在這里，值得一提的是，我們不需要給學(xué)生講太多高深的電影專業(yè)和理論知識，而只需要讓學(xué)生懂得今后對于自己喜歡的電影作品怎樣欣賞、為什么欣賞就達到了目的。
有了基本的理論知識，選擇哪些中國電影作為課堂的教學(xué)內(nèi)容呢？這是一個需要研究的問題。中國電影一百多年的歷史，先后誕生了無數(shù)上乘之作，由于課程的定位與學(xué)時的限制，這就要求我們精挑細(xì)選。在選擇影片上，我們采取了“兼容并包”、“舉一反三”的策略。考慮影片在中國電影發(fā)展史中的地位，考慮其藝術(shù)性、商業(yè)性及國際影響，考慮學(xué)生“喜新厭舊”的心理特點，我們確定了包括在內(nèi)的10多部具有代表性的經(jīng)典影片作為教學(xué)內(nèi)容。它們分別是吳永剛的《神女》、費穆的《小城之春》、謝晉的《紅色娘子軍》、張藝謀的《我的父親母親》、陳凱歌的《霸王別姬》、馮小剛的《天下無賊》、陸川的《尋槍》、寧浩的《瘋狂的石頭》、李安的《臥虎藏龍》、成龍的《警察故事》、劉鎮(zhèn)偉的《大話西游》、王家衛(wèi)的《花樣年華》，以及一兩部新近上映的國產(chǎn)片。上述影片都是不同時期的經(jīng)典之作，可觀可感，類型多樣，以點帶面，有利于學(xué)生了解中國電影的發(fā)展歷史脈絡(luò)。如30年代的《神女》是中國無聲片中的典范，其各方面的完美，使今天的學(xué)生看到了昔日中國電影的成就；40年代的《小城之春》，蘊含著溫情與關(guān)懷，閃耀著人性的光輝，讓學(xué)生驚嘆中國電影人對世界電影史的巨大貢獻；90年代的《霸王別姬》，讓學(xué)生領(lǐng)略到第五代導(dǎo)演的風(fēng)采，《尋槍》讓人感受到了中國電影新生代的崛起，而《臥虎藏龍》、《警察故事》等電影則讓學(xué)生目睹了港臺電影的絢麗……實踐證明，通過對這十多部電影的觀看和評析，學(xué)生對中國電影的發(fā)展線索有了較為清晰的認(rèn)識，對當(dāng)代中國電影的發(fā)展?fàn)顩r也有了更多的關(guān)注和思考。
3.合理設(shè)計電影欣賞方案。
中國電影欣賞既然是一門欣賞課程，就必須有觀摩和評析兩個環(huán)節(jié)，二者在教學(xué)過程中的作用同等重要，缺一不可。絕對不能只有“觀摩”，把“觀看”作為教學(xué)的全過程，沒有評析，師生不做任何的思想和觀點上的交流、探討。相反，一味地由教師滔滔不絕，也是不行的。因為電影欣賞課不同于一般的課程，電影是視聽藝術(shù)，要讓學(xué)生真正感受到其藝術(shù)魅力，光聽教師講，或者只有師生研討是不夠的，還必須觀摩影片。鑒于上述原因，《中國電影欣賞》課堂教學(xué)一般分兩個步驟，一是現(xiàn)場觀看，二是師生研討。時間分配是1：1，每次課完成一部電影的教學(xué)，時間為2學(xué)時。之所以只安排1學(xué)時的時間現(xiàn)場觀摩影片，是因為高職生對電影相當(dāng)喜愛，學(xué)習(xí)電影藝術(shù)知識的自覺性和積極性較高，課前布置學(xué)生自行觀看，而如今學(xué)生尋找電影資源并不困難，非常方便，課余時間通過互聯(lián)網(wǎng)、校園BBS平臺、電子圖書館及老師的教學(xué)博客等，就能夠完成課前的預(yù)習(xí)。課堂上集體觀影的時間適當(dāng)減少，用更多的時間進行研討、切磋，教學(xué)效果更好。
學(xué)生在課堂現(xiàn)場觀摩影片并不是盲目和隨意的，需要帶著問題進行。這些問題多數(shù)是教師在課前設(shè)計好的，有時候是學(xué)生心存疑惑主動提出來的。觀摩也不是把影片從頭到尾觀看一遍，而是在課前已經(jīng)要求學(xué)生預(yù)習(xí)觀看的基礎(chǔ)上，在有限的時間內(nèi)有選擇地播放經(jīng)典、精彩、重要片斷，能夠充分展現(xiàn)導(dǎo)演電影藝術(shù)風(fēng)格及影片主題思想、人物性格特征、細(xì)節(jié)等片斷，或者由學(xué)生提出需要重放的片斷。這樣做，目的在于喚醒記憶，加深印象，為下面的研討做好充分的準(zhǔn)備。需要提出的是，學(xué)生在觀摩電影的時候，教師不能無所事事，要做到“入乎其內(nèi)”，注意觀察學(xué)生的情緒、感知和投入程度，搜集學(xué)生的觀影信息，作為研討的切入點和基礎(chǔ)，使到研討更有針對性。
看完影片，開始相關(guān)分析和研討。教師可以引導(dǎo)學(xué)生，圍繞影片的故事人物，或者導(dǎo)演的風(fēng)格、演員的表演，等等，結(jié)合電影熱門話題，由淺入深地開展討論。在這個過程中，教師要從提高藝術(shù)欣賞水平方面入手，努力營造自由平等、輕松快樂的情境，讓學(xué)生暢所欲言，鼓勵學(xué)生把自己不同的見解說出來，并且適時地參與互動討論，進行分析點評，有意識地引導(dǎo)學(xué)生的思想和意識，逐漸教會和提高學(xué)生自己欣賞電影的能力，培養(yǎng)審美情趣。在學(xué)生充分、熱烈的討論之后，教師最后做畫龍點睛的歸納講授，講授不僅涉及審美層面，還要進入到文化層面。
上述所談的，是先觀摩影片，后師生研討。其實教無定法，在實際教學(xué)過程中，教師可以不斷地變換教學(xué)方法，例如，先由教師講授一些影片的背景知識或者趣聞軼事，或者先由學(xué)生就電影的某一方面發(fā)言，然后分段播放，或者定格觀看，邊觀摩影片邊評析討論，通過這樣的方法，給師生創(chuàng)造互動的機會。
4.開設(shè)電影欣賞博客。
中國電影欣賞課程教學(xué)要更加有效，單靠課堂的時間是不夠的。還要采取更多的方法，拓展教學(xué)空間，延長教學(xué)時間，搭建更多的學(xué)習(xí)平臺。開設(shè)電影欣賞博客延伸教學(xué)，是一種很有效的方法。
博客（Blog）作為一種數(shù)字化、全球化、現(xiàn)代化的嶄新網(wǎng)絡(luò)交流工具，以其特有的即時性、開放性、平等性、交互性特點，以及其所具備的讓使用者自由展現(xiàn)其思想、個性及與他人進行交流和共享等功能，正受到越來越多的教師青睞，成為教師知識管理、教學(xué)以及研究等方面的重要工具。在進行《中國電影欣賞》課程的教學(xué)時，我們從課內(nèi)到課外，從現(xiàn)實到虛擬，通過博客打破一周只在課堂上見一面的局限，創(chuàng)造“天天教學(xué)電影”的機會，構(gòu)建師生審美教學(xué)的交流平臺，營造濃烈的學(xué)習(xí)氣氛。我們有針對性地提供學(xué)習(xí)資源，放置學(xué)期欣賞的所有影片，供學(xué)生隨時點擊觀看；學(xué)期的教學(xué)大綱、計劃，每一課的教案、課件，都一一羅列其中，讓學(xué)生隨時查閱；張貼教學(xué)電影臺前幕后的更多文字，讓學(xué)生獲得課堂內(nèi)沒有涉及的知識及信息，更全面、深入地理解電影；及時轉(zhuǎn)載中國最新的電影消息和評論，引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注中國電影，引導(dǎo)其觀影。在博客上，學(xué)生還可以自由、輕松、簡易地公布自己對電影的思想和看法，提出問題，互相探討。我們教師則經(jīng)常上傳電影隨筆、教學(xué)心得、教學(xué)反思，讓學(xué)生窺見教師的思想火花，更深層次、更大范圍地分享教師的研究成果。此外，利用博客，我們還可以搜集學(xué)生的意見和建議，開展學(xué)生對教學(xué)評價活動，通知，布置作業(yè)，等等。
三.結(jié)語
幾年來的教學(xué)實踐證明，中國電影欣賞課在高職院校的課程建設(shè)中不可或缺，它適合高職生的文化心理特征，深受高職生的歡迎，在提高學(xué)生電影欣賞能力、培養(yǎng)學(xué)生的人文素質(zhì)、促進學(xué)生全面發(fā)展等方面具有其他課程不可替代的作用。學(xué)生通過一個學(xué)期的學(xué)習(xí)和研討，掌握了中國電影知識，熟悉了中國電影的發(fā)展歷史，對當(dāng)代中國電影的現(xiàn)狀、發(fā)展前景有了更多的關(guān)心和思考，對電影能夠做恰如其分的評價，審美和欣賞能力有了明顯的提高。
參考文獻：
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[2]余志平.地方高校影視教育教學(xué)必須解決的幾個問題[J].電影文學(xué)，2008（17）
[關(guān)鍵詞] 藝術(shù)創(chuàng)作；色彩技巧；構(gòu)圖技巧
一、電影藝術(shù)創(chuàng)作背景及其張藝謀電影創(chuàng)作技巧簡介
隨著人類物質(zhì)生產(chǎn)方式的巨大進步，在物質(zhì)基礎(chǔ)不斷雄厚的基礎(chǔ)上，人們的精神文化生活水平在不斷地提高，尤其是審美理念在日益飛躍。而對于電影生產(chǎn)來說，更是如此。它就是其突出的反應(yīng)。而對于電影藝術(shù)創(chuàng)作者來說，其創(chuàng)作素質(zhì)與意蘊更要略勝一籌，走在觀眾的前面，適應(yīng)與時俱進，適合并引導(dǎo)觀眾。
電影作為人類精神生活的重要反映，以其獨特的角色與地位感染著無數(shù)觀眾。作為電影，其中本身的存在的巨大意義之一就是要盡藝術(shù)之可能地渲染吸引觀眾，打動觀眾，并幫助他們思維的不斷拓展。而電影是用畫面來呈現(xiàn)，它直接觸碰觀眾的視聽器官，把具體鮮明的形象傳達藝術(shù)魅力。作為電影構(gòu)成藝術(shù)重要組成部分——美術(shù)藝術(shù)，它在電影藝術(shù)中扮演著舉足輕重的角色。甚至可以說，美術(shù)是電影藝術(shù)的生命。因此，重視美術(shù)技巧在電影創(chuàng)作中的運用與實踐是成就一部經(jīng)典電影必須的要求與趨勢。
在電影創(chuàng)作中，美術(shù)技巧的應(yīng)用，其主要就是色彩與構(gòu)圖的科學(xué)合理協(xié)調(diào)的布局與分配。而色彩與構(gòu)圖本身也是形成電影必不可少的基本組成部分。而一部經(jīng)典電影的成就也必然體現(xiàn)在色彩與構(gòu)圖的突出配合與設(shè)置上。尤其是它們相得益彰，惟妙惟肖，鬼斧神工。給觀眾留下永遠難以忘懷的記憶。
每一門藝術(shù)都會有自己與眾不同的藝術(shù)語言，甚至可以說它的表現(xiàn)元素。而美術(shù)色彩與美術(shù)構(gòu)圖作為兩種特殊的語言，在幫助不僅是電影創(chuàng)作者，還是觀眾都在認(rèn)識與反應(yīng)客觀世界，傳遞世界思想情感，實現(xiàn)另外一特殊層次的藝術(shù)碰撞與心靈共鳴。
國際國內(nèi)知名電影導(dǎo)演張藝謀，他在電影創(chuàng)作上取得了一系列巨大的藝術(shù)成就。作為代表中國第五代的導(dǎo)演，從《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等影片陸續(xù)推出，使得他成為中國影壇的最具重量級人物。尤其是在后來的《英雄》中，又把他推向了火紅的巔峰。盡管對張藝謀的一些電影，引來觀眾許多非議，但是這絲毫動搖不了張藝謀導(dǎo)演所取得了舉世矚目的成績，能夠把無數(shù)觀眾一次又一次引向銀幕，牽住觀眾的心，這就是個最好的例證。而且這也深刻地體現(xiàn)出并得益于其影片中的美術(shù)藝術(shù)的技巧，尤其是色彩與構(gòu)圖的精心構(gòu)思與完美結(jié)合。
實際上，張藝謀導(dǎo)演的電影作品，并不僅僅因其深厚的歷史文化底蘊和制作加工的精彩優(yōu)良，而在色彩與構(gòu)圖運用方面都可謂匠心獨運，而且它們在影片中的大量運用，都無可比擬地彰顯了藝術(shù)的本質(zhì)和文化本性。
分析挖掘張藝謀電影，首先必須認(rèn)識到電影創(chuàng)造者在精湛的美術(shù)藝術(shù)下靈活運用美術(shù)技巧，而我們作為客體也必須要承認(rèn)這個前提，也要從構(gòu)成電影藝術(shù)的創(chuàng)作的美術(shù)技巧，尤其是色彩與構(gòu)圖二者精彩的運用角度，不是簡單地復(fù)原，不是僵硬地重復(fù)，而是去回歸，去還原，去升華，實現(xiàn)與創(chuàng)作者的共鳴，最終體驗感悟文化的生命魅力。
二、張藝謀電影創(chuàng)作美術(shù)技巧中色彩的運用
張藝謀用色彩講述古老中華文化，非常奇特地與現(xiàn)代電影交融起來。許許多多大手筆的紅、黃、藍等使得更多的浪漫色彩在他的現(xiàn)實寫生電影中縷縷呈現(xiàn)。
顯然，對于色彩的取舍，他是經(jīng)過深思熟慮的。似乎，張藝謀的創(chuàng)作熱情不是特別限于敘事，也不是執(zhí)意地凸顯歷史文化內(nèi)涵。而其美妙之處就在于用無聲的色彩語言沖擊人們的視覺，感染他們的心靈。對于選擇這種雖簡單卻永恒的色彩，深刻藝術(shù)地體現(xiàn)出了張藝謀導(dǎo)演創(chuàng)作電影的色彩藝術(shù)技巧。
（一）色彩的運用襯托出濃濃的古典眷戀情結(jié)
在剛剛沖破了長久以來思想束縛的20世紀(jì)80年代，各種新思潮和流派充盈著整個文藝界，人們不斷自覺反思文化突圍過程中的人文意義。結(jié)果使得藝術(shù)家們就開始站在全新的角度用全新的方式方法來表達作品，傳遞思想情感。而其中張導(dǎo)的《菊豆》《紅高粱》等，運用熱烈而又夸張的色彩，反映了藝術(shù)家們深刻領(lǐng)悟在靈魂與肉體兩者矛盾之間以及對倫理道德的叛逆中所蘊涵的復(fù)雜的現(xiàn)實生活。
在張藝謀的電影中，從選取題材到重塑人物形象再到拍攝取景，都無不看到色彩的不同程度運用在不斷地反映著中國美學(xué)對他的電影創(chuàng)造的深遠影響，強烈地展示著中國濃濃的風(fēng)土人情。
張藝謀用他古典的審美眼光，用色彩的方式審視傳統(tǒng)，人文地訴說歷史，在突破中也略帶幾分矜持。但更驚喜的是，他用全新的色調(diào)，熱烈地渲染浪漫的畫面氣氛，更深刻地體現(xiàn)出了他的電影藝術(shù)創(chuàng)作的審美哲學(xué)和審美理想。
張藝謀對色調(diào)的把握濃重體現(xiàn)出了他對古典的眷戀。《紅高粱》中濾色鏡的運用，用大面積的紅營造出油畫般的效果，無不讓觀眾目光久久定格于黃土高原。同樣，《我的父親母親》影片中在眾多樹林、山村和遼闊的雪原的背景襯托下，而置于其中的母親的艷紅的棉襖，格外亮麗奪目，成就在大面積山水中的一點紅，無數(shù)次激起了觀眾一次又一次對無限自然的無限向往，也深刻地反映出了東方人天人合一的心靈情結(jié)。
（二）色彩的運用襯托出了詩意的追求
中國的美學(xué)思想以“意境”為執(zhí)著追求。而藝術(shù)家們就是要把“天人合一”和“自然而然”作為“意境”之妙的終極追求。
張藝謀在《紅高粱》中，塑造了一片一望無際火紅的高粱地，它已不是單單的畫面形式表達，都深刻投射出了中國西北風(fēng)俗畫中一個民族生生不息的意象化造型。
張藝謀在電影中，對白盡量減少，而把色彩推向語言極致。在《菊豆》中，染布作坊里，紅紅黃黃那些布，色彩艷麗，把作品里的人物心理、造型和電影的整體風(fēng)格都強烈凸顯出來，引起了強大的視覺沖擊力，增添了無數(shù)的感染力。
《英雄》更是色彩與觀眾的直接交流。比如影片中的綠色山水、白色沙漠、紅色楓林和藍色書房等都強烈地印染著觀眾的心靈。色彩在眼前的眉飛色舞，就像那國畫放蕩不羈的寫意，深深地反映并引領(lǐng)中國人追求詩意情感的最暢處。
令人驚異的是，其他的詩意般的物景，也幽幽地襯出唯美的色彩。《紅高粱》中令人蕩氣回腸、高亢的酒曲卻可以飄逸出艷艷的深紅；《大紅燈籠高高掛》戚戚不止、哀怨洪亮的京韻，卻道出了幽幽的深藍；《英雄》中棋館里的幽深、有力、古韻的琴聲，撩出了冷冷的深黑。其實色彩最會說話。張導(dǎo)最終選擇了色彩來實現(xiàn)他詩意的追求。
（三）色彩的運用襯托出了悲壯的表達
張導(dǎo)的影片，充滿著蒼涼和凄美的盈盈色彩，也久而久之成為我們熟悉的情感表達元素。張藝謀用大膽的色彩讓人們經(jīng)受了對愛情的追求、對生命的尊重、對自由的渴望等人之所以為人的震撼與洗禮。
比如《菊豆》作品，呈現(xiàn)出了三代之間的情感激烈沖突。尤其是在染坊鮮艷的紅紅黃黃的色彩透射下，把與社會倫理綱常的屈服與斗爭的矛盾，把人物間復(fù)雜的痛苦愛恨情仇有力地傳遞出來。尤其是菊豆的一把紅紅的火，呈現(xiàn)的不單單是畫面的艷麗，而是燒掉濃濃色彩背后蘊涵的偽善威嚴(yán)，這也把悲劇的情感人格推向了。
而在《英雄》中通過選擇各種色彩的服飾，營造英雄主義的悲劇氛圍，增強了作品的吸引力。影片中紅、白、藍、黃四種顏色片段的相互交叉，實際上也暗示了美麗中深藏著的支離破碎。體現(xiàn)得尤為悲情的是，在為幾位俠士準(zhǔn)備踏上永遠征程的服裝色彩時，他選擇了最為干純潔凈的白色。
同樣令人無法忘懷，樹林、書劍、棋館、山水等在黑白綠紅藍中交相變幻，突出地一方面在演繹著東方英雄神韻，另一方面也在記述著可歌可泣的悲劇柔情。色彩已經(jīng)成為人們評判影片成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。
三、張藝謀電影藝術(shù)創(chuàng)作美術(shù)技巧中構(gòu)圖的運用
在電影創(chuàng)作中，在呈現(xiàn)的畫面諸多元素中，構(gòu)圖實際上是其中最基礎(chǔ)又是最重要的核心。電影的畫面構(gòu)圖往往是導(dǎo)演匠心獨運的技巧凝聚。體現(xiàn)了導(dǎo)演表達主題的意圖及其方式方法。張藝謀導(dǎo)演在電影的畫面上的構(gòu)圖都有著自己別樣的魅力。
（一）多元化的風(fēng)格打造畫面和構(gòu)圖的別具一格
張導(dǎo)作為攝影出身，理所當(dāng)然，畫面構(gòu)圖成為他所關(guān)注的焦點。注重構(gòu)圖形式是他很注重的。盡管他的電影風(fēng)格多樣性，但始終不變的是他對畫面與構(gòu)圖的全心澆鑄與雕琢。
[HJ]應(yīng)該說張導(dǎo)對構(gòu)圖形式的執(zhí)著與追求，應(yīng)該要從他的攝影處女作《黃土地》算起，其實那部作品給當(dāng)時出道不久的第五代中國電影創(chuàng)作人猶如晴天一聲驚雷，讓人們獲得了前所未有的視覺感受。
《黃土地》中其中的一副畫面可以看出，張導(dǎo)對構(gòu)圖的不懈努力與全心全意。在這部影片中，竭力構(gòu)造翠巧從黃河中走來，卻三次都挑著水的畫面，還有就是打造黃土高原溝壑張揚的靜態(tài)構(gòu)圖，更為甚的是影片中的處，動感誘人的安塞鼓。都在從不同角度訴說著對構(gòu)圖的匠心獨運。
（二）構(gòu)圖折射出象征效果和暗喻
電影畫面中的象征意義對電影語言來說，舉足輕重。張導(dǎo)歷來都重視畫面空間構(gòu)圖等元素的特色運用。他善于把握構(gòu)圖適當(dāng)?shù)男问礁校碳び^眾的心理，產(chǎn)生震撼的視覺沖擊力。讓構(gòu)圖語匯強烈輻射出暗喻和象征效應(yīng)。
《紅高粱》用火一樣的激情把大西北無限自然的生命質(zhì)感賦予在神奇的東方文化中，進而呈現(xiàn)給觀眾。其中精心設(shè)計的月亮門，在不一樣的畫面中，變化畫面的不同色調(diào)和構(gòu)圖水平線的不同高度，傳遞出不一樣的情感意味。比如還有《大紅燈籠高高掛》中的許多次展現(xiàn)交相重疊的深宅舊院，采用俯拍角度，縱深構(gòu)圖，傳遞出準(zhǔn)確穩(wěn)定堅硬的象征意味。
（三）精心的構(gòu)圖表達出濃濃的美感
美感成為電影藝術(shù)中必備要素。甚至可以說，是第一要素。能夠愉悅身心，讓觀眾感覺舒服，極具視覺享受。畫面是電影的基本元素之一。
一部影片，表情達意，定位風(fēng)格，實際上，其設(shè)計與構(gòu)圖是其中的關(guān)鍵。《我的父親母親》中，章子怡站立在家門口，盡管不是正中央，卻與黃金分割法相符合，可以看見，其實畫面都是導(dǎo)演與攝影細(xì)心雕琢的結(jié)晶。張導(dǎo)在片中使用頂尖級寬銀幕攝像鏡頭，把壩上草原風(fēng)光，陽光下靈動的樹葉、潔白的樺林、大山美女的紅襖等一切都極富光鮮和美感。遙遠處深秋下的金黃色樹林，風(fēng)吹動下微微起伏的茅草，到處彌漫猶如鍋蓋覆蓋的大雪，還有漂亮母親的倚門而笑，都無不傳遞出如詩如畫的美感，都無不是完美的構(gòu)圖結(jié)果。
四、結(jié) 語
作為電影藝術(shù)創(chuàng)作中兩種重要的藝術(shù)語言，在張藝謀電影創(chuàng)作中，可謂發(fā)揮得淋漓盡致。把色彩與構(gòu)圖兩種構(gòu)造方式，靈活多元內(nèi)涵地運用在一部又一部的電影中，成就了一次又一次電影神話。作為觀眾，我們也應(yīng)從這兩方面以全新的角度欣賞電影，提高我們的品位，實現(xiàn)與電影創(chuàng)作藝術(shù)者不斷超越品味的共鳴。
[參考文獻]
[1] 何茂艷.淺談張藝謀電影之色彩與構(gòu)圖藝術(shù)[J].大眾文藝，2011（20）.
