時間：2023-11-02 15:57:18
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇傳統古典文化，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
數千年來,作為孿生姐妹的武術與舞蹈互相滋潤、互相啟發、相得益彰,在中華文明史上寫下了許許多多的妙章佳話,而這樣古典舞的身韻才能真正成為既有民族文化特質又有時代審美風貌的中國舞蹈文化!
任何藝術形式中,總有一種最為本質的內核。由于它的存在,決定著該藝術的基礎特征和系統構成。中國古典舞雖基本脫胎于戲曲舞蹈,但在其內容上卻間接地吸收與發展了武術的身法韻律,從而使中國古典舞這門藝術形式的內核形成了“以陰陽辯證,對立關系為基礎的劃圓藝術”。
中國古典舞之路之所以走到今天,是總結提煉了眾多人體文化的精髓,經過繼承、發展與創新,用鮮明的民族形式表現了中國民族的生活內容、中國式的思想感情,從內容到形式自成了一個體系,形成了具有獨特藝術性與鮮明民族風格的舞蹈表現形式。
舞蹈藝術,不僅僅是美的體現,其本身就滲透和喚起了人們的美好情感。舞蹈作為一種精神表現形式,身體文化不僅是一種歷史積累的過程,也是不斷演變的過程。中國古代先民是能歌善舞的民族,當感情迸發時“故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之”(《毛詩序》)手執兵器的舞蹈最早起源于“干戚舞”,當原始社會末期的虞舜時代“有苗不服……乃修教三年,執干戚舞,有苗乃服”(《韓非子?五蠹》)。而在《詩經?邶風》中有“碩人俁俁,公庭萬舞”。萬舞便是手執兵器的舞蹈在中開展娛樂。軍事戰斗的武藝和娛樂表演的武舞雙源,匯流合成了中華武術的早期形態,是“武”與“舞”完美結合的范例,從而進一步突出闡明了,舞蹈這一高度概括的中國人體文化中所包含的其種類多樣,形式繁多的特征。到了漢代以后,我們古典舞的傳統已經失傳了,現在也找不到當時那個時期具體的舞蹈資料,而武藝和武舞的發展有其必然的切合點,就是說不僅有一個發展娛樂表演的優越環境,但是,由于宋、明禮學在思想上的統治與禁錮和戲曲藝術勃興發展的替代,漢族傳統的古典舞蹈失傳了。而那些在千百年來曾經聲光燦爛的舞藝所獨有的人體審美特征和動作遺產,逐漸被武術與戲曲舞蹈所吸收,在武術套路的演練中和戲曲舞蹈的表現中,得到了某些充分的展現與珍貴的保存。
特別是1949年之后,老一輩舞蹈家通過挖掘、吸收、整理、創造，以傳統舞蹈文化精神為統轄,以現代審美意識與時代精神為規范,創建了新的傳統意義上的“中國古典舞”
我們現在的中國古典舞之所以成為當今舞蹈界的核心,就是吸收了傳統舞蹈文化精神,大量吸收了戲曲舞蹈中的極為豐富的舞蹈藝術,不但精深地研究了文化精神,還大量地吸收了戲曲舞蹈中極為豐富的舞蹈藝術,更加精辟地研究與汲取了中華武術的傳統理論。取其優長,去其缺短,隨我所化,為我所用,使我們古典舞教材更加豐富和全面。為培養具有較全面扎實的基本能力和技術技巧,以及為此相聯系的中國古典舞的民族風格韻律和藝術表現手法,提供了豐富的經驗和理論基礎。從而使中國古典舞體系逐漸走向成熟。也正因為如此,中國古典舞自然滲透著中華武術的外部形態及氣韻內涵。數千年來,作為孿生姐妹的武術與舞蹈互相滋潤、互相啟發、相得益彰,在中華文明史上寫下了許許多多的妙章佳話,而這樣古典舞的身韻才能真正成為既有民族文化特質又有時代審美風貌的中國舞蹈文化!
關 鍵 詞 ：俄羅斯 古典音樂教育 優秀傳統
今年是我國的俄羅斯文化年，許多重要的俄羅斯文化（包括俄羅斯優秀的古典音樂文化）的宣傳、介紹和鑒賞活動，正在有條不紊地進行著。中俄關系幾個世紀以來在持續發展著，尤其是新世紀以來的發展，開創了兩國關系的新紀元。隨著我國改革開放的深化和對外交流的進一步擴大，異質文化精華的借鑒吸收，已經成為我們現代化發展的必經環節。正如《望周刊》所說，中國人有著“永遠的俄羅斯情結”①，俄羅斯文化年的開展，為我們認識、學習俄羅斯古典音樂文化提供了機會和條件。
俄羅斯作為具有悠久歷史和文明傳統的大國，在世界文明歷史中占有重要的地位。了解外國包括俄羅斯的文化傳統，吸收人類優秀文化精華，是我國改革開放的一個直接目標。尤其是深入了解俄羅斯古典音樂文化教育的發展過程，借以進一步與國際接軌，吸取其異國優秀文明傳統，為我國音樂文化教育發展服務，對于加強青少年的歷史文化熏陶，提升廣大青少年的藝術文化素質，都有著極為重要的意義。文章通過介紹俄羅斯古典音樂文化教育的經驗和特色，設想通過深入發掘俄羅斯深厚的傳統文化底蘊以及蓬勃的現代活力，向公眾展示一個全面而又生動的俄羅斯音樂藝術大國形象，給俄羅斯文化年提供一個有益的資料借鑒，也揭示出俄羅斯古典音樂文化教育對于我國現代藝術文化教育的借鑒意義，直接為我們的現代化建設服務。
一、俄羅斯古典音樂文化教育及其特色
作為一個充滿音樂氣息的國度，俄羅斯已經形成了全民愛好音樂的氛圍，這種全民愛好音樂的特點，源于它有著古典音樂文化教育熏陶的優秀傳統。而且，21世紀的俄羅斯經過了諸多社會劇變之后，其偉大的古典音樂不但沒有消失，反而得到了更大的振興，此間的原因，如同俄羅斯格涅辛音樂學院碩士生呂冬所說：“對古典音樂的熱愛已經深深地嵌在每個俄羅斯人的靈魂里。”②簡要概括俄羅斯古典音樂藝術教育的特色，至少有下面幾點。
(一)從小培養，音樂藝術教育深入家庭
俄羅斯家庭普遍重視兒童藝術興趣與愛好的培養，并不失時機地培養兒童的藝術感受力和鑒賞力，讓兒童從小就受到藝術的熏陶。俄羅斯人最喜歡去的地方是戲劇院，常常是父母帶著孩子，一家人興致勃勃地到劇院去。觀看演出時，每個人都很投入，時常報以熱烈的掌聲，演出結束時孩子們紛紛向自己喜歡的演員獻花。音樂廳和藝術展覽館也是父母經常帶孩子光顧的地方。孩子們從小就聆聽許多世界著名的交響樂曲，感受到許多藝術作品的魅力。父母對孩子的這種通往藝術殿堂的引導和熏陶潛移默化地提高了孩子們的藝術修養。
游覽藝術博物館，是俄羅斯人的嗜好之一。在博物館的藝術品前，年輕父母對孩子耐心指點、講解。在周末和節假日，父母常常帶孩子去公園、郊外，感受大自然的美，在大自然中放歌、作畫、讀書、凝思。這有助于把對周圍世界的美的觀察和感受，作為理解和體驗現實生活的快樂、生活美的主要源泉之一，把大自然的美作為進行情感教育、審美教育的一種手段。正如前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基所言：“我們坐在大陵墓上，四周響起各種鳥兒和諧的大合唱，空氣中飄蕩著青草的芳香。我們沉默不語，不必給孩子們講很多，也不必用敘述填滿他們的腦袋……”“讓孩子們從兒童時代起就喜歡聽百花怒放的花園里和蕎麥花盛開的田野上那悠揚的樂曲，欣賞春暖草地上和秋風細雨里那悅耳的旋律。”③這種從小給后代以藝術熏陶的做法，無疑為音樂國度的文明繼承和發展，提供了綿延不斷的藝術張力源泉。
(二)開設各級各類音樂學校，大力普及古典音樂藝術
據《國外學校和教育》④介紹，俄羅斯有許許多多的七年制兒童音樂學校，學生一邊在普通學校學習，一邊在兒童音樂學校學習。優秀的畢業生可以通過入學考試進入音樂學院。另外，還有大約1000所兒童歌詠學校。這些學校招收4至6歲的孩子，學制6至9年。除合唱外，可學習樂理基礎知識和演奏樂器。俄羅斯有好幾座兒童音樂劇院。俄羅斯的學校基礎音樂藝術教育，分為強制性公共音樂教育、補充性公共音樂教育和音樂夜校等。音樂課在普通學校中是必修課，一般每周1課時。這類音樂教育是免費的，而且是必須接受的。傳統音樂課的內容以音樂知識，音樂欣賞和合唱為主。教師授課時有較多的示范演奏和演唱。音樂課有統一規定的教學內容，使用我們國內較熟悉的卡巴列夫斯基的教學大綱。補充性公共音樂教育亦即上面所說的專門的兒童歌詠學校，七年制。音樂夜校也是免費的，包括音樂俱樂部、音樂小組等。音樂教育的多種形式，為俄羅斯古典音樂的普及，提供了良好的條件。俄羅斯中小學音樂教育的特點主要是：強制性公共音樂教育時間的延長，為九年。同時允許強制性音樂教育教學大綱的多樣化。目前俄羅斯政府指定可供選擇的教學大綱已經有5套⑤，每所學校可以從中任選一套。此外，音樂教育的實踐活動非常豐富。中小學生經常利用業余時間排練舉辦音樂會，他們甚至可以演芭蕾舞劇、歌劇、交響樂、大合唱等一些難度較大的藝術節目。許多地方每年為少年兒童舉辦“音樂之春”“音樂團”等活動，充分調動孩子們的積極性。社會各界也都大力支持學校音樂教育活動。有很多作曲家、出版社還每年為兒童出版多種音樂作品集，介紹音樂知識、傳播音樂文化，培養孩子們的音樂欣賞趣味，讓他們在美妙的音樂聲中快樂而健康地成長。顯然，俄羅斯古典音樂之歷久不衰，自有所本。大力普及古典音樂藝術的結果，直接提升了俄羅斯民族的音樂文化素質。
(三)政府大力扶持
即使是在經濟轉型、局勢動蕩時期，俄羅斯政府對古典音樂藝術教育也沒有停止。如1999年7月，俄羅斯普通和職業教育部（2003年俄羅斯政府組織改造后已不存在）就專門頒布了《藝術教育大綱》，鼓勵各種形式的音樂教育活動，強調加強全民音樂教育。政府的鼓勵、支持和投資，使得音樂藝術教育成為全俄羅斯的小學和初中聯邦課程、民族地方課程的重要組成部分。當前，俄羅斯小學和初中的藝術教育包括繪畫、音樂、世界藝術和文化。又如俄羅斯政府給出了學校音樂藝術教育的最低限度要求，具體是：學生不僅要掌握音樂、繪畫和表演技巧，而且更重要的是還要形成對俄羅斯和整個人類藝術和文化價值的認同以及正確的價值觀念。從《大綱》中可以看出，俄羅斯中小學藝術教育注重對學生藝術理論和藝術修養的整體培養。俄羅斯的高等教育，更是重視古典音樂藝術教育，俄羅斯不僅專業藝術院校眾多，且有很多綜合類大學也設有藝術系。這些院校多年來培養了一批又一批優秀的藝術家。如果說高等學府是俄羅斯音樂教育金字塔的塔尖，那么各地音樂學院、藝術中學、小學就構成了堅固而又龐大的塔身。正所謂“為學要如金字塔，又能博大又能高”。再如，俄羅斯政府放開政策，鼓勵支持各種音樂藝術教育活動齊頭并進。除了強制性音樂教育之外，還開設有專門音樂學校和音樂夜校，這些都是政府出錢，學生免費接受教育的。正是政府的大力扶持，使得俄羅斯古典音樂文化教育蒸蒸日上，為民族的音樂藝術發展，添加了強大的行政力量。有人統計說，按人口比例來計算，俄羅斯青少年中學習音樂的人數在世界范圍內都是名列前茅的⑥。
(四)豐富音樂藝術教育的內容
俄羅斯藝術教育的內容是非常豐富的。不管是家庭教育，抑或是學校教育、社會宣傳，都強調教材容量的飽滿和古典音樂教育內容的豐富。俄羅斯音樂藝術教育的教材內容突現下述幾個特點。
一是大量的古典音樂藝術內容被編進教材。在各級各類學校和藝術學院的教材中，都有著大量的古典音樂、民族音樂、民族舞蹈的豐富內容。例如從格林卡奠定了俄羅斯民族樂派的基礎以后⑦的音樂藝術成就，都被編進教材。許多優秀的作家作品都成為音樂藝術教材的首選。如格林卡的《為沙皇獻身》⑧《魯斯蘭與柳德來拉》等，達爾戈梅斯基（Alexander Dargomyzhsky，1813—1869）的《水仙女》和《石客》等，此外還有五人團⑨、柴可夫斯基（Pyotr Tchaikovsky，1840—1893）、拉赫瑪尼諾夫（Sergey Rakhmaninov，1873—1943）和斯克里亞賓（Alexander Skryabin，1872—1915）等。教材中，柴可夫斯基承襲的歐陸浪漫樂風，葛令卡作品的俄羅斯的民族性活化，巴拉基列夫、庫伊、鮑羅定、穆梭斯基與林姆斯基－高沙可夫等的國民樂派，以及史克里亞賓的不尋常的音色探索，史特拉汶斯基頻掀波瀾的經典作品，悉數被編進教材。這些豐富的內容，展現了俄羅斯古典音樂的豐富與繁盛，成為俄羅斯青少年藝術追求的典范。
二是教材將世界上古今一切經典性的文化藝術遺產融入課堂教學，使之成為學生成長的文化養分。如世界文化藝術的基本風格和潮流、古俄羅斯音樂藝術、古代和中古文化藝術的特點、文藝復興時期藝術的人文主義、17至19世紀上半葉歐洲藝術中的古典主義、17至18世紀西歐的啟蒙思想及其在藝術中的反映、19世紀文化藝術中的浪漫主義和現實主義、19至20世紀俄羅斯的藝術生活、20世紀文化發展的基本趨勢、20世紀末藝術的新形式和新體裁等等，都成為俄羅斯中小學藝術教材和課程的設置內容。
三是教材主要強調古典音樂反映的民族精神和高雅特色，包括民歌、民間舞蹈、民間節奏等，選擇表現民族特征，具有濃郁的生活氣息和高雅的藝術特色。俄羅斯主要音樂家的作品有的深沉宏偉，有的敏感細膩，無不深刻地反映了作曲家們處在劇烈變革時代熱烈而又豐富的心路歷程。如柴可夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》、第六交響樂《悲愴》，拉赫馬尼諾夫的鋼琴協奏曲、聲樂套曲，普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇的交響樂、弦樂四重奏等，從誕生之日起就受到了俄羅斯乃至全世界聽眾的廣泛歡迎，時至今日依然是各大歌劇院、音樂廳里經久不衰的保留曲目。這些具有代表俄羅斯先進文化的作品，都為俄羅斯音樂藝術教材所極力推崇。
