時間：2023-11-07 11:29:15
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文學典型的藝術魅力，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[關鍵詞]典型人物；形象塑造；審美價值
文學文藝作品中的典型形象，是以現實生活為源泉，經過創作者的提煉、集中和創造，以具體可感的、概括的，并具有藝術感染力的，完整表現與再現、個別與一般的塑造過程，飽含著作者深刻的思想和審美觀點，而再現于作品中的具有美學意義的生活圖畫。魯迅先生曾經說過，作家必須用“思想”來美化“天物”才能成為藝術品，“倘其無思，即無美術”。他還說：“刻玉之狀為葉，髹漆之色亂金，似美，而不得謂之美術”，也正是說明了這個道理。
電視劇《名校》以一所著名中學在成立理科班過程中出現的種種波折為線索，深刻思考當前獨生子女教育乃至整個學校的教育問題。將視點聚焦在了獨生子女的中學教育上，著力塑造了三代人：以楊乃農為代表的祖父母輩的人；以張一白為代表的父輩人；以張目、佟止非和左昊為代表的獨生子女，用還原真實的手法表現現實生活。
張一白，一個理想化的新時代的教師典型。他儒雅、豁達、睿智，善良，見解深刻、能彈鋼琴，會一口流利的英語，能文善武。在學生面前他要把自己變成嚴師，教育好叛逆的學生；在學校領導和家長方面他也要頂住壓力，堅持自己的教育理念，試圖讓學生得到全新的科學教育。這一藝術形象近乎完美，讓觀眾叫絕。
第一，張一白形象的藝術魅力來自他的真實性。
這是藝術創造的原則，更是典型觀的核心命題。是對現實的真實描寫，通過卓越的個性刻畫揭示出更多的政治和社會的真理，體現出社會發展的必然趨勢。所以符合歷史尺度的真實性，歷來是典型塑造的最高追求，也是典型具有藝術魅力的第一位元素。巴爾扎克說：“獲得全世界聞名的不朽的成功的秘密在于真實。”于是，讀者便會為典型的真實性拍案叫絕，形成一種震撼靈魂的審美激動，產生一種刻骨銘心的藝術感染，使人終生難忘。
正像張一白的扮演者馬躍說的那樣：許多老師都能從張一白的身上找到自己的影子。在劇中，乍一看張一白有些玩世不恭，說話很幽默甚至還有些尖刻，他善于出怪招、險招，完全不像一個人們想象中的教育工作者，然而他卻是將個人的前程和身家性命都搭上，立志在理科班搞改革的進取者，正因為如此，使得他的形象越來越高大，根在觀眾心中也扎得越來越深。在推行“矯正教育”中，被認為是“魔頭”，不顧自己女兒多次帶頭鬧事，罷考、罷操、絕食……對此，他毫不退讓。當學生們餓著肚子在長跑時，一個個倒下了，張一白卻緊緊盯住自己的女兒，嚴厲地大聲命令：“別人不跑可以，你必須跑完。因為你帶頭搗亂，你不跑所有同學就都別想吃飯，這是你必須付出的代價”，張目流著眼淚跑著，張一白帶領學生齊聲朗誦著“天將降大任于斯人也……”，張一白終于取得了一次勝利。
第二，張一白形象的藝術魅力還在于它合乎理想。
黑格爾說：“藝術可以表現神圣的理想。”所以，他把典型直接稱為“理想”，并且認為它高于自然中的原型。這是因為典型是“從心靈生發的”，“在心靈土壤中長著的，受過心靈洗禮的”，“符合心靈(愿望)的創造品”，這“比起任何未經心靈滲透的自然產品要高一層”。這里所說的“理想”，實際上就是人類的審美理想，而典型便是人類根據審美理想的范型模式創造的藝術至境形態，它已不是自然形態的東西，而是合乎人類心靈愿望的審美的升華物了。
自始至終關心救助當志愿者時結識的房東患有重病的孩子，并自掏腰包接孩子來城里動大手術。深夜里和學生們一起看星星，領著孩子們在心靈的天空自由翱翔；他忍受著不被理解的痛苦，堅持做學生的意志品格訓練。在他的身上能看到對教育事業強烈的責任感和憂患意識，他有足夠的耐心面對問題學生，他堅信“沒有壞學生，只有犯錯誤的學生”。在實際行動中，他以自己的這種信念身體力行，苦心孤詣，終于感化了以左昊為首的問題學生，也感動了身邊的教育工作者，感動了家長。在他不得不離開時，孩子們最后自發地補上他布置的勞技課植樹作業，并全體背沙袋自罰站在沙場上含淚請求張老師留下來――他們真正接受并愛上了他，也真正懂得了老師的苦心，認識到了自己的任性和錯誤。這一形象近乎完美，雖然是文藝作品塑造的典型，但他卻給我們樹立了一個改革者、新型教育家的榜樣。
第三，張一白形象的藝術魅力還來自它的新穎性。
新穎性就是典型塑造的獨創性。在文學藝術作品中的典型形象畫廊里，絕不允許重復。別林斯基認為： “在真正的藝術里，一切形象都是新鮮的，具有獨創性的，其中沒有哪一個形象重復著另一個形象，每一個形象都憑它所特有的生命在生活。”
在以往的文學藝術作品中，模范教師形象都是兢兢業業、嘔心瀝血，甚至獻出生命，而張一白的形象則不同：他有著時代的、獨特的新穎性，從他的行動中我們可以看到，矯正教育第一課是教學生會“吃”。即讓學習輪流到食堂“助廚”，這就是“學會生存”。他讓學生時刻背著4公斤重的沙袋，學生們不得其解，觀眾也在猜測張一白的用意到底是什么。謎底后來被揭開：目的是“感受生命的誕生過程”，切身體驗母親10月懷胎的艱辛，知道自身生命的由來，他含淚告訴學生“父母的養育之恩是一輩子也報答不盡的”，從而增進對父母的愛，其用心之苦令人信服。張一白很強調讓學生“學會做人”，他認為連怎樣做人都不會，怎能成為棟梁之材?“學會學習”是讓學生學會學習的方法，養成良好的學習習慣，而不是單純追求分數。“分數”僅僅是學習的一點點結果，而不是學習的主體和本身。