[關(guān)鍵詞]藝術(shù)批評；媒介；媒介批評
隨著當(dāng)代傳媒技術(shù)的迅猛發(fā)展，媒介技術(shù)已經(jīng)全面滲透到藝術(shù)活動的全部過程中，無論在藝術(shù)作品的創(chuàng)作、藝術(shù)傳播，還是在藝術(shù)欣賞過程中，技術(shù)因素與藝術(shù)元素始終交織在一起，二者之間已經(jīng)形成一種“互化”的關(guān)系，即藝術(shù)被技術(shù)化，技術(shù)被藝術(shù)化。尤其在新媒體藝術(shù)蓬勃興起以后，媒介不僅為藝術(shù)提供技術(shù)支撐，而且顯示出支配性地位。可見，技術(shù)性已經(jīng)逐漸演化為藝術(shù)的本質(zhì)特征之一。藝術(shù)與媒介的高度融合對藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式和風(fēng)格產(chǎn)生的影響，引起了藝術(shù)批評家們廣泛關(guān)注。評論新的藝術(shù)形態(tài)，要采用與之相適應(yīng)的批評模式，因為“只有當(dāng)研究對象與具體理論模式相統(tǒng)一時，才會獲得其他理論模式所不能取代的意義解釋效果。”從而揭示出藝術(shù)現(xiàn)象中蘊含的普遍規(guī)律。批評家們深諳此道，他們自覺從媒介視角進行藝術(shù)批評實踐，媒介批評應(yīng)運而生，并在網(wǎng)絡(luò)媒介時代迅速發(fā)展為一種被頻頻使用的藝術(shù)批評方法。媒介批評，以其對新的藝術(shù)形式解釋評價的可操作性和有效性，取得了傳統(tǒng)藝術(shù)批評方法不能取代的地位。
一
媒介(單數(shù)medium，復(fù)數(shù)media，也被譯為媒質(zhì)、媒體)，最初用于傳播學(xué)，后來逐漸廣泛用于其他學(xué)科。在美學(xué)和藝術(shù)學(xué)中，“媒介”主要在技術(shù)層面被使用，組成審美媒介、媒介文化、媒介批評、新媒介／媒體藝術(shù)等專業(yè)術(shù)語。通常，“媒介包含兩方面的要素：一是包容媒質(zhì)所攜帶信息或內(nèi)容的容器，如書(甲骨、竹簡、帛書、紙書)、相片、錄音磁帶、電影膠片、錄像帶、影音光盤等；二是用以傳播信息的技術(shù)設(shè)備、組織形式或社會機制，包括通訊類(電報、電話、傳真、電子郵件、可視電話、移動電話等)、廣播類(布告、報紙、雜志、無線電、電視等)和網(wǎng)絡(luò)類(如國際互聯(lián)網(wǎng)、vod隨選視訊)三大類。”其中，與藝術(shù)有關(guān)的主要是第一方面和第二方面的廣播類和網(wǎng)絡(luò)類等媒介要素，我們在這里姑且稱之為審美媒介。當(dāng)媒介與藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)后，這時的媒介便是審美媒介了。
本文中所謂的媒介批評，即從藝術(shù)符碼的存儲和傳達的技術(shù)和傳播視角，對藝術(shù)作品進行的分析和評價。媒介批評的對象除藝術(shù)作品外，還包括大眾文化，因為大眾文化涵蓋的“通俗詩、報刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等”都屬于藝術(shù)范疇。
但是，作為藝術(shù)批評方法的媒介批評與傳播學(xué)中的“媒介批評”不同，傳播學(xué)的媒介批評是指對新聞傳播媒介活動的批評，與社會學(xué)家們指責(zé)利用控制媒體形成的話語霸權(quán)去操縱民意，以此限制公共民主性政治活動的批判也存在差別(如布迪厄的媒體批評)。作為一種藝術(shù)批評新方法，如同精神分析批評把精神分析學(xué)和心理學(xué)理論運用于文藝研究一樣，媒介批評從技術(shù)的層面，將傳播理論運用于藝術(shù)批評，從其他學(xué)科吸收理論資源，帶有明顯的跨學(xué)科性質(zhì)。
在漫長的媒介與藝術(shù)結(jié)合的演變過程中，從原始社會的工藝媒介、口頭語言，到奴隸社會的書面文字、再到近現(xiàn)代的報刊雜志、影視廣播，直至今天的互聯(lián)網(wǎng)，每一種新媒介的發(fā)明，都標(biāo)志著人類文明的一次革命性劇變。在媒介發(fā)展史上，每個時期都有占主導(dǎo)地位的媒介形態(tài)和運用該種媒介創(chuàng)作的藝術(shù)形式。如工藝媒介時代，彩陶、青銅器、衣飾和器物等在原始社會各個部落間都起到了文化思想的傳播與交流的作用。工藝媒介時代的“藝術(shù)品”是為實用制作的，與今天為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)家創(chuàng)作和為滿足大眾精神需求批量生產(chǎn)的藝術(shù)產(chǎn)品不同。那時，“藝術(shù)品”的制作目的主要是為了生存，只是附帶起到了交流思想和傳播信息的作用。
口語媒介時代，歌謠、神話和史詩是這個時代的主要藝術(shù)形態(tài)。最初的言語藝術(shù)作品，就是依靠口耳相接流傳下來的。口語的誕生，是人類自然進化的結(jié)果，不需要科技的力量，口語媒介的存儲性和傳播性都很低，很多口頭文學(xué)作品因此而失傳。
文字媒介時代，帶來了語言藝術(shù)如詩歌、散文以及傳奇的興盛。文字媒介的傳播性較之前兩種媒介形態(tài)有所增強。用刀筆刻錄在石頭、獸骨、紙張、絹帛上的文字利于長期留存，文學(xué)作品在時間流逝中依靠人力或驛馬的攜帶傳播開來，因此，這個時期的文字在更大程度上起到的是媒質(zhì)的作用。
手工印刷媒介時代的主要藝術(shù)形式是白話小說。文字和圖畫的一次制版，可以被反復(fù)印刷多次。手工印刷與刀筆刻寫相比，大大加快了文學(xué)的傳播速度，也促使該時期的文學(xué)作品的代表性體裁發(fā)生了相應(yīng)的變化，在篇幅和數(shù)字上有顯著增加。手工印刷媒介的發(fā)明，開創(chuàng)了媒介技術(shù)的新紀(jì)元。它向我們預(yù)示：下一次媒介技術(shù)革命不會遙遠。
大眾媒介的時代到來顯示出媒介的強大威力。在大眾傳媒時代，電影以先天的傳播優(yōu)勢和巨大的媒介商業(yè)利潤，宣告了文學(xué)傳播霸主地位的終結(jié)。手工印刷時代結(jié)束，機械印刷，如報紙、雜志、書籍等機械印刷媒介形態(tài)和電影、廣播、電視等電子媒介成為主流傳媒。從這個時代開始，人類認(rèn)識到媒介對人類進步的巨大意義。
網(wǎng)絡(luò)媒介時代，代表藝術(shù)是數(shù)字藝術(shù)或新媒體藝術(shù)。由電腦、因特網(wǎng)、網(wǎng)站三部分構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)媒介是基于數(shù)字化技術(shù)的媒介，它們將人類藝術(shù)的傳播推進到網(wǎng)絡(luò)傳播時代。在這個時代，網(wǎng)絡(luò)與傳統(tǒng)媒介進一步融合，從而改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播方式。例如：新型惡搞作品要借助電腦先進技術(shù)——融導(dǎo)演、編劇、音響配置、圖像處理于一身的多種制作手段。在網(wǎng)絡(luò)時代，與技術(shù)息息相關(guān)的藝術(shù)種類越來越繁復(fù)，如音樂、舞蹈、文學(xué)、電影、電視、新媒體藝術(shù)都需要用媒介制作、負(fù)載和傳播。網(wǎng)絡(luò)媒介時代的技術(shù)，不僅生產(chǎn)使用價值，也生產(chǎn)著精神價值，是美的技術(shù)。
總之，技術(shù)與藝術(shù)由初期的結(jié)合到對立再返歸統(tǒng)一，技術(shù)與藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了合——分——合的歷史演變過程。遠古時代的藝術(shù)是精湛的手工技藝，是通過經(jīng)驗獲得的熟練操作技巧。手藝人或者說工匠就是所謂的藝術(shù)家。從文字媒介時代到手工印刷媒介時代，藝術(shù)與技術(shù)分流，在工業(yè)革命時期，它們仿佛勢不兩立。從大眾媒介時代開始，技術(shù)與藝術(shù)又交融在一起難分難解。尤其進入“網(wǎng)絡(luò)時代”以后，掌握媒介技術(shù)的使用方法，成為藝術(shù)創(chuàng)作的前提。在這兩個時代，藝術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，是科學(xué)性和人文性的結(jié)合，技術(shù)理性中包含了感性因素。尤其是新媒體藝術(shù)，打破了藝術(shù)與技術(shù)的界限、生活與藝術(shù)的界限、創(chuàng)作者和欣賞者的界限。各種新興的電子媒介技術(shù)，形成了復(fù)雜的媒介環(huán)境，媒 介技術(shù)對藝術(shù)的審美效果產(chǎn)生顯著影響。
有何種媒介，就有何種藝術(shù)，一種藝術(shù)形態(tài)還會形成不同的藝術(shù)思潮和流派，這時，批評家們建立的批評理論不僅僅是一種，而是針對各種電影思潮和流派創(chuàng)立不同的批評話語。比如：針對電影這種藝術(shù)形式，形成了德國表現(xiàn)主義、俄國形式主義、法國印象主義等電影流派。繪畫上的立體派、超現(xiàn)實主義、抽象主義等藝術(shù)流派。文學(xué)上如象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、意識流文學(xué)、荒誕派戲劇等流派。新的藝術(shù)批評理論如象征主義、表現(xiàn)主義、直覺主義與意識流、存在主義和荒誕派等等。無論如何，藝術(shù)批評家至少要建構(gòu)一種針對某一類藝術(shù)形式有解說力的藝術(shù)批評方法。
二
當(dāng)代西方藝術(shù)批評發(fā)生了兩次歷史性轉(zhuǎn)移，第一次是從重點研究藝術(shù)家轉(zhuǎn)移到重點研究作品；第二次是從重點研究作品轉(zhuǎn)向重點研究欣賞者的接受。后一次轉(zhuǎn)移，不能不說與大眾傳媒的發(fā)達，藝術(shù)作品走進千家萬戶有關(guān)。解釋和接受美學(xué)家們認(rèn)為，藝術(shù)作品的意蘊不是作者設(shè)定的，也不是唯一的。藝術(shù)作品只有通過觀者的解讀，才能成為藝術(shù)品。但是，理論家們忽略了達成從藝術(shù)家到作品再到讀者接受的兩個轉(zhuǎn)向之間的中介，即藝術(shù)家是利用媒介(從大眾傳媒時代起是利用媒介及其技術(shù))創(chuàng)作藝術(shù)作品，再利用媒介把他們的作品傳播給讀者。如作家的構(gòu)思和生命體驗用文字媒介的形式物化為藝術(shù)作品，存儲在書中，然后利用印刷媒介把藝術(shù)品傳達給讀者。這個完整的過程用圖示意，即：藝術(shù)家媒介及其技術(shù)藝術(shù)作品媒介及其技術(shù)讀者接受。媒介是藝術(shù)創(chuàng)作的原材料，是存儲藝術(shù)信息的容器；也是傳播作品的通道。毋庸置疑，在媒介時代，藝術(shù)批評的第三個轉(zhuǎn)移則為“重點從研究讀者和接受轉(zhuǎn)移到重點研究作者——讀者、傳播者和數(shù)碼化技術(shù)。”這是一次媒介技術(shù)帶來的藝術(shù)批評的轉(zhuǎn)移，這條與新聞傳播學(xué)平行發(fā)展的藝術(shù)批評的媒介研究路徑，被傳播學(xué)研究者稱為“界外批評。”而后者，叫作“界內(nèi)批評”。其實，媒介批評是從西方藝術(shù)理論的語言論轉(zhuǎn)向之后的文化研究中分離出來的一種新的批評范式。
媒介批評從發(fā)端至今已將近一個世紀(jì)，隨著科技的進步，藝術(shù)作品中媒介成分含量增加，媒介已貫穿藝術(shù)活動的全過程中，如時下熱映的電影《阿凡達》運用3d合成攝像機(3d fusion camera)、虛擬呈像攝像機(virtual camera)和傳統(tǒng)攝像機(traditional camera)同時拍攝，通過網(wǎng)絡(luò)傳輸影像數(shù)據(jù)，在遠離拍攝現(xiàn)場的城市里由計算機完成影片的后期制作。《阿凡達》是利用計算機媒介技術(shù)制作的一個范例。如果沒有今天高端的媒介技術(shù)，我們就看不到這部充滿立體感的超現(xiàn)實場景和人物的精彩絕倫影片。對于這部影片，如果藝術(shù)批評家不從媒介技術(shù)的視角評論它，他們又能對這部影片言說什么呢?在媒介主宰藝術(shù)的時代，以往的藝術(shù)批評方法對當(dāng)代豐富復(fù)雜的研究對象已喪失了描述、解釋和評價的能力。作為一個批評者，如果要真正地理解和介入作品，就必須從媒介楔人作品。如果批評家在媒介時代仍固守著傳統(tǒng)的藝術(shù)批評方法，用舊方法去解決新問題，他們過時的鑰匙打不開新造的鎖。批評的原則要遵守，批評的技巧要訓(xùn)練，批評的范式要隨著科技的發(fā)展而更新。
從媒介的視角評論藝術(shù)作品，必須打破以往僅僅從作品的形式和內(nèi)容或者作者的經(jīng)歷以及讀者的接受方面對作品所作的優(yōu)劣程度鑒別，給作品的制作技巧以應(yīng)有的評價。藝術(shù)理論工作者不應(yīng)對新出現(xiàn)的藝術(shù)形式保持沉默與束手無策，理論應(yīng)跟上藝術(shù)創(chuàng)作的步伐，及時對藝術(shù)家的創(chuàng)作給予指導(dǎo)和評斷，從而推動藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展和完善。
藝術(shù)批評家還擔(dān)負(fù)著提高欣賞者的理解能力和認(rèn)識水平的職責(zé)，要達到這一目標(biāo)，藝術(shù)批評就必須發(fā)生媒介轉(zhuǎn)向，這是在當(dāng)代科技背景下，藝術(shù)批評發(fā)展的必然。批評家不僅要結(jié)合作者的學(xué)識修養(yǎng)和藝術(shù)經(jīng)歷把作品納入具體的歷史語境中，還要依托作品產(chǎn)生時代的媒介語境鑒賞作品，“恰如克拉克在《觀畫》一書的獻詞中所言，正是弗萊教導(dǎo)了整整一代人如何觀賞繪畫作品。”難道我們當(dāng)代的批評家不該象弗萊那樣教導(dǎo)讀者們?nèi)绾涡蕾p新媒體藝術(shù)嗎?