(五)繼承傳統，致力創新
俄羅斯政府和藝術界人士專注于古典音樂的教育和發展，并致力于不斷地創新，使得俄羅斯古典音樂在新的歷史條件下，放射出了更加璀璨的光芒。多年來，繼承了俄羅斯音樂文化優良傳統的古典音樂高雅藝術，伴隨著具有音樂天才和前衛思想的新生代的加入，正沿著世界藝術的發展軌道前進。俄羅斯音樂教育創新的成果突出表現在融合與推陳出新上。其直接的成果是出現了許多新的劇團劇院，在莫斯科，由葉夫蓋尼·卡拉伯夫主倡的新歌劇院和德米特里·別爾特曼領導的蓋利公歌劇院就很有代表性。同時還產生了包括把交響樂、爵士樂、歌劇與音樂劇合為一體的新風格流派。音樂藝術范圍逐漸擴大，高雅音樂正在探索一條現代化的道路。比如歌劇中的表演成分越來越多，導演有時會忽略音樂和歌唱的表現之間的差異，力圖使演出更具現代感。又如引起觀眾極大興趣的國家模范交響樂團與“蝎子組合”的聯合演出，也是在尋求傳統文化與流行文化的結合點。概括起來，俄羅斯古典音樂教育的繼承創新主要體現在：
人文性與經典性的結合。俄羅斯人不是把藝術視為單純的消遣娛樂或單純的技藝，而是把它視為人類文化的積淀和人類想象力與創造力的結晶，這樣的理念具有極高的人文價值。當前，俄羅斯音樂藝術教育在課程設置上將具有藝術史意義的藝術作品和其他相關的學科知識，作為藝術教育和教學的核心內容。如多少世紀以來俄羅斯各民族的文化遺產、藝術發展的聯系和價值、俄羅斯各民族的文化對世界藝術和文化的貢獻，等等。我們認為，人文性和經典性的結合，就是一種創新。
強調體驗和實踐創造。俄羅斯古典音樂藝術課程在大量充滿情趣的個人或集體的創作、表演、欣賞、交流、評價等活動中，為學生提供豐富的感性材料和信息，使學生盡情地、自由地參與多種藝術活動，體驗藝術學習的快樂和滿足，獲得身心的和諧發展。通過這些具體的實踐活動，鼓勵學生的創造，音樂藝術課程涉及的各種創意、設計、制作、表達、交流以及多視角的連接和轉換，為學生提供了創造性地解決問題和發揮其藝術潛能的機會，賦予他們表現自我和發揮想象力的空間。例如，每個學期，學校、文化宣傳部門都要開辦節日演出、周末舞會、專題調演等活動，這些都是學生表現自己發展自己，進行音樂藝術實踐的極好機會。正是家庭、學校和社會都在大力強調音樂藝術教育的體驗和創造，才使得俄羅斯古典音樂藝術在新的歷史條件下，仍然保持著旺盛的生命力。這種藝術張力是永恒的。有人說，在柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫之后，俄羅斯的音樂沒有靜止，沒有凝固，沒有被所謂的“現代藝術只能屈從淺薄的市場化”理論所嚇倒。“俄羅斯的流行古典音樂讓人相信，一個血液里流淌著音符的民族，有的是樂觀放達的個性，異彩紛呈的生活。”⑩這除了源于俄羅斯民族對音樂的偏好和根深蒂固的藝術情結之外，俄羅斯古典音樂本身的永恒魅力和俄羅斯音樂藝術教育的執著，應該是首要的原因。
如果說俄羅斯的古典音樂，以其博大精深和豐富繁盛充實著文明世界，在國際上產生重大的影響，那么，俄羅斯悠久的音樂藝術教育傳統所熏染的國民音樂文化意識、高雅的藝術追求，成為世界各國有鳳來儀的藝術旗幟，那就顯得非常自然了。提高文化藝術素質是舉世公認的美化心靈的重要手段。作為一種熱烈的社會現象，俄羅斯古典音樂的教育普及，給我們以深刻的啟示，俄羅斯在這方面的優良傳統有很多地方值得借鑒。
二、俄羅斯古典音樂文化教育優秀傳統之借鑒意義
隨著我國素質教育的不斷深入，藝術教育在學校教育中的地位得到顯著加強，對藝術教育的價值和功能的認識也日益深化。目前，我國新一輪的基礎教育課程改革已經啟動，藝術教育是重要的組成部分，俄羅斯全民音樂教育的優良傳統及其特色是很有典范意義的，完全可以借鑒到我們的藝術教育中來。
(一)深化改革，加強學校藝術教育
學校要切實加強音樂藝術教育，要通過理念更新和課程設置，把音樂藝術教育擺到突出位置。要去除片面追求升學率的思想，讓藝術課程給予每一位學生平等的藝術教育機會，使每個學生都有權利學習和享有人類優秀的文化藝術遺產，使每個學生都具有為生活增添色彩的藝術能力。現在我們的初中高中學校，音樂課比例很少，音樂課歌聲很少，有些學校音樂課可有可無，特別是高中階段，受高考制約，高三學生的音樂活動近乎停止。這是極不應該的。學校應該通過課程標準要求，強化音樂藝術教育。同時，藝術教育要關注每個學生的個性特點、生活背景，充分調動他們的主體意識，為他們創設參與體驗、主動探索、積極實踐的條件。顯然，更新理念，深化改革，加強學校音樂藝術教育，是我們普及全民音樂藝術的關鍵。
(二)音樂藝術教育要從小抓起
讓兒童從小就接受藝術的熏陶，培養他們的藝術感受力和鑒賞力，不斷提高他們的審美修養。藝術形象的鮮明多樣和直觀具體，很容易激發兒童的審美情趣。兒童的審美知覺越深刻，他們思想的飛躍就越有力，他就越渴望通過自己的眼睛去看更多的東西。蘇霍姆林斯基曾說：“對所見所聞的觀察、傾聽和體驗，猶如通向美的世界的窗口。所以，我們一項重要的任務，就是教會孩子看到和感受到美，而待他們有了這些能力之后，則要教會他們保持心靈的贊美之情和善良之意。”父母和老師要充分調動大自然、言語、文學、音樂、繪畫、造型藝術等一切手段，去發展學生的情感——審美修養。學校和社會應該鼓勵學生學習欣賞音樂藝術，鼓勵學生投身藝術事業，從事個性化的藝術活動。在中學和高等學校，藝術課程應著力改變藝術學習中的機械模仿與枯燥訓練，不以單純掌握專業知識技能為目標，而是讓學生在圍繞人文主題的藝術學習中，學習音樂藝術的基本知識和技能，了解藝術的歷史和文化內涵，形成藝術體驗和藝術能力，獲得尊重、關懷、友善、合作、分享等人文素養，促進個性的完善與發展。
(三)政府動員，實現國民音樂人文素養的整體提升
加強國民素質的提升，需要政府的運作。近年來，我國在推行全民體育運動、實現道德綱要目標等方面，都有顯著的績效。我們認為，加強音樂藝術教育、提高國民藝術素養，也需要全民動員。政府可動員有關職能部門和各種媒體，包括宣傳、文化、教育、電視、廣播、報紙、網絡等，加強宣傳動員，大張聲勢，開展富有成效的活動，把音樂藝術意識和理念貫穿到現代化建設工作中去，借以實現民族音樂文化素質的整體提升。近年來，中央電視臺每年的春節晚會、《同一首歌》各地巡演活動、湖南衛視的“超女”海選活動等，都產生過萬人空巷的藝術效應，值得總結和優化。
總之，俄羅斯古典音樂文化藝術教育的優秀傳統，對我國很有借鑒意義。可以預料，經過政府的提倡和推進，發揮學校音樂藝術教育的作用，借助媒體的宣傳，加上吸引借鑒俄羅斯古典音樂藝術教育的先進理念和優秀傳統，我國的音樂藝術教育一定會開創新的局面。
注釋 ：
①中國人永遠的俄羅斯情結[J].瞭望東方周刊， 2006.01.11.
②呂冬.俄羅斯古典音樂嵌入靈魂[J].人民日報，2006.06.28.
③李范.蘇霍姆林斯基論美育[M].湖南人民出版社，1984.12.
④網絡電子讀物.sycjzx.com/uploadfile/200633175935808.doc
⑤魏蘭.俄羅斯傳統公共音樂教育體系及近年來的發展[J].202.121.7.7/person/art/kcgg/gwjy/200509/302.html
⑥同②
⑦格林卡（Mikhail Glinka，1804-1857），為國民樂派的奠基者。確立了俄羅斯民族音樂的發展方向，開啟了俄羅斯民族音樂的新時代，被尊稱為《俄羅斯音樂之父》。
⑧《為沙皇獻身》又名《伊萬·蘇薩寧》描寫一位普通老農為國捐軀的故事，音樂采用了民間音樂的素材，曾被譏諷為“馬車夫的音樂”，然而最終還是被承認為第一部俄羅斯歌劇.
⑨五人團（又稱“強力集團”）是20世紀六七十年代俄羅斯出現的一個作曲家小組，由俄國音樂評論家斯塔索夫在報刊文章中的稱謂而得名。詳見《西方音樂簡史》，bookcool.com/pdf/12/ts012100.pdf
⑩吳昊.俄羅斯音樂交響曲[J].人物，2006．4
同③，第7～8頁
參考文獻 ：
[1]李范.蘇霍姆林斯基論美育[M].湖南人民出版社，1984．
[2]洛秦.世界音樂人文敘事[M].上海音樂出版社，2002.5．
關鍵詞：中國古典舞蹈；氣韻；傳統文化；精髓
中圖分類號：J72 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）11/12-357-1
中國古典舞蹈薈萃了戲曲、雜技、武術，而且還吸收了其他舞蹈動作的抽象性而形成了“神形兼備、內外合一、剛柔并濟、動靜互補、一動俱動的動勢。這就是眾所周知的中國古典舞蹈“氣韻”的特征。它是中國古典舞蹈的精髓，也是傳統美學中最為重要的審美元素、古典舞中最為重要的審美范式、與其他門類藝術進行溝通比較的重要語境。
一、中國古典舞蹈的氣韻之美，體現了中國傳統文化的博大精深
在中國的傳統藝術中，包括繪畫、詩歌、書法等，都是以氣和韻結合的運動藝術。在傳統文化里，氣和韻這兩字包含了中國哲學最基本的哲學元素。同時和傳統藝術一樣，在古典舞蹈中最重要的也正是氣和韻這兩字。
中國古典舞的氣韻之美，要求做到“神形兼備、內外統一、身心并用”。這很好的體現了中國傳統文化中“以形寫神、傳神寫照”的古典文化特點。中國古典舞蹈要求氣韻的內外統一這正如中國古代哲學講究的形與神的統一和精氣神的統一。例如：太極文化作為《周易》的分支，具有獨特的理論體系和思維方式，我們從舞蹈文化涉及到的藝術學和太極文化相比較，實在難以分出差異。在中國武術太極拳中體現的氣韻也正是古典舞蹈的核心內容，然而古典舞蹈的氣韻之美還有區別于太極的地方，并且這些是太極無法表現的，可見氣韻之美為中國古典舞蹈“情有獨鐘”，是中國古典舞蹈的生命之源。所以說中國古典舞蹈的氣韻之美體現了豐富的中國文化。
二、中國古典舞蹈的氣韻之美鑄就了舞蹈精髓
中國古典舞蹈之所以成為獨具特色的舞蹈，正是因為它具有“氣韻”之美這一舞蹈律動的精髓。中國古典舞蹈氣韻之美所展示的圓融，就是以深刻的文化背景為依托的。它之所以成為精髓，歸根結底是中國傳統文化中樸素的唯物主義觀，它表現出來的是一種表里如一的觀念。
聞一多先生曾說過舞是生命中最直接、最強烈、最單純而又最實質的表現。生命的機能是動而舞蹈是有節奏的動，所以說它是生命機能的表演。中國古代每一個文化愛好者都力圖達到天人合一的狀態并進入深厚高遠的境界，這也是中國古典舞所追求的最高境界。這個境界，正是人們對生命實體存在方式的理解和追求。因此，中國古典舞和傳統文化對生命的理解是相同的，都追求生命的精神和境界。所以說中國古典舞蹈的氣韻之美，就是生命精神之美，生命律動和活力之美。
舞蹈的靈魂是神，是情，只有情深意遠的舞蹈才是最美的舞蹈。要想找到舞蹈的精髓所在，不僅要在律動、節奏、秩序、理性方面突破，更重要的是要尋找舞蹈的生命精神之美，因為“氣韻”鑄就了舞蹈的精髓。
三、中國古典舞的氣韻之美，體現了它濃烈的民族色彩和藝術表現力
中國古典舞是以傳統文化理念為核心的，它的氣韻之美體現在富有藝術和哲學內涵上。中國古典舞生動的展示出中國的古典精神和民族個性，并塑造出新時代的特征。它和其他的中國傳統藝術一樣，從內挖掘中華民族的歷史優秀品質和文化根源，鑄造出獨特并充滿色彩的藝術形象，讓其代表的文化歷史內涵再現。中國古典舞在“氣韻”的發展變化中是文化的體驗，也是生命的體驗。
中國古典舞是以中國傳統哲學內在為基礎，以藝術文化為載體，以自由獨立的多元表現方式去展現風土人情的文化語言。從某種意義上來說，他就是具有中國的、古典的、藝術特征的表現形式。所以中國古典舞從本質上就具備了濃烈的民族色彩和厚重的藝術表現力。獲得舞蹈大賽一等獎的古典舞《愛蓮說》，是得到觀眾廣泛認可和好評的優秀作品，舞蹈的開端，是以思想雕刻的運動藝術，也是獨特的藝術語言，就因為如此生動的舞蹈“氣韻”表現力，我們才從中感受到了舞蹈的真正內涵，它的內涵是含蓄的、收斂的、堅韌的。在連綿不斷的表演當中，我們深深感受到的是中華民族永不滅的靈魂。
中國古典舞是中國文化直觀自身的方式，而在這個過程中體現出的是舞者對生命的追求、審美情趣和自身的氣韻之美。我們要做一個靈魂的舞者，讓我們個體的靈魂和民族的靈魂交織在一起，舞動出世間最動人美麗的舞蹈，讓我們在“氣韻”之美的影響下，我們的靈魂得以升華。
參考文獻：
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[4]錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.