關鍵詞：中職語文；審美；人格
現代社會，“黑心棉”“問題奶粉”“地溝油”，假冒偽劣，坑蒙拐騙，不遵守合同，不講職業道德等道德失范、誠信上的人格缺失，都表現出價值觀念的錯位。這也侵蝕校園，對學生健康成長不利，如考試作弊、言行不一、欺騙教師和家長，及不同程度存在著自卑自大，狹隘冷漠，缺乏感恩意識、唯我獨尊，以怪誕為美，以打架、逞江湖義氣為英雄，表現出不健康的人格缺陷。究其原因，除社會因素外，還有中職學校過于強調專業性、實用性，而忽略了對學生人文素養及綜合職業能力的培養。
語文教育應是審美教育，在語文教材中，有許多“文質兼美”的散文、小說、詩歌，戲劇等，這些優秀作品本身蘊涵著豐富的情感，煥發著生命活力。
一、語言藝術中蘊含著豐富的情感、意境、形象美
文學是語言的藝術，它的美是借助語言塑造典型的藝術形象或意境，深刻地反映生活或豐富的情感，在教學中，充分調動學生的感覺、知覺、想象力，自覺接受美的教育。如杜甫的“隨風潛入夜，潤物細無聲”，短短十個字，意境卻深刻細膩；特別是“隨”“潛”“潤”“細”這幾個字用得精確、微妙，既表現了春夜怡靜的氣氛，又表現現了詩人的愉悅的心情。同樣，作為文學作品，小說運用靈活多變的和富有個性化的語言，多方面地刻畫人物，表現出典型環境中的典型性格。所以作為教師要有深厚的文學功底，帶領學生去發現、感受美文中的藝術美，真正讓語文課堂成學生感受美的殿堂。
二、文學作品如鴻篇巨制，描繪出山川景物、大自然的美
大自然中，高山峻嶺、流云飛瀑、江河湖流、亭臺樓閣、草長鶯飛、日月星辰等都給人以無窮的遐想與美的享受。如李健吾的《雨中登泰山》，的《沁園春雪》，朱自清的《荷塘月色》等，字里行間，傾注了作者熱愛故土、熱愛生活、熱愛自然的感情，易引起讀者感情上的共鳴，激發熱愛祖國河山的思想感情。
三、人物形象及思想性展映出社會、生活的美
如“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的文天祥，“萬里赴戎機，關山度若飛”的花木蘭，體現人性的美，而《威尼斯商人》中唯利是圖、冷酷無情的夏洛克，《祝福》《紅樓夢》中假仁假義的魯四老爺、賈政，《范進中舉》中市劊勢利的胡屠夫等，體現人性的丑，給人帶來震撼的同時，也會去思考在生活中何為美，何為丑。
作為語文教師，作為美的使者，本身要具備一定的美學素養，能對美進行感知、評價、理解和創造，在教學上求實、求真、求美，使學生的心靈受到感動、凈化，達到提高文學修養，陶冶情操，健全人格的功效。
1.以優秀作家的人格魅力感染學生
教材選編的都是文質兼美的文章，而這往往凝結著作者的情感精華，如棄醫從文以文學來喚醒民眾的魯迅，餓死不買配售面粉的朱自清，“數風流人物，還看今朝”的等，他們作品的藝術魅力和作家的人格風范交相輝映，對學生果敢、堅韌、仁愛等性格上影響是無窮的。在教學中，要抓住這些，強化學生的愛國熱情，樹立建設祖國，服務人民的良好品德。
2.以語言所承載的情感、意境美來感染學生
正如馬克思所說“語言是思想的直接外表”，要品味作品語言，必須強化誦讀，讓學生誦讀優美的詩篇，深入內蘊，感受作者的思想情懷。如魯迅的《一件小事》，文章開頭結尾以橫眉冷目的態度，輕蔑諷刺的筆觸概述了當時的“所謂國家大事”，而文章核心部分以滿腔熱情歌頌了車夫的高貴品質。
3.以親情美來培養學生感恩意識
如《我的母親》《背影》以細膩的筆觸，在表達對母愛、父愛的真摯感情中給人以真、善、美的啟迪。在教學中，我們應引導學生思考作為子女應有怎樣的反哺之心回報我們的親人。
4.以自然美來陶冶學生美好情操
不少課文描繪了祖國的大好河山，如《雨中登泰山》中煙雨迷的泰山，《天山景物記》中富饒的天山，《沁園春》中壯美的北國風光等，讓學生飽覽祖國的大好河山，陶冶心靈，凈化感情，激發愛國熱情。
5.以人物形象的美與丑來引導學生
近年來，芙蓉姐姐、犀利哥、網絡紅人鳳姐等以出奇、怪誕形象吸引大眾眼球，挑戰傳統道德底線和審美標尺，人們的是非觀、美與丑、善與惡、榮與恥的概念在悄無聲息地發生變化。有的學生對美的理解片面化，認為美就是怪誕、時髦，就是衣著華麗，而美更應是重在內容，強調人的內在品質、性格等。這些丑陋現象終將會被社會所唾棄。
總之，語文課中蘊含著極其豐富的美育因素，因此我們在語文課上應引導學生去發現美、欣賞美、創造美，使學生富有愛心、信心、責任心，能明辨是非、美丑，形成健全人格，迎接社會各種挑戰。
參考文獻：
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課程改革的目的在于提高學生能力，促進學生發展，培養學生的綜合素質。而課程之間的相互融合、相互滲透、相互補充、相互促進，便是新課程改革學科整合的有效手段。《初中語文新課程標準》指出：“語文課應根植于現實，面向世界、面向未來，應拓寬語文學習和運用領域，注重跨學科的學習和現代科技手段的運用，使學生在不同內容和方法的相互交叉、滲透和整合中開闊視野，提高學習效率，初步獲得現代社會所需要的實踐能力。”而《中小學音樂課程標準》中也明確指出：“音樂與相關文化是音樂課人文學科屬性的集中體現，它涉及到音樂與社會生活，音樂與姊妹藝術等，是直接增進學生文化素養的學習領域。”正是由于音樂的文化屬性與語文存在著千絲萬縷的聯系，所以在語文教學中將音樂元素巧妙的融入和滲透進語文課堂，不僅使課堂教學賞心悅目，不再枯燥乏味，而且讓課堂效果事半功倍，贏得滿堂喝彩！