三
從20世紀(jì)初期至今這個科學(xué)技術(shù)發(fā)展最快的百年間，涌現(xiàn)出了許多從媒介角度評論藝術(shù)作品的批評家。他們的批評實踐是不約而同的，在批評家們生活的時代，還沒有“媒介批評”這種藝術(shù)批評維度，但無人能否定他們的批評不是媒介批評。在西方藝術(shù)批評史上影響較大的媒介批評理論主要有：洛文塔爾(leolowenthal，1900－1993)的文藝傳播批判理論、本雅明(walter benjamin，1892－1940)的機械復(fù)制時代的藝術(shù)論和麥克盧漢(herbert marshall mcluhan，1911－1980)的媒介美學(xué)等。
洛文塔爾是最早從媒介傳播的視角研究藝術(shù)的藝術(shù)傳播理論家，他“從傳播角度出發(fā)進行文藝研究，同時又從文藝角度出發(fā)進行傳播研究。”他把文藝與傳播結(jié)合起來，作為主要研究對象，試圖從媒介人手，考察大眾傳播時代的藝術(shù)特征，尋找大眾傳媒時代的藝術(shù)與媒介的關(guān)聯(lián)，從而揭示藝術(shù)轉(zhuǎn)型的奧秘。洛爾塔爾敏銳地發(fā)現(xiàn)：只有“從傳播的角度，把對文藝本質(zhì)的探討放在傳播這一基點上，把文藝傳播作為文藝自身的存在方式、作為本體存在的范疇來研究，才能深刻認(rèn)識文藝的本質(zhì)。”藝術(shù)作品在傳播中被欣賞和消費，在鑒賞主體的一次次解讀中作品的內(nèi)涵被領(lǐng)悟，“傳播”已成為藝術(shù)的一種存在方式。
一種理論體系的建立，創(chuàng)造的不僅是它的內(nèi)容，而且包括它的形式。一種理論要具有創(chuàng)新性，除了內(nèi)容上的新意外，還必須用新的概念和范疇表達這些內(nèi)容。洛文塔爾為了增加其藝術(shù)傳播理論的有效性和說服力，他提出了兩個具有原創(chuàng)性的范疇：“‘傳播力場，和‘理解力場”，并賦予其獨特的內(nèi)涵。洛文塔爾的藝術(shù)傳播理論，不僅僅是內(nèi)容上的創(chuàng)新，而且具有方法論意義上的可操作性。他在20世紀(jì)20年代前即著手從媒介傳播的角度研究藝術(shù)，科技和藝術(shù)的發(fā)展證明了他的藝術(shù)傳播理論的前瞻性和開拓性。
本雅明在其《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中論述了印刷術(shù)和照相術(shù)的復(fù)制功能取消了藝術(shù)作品的原本，藝術(shù)作品唯一性消失。復(fù)制技術(shù)也取消了傳統(tǒng)繪畫和雕塑藝術(shù)的神圣性和唯一原本的珍貴性，籠罩在傳統(tǒng)藝術(shù)作品上的“光暈(aura)”熄滅了。但是，作為新者，本雅明的美學(xué)和藝術(shù)理論一方面直接指向?qū)Y本主義發(fā)達工業(yè)社會的批判，歷數(shù)印刷技術(shù)和攝影技術(shù)的諸種“罪狀”，惋惜傳統(tǒng)藝術(shù)“光暈”的消失；另一方面，他接受了馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論，把藝術(shù)創(chuàng)作看作和物質(zhì)生產(chǎn)具有相同規(guī)律的特殊的精神生產(chǎn)，認(rèn)識到復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)生產(chǎn)力的推動作用。他推崇建立在現(xiàn)代技術(shù)之上的“第七藝術(shù)”——電影藝術(shù)，給予攝影和電影等現(xiàn)代藝術(shù)帶來的“驚顫”效果以高度評價。這兩種觀點統(tǒng)一于本雅明的藝術(shù)理論中，從表面看來似乎是矛盾的，其實，這正體現(xiàn)了本雅明以辯證和發(fā)展的眼光看待媒介技 術(shù)的進步對不同藝術(shù)形式產(chǎn)生的影響。
實際上，復(fù)制技術(shù)并不能宣告所謂“原本”的不復(fù)存在。電影、電視、照片的復(fù)本與原本是完全相同的，可以說，每一個復(fù)件都是原本。復(fù)制不僅沒有導(dǎo)致原本的喪失，相反，倒是有利于藝術(shù)的普及。本雅明或許認(rèn)為藝術(shù)欣賞只是少數(shù)社會精英們的專利。藝術(shù)需要進入民間，滿足廣大民眾的精神享受。復(fù)制技術(shù)、傳播媒介擔(dān)負(fù)著開辟藝術(shù)通向世俗化之路的重任。
在工業(yè)革命稍后的一個時期內(nèi)，技術(shù)化的藝術(shù)意味著美學(xué)上的失敗，因為那個時代的媒介技術(shù)不像當(dāng)代這樣發(fā)達和強大并取得了在審美活動中無可替代的作用。如果說藝術(shù)具有一種特殊的調(diào)解功能，那么，在現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展階段，藝術(shù)尚不能調(diào)和人與自然、人與社會和人與科技之間的對立。現(xiàn)代主義科技發(fā)展只能滿足人們的物質(zhì)需要，科學(xué)尚未發(fā)展到在滿足人們的物質(zhì)需求的同時也滿足人們的精神需求階段。
我常常考慮這是為什么？為什么電影藝術(shù)在人們眼睛里就會比其它的藝術(shù)姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術(shù)的人們？恐怕還不能作出這樣簡單的結(jié)論。有一點可以肯定：這與電影藝術(shù)的特性有關(guān)，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術(shù)成為說的“俗文化”的。
眾所周知，小說是一種文字藝術(shù)。它作用于人們的第二信號系統(tǒng)，借助于讀者的生活經(jīng)驗和想象力完成其藝術(shù)欣賞過程。盡管小說無法展現(xiàn)作用于第一信號系統(tǒng)的視覺場面，（即便是《老人與海》這樣的小說，我們也很難真正體驗到大海的視覺奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動是藝術(shù)審美的生命，小說擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產(chǎn)品。在小說（尤其是長篇小說）中，不僅人物命運能得到充分的展現(xiàn)，而且人物豐富復(fù)雜得難以言狀的內(nèi)心世界也能得到淋漓盡致的揭示。《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動不動地躺著，作者就能把他的豐富的內(nèi)心活動展示給我們。也許，只有小說有這樣的魅力：一部小說的情節(jié)或細(xì)節(jié)描寫已經(jīng)隨著時間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結(jié)論：文字有利于塑造復(fù)雜的人物個性和千變?nèi)f化的內(nèi)心世界。在小說之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說作家，也依然必須在人物個性的塑造上下一定的功夫。
再看戲劇。由于戲劇的空間表現(xiàn)的顯而易見的局限性，導(dǎo)致它不可能依靠視覺手段。因此戲劇的真正武器是對話。戲劇家們運用對話來展開情節(jié)和沖突，揭示人物關(guān)系和性格。如果對話過于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過對話看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會變成毫無戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒有選擇，既然它不能用視覺的奇觀來嘩眾取寵，就只能靠對人性深刻的揭示來將觀眾吸引到劇場里來。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無論是莎士比亞或是易卜生，無論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠是性格的豐富性和對心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過電影的通俗性所帶來的金錢，也有人希望能創(chuàng)作出類似于警匪片、驚險片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見，到現(xiàn)在我們也沒看見有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？
可是電影呢？電影擁有無與倫比的時空表現(xiàn)力，它可以表現(xiàn)高山大海和千軍萬馬的古戰(zhàn)場，可以展現(xiàn)星際大戰(zhàn)和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術(shù)所沒有的視聽武器。得天獨厚的能力對人是不是有絕對的好處呢？比如一個長得十分漂亮的女孩兒，也許就因為她比別人漂亮便無需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術(shù)的“天生麗質(zhì)”正是這樣地使它無需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風(fēng)和大白鯊……所有人類能夠想象到的驚心動魄場面都展現(xiàn)給觀眾，并且只靠了這些視覺的奇觀本身便可以將觀眾在兩個小時左右的時間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養(yǎng)的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號》影片中人物塑造的高下，恐怕只有才會把兩者放在一個天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標(biāo)致。不知是不是會有誰將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢的人或渴望賺到錢的人，千萬不能相信他的話。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會發(fā)現(xiàn)那常常就是借助了對小說或戲劇作品的改編，電影編劇的原創(chuàng)人物寥寥無幾。而且您還會發(fā)現(xiàn)，改變自小說和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過原著的人往往會抱怨這些改編實在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過是原著的贗品。
在這里，也許應(yīng)該為電影藝術(shù)說上兩句公道話。我們無權(quán)要求任何門類的藝術(shù)都必須達到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個世界上不是任何人在任何時候都把深刻作為自己的審美目標(biāo)的。恐怖片就象我們坐翻滾過山車，一時的刺激便帶來了值得花錢的愉悅。以往我們總是要求電影藝術(shù)的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實是根本錯誤的。在商業(yè)樣式的影片中，我們根本無法做到也根本不必追求人物性格的復(fù)雜性。即如美國影片《生死時速》，在創(chuàng)作這樣的影片的時候，編劇最需要下功夫的是講好一個具有驚心動魄場面和讓人透不過氣來的故事，而導(dǎo)演的任務(wù)就是把文字提供的視覺奇觀設(shè)計圖逼真地展現(xiàn)在銀幕上。人物的類型化從某種意義上說正是這些電影樣式商業(yè)成功的因素之一。就象麥當(dāng)勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產(chǎn)，就不會有那樣多的贏利。因為它必須用一種模式化的生產(chǎn)來培養(yǎng)人們固定的口味。最明顯的例子便是美國的西部片，其中的人物都是固定不變的類型，那些無法無天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的……所有這些就象定型生產(chǎn)的漢堡包，早已經(jīng)培養(yǎng)起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經(jīng)營之妙吷，于是也成為中國唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復(fù)雜和立體，人物內(nèi)心生活的深層結(jié)構(gòu)，這些都必然會帶來作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認(rèn)為好萊塢為代表的商業(yè)電影是很值得今天的中國電影人研究的文化現(xiàn)象。一天，有個電視臺的記者問我：“您認(rèn)為張藝謀和馮小剛誰更棒？”我反問他道：“你認(rèn)為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰更棒？”我認(rèn)為他們都不錯。不能在商業(yè)喜劇如《不見不散》這樣的作品上苛責(zé)馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應(yīng)該看到他的機智和幽默和敘事節(jié)奏的流暢。今天中國大部分的商業(yè)片不是太不深刻的問題，而是太不懂商業(yè)規(guī)律太缺乏商業(yè)想象力的問題，甚至是一個如何創(chuàng)作好類型人物的問題。
什么是類型人物？戲劇理論家和教育家貝克在他的著作《戲劇技巧》中有所描述。他認(rèn)為劇作中的人物可分為三種類型：一種是概念化人物，他說：“概念化人物是作者立場的傳聲筒，作者毫不把性格描寫放在心上。”第二種便是類型化人物，他說：“類型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征。”這種人物“每一個人都可以用某些突出的特征或一組密切相關(guān)的特征來概括”。第三種為圓整人物（RoundCharacter），也有人翻譯作“個性化人物”的。他說：“圓整人物在類型中把自己區(qū)別開來，大的區(qū)別或者細(xì)微的區(qū)別。”這種人物具有性格的多側(cè)面和復(fù)雜性。他們的性格復(fù)雜到無法用簡單的話語來概括和分析。貝克認(rèn)為，類型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀眾領(lǐng)會和把握。②這樣的人物容易創(chuàng)造，更容易編寫。③鬧劇和情節(jié)劇看重的是情節(jié)的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭（如羅馬和伊麗莎白時代的觀眾）。事實上，中國人的敘事傳統(tǒng)中更突出的是對類型人物的描寫。而中國人的審美習(xí)慣也相當(dāng)?shù)毓潭ㄔ陬愋腿宋锷稀！都t樓夢》除外，我國古典章回小說中的人物和戲曲舞臺上的人物大多數(shù)便是類型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三國演義》《西游記》和《水滸》中的人物：曹操性格突出的是一個“奸雄”，關(guān)羽則可以概括為“忠勇”，諸葛亮不過突出了一個“神”字。張飛性格全部集中在“直魯”上。從某種意義上說，中國藝術(shù)最大的特點便是夸張，表現(xiàn)在人物塑造方面便是人物性格的夸張。這種夸張的方法可以總結(jié)為強化人物性格中的某一特征。這樣的方法能取得良好的劇場性，易于為更多的普通觀眾所接受。其實直到今天，中國觀眾的審美特點也沒有太大的改變。記得《鄉(xiāng)音》這部被專家看好的影片到湘西農(nóng)村放映的時候，這部為農(nóng)民創(chuàng)作的、表現(xiàn)農(nóng)民的影片在農(nóng)民中卻沒有產(chǎn)生預(yù)期的效果，他們抱怨說影片“分不出好賴人”來。中國農(nóng)民喜歡人物立場和性格一目了然。就象中國戲曲舞臺上人物，臉譜本身就有了綜合地表述立場和性格的功能。這種審美習(xí)慣在電視劇中表現(xiàn)得就更加明顯。專家們對《還珠格格》獲得那樣大的轟動效果瞠目結(jié)舌，覺得不可思議。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸張簡單，簡單得幾乎有點二百五！可為了看“小燕子”竟然能夠萬人空巷！其實，瓊瑤是個聰明人，她明白中國人的審美習(xí)慣，所以對所有劇中人物都采取了類型化的處理原則。您回過頭去看看，《西廂記》里的那個紅娘，整個性格無非就是個“伶俐可愛”，然而卻被人們口碑至今。現(xiàn)在又一只“伶俐可愛”的“小燕子”飛來了，能不家喻戶曉嗎？如果你細(xì)細(xì)分析就會發(fā)現(xiàn)，每一個大紅大紫的電視連續(xù)劇中的人物其實都走的是類型人物的路數(shù)，例如《渴望》和《嫂娘》中的女主角之忍辱負(fù)重、以德報怨便是突出的一例。我們幾乎可以斷言，如果一個影視編劇不會將人物作類型化處理，就很難滿足大眾胃口，寫出百姓喜愛的作品來。