關鍵詞：新古典主義；文化藝術；室內裝潢；設計創新
1?前言
伴隨著新時期各種新興理念的不斷推動以及各類新型裝潢材料的不斷涌現，現代室內裝潢設計理念迎來了新一輪的革新。面臨著新時代創新理念的沖擊，中國傳統文化藝術迫切需要尋求高效融入現代設計理念的銜接之道。中國傳統文化藝術對我國室內裝潢設計理念具有深遠的影響力，伴隨著新古典主義的興起與回歸，不斷交互融合眾多古典與時代文化元素，將獨具特色的民族風情的元素融入到現代室內裝潢設計理念中，古為今用以凝造出新古典交錯的藝術效果。推動著我國室內裝潢設計領域審美體系和工藝體系的進步。
2?中式新古典主義在室內裝潢設計興起的原因探析
中式新古典主義在室內裝潢設計興起起源于中式新古典主義文化價值發現和利用。中式新古典主義是古典主義和后現代主義藝術文化的交互融合。其核心在于基于傳承又優于創新。中式新古典主義傳承了明清時期設計風格，古典主義溯源于上古時期，上古時代人們就善于利用大自然純天然的元素，將家居用具的設計不斷拓展。
我國新古典主義總體劃分為兩個階段。第一個階段為始于19世紀末延至20世紀初，首批新古典主義伴隨著諸多殖民主義元素。這個階段的新古典主義在我國沿海城市的裝潢設計理念上產生著重大的影響。發展至20世紀30年代時，西方古典風格與中國傳統文化藝術的交互達到了鼎盛時期。第二階段中始于上世紀80年代一直至今。從經濟適用的簡約組合、風格單一發展至對現代美學和傳統文化藝術的綜合個性訴求，從質樸的裝潢理念發展至高尚典雅、精致美幻的個性理念。第二階段新古典主義的發展推動著現代化家居裝潢的高速發展。
20世紀中期，人們對家具的個性追求越來越高漲，迎來了家具創造風格的創新，發展至21世紀，中式新古典主義借助古典家具的設計元素，以天然諧美的圖案為背景，充分聯動新古典元素的典雅和現代化創新的魅力。充分體現著中國傳統文化藝術在室內在裝潢設計過程中的質樸高雅的人文氣息。
3?中式新古典主義發展現狀及前景探究
3.1?中式新古典主義推動著室內裝潢設計理念的創新
中式新古典主義推動著室內裝潢設計理念的創新，其創新基點主要體現在以下幾個方面：一是充分體現人們對歸屬感和人文價值的需求，中式新古典主義在室內裝潢過程中的應用講究整體造型的屬性營造，基于人們對歸屬感的訴求又充分融合人文價值于各類裝飾元素之中。充分體現裝飾材料典雅的藝術效果。二是通過個性化的產品，實現多樣化的形式體現。中式新古典產品追求利用個性化的產品形象來營造特色的產品風格。利用靈動的條紋曲線，秀美的花式圖案，給人以一種對裝飾文化的神往。三是利用現代化的手法打造古典的人文氣息，人文氣息是中式新古典主義室內裝潢理念中的重點之一，亦是其贏得廣大人們青睞的基點。它基于詩畫，又超越詩畫，利用人文靈感來指導家居布置，以實現人文的延伸之妙，從而引領和諧舒暢的裝潢效果潮流。
3.2?中式新古典主義的引領家居裝潢設計新趨勢
3.2.1?個性化設計理念日益凸顯
在中式新古典主義的推動下現代室內裝潢設計風格中，個性化設計理念日益凸顯，在差異化創新的基礎上主張個性張揚，特別是在家居裝潢設計形式的創新上尤為推崇個性化設計理念，只有新穎的設計才能滿足現代人們家居室內裝潢的需求。
3.2.2?中式新古典主義風格適用性日趨強化
評價現代室內裝潢設計是否成功，裝潢風格是評估的關鍵點之一。現代中式室內裝潢的風格大多呈現藝術性與文化內涵的有機協調，無論是設計理念還是設計形式上都表現為風格特色的功能性組合。伴隨著各類裝潢風格的百花齊放，現代風格從簡約的外在形式向多元化的中式古典風格回歸，伴隨著現代室內裝潢消費的多元化需求，中式新古典主義風格日趨強化。現代中式家居裝潢中中式新古典注意風格的適用性日趨強化，逐漸在發展的過程中穩重拓展，普及全球。
3.2.3?有關中式新古典主義的理論研究力度增強
理論研究往往是指導工藝創新的起點，伴隨著中式新古典主義的不斷推廣，其在產業界獲得了高度的重視，這勢必會引起學術界加強對有關中式新古典主義理論的研究，以不斷完善其根基以適應高速發展的設計創新。[3]在綜合統一的現代中式家具概念的基礎上，眾多學者發表了一系列有關中式新古典主義理論發展和應用的著作，多渠道強化研究力度，促進了中式新古典主義的立項研究的創新。衍生了無數的富有中國傳統文化藝術的裝潢設計風格。既保留了傳統的生活理念，又拓展延伸了新時期的裝潢風格。與新材料的應用銜接，凸顯區域化文化元素。
4?結束語
綜上所述，中國傳統文化藝術的室內裝潢設計理念是新古典主義的延伸，現代室內裝潢設計講究藝術性和文化性的完美結合，其綜合效果決定著室內設計品質的高低。充分利用新古典主義進行現代化室內裝潢設計理念的高效創新具有跨時代的意義。深入挖掘新古典主義的精髓，善于傳承，優于創新，把握新古典主義的發展脈搏以及時代契機，不斷將獨具民族特色的文化藝術融入到獨具中國特色的現代化設計風格中去。
參考文獻：
[1] 俞林俊.基于中國傳統文化藝術的室內裝潢設計探討[J].科技廣場.2010.12.
[2] 王海麥.試論新古典主義的設計風格及審美[J].新西部(下半月).2009.04.
【關鍵詞】古典舞；戲曲舞蹈；歷史傳承；影響解讀
中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0161-01
一、中國古典舞對戲曲舞蹈的情感影響和研究
（一）舞蹈代表了一種情感的表達，通過身體的舞動和舞者心靈情感的釋放，來表達舞蹈的豐富內涵。元稹在《曹十九舞綠鈿》中寫到“急管清弄頻，舞衣才攬結。含情獨搖手，雙袖參差列。[柳牽絲，炫轉風回雪。凝眄嬌不移，往往度繁節。”對舞蹈藝術的情感有了一個形象的表達，說明人無論在什么樣的狀態下都可以通過舞蹈來表達內心的狀態。中國古典舞為戲曲舞蹈注入了充分的情感表達。與此同時，戲曲舞蹈表達情感的途徑不僅是眼神，更多的是肢體和心靈的一個互動。從戲曲舞蹈中同時也能感受到古典舞的意境美，為我們的古典舞提供了生命的力量。
（二）古典舞在后期的戲曲舞蹈發展中起到了很大的參考作用，后人根據古典舞豐富了現在的戲曲舞蹈，使戲曲舞蹈在古典舞的基礎上更好地延續和發展。中國古典舞也是經歷了創始、發展的階段，在總結了戲曲傳統藝術的動作基礎上，創造了自身獨特的藝術訓練價值，突出了我們中華民族上下五千年歷史以“中和為美”的美學視角效果和藝術價值。
二、戲曲舞蹈對中國古典藝術的題材影響和研究
（一）嚴格意義上講，古典舞是古代舞蹈的一次復蘇，是戲曲舞蹈的復蘇，是幾千年中國舞蹈傳統的復興，是幾千年中華文化的流傳和延續。古典舞本身就是介于戲曲和舞蹈之間的一個混合物，褪去了戲曲中最為重要的“唱”和“念”，還保留著戲曲的原生態。
（二）戲曲是在繼承前代各種藝術的基礎上產生的，是一種綜合性表演藝術。戲曲涵蓋了多種不同的藝術形式，并把他們巧妙地綜合在一起，去表現豐富的內容和豐滿的人物性格，展現出了豐富多彩的故事情節。
三、發展中的中國古典舞和戲曲舞蹈的走向
（一）我們一直所說的傳承就是要在繼承中創新。中國古典舞無不體現了它所具有的韻味和它的精神氣質，讓更多的人欣賞到了中國古典舞美的形態。而與中國古典舞相比，戲曲舞蹈更能讓人從中品味到它的無窮神韻。
（二）中國古典舞只有和戲曲舞蹈相互傳承，才能在發展的基礎上越走越好。我們不僅要好好保留中國古典舞，還要讓戲曲舞蹈不斷發揚光大，所以我們要在不斷的傳承中去創新，在不斷的相互影響中讓它們大放異彩，這也是我們每位從事戲曲舞蹈工作者的責任。
四、中國古典舞和戲曲藝術之間的相互傳承和影響
（一）可以說中國古典舞來源于中國戲曲，來源于我們的傳統文化，底蘊深厚。但作為一種獨立物種，中國古典舞存在的歷史才幾十年，而它之所以能在近代作為一個獨立物種崛起，是因為它融合了很多戲曲的元素在里面，它是借助了戲曲舞蹈的歷史而得以傳承的。
（二）古典舞里的許多動作其實都與戲曲動作很相似，這是因為古典舞是在容納了很多戲曲舞蹈的精華的基礎上進行改良的。“復興傳統文化”是當下返璞歸真的一重要蛻變，這也將是中國在民族文化上的一次華麗轉身。而對于一個國家和民族而言，民族文化是一個民族的根本所在，傳統文化不但能作為我們民族文化的標志，更能讓我們得到一種“歸屬感”。
（三）古典舞是民族舞蹈藝術建設與發展的重要方面，戲曲舞蹈同樣如此，所以，它們的價值是同等重要的，只是任務分工不同而已。如果沒有中國古典舞的傳統形態，那就沒有戲曲舞蹈在現代的建設，也就沒有民族的舞蹈文化的傳承。戲曲舞蹈從中國古典舞中也吸取了許多精華，使戲曲舞蹈在戲曲藝術中占有極其重要的地位。同時，在文化傳播的過程中，戲曲舞蹈也對我們的古典舞產生了比較深遠的影響，戲曲藝術為中國古典舞藝術上的傳承及創新提供了最充足的養料。舞蹈是戲曲藝術的主要表現形式之一，它們之間相互傳承和創新。
五、結束語
總而言之，通過中國古典舞和戲曲舞蹈藝術的融合和傳承，可以再一次實現藝術文化上的創新。而且，在目前戲曲舞蹈發展的過程中，應該在古典舞藝術的基礎上，進行舞蹈藝術上的創新，深入研究并減少古典舞藝術上的繁瑣化限制，讓藝術文化多面開花，讓中國古典舞和戲曲舞蹈在傳承的基礎上多面化發展。
參考文獻：
【關鍵詞】古典舞;普及;教育
中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0109-01
自改革開放以來，中國人民逐漸擺脫貧困走向富裕，在物質生活得到充分保障之后，人們開始尋覓精神與身心的鮮活養分，文化與藝術必然成為人民大眾日常生活中不可或缺的一部分。中國古典舞作為一門具有深厚文化底蘊并散發著優雅韻味的藝術，一直以來被稱作“精英學科”，是各大專業院校的主流學科。隨著時代的發展，精英學科也需要走出“象牙塔”，尋求更廣闊的學科發展空間，成為傳播古典文化的孵化器并推進社會文明的不斷發展。
一、中國古典舞的特質
中國古典舞強調身韻的重要性，主要是來源于中國傳統戲曲，并與音樂藝術緊密地聯系在一起。在中國古典舞中，一個非常明顯的動作特點就是“圓”。“圓”是中國古典舞的核心表現，常常采用委婉曲折的動作，體現出和諧的文化內涵。目前經過不斷的實踐，舞蹈家把圓形概括為圓、曲、收、方、擰等，在形體的運動中基本都是圓的動作，使人體看起來更加柔和。如水袖舞中的水袖延長了人的肢體，在舞蹈中將濃烈細膩的情感外形化，并塑造人物的性格。比如水袖的直線甩出能夠充分代表否認的感情，判斷的情感則是以水袖甩出后又抓回來表現，情感不悅以水袖左右盤旋表示，水袖舞由于形態本身富有豐富內涵，時而像一陣風，時而像水，能夠充分表現人們的感情，同時也能體現出人們對大自然的情感。主要的作用是表現當時社會的主流思想和內涵，無論是塑造人物性格還是體現人民的文化精神，都是把表現形式放在涵義的后面，這一點與西方現代舞存在很大的差異。
二、中國古典舞的普及
中國古典舞的研究現狀可以概括為國外沒有、國內薄弱。在中國，舞蹈藝術在專業演出團體及文化館的活動中占有相當大的比例，據統計，在全國的文化館中所涉及的舞種訓練包括民族民間舞、形體芭蕾、現代舞、爵士舞、街舞、踢踏舞、少兒舞蹈，唯有古典舞還未進入文化館的訓練系統中。文化館作為城市文化建設的先驅者，有責任和義務將舞蹈文化繼續發展壯大，呈現出多元文化的藝術熏陶，同時也為中國古典舞的普及研究提供實施平臺、拓寬發展道路。
內外兼修通常指人的修養從內外兩個層面進行全面提升。而這里所說的“內外兼修”即是指重視肢體形態與神韻的塑造與表達的同時，注重內在修養和文化底蘊的提升，最終達到“表里如一”“形神兼備”的全面提升。藝術普及不是以“學藝傳技”為教育目的，藝術普及最重要的是引導人們對藝術美的認知、樹立積極的生活態度、培養好性情，并激發人們對藝術體驗的熱情和藝術探索的向往，最終完成內外兼修的全面塑造。馬克思曾預示未來的前景，社會將消除職業分工，像畫家、書法家、音樂家、舞蹈家等職業意義上的藝術家將被全能的人代替，藝術家這個稱謂不再是小眾人群的特指，人人都是藝術家，個個都能用藝術表達自己的思想感情。普及教育必然應著眼大眾，以大眾的需要為先，普及的內容始終圍繞著大眾的需要、大眾的興趣展開，每人都有接受教育的權利，并且都有權利選擇教育的方法。近年來，各地的舞蹈普及教育蜂擁而起，教師、教材和經驗極其匱乏，形式多樣而內容單一的大眾舞蹈缺少市場的呵護與培育，這種有量無質的教育產業著實令人擔憂。
在舞蹈培訓活動中，組織者應專門針對課程內容、教學方法、訓練形式、回饋方式等問題進行反復溝通，尤其注重在訓練過程中如何對學員們進行心理情緒和表現力的開發，盡量擺脫身體條件對她們的限制，讓她們真切而自然地感受到中國古典舞的線條美、抒情美、靈巧美、帥勁美、韻律美等不同的動作性格和節奏特征，建立一套適用的教育模式，為古典舞普及工作的順利展開打下基礎。這也豐富了古典舞的教學形式，并對推動中國古典舞的發展具有重要的理論意義和實踐指導價值。
三、中國古典舞的教育模式
中國古典舞建立六十年來，一個爭論的焦點是“古典舞”是否等同于“古代舞”的問題。有人主張立足于現代，比如唐滿城的身韻古典舞；有人主張回歸古代，比如孫穎的漢唐古典舞。①“古典舞”如果等同于“古代舞”，如何復活歷史上的舞蹈形態?“古典舞”如果不等同于“古代舞”，它應以怎樣的內容形式為基礎?