語文教學是一種綜合藝術的體現，不僅需要對傳統文化的學習培養，而且需要通過與音樂等藝術學科的整合，讓語文課堂更加生動活潑、興趣盎然。作為語文教師，應該通過對語文學科整合的探索研究，努力探尋更適合學生的學習方法，以此培養學生的學習興趣，激發學生的學習潛能，全面提高學生語文素養和增強實踐能力。
一、融合音樂元素，激發學生學習興趣
音樂藝術是一種靈動的藝術，是一種情感的藝術，是以旋律和節奏為基本表現手段的藝術。它可以通過曼妙的音符、豐富的節奏、動感的旋律給人以美的享受。教師在語文教學中，可采用演唱歌曲、播放樂曲、配樂朗誦、插入背景音樂等方式，利用收音機、錄音機、手機、電腦等多媒體教學手段在語文課堂中把音樂元素巧妙的滲透進語文課堂，讓學生在陶醉音樂的同時感受到語文的獨特魅力。讓學生積極參與音樂體驗，誘發學生對音樂本身的好奇心，激發學生學習語文的興趣，將點點滴滴的文化知識滲透到學生心中，擴大學生的視野，在潛移默化中提高學生能力。因此，將音樂元素融合在語文教學中，不但可以調動學生參與學習的積極性，而且有利于激發學生的學習興趣，培養學生的創新思維能力。
二、展現音樂魅力，觸動學生情感靈魂
音樂，是人類心靈的詩章。貝多芬稱之為“人類精神的火花”。音樂具有獨特的節奏性、鮮明的情感性、豐富的聯想性、典型的審美性。
中國傳統文化自古與音樂一脈相承。從“下里巴人”的通俗直白，到“陽春白雪”的清麗高雅.從“高山流水”的知音情結，到“十面埋伏”的戰爭狂想.從《詩經》、《楚辭》的呼號吟誦，到唐詩、宋詞、元曲的詠嘆吟唱，無不折射出音樂對文學的影響。音樂以扣人心弦的節奏、跌宕起伏的旋律、情景交融的歌詞、撥動聽者的心弦，觸動聽眾的靈魂。人們隨著音樂的律動，旋律的變幻起伏，或喜或悲，或驚或嘆，或翩翩起舞，或靜思默想。因此，我們在語文教學過程中，要注意對學生進行音樂元素的滲透和語文學習興趣的培養，通過對所學課文的感悟，陶冶人的情操，啟迪人的智慧，激發人的潛能，在課堂中展現音樂魅力，使文學與音樂兩種情感相互進行激情碰撞，呈現出美的火花，綻放出藝術的光彩。
三、感悟音樂氛圍，提升學生文化素養
語文課不是一門單一課程，而是一門綜合性的人文學課。語文教學的終極目的就在于提升學生素質、鑄造學生靈魂。作為語文教師，在注重語文的工具性的同時應加強自身的文化藝術修養，講究語文的人文性。在語文教學中，必須提高自身素質，加強自身修養，在課堂中滲透音樂知識，提高學生的整體文化素養。音樂與語文的相互結合、相互滲透，不僅可以創設情境，激發學生情緒，更容易使學生入情入境，感悟音販瘴В體會作者的真實情感，把握課文的內容結構，培養學生的高尚情操，提升學生的文化素養。
語文教學的目的是啟迪學生體驗生活、感悟生活，而音樂最能培養學生的情感和形象化思維，兩者的有機結合使學科特點相互融合、相互激發，形成新的教學環境，從而有利于培養高素質的創新人才。語文教學應當流淌時代精神的活水，我相信，在語文教學中可以充分利用音樂藝術的力量，巧妙的將音樂元素融合滲透到語文課堂中去。這樣，學生的語文世界必將會更加絢麗多彩！
[關鍵詞]《霍華德莊園》；福斯特；改編；升華
電影和小說一樣，都在相對有限的時空內展示人類生活的精華，無論讀者還是觀眾都能通過文字或畫面感受著心靈的震撼和靈魂的悸動。然而，視聽藝術的電影與文字藝術的小說畢竟是兩種截然不同的藝術形式，即使講述同一個故事也能給人們帶來不同的心理感受。1992年上映的電影《霍華德莊園》就充分證明了這點，雖然該影片與原著作者福斯特都在竭力展示英國愛德華時代上層社會優雅和懷舊氣氛背后的真實人性，但是導演艾佛里憑借視聽技術的優勢重新演繹了小說中的文化現實。相對于小說，電影《霍華德莊園》在主題思想、人物形象及情節設計上都實現了最大限度的影視化，帶給現代觀眾最直接的審美，本文正是以該作品電影與小說之間的比較，探究本片獨特的藝術創作魅力，以期了解電影藝術與文學藝術之間的互文性關系。
一、電影《霍華德莊園》對小說的借鑒
1910年出版的《霍華德莊園》是福斯特早期小說最具代表性的作品之一，本身就具有非常明顯的影像化特征，這也造成1992年上映的電影版本與原著之間具有非常明顯的相似之處。
（一）相似的愛情故事主線
《霍華德莊園》無論是小說還是電影都洋溢著非常濃厚的懷舊情緒，作者福斯特和導演艾佛里雖然采用了不同的演繹方式，但是都將瑪格麗特與海倫姐妹的愛恨情仇設定為核心故事主線，倫理情感撐起了整個故事主題及思想的走向。
《霍華德莊園》將英國愛德華時代莊園風情與愛情故事融為一體，以愛情的跌宕起伏喚醒讀者或觀眾對人性的深度思考。小說與電影都將背景設定在20世紀的英國，霍華德莊園是整個故事的中心環境，而霍華德莊園未來的繼承權更是推動情節發展的最基本元素。雖然核心故事簡約溫和，但是卻時刻體現著三個不同階級家庭的糾葛紛爭，形象真實地凸顯著維多利亞的故事，透過三個家庭之間的紛爭糾葛，呈現出愛德華時期英國社會普遍存在的矛盾問題，更是以瑪格麗特與海倫兩姐妹的寬容和正義為階級矛盾嚴重的社會指明了方向。電影與小說都將焦點置于瑪格麗特身上，以她的愛情選擇和人生選擇承載作者及導演的希望。而且電影與小說一樣沒有忽視或漠視瑪格麗特的彷徨和矛盾，而是將她婚姻愛情生活故意演繹得非常曲折，通過這種愛情主線展示恬靜安逸的莊園生活與物欲橫流社會的矛盾。