將劇中人物作類型化處理也不一定是一件輕而易舉的事情。生活中的現(xiàn)實性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是說不清道不明的。現(xiàn)在，劇作家要從那個人物之性格的綜合成份里選出一個或兩個特征作夸張?zhí)幚恚陀幸欢ǖ碾y度。首先你必須決定選擇什么。如果你選擇的那個人物性格的特征是大家已經(jīng)看煩了的，觀眾就會覺得太舊。比如，我們一些表現(xiàn)部隊生活的作品總是愛重復(fù)這樣一些類型：傻大黑粗的農(nóng)村兵、調(diào)皮搗蛋的城市兵、好媽媽式的教導(dǎo)員、性情直魯?shù)倪B長……其實這在《霓虹燈下的哨兵》中出現(xiàn)的時候大家還是覺得挺好的。但現(xiàn)在這種類型幾乎便成了定型，就讓人覺得有些東施效顰了。描寫青年的類型人物也有很多的重復(fù)，例如以往寫所謂的好青年，總不外是說話木訥、見了異姓就臉紅；如果寫女記者一定是風(fēng)風(fēng)火火、瘋瘋癲癲、敢愛敢恨……這樣的人物看多了，就讓人覺得中國的影視編劇沒有想象力，光會跟在別人的后面克隆。可見，真正的問題還不是反對人物類型化的問題，而是一個反對人物定型化的問題。其實，在中外很多的優(yōu)秀作品中，優(yōu)秀的類型人物不但不會被觀眾厭棄，反而會得到大家的喜愛。例如卓別林創(chuàng)造的那個象鴨子一樣走路的紳士流浪漢便是個極好的例子。這個小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊嚴(yán)。無論情況多么艱難窘迫，也無論對手多么強大可怕，他總是拼命地保持著自己的紳士風(fēng)度和尊嚴(yán)。俗話說“人窮志短”，可卓別林卻把它反了過來，去表現(xiàn)了一個可憐滑稽的小人物超越常理的尊嚴(yán)，就十分具有創(chuàng)造性和獨特的想象力了。因為卓別林是流浪漢出身，他一定知道在每一個受欺侮的靈魂深處都有一種深藏的渴望：保持住作人的尊嚴(yán)。他正是聰明地抓住了這一點。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有個家喻戶曉的類型人物寅次郎。在日本，幾乎沒有不知道阿寅的。這個將眼睛瞇作一條縫的胖子性格格外的單純鮮明：他善良仗義多情卻又懶散而不拘小節(jié)。每天大大咧咧、無所事事，卻常常大言不慚。山田洋次真是個聰明人，他在這個人物性格上的類型化處理可是十分有學(xué)問的。在日本這個高度現(xiàn)代化的資本主義社會中，大多數(shù)日本人被西方人形容作每天只知道工作的“藍螞蟻”。給人的感覺是，大多數(shù)日本人中規(guī)中矩、一絲不茍、性格壓抑、不茍言笑、感情輕易不外露，例如一個日本人向你點頭說著“哈依”并不一定就表示他同意你的意見，你很難知道他的真實想法是什么。然而，在高度緊張的工作和生活節(jié)奏中，其實很多的日本人心里都有與現(xiàn)實相反的渴望。他們渴望著能沖出刻板的生活軌跡瀟灑隨意地生活，能夠忘記金錢而把情感看得比什么都重，能夠不注意上司或任何人的臉色而敞開地表達自己的任何情感……而這一切便恰恰是山田洋次賦予阿寅的。人們從阿寅身上看到了自己雖然期待已久、想做卻又不能做或不敢做的。這就難怪阿寅這人有這樣好的觀眾緣了！其實，就連在中國文學(xué)史上人人熟知的阿Q也是個類型化人物哩！這個性格極度夸張的角色之最突出的性格特征便是“精神勝利法”。我們實在是不能因為這個人物出自偉大的作家魯迅筆下就生生地將他歸結(jié)到圓整人物的圈子里去。說他是類型化的人物并不意味著否定他的深刻性。相反，正如大家所共識的那樣，在阿Q身上集中體現(xiàn)著中國人國民性中的典型特征。由此可見，一個真正為觀眾所喜愛的類型人物既不能是不費氣力就能得來的，也不能是克隆的結(jié)果。那必定是一次具有個性的創(chuàng)造，是對生活深切感悟的結(jié)果。類型人物應(yīng)該是一種真正的典型，更具有社會生活的普遍性和性格的鮮明性。
我認(rèn)為，學(xué)會寫類型人物應(yīng)該是編劇的影視基本功。其實人物塑造也象繪畫一樣，在學(xué)習(xí)繪畫的時候常常有兩種練習(xí)：一種是速寫，一種是素描。速寫要求用極其簡練的筆法和線條甚至有些夸張地將人物勾勒下來，而素描則要求對人物作空間層次的細(xì)致描畫。類型人物就好比是速寫，如果你沒有抓住一個人物性格鮮明個性特征的能力，也很難對人物多重成份的性格作全面的描述。更何況，即便是在那些以圓整人物為主角的電影作品中，類型化人物依然是不可少的。劇作家用了這樣的技巧來描寫次要人物。要知道，在電影劇作中，畢竟敘事的時間有限，在兩個小時的甚至更短的篇幅里，你要想將所有的劇中人物的性格都作圓整化的處理是根本不可能的。同時，那樣也是根本就沒有必要的。因為沒有主次就意味著喧賓奪主。這時，你又不能將次要角色處理得個性全無，那樣的做法觀眾也不會接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的某一個突出的性格特征作夸張?zhí)幚怼＠纾谌毡倦娪啊哆h山的呼喚》中，作者對主要角色耕作和民子都作為圓整人物來塑造，寫出了他們復(fù)雜的性格成份。這兩個人物細(xì)膩復(fù)雜的情感和內(nèi)心世界使我們感到了人物性格的現(xiàn)實性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了類型化的性格處理。這樣的方法不僅增強了戲劇性，也反襯了耕作和民子這對中年人的深沉情感和性格的圓整性。在國產(chǎn)影片《牧馬人》中，編劇對許靈均和李秀芝這兩個男女主角作了圓整性格的刻劃，但對郭PIA子卻作了類型化的性格處理，而這個人物卻使作品增色不少。獲得了東京電影節(jié)大獎的日本影片《談?wù)勄椋琛分心莻€舞蹈動作怪異的青木也是個很成功的類型人物。這個人物使影片在總體基調(diào)的嚴(yán)肅性上增添了幾分活潑和輕松。影片的編導(dǎo)者一定非常清楚，任何藝術(shù)所產(chǎn)生的效果都離不看對比，在一部影片中莊諧共在才能相映成趣。
電影藝術(shù)家并不回避類型人物，以寫不寫類型人物這一點上是不能區(qū)分藝術(shù)家和匠人的。但藝術(shù)家畢竟與匠人不同，藝術(shù)家是創(chuàng)造新的類型人物的人，而匠人則是重復(fù)前者創(chuàng)造過的類型人物的人。
要想創(chuàng)作出充滿新意的、性格鮮活的類型人物也不是一件太容易的事。這就好象齊白石之畫白菜，雖然僅僅是了了數(shù)筆，便能躍然紙上，這卻是多年實踐的結(jié)果。初學(xué)影視編劇的朋友往往心太急，卻忽視了磨刀不誤砍柴工的道理。其實，如果你平日不多作些觀察和訓(xùn)練，要想幾筆就寫出一個鮮活的人物來是根本不可能的。我的意見是，大的劇本固然要寫，但忙里偷閑地多搞寫小品文或影視劇作小品也是很有效的學(xué)習(xí)方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速寫練習(xí)：
第一則：《陳先生的小紙片》
我的大學(xué)是在上海戲劇學(xué)院上的。剛剛?cè)雽W(xué)，去廁所小解，卻見面前的墻上正對著臉貼了張筆記本上裁下來的紙，上面寫著：“菩薩蠻——為慶祝六一兒童節(jié)而作”。那詞填得很功，但卻讀不太明白。從引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁體，規(guī)規(guī)矩矩的蠅頭宋楷。末尾的留名亦是老氣橫秋——“陳汝衡”，頗象老中醫(yī)的名字。他是個什么人？怎么會在廁所的小便池上慶祝兒童節(jié)哩？我當(dāng)時樂得把尿也晃到了池外！（后來才知道，原來每到節(jié)日——不拘是婦女節(jié)還是元宵節(jié)，他都會用那樣小小的紙頭，在校園里到處貼上他填寫的詞。）
不久見真人，果然可樂！他已經(jīng)八十一歲高齡了，踱入課堂的時候卻聲若洪鍾地自我介紹說“芳齡二九。”是兩個九相乘的意思。這時有同學(xué)提問時叫了他一聲：“陳老師……”他立刻打斷了提問正色地說：“以后誰也別叫我老師，要叫先生！”
陳先生是教中國文學(xué)的，但他更多的是教古典詩詞。說句良心話，“年方二九”的他講課實在枯燥。然而我敢說沒有哪個老師似他這般酷愛講課。當(dāng)他搖頭晃脳地背誦起詩詞來的時候，就如關(guān)公掄起了大刀，如入無人之境。人老了，前牙漏風(fēng)，朗誦的時候前排的同學(xué)就感覺局部地區(qū)有雨。上他的課很苦惱，終于就有人忍不住跑到系里抱怨聽不下去，問能不能換老師。然而系主任苦笑著說：“還是告訴同學(xué)們堅持一下。如果我們把陳先生的課停了，他那年紀(jì)，他那熱情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同謀劃好了對策。等他上課，我們就從左數(shù)第一個人開始提問，然后第二人、第三人……這樣一直問到下課。他就只好不斷回答問題。其他同學(xué)就有了開小差看閑書的時間。陳先生當(dāng)然不知道我們的陰謀，學(xué)生的提問，使他覺得很得意。記得那次輪到我提問，我嚴(yán)重異常地站了起來：“陳先生，不知道菩薩蠻是不是可以吟唱？我曾經(jīng)在廁所的墻壁上看到過先生的……”同學(xué)聞?wù)f，都從課桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不覺，當(dāng)下里為我們朗聲吟唱起來，那音調(diào)要多怪有多怪，相信定是原裝宋味的。先生見我們都笑，更來了情緒，突然問我：“唐詩宋詞皆有傳世之作。敢問現(xiàn)代詩里也有嗎？”
“沒有！”我?guī)追钟懞玫卣f。
萬萬沒想到他卻說：“不對，有的！”說得全班同學(xué)大愣。接著他笑嘻嘻地說：“石油工人一聲吼，地球也要抖三抖。石油工人干勁大，天大的困難都不怕！”沒想到他會用這樣的方式擠兌現(xiàn)代詩，大家哈哈笑個不停。
那天，學(xué)院里來了個法國學(xué)者，是個年青的女子，要為我們講莫里哀。男生都擠向前排，湊向金發(fā)碧眼的身邊。那女子很有些歐洲人的傲慢，全然不把在場的學(xué)生放在眼里。就在這時，突有人用英語提問，大家驚詫地回頭看時卻是陳先生。陪同翻譯說：“對不起，我不太能說英語。”陳先生就立刻換了法語。至今不知道陳先生提的是什么問題，但見那女子紅了臉，半天回答不出來。翻譯道：“她說，這位先生的提問她從來還沒想到過。”
回到宿舍，大家都議論著陳先生今日的表現(xiàn)，紛紛覺得分明是為國爭光，人人反復(fù)說：“沒想到陳先生還有這兩下子。”因為我們無論課上課下，從來沒聽先生說過任何一個外國詞兒！
再一晨，我圍著學(xué)校跑步，恰遇到陳先生提著籃子買小菜。當(dāng)下拉著我到他家里坐。步入那狹窄的亭子間，我發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)陷入了書架的山谷里，那四壁的高及屋頂?shù)臅钊搜鲆暎o人壓力。拿出一冊翻看時，竟是先生在30年寫作就的《中國曲藝史綱》，再抽一本，還是先生寫的，叫《中國說唱藝術(shù)考源》。索性向書櫥里看去，原來那一排都是先生的著作。這一發(fā)現(xiàn)使我目瞪口呆，連師母遞上的茶也沒喝出是什么味道。那些書中的文字，鏗鏘有力，字字珠璣，長短節(jié)奏，更是有腔有韻。其功力真令我輩汗顏。從那一刻起，我始知年輕人笑聲的淺薄。臨出門，認(rèn)認(rèn)真真地頷首叫了聲：“陳先生。”
現(xiàn)在，陳先生已經(jīng)作古多年。他故去的時候我已經(jīng)當(dāng)了北京電影學(xué)院的老師七年。七年里，我常常會想起他，因為每到過節(jié)我的眼前就會出現(xiàn)那貼在墻上的小紙頭，尤其是兒童節(jié)。
第二則：《白瑪》
歌舞團里有很多著名的演員，例如在那個時代全中國無人不知的歌唱家才旦卓瑪和后當(dāng)了上海音樂學(xué)院院長的常留柱，后者創(chuàng)作并演出的歌曲《心中的歌獻給金珠瑪》曾經(jīng)紅遍全國，現(xiàn)在四五十歲的人應(yīng)該都還記得的。然而說起來，給我印象最深的還是白瑪。
我到團里的時候他是負(fù)責(zé)舞臺燈光的。每到演出的時候，只要沒輪到我上場，我就會跑到舞臺一側(cè)的燈光操作間找他聊天。那里架著很多巨大的燈，從燈的空隙里能夠俯視臺上的演出情況。那些燈別提多烤人了。白瑪教給我了一招兒，將饅頭放在照明燈的后面，過一會兒就能吃到噴香焦脆的烤饃了。大概是長期受燈烤的緣故，白瑪脾氣挺急。他喜歡一面蹦來蹦去地控制那些開關(guān)，一面罵臺上的演員。
“啊嘖啦！旺堆這小子跳的是什么舞？我看從大街上隨便拉一個來也比他強！你再看卓瑪吧，才20歲呀，還沒結(jié)婚，可那屁股多大！”
他那肆無忌憚的評價真是讓人哭笑不得。
我擠兌他說：“你盡說人家，有本事你跳一個！”
沒想到這話卻把他激怒了，劈胸抓住我說：“小子！你聽著！我在莫斯科獲獎的時候你還不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”
后來問過團里的老同志，方才知道他沒有吹牛。他原來是舞蹈演員，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。別人在作那個動作的時候，身體傾斜，與地面頂多成六十度角。而他卻能達到二三十度角，并在身體側(cè)旋的過程中從地上撿起一圈哈達！正是憑了這一手，他才在莫斯科世界青年聯(lián)歡節(jié)上獲了獎。可惜的是，他也僅僅會這一手，再加上他太愛喝酒，常常誤事，后來在領(lǐng)導(dǎo)的勸說下索性退出了演出，干起了照明。
大概白瑪自己也沒有想到過還會重登舞臺！
事情的起因是從內(nèi)地某省來了個實力很強的歌舞團。盡管他們很謙虛地說：“是來向歌舞團學(xué)習(xí)的。”但實際上卻有著炫耀實力的意思。自治區(qū)領(lǐng)導(dǎo)發(fā)話了，要“咱們自己的歌舞團拿出點自己的絕活來”。我們團里領(lǐng)導(dǎo)得令后思謀再三，突然記起白瑪?shù)摹袄熔s子”。當(dāng)下將白瑪叫到排練場，讓他蹦一個看，沒料到他那童子功竟然蓋過當(dāng)初。團領(lǐng)導(dǎo)自是大喜過望，讓他在最后的壓軸節(jié)目中上場亮相，將節(jié)目推向。
白瑪成了全團人眾望所歸的人物，他心中的激動可想而知。在正式演出的前兩天，他每天早晨都第一個出現(xiàn)在排練場里，他知道，演出那天自治區(qū)的首長會盡數(shù)地坐在臺下，無論如何不能出一點紕漏。
然而正式演出的那一天他卻出了大事！
原來，由于他太渴望重返舞臺了，結(jié)果是鄰近登臺他卻害了怕，怕得兩腿直哆嗦。為了給自己壯膽，他偷偷地喝了很多酒。到他上臺的時候，果然氣壯如牛！在音樂聲中，他象急速旋轉(zhuǎn)著的車輪，以不到三十度的側(cè)傾沖出了側(cè)幕。立時，臺下掀起了海潮般的掌聲！按照規(guī)定，他只要圍著舞臺轉(zhuǎn)上一圈就可以下場了，但不知道是因為酒精的作用，還是觀眾掌聲的刺激，一圈之后他竟然沒有停下來。樂隊的指揮愣了一下馬上喊了聲：“反復(fù)！”又把音樂重奏了一遍。可是，二圈之后白瑪依然沒有停下來的意思！觀眾的情緒到達了極點，震耳欲聾的掌聲一下下地砸在白瑪落地的節(jié)奏上！
團長的臉都急得發(fā)白，對著臺上的白瑪喊：“行了，快下場！”然而白瑪已經(jīng)失去了控制，只管一路地在臺上蹦著圈，那光景就好象要把生命全部在這里蹦完似的。
突然，他偏離了軌跡，在觀眾的驚叫聲中翻下臺去，狠狠地砸在月池里的小號手身上！當(dāng)人們將他從地上攙扶起來的時候，白瑪?shù)难劬μ摬[著，好象剛剛從夢中醒來。團里女同志哭了，連團長的眼圈也紅了……
后來，當(dāng)然白瑪又回到了側(cè)目邊的燈光操縱室。他還和過去一樣熟練地按動那些開關(guān)，搬動那些閃著火花的電閘。不過，直到我離開那個單位，我卻再也沒有聽他罵過哪個演員……
（貴陽學(xué)院音樂學(xué)院，貴州貴陽550005）
【摘要】音樂欣賞過程中創(chuàng)作者主體與聽眾客體具有共同的情感體驗，這是音樂作品欣賞能夠達成的前提和基礎(chǔ)，而音樂作品本體或音樂形式是這兩者之間的中介和紐帶。音樂形式以其物理屬性的厚薄、亮暗、濃淡、緊張度等在我們心里形成共同的情緒聯(lián)想，在很多情況下，它可以構(gòu)成對音樂作品美感來源的直接把握。如能在欣賞教學(xué)不斷將創(chuàng)作上的重要形式構(gòu)思設(shè)計加以強調(diào)，相信會極大地幫助學(xué)生真正提高藝術(shù)素養(yǎng)，因為音樂藝術(shù)的情感表達直接依賴于音樂自身的形式手段。音樂欣賞的過程，如果對于普通聽眾而言只是情感的體驗，那么對于音樂專業(yè)學(xué)生或工作者，還需要具備將音樂作品中得到的情感體驗與其形式表達手段之間建立起對應(yīng)關(guān)系的能力，這也是音樂欣賞課程在教學(xué)中的最重要目的，作為一個教學(xué)的切入點、結(jié)合點或評判角度，形式審美有它不可替代的價值。
【關(guān)鍵詞】音樂形式；情感體驗；對應(yīng)關(guān)系
談到音樂欣賞，肯定會涉及的問題是“什么是音樂的美？”，因為藝術(shù)欣賞的過程是人們在對藝術(shù)作品的感受中獲得審美體驗。欣賞與美學(xué)的交集很多，但音樂美學(xué)本身，就是各種指導(dǎo)哲學(xué)、審美觀念、審美方法的集合體，在具體的欣賞過程中，做這種高度抽象的思辨對教學(xué)的目的事實上并沒有直接的幫助，音樂的內(nèi)容的范疇是什么，長期以來也是有各種理解的。所以，以最簡化的思維過程達到欣賞教學(xué)的目的對于“教”與“學(xué)”都有著積極的意義，而從音樂形式角度出發(fā)考察音樂作品的審美價值也符合這種教學(xué)上的經(jīng)濟原則。
音樂欣賞是音樂專業(yè)的一門基礎(chǔ)課，對學(xué)生學(xué)習(xí)其他音樂理論課、技能課有著指導(dǎo)意義。雖然涉及到的知識、信息極多，比如音樂史學(xué)、美學(xué)、音樂技術(shù)理論等，但和其他大多數(shù)音樂理論不同，這門課程在實際教學(xué)中，并沒有相對具體的教學(xué)模式，切入點以及教學(xué)內(nèi)容也有較大差異，依據(jù)對象的不同，在教材編排、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)要求上都會有多樣化的選擇，而最重要的教學(xué)目的，是提高學(xué)生音樂感知能力和審美能力，達到學(xué)以致用的目標(biāo)，所以它是一門理論及實踐的綜合性學(xué)科。本文討論的教學(xué)對象主要針對的是高校音樂類專業(yè)，或在其本身知識結(jié)構(gòu)中已對基本樂理知識有了一定程度了解與掌握的學(xué)生。教學(xué)總的出發(fā)點，不是去深究音樂的本質(zhì)本源，而將重心放在音樂本體形式上來。
音樂的形式，是指構(gòu)成音樂的基本元素及其不同的組合方式，而音樂作品的風(fēng)格及其包涵的思想情感體驗，是這種組合所形成的外部特征。音樂的基本元素也是聲音的基礎(chǔ)性質(zhì)有音高、時值、力度、音色。音樂作品的創(chuàng)作者就將這些基本元素以各種方式加以組合，以其物理屬性的厚薄、亮暗、濃淡、緊張度等在我們心里形成情緒聯(lián)想，表達其自身的思想或情感，而受眾從聆聽中體驗到的情感與創(chuàng)作者所想要表達的是相同或相似的。忽略音樂作品特殊的二度創(chuàng)作環(huán)節(jié)的話，這是音樂欣賞過程的三個環(huán)節(jié)也是三個方面，即“主體（作曲家）——藝術(shù)作品本體（音樂作品）——客體（聽眾）”，以另一個公式來表達的話則是“思想情感——形式表達——思想情感”。主體與客體具有共同的情感體驗是音樂作品欣賞能夠達成的前提和基礎(chǔ)，而音樂作品或音樂形式是這兩者之間的中介和紐帶，相對于情感體驗的某種程度的主觀游移，形式上的各種參數(shù)指標(biāo)是客觀穩(wěn)定的。音樂形式美學(xué)的代表人物漢斯立克在他的《論音樂的美》中有一個很鮮明的觀點“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”，在美學(xué)領(lǐng)域這個觀點長期以來一直引起廣泛討論，但音樂形式，確實是欣賞教學(xué)的一個極佳的切人點與結(jié)合點。我們知道，音樂作品是以各種樂音或聲音組成，可以表達思想或情感，雖然語意內(nèi)容上具有不確定性，但音樂的各種形式要素是沒有爭議具體存在的，在一個音樂作品的欣賞過程中，最開始讓我們感知到的就是這些可以還原到音樂基本元素的形式特征。而即使是漢斯立克本人也說過“我完全同意，美的最后價值永遠是以情感的直接驗證為根據(jù)”。這也是在形式表達和情感體驗這二者間建立了內(nèi)在聯(lián)系，音樂的形式審美過程，也可以佐證這種有機的聯(lián)系。試舉幾個事例加以說明。拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲“丁香花”，是一首抒情優(yōu)美的浪漫曲，從傳統(tǒng)欣賞的教學(xué)角度，作曲家生平、年代背景、歌詞內(nèi)容、創(chuàng)作特征、音樂題材、體裁等都是教學(xué)的鋪墊內(nèi)容，但是從審美的角度，絕大多數(shù)上述內(nèi)容對聽者的情感體驗并無直接的幫助，甚至還有被誤導(dǎo)的可能，且這種知識點、面的鋪陳，在脫離課堂教學(xué)的環(huán)境下通常無法保障。而從音樂形式角度切入的話，很多環(huán)節(jié)可以先忽略不計，直接感受作品中形式要素建立的情感意境，從音區(qū)、音型、聲部層次、律動、織體等，我們就足以把握整首歌曲的基本情緒。如譜例所示：