一個硬傷在于，中國古典舞幾乎不提歷史觀的問題，也少有學者提過對待歷史上已逝樂舞的態度。②
伽達默爾提出的古今融合的“大視域”，是今人看待歷史的立足點，也是中國古典舞對待傳統的、歷史上的樂舞形態應持有的態度，即建構當代中國古典舞的歷史觀。筆者在2012年發表的《中國古典舞的“語言”和“言語”》一文中，指出“中國古典舞似乎應該和‘古’發生若干關系，但顯然，它必須被置放在我們現在所處的環境之中。”(P44)按照伽達默爾的說法，歷史研究的最高指向是“意義”，是古代藝術品的審美內涵，而不僅僅是古代藝術品的形態和考古實證。對中國古典舞的具體實踐與理論研究也不應止于“恢復”過去的舞蹈形態，而是應該把現在和過去、古與今溝通融合起來尋找“意義”層，即歷史傳統帶給我們的審美內涵。“意義”才是核心的東西。
因此，古典舞不應等同于古代舞，也無法等同。因為古代舞是建立在那個時代、那個環境的參照系之上的。但是古典舞建構中，又不能忽視古代已存在的舞蹈形態和傳達給我們的審美訊息。今天的中國古典舞，也應是指向當前的，但還是對過去的傳統(“原本”)的一種“新解釋”。這種“新解釋”既要以歷史客觀存在為基礎，又需要藝術家以“the act of the text”的參與“原本”的方法進入解釋之中，使舊有的、傳統的已逝去的形象變為鮮活的、形象的舞蹈形態。
筆者在深入觀察中國古典舞作品創作的基礎上，以古今融通的歷史觀為標準，劃分了如下三個層次：
第一個層次的“古典舞”作品，是打通古今的，也是令我們感到最為貼近傳統和古典的一類。這里筆者將“古典舞”打了引號，原因是被筆者劃分在這類的作品，在形式上，并不是所有都被公認為中國古典舞，但由于整個作品充滿了中國“古典”的氣場和審美，甚至古典內涵高于很多被稱為是中國古典舞的作品。正如張世英先生在“審美觀”一章所述，舞蹈作品審美價值的高低，在于給人留下的想象空間的大小，是以在場顯現不在場的。可以顯現隱蔽的“意在言外”的藝術，才是最高層級的藝術。因此，是不是我們所謂的古典舞形式并不重要③，這個形式是否傳達了中國古典意境才是關鍵。美國沈偉的《春之祭》、臺灣地區林懷民的《狂草》、北京舞蹈學院張建民的《蘭亭修竹》，語言形式都是現代舞的，編導也是現代舞的，但是他們的作品本身卻帶給我們一種無限的中國古典意境，一種純粹的古典審美，讓我們覺得傳統離得如此貼近。中國古典舞作品中，孫穎的《玉兔渾脫》《踏歌》，佟睿睿的《扇舞丹青》《綠帶當風》，也都做到了這樣的古今融通。
第二個層次的古典舞，是將歷史的、過去的作為研究客體和對象，但是沒有把自身帶入進去。這類作品的呈現多是形式上做到了“古典”或者“古代”，但割裂了“古”與“今”的關系，沒有藝術家或編導自身的參與和體驗。通常漢唐舞、敦煌舞的作品編創容易停留在這一層次④，關注點放在形態上，以“復活”過去的那個優美的舞姿形象為最高目標。這一層次的古典舞并非不好，而是看編導想要的是什么，有時編導僅僅想要形態上的“相似”，將壁畫舞姿得到連綴，在連貫起來的舞姿動作中形成舞蹈。
第三個層次的古典舞，是從觀念上完全不考慮古今和傳統的，作品呈現從形式到內容都是模糊的。編導對古典舞的理解浮于表面，僅僅停留在帶有一點“古”的符號上。通常的現象是只有服飾是古代的，劇目名字是古代的，肢體語言混雜，很多都是帶著現代舞的影子來的，有時還夾雜著芭蕾或是民間舞的元素，審美意象上絲毫沒有“古”的味道。這類作品的泛濫，使中國古典舞一度被質疑，并且說成是“其他”類的大雜燴舞種。編導只是簡單地把舞蹈作品的名稱冠之歷史人物或是詩詞短語，如果不加名字，換成現代服飾和現代人物卻一樣可用。很長一個時期，中國古典舞都是如此，也有不少學者談到過該問題，比如古典舞劇中的“粥狀”人物形象⑤、古典舞作品語言混雜現象等。當然第八屆“桃李杯”舞蹈比賽以后的中國古典舞作品開始有所好轉，這得益于中國舞蹈圈內部的自省能力。
中國古典舞的當展不應肆意地天馬行空，而應在古今融通歷史觀的指引下進行。
二、中國古典舞之“古典”概念考
古今問題最直接體現在“中國古典舞”的名稱上。“古典”成為引爆的導火索。甚至有學者提出，中國古典舞的問題出在名稱上，如果不叫古典舞一切問題就都解決了。也因此，21世紀頭一個十年中，也先后有“新古典舞”“后身韻時段”等不同的說法。⑥
實際上，稱為“古典舞”并沒有錯，印度、日本、法國都有自己的古典舞，印度古典舞和日本古典舞在國際上很有市場，有自己的特色，代表著自己國家理想化、雅化的舞蹈形態。而中國古典舞在國際上，卻無法做到自信。不自信的原因之一，是因為它的體現形式就是復雜糾結的，并非一種形式能夠代表。細數起來，有身韻、敦煌、漢唐、昆舞、梨園五種古典舞形式并駕齊驅。北京舞蹈學院中國古典舞系，針對該現象提出“一體多元”的理念：“一體”就是最早20世紀50年代的“中國古典舞”(身韻古典舞)；“多元”就是后來慢慢出現并發展起來的其他風格類型的古典舞，包括20世紀80年代高金榮女士的“敦煌古典舞”、2001年孫穎先生的“漢唐古典舞”、1993年臺灣漢唐樂府陳美娥女士的“梨園舞蹈”、2008年南京馬家欽女士的“ 昆舞”。不自信的另外一個原因是，中國古典舞的命名是20世紀50年代北京舞蹈學院(當時的北京舞蹈學校)建校時歐陽予倩先生提出的。這一命名表達了一種建構民族特色的舞蹈體系的理想，體現了中國舞蹈藝術工作者對傳統文化的尊重。但是囿于時代原因，當時的教學體系大部分是借鑒了蘇聯芭蕾而以中國古代戲曲上肢為點綴的，致使這種類型的中國古典舞在國際上難得到認可。
(一)古典與古典舞
黑格爾在《美學》中將“古典”理解為藝術的最理想狀態。它具有理性、秩序、規范、均衡、嚴謹、靜謐的特點，并被用來表現民族精神。按照黑格爾的說法，“古典舞”不外乎這樣幾個方面：在形式上，是一個獨立的語言系統，具有規范而節制的動作規律；在審美上，傳達出“言不盡而意無窮”的古典美學意蘊；在價值上，規避了個人因素，代表本民族的精神氣質，是能體現原始意象或原型的舞蹈形式。
竹內敏雄在《美學辭典》中這樣定義“古典舞”：在一定文化圈內或在世界規模內從古至今的歷史中繼續保持著永恒的生命，“作為表示藝術上規范的東西”“可以成為從歷史意義上維持藝術傳統的力量”。(P25)相比黑格爾，竹內敏雄補充了“古典舞”所具有的傳承性特征。
這樣，我們對“古典舞”的認定，應該包括如下內容：
1. 體現為一個能夠自足的、獨立的舞蹈語言系統，強調手、眼、頭、腳、上下肢動作的規范與節制；2. 是“一種富有韻味的審美形態”(P12)，能夠傳遞“言約意遠”的古典美學意蘊；3. 是“一種對于歷史的身體記憶方式”(P12～13)，具有傳承機制；4. 它攜帶著民族傳統文化而來，是“一種作為民族標識的身份符號”(P13)。
(二)對“中國古典舞”的概念梳理
舞蹈理論家們從未放棄對“中國古典舞”概念的討論，因為它太有爭議。隨著時代的發展，中國古典舞內部自身也在發生著變化，對古典舞的概念定義也隨之做著不斷地調整。下文是筆者對以往學者專家給出的中國古典舞定義的粗略整理，同時提出自己對中國古典舞概念的看法。
20世紀50年代初中國古典舞出現后，舞蹈工作者們就投入到了創造繁榮民族舞蹈藝術的浩大工作中。他們從中國戲曲表演中發掘整理了大量的舞蹈步伐、身段、武打和筋斗技巧，同時參考了芭蕾的訓練方法，制定了中國古典舞蹈的基礎教材。在此基礎上，中國舞蹈事業的奠基人葉寧老師面對當時對“古代舞”和“古典舞”的困惑，作出區分：“古典和古代是相對的名稱，古代是指已經過去的每一個歷史階段，是按時代來劃分的，如漢朝的舞蹈、隋唐的舞蹈、宋朝的舞蹈等籠統的稱為古代舞蹈。而古典的意義卻是在已經過去的歷史階段中，具有代表性的一些作品、基本上是由藝術家用完美的藝術形式，反映了一定歷史階段中的前進內容的作品。它不和它的時代一同消失，而傳給后代成為寶貴的遺產。”(P181)
作為中國古典舞的奠基人，唐滿城教授這樣定義：“中國古典舞是指在某種特定傳統風格(戲曲、武術)和民族心理基礎上，吸收借鑒芭蕾訓練中具有共性的因素，以當代人的精神風貌和審美要求加以發展的舞蹈形式。在此意義上，絕大多數同志認為可以叫做‘中國古典舞’。”(P61)
20世紀末，中國古典舞作為一個教學體系日漸成熟，并成為各類舞蹈比賽的一個獨立品種，但與此同時，它也逐漸顯現出自身語言形式的模糊性，以及單純重視技術技巧的大趨勢。在這種情況下，當時作為北京舞蹈學院副院長的于平教授，寫了《以中國古典舞的名義及其他——論中國古典舞學科的文化建設》一文。文中敏銳指出中國古典舞的實質“并不是泛指所有中國古代的經典舞蹈，而是指在繼承傳統舞蹈基礎上，體現古典文化精神，具有中華民族氣質的舞蹈”，并強調應將中國古典舞的文化建設提上日程。(P22)他的意思很明確，古典舞不是古代舞，它只是建立中國民族舞蹈學科的一個“名義”。
以2001年為節點，此前學者們對中國古典舞的考證，都僅僅指20世紀50年代建立的中國古典舞，即本文所謂的身韻古典舞⑦。其后發生了變化，因為出現了其他古典舞的類型。盡管如此，大家對中國古典舞定義的關鍵都仍在對“古典”的解釋，即如何看待古今問題上。
北京舞蹈學院招收了二十名2001級漢唐古典舞專業的學生，筆者就是這批學員之一。漢唐古典舞的創建者孫穎先生對古典舞也有自己的看法，他認為“古典舞”是“古代”的。他對“古”和“典”的解釋是這樣的：“‘古’，則必然是歷史，也就是古代”“只有‘古’還不足以構成古典，還要看某種或者某些舞蹈在古代舞蹈文化中有沒有典范性(也可以說典型性)和代表性”。也因為如此，孫穎先生被認為是中國古典舞中的“復古”派。孫穎先生對“古”的強調，并不是刻板照搬幾個舞姿，他更強調審美，那個時代帶給我們的審美。(P20)
劉青弋教授2004年發表了《論建學、樹藝、育人與藝術創造(上)——由北京舞蹈學院校慶50周年舞蹈晚會引發的幾點思考》一文，全文使用“中國當代古典舞”來代替“中國古典舞”，她剝開歷史的云霧，以正視歷史的態度指出其開創者在亟待建設一種能夠代表本民族“高精尖”舞蹈藝術的時候，芭蕾藝術的“經典性”成了中國古典舞創建者們創造自己的“古典”的重要價值取向。(P39～41)
2005年，劉建教授發表了名為《中國古典舞有無真身》一文，字里行間流露出作為一位學者的義憤填膺：“西方的古典芭蕾不用比，只說東方：柬埔寨的古典舞被聯合國教科文組織定為世界文化遺產，韓國傳統舞蹈的舞者被列為國家無形資產，我們唐代的《蘭陵王》《春鶯囀》已經被日本人注冊，印度的古典舞歷經50年的磨礪后成為民族文化的表征……我們50年來的以古典舞的名義呈送出專場晚會，但在32個國際舞蹈院校校長和諸多海內外舞蹈專家眼中，那是芭蕾的民族化或者是漂亮的現代舞”。(P91)他并沒有對中國古典舞下定義，但是 他強調中國古典舞在今天能夠成為民族文化的表征。
2008年，中國藝術研究院的江東研究員，其博士論文中創新地提出作為中國古典舞主流形態的“身韻古典舞”的“古典化”進程問題，并認為“古典化”的演變發展是在“課堂”這個溫床中完成的。(P11～12)
2010年，北京舞蹈學院金浩副教授出版了《新世紀中國古典舞發展十年觀》，對“古典舞”進行了如下定義：“各國在其本民族歷史發展過程中，逐漸積累形成的具有‘古典化’內在精神與‘民族性’外部特征的一個國字號舞蹈雅文化種類。”由此，“中國古典舞”的表現形式被默認為必須具有強烈的文化屬性和民族表征性，其基本要素中，一方面具有“古”的時間上的含義；另一方面具有建構理想化身體的“典”的內涵。
(三)中國古典舞的概念
基于當下中國古典舞的具體實踐，筆者認為，“中國古典舞”應分為狹義和廣義兩個概念。
狹義的“中國古典舞”是特指最早的以戲曲與芭蕾結合為語言主體的舞蹈樣式。自創建之初，它就被定名為“中國古典舞”，并沿用至今。隨著古典舞自身的不斷發展變化，出現了其他形式的古典舞。因此，在本文中，筆者稱狹義概念的中國古典舞為“身韻古典舞”。
廣義的“中國古典舞”涵蓋了現在所有的中國古典舞形式。當代中國古典舞的表現形式是多元的，但是必須內部自成體系，語言體系內部做到自足和一元；其審美必須把握傳統“根”性，體現“言約意遠”的中國古典審美意蘊。核心在于中國古典審美內涵的把握和延續，即下文提出“古典性”。中國古典舞的概念應與世界上其他民族國家的“古典舞”具有平起平坐的位置。依據上文筆者對“古典舞”定義的總結，中國古典舞也包括語言、審美、傳承、價值四個方面的內涵。
在語言系統上，目前有五種形式都作為中國古典舞出現，說它們是流派也好、類型也好、風格也好，都并行存在著。每一種都相對獨立，各自構成一個“一”的整體，但從大中國古典舞的角度，卻并沒有完全統“一”的系統。在動作規范上，各自都有自己的一套規范，動作訓練上，最能體現節制的是“身韻古典舞”和“梨園舞蹈”。
在審美韻味上，但凡是編得好、跳得好的古典舞，無論哪一種形式，只要捕捉到了“古典性”，都能傳遞出意蘊。
在傳承機制上，唯有漢唐樂府的“梨園舞蹈”來自中古后期，也能夠作為一種身體記憶方式，代代傳下來。因為它來自梨園戲，梨園戲是從宋元時期傳下來的，至今仍有完整形態保留在泉州，而“身韻”“漢唐”“昆舞”“敦煌”都是現代創造的。
在價值體現上，哪一種能代表民族標識身份，實在難以定論，每一種都只代表中華博大精深的歷史文化之時間上的一段、空間上的一塊。“身韻古典舞”更多作為一個具有訓練價值的體系，它所培養的演員都是堪稱國際上高精尖的，但作為民族身份的標識，因其腳下以芭蕾為主體而喪失了民族性。“敦煌古典舞”具有明顯的風格性，但難以概括為一個民族的審美，它更多是古西域的中國舞風。“漢唐”和“昆舞”的不穩定性在于，他們都還是新生事物，漢唐十年、昆舞五年，創建者自己憑借文化底蘊可以編創出代表民族身份的作品，但其后的發展中這樣的作品是否能夠成氣候，很難定論。假如沒有一大批具有古典性和民族感的劇目支撐，這個類型的古典舞就不能說能夠代表一個民族的身份。“梨園”因為較為完整地保留了梨園戲中的身段而更像民族傳統的舞蹈形態，但不能包括其他形態如中國歷史上文人舞蹈、宮廷女樂舞、宗教舞蹈等。因此，中國古典舞的多元共生現狀，更多應用“風格”來定義，都只是在一定程度上體現了民族特征，卻都無法完全涵蓋大中華民族的身份標識。