（二）相似的人物關系
無論是小說還是電影，《霍華德莊園》中的人物都代表了三個不同階級和價值觀的家族，作者福斯特與導演艾佛里都在有限的時空內緊緊抓住了不同人物的特點，并以千絲萬縷的關系增加作品的戲劇性和思想性。
例如，瑪格麗特與海倫是文化精神的代表，同時也是以祖產為生的封建貴族的代表，而威爾考克斯家族則代表商人階級及物質精神，巴斯特在電影與小說中則是典型的缺乏物質與地位基礎的文化追求者。電影借鑒了小說中復雜的人物關聯，將威爾考克斯太太、瑪格麗特、威爾考克斯先生、海倫、巴斯特、巴斯特的妻子、威爾考克斯情人、私生子、姨媽都通過遺產聯系在一起，讓矛盾隨著人物關系的轉變一步步推進。導演幾乎將原著人物設置完全移植到電影中，一方面保證了矛盾沖突的統一性和完整性，另外也有利于瑪格麗特等人物性格及寓意的表現。導演艾佛里將福斯特筆下人物的典型性格最大限度地保留在電影空間中，或贊美、或同情、或惋惜，但無論何種表現都抓住了原著作者對于人物及現實的觀點和看法，同時也讓整個故事生動真實，觸及了觀眾的內心深處。
（三）相似的藝術表現手法
電影《霍華德莊園》借鑒了福斯特原著小說中大量影像化的藝術表現手法，例如多變性情節小說、蒙太奇、象征等手法讓電影既具有典雅的歐洲文化氣息，同時又將福斯特的孤獨與多變氣質表現得淋漓盡致，可以說，電影與小說在藝術表現力上有異曲同工之妙。
例如，在情節的選擇和表現上，選取了集中緊湊、推進迅速的短小情節，基本上很少出現衍生情節干擾主題的情況。電影《霍華德莊園》這種類似于原著的多變性情節不僅讓矛盾夸張，極富突然性，同時也成為吸引全世界觀眾最關鍵的因素。例如，威爾考克斯太太的突然離世以及巴斯特的意外身亡，都使得故事發展急轉直下，創造了與小說同等的戲劇效果。一般在電影創作中習慣采用蒙太奇手法，用影像喻示其他影像或情節，而電影《霍華德莊園》中導演艾佛里和原著作者福斯特一樣都采用了一種介于象征主義和現實主義的手法，用特定的景物和事物表達象征含義。如通過女主人公的第一視角全面展示霍華德莊園，小說的23章和電影伊始，瑪格麗特先由遠處觀看莊園景象，之后慢慢踏入莊園，在各種景象的瀏覽中她的未來和情感得到一定程度的宣泄，而此時導演和作者都用了類似蒙太奇動感跟拍鏡頭隨著瑪格麗特運動，捕捉追蹤她的一舉一動及內心情感變化。這種相似的蒙太奇手法不僅全面展示了瑪格麗特的好奇和欣喜，更用長鏡頭的影像化手法烘托了莊園的陰郁和神秘，也將故事淡淡的憂郁和古典氣質直觀地表現出來，達到了影像藝術和文字藝術的無縫連接。
二、電影《霍華德莊園》對小說的升華
雖然電影《霍華德莊園》與小說都充滿了強烈的懷舊意蘊和倫理情感，但是導演艾佛里通過對原著主題、情節、人物等個性化的改編，讓小說內容更加直觀、影視化地表現給觀眾，將影片文學情調的高雅與主題思想、人物塑造及聲畫效果結合在一起，實現了文學向視覺藝術的完美升華。
（一）更具理解力的主題設定
福斯特小說《霍華德莊園》雖然以愛情主題為核心，但是其背后蘊含的人文思想卻非常復雜而深沉，這對于僅有幾十分鐘的電影時長來說，不僅過于宏大，而且也過于抽象，出于對影片傳播及觀眾觀影能力、認知能力的考慮，導演簡化了小說的主題，讓故事更加容易被現代觀眾所接受。
電影為避免故事主題過于難懂晦澀，將小說較為繁雜的主題予以簡化，用突出單純的愛情故事的方式剝離了眾多抽象化或難以用鏡頭表現的內容，增加主題的清晰化程度，也滿足了現代觀眾的審美情趣。而原著《霍華德莊園》看似在講述瑪格麗特等人之間的情感婚姻故事，而實際上在這一世俗主題之后，蘊含著作者福斯特對英國社會、工業革命甚至人類文明的思考和寓言。例如，小說扉頁上“聯結”二字就體現了福斯特對于階級、精神和物質等矛盾的看法。但是這種對工業革命的懷疑反思以及對物質主義對精神主義的推崇，都與現代社會文化難以形成認知上的契合，小說中對農耕文化及傳統英國文化的希冀與向往在當代社會很難獲得認可。同時，電影極為有限的時空容量無法將原著內容都兼收并蓄，導演只能將主題縮小到更容易被觀眾欣賞和接受的婚戀方面，雖然電影將哲理性、議論性元素被極大地精簡，導致故事的內涵深度得到一定的削弱，但是卻拉近了觀眾與故事內涵的時空距離，毫無違和感，實現了藝術性與商業性的完美結合。
（二）更直接的情節安排
電影《霍華德莊園》雖然故事基本延續了原著的情節，卻沒有采用小說隱晦的情節安排方式，而是通過電影視聽技術的優勢將故事直觀地展示給觀眾，讓觀眾非常容易融于故事中，與故事人物和情節產生同樣的心理感受。