音樂開始是鋼琴中高音區(qū)以小幅波狀平穩(wěn)律動為特征的流動固定音型為前奏，三個聲部層次以不同的節(jié)奏形態(tài)或時機依次進入，很容易在聽感上區(qū)分，形式要素決定了歌曲的基調(diào)。這首藝術(shù)歌曲以物以景抒情，織體清淡簡潔，似霧似露，音樂情感優(yōu)美抒情帶有對幸福的憧憬和淡淡惆悵，其中大部分情感特征在不了解歌詞或作者背景的情況下都可以在形式特征中得到體現(xiàn)，而如果能有樂譜文本加以細(xì)化的對照分析，對作品更多的創(chuàng)作表達細(xì)節(jié)就會有更加深入的理解。這個思維過程其實只有兩個問題：一是音樂表達的是什么，二是怎么表達。對于第一個問題，大多數(shù)音樂表達的首先是偏重于音樂家與普通聽眾共同具有的情感內(nèi)容和美感愉悅，而對于具有一定專業(yè)知識背景，同時將來也承擔(dān)著音樂推廣和普及工作的責(zé)任音樂學(xué)生，第二個問題在音樂欣賞教學(xué)過程中更加重要，也是一種技能性的培養(yǎng)。
藝術(shù)也是一種生產(chǎn)形態(tài)，有著與一般生產(chǎn)勞動所具有的工藝過程的可控性與媒介材料的可選擇性特點，音樂也不例外。作曲家與普通聽眾在專業(yè)知識和技能上可能差異巨大，但在情感體驗、審美掌握上是相同或相近的，這也是藝術(shù)作品得到傳播的基礎(chǔ)。在“形式——表達”流程中，不同的受眾理解掌握的傾向與程度會有不同，在音樂形式中有兩個層面，音樂的基本元素是一個聽覺正常的普通人都可以區(qū)分的，不構(gòu)成大的理解障礙，但音樂基本元素的組合方式或編配手段方面，包括節(jié)拍、節(jié)奏、和聲、對位、織體、結(jié)構(gòu)、配器等音樂創(chuàng)作技法，必須受過專業(yè)訓(xùn)練才能得到一定程度的了解與把握，音樂專業(yè)的學(xué)生中，也只有少數(shù)能真正了解音樂作品的創(chuàng)作流程。我們雖然做不到“要了解但丁就要把自己提升到但丁的水平”的地步，但這些方面對于音樂作品的表達具有極其重要的意義，在欣賞教學(xué)中有所要求是有必要的，音樂專業(yè)中也有許多課程來解決上述諸方面的訓(xùn)練，而在音樂欣賞課程中，最重要的是在這些方面與作品中所表達的情感體驗之間建立起對應(yīng)關(guān)系。
我們再舉拉赫瑪尼諾夫的另一首藝術(shù)歌曲“這地方好”為例進一步說明
譜例中第二小節(jié)歌曲第一段結(jié)束，在伴奏聲部低聲部有一個間奏，是歌曲主題材料引伸出來的，在第二段開始后，它發(fā)展為一個主要旋律的對位聲部，模仿聲樂部分以模進的手法發(fā)展，將樂曲推向，甚至在點上代替了聲樂部分，整個音樂極富感染力，就創(chuàng)作上而言，這是情感表達必不可少的形式特點，如維持第一段典型的主調(diào)音樂的三聲部層次，遠遠達不到現(xiàn)在這種藝術(shù)表現(xiàn)力。在這個聽覺體驗的過程中，歌詞、語言、作者背景等傳統(tǒng)信息都做不到對音樂美感來源的直接把握。這種例子不甚枚舉，如能在欣賞教學(xué)中不斷對類似創(chuàng)作上的重要形式構(gòu)思設(shè)計加以強調(diào)，相信會極大地幫助學(xué)生真正提高藝術(shù)素養(yǎng)。因為音樂藝術(shù)的情感表達直接依賴于音樂自身的形式手段。就像繪畫藝術(shù)的欣賞離不開線條、色彩、構(gòu)圖、透視等專業(yè)技法，電影藝術(shù)欣賞離不開攝影、鏡頭、場面調(diào)度、運動、剪輯等理論，音樂作品的欣賞也無法超脫音樂藝術(shù)自身的形式語言。
如上所述，音樂欣賞的過程，如果對于普通聽眾而言只是情感的體驗，那么對于音樂專業(yè)學(xué)生或工作者，還需要具備將音樂作品中所得到的情感體驗與其形式表達手段之間建立起對應(yīng)關(guān)系的能力，這也是音樂欣賞課程在教學(xué)中的最重要的技能性培養(yǎng)目的。誠然，單一的教學(xué)方法對任何學(xué)科都是有害的，音樂作品風(fēng)格、情感表達方式的多樣性單靠形式審美一種途徑肯定是不夠的，但是作為一個切入點、結(jié)合點或評判角度，形式審美有它不可替代的價值，尤其對于處在“許多的音樂觀念幾乎都是其他文化活動任意的副產(chǎn)品”的社會現(xiàn)實下。雖然審美的過程本質(zhì)上也是藝術(shù)的再造，應(yīng)該具有廣大的空間和彈性，但在音樂藝術(shù)領(lǐng)域，由于媒介材料的抽象性，語意文本的不確定性，加大了普通聽眾的理解障礙，也導(dǎo)致了教學(xué)、普及、推廣上的難度，對音樂家、音樂風(fēng)格、音樂本身理解上的模式化現(xiàn)象非常普遍，所以在音樂專業(yè)范圍內(nèi)，采用“技術(shù)人員那樣的簡明、學(xué)者的那種分析的客觀性”來理解音樂的美是有著積極意義的。
參考文獻
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[關(guān)鍵詞] 數(shù)字媒體技術(shù) 水墨動畫 藝術(shù)審美
從美國華爾特·迪斯奈拍攝動畫片以來，動畫在電影藝術(shù)中以其獨有的表現(xiàn)力受到觀眾的歡迎。而中國動畫藝術(shù)從起步開始就比較注重民族特性，在學(xué)習(xí)前進過程中，努力形成了中國動畫獨有的風(fēng)格——水墨動畫。“水墨動畫是中國所獨創(chuàng)的一個動畫片品種。水墨動畫技術(shù)正是將中國水墨畫的技法運用于動畫片的人物造型和環(huán)境空間造型，突破世界各國動畫片通常采用的線條結(jié)構(gòu)方法，借重墨色的濃淡虛實表現(xiàn)對象，講究筆墨情趣，追求意境氣韻。”[1]它將傳統(tǒng)的中國水墨畫技法引入到動畫的制作中，那種虛實的意境和靈動的畫面使得中國水墨動畫藝術(shù)相較于西方動畫藝術(shù)，在藝術(shù)風(fēng)格上有了突破性的創(chuàng)新。
近年來，一些影視動畫作品雖然多多少少有些水墨動畫的影子，但不可否認(rèn)在數(shù)字媒體技術(shù)迅猛發(fā)展的今天，傳統(tǒng)水墨動畫藝術(shù)正面臨著越來越嚴(yán)峻的考驗。“3D動畫技術(shù)是計算機圖形學(xué)與動畫技術(shù)相互交叉結(jié)合的一種新的技術(shù)，它借助于三維計算機圖形學(xué)，通過建模、場景布置、繪制，將其所要表現(xiàn)的更貼近、符合人們的日常生活習(xí)慣。”[2]數(shù)字媒體技術(shù)的迅速普及，使三維動畫技術(shù)漸漸成為現(xiàn)代動畫制作中的重要技能。如何使中國動畫在數(shù)字媒體技術(shù)盛行的現(xiàn)今，走出一條具有自身民族特色的動畫發(fā)展新路，是現(xiàn)在業(yè)界和學(xué)術(shù)界廣泛關(guān)注和討論的話題，而廣告片《品牌的力量》和學(xué)院派動畫作品《夏》等一批影片的出現(xiàn)，體現(xiàn)出數(shù)字媒體技術(shù)與中國水墨動畫藝術(shù)的完美融合，為傳統(tǒng)水墨動畫的發(fā)展開辟了一個新方向。
一、傳統(tǒng)的水墨動畫
傳統(tǒng)水墨動畫主要以二維動畫為主，在動畫藝術(shù)表現(xiàn)上，傳統(tǒng)水墨動畫充分發(fā)揮中國傳統(tǒng)繪畫的特長，以線條構(gòu)圖為主，大筆觸的濃淡墨塊造型，間以線條結(jié)構(gòu)，構(gòu)造成水墨淋漓、筆酣墨暢的效果，加上中國傳統(tǒng)繪畫本身就重在寫意，藝術(shù)審美顯出氣韻合一的超然，在影片中寥寥幾筆便能將畫面內(nèi)容表現(xiàn)得栩栩如生、活靈活現(xiàn)。傳統(tǒng)水墨畫的技法融入到動畫創(chuàng)作過程中，一筆一劃間，審美心理的空靈與動畫表現(xiàn)的靈動相融合，共同構(gòu)筑了中國水墨動畫獨特的審美意境。
傳統(tǒng)水墨動畫是在中國傳統(tǒng)水墨繪畫基礎(chǔ)上發(fā)展而來，這使得中國傳統(tǒng)水墨動畫自誕生伊始，就透出獨特的民族風(fēng)格。如《小燕子》多采用彩墨花鳥畫的畫法，筆墨簡單但意境無窮，《小蝌蚪找媽媽》則是結(jié)合了近代畫家齊白石的繪畫風(fēng)格繪制而成，筆法灑脫，意蘊深遠。其跳脫一般動畫片創(chuàng)作的窠臼，充分發(fā)揮水墨畫的特點，不僅在藝術(shù)風(fēng)格上獨樹一幟，而且以抽象唯美的表現(xiàn)形式，將故事所包涵的內(nèi)在意義表達得恰到好處。影片中背景一張白紙，一些小黑點尾巴上曲上幾曲，以示游動，不加多余的筆觸，不用過分的特效，僅僅通過小蝌蚪游動的速度、動態(tài)，便使人感到其在水中自由自在游動的愜意。這就是中國水墨畫的魅力，也體現(xiàn)出中國水墨動畫的審美特性。
傳統(tǒng)水墨動畫中一塊石、幾根水草、一條鯰魚躺著，便顯出這是水底；一朵蓮花、幾葉浮萍，便又顯出一片迤邐的水面風(fēng)光。這種極為簡略的表現(xiàn)方式，正是中國水墨畫的主要特點，也是中國水墨動畫最顯著的優(yōu)點。畫面上形象簡單，卻極富意蘊，隨處可見的留白，重意而輕形，這一切營造了一個藝術(shù)的“場”，使得觀眾沉浸于這種“場”的效應(yīng)中，并產(chǎn)生出無限的遐想。
然而事物總是辯證的，傳統(tǒng)水墨動畫的種種優(yōu)點也暗隱著其不可擺脫的缺憾。傳統(tǒng)水墨動畫總是想通過“意”來超脫出二維平面的限制，但有時候人們對“意”的領(lǐng)會是有差異的，這種差異的存在導(dǎo)致了只能意會的多維“意境”難以實現(xiàn)，這就使得藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作時的藝術(shù)理想難以被人們所接受，人們在藝術(shù)欣賞時的心理期望也因難以在作品中找到寄托而為之嘆息。
二、數(shù)字媒體技術(shù)在水墨動畫藝術(shù)中的應(yīng)用
1. 數(shù)字媒體技術(shù)中模型的骨骼作用以及材質(zhì)表現(xiàn)
在數(shù)字媒體技術(shù)中，三維建模技術(shù)作為最為常見的技術(shù)表現(xiàn)手段被廣泛應(yīng)用。作者所要表達的事物常常通過建模的方式重現(xiàn)，在數(shù)字媒體技術(shù)與水墨動畫藝術(shù)結(jié)合的過程中，三維模型更多是作為一種骨骼，來承載水墨動畫的“韻”。
在數(shù)字媒體技術(shù)與水墨動畫藝術(shù)的結(jié)合應(yīng)用中，對模型的要求相對以往有所不同。以往的三維模型追求的是接近自然，貼合人們?nèi)粘Ｉ畹男蜗螅l(fā)、表皮質(zhì)地以及內(nèi)部機理等等。而在水墨動畫中，主要是表現(xiàn)事物內(nèi)在的氣韻，是表達一種神韻。所以，在數(shù)字媒體技術(shù)與水墨動畫藝術(shù)的結(jié)合應(yīng)用中，模型可以較為粗簡，材質(zhì)表現(xiàn)也不必過于苛求與現(xiàn)實相同，但在其神韻與意境的表現(xiàn)要求上，則要遠遠超過現(xiàn)實的表達，達到一種形與意的高度融合。
2. 動畫中的動作細(xì)節(jié)設(shè)計
三維動畫的動作設(shè)計，不可能如同傳統(tǒng)水墨動畫那般自然飄逸，所以如何將傳統(tǒng)水墨動畫中的那種飄逸的美感通過數(shù)字媒體技術(shù)來表現(xiàn)？這是一個技術(shù)的核心點。很多作品都在這一方面做了多方面的嘗試，但結(jié)果無非是兩條路線：
一是通過動作本身的設(shè)計進行細(xì)化，盡量采用簡單運動，多通過鏡頭的運動和構(gòu)圖來彌補。如：水墨動畫《夏》中女詩人的動作設(shè)計，就是采用簡單的動作表現(xiàn)，盡量是通過鏡頭的復(fù)雜運動，以彌補人物相對簡單的動作，從而在保留三維動畫的獨特真實的同時，顯出女詩人夏日倚石閑讀的優(yōu)雅詩意。
二是通過材質(zhì)的模擬，輔助三維動作的設(shè)計，達到作者所想的目的。如在《品牌的力量》中，先是實拍一段實景的水墨素材，真實反映水墨的動態(tài)效果，然后進行alpha通道的處理，得到原始水墨材質(zhì)的素材，并將其合成到已經(jīng)由3Dmax完成的“魚”的三維動畫上，實際模擬出水墨畫般的魚，從而達到預(yù)計效果。
相比較而言，第二種做法比第一種做法在形式表現(xiàn)方面要好些，原汁原味的模擬還原，似乎更能保留“墨”本身的韻味，也更能體現(xiàn)水墨動畫飄逸靈動之美，但在整體韻味的表現(xiàn)上，二者都還需要進一步的探索。
3. 整體“韻”的表現(xiàn)
在將數(shù)字媒體技術(shù)與水墨動畫技術(shù)結(jié)合過程中，最為重要的就是整體“韻”的把握。這種韻是神韻，是作品的靈魂，是中國傳統(tǒng)繪畫一直追求的境界。在將這兩種技術(shù)相結(jié)合的時候，整體韻的把握成為一個技術(shù)要點和難點。
在如何表現(xiàn)整體“韻”這個問題上，中國傳統(tǒng)水墨動畫做了很好的范例，如《小蝌蚪找媽媽》，作為中國第一部水墨動畫。其意義不僅是在工藝上突破了動畫片歷來以單線平涂描繪形體結(jié)構(gòu)的框框，更重要的是將我國傳統(tǒng)寫意畫中所講究的“筆意墨趣”，很好的體現(xiàn)了出來。
而在數(shù)字媒體技術(shù)條件下如何繼承傳統(tǒng)水墨動畫中的這種“筆意墨趣”，則是現(xiàn)代動畫人需要深層思考的問題。如在進行場景建模時，注意留白；在使用貼圖制作時，注意色調(diào)的變化，和各種筆觸（點、線、擦、染）在圖片節(jié)奏感上的把握；以及最后渲染時，光線的控制等，都是表現(xiàn)調(diào)整動畫中整體“韻”的方式。然而在實際應(yīng)用中，則需要具體問題，具體分析，在實踐中進行技術(shù)革新。
三、數(shù)字媒體技術(shù)與水墨動畫藝術(shù)中的具體結(jié)合
從商業(yè)廣告片《品牌的力量》我們可以看到，傳統(tǒng)水墨動畫藝術(shù)與數(shù)字媒體技術(shù)的結(jié)合已經(jīng)漸漸變得融洽。
在建模階段，設(shè)計者很好地把握了廣告中每個事物的神韻，從金魚、飛龍、山水到中國功夫的體現(xiàn)，從中國古韻名景、經(jīng)典古建筑到中國現(xiàn)代化發(fā)展的表達，設(shè)計者能簡則簡，不去刻意苛求其表面細(xì)節(jié)，而去整體的把握它們，并進行整體氣韻的展現(xiàn)。在材質(zhì)的選擇上，設(shè)計者做出了值得學(xué)習(xí)借鑒的大膽嘗試，他們并不是使用傳統(tǒng)的平面圖片制作機理來模擬材質(zhì)，而是通過實拍，記錄墨本身在水里的狀態(tài)，然后將其導(dǎo)入計算機，去模擬水墨的機理。雖然拍攝過程繁雜，但效果極好，這也為以后水墨動畫制作中，材質(zhì)模仿選擇打開了一個新思路。在最后合成方面，設(shè)計者選擇分層處理，三維空間的層疊打破傳統(tǒng)水墨動畫平面的局限。總的來說，《品牌的力量》在水墨動畫藝術(shù)與數(shù)字媒體技術(shù)結(jié)合方面為以后動畫工作者提供了實踐經(jīng)驗。
《夏》作為學(xué)院派的動畫作品，是一部數(shù)字媒體技術(shù)與水墨動畫藝術(shù)相結(jié)合的學(xué)院派代表作，很大意義上是一種試驗嘗試。這部作品在對“筆意墨趣”的意境表現(xiàn)上做的很到位，荷花、水塘、金魚與慵懶的女詩人，都似古畫中那種飄渺的意境。整部作品雖然在材質(zhì)表現(xiàn)上并不像《品牌的力量》那樣有突破性的創(chuàng)新，但在體現(xiàn)中國古典藝術(shù)中“神似”和“寫意”方面，做出了進一步探索的可能。
總的來說，傳統(tǒng)水墨動畫與三維水墨動畫在藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)審美上雖有差異，卻并非是水火不容。傳統(tǒng)水墨動畫要發(fā)展進步，以數(shù)字媒體技術(shù)為核心的三維動畫也要脫離形式主義的窠臼，兩者的交匯融合是必不可少的。因此，將數(shù)字媒體技術(shù)與傳統(tǒng)水墨動畫藝術(shù)相結(jié)合為未來中國水墨動畫的發(fā)展開辟了一個新方向。但萬物都有兩面性，“中國民族動畫的發(fā)展，不能僅靠電腦和3D，作為一種藝術(shù)樣式，動畫電影最終的成功，取決于人們賦予動畫的情感和創(chuàng)造力。”[3]利用好的一面，減少壞的影響，尤其是在數(shù)字媒體技術(shù)與傳統(tǒng)水墨動畫藝術(shù)相結(jié)合時，更應(yīng)注意藝術(shù)獨特性的保留，不宜過分依賴數(shù)字媒體技術(shù)的技術(shù)性。只有真正做到具有民族特性的動畫，最終才能走出一條持續(xù)發(fā)展的動畫藝術(shù)之路。
基金來源：
2012年度江蘇師范大學(xué)研究生科研課題立項（項目批準(zhǔn)號：2012YYB057）
參考文獻
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[2] 張俊著，《美術(shù)·設(shè)計與電腦》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社2004年，第37頁
[3] 《三代中國動畫電影人送別“水墨動畫之父”特偉》新華網(wǎng)2010年2月10日訊
關(guān)鍵詞 教育電視片;數(shù)字化制作;美感
中圖分類號:G432 文獻標(biāo)識碼:B 文章編號:1671-489X(2010)18-0096-02
Beauty of Digital Production in Educational Television Programs//LiuJiada, Zhang Decheng
Abstract Now educational television programs product with digital ways, its easy operation and a variety of special effects to make television more rich artistic appeal. This article Investigate the beauty of educational television programs with digital production from the picture element, digital effects and digital animation, some examples are given.