三、中國古典舞的“古典化”進程
對中國古典舞的認知不應止于“古典”概念本身。筆者提出“古典化”和“古典性”這對概念。
“古典化”一詞用于中國古典舞的研究，最早提出的是中國藝術研究院舞蹈研究所的江東研究員。他以中國古典舞的發展歷程為主要關注對象，指出古典舞的“古典化”過程是指“某種舞蹈形態是如何被古典了而最終化成型的一個過程”，而他認為古典化過程的一個基本特質是在課堂中完成的。他對中國古典舞的考察，是在狹義概念的基礎上⑧。本文借用“古典化”一詞，想要說明當代中國古典舞幾乎所有品種⑨，都是當代舞蹈藝術家帶著“復興”傳統舞蹈愿望的“再造”形態。他們的再造過程，就是“古典化”過程。
(一)五種古典舞形式的三種“古典化”進程
當下五種不同形式的古典舞，各自都在找尋復蘇傳統的方法，并以體現“古典”符號為己任，不斷完善自身的“古典化”進程。⑩
第一種“古典化”進程，是中國古典舞創建初期的選擇，帶有歷史必然性。它走的是“結合”之路：一方面繼承京昆戲曲身段、武術等傳統藝術形態、風格特征；另一方面借鑒西方芭蕾舞蹈的訓練體系化模式，進行適度、有針對性地“融合”。它是最早發生的“中國古典舞”，即20世紀50年代以來一直延續至今的中國古典舞形態，其發展時間最長，形態和審美風格也相對穩定。由于后來陸續出現了其他的古典舞形式，它也被約定俗成稱之為“身韻古典舞”(1954年)(11)。“身韻古典舞”的“古”建構之初是在京昆戲曲中徘徊的，因此這個“古”只能追溯到宋元。
第二種“古典化”進程，包括“敦煌舞”(1979年)和“漢唐古典舞”(2001年)。建構者主要以石窟壁畫、墓室壁畫、漢畫像石(磚)、雕塑、器皿等歷史文物中的舞姿形象為形式依據，經過一定程度的文化想象，使二維的“死的圖像&rdqu o;變為四維的“活的舞蹈”。它經歷了“從無到有”“從死到活”的過程。“從無到有”是指它并沒有依賴具體的活體形態；“從死到活”是指它把畫面中靜止的“死”的形態變為“活”的流動起來的舞蹈。前者“敦煌舞”具有強烈的風格指向性，僅采集與“敦煌”相關的舞姿形態，它的“古”可以追溯到魏晉、唐壁畫盛行的歷史階段；而后者“漢唐舞”的形象提取更為寬泛，一切可用的歷史文物形態，不僅限于舞姿形態，甚至具有風格特點的紋飾線條、器皿形制，也都成為開啟形式創造的途徑，它的“古”跨越了中國古代的整個歷史階段，并非只限于漢代和唐代的舞蹈。這兩者都選擇依據古代藝術品。
第三種“古典化”進程，其代表是“昆舞”(2008年)和臺灣地區漢唐樂府的“梨園舞蹈”(1994年)。前者從昆曲的“做”“打”技術和身段中提取優質基因進行舞蹈化處理；而后者則從梨園戲的“科步”出發，以“十八步科母”為基本動作形態。這兩者是“從有到有”“從活到活”的。“從有到有”是指它們都是以現“有”的昆曲和梨園戲的身段科步為原型，有活態依據；“從活到活”是指它們堅持戲曲舞蹈中的“活”體呈現才是看得見、摸得著，并留存至今的中國古典舞形態。這兩者的復古是活態傳承，它們的“古”也都指在宋元戲曲藝術取得蓬勃發展之后。
(二)古今歷史觀之下的“古典化”反思
“化”表明了一種過程，是從“非古典”到“古典”的實現。說明由于當下沒有“古典”，所以才要在當下進行“古典化”，而“古典化”一旦過度，就會只停留在中國式符號的表面層次，從而缺失了真正的古典審美意境。
不妨談談中國古典舞一度遭遇的最尷尬的時期，被稱為“其他舞”的大雜燴時期。原因在于編導浮于表面取幾個古代的名稱作為符號，冠之“中國古典舞”。這樣的“古典化”更加不可取。除了名稱是古典的，內容充斥著現代舞、民間舞、芭蕾等各種語匯。這時的“古典”，猶如浮萍，沒有根性，只能隨風飄逝。編導學了幾天現代舞，那這片浮萍就跑向了現代舞；同理，還有跑向芭蕾、民間舞的，就是沒有古典舞自己的。
正如前文“中國古典舞的古今歷史觀”一節所分析的那樣，中國古典舞不必以復原中國歷史上出現的舞蹈形態為任務，而應該在理解古代樂舞、傳統文化本身的過程中，建立或者彰顯藝術家自身，這才是正確建立中國古典舞的路徑。當我們用伽達默爾歷史觀中的“大視域”面對傳統的時候，當“今”參照系之下，想要恢復中國歷史參照系中的那個“古”，是不可能做到的，參照系已經發生了變化。今天所能見到的古代壁畫、古代文物中的舞姿遺存，是一個已得的果實，恢復它的實體的土壤和因素，卻只能憑借想象。今天的中國古典舞，不論怎樣“古”、如何“典”，其根本都是人的想象性建構，都在當下的時間之中，是歷史和時代的產物，沒有固定的超乎這之上的本質，都是以“古典”的名義，建構在“當下”的。
四、中國古典舞“古典性”的建立
與“古典化”相對，筆者嘗試提出“古典性”的概念。“性”是事物的屬性，也是甲事物區別于乙事物的核心。1921年，俄國語言學家羅曼·雅各布森提出：“文學科學的對象并非文學，而是‘文學性’，即使一部既定作品成為文學作品的特性。”筆者將其借鑒在舞蹈上，提出“古典性”才是使中國古典舞成為古典的核心所在。我們不應僅僅強加古典“化”的過程，而應牢牢抓住使之成為中國古典舞的古典屬“性”。
“古典性”強調“古典”的性質和特征。中國古典舞的“古典性”，一方面與一個民族歷史文化的發展有著深刻的淵源關系，必須觸摸到古典和傳統的核心地帶；一方面又是立足于現在的，這個現在包含了過去的傳統，也孕育了未來的可能。具體到中國古典舞實踐當中，“古典性”主要體現為對古典“審美”意蘊的把握，這種意蘊常常外化為身體運動韻律的走向與生發；“形態”的捕捉次之，甚至可以忽略。因此，對于從“形”出發、重“形”的古典舞的“古典化”，是值得反思的。
(一)“古典性”的核心：審美根性及韻律
“古典性”的核心在于傳統根性的把握而非形態。傳統根性是以中國古典文化為根基的，文化不是虛的東西，而是實實在在的。它實現在舞蹈實踐中外顯為古典“韻律”。
“韻律”包括兩個層次，一個是韻味，是從動作中、身體里散發出來的沁人心脾的美感，這是“古典”特有的，不一定外化為古典舞形態，但韻味必然是古典的；一個是運動規律，是中國舞蹈或中國人身體上特有的運動軌跡和運動方式。
這里舉兩個“古典性”體現得很好的舞蹈作品來說明這一問題，但有意思的是，這兩個作品都并非以所謂的中國古典舞形式呈現出來，而是現代舞編導編創的現代舞作品。
第一個作品是美籍華人編舞家沈偉的《春之祭》。沈偉在國際上享有盛名，但實際上他學習了十一年的中國戲曲，主要修的是蓋派。他的舞蹈是從戲曲里生長出來的，有一個強大的根基，但是作品中已經變化了，從形態上去看，已經跟戲曲沒有了直接的關系，但從動作的運動感和身體韻律中，你能依稀看到蓋派的神韻。《春之祭》中使用的戲曲元素，是去尋找身段的韻味和運動感，并讓身體自然地發展這樣的韻律和運動，而非直接照搬那些程式化的戲曲動作。比如《春之祭》中，我們可以看到戲曲的“云手”，他發展了“云手”，并讓身體韻律以“云手”的路線和慣性發展，完全不刻板地囿于程式化的動作 模式。在《藝術評論》2012年12期的“關注沈偉”一文中，當記者問起“戲曲對你的舞蹈創作具體有哪些影響”的時候，沈偉把《春之祭》中的中國因素主要歸結在“圓”的身體韻律上，他說：“中國傳統文化對人身體的認識，不管武術也好，戲曲也好，還是中國舞也好，其運動方式都源于圓。所以每到圓的運動時，中國因素就會出來，你說的影響就存在里面。”(P27～31)
對沈偉來說：“東方那種固定的程式化的動作是沒有意思的，它的那個韻味、那種香煙繚繞的感覺和那個運動感才有意思，把那個提煉和發展出來是我要做的東西。我試圖挖掘的是很東方的東西，但在別人看好像又不是，因為它不是那種死板的一招一式。在我看來，如果你找到了中國文化的精髓，明白了它的韻味在哪里，那你的形就無所謂了。”
第二個作品是北京舞蹈學院張建民教授編導的《蘭亭修竹》。張教授把握理想狀態的古典文化所應該具有的品質，精致高雅、意象飽滿、意味深長、張力十足，體現了對中國古典精神的追求。他在《探尋中國文化的精神家園——舞蹈〈蘭亭修竹〉創作點滴》一文的提要中，指出“不是為了復古，而是以現代人的視點對傳統的找尋和新的關照”。作品帶著一種氣場而來，舞者穩穩扎在地面之上，只走上身的路線，仿佛太極腳下的底盤一樣穩定，唯一感到流動的是身體周圍的氣息。張建民沒有選擇去表現某個古代題材和情節，只以“蘭亭修竹”的名稱來留給觀眾以想象的空間，曲水流觴的情懷，放浪不羈的風骨，無形中卻滿滿地充溢于作品之中。
與致力于中國古典舞的藝術家們不同的是，沈偉和張建民都不在乎舞蹈作品的“形”究竟是如何的，也都不做古典舞或傳統舞，但是都最直接地傳遞出中國的、民族的、古典的感覺，把傳統中最貼近我們的東西顯現出來，使作品具有了“古典性”。
(二)“古典性”的實現：對傳統“原本”的“新解釋”
“古典性”的實現關鍵在于藝術家自身對傳統意義的理解與“化成”。它以“大視域”的歷史觀為關照，以對傳統“新解釋”為途徑，將傳統“化”在藝術家自身的原始體驗中，并以民族“大我”的形式體現出來。
藝術家必須將自身體驗參與其中，從而對傳統做出“新解釋”。“新解釋”不是對戲曲程式、武術套路的主觀附加，而是以歷史客觀存在為基礎，以藝術家“the act of the text”的參與“原本”的方法進入體驗，使舊有的、傳統的已逝去的形象“化”為鮮活的、形象的舞蹈形態。
藝術家如何對傳統“原本”進行“新解釋”?筆者有以下三個方面的思考：
1. 藝術家只能在他所生活的時代和環境中進行參與。這個時代與環境就是伽達默爾所說的“參照系”，一個指向當前、包含過去、奔向未來的“參照系”。對于中國古典舞的建構者而言，不要幻想能夠回到過去的“參照系”，因為你永遠都只能在你存在的當下的參照系進行“新解釋”。你所處的當前的參照系，與舊有的參照系之間，本身就有歷史的連續性和貫通性。即便如此，不是意味著你就徹底拋棄了傳統和過去的東西。“參與”本身涵蓋的是，你必須對中國傳統文化有深刻的認知，否則就無從“參與”。
2. 編舞家不是要把你所知道的傳統符號附加或生貼在作品中，而是你本來就在“原本的活動”之中，參與并體驗“原本的活動”。
從某種角度來說，藝術是一種特殊的幻覺，或稱為原始體驗，而原始體驗必須從榮格的集體無意識上去說明。集體無意識反映了人類精神的共相，揭示了藝術的本質，是人類超越所有文化和意識的共同基底。原始體驗在現實中消失，在大腦中沉積下來，這就是集體無意識。集體無意識的內容就是“原型”或者說是“原始意象”(12)；反過來說，“原型”是集體無意識的顯現。原始意象本身是不確定、不可見的，只有藝術家超越此參照系，以“大視域”的歷史觀進入創作，真正參與、體驗在“原本的活動”中，“原始意象”才會與感覺材料融合，在作品中得到“復活”。而這種原始意象達到與我們精神上的共通時，也就體現出了“古典性”。
“原型只通過后天的途徑才可能為藝術所知，”(P84)也就是說，舞蹈編導不再將表達停留于個人情感的抒發，而是在作品中激活原始意象，進行細致加工呈現為完整的藝術作品，那么，這一定是一個能夠喚醒民族記憶的作品。這個古典舞作品也將用它最深層的原始意象，補償這個時代人們匱乏的精神世界。
3. 要說明的是，“古典性”的實現絕不是將中國傳統內容與西方形式的簡單結合。沈偉和張建民也都不承認自己設計的舞蹈動作是屬于西方或者東方，他們都說，“我的動作屬于我自己。”這并非說兩位編導是自私的，恰恰相反，他們的舞蹈作品中充滿了“大我”關懷。
沈偉尤其反對把他的作品說成是“中國傳統與西方形式的很好融合”。這一說法在中國舞蹈界一直很流行，仿佛這樣就做到了傳統與現代的好的融合。但實際上，除去我們所見的帶有中國傳統符號的部分之外，我們所謂的西方的東西，不熟悉的東西，也并不是西方的。只是因為我們不熟悉，我們就會說它是西方的。實際上，我們不熟悉的那部分舞蹈語匯，并不一定就是西方語匯，而只是我們所不熟悉的語匯罷了。作品中體現的民族的、古典的“大我”關懷，恰是藝術家把傳統文化“化”在自身經驗之上的一種表達。
4. “古典性”是“游乎方外”的，它的體現不強調形式。形式是東還是西并不重要，重要的是形式能夠顯示不在場的、隱蔽的古典意蘊。《春之祭》和《蘭亭修竹》都讓我們看到了不折不扣的“古典性”，但他們不是所謂的中國古典舞。這里提出中國古典舞“古典性”的建立，是強調古典審美與韻律，至于用什么樣的形式來表達， 身韻古典舞也好，漢唐、敦煌、昆舞、梨園也罷，都是可行的。在這樣多元共生的趨勢下，還會有更多古典舞的形式出現，比如文人舞蹈、宗教舞蹈，都還有無限的可能性。
當我們用伽達默爾的古今融合論來解決中國古典舞的當代建構與發展時，就會發現對歷史和傳統舞蹈的研究，其本身就是一種創造性的活動。“古典”，提示我們要去理解歷史和傳統的意義，而最終的顯示，仍是理解之后的自身的顯示。筆者認為，“古典性”是核心，形式次之。這與中國古典舞的現實情況正好是反向的。
結語
中國古典舞至今仍然存在這樣的誤區：總是試圖在形式上建構一個理想的秩序。而中國古典舞六十年來的發展告訴我們，這個秩序會伴隨新的作品和新的動作方式的出現而發生變化。中國古典舞多元共生的局面及其多元走向，提示我們：“古典性”的把握，才是中國古典舞建設與發展的核心。它不是古代標簽或中國符號的強加，而是基于古今融合論之上的對歷史“意義”的理解和“新解釋”，是對傳統根性的把握。
注釋：
①中國古典舞的現狀有五種形式：1954年的身韻古典舞；1979年的敦煌舞；2001年的漢唐古典舞；2008年的昆舞；1993年臺灣漢唐樂府的梨園舞蹈。
②孫穎先生曾經在《中國古典舞評說集》“評《鳳鳴岐山》一文中提到過‘歷史觀’的問題，強調應當以唯物史觀為基礎編創中國古典舞作品。”
③究竟什么才是更為貼近“我們的”中國古典舞形式，在今天也是倍受爭論的，因此，對古典審美的把握更大于形式。
一、在現今藝術形式多種多樣的情況下，有沒有必要創建中國古典舞體系?