電影《霍華德莊園》雖然是一部英國電影，但是在故事情節的安排上卻遵循了現代好萊塢電影經典的情節套路，以才子佳人略帶俗氣的套路吸引現代觀眾的目光，讓觀眾以更加輕松的觀影心態重新領略文學的魅力，實現了對原著的超越。而相對于電影的現代感，原著作者福斯特最大限度地避免了故事的世俗化風格，用非常抽象化和隱晦的方式聯系著不同的故事，其非線性的情節安排很難直接照搬到大銀幕上。例如，電影中導演為彰顯莊園背景及海倫和保羅的愛情線索，沒有使用小說中信件描述的方式，而是用鏡頭語言為觀眾呈現一個古老莊園，也通過莊園中海倫和保羅的熱吻暗示著后續情節的發展。小說模糊、間接地表現著情節發展，而電影用更加生動、感性和直接的方式吸引了現代觀眾的觀影興趣。直觀方式吊起觀眾的胃口后，電影沒有像小說一樣對次要情節繁雜敘述，而是采用更加富有邏輯的方式讓焦點慢慢轉移到主人公瑪格麗特身上，既增加了故事的邏輯性，也讓觀眾明白為什么瑪格麗特會與威爾考克斯結婚，為什么她的愛情沒有像預期那樣發展。雖然電影這種較為保守的情節安排，讓電影的文學性相較小說有所降低，但是卻滿足了觀眾的理解力，讓小說的浪漫與激情更加具有現實主義特點，符合觀眾對真實性的要求。
（三）更生活化的人物形象
影片《霍華德莊園》雖然延續了小說中的人物關系，但是卻對人物形象做了更加生活化的處理，讓主要人物不再那么具有典型性和文學性，仿佛許多人物成為觀眾身邊之人，具備了超于原著的形象化和生動化。
例如，電影中主人公瑪格麗特具有非常突出的人格魅力和人性閃光點，但是導演對其展示沒有完全遵循小說。電影中的瑪格麗特具有典型的入世精神，智慧而又賢惠，頗有現代女性的魅力和風范，而小說中她卻自命清高，熱衷文學，少了幾分生活氣息。因此，電影將小說中瑪格麗特過度人性化、理想化的形而上學哲學內蘊予以刪除和簡化，主要凸顯她的世俗化人格魅力。這不僅讓主人公形象更利于當代觀眾接受，也讓演員的演繹更加得心應手，可以說電影對原著中瑪格麗特形象的個性化改編讓她成為電影最具代表性的人物，也成為電影感動觀眾的焦點所在。
除了瑪格麗特之外，電影對露絲的人物改編也讓其更加符合現代電影及現代觀眾的審美需求。小說中，露絲身上帶有了明顯的象征主義色彩，在道德上完全高于其他人物，甚至完全高于小說的讀者，這種太完美、太理想化的人物塑造雖然符合傳統英格蘭女性標準，但在一定程度上拉遠了與現實生活的距離，顯得生硬而沒有生活色彩。電影雖然保留了她身上的象征作用，但是對小說中母性的魅力卻采用了更加人性化的表現方式。如小說的第8章，露絲與瑪格麗特聊天時，談論起她兒子的婚事，病入膏肓的露絲語調過于理性，缺乏一定的情感色彩，只有提及莊園時才有了些興奮。而在電影中，導演讓露絲主動把兒子的照片給瑪格麗特看，甚至微笑著談起兒子對英國的熱愛，此時她的愛子之心溢于言表。電影對小說人物生活化的處理讓瑪格麗特、露絲、海倫等人的形象更加具有親和力，雖然世俗化的人物塑造與小說有很大的出入，但是卻讓小說中不近人情的理想化人物更加真實生動，這也許是電影感動觀眾最主要的原因之一。
除了主題、情節及人物塑造方面的改編，電影還采用后現代的象征手法、長短鏡頭結合、動感跟拍鏡頭、背景音樂變化、神秘懸疑氣氛等內容對原著小說進行了大量的創新，這不僅讓小說的古典氣質與現代影視技術完美地結合在一起，而且用更加現代的視角闡述了導演對愛情、階級、婚姻等社會現象的理解。
三、結語
小說《霍華德莊園》在由文本向影像藝術轉化的過程中存在著很多不適合現代審美需求的因素。導演詹姆斯?艾佛里從現代影視藝術的理念出發，對小說的主題、情節、人物進行了一定程度的重構，這不僅讓電影在思想性、藝術性上與小說實現了接軌，讓文學作品以更加直觀、通俗的形式被觀眾所理解、接受，其蘊含的文化價值和思想價值也得到了一定的傳播。
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【摘 要】意境是二胡演奏藝術的最高體現，同時也是演奏者不懈追求的最佳演奏效果。本文以二胡演奏藝術意境為研究對象，重點探討了其創造的策略，以期為我國的二胡演奏藝術發展提供參考。 【關鍵詞】二胡演奏藝術；意境；創造對策中圖分類號：J632.21
文獻標志碼：A
文章編號：1007-0125（2016）06-0075-01二胡作為我國典型的拉弦樂器，其起源可以追溯到唐代的稽琴，是一種深受大眾喜愛的音樂樂器。隨著音樂文化的快速發展，其已經得到了廣泛地推廣和應用，并且被列為我國重要的民族音樂樂器，特別是富有特色的音樂音樂旋律和曲調充分凸顯了其魅力，所以對二胡演奏藝術意境創造進行探究具有重要的意義。一、提高藝術的修養二胡演奏本身是一項綜合性音樂樂器，其涉及文學、哲學、音樂以及美學等多學科的綜合性表演，其對二胡演奏者的素質具有較高的要求。此外，除了二胡演奏技能之外，二胡演奏者還必須具備豐富的二胡演奏經驗、生活閱歷和文化底蘊，才能夠創設一個幽靜、空靈的二胡演奏意境。因此，二胡演奏者需要博學多聞，不斷積累音樂和文化等方面的知識，詳細地調查和了解我國民族音樂以及其他地域音樂的具體音樂風格和特色。比如：我國陜北的民歌、江南地區的絲竹、蒙古地區的長調和河南地區的豫劇等均是比較典型的音樂類型，以便借助音樂修養和文化素質的提升來逐步提升演奏者的藝術修養。同其他知識一樣，音樂知識和藝術也來源于現實生活，并且需要服務于現實生活。可以說，一首優秀的二胡作品會包含豐富的音樂內涵，意境也比較深遠，這對演奏者的審美能力具有較高要求，所以提升演奏者的藝術修養刻不容緩。例如：《二泉映月》這首二胡作品，主要是對阿炳坎坷不幸遭遇的一種感嘆，各個音符均包含著凄涼的情調，此時如果演奏者缺乏相關的生活閱歷，就無法和這首作品的作者產生情感共鳴，也就無法演奏出二胡作品中所包含的各種思想情感。因此，二胡演奏者需要需要多接觸社會、豐富自己的生活閱歷，并要在現實生活中去積累必要的二胡音樂知識，以便不斷增強學生的審美能力和藝術情感，提升其二胡演奏的效果。