Key words educational television programs; digital production; beauty
Author’s address School of Information Science And Technology, Yancheng Teachers College, Yancheng, Jiangsu, China 224002
藝術(shù)性是教育電視節(jié)目評價的標(biāo)準(zhǔn)之一,也是應(yīng)用于教學(xué)的必然要求。隨著電視節(jié)目制作數(shù)字化的普及和簡便,越來越多的教育工作者投身到教育電視節(jié)目制作的行列,制作出滿足自身教學(xué)需求的電視節(jié)目。本文從電視畫面、數(shù)字特技、動畫制作等方面探討教育電視片中的數(shù)字化制作之美。
1 畫面元素的表現(xiàn)之美
電視畫面的表現(xiàn)元素是多種多樣的,通常包括形狀、線條、色彩、影調(diào)、質(zhì)感、立體感等方面。教學(xué)電視專題片也不例外,無論是片頭、教學(xué)過程,還是片尾,只要有畫面的地方,就會涉及畫面造型元素,就可以利用數(shù)字化制作的技法,根據(jù)創(chuàng)作者的意圖創(chuàng)造出具有美感的畫面。
1.1 色彩美
如果說光線賦予電視畫面以生命,那么色彩就給電視畫面注入情感[1]58。通過畫面形象的色彩設(shè)計、提煉和選擇搭配,可有效渲染、烘托主題,在教學(xué)中有效突出重點,強化和引起注意。
在傳統(tǒng)的電視節(jié)目制作中,由于缺少色彩調(diào)整的方法和技術(shù),往往滿足于物體色彩的準(zhǔn)確還原而缺少創(chuàng)造特色,很容易給觀眾造成視覺上的疲勞。如今Adobe Premiere、After Effect、Ulead Video Studio等專業(yè)或家用視頻制作軟件可進行色彩平衡、色彩替換,亮度、對比度等方面的調(diào)整與更換,操作簡便,效果豐富,使教育電視片在色度、飽和度、亮度等方面給日常事物以不一樣的視覺沖擊力。無論是汶川還是玉樹的大地震,都是人類的悲劇,帶給親人的是心中永遠的痛。然而在災(zāi)難面前,黨和人民沒有忘記伸出援助之手,五星紅旗燃起災(zāi)區(qū)人民生的希望,激發(fā)了救災(zāi)勇士的斗志。因此在制作這類視頻時,利用色彩過濾特效,可將畫面處理成黑白效果,強化人們失去親人的痛苦,表示對逝者的哀思;而保留五星紅旗的紅色,紅色代表熱情、溫暖、生命等,五星紅旗更是國家的象征,與黑色相映襯,起到較好的宣傳效果。
1.2 線條美
線條是畫面形象所表現(xiàn)出的明暗分界線和形象之間的連接線。線條可以是客觀的具體實物形狀線,也可以通過光線、影調(diào)等生成,在數(shù)字視頻制作中,還可以通過主觀繪制而得到。線條是構(gòu)圖的“主心骨”,能夠起到提綱挈領(lǐng)、刪繁就簡的作用,同時還能強化和表現(xiàn)被攝對象的立體形狀、空間縱深感和表面質(zhì)感,產(chǎn)生視覺語言的韻律感和節(jié)奏感,約束和引導(dǎo)觀眾的注意[1]64。電視節(jié)目制作中,利用畫面時序性特點,可靈活運用線條的形狀、色彩等的變換,獲得較強的畫面流動感。
當(dāng)前視頻制作中無論是新聞片、廣告宣傳片,還是教育教學(xué)片,其片頭的制作往往都離不開線條的身影,甚至是電視臺的頻道標(biāo)志也不例外。中央十套科學(xué)教育頻道的臺標(biāo)是在流動的線條中加入各種科學(xué)、化學(xué)元素等構(gòu)成科學(xué)教育特色;用線條勾畫舞蹈中的女子幻化出CCTV文藝頻道的臺標(biāo);《動物世界》欄目則通過流動的線條強化節(jié)奏,限定畫面,使之清晰簡潔,借以再現(xiàn)準(zhǔn)確、鮮明、生動的視覺形象,從而引起注意。
1.3 質(zhì)感美
在造型藝術(shù)中把對不同物象用不同技巧所表現(xiàn)把握的真實感稱為質(zhì)感,如楊樹、石頭表面的粗糙感,玻璃器皿的透明感,拋光鋁板的鏡面感等。教育專題節(jié)目制作中,由于在最初拍攝階段各種條件的限制,有時獲取不了較好的質(zhì)感效果,在數(shù)字視頻制作中可利用特殊濾鏡進行矯正處理,得到理想的質(zhì)感效果,甚至是“偽質(zhì)感”嘆為觀止的效果。《動物世界》不僅給人講述了動物的傳奇,同時也是一個藝術(shù)欣賞性較強的電視作品。逆光下嘀嗒而下的水滴晶瑩剔透,落日余暉下高昂著頭的毛茸茸的野狼,皮糙肉厚的大象等,無不給人留下深刻的印象。就是用計算機模擬的史前生物,也進行了質(zhì)感的處理,使其更加形象逼真。
1.4 影調(diào)與色調(diào)美
影調(diào)是畫面中的影像所表現(xiàn)出的明暗層次和明暗關(guān)系。它以亮暗分為亮調(diào)、暗調(diào)和中間調(diào),以反差分為硬調(diào)、軟調(diào)和中間調(diào)等多種形式。對景物間明暗等級的控制以及亮暗不同的影像在畫面面積上的不同安排,可創(chuàng)造出悅目的視覺形象,形成或剛或柔、或明快或抑郁的總體情調(diào),從而更好地塑造形象,烘托主題,表達創(chuàng)作意圖[1]59。
色調(diào)是指畫面上表現(xiàn)思想、感情所使用的色彩和色彩的濃淡,有暖色調(diào)和冷色調(diào)。電視畫面色調(diào)獲得有多種方法,電視攝像時可借助于晴天、陰雨天以及早中晚不同的色溫獲得,也可利用自定義白平衡的方法對準(zhǔn)不同色彩定義“白色”而得到,視頻數(shù)字化制作中,則更多借助于濾鏡以及關(guān)鍵幀技術(shù)獲得不同色調(diào)變化。如《動物世界》中利用明暗表現(xiàn)白天與夜晚,用紅調(diào)表現(xiàn)早晚,用綠、黃等色調(diào)變化表現(xiàn)季節(jié)的交替等,使觀眾通過影調(diào)、色調(diào)的變化感受時光的變更與流逝。
2 數(shù)字特技之美
2.1 數(shù)字轉(zhuǎn)場
轉(zhuǎn)場是指兩個場景(即兩段素材)之間,采用一定的技巧如劃像、疊變、卷頁等,實現(xiàn)場景或情節(jié)之間的平滑過渡,或達到豐富畫面吸引觀眾的效果。傳統(tǒng)電視編輯轉(zhuǎn)場比較簡單,主要有化、劃、淡等幾種。而數(shù)字化制作則種類繁多,擠壓、卷頁、滾動、閃光、相冊等應(yīng)有盡有,不但有二維轉(zhuǎn)場,還有三維轉(zhuǎn)場,制作也更為簡便,在同一效果中可通過屬性選項進行自主定義,獲得個性化的轉(zhuǎn)場效果。如《百家講壇》中,為了更好地使學(xué)術(shù)內(nèi)容傳播得大眾化,穿插一些史料或電影、電視視頻,通過較為醒目和夸張的轉(zhuǎn)場效果提醒觀眾,引導(dǎo)視線。
2.2 數(shù)字特效
數(shù)字特效就是利用計算機圖形圖像技術(shù)實現(xiàn)的電影特效。在傳統(tǒng)電視節(jié)目制作中,鏡頭只有簡單的顏色處理或者速度等的調(diào)整,做出來的作品較為生硬、平淡。當(dāng)前視頻數(shù)字化制作中,不僅特效的種類越來越豐富,有油畫效果、色鍵、濾鏡、風(fēng)格化等,而且實現(xiàn)特效的方式也日趨多樣化。特效的使用,不僅使得影視作品更加生動逼真,還極大地拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間。如云彩、閃電、雨點等濾鏡能營造“晴天霹靂”“東邊日出西邊雨,道是無晴卻有晴”等藝術(shù)效果;油畫、炭筆、彩色筆等濾鏡則能讓人過把美術(shù)家的癮,提升電視畫面的藝術(shù)品味;色鍵等則能讓人穿越時空、天地……各種數(shù)字特效,經(jīng)過精心的修飾,達到以假亂真的效果。
3 數(shù)字動畫之美
當(dāng)前的視頻制作往往是二維、三維、文字、動畫等多種軟件制作的集合,單一的一種軟件很難表達主題的全部。為了發(fā)揮電視、電影的直觀形象性作用,往往借助于動畫來表現(xiàn),甚至將動畫與實景相結(jié)合,以假亂真。如《英雄》里的秦軍箭陣、《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍、《精靈鼠小弟》中的老鼠等都是由數(shù)字動畫制成的。教學(xué)電視片中,有些科目如歷史、地理等涉及的內(nèi)容時間跨度大、空間廣,生物涉及宏觀、微觀、時間等,政治涉及形象與抽象等內(nèi)容,為了減少制作成本,提高表述的形象性,也會借助于動畫來表現(xiàn)。在科學(xué)實驗片《泡泡研究》中,為了能讓觀眾了解為什么肥皂泡放久了會變黑,運用計算機動畫模擬肥皂泡中分子運動的情況,使觀眾知道一開始肥皂泡之所以有顏色是因為水分子往下運動,使兩邊的肥皂膜漸漸靠近發(fā)生干涉而產(chǎn)生顏色;后來因為水分子繼續(xù)向下運動,使得肥皂膜非常接近,干涉消失,肥皂泡就變成黑色。演示形象直觀,科學(xué)道理則一目了然。
電視節(jié)目數(shù)字化制作中的美感還有很多,如靜態(tài)畫面的運動之美、蒙太奇結(jié)構(gòu)之美、字幕設(shè)計質(zhì)感與動態(tài)美、音頻特效之美等。在教育電視節(jié)目制作中,只要有美的藝術(shù)修養(yǎng),具有發(fā)現(xiàn)美的獨到眼光,加以熟練的制作技術(shù),一定能夠制作出具有較高藝術(shù)性的教育電視節(jié)目。
一、何為框架
對藝術(shù)管理理論框架進行分析之前，有必要弄清楚框架及其作用。框架原本是一個傳播學(xué)的概念，后來運用于各個領(lǐng)域。框架被定義為：人們或組織對事件的主觀解釋與思考結(jié)構(gòu)(臧國仁，1999:32)。框架一方面能夠框限部分事實，使其隱藏；另一方面架構(gòu)部分內(nèi)容，使其突出。藝術(shù)管理理論框架建構(gòu)過程牽涉藝術(shù)管理信息的選擇、重組、強調(diào)。
對于藝術(shù)管理學(xué)科來說，亟需有自己的理論框架，理論框架對于一個學(xué)科來說，猶如思想信念對于一個人，沒有框架的學(xué)科就沒有根基。值得注意的是，藝術(shù)管理框架的建構(gòu)將影響人們對藝術(shù)管理的理解，將人們的注意力引到事實的某些方面，從而使其忽略其他方面。因此框架建構(gòu)的恰當(dāng)與否，將極大地影響到藝術(shù)管理今后的發(fā)展道路。好的框架能使道路筆直平坦，有助于藝術(shù)管理的發(fā)展、研究；不合適的框架，若被業(yè)界所認(rèn)同，難免造成多數(shù)研究方向的不恰當(dāng)。因此對現(xiàn)有藝術(shù)管理理論框架進行質(zhì)疑，并探討構(gòu)建更趨合理的藝術(shù)管理理論框架意義重大。
二、現(xiàn)有藝術(shù)管理理論框架
關(guān)于藝術(shù)管理理論框架，孫儀先說：“藝術(shù)管理可分為藝術(shù)經(jīng)濟管理和藝術(shù)行政管理兩大類，都屬于研究社會精神文化的管理學(xué)范疇。”?11〉對于孫儀先的表述，成喬明提出質(zhì)疑。早先，成喬明認(rèn)為：“藝術(shù)管理的理論框架，應(yīng)該是一種在藝術(shù)行政管理、藝術(shù)中介管理的兩大類別下的風(fēng)鈴式管理結(jié)構(gòu)。’后來其認(rèn)為把藝術(shù)管理分為藝術(shù)行政管理和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理更加合適。
成喬明質(zhì)疑孫儀先關(guān)于藝術(shù)管理理論框架的描述是從藝術(shù)市場出發(fā)，以藝術(shù)經(jīng)濟管理為突破口，提出藝術(shù)經(jīng)濟管理有三種分類：宏觀藝術(shù)經(jīng)濟管理(即政府對藝術(shù)市場和藝術(shù)經(jīng)濟活動的管理)、中觀藝術(shù)經(jīng)濟管理(即藝術(shù)行業(yè)協(xié)會、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)機構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)及銷售企業(yè)等對藝術(shù)市場和藝術(shù)經(jīng)濟活動行業(yè)性的管理)、微觀藝術(shù)經(jīng)濟管理(藝術(shù)傳播企業(yè)即藝術(shù)中介對自身的市場和經(jīng)濟活動進行的企業(yè)化管理)。并進一步指出這三種分類在宏觀、中觀、微觀視角下分別隸屬于藝術(shù)行政管理、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理、藝術(shù)中介管理。因此，成喬明認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)濟管理與藝術(shù)行政管理的關(guān)系息息相關(guān)，根本無法截然分開。筆者認(rèn)為，成喬明關(guān)于藝術(shù)管理理論框架的重構(gòu)，是值得肯定和學(xué)習(xí)的，但其藝術(shù)管理理論框架仍然存在缺陷。
三、現(xiàn)有藝術(shù)管理理論框架的缺陷
(一）藝術(shù)管理理論框架分析過程與分析結(jié)論前后矛盾
成喬明從市場角度出發(fā)，按照宏觀、中觀、微觀管理的概念——管理權(quán)限的作用范圍、效應(yīng)大小、事物間外在與內(nèi)在的區(qū)別一來劃分藝術(shù)經(jīng)濟管理。接著成喬明繼續(xù)基于宏觀、中觀、微觀的視角，從藝術(shù)經(jīng)濟管理擴展到藝術(shù)管理進行分析，最后得出的藝術(shù)管理理論框架分類卻還是停留在宏觀層面。成喬明構(gòu)建出的藝術(shù)管理理論框架兩個類別(藝術(shù)行政管理和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理)均屬于宏觀藝術(shù)管理層面，不免顯得多余；另一方面，成喬明從前面分析藝術(shù)中介管理屬于微觀藝術(shù)經(jīng)濟管理，最后得出藝術(shù)中介管理屬于宏觀層面的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理，在分析過程與分析結(jié)論中，藝術(shù)中介管理所屬層次出現(xiàn)前后矛盾。
(二）藝術(shù)行政管理與藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理截然分開
成喬明將藝術(shù)行政管理從藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理中分離出
來，他認(rèn)為只有藝術(shù)行業(yè)管理才屬于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理的范圍，藝術(shù)行政管理單獨劃分為一個框架分支。在筆者看來，藝術(shù)行政管理與藝術(shù)行業(yè)管理均屬于宏觀藝術(shù)管理。藝術(shù)行業(yè)協(xié)會和機構(gòu)的藝術(shù)行業(yè)管理和政府的藝術(shù)行政管理應(yīng)同屬于宏觀藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理。原因在于：他們之間的區(qū)別僅在于管理的主體(組織和管理者)不同、作用的法律效力程度不同，它們的作用對象、范圍沒有本質(zhì)的區(qū)別，都是對各門類盈利與非盈利藝術(shù)行業(yè)的規(guī)范，都是對藝術(shù)企業(yè)外在的規(guī)范與管理，并沒有涉及藝術(shù)企業(yè)內(nèi)在的自為管理。管順豐等編著的《藝術(shù)管理》將藝術(shù)產(chǎn)業(yè)定義為：以“美感創(chuàng)意”為核心，通過技術(shù)的介入和產(chǎn)業(yè)化的方式制造、營銷不同形態(tài)藝術(shù)產(chǎn)品的行業(yè)。[4](192)由此可以證明藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理屬于宏觀層面；同時，該書還將藝術(shù)產(chǎn)業(yè)政策、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)集群、藝術(shù)行業(yè)管理歸屬為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理，這也說明藝術(shù)行業(yè)管理和藝術(shù)行政管理均屬于宏觀層面的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理。
(三）藝術(shù)中介管理不屬于微觀藝術(shù)經(jīng)濟管理
藝術(shù)中介是指一群藝術(shù)企業(yè)，并不是指單個、單體的藝術(shù)企業(yè)。藝術(shù)中介就是在藝術(shù)市場上專門從事藝術(shù)流通和買賣的中間機構(gòu)。成喬明在其碩士論文中對藝術(shù)中介進行了分類：一是傳播文化型中介；二是贏利型中介；三是前兩種類型兼而有之。(4)由此可以看出藝術(shù)中介是屬于類的概念，居于藝術(shù)生產(chǎn)方和藝術(shù)消費方之間的藝術(shù)介紹和傳播機構(gòu)都屬于這一類。因此藝術(shù)中介管理絕不是指微觀層面的管理活動，藝術(shù)中介仍然是屬于行業(yè)管理的范圍，可以稱之為藝術(shù)中介行業(yè)管理。藝術(shù)中介管理應(yīng)該與藝術(shù)生產(chǎn)管理、藝術(shù)消費管理并列，他們都是屬于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理。
宏觀管理是指對事物間外在的關(guān)系進行管理，如藝術(shù)行政管理、藝術(shù)中介管理、藝術(shù)行業(yè)管理、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理等，都是強調(diào)對群體性組織活動的管理。微觀管理是指事物間內(nèi)在的管理關(guān)系，如企業(yè)內(nèi)部管理活動，強調(diào)的是單個、單體企業(yè)內(nèi)部管理活動，組織內(nèi)部的人和事的管理。從宏觀管理和微觀管理的差別也說明藝術(shù)中介管理絕不屬于微觀層面的藝術(shù)管理活動，而是屬于宏觀藝術(shù)管理。
(四）分類不明確
從成喬明對藝術(shù)管理理論框架構(gòu)建的分析中，可以看出，按照藝術(shù)管理主體的不同類別劃分和按照藝術(shù)生產(chǎn)、流通、消費過程中的作用不同進行劃分夾雜其中。政府對藝術(shù)市場和藝術(shù)經(jīng)濟活動的管理、藝術(shù)行業(yè)協(xié)會等對藝術(shù)市場和藝術(shù)經(jīng)濟活動行業(yè)性的管理屬于按照藝術(shù)管理主體的不同類別劃分總結(jié)出來的，藝術(shù)中介管理則是按照藝術(shù)生產(chǎn)、流通、消費過程中的作用不同進行劃分并總結(jié)出來的。分類視角的不統(tǒng)一導(dǎo)致類與類之間交融性大一藝術(shù)行政管理和藝術(shù)行業(yè)管理都屬于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理的范疇，成喬明卻將其劃分為兩個不同的類。
四、基于橫向和縱向視角的藝術(shù)管理理論框架的建構(gòu)
(一)基于藝術(shù)管理作用范圍大小的理論框架建構(gòu)
基于以上的分析，筆者認(rèn)為從縱向視角分析，按照藝術(shù)管理的作用范圍大小劃分，可將藝術(shù)管理劃分為宏觀藝術(shù)管理即藝術(shù)行政管理；中觀藝術(shù)管理即藝術(shù)行業(yè)管理；微觀藝術(shù)管理即藝術(shù)企業(yè)管理(這里企業(yè)的概念包括了以營利為目的的藝術(shù)企業(yè)和非盈利性組織)，藝術(shù)企業(yè)內(nèi)部管理活動；渺觀藝術(shù)管理即組成企業(yè)的團隊、班組的管理活動，管理者既從事創(chuàng)作生產(chǎn)、又負(fù)責(zé)管理(見圖1)。前面論述了藝術(shù)行政管理和藝術(shù)行業(yè)管理均屬于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理，因宏觀和中觀的概念差別本身就是不明顯的，這樣將中觀藝術(shù)管理歸屬于宏觀藝術(shù)管理也是合適的，因此并沒有和這里的戈1J分相矛盾。
藝術(shù)管理
藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理圖1基于藝術(shù)管理作用范圍大小的理論框架
這種劃分突出、架構(gòu)起了藝術(shù)管理的主體組織-政府部門、藝術(shù)行業(yè)部門、藝術(shù)企業(yè)、藝術(shù)團隊、班組等。其優(yōu)點在于可以理清不同層次的藝術(shù)管理人才，明確不同層次藝術(shù)管理人才的素質(zhì)要求，如從事藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理的管理者可劃分為藝術(shù)行政管理者和藝術(shù)行業(yè)管理者，藝術(shù)企業(yè)管理范圍內(nèi)的管理者可劃分為高層藝術(shù)管理者(總裁、董事長、經(jīng)理等)、中層藝術(shù)管理者(地區(qū)總經(jīng)理、副總經(jīng)理等)、底層藝術(shù)管理者(藝術(shù)部主管、各團隊管理者)，從各類管理者所處環(huán)境和職責(zé)出發(fā)理清各類管理者的素質(zhì)要求，從而有助于按照藝術(shù)管理人才的層次進行有重點、有階段、有秩序的培養(yǎng)。
(二）基于藝術(shù)門類的藝術(shù)管理理論框架構(gòu)建從橫向視角分析，按照藝術(shù)門類劃分藝術(shù)管理，可將其分為：造型藝術(shù)管理、表演藝術(shù)管理、文學(xué)藝術(shù)管理、綜合藝術(shù)管理(見圖2)。但這首先必須從眾多藝術(shù)門類劃分方法中選擇一種適合于藝術(shù)管理的藝術(shù)門類劃分方法。根據(jù)不同的原則和不同的角度，藝術(shù)門類的劃分主要有以下幾種分類方法：①以藝術(shù)對時間、空間的依賴關(guān)系不同，將藝術(shù)分為時間藝術(shù)(如音樂)、空間藝術(shù)(如繪畫)和時空藝術(shù)(如電影)。②以主體(人)對客體(藝術(shù))感知方式的區(qū)別分為視覺藝術(shù)(如音樂)、聽覺藝術(shù)(如繪畫)、視聽藝術(shù)(如電影)和想象藝術(shù)(如小說)。③從藝術(shù)重客觀再現(xiàn)或是重主觀表現(xiàn)的差異，分為再現(xiàn)藝術(shù)(如音樂)、表現(xiàn)藝術(shù)(如繪畫)。④以藝術(shù)語言的不同，分為造型藝術(shù)(繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、攝影藝術(shù)、建筑藝術(shù)和園林藝術(shù)等)、表演藝術(shù)(音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技等)、語言藝術(shù)(文學(xué)的各種樣式：詩歌、散文、小說、劇本等)、綜合藝術(shù)(電影、電視劇等)。
歐美國家藝術(shù)管理理論界比較贊同把藝術(shù)分為視覺藝術(shù)和表演藝術(shù)兩大類。從歐美國家藝術(shù)管理相關(guān)的專著中也可以看出這種分類的痕跡：余丁教授和哥
倫比亞大學(xué)JoanJeffri教授合著的《向藝術(shù)致敬中美視覺藝術(shù)管理》、美國的Stein,TobieS.和Bathurst,Jessica的著作《PerformingArtsManagement AHandbookofProfessionalPractices》分別側(cè)重于視覺藝術(shù)管理和表演藝術(shù)管理；丹馬丁(DarMardin)對藝術(shù)管理的定義就明確指出了“促進表演和視覺藝術(shù)產(chǎn)品”。我國藝術(shù)管理理論界還沒有系統(tǒng)地從藝術(shù)門類劃分角度論述的研究。事實上，歐美這種方法存在著以下兩個問題：其一，文學(xué)語言藝術(shù)作為藝術(shù)的一個門類，并不屬于視覺藝術(shù)和表演藝術(shù)的任何一類；其二，視覺藝術(shù)是從藝術(shù)欣賞、接受的方式進行描述，表演藝術(shù)是從藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)造方式來描述，分類的角度不同，不能混搭。
從藝術(shù)管理的角度，筆者比較傾向于以藝術(shù)語言的不同，分為造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、文學(xué)語言藝術(shù)和綜合藝術(shù)。原因在于這種劃分方法基本上囊括了所有藝術(shù)門類，一方面，有利于藝術(shù)管理者把握各大類藝術(shù)(如造型藝術(shù))的審美特征、藝術(shù)接受、藝術(shù)創(chuàng)造共同的規(guī)律、符號特征，從而更好地把握藝術(shù)管理涉及的相關(guān)活動，有利于實現(xiàn)藝術(shù)管理的目的，即通過“替藝術(shù)活動締造最理想的環(huán)境”來促進藝術(shù)創(chuàng)作和展示，平衡藝術(shù)管理活動涉及的方方面面的利益關(guān)系實現(xiàn)藝術(shù)效益、經(jīng)濟效益和社會效益的最大化。從事造型藝術(shù)管理的管理者，可根據(jù)造型藝術(shù)的主要特點促進藝術(shù)創(chuàng)造，同時也可根據(jù)造型藝術(shù)共同的審美特征拉近藝術(shù)消費者與藝術(shù)之間的距離，使藝術(shù)為廣大消費者所接受。對于藝術(shù)管理來說，其他分類方法都不能達到這種效果，如以藝術(shù)對時間、空間的依賴關(guān)系區(qū)分為時間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時空藝術(shù)，對于藝術(shù)管理者促進藝術(shù)創(chuàng)造，便于藝術(shù)消費者理解、接受藝術(shù)作用不是那么明顯，這種劃分本身并沒有多大問題，只是對藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受來說這種劃分是高度提煉、過于抽象的劃分。通過與其他分類方式的對比，
可以發(fā)現(xiàn)，以藝術(shù)語言為依據(jù)的劃分方法更有利于實現(xiàn)藝術(shù)管理的目的。另一方面，利用各大類藝術(shù)的共通性，有利于實現(xiàn)藝術(shù)企業(yè)人力資源、物質(zhì)資源高效使用。如在造型藝術(shù)各個具體的不同門類之間存在著藝術(shù)生產(chǎn)硬件設(shè)施、材料資源的部分互換互用性，如繪畫創(chuàng)作中的部分材料是雕刻藝術(shù)創(chuàng)作中也需要的，從而在造型藝術(shù)管理中提高物質(zhì)資源的有效利用。各大類藝術(shù)在創(chuàng)作、欣賞、接受等方面存在共通性，也有利于藝術(shù)管理者在各個不同具體藝術(shù)門類都能發(fā)揮作用，可以使一名藝術(shù)管理者兼顧造型藝術(shù)中各具體藝術(shù)門類的管理，節(jié)省人力資源。
根據(jù)以上分析和劃分，下面將列出每一類管理主體組織的具體內(nèi)容：
1. 造型藝術(shù)管理
造型藝術(shù)包括建筑、雕塑、繪畫、設(shè)計、書法、篆刻等藝術(shù)門類。造型藝術(shù)管理主體組織可劃分為造型藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織、造型藝術(shù)中介組織、造型藝術(shù)服務(wù)組織，所謂藝術(shù)生產(chǎn)組織是指主要從事藝術(shù)生產(chǎn)、創(chuàng)作的組織、機構(gòu)，藝術(shù)中介組織指充當(dāng)藝術(shù)傳播、流通者的中介組織，藝術(shù)服務(wù)組織主要是從事藝術(shù)研究，藝術(shù)行業(yè)、產(chǎn)業(yè)、企業(yè)規(guī)范，服務(wù)于藝術(shù)生產(chǎn)、流通、消費企業(yè)的組織，培育各類藝術(shù)人才，使藝術(shù)創(chuàng)作組織、藝術(shù)中介組織更加有序地進行各自的活動。具體內(nèi)容包括：①造型藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織，含各省級畫院、各類設(shè)計院、藝術(shù)區(qū)等。②造型藝術(shù)中介組織，有博物館、美術(shù)館、展覽館、拍賣行、畫廊等。③造型藝術(shù)服務(wù)組織，有造型藝術(shù)相關(guān)政府機構(gòu)、藝術(shù)家協(xié)會(中國美術(shù)家協(xié)會、中國工藝美術(shù)協(xié)會、中國工業(yè)設(shè)計協(xié)會、中國設(shè)計產(chǎn)業(yè)協(xié)會)、學(xué)會(中國油畫學(xué)會)、教育機構(gòu)(中央美術(shù)學(xué)院)、研究機構(gòu)(國家畫院)等。