二、中西文化大沖撞、大融合的今天，中國古典舞的歷史使命、大中國的地位及其意義是什么?是否需要表現現代人的情感?
(1)古典舞蹈與古典文學、古典音樂等都同屬于古典藝術，我們需要古典藝術就如同需要養料一樣。它之所以是養料，皆因為它是我們民族的根，是我們民族的力量之源、思想的動力。故此，是否需要創建中國古典舞體系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有著與其他古典藝術門類所不同的特殊性，由于舞蹈這一藝術形式的隨機性、變化性的限制，使得它不可能向其他藝術那樣，可以通過文本、古碑、壁畫、樂譜等形式將他們所走過的歷史，記錄并流傳下來。因此，面對著這樣的特殊性，中國古典舞蹈該怎樣去創建，大家爭論了很久。種種爭論，主要還是基于對“古代”和“古典”這兩個概念及兩者之間的關系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是這樣：“古代”有著特指性，“古典”有著典范性。“古代舞蹈”是泛指歷史上所經歷的每一個朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈。“古典舞蹈”是在一定歷史時段中形成的，具有代表性、典范性，并且能夠概括那一歷史時期的審美特點，能夠成為典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于對古代舞蹈的研究。只有了解不同歷史時期的各種古代舞蹈樣式及審美特點，才能從中概括、辨別出具有典型性、代表性的舞蹈。這是兩者之間必然的聯系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要對古代舞蹈進行考察，先盡可能地復原它，然后再去概括它。只有在此基礎之上的概括才是有意義的，有價值的。如若想跳過這一過程，就會使中國古典舞成為“無源之水，無本之本”。由于社會政治、經濟、意識形態的不同，舞蹈所表現出的價值取向、風格韻味、審美特征等等都不競相同。因此，必須對古典舞蹈進行深入的研究，把握各歷史時期的審美特點，才能從中概括出真正的中國古典舞。雖然我們的最終目的不只是復原古代舞蹈，而是通過它來做為概括古典舞蹈的基礎。
(2)我們研究歷史舞蹈，真正的目的不單只為復活古代的舞蹈，而是要通過追溯中國歷史舞蹈，來考證中華民族的心理歷程，來考證中國舞蹈的美的歷程。對中國古典舞的研究，應放在文化的層面上來進行。用現代人的思考和所處歷史高度的優勢。來認識我們的文化。體味幾千年來中華民族的興衰榮辱，重新建立中華民族的自信。找回我們曾有過的氣勢和雄偉的精神。宏揚中華民族積極、自尊、自信的精神氣質，撫慰曾經的屈辱，喚起輝煌的記憶，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。
“越是民族的就越是世界的”，所謂中西文化的文化交流、融合應該建立在雙方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“”，找到共識進行交流，與此同時保持自己的特點。反之則不是“融合”或“交流”，而是一種文化吞并和文化侵略。一個民族之所以能夠延續下來，正是靠著種種的因襲關系。這不僅單單指外部的皮膚、骨骼、頭發上的因襲，更重要的是依賴在民族心理、文化心理上的這種關系，如若不是這樣，也許世界上華人都已經變成“香蕉人”了，中華民族也就不存在了。換一個角度說，“皮膚、骨骼、結構、DNA都有因襲并且沒有改變，那么由此使得他們在文化發展的歷史中也必然發生種種因襲關系。我們在做的事情的目的，是要讓國人通過古典舞的這種藝術形式受到震撼，深深地感動他們。制造一個宏大的、廣博的磁場，來引發國人內心深處的民族自豪感。藝術的影響是潛移默化的，相信被喚醒的這種精神會更加鼓舞國人，增強國人的斗志，引發他們建立新的偉大中華民族的信心。這就應該是古典舞在當代存在的價值，也是古典舞存在的歷史使命。
在印度，六大派古典舞蹈(婆羅多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奧迪西、庫契普通)，有的失傳后又被后人挖掘恢復，有的還是在古派別中新生出來的新的古典舞。
在日本，歷經一千二百多年的宮廷雅樂(樂舞)，不但未隨宮廷生活的衰落而斷傳，從本世紀初成立“雅樂同志協會”到上世紀六十年代創立“日本雅樂會”，它又開始在平民和青少年中進行普及。
在歐洲，有著四百年歷史的古典芭蕾，沒有因摩登芭蕾和現代舞的出現而被人們所拋棄，至今它仍與交響樂和歌劇一起被尊為“三大藝術”，而欣賞“三大藝術”仍被看做是高雅的時尚……
中國，這個有著幾千年文明史的泱泱大國，她的“古典舞”何存呢?……
中國是世界上的文明古國，舞蹈的傳統源遠流長，早在遠古時代，我們的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”來表達他們最激動的思想情感。那時的舞蹈活動幾乎滲透到人類社會的一切領域：勞動，狩獵，戰爭，祭祀，娛樂和。可以說，沒有一項重大的活動離得開舞蹈。隨著社會的發展，舞蹈的思想內容和形式技巧也有很大的發展，祭祀祖先、歌頌英雄的樂舞，莊嚴肅穆、氣勢雄偉；宴樂娛樂的舞蹈抒情優美、技藝絕倫。至于流傳在各族人民中間的舞蹈，更是千姿百態、色彩斑讕。這些傳統悠久的人體動態文化，以其其他藝術形式所無法替代的特色和藝術感染力，成為我國燦爛的古代文化的重要組成部分。
在現代社會不都去搞現代舞，還要搞古典舞，就因為古典舞是歷史，是傳統文化，是我們的祖先經過了幾千年所創造的藝術，代表我們的民族智慧，是中華民族藝術審美的古代傳統。而且，與《史記》、與誘蝕的戰國青銅器皿、與曾侯乙墓的地下音樂廳、與長城及莫高窟一樣，都儲存了我們民族發展的歷史記憶。假如我們拆掉故宮、長城，書店一切古書絕跡，關閉歷史博物館，停演古典戲劇(包括外國的)，把莎士比亞、達?芬奇、菲爾丁這些外籍古人也一律趕出中國國境，毀掉、寺、觀、宮、苑，禁止仿古工藝，看戲是現代戲，看舞是現代舞，廣大農村的節慶活動不準舞龍耍獅子、踩高蹺，農民一律改跳迪斯科……，設想一下，中華民族還存在嗎?生活將變成一種什么局面?有些青年朋 友把文化藝術的現代化理解為就是向外國，主要是先進的資本主義國家看齊，可否注意到，越是科學技術發達的資本主義國家，越珍視他們的歷史、國粹，越熱衷于舉行古老的傳統節慶活動。為什么呢?古典舞之必然存在，是因為任何國家都十分珍愛自己的歷史創造和歷史成就，也無妨說是民族感情的需要。現代化并不意味著取消民族、種族在文化上必存的區別，我們既需要健康的現代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表現古代，又能表現出現代的古典舞”的這種提法，值得討論、商榷。即便是搞訓練體系也有一些難以解決的問題和毛病。為什么偌大的一個中國就不可以存在純正的古典舞，而必須一窩蜂地都奔現代，就連藝術的性能也不加考慮呢?黨明確地提出“雙百”方針，目的是促進文學藝術的多樣化發展，造成繁花似錦的局面。而一到實際，何苦非得一刀切，是否只有全變現代舞才算是舞蹈藝術更新革命?現代舞在現代中國一定崛起是無須擔心的，古典舞生存于現代社會，也不可避免的會吸收現代綜合藝術的表現手段，而且我們是用唯物史觀察看待歷史，取、舍、揚、棄，也必然反映現代人的思想觀念和感情，然而不是藝術原則、藝術風格、審美特征的現代化。如果是現代舞蹈的發展原則是“破格”，不拘泥于任何傳統規范，也不存在中外的畛域，為我所用重點表現現代社會；那么古典舞的發展原則是“守成”，不能拋棄古代形成藝術規范和美學傳統，必然在一定的條件下發展，重點也是表現歷史生活而無須強求它表現現代社會。兩種舞蹈性質不同，功能不同，各有各的范疇。古典就是古典，現代就是現代。古典藝術和現代藝術為什么就不可以分工共存呢。幾十年來藝術形式、體裁、內格以及表現題材的一窩蜂現象，是違反藝術發展規律的，也不符合“雙百“精神。口頭上總是提多樣化，而行動上總扎堆，這種實質上“左”的現代。一直阻礙著我們事業的發展，應該結束了。
【關鍵詞】氣韻；太極拳；古典舞；美學
中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0145-03
“氣韻”是中國傳統美學中的重要范疇，體現著審美對象的內在生命力和感召力，富有節奏性和韻律美。太極拳作為一種武學文化，承載著我國多種傳統文化精神，體現著我國的傳統美學以及傳統藝術精神。太極拳剛柔并濟的背后隱藏的是中華美學的博大精深，其動作美、韻律美之后的神態意蘊是我們當今研究太極拳美學思想的主要方向。中國古典舞從其源頭來說是巫術舞蹈與藝術舞蹈的結合，是先秦以來我國舞蹈藝術的精華，是對中國古典舞蹈美學的總結，是當下我國舞蹈藝術中一種重要的舞蹈形式，體現了我國傳統的藝術文化精神。
對太極拳和中國古典舞的美學比較研究，不僅可以幫助我們更好了解中國文化，加深我們的民族自豪感，同時也可以進一步指導我國文化藝術事業的發展，產生更多的文化價值和社會經濟價值。
一、我國太極拳與古典舞的研究現狀
之前對太極拳的研究僅停留在其動作、形式、章法上，后來逐漸將范圍擴大到“太極”文化之中，談及了“太極”文化對太極拳外在動作和內在精神涵養的影響。我國對太極拳的研究有從動作性入手的，有討論自身特點和流派演變的。20世紀80年代，美學思想介入武術研究領域，打破了以往僅從技擊的角度研究武術的局限。太極拳除了作為武術的攻擊性外，現在更為大家所重視的是它的健身性以及我們所要研究的審美性。隨著文化藝術事業的大力發展，太極拳的技術攻擊性已經越來越被淡化，轉而走向了美的一面。藝術性、審美性、表演性以及它的健身功能頻繁出現在大眾的視野。
我國對古典舞的研究也是由來已久的，從原始歌舞到隋唐宮廷舞蹈，再到宋元大曲以及明清時流行的戲曲藝術，都有著我國古典舞蹈的精華。我們現在所認可的中國古典舞更是在這些古典舞蹈的基礎上研究、融合、總結出來的。新的時期，中國古典舞也開始逐漸注重內外并存，在外形動作的編排上精益求精，更加傾向于表達中國的傳統文化和傳統藝術精神，不斷開拓新的視覺體驗和審美領域。
二、太極拳與中國古典舞的美學比較
（一）節奏韻律之比較
太極拳是一種有著內在節奏韻律的運動，一方面可以體現在音樂性上，另一方面可以體現在內在流動性上。首先，太極拳的運動線路十分靈活，令人捉摸不透，富有深意。欲左先右，欲上先下，欲拒還迎，強弱有度，高低起伏，時而優雅柔美、節奏舒緩連貫，時而陳勁有力、節奏鏗鏘剛強，配合著音樂一步一步都踩在了節拍上，與音樂達到了完美的融合。其次，太極拳的節奏韻律同音樂的節奏韻律有異曲同工之處。太極拳的一套拳路就像是音樂的一張譜子，每一組都像是一個樂句，第三，太極拳與背景音樂的配合，使得練拳者精神得到緩解，身體得到放松，不僅提高了練拳的效果和質量，同時也使我們得到了藝術般美的享受。從太極拳的內在流動性來講，它的節奏韻律是伴奏著氣息的運用而表現出來的。無論是吸氣還是吐納都要求做到意識、呼吸以及動作的周正圓潤，達到一種氣韻生動，內外統一的目的。太極拳的節奏韻律是客觀存在的，即使有音樂伴奏，它仍然以自己獨特的方式和規律運行著自己的節奏。為了更易于被廣大人民群眾所接受和掌握，我們要進一步把音樂、舞蹈等藝術門類的節奏和旋律中的同類成分，作為新鮮血液融入太極拳之中，讓太極拳這項古老的健身運動在創新中得到弘揚、普及和發展。
舞蹈作為一種表情藝術，它的節奏性與韻律感是顯而易見的。中國古典舞在節奏韻律上與西方的舞蹈有所不同，一個很重要的原因在于西方音樂節奏強弱的規律性，而中國古典舞的音樂多是我國的民族音樂，在節奏韻律上更加富有彈性，特點十分突出。中國古典舞無論是音樂還是動作都彈性十足，點線結合，在外在節奏韻律之外還體現出了一種內在的節奏韻律，表現為動靜結合、強弱有序、剛柔并濟等特點。比如“翻身”這個動作就充分體現了節奏把握的重要性，其中速度的變化對表演者的節奏要求很高。除了節奏，翻身中對“圓”的要求是一種韻律感的表現。中國古典舞身韻中要求以“圓”作為主要動作路徑，以腰為軸轉動出柔和圓潤的感覺。唐滿城教授在《論中國古典舞身韻的形、神、勁、律》一文中提到了動作的“點、線”這一說法，通過點和線來確定外部動作路徑并且處理節奏的強弱。同時指出，在中國古典舞中，舞蹈動作的節奏韻律并不是平靜的，存在一種內在的規律性變化，表現為緩慢但不中斷、急促而不慌張、動靜結合、虛實相生。
（二）表演程式之比較