二、增強藝術想象力優秀的二胡演奏人員除了需要具備扎實的二胡演奏基本功、淵博的二胡演奏知識以及高超的藝術修養之外，還需要具備開闊的思維和豐富的想象力，以便可以引導學生去更好地思考和體會音樂，同時還要通過情感記憶的累積來逐步開展組合、類比和聯想等方式，以便可以創設一個富有個性、生動形象的藝術境界。如此一來，就可以借助高超的演奏技法來逐步增強二胡演奏的審美體驗。因此，在平時的二胡訓練中，二胡演奏者除了基本訓練之外，還要注重增強二胡演奏的藝術想象力和藝術表現力，提升二胡演奏的整體效果。此外，為了可以進一步增強二胡演奏者的藝術想象力，二胡演奏人員需要在平時注意多思考、多對比不同地區二胡演奏的異同性，以便借此來逐步鍛煉學生的藝術想象力，提升其二胡演奏效果。例如：在演奏《江河水》這首二胡作品的時候，針對“引子”的演奏需要表現出“在天黑壓壓，烏云密布的情況下，一個衣衫襤褸、步履踉蹌的女人向我走來……”的感覺，這點實際上就是增強演奏想象力的具體表現。因此，二胡演奏者需要多體驗生活實際，以便可以充分發現生活中的各種音樂之美，汲取豐富的音樂演奏經驗，并要借助二胡演奏技巧、藝術素養和審美能力等的合理運用來創造出輕盈婉約的自然美、柔美凄婉的朦朧美以及勇往直前的剛健美等多種意境美，從而借此來不斷提升演奏效果，否則僅有扎實的二胡演奏技能是遠遠不夠的。三、扎實演奏基本功為了更好地創造二胡演奏的意境，就必須要扎實演奏的基本功，這是其實現演奏意境的重要保障，要求其必須具備高超的演奏技巧。實際上，二胡演奏意境的創造對音樂本身的強弱、節奏、音色以及音高等均有較高的要求，所以如果二胡演奏者的演奏基本功不過關、缺乏高超的演奏技巧，就無法準確地表達有關二胡作品的文化內涵和思想情感，更無法實現音樂意境的創造。對于二胡演奏者而言，演奏基本功在于右手運弓、左手按弦音準，并且講究雙手之間的協同配合。但是二胡演奏基本功的養成需要經歷一個艱苦的訓練過程，所以演奏者需要探尋適合自己的訓練方法，并要善于汲取前人的演奏經驗，以便使學生二胡演奏的基本功變得扎實。此外，在二胡演奏的過程中，需要切實注重演奏和演奏者肢體律動的有效配合，以便實現二者的完美統一。比如：為了凸顯二胡演奏音樂的活力和激情，演奏者需要在演奏的過程中保持全身放松，并借助頭和手臂的舒展來全面增強演奏的效果。總之，意境是二胡演奏藝術的最高境界，其講究二胡演奏者與二胡演奏二者的相互融合，以達到神形兼備、虛實相生、心境應和的演奏藝術境界。本文提出扎實演奏基本功、提高藝術修養和想象力等措施來創造二胡演奏藝術意境，以便進一步促進我國二胡演奏藝術的提升，增強其藝術魅力。參考文獻：[1]張茜.二胡演奏的意境創設與藝術風格[J].濟源職業技術學院學報，2013，12（2）：123-124.[2]王文迪.論二胡演奏中的意境創造[J].大舞臺，2014，（9）：144-145.
人物形象是作者與讀者進行情感交流的媒介。優秀的作家總是通過他筆下的人物形象，來描繪他所處的時代，寄寓他所領悟的生活哲理；而讀者也往往通過人物形象來把握作品所反映的生活本質。
許多文學作品所以具有獨特的藝術魅力，很大程度上在于塑造了具體感人的典型人物形象，如提起《亮劍》，人們情不自禁就會想到那個敢打敢拼，敢想敢干的李云龍；提到《高山下的花環》，人們就會想起那個耿直憨厚，敢說真話的靳開來；提到《家有兒女》，我們不由自主就會想起那個調皮叛逆，一肚子鬼主意的劉星。
《婚姻保衛戰》中，雖然人物眾多，但絕不雷同。同樣是女人，蘭心做事雷厲風行，做妻獨斷專行；李梅心直口快，家庭責任感極強；楊丹傲慢、張謹浪漫、陳夢渴望經濟獨立，這些人物給我們留下極深的印象。同樣是男人，許小寧是一個居家三年的老煮夫，幽默可愛；郭洋是個大男子主義，責任感很強；老常小氣吝嗇，一花錢就生病。在電視劇中，這幾個人，從外在到氣質，從造型到演技，都一個是一個，導演選得極準，同時又相映成輝。人物形象塑造得栩栩如生，養眼養心，他們的形象很難從我們的記憶中抹去。
恩格斯說過：“除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”那么，什么是典型的藝術形象呢？
所謂典型的藝術形象，指既具有獨特而鮮明的個性，又能反映一定社會的某些本質，具有某種共性的人物形象。例如《鄉村愛情》中的劉能，他那光亮亮的腦袋，滑稽的長相，落后的生活習慣，磕磕巴巴的語言，以及對待老婆，教育子女，待人接物的方式，這些都是他獨特的，在作品中，除了他，別人所沒有的，這就是人物獨特而鮮明的個性。至于他貪圖占小便宜，一心想往上爬的行為方式，喜歡打聽別人隱私以及希望別人倒霉的心理狀態則浸透著在改革開放大背景下，處于社會轉型時期的農民的印記，反映了農民渴望擺脫落后的生產和生活方式，逐漸融入現代文明社會的強烈愿望，揭示出農村在城市化進程中出現的種種問題，而這正是當時社會的本質，因而劉能的形象又具有相當的普遍意義，也即典型性。
世界上沒有完全相同的兩片樹葉。人生天地間，吃五谷雜糧，加上林子那么大，人的性格是很難相同的。那種塑造起人物來動輒千人一面、異口同聲的做法，不僅有悖于天理，而且有悖于人性。