2. 表演藝術(shù)管理
表演藝術(shù)通常包括舞蹈，音樂，曲藝，雜技，魔術(shù)等。同樣，表演藝術(shù)管理主體組織可劃分為表演藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織、表演藝術(shù)中介組織、表演藝術(shù)服務(wù)組織。①表演藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織：雜技團、唱片公司等各類藝術(shù)生產(chǎn)企業(yè)等。②表演藝術(shù)中介組織：音樂會、劇院等。③表演藝術(shù)服務(wù)組織：廣播影視部等政府機構(gòu)、表演藝術(shù)相關(guān)協(xié)會和學(xué)會、教育機構(gòu)、研究機構(gòu)等。
3. 語言藝術(shù)管理
語言藝術(shù)是指借助語言、文字等手段塑造典型的形象反映社會生活的意識形式，屬于社會意識形態(tài)。語言藝術(shù)有詩歌、散文、小說、戲劇文學(xué)等。語言藝術(shù)管理主體組織包括：①語言藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織：文化傳播企業(yè)、影視劇本創(chuàng)作企業(yè)等各類文學(xué)語言藝術(shù)生產(chǎn)企業(yè)。②語言藝術(shù)中介組織：出版社、雜志社，報社、圖書館等。③語言藝術(shù)服務(wù)組織：新聞出版總署等政府機構(gòu)、展覽機構(gòu)、文學(xué)語言藝術(shù)相關(guān)協(xié)會和學(xué)會、教育機構(gòu)、研究機構(gòu)等。
4. 綜合藝術(shù)管理
綜合藝術(shù)包括戲劇、戲曲、電影、電視等藝術(shù)門類。綜合藝術(shù)主體組織涉及的內(nèi)容包括了造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、文學(xué)語言藝術(shù)中至少兩項內(nèi)容或者藝術(shù)形式為多種藝術(shù)的綜合，同樣可分為三種類型的組織主體：①綜合藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織，即綜合文化事業(yè)單位、戲劇、戲曲、電影、電視藝術(shù)的生產(chǎn)企業(yè)等。②綜合藝術(shù)中介組織，即電影院、電視臺、遍布各省、市、縣、村鎮(zhèn)的文化館(站)群眾藝術(shù)館等。③綜合藝術(shù)服務(wù)組織，即文化部等政府機構(gòu)、展覽機構(gòu)(江蘇省展覽館)、綜合藝術(shù)相關(guān)協(xié)會(中國藝術(shù)家協(xié)會)和學(xué)會、教育機構(gòu)、研究機構(gòu)等。
這種框架突出、架構(gòu)起了對藝術(shù)知識領(lǐng)域的導(dǎo)向，其優(yōu)點前面已經(jīng)從藝術(shù)門類的宏觀層面進行了論述，另外，這樣的劃分符合藝術(shù)管理專業(yè)不同學(xué)生的藝術(shù)學(xué)知識背景，有利于明確各藝術(shù)門類學(xué)生確定藝術(shù)管理學(xué)習(xí)、研究的方向。各學(xué)院可根據(jù)本學(xué)院自身學(xué)科優(yōu)勢、特點設(shè)置課程，如美術(shù)學(xué)院開設(shè)藝術(shù)管理專業(yè)可偏重于造型藝術(shù)管理，音樂學(xué)院可開設(shè)表演藝術(shù)管理等。
(三)兩種框架的對比分析與融合重構(gòu)
以上兩種劃分方法的出發(fā)點是不同的。基于藝術(shù)管理的作用范圍大小的藝術(shù)管理理論框架的出發(fā)點是藝術(shù)管理的主體組織一政府部門、藝術(shù)行業(yè)部門、藝術(shù)企業(yè)、藝術(shù)團隊、班組等；基于藝術(shù)門類的藝術(shù)管理理論框架的出發(fā)點是各個藝術(shù)門類一造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、文學(xué)語言藝術(shù)、綜合藝術(shù)。因此，兩種框架下分支的關(guān)鍵詞也會不同，關(guān)注點也會有差異，基于藝術(shù)管理的作用范圍大小的藝術(shù)管理理論框架各分支則更加注重藝術(shù)法律、法規(guī)，藝術(shù)行業(yè)、行規(guī)的制定與修正，要求從宏觀上把握藝術(shù)的發(fā)展動態(tài)，追求藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化，注重經(jīng)濟效益一將藝術(shù)產(chǎn)業(yè)作為重要的經(jīng)濟增長點。基于藝術(shù)門類的藝術(shù)管理理論框架各分支注重的是各門藝術(shù)的審美特征、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)接受等，更加注重追求藝術(shù)品的品質(zhì)，滿足受眾日益增長的精神文化需求。兩種框架中，前者使藝術(shù)管理更加偏向于管理學(xué)，后者更加偏向于藝術(shù)學(xué)。那么哪種劃分方法更加適合我國的藝術(shù)管理專業(yè)教育呢？藝術(shù)管理發(fā)展較好的美國，大部分院校將藝術(shù)管理專業(yè)設(shè)在了藝術(shù)學(xué)院或教育學(xué)院，如紐約大學(xué)(NewYorkUniversity)視覺藝術(shù)管理專業(yè)、耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院(YaleUniversity)藝術(shù)管理專業(yè)等，少部分院校將藝術(shù)管理專業(yè)設(shè)在商學(xué)院或公共管理學(xué)院。如卡耐基梅隆大學(xué)(CarnegieMellonUniversity)、印第安納大學(xué)(IndianaUniversity)。我國大陸則不同，基本上將藝術(shù)管理專業(yè)設(shè)在了藝術(shù)院校，因此我國藝術(shù)管理界更多學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)管理應(yīng)該屬于藝術(shù)學(xué)而非管理學(xué)。就我國藝術(shù)管理專業(yè)的設(shè)置和兩種框架的對比分析，我們可以看出，基于藝術(shù)門類的藝術(shù)管理理論框架更加適合我國多數(shù)藝術(shù)院校藝術(shù)管理專業(yè)教育。但是隨著藝術(shù)管理研究的深入，并不能排除我國在管理學(xué)下開設(shè)藝術(shù)管理專業(yè)的可能；另一方面，我國藝術(shù)管理專業(yè)教育剛起步，并不完善，需要多視角地學(xué)習(xí)和研究，因此基于藝術(shù)管理作用范圍大小的藝術(shù)管理理論框架也是有用武之地的。
實際上，兩種框架對于藝術(shù)管理的工作內(nèi)容和主體組織也會產(chǎn)生不同的導(dǎo)向。基于藝術(shù)管理作用范圍大小的藝術(shù)管理理論框架指明了管理的主體組織，如藝術(shù)行政管理的主體組織是政府行政部門機構(gòu)，具體的工作內(nèi)容是宏觀規(guī)劃管理，其不足之處在于沒有具體指明服務(wù)的藝術(shù)領(lǐng)域。基于藝術(shù)門類的藝術(shù)管理理論框架是對藝術(shù)知識領(lǐng)域的導(dǎo)向，如造型藝術(shù)管理主要針對造型藝術(shù)領(lǐng)域，具體的服務(wù)藝術(shù)對象是造型藝術(shù)，其不足之處在于工作內(nèi)容沒有明確。由此可以看出兩種框架各有優(yōu)缺點，因此可以將兩種框架融合重構(gòu)，吸收各自的長處，得出復(fù)合型藝術(shù)管理的理論框架(見圖3)。
復(fù)合型藝術(shù)管理理論框架能夠幫助人們了解更加全面的藝術(shù)管理，而不至于其重心偏向管理學(xué)或藝術(shù)學(xué)的任何一方，能夠很好地體現(xiàn)藝術(shù)管理這門交叉學(xué)科的特點，將管理學(xué)的原理運用于藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域。
作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關(guān)；電影不像文學(xué)，特別是先鋒文學(xué)那樣是“個人化寫作”，它有著“系統(tǒng)工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當(dāng)代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術(shù)觀念、美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，經(jīng)過相當(dāng)長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術(shù)的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學(xué)中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現(xiàn)在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學(xué)范疇內(nèi)可以公開發(fā)表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。
然而，本文所討論的中國當(dāng)代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實的狀況，而更是一種美學(xué)的狀況。在筆者看來，從中國當(dāng)代先鋒電影與其文化語境之間的相互關(guān)系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當(dāng)代先鋒電影提供一些新的視角和思路。
一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)
“先鋒”這個概念，90年代以來在關(guān)于當(dāng)代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當(dāng)作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學(xué)形態(tài)不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學(xué)形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當(dāng)代電影的現(xiàn)實具有有效性。在美學(xué)思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認(rèn)的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。
我們首先做一個簡單的清理。
從詞源學(xué)的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術(shù)領(lǐng)域是在19世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮興起的法國。“Avant-garde法文，軍事用語，適于19 世紀(jì)的先進的和實驗的藝術(shù)運動。通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來的藝術(shù)陳舊過時的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認(rèn)識和接受為正統(tǒng)合法的藝術(shù)表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認(rèn)其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”① 從西方的文學(xué)藝術(shù)的歷史來看，無論是19世紀(jì)下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀(jì)30年代以降的表現(xiàn)主義、未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代派思潮還是后來的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術(shù)作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關(guān)的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內(nèi)涵和外延的。
當(dāng)然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關(guān)性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復(fù)雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動態(tài)過程；同時它又是一個社會學(xué)意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質(zhì)性，對既成的權(quán)力話語有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，對已有的文體規(guī)范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術(shù)上的自由。
綜合以上的論述，我們不妨先總結(jié)出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動下，通常具有不符合當(dāng)時審美取向的藝術(shù)形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標(biāo)記。3.與流行的、占主導(dǎo)地位的、體制化的，被大眾接受的藝術(shù)程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術(shù)發(fā)展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術(shù)區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術(shù)會不斷地推翻自己的藝術(shù)形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說藝術(shù)范式越向另外一種。
以上的概念清理對討論中國當(dāng)代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導(dǎo)演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡(luò)中把握電影與其外部的社會、文化、美學(xué)環(huán)境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。
廣義上說，中國當(dāng)代電影的外部環(huán)境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環(huán)境和社會生活；其二，由官方權(quán)力和意識形態(tài)以及商業(yè)權(quán)力構(gòu)成的對電影有強制滲透力的“權(quán)力場”；其三，由文化、文學(xué)、藝術(shù)思潮等因素構(gòu)成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當(dāng)代中國的語境的復(fù)雜和特殊之處，很大程度上是由于當(dāng)代中國存在著一個明顯的社會轉(zhuǎn)型，特別是90年代以來。雖然社會轉(zhuǎn)型還沒有結(jié)束，但它所表現(xiàn)出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內(nèi)在線索：技術(shù)變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關(guān)注的焦點，這和國家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對技術(shù)精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結(jié)合在一起重新劃分了外部環(huán)境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應(yīng)該存在的一種主動聯(lián)系有被一種被動的聯(lián)系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。
可以這么說，不論是中國當(dāng)代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態(tài)的“場結(jié)構(gòu)”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學(xué)派曾在知覺領(lǐng)域內(nèi)（心理學(xué)的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應(yīng)”。他們認(rèn)為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應(yīng)該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時所得到的產(chǎn)物。“場”又是一種結(jié)構(gòu)：皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關(guān)系更為密切的智力領(lǐng)域和行動領(lǐng)域中去，他將整體性作為“造結(jié)構(gòu)”的出發(fā)點和歸宿，把整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯(lián)系性與時間上的不斷發(fā)展性結(jié)合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結(jié)構(gòu)體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②
那么先鋒性與這種“場結(jié)構(gòu)”是怎樣一種關(guān)系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀(jì)中葉的法國文化狀況為例，詳細(xì)地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權(quán)力場”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場”，“文化生產(chǎn)場”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場”（為藝術(shù)而藝術(shù)）等次場，先鋒藝術(shù)就存在于“有限生產(chǎn)次場”中，它有“得到承認(rèn)的先鋒派”和“未得到承認(rèn)的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術(shù)體裁都會分化成一個“探索的領(lǐng)域”和一個“商業(yè)的領(lǐng)域”，它們是這個場結(jié)構(gòu)的兩極，先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生于“探索的領(lǐng)域”，而當(dāng)其進入“商業(yè)的領(lǐng)域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權(quán)力場中意識形態(tài)的作用淡化而過于強調(diào)經(jīng)濟和商業(yè)機制的作用，這至少是不符合當(dāng)代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態(tài)作為權(quán)力話語發(fā)揮著遠比商業(yè)機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機械復(fù)制時代的藝術(shù)品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語境也不應(yīng)該從“場結(jié)構(gòu)”中消去。
雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結(jié)構(gòu)”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關(guān)的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構(gòu)件有機地納入到一個整體中，在這個場結(jié)構(gòu)整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動態(tài)關(guān)系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)的悖論關(guān)系中為先鋒電影命名。
所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學(xué)／社會學(xué)）對應(yīng)的包括了一般社會環(huán)境、權(quán)力場（意識形態(tài)權(quán)力和商業(yè)權(quán)力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網(wǎng)絡(luò)，是上面所說的三個層面的外部環(huán)境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實經(jīng)歷、個人記憶等有一定程度物質(zhì)性實存性質(zhì)的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學(xué)觀念及其身處其中的文化語境等有非物質(zhì)性實存性質(zhì)的因素。3.個體的詩性體驗?zāi)芰蛯徝佬睦頇C制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎(chǔ)性作用。
總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網(wǎng)絡(luò)的電影群落。當(dāng)某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時候，也就意味著它是與一般社會環(huán)境相適應(yīng)，獲得權(quán)力機制認(rèn)可，并與主流電影美學(xué)觀念和大眾的審美習(xí)慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當(dāng)某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡(luò)方面很薄弱，進而導(dǎo)致電影的影像文本對于電影藝術(shù)本身的發(fā)展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網(wǎng)絡(luò)，而且微觀支持網(wǎng)絡(luò)與宏觀支持網(wǎng)絡(luò)之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導(dǎo)地位的電影美學(xué)形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結(jié)構(gòu)”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡(luò)）中脫離出來，而它所需要的“場結(jié)構(gòu)”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)）還沒有形成，而當(dāng)先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)漸漸形成，其便被一種新的結(jié)構(gòu)覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡(luò)中脫離出來，接著又被新的支持網(wǎng)絡(luò)覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。
不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡(luò)中主體的創(chuàng)造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結(jié)構(gòu)的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡(luò)中可繼承的因素，經(jīng)過轉(zhuǎn)化，又成為逃離這個網(wǎng)絡(luò)動力。換句話說，先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結(jié)構(gòu)”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準(zhǔn)備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學(xué)范式發(fā)展到另外一種美學(xué)范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。
綜上所述，通過“場結(jié)構(gòu)”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)的相對關(guān)系來表述中國當(dāng)代先鋒電影的方法。當(dāng)然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當(dāng)重要的，而且也只有在對現(xiàn)實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。
二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實困境還是美學(xué)困境？
基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發(fā)展進程作一個簡單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當(dāng)時的主流支持網(wǎng)絡(luò)，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構(gòu)成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡(luò)最核心部分的“權(quán)力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識形態(tài)權(quán)力”和“市場權(quán)力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態(tài)權(quán)力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質(zhì)化權(quán)力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關(guān)系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術(shù)電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當(dāng)然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。