太極拳作為一種運動有著自己的一套表演程式和動作要求。王宗岳的《太極拳論》中對太極拳的表演程式、動作規范以及眼神心境等進行了闡述。首先，太極拳在習練中要有一種提起精神的意識，保持頭部端正微微向上領起，稱之為虛靈頂勁。①其次，著重強調的是氣韻的運行，每招每式都是意識和氣韻的驅使，都是心、身、氣、韻的良好配合。《拳論》所說：“以心行氣，務令沉著，乃能收斂入骨”；“以氣運身，務令順遂，乃能便利從心”②便是此意。在氣韻的影響下身體要隨之發生變化，例如含胸塌腰指在變換動作的過程中胸部要向內含，氣韻下行，同時腰部自然向下。再次，提到氣的運用就會聯想到虛實和動靜。太極文化本就強調虛與實，在太極拳的練習中動作時而虛時而實，虛實之分無處不在，需要多加練習才能把握一二。太極拳是在動中尋求一種靜的狀態，拳路中包含著大自然中動靜結合的玄機，使得拳法在多樣變化當中又富有強烈的節奏性和規律性。最后，太極拳的表演動作程式強調的是一種動作的自然融合，表現在動作的上下相隨、內外相和以及招與招之間的聯系。具體在于全身各部位之間的協調配合，頭、手、臂、腰、腿、腳之間相互聯系無斷裂，是外部動作與內在氣韻的內外結合，以氣運形使得全身上下、內外一氣，從而全身相隨，招勢相連，內外兼顧，收放自如，連綿不絕，一氣呵成。
中國古典舞往往包含著固定的程式規律、嚴密的動作流程以及比較有難度的舞蹈技巧。中國古典舞的表演程式主要體現在古典舞的基本手位、基本腳位、身韻、舞姿等方面。它之所以具有較高的藝術性、觀賞性和審美性，是因為其表演程式在一定程度上結合了古典舞蹈中的神韻，對眼神和動作都有著基本的要求。中國古典舞中“形、神、勁、律”的深刻內涵就是“氣韻生動”在舞蹈藝術中的集中體現。首先，形，是外在的動作形態的程式化，是中國古典舞表演程式的動作路線。其次，神，即神韻、眼神和心意，良好的神韻使得中國古典舞的表演程式更顯感染力，在舞蹈中起著相當重要的作用。第三，勁，強調的是舞蹈表演程式中的力度要素，在表演中控制著動作的輕重、剛柔、強弱、長短、高低以及快慢等，使得整個舞蹈輕重有度，剛柔并濟，更加富有神韻。第四，律，在中國古典舞的表演程式中代表的是表演動作的運動規律，是古典舞程式化的體現。古典舞的表演程式經過藝術家的加工，使之在舞蹈表演中更加富有韻律和節奏感，富有美感和欣賞性。
（三）文化內涵之比較
中國文化特別強調“形神兼備，身心互融，內外統一”，太極拳和中國古典舞均是根植于中華傳統文化下的碩果，它們在動作的線條路線和美學原理上具有驚人的相似性。太極拳的武學文化與中國古典舞的舞蹈文化在藝術精神和文化修養上有著千絲萬縷的聯系，一方面體現在二者周潤圓滑的動作規律上，另一方面體現在二者內外相合、氣韻生動的內在韻律上。中國古典舞蹈在形成過程中就吸收了戲曲、武術以及其他藝術的養分，“擰、傾、圓、曲”等多種藝術形態在展現中華深厚悠久的藝術文化修養和審美觀念的同時，也深刻體現出了中國太極拳文化中所包含的意象原理。所謂文化同源，說明它們二者之間是有共通之處的。“氣韻”是它們精神性和生命性的體現，同時強調呼吸的配合，用富有韻律感和造型感的動作流線，以中國獨特的剛柔并濟的美感向人們傳遞著藝術的訊息和文化的內涵。
太極拳在其長期發展之中充分吸收了儒、道、釋文化，充分體現出了“氣韻”“陰陽”“剛柔”“形神”等多種美學范疇。如今的太極拳帶給我們更多的是一種太極文化的感染，滿足我們強健體魄的需要，使我們身心舒暢的同時還賦予了氣韻之美的感受。通過對太極文化的深入，探求其中的美學原理，可以幫助太極拳愛好者更好地將太極拳的動作程式和太極文化的深刻內涵進行融合，達到強身健體、滿足審美感受和豐富文化底蘊的多重效果。許多外國友人在了解中國文化時會把習練太極拳當作一個有效途徑，他們認為太極拳富含了中國幾千年來悠久的文化思想和文化內涵，希望從太極文化中感受中國的古典哲學以及藝術意境。
中國古典舞承載著我國的古典文化內涵和藝術精神，是中國悠久文化在舞蹈表演中的顯現。雖然舞蹈是人類最古老的藝術形式之一，但將舞蹈美學單獨提出來研究至今還處在初期階段。中國古典舞中所包含的舞蹈素材大多體現出了中國傳統美學中的精神要領，比如動作中的元素――提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提，以及身韻中的基本動作要素――形、神、勁、律。欲提先沉、欲左先右，強調飽滿圓潤的中國古典舞表現出了中國傳統美學中的“氣韻”、“樂舞精神”以及“意境”等。中國人是崇尚生命的民族，中國的傳統文化是崇尚生命的文化，認為“生生之為天地大德”。梁漱溟曾用“生生不息”一語概括說明了中國人思想與西方人、印度人思想的不同。正因為中國人的精神中有著對生命的內核、對生命內部最深的“氣韻”的摯愛和追求，我們的藝術才會千百年來以氣韻生動為本，把氣韻生動作為自身的審美追求和審美理想。
氣為生命之力，韻為生命之風姿，動為氣之核心，情為韻之本質。對中國古典舞蹈的特殊規律及其本質的探求，可以提高舞蹈美學在一般美學和舞蹈理論中的地位，豐富舞蹈的內涵，同時更好地指導古典舞教學和表演。
三、太極拳與中國古典舞的發展建議
中國古典舞與太極文化在美學發展過程中是可以相互借鑒的，它們在特征上具有一定的相似性。
第一，是美學上的借鑒與融合。太極拳與中國古典舞在“圓”、形神兼備以及節奏上具有相同的特征，都是中國傳統文化藝術的瑰寶，是中國傳統藝術精神的發展和弘揚。中國古典舞更加注重表現藝術美、形體美、身韻美、情感美，以及意境美等美學特征，而太極拳更加注重動作的一氣呵成，達到強身健體和氣韻生動的效果。
第二，是功能上的借鑒與融合。中國古典舞與太極拳在社會功能上既有相同點，又有差異性。在文化表現和傳承上，它們都是在繼承和發展“陰陽學說、儒家思想、天人合一”等思想。在音樂的表現和傳承上，中國古典舞對音樂的依賴比較大，注重通過靈動的舞蹈肢體來表現音樂的思緒和情感。而太極拳的音樂起到的是一個襯托作用，來輔助意境的完成。在健身功能的表現上，太極拳和中國古典舞都有活動筋骨、強身健體的作用。中國古典舞對太極拳發展的啟發性就在于如何能夠使太極拳更加藝術化，從而共同達到藝術美與運動美的結合。
四、結語
隨著太極拳和中國古典舞青睞者的不斷增加，對太極拳和中國古典舞的美學比較研究就具有了更加廣闊的空間，不僅可以拓寬藝術和美學的領域，同時還具有很強的現實意義和社會作用。我們在進行研究時要注意結合傳統的文化內涵、藝術精神和現代的審美觀念，以及在新的環境下，對太極拳和中國古典舞的發展趨勢進行分析，幫助人們在了解太極美學的基礎上掌握太極拳的剛柔并濟特點，同時給藝術工作者在今后的古典舞教學和創作上提供更加堅實的理論基礎和交叉創新點。
注釋：
①②郝和.王宗岳太極拳論.
參考文獻：
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【關鍵詞】中國；古典詩詞；藝術歌曲；戲劇元素
中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0113-01
中國古典詩詞藝術歌曲作為我國傳統文化的一種，是我國聲樂藝術發展中的啟明星，更是我國傳統文化的核心內容。隨著人們對于中國古典文化認知水平的提高，中國古典詩詞藝術作品逐漸被關注。
一、中國古典詩詞藝術歌曲的發展歷程
在唐朝時期，詩歌被譜入歌章，并在王公大臣的宴會上傳唱，這一時期是古典詩詞藝術歌曲的鼎盛時期。隨后就是曲子詞的形成，宋代的曲子詞作是我國長短句的鼎盛時期，這種長短句易唱而文詞高雅，使之與音樂的結合較詩句更為自由，體現了音樂與文學的高度結合。緊接著就是元曲的出現，元曲著重于抒情、敘事以及寫景，在用詞方面口語化較為明顯，具有一定的通俗化特點，是詞與曲的完美結合。明清時期出現了“俗曲”，又被稱為“小令”或“雜曲”，加之以樂器伴奏，形成了具有藝術色彩的民歌。
二、中國古典詩詞藝術歌曲的戲劇性元素概述
（一）戲曲音樂在中國古典詩詞藝術歌曲中的運用。戲曲音樂作為我國傳統音樂的組成部分之一，在曲調、行腔等方面都具戲劇性特征，也正因為如此，戲劇中的曲調以及行腔常常被中國古典詩詞藝術歌曲所學習和借鑒，還常常被運用在中國古典詩詞藝術歌曲的創作之中。
在我國古典詩詞藝術歌曲的發展中，人們常常為了體現詩詞內容的時代特征以及古典藝術歌曲的民族特征，將戲劇元素中最具表現力的戲劇旋律應用到藝術歌曲的創作之中，從而將中國古典詩詞藝術歌曲與戲劇元素完美地展現。例如在《竹枝詞》的創作中，冼星海不但將西方的作曲手法運用其中，并且研究分析了中國古典詩詞的表現手法以及結構特征，將京劇等戲曲曲調的特征在創作中完美展現，例如拖腔、甩腔等元素的運用。
（二）戲劇表演在中國古典詩詞藝術歌曲中的運用。這主要表現在兩個方面，以戲劇中“百戲之祖”昆曲為例進行說明。一是在舞臺表演中，虛擬動作的運用。昆曲中的演員在進行生活動作的表現時，并不是將生活中的一些動作進行生搬硬套，而是對其進行感悟和思索，形成程式化的藝術語言，以虛擬性的特征展現生活場景，也就有了在舞臺上虛擬時間、地理位置等場景，例如戲劇演員在表現大家小姐害羞時，會用手絹遮住自己的嘴等虛擬動作。中國古典詩詞藝術歌曲中歌詞凝練晦澀，在進行表演時，必須將詞曲的歌唱以及肢體動作和演員的眼神進行融合，通過表演者的形體姿態以及肢體動作和面部表情進行詩詞內容的展現，從而讓觀眾正確領會和理解中國古典詩詞藝術歌曲的思想和意境。二是戲劇中眼部表情的表演藝術在古典詩詞藝術中的運用，戲曲講究“神韻”，即是通過表演者的眼神來表現歌者的氣質和詞曲的意蘊，戲劇中有說，“一身之戲在于臉，臉上之戲在于眼”，因此，在中國古典詩詞藝術歌曲的表演中，也將戲劇中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、樂、悲”等神情恰到好處地運用，將中國古典詩詞藝術歌曲中的意境以及人物形象展F得淋漓盡致。
（三）戲曲藝術的虛實相生在古典詩詞藝術歌曲中的運用。我國傳統文化中，講究虛實相生、時空結合的概念，在戲劇藝術作品中，尤為凸顯，舞臺上的布景非常簡單，甚至不用布景，或者根本沒有比較真實的布景。然而戲劇演員卻能用非常簡練的戲劇動作和肢體動作，將戲劇內容中虛擬的時空以及情景等完美地展現出來。曾經有戲劇前輩說過，“戲劇的布景在演員身上”，這就需要演員根據戲劇內容，活靈活現地將表演程式和手法運用其中，將戲劇劇本中的人物感情進行表達。在欣賞作品時，觀賞者也似乎忘卻了舞臺的布置，實現了“實景清而空景現”的舞臺效果。也正因為如此，將舞臺的布景進行空白，能引起觀眾的思索和想象，還能將其注意力集中在演員身上，更好地將創作者的情感作一展現。
三、結束語
綜上所述，中國古典詩詞藝術歌曲的發展經歷了時代的變遷以及歷史的洗禮，其文化源遠流長。戲劇元素在中國古典詩詞藝術歌曲中運用具有非常好的效果，主要展現在音樂、舞臺以及留白三大元素的運用上，將中國古典詩詞藝術歌曲的民族性特征得以展現，同時，將古典詩詞藝術歌曲與戲劇元素進行行之有效的結合，體現了我國傳統文化的魅力所在，更好地促進了我國傳統文化的發揚。
參考文獻：
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新古典主義風格作為一種文化現象，帶著對古典美學的無限推崇，曾一度成為影響歐洲乃至世界建筑發展的復古思潮。
新古典主義建筑風格在西方的發展
新古典主義在歐洲建筑領域的第一次提出，是針對17世紀的古典主義而來。在歐洲“人本主義”思想的宣揚下，以及對古希臘羅馬建筑文化中理性美學的考古研究下作出的對巴洛克與洛可可矯揉繁瑣的裝飾風格的反抗。其在歐洲的第二次發展是在20世紀50年代現代主義思潮功能至上的工業化時代時，作為對抗冷漠的“國際式”風格的有力武器。
其在創作手法上并沒有完全的遵循古典主義法則，而是極力追求嚴謹柱式和簡潔裝飾等一系列的古典主義精神。如在建筑的形體處理上繼承古典主義完美的比例、遵循軸線與對稱、采用古典主義的三段式構圖以及古希臘羅馬的經典柱式等。在裝飾上選取古典主義的一些象征符號，并用簡潔的設計手法將其與現代主義的新材料新技術進行重組，既作為裝飾又起到一定的隱喻效果。
新古典主義建筑風格在中國的發展
中國建筑史上的新古典主義受國外思潮的影響也曾有兩次大的發展。第一次是在1840年之后隨殖民文化的輸入而傳入國內。加之在國外受學院派熏陶的中國建筑師大部分已學成歸國，其對新古典主義在中國的發展也起到了巨大的推動作用；第二次發展是在20世紀90年代后，隨著改革開放所帶來的物質生活水平提高，人們對精神生活的追求逐漸多樣化。與現代主義風格單一的“方盒子”建筑相比，精致典雅的歐式風格更能滿足此時國內大眾的心理需求，因此，作為“歐陸風”代表之一的新古典主義在中國得以再次發展。
從新古典主義在中國的第一次發展來看，此時的建筑師們都是對古典主義風格有相當正規的認識，其優秀的新古典主義建筑作品不僅讓國人接觸到了國外優秀的建筑藝術，也給處于起步階段的國內建筑界以新的美學認識。
從新古典主義在中國的第二次發展來看，它是國內建筑界對西方建筑藝術進行的一次自發探索過程，其設計作品將西方的古典建筑語言引入國內的現代建筑中，對中國的建筑藝術發展方向具有一定的指導作用，也對部分城市的肌理建設起到了一定的影響。