要塑造性格鮮明的人物形象，作者就要善于綜合運用多種手法，既善于把人物放在激烈沖突中加以描繪，又能透過日常生活富有特征性的細節、生活場景，以細膩的筆觸描摹人物的心理。還要善于突出某些場面的描繪，烘托環境氣氛，完善人物形象的塑造。
著名作家周立波的小說《暴風驟雨》之所以深受廣大讀者歡迎，其中重要原因就是通過塑造眾多鮮明生動，血肉飽滿的典型藝術形象來反映復雜的生活。“典型環境”主要指的是時代背景和當時社會的政治情況，也就是解放區大規模地開展革命的斗爭生活。作者沒有將人物人為地拔高，而是貼近農民，寫出農民如何在幾千年的階級矛盾斗爭中糾正思想，擺脫束縛，逐漸覺悟，主動加入到斗爭中去。
老孫頭最有代表性。他走南闖北，見識不少，開朗、詼諧，說話風趣，喜歡賣弄自己的知識。他渴望翻身解放，可是又膽小怕事。他好吹牛，喜歡出頭，可是一旦真碰到危險，就急忙往后撤。他善良，但是又有點愛貪小便宜，在分馬的時候，他看上了好馬“玻璃眼”，可是又怕別人看出來，千方百計的掩飾。他身上有缺點，帶點江湖氣，但是仍然屬于積極的農民形象。
小說充滿了濃郁的生活氣息，生活之樹枝葉茂盛，有許多真實生動的生活場景和富于農民情趣的幽默活潑的生活細節。小說很好的表現了生活本身固有的豐富性和生動性。作家既能潑墨揮灑地描繪時代的大波浪，更能精鏤細刻地描繪這類場面和細節。如分馬的場面寫得富有實感，分馬也分出了人物的個性。
一、聲樂鋼琴伴奏的特點
首先，鋼琴伴奏相比其他的樂器伴奏更加細膩。普通樂器伴奏是指彈奏看得見、摸得著的實物，以發出或委婉、或動聽、或高昂、或深沉的音響來傳情達意。而聲樂演奏不用借助其他樂器，只需通過人體發聲器官與呼吸器官的相互配合發出各種聲音來傳達情感，因而，這種演唱的抒情更具多變性。所以，鋼琴伴奏者要用心傾聽演唱者傳達的各種細膩的情感，并隨時調整自己的演奏，以達到與演奏者的情感共鳴，從而使演奏藝術與歌唱藝術達到高度統一。其次，聲樂主要通過音樂語言引起聽眾的情感共鳴，依靠動聽的旋律感染聽眾，并借助語言文字進行必要的敘述，力求給聽眾一種全新的感覺。一般認為鋼琴伴奏是最容易受聽眾青睞的音樂藝術，因此，演唱配合鋼琴伴奏會使藝術效果更佳。但在為演唱伴奏時鋼琴伴奏者要考慮聲樂的不同特色，準確把握歌詞中所蘊含的意義，與演唱密切配合，從而演奏出更加和諧、美妙的旋律。第三，鋼琴伴奏者要敏銳地捕捉聲樂的各種變化。每個演唱者的音色都不同，因為演唱者的性格、氣質和情緒等都能影響到聲樂的藝術效果。此外，每個演唱者的唱法、技巧和發聲方法都不同。即使同一個演唱者也可以變換出不同的音色。鋼琴伴奏者要想靈活地應對這些不同的音色，就需要與演唱者不斷磨合、溝通，達到高度的默契。
二、聲樂鋼琴伴奏的藝術功能
(一)提示功能
鋼琴伴奏的前奏部分可以提示音樂作品的速度、節奏、力度、情緒和調型等，借助外部環境來表現音樂形象，為表演者營造聲樂作品所必須的主題意境，為演唱的順利開始做好充分準備。鋼琴伴奏中的前奏可以預示作品的思想感情;間奏可以補充和銜接作品內容，起到過渡作用;尾奏則可以升華作品的情感，使結束感更加明顯。
(二)烘托、渲染功能
舞臺劇或音樂劇開始前，一般會用開場音樂為表演作渲染和烘托。鋼琴伴奏則是目前比較受歡迎的渲染聲樂表演背景的方式之一。鋼琴伴奏可以利用變化和聲織體的方法來襯托音樂背景、增強音樂敘事性、豐富音樂旋律、渲染音樂氣氛，并在色彩明暗、情緒轉變、高低起伏等方面烘托主旋律的聲部。與聲樂表演相適應的和聲織體不但能夠渲染音樂情緒氣氛，還可以塑造音樂形象、刻畫意境，并使音樂的旋律更加富有藝術魅力。所以說，鋼琴伴奏對聲樂作品的成功演繹具有重要作用。
(三)強化作品的情感
每個聲樂作品都有特定的思想情感，鋼琴伴奏在對聲樂作品的情感激發與強化上比其他樂器伴奏效果更明顯。鋼琴的聲音往往能夠沁人心脾，不僅能將聲樂作品的情感豐滿地展現給聽眾，從而獲得聽眾情感上的共鳴;還能使人們在欣賞演唱者表演的同時，獲得對聲樂作品更深層次的理解與領悟。
(四)增強作品的表現力
聲樂鋼琴伴奏不只是在演唱開始前能夠吸引聽眾的注意，展現其提示、渲染和彌補功能，它還能隨著表演的不斷進行，逐漸增強作品的表現力，提升聲樂表演的效果，強化對聽眾的感染力。比如，在配合聲樂作品表演時，鋼琴伴奏者要根據演唱需要進行適時調整，如果把聲樂鋼琴伴奏調整為相對舒緩的節奏時，就會令人產生靜謐和舒適的情感體驗;如果把聲樂鋼琴伴奏調整為急促有力的節奏時，便會讓人產生緊張與激動的情感體驗，不斷給聽眾營造符合聲樂作品背景與情感的氛圍，從而增強聲樂作品的表現力。
三、鋼琴伴奏在不同聲樂體裁中的藝術體現
(一)鋼琴伴奏在藝術歌曲中的體現
典型的藝術歌曲大都采用歌唱者與鋼琴伴奏相結合的表演形式，只有這樣才能達到曲調優美、感情深摯的表演效果。藝術歌曲無國界，即不同國家的藝術歌曲也可以有相似之處，例如，中國藝術歌曲的作曲家時任光和黃自覺等人在中國詩詞的基礎上創作出優美的抒情歌曲;國外浪漫派的藝術歌曲創作家舒伯特等人也曾創作過類似的聲樂作品。藝術歌曲一般具有較強的文學特點，因而鋼琴伴奏不單要烘托和聲與節奏，還要表現藝術歌曲的文學意境;由于藝術歌曲具有較高的藝術價值，所以鋼琴伴奏和歌曲演唱的整體藝術效果就顯得尤為重要，因此，在鋼琴演奏者演奏的過程中要特別重視整體藝術效果。另外，藝術歌曲還要求尊重原創，所以在鋼琴伴奏時要盡量表現聲樂作品的各種要素，以求完整地表達歌曲的藝術特色與情感特點。