回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡(luò)大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？
從學(xué)理上說，由于“市場權(quán)力”的介入，“意識形態(tài)權(quán)力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應(yīng)該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領(lǐng)域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態(tài)權(quán)力”和表層的“市場權(quán)力”媾和在一起，前者或者通過后者發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權(quán)力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權(quán)力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權(quán)力體制的時候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權(quán)力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識形態(tài)權(quán)力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質(zhì)化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質(zhì)化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡(luò)的時候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態(tài)的權(quán)力（官方體制及其美學(xué)形態(tài)）、明顯地對抗和反叛市場權(quán)力（主流的商業(yè)體制及其美學(xué)形態(tài)）、既對抗前者也對抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權(quán)力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當(dāng)代電影進行“先鋒性認(rèn)證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關(guān)系的判斷，我們或許可以大致為中國當(dāng)代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標(biāo)準(zhǔn)。
這樣的討論似乎有些學(xué)究氣，那讓我們看看現(xiàn)實的情況是否符合學(xué)理的邏輯。在筆者看來，關(guān)于中國當(dāng)代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。
一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術(shù)本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結(jié)構(gòu)，其實筆者以為它對于中國當(dāng)代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導(dǎo)演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負(fù)擔(dān)，成為“當(dāng)下的現(xiàn)實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當(dāng)時，第五代導(dǎo)演們的電影觀念，雖然和主流意識形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權(quán)力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個細(xì)節(jié)，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復(fù)提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態(tài)符號色彩的背景，正是當(dāng)年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當(dāng)時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒有關(guān)系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。
另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設(shè)立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴(yán)峻的，只靠著參加國外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉(zhuǎn)的改變。當(dāng)然，這件事情還沒有結(jié)果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權(quán)力體制的傾向。
前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關(guān)系，從積極的一方面說，如當(dāng)事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風(fēng)險，這種風(fēng)險甚至比前兩種傾向可能存在的風(fēng)險更大——市場權(quán)力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術(shù)片導(dǎo)演陷入商業(yè)電影而無法自拔的情況。當(dāng)然，按照市場體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關(guān)鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。
對中國當(dāng)代先鋒電影來說，現(xiàn)實的困境導(dǎo)致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡(luò)之間的相互關(guān)系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學(xué)形態(tài)的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡(luò)這一點的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡(luò)中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當(dāng)代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。
進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實的困境了，而是文化和美學(xué)的困境了。
如前所述，20世紀(jì)90年代以來，隨著社會的發(fā)展，中國當(dāng)代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當(dāng)時，通過它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當(dāng)下的現(xiàn)實中生發(fā)出一種和意識形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識形態(tài)對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會文化越來越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當(dāng)下“精英文化”和“主流文化”之間的關(guān)系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關(guān)系其實就是政治意識形態(tài)權(quán)力和商業(yè)體制權(quán)力之間的關(guān)系，兩者因利益結(jié)合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態(tài)度，后者對前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認(rèn)定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復(fù)制時代的藝術(shù)品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應(yīng)該說是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態(tài)體制還是市場商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質(zhì)”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。
法國社會學(xué)家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當(dāng)代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認(rèn)精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認(rèn)為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個彼此相關(guān)卻又不同的場結(jié)構(gòu)：“有限生產(chǎn)場”和“大規(guī)模生產(chǎn)場”，前者的生產(chǎn)者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術(shù)的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費者不是同一批人，消費者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權(quán)”對后者發(fā)生影響，通過教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費者，突破界限對大規(guī)模生產(chǎn)場起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場的規(guī)則反過來凌駕于有限生產(chǎn)場之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。
大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態(tài)體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質(zhì)有關(guān)，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關(guān)系了。
本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當(dāng)年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現(xiàn)藝術(shù)作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實現(xiàn)藝術(shù)作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“審美的無功利性”就已經(jīng)得到詳細(xì)的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術(shù)自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對現(xiàn)存社會持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術(shù)之外的商業(yè)價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術(shù)之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時，這種對立的藝術(shù)方可發(fā)展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會規(guī)范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術(shù)才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內(nèi)在復(fù)雜的藝術(shù)是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導(dǎo)向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的。”⑧ 和法蘭克福學(xué)派的傳統(tǒng)有關(guān)，本雅明是從藝術(shù)產(chǎn)生機制的角度出發(fā)的，在他看來大眾與藝術(shù)的關(guān)系，因為參與者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術(shù)作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入了它自身之中。前者指向藝術(shù)作品的膜拜價值，后者指向藝術(shù)作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術(shù)鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內(nèi)的統(tǒng)覺，是一種習(xí)慣。”⑨ 我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復(fù)的審視來體會藝術(shù)表現(xiàn)符號的內(nèi)在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術(shù)創(chuàng)造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習(xí)慣和藝術(shù)程式的因素，但在參與藝術(shù)的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術(shù)形象之后，直接感知藝術(shù)的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。
先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統(tǒng)藝術(shù)品沒有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術(shù)活動的本質(zhì)要素之一帶入藝術(shù)欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關(guān)注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現(xiàn)出了當(dāng)代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關(guān)系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標(biāo)簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。
文化上的困境直接導(dǎo)致電影美學(xué)上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當(dāng)代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術(shù)電影中，當(dāng)費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關(guān)注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習(xí)慣。而在當(dāng)代中國，這個問題就很突出。在美學(xué)上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習(xí)慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗，但在當(dāng)代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習(xí)慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習(xí)慣的方式創(chuàng)新”這是一個悖論。所以在美學(xué)和電影語言的創(chuàng)新上，中國當(dāng)代先鋒電影并沒有很好地完成它本應(yīng)完成的任務(wù)，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當(dāng)代中國電影在美學(xué)和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當(dāng)《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結(jié)構(gòu)，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構(gòu)架的時候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應(yīng)；而當(dāng)張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習(xí)慣的故事和結(jié)構(gòu)拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。
三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當(dāng)代先鋒電影的底層視角和當(dāng)下記憶
從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導(dǎo)演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對抗的姿態(tài)，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導(dǎo)演成為學(xué)術(shù)權(quán)威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領(lǐng)導(dǎo)的情況下，一個聽話的學(xué)生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對后來者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國當(dāng)代電影中又有多少？
所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學(xué)困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。
第一種變化表現(xiàn)為：從關(guān)于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉(zhuǎn)變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ诋?dāng)下生活的個人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。
第五代、第六代導(dǎo)演在90年代的并存，使得這種轉(zhuǎn)變顯得有些波折，其原因在于，當(dāng)新的電影人在觀念和美學(xué)上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調(diào)整。最為明顯的一點，當(dāng)新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習(xí)慣于在電影中有意識地建構(gòu)民族文化符號，而對于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當(dāng)然這不是問題的關(guān)鍵，問題的關(guān)鍵是：新的電影人由于在自身成長經(jīng)歷當(dāng)中的精神氣質(zhì)和價值觀認(rèn)同上與前輩的先天差異，導(dǎo)致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當(dāng)下生活”方面的敏感性優(yōu)勢。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當(dāng)下生活相關(guān)的個人記憶出發(fā)，那種原本在中國電影的支持網(wǎng)絡(luò)中還沒具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對生活的真實狀態(tài)、真實的變化的展示都是“與我相關(guān)”的，它既是現(xiàn)實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學(xué)長、管虎、張元電影中的出現(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。
我們不妨把這樣一種變化叫作“當(dāng)下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當(dāng)下”的關(guān)注當(dāng)中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術(shù)思潮發(fā)展的“滯后性”。
第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關(guān)注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。
這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導(dǎo)演們也正是倚重這一點來凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關(guān)系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關(guān)注，加之意識形態(tài)權(quán)力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經(jīng)驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網(wǎng)絡(luò)中，底層生活的審美經(jīng)驗是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔(dān)·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當(dāng)然有的時候，還會出現(xiàn)這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結(jié)合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結(jié)構(gòu)”，把兩個相似又不相同的人的生活結(jié)合在一起展現(xiàn)出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構(gòu)建電影所必需的情節(jié)主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應(yīng)該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關(guān)鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學(xué)上的概念。
我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關(guān)注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。
在本文就要結(jié)束的時候，筆者想起了一個有關(guān)電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關(guān)于中國當(dāng)代先鋒電影的象征意味：據(jù)說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔(dān)著安全風(fēng)險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導(dǎo)演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發(fā)揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導(dǎo)演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當(dāng)代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導(dǎo)演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標(biāo)榜的“先鋒標(biāo)簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當(dāng)代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)中反叛和逃逸出來的原動力。
注釋：
① 《世界藝術(shù)百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（Roger Shattuck）撰寫此條目。
② 參見皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書館1996年版。
③ 參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。
④ 參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。
⑤ 由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人聯(lián)名上書電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現(xiàn)行的電影審查制度。
⑥ 參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。
⑦ 參見本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》，《經(jīng)驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。