新古典主義建筑風格對中國現代建筑設計的啟發
在文化多元化發展的今天，各種異域風格的建筑在國內爭奇斗艷不足為奇，除了滿足大眾求新求異的市場需求外，作為城市設計者的我們更應該從這些多樣的設計風格中歸納總結，以挖掘出有利于本民族建筑發展的道路。新古典主義在中國的兩次發展，有其進步意義，更有值得反思的地方。其所復興的是古希臘與古羅馬時期的建筑形式，參照的是西方古典主義時期的建筑語言，挖掘的是西方傳統的人文內涵，將新古典主義的這些特征照搬到中國的建筑設計中，在觀念維度上只能作為一種審美情趣而存在，是很難長久的發展下去的。中西方建筑文化本身是依附于不同社會環境下而產生的兩種藝術方式，其發展道路的不同，導致其所形成的美學特征也存在著巨大的差異。
首先，從審美層次分析，西方古典建筑更多的是注重比例、尺度等外在層次的形式美，它是在西方自然哲學的基礎上發展起來的，通過對數理和諧的挖掘，追求物理性的建筑審美。而中國傳統建筑更多的是通過外在的形式去暗示內在的某種精神內核，通過數與禮的和諧去追求情與理的統一，以達到人文性的審美追求。
第二，在建筑空間形態上，西方古典建筑以豎向單體建筑的造型美為主，建筑空間追求可被量化感知的幾何形態，通過超人的尺度以達到神的高度。中國傳統建筑更多的是以橫向群體院落組合見長，建筑尺度以人為本，著意于意境的營造，將時間的概念引入建筑，力求獲得空間的無限開放性。
第三，從建筑裝飾藝術上看，西方建筑裝飾多直觀具象的石刻花葉圖形。中國傳統建筑則形成了形式多樣、內容豐富的的木雕裝飾。
在深刻了解了上述差異后，回望中國傳統建筑，首先從建筑布局的指導思想上看，中國傳統建筑的平面布局，都具有相對明確的軸線組織規律，又在“天人合一”的指導下多與自然和諧統一，內外共融，這恰巧也是現代綠色建筑設計的核心，研究與繼承此類具有積極意義的觀念形態，不僅是對中國傳統建筑文化的傳承，更有益于中國未來建筑的發展；其次從建筑細部上看，中國傳統建筑也有臺基、屋身與大屋頂的特定美學劃分，特別是有著建筑第五立面之稱的屋頂形式，以及特色鮮明的斗拱、雀替、藻井等中國木構架建筑特有的建筑元素，不僅起著結構和裝飾作用，更是一種社會文化的象征，這些中華民族千百年來所形成的建筑哲學觀念以及大量的符合自身審美文化的傳統建筑語匯將是我們進行建筑創作的堅實基礎。
建筑作為人類文明發展的載體，不管是對本國傳統建筑文化的繼承，還是對國外優秀建筑文化的吸收，都應植根于本土化的基礎上用理性的態度去進行挖掘與創新。只有通過不斷的提煉創新并與現代建筑技術完美結合，才能挖掘出一條具有中式傳統建筑語匯的“地域性新古典主義”道路。
“古”為古代傳統之意，是歷史的積累與人類智慧傳承的結晶。“典”為經典、典范之意，是典型與代表的凝萃。“古典”二字統籌二者，傳承經典，呈現高尚典雅格調的審美情趣。而“古典舞”，我們可以將其理解為在本民族歷史文化的歷練中久久積淀而成的具有經典意味和獨特風格的傳統舞蹈。它以“古典”為其內在精髓，以其“民族性”為最鮮明特征的舞蹈文化一族。古典舞具有傳統性、典型性，是一個國家民族舞蹈藝術之精髓。在形成發展的過程中，它吸納借鑒多種舞蹈元素，受到本民族獨特的文化傳統、、民俗禮儀、審美理念，以及哲學思想的深刻影響，是融集了各種傳統舞蹈藝術風格之大成的完美體現。
“中國古典舞”作為中國舞蹈藝術中的一個類別，是在中國幾千年歷史文化的長河中經過長期積累，以戲曲舞蹈為基礎而形成的。歐陽予倩在《一得余抄》中寫到：“它那鮮明的節奏、優雅的韻律、健康美麗的曲線、強大的表現力，顯然看得出中國古典舞特有的風格，這是世界上任何一個地方所沒有的。 ”
當然，以上這些皆屬所謂的外在鮮明的“源”，作為有浩瀚幾千年文化歷史的中國傳統舞蹈，其內在深沉的“源”自然要尋其中國傳統文化之根。順延著中國傳統舞蹈藝術的脈絡逆流而上，究其根源是在中國文化的發生期周代《易傳》的太極圖示中。《中國文化大典》中曾詳細說明：“太極作為《易傳》用語，是中國古代哲學說明世界本原的范疇。 ”太極圖作為中國傳統舞蹈藝術之象征，以一個簡易的圖式概括了中國古典舞的表象與內韻、外延與內涵。從古典舞的舞姿造型到動律特征、從運動軌跡到發展規律皆滲透著太極圖示的深層內蘊。它是中國古典舞最為內在深沉的“源”，是中國古典舞探究其精神之本源的內蘊，是古典舞日后如何延流的內在文化支撐。中國古典舞有如此濃厚的文化基礎，可以說是世界上任何舞蹈都無法比擬的，是中國古典舞內在精神之象征。
二、相反相成、二元圓合即中國古典舞動律內蘊之所在
華夏民族重天道人倫、，講求中國古典哲學“廣大悉備”的中和。而西方哲學所體現出的那種主觀與客觀、人與自然、靈魂與肉體、此岸世界與彼岸世界等強烈的矛盾和二元對立，在中國的思想文化中似乎都得到了相應的統一融和，亦或是說相反相成的二元圓合。
閃爍著華夏智慧的《易經》包含著豐富的陰陽協調、互補互充、互施互化、彼此融匯里生成太和境界的思想。事物規律的最高境界表現為一陰一陽的對立運動。乾為陽，坤為陰，陰陽相合，萬物生成。兩儀相逢，則二元圓合。生生不已，以至無窮。相反相成是中和的形態，結果非裂變，而是導向圓融。老子曰：“萬物負陰而抱陽，充氣以為和。 ”[1]世間事物皆包含正反兩極，同時正反兩極又相互依存且相互轉化。陰陽互動所形成的生生不息，是圓融狀態的延續。
“太極”“陰陽”，物我同一、天人合一、形神合一、行知合一、理氣合一等，無不體現出相反相成、二元圓合。而中國古典舞所形成的身體韻律也是與之一脈相承的。中國古典舞的韻律充分體現了相反相成、二元圓合的思想。舞蹈韻律要求剛柔相濟、形神兼備，是一種形與神、身與心相統一的藝術。動作動勢逢前必后、逢左必右、欲進先退、欲伸先曲也同樣體現了太極陰陽、相反相成，在對立中求和諧、求統一的二元圓合的辯證思維哲學。早在漢代，傅毅在《舞賦》中就對古典舞的美學理念有過相關的闡述，正所謂：“游心無垠，遠思長想。其始興也，若俯若仰，若來若往。雍容惆悵，不可為象。 ”中國古典舞動中有靜、靜中有動、剛中見柔、柔中見剛、剛柔相濟，相得益彰。二元對立經過融會統一，相互滲透形成一種新質，正是“端莊雜流麗，剛健含婀娜” [2]。
相反相成、二元圓合的辯證思維方式本身亦體現為一個圓形，首尾相接，有往亦有還，正反相和，反反而返，思維模式呈現出一種回旋的“圓”，這也正是中國古典舞旋轉所遵循的運動軌跡。中國古典舞的旋轉從起至終、一正一背形成一種連綿不斷的圓形軌跡，首尾相合中體現出中國古老辯證法的思維痕跡。所以說，一切藝術形式都不是一種憑空的臆想，都是有其深刻的文化內涵和文化底蘊的。如欲試圖探究一個藝術形式的本質和其動作形式所形成的規律，必將首先探其民族所形成的審美心理的內在因素，探其本、溯其源，以求研究的深層次性以及真實性。
三、中國古典舞旋轉的圓之美、圓之尚、圓之藝華夏民族是很偏愛這“圓”的，無論何處，無論何事，這“圓”的妙處盡皆體現。其實，骨子里都是滲透著中國古代藝
術蘊含的尚圓精神。清代張英認為：“天體至圓，萬物做到精妙者，無不有圓。圣人之至德，古今之至文、法貼、以及一藝一術，必極圓而后登峰造極。 ”[3]中國古典舞中的“圓”是滲透中國古代藝術的“尚圓”精神的，也是“圓”的藝術，“萬變不離其圓”是中國古典舞最鮮明的藝術特征，也同樣是中國古典舞“轉”所形成的線條和軌跡。中國古典舞中旋轉是人體圍繞著一個軸心所進行的規律性的圓周運動。舞蹈旋轉技巧的三大要素由舞姿、動力和重心軸構成；原地轉、行進轉以及空轉構成古典舞蹈旋轉最基本的三大運動形式。“大圓套小圓，動靜要求圓，勢勢都要圓”和三A運動中的“平圓、立圓、八字圓”以及 “上弧線、下弧線”等等。擰、傾、圓、曲、收、放、含、仰八個字則簡明扼要地概括了中國古典舞的審美特征。同時，“圓形”韻律也是中國古典舞從本質上區別于世界其他舞蹈種類的根本特征。中國古典舞動律的表現形式是劃圓，在劃圓中運動，在劃圓中構建，在劃圓中體現，在劃圓中表演。“圓形”的動律在中國古典舞中得以最集中最完美的體現。從中蘊含著中國古典舞“圓”的運動軌跡與審美情趣，而“圓”也正是中國古典舞旋轉所形成的流暢線條和運動軌跡。轉似回波，飄渺暢意。從“回裙轉袖若雪飛” [4]的唐代教坊舞蹈，到“入破舞腰紅亂旋” [5]的宋代歌舞皆體現出“圓” ――“轉”的形態。
四、中國古典舞旋轉蘊含的哲學意蘊
（一）“轉”之一字，為眾妙之門
明代朱載育在《樂律全書 ?六代小舞譜序》中曾經提出“學舞以轉之一字為眾妙之門” [6]的精辟論斷。 “眾妙之門”原為老子語。老子在《道德經》第一章曾寫：“道可道，非常道；名可名，非常名。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門。 ”老子講的道，不是我們平常理解道的初始詞匯的意思，老子認為的道是創生宇宙萬物的本原，而這里的“妙”應為“道”玄虛無限的含義。 “眾妙之門”則是指進入認識最高境界的大門。運用到古典舞的領域中應是“轉”為超凡精湛的技術技巧，是舞蹈藝術中的 “眾妙之門”，精髓所在，是中國古典舞的“道”。認識了轉就認識了舞蹈藝術本身。“轉”包含著“變”的意味，“變”是舞蹈形式美之核心。而“變”實則為“動”，是動的另一種體現。而“動”也正是舞蹈的生命力之所在，正可謂是“轉者，眾妙之門也”。朱載育把“轉”概括為中國舞蹈的 “眾妙之門”，將其看作是中國舞蹈的美學本質與核心理念，也是從哲學的高度對舞蹈藝術形式的理論概括，對今天中國古典舞的發展仍有指導作用。
（二）蘊含在“轉”中的中國古代宇宙觀
中國人從宇宙天體中體味其循環往復、動轉不居的圓的運動。而中國古典舞“轉”的概念、“轉”的動勢和其圓的軌跡無疑蘊含著中國古典哲學關于生生不已、運轉不息的宇宙循環論的發展觀。
中國古代關于宇宙天體的學說主要有三種，“晝夜說”“蓋天說”和“渾天說”。據《晉書 ?天文志》的記載，“蓋天說” [7]出自“周髀家云”。在《周髀算經》一書中，“天”是圓形的，像覆蓋著的斗笠，“地”像倒扣著的盤子。在這個新型的宇宙結構里，宇宙呈現出斗笠蓋于扣盤上的形狀。“渾天說”則認為，“天形穹隆如雞子，幕其際際，周接四海之表，浮于元氣之上 ”[8]。作為“渾天說”的代表東漢科學家張衡曾形象的描寫：“渾天如雞子，天體如彈丸，地如雞子中黃，孤居于內，天大而地上，天表里有水，天之包地，猶殼之裹黃，載水而浮。 ”[9]由此可見，“圓”為天的形狀，正如轉的運行軌跡。天體之圓動周轉，非憑倚外力。正所謂 “凡圓轉之物，動必有機；既謂天機，則動非自外” [10]。所以說，天體本身的運轉非外力驅使，而是發自于內在的流轉無礙的生命之韻律。這也正符合“轉”的運動特點，是發自于內力的自轉，形成其“圓”形的運動軌跡，圈圈縈繞體現出循環往復、動轉不居的宇宙精神。“轉”以動為性，動也正是天道永恒之特性。這就是中國古典舞旋轉所蘊含的關于宇宙天體循環周轉、生生不息的宇宙循環論的發展觀。
（三）“轉”體現出的中國古代倫理觀
儒家哲學是中國傳統的哲學，其中的“禮 ”“仁”觀被認為是人的社會行為的根本要素，“禮 ”在于尋求社會關系的和諧有序，“仁”則在于尋求人倫關系的合理規范，以致“中和”境界。
中國古典舞蹈同樣蘊含著“禮樂文化”的品格。朱載育引用了朱熹在《詩集傳》中“輾轉反側”四個字與“轉初”“轉半”“轉周”“轉過”四個不同角度的轉勢相對應，即所謂的“輾者，轉之半；轉者，輾之周；反者，輾之過；側者，輾之留”。按照舞譜中的舞圖和文字說明，這四種轉勢的角度大致為“轉初勢象惻隱之仁”僅轉 90度，幅度較小，象征著懷柔、和順、仁愛的心境；“轉半勢象羞惡之義”轉180度，象征著對羞愧丑惡報以回避的姿態；“轉周勢象篤實之信”轉勢為 360度和諧圓滿的幅度，象征著誠信、無欺。“轉過勢象是非之智”取270度轉勢，象征著明確辨別是非的智慧。“轉留勢象辭讓之禮 ”指的是轉的過程中停于側面，留出正位，轉勢不盡周全，象征著中國傳統的謙遜忍讓之理。由此，我們即可會意出中國古典舞蹈中的旋轉不僅僅只是一種外觀形式上的轉勢，更是蘊含著我們華夏民族幾千年來的倫理道德思想觀念的痕跡。對于轉的理解，中國人更是注重文化中深層次的挖掘，每個舞蹈動作皆有其內在的含義。現代舞蹈理論家拉班指出：人體動作是充滿著許多內在含義的符號，要理解這些符號的含義，在于對其動作模式的敏感。轉，也是一種符號。它是華夏民族倫理情感的符號，是賦予循環往復、動轉不居的宇宙精神的符號，更是以“劃圓”為其古典舞運動本質的符號。
總而言之，中國古典舞旋轉技巧作為一種特殊的舞蹈表現手段，具有著豐富的情感內涵和藝術表現力，是既有“技”又有“律”，既有“形”又具“韻”的民族風格濃郁的技術技巧。它不僅表現為一種技術技巧的追求，同時更是技巧民族性、藝術性的體現。從中滲透著中國古典哲學、美學的藝術觀念，是古典藝術精神的積淀。