(二)鋼琴伴奏在歌劇中的體現
歌劇藝術包含音樂、舞蹈、舞臺美術和詩歌等，分抒情歌劇、正歌劇和輕歌劇等不同類型，其主要表現手段是歌唱。歌劇是人聲與樂隊交響的有機結合，現在音樂表演中形式最豐富藝術手法就是歌劇。由于作曲家的重視，使得伴奏在歌劇中越來越受重視，因為鋼琴伴奏在歌劇表演中發揮著指揮作用。因而鋼琴演奏者不僅要保持和演唱者的默契，還要控制好音樂與劇情的發展，這就需要鋼琴演奏者靈活把握各歌劇角色的聲部特點。在為歌劇做鋼琴伴奏時，鋼琴演奏者不僅要靈活掌握伴奏技巧，還要準確把握歌劇作品的情感，并與演唱者密切配合，只有這樣才能展現聲樂鋼琴演奏的藝術魅力。
四、呈現聲樂鋼琴伴奏藝術魅力的要求
(一)伴奏者要有較高的專業素養
伴奏者是否具有較高的專業素養對能否體現聲樂鋼琴伴奏的獨特藝術魅力具有至關重要的作用，因此，要表現鋼琴伴奏的獨特藝術魅力，就要求鋼琴伴奏者應有以下專業素養：首先，鋼琴伴奏者要有高超的演奏技術和獨特的演奏技巧，例如，在樂句劃分、按鍵、速度、力度、節奏、旋律和音色等方面都有一定的技巧;其次，一個合格的鋼琴伴奏者應有敏銳的音樂感受能力與應變能力，這樣才能隨著演唱者的各種細微變化調整伴奏的節奏、音色等，以保障伴奏與演唱的和諧一致;第三，鋼琴伴奏者應具有良好的心理素質，以便在情況突變的情況下仍然能夠發揮出正常，甚至是超常的伴奏水平，從而保障演唱的順利進行;第四，伴奏者還應有較高的藝術修養，不斷提高自身的文學造詣，培養樂感等。
(二)伴奏者要把握聲樂作品的背景和特點
在伴奏者進行鋼琴伴奏前，首先要了解聲樂作品的背景和特點，然后進行細致地研究，進而準確地把握聲樂作品的背景和特點，只有這樣才能更好地展現聲樂作品中的藝術形象，才能淋漓盡致地表現聲樂作品蘊含的情感，最大限度地展現聲樂作品的藝術魅力。
(三)伴奏者應仔細讀譜并深入分析
伴奏者在為聲樂作品進行鋼琴伴奏是要尊重原創，這就要求伴奏者要仔細讀譜并深入分析所要伴奏的聲樂作品，這樣才能準確把握作品的內容、特點、結構、風格和情感。只有在把握作品的音勢、音高、節奏、速度和力度等的基礎上才能在伴奏時做出靈活調整，以保障聲樂作品的完美演繹。
近讀黃永玉的散文集《比我老的老頭》，感受黃先生散文中的詩情畫意，集優美的文學語言和濃描淡寫的繪畫視覺特色，為散文創作者提供了一些新的、具有藝術魅力的創作思路。
中國自古就有文人擅畫、畫士能文的現象，如唐代才子王維既是詩人，又是畫家。宋代文豪蘇軾在《東坡題跋?書摩詰〈藍關煙雨圖〉》中寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”“詩中有畫，畫中有詩”的審美內涵為“詩畫功能的互補”起了很重要的作用。然而，能達到這一審美境界談何容易，這需要創作者兼備文學與藝術的雙重修養，不僅如此，若能將“詩”與“畫”自然、和諧地融為一體，則必須是在文學與藝術上都有很高造詣的人才能做到。被稱為一代“鬼才”的黃永玉就是一位“在詩中作畫，用畫筆寫詩”的大家。黃永玉的散文洋溢著獨特的藝術魅力，在他的文章里不僅有很多談論藝術的文字，而且他的散文還具有一種與眾不同的藝術氣質。筆者試析《比我老的老頭》中的“肖像漫畫筆法”。
肖像漫畫或稱漫畫肖像，是一種不帶情節的用漫畫造型手法塑造的人物肖像。這需要作者具有敏銳的觀察力，能夠準確地總結出被描繪對象的形體特征、頭部特征、發式及面部五官特征，然后調動熟練的漫畫語言夸張地強調這些特征。
文學作品中的“肖像漫畫筆法”，主要是指作者用簡潔、幽默而富有張力的語言，通過抓住人物最典型的特征來展現人物的外部形象和內心世界。“肖像漫畫筆法”雖是簡筆勾勒，但力求傳神，注重表達意義。這種寫作手法追求“于趣味之中寓以哲理，于幽默之中給人啟示”。
黃永玉的散文集《比我老的老頭》中收錄了20篇黃永玉回憶親朋好友的散文，所回憶的人物有錢鐘書、沈從文、張樂平、林風眠等，皆為中國文學界、藝術界的大家。其中錢鐘書、沈從文在老生代散文家的回憶性散文中多有記述，但相比之下，黃永玉對這些名人大家的刻畫可以說是最有特色的，而這種獨特性既有賴于他的畫家身份，又源于他獨特的人格魅力。他回憶人物時喜歡用幽默夸張的、帶有些“嬉笑怒罵”味道的語言，但同時又“入木三分”“力透紙背”，看其文字眼前仿佛能出現一幅人物的肖像漫畫。因此，筆者試將黃永玉回憶性散文的這種特點概括為“肖像漫畫筆法”。
首先，黃永玉《比我老的老頭》中的散文的語言隨意、簡潔、幽默而富有張力，和肖像漫畫用夸張、靈動的線條簡筆勾勒人物特征的特點可以說有異曲同工之妙。
黃永玉散文的語言隨意、自由，多處打破語言規范，就像肖像漫畫中輕松活潑的線條一樣，雖然并不完全符合規范，卻反而增強了作品的藝術表現力。這種無拘無束、信馬由韁的“大自由”式的語言特點是黃永玉真實、坦蕩的人格的體現。例如，在《我少年 青年 中年 暮年心中的張樂平》中，黃永玉看到《良友畫報》上的葉淺予、張樂平和梁得所在海灘上賽跑的照片時發出了一句疑問，“他們都這么漂亮。他們不好好畫漫畫，到‘海濱’來‘之旅’干什么？”還有他在回憶李可染先生時夸他二胡拉得好說，“可染先生拉得一手好二胡。不是小好，是大好。”他的這種違反常規的語言為文章增添了輕松、幽默的效果。
其次，黃永玉的散文還具有雅俗兼備的特點，并且與其他老生代散文家的作品不同的是，他的散文中的語言俗能俗到極點，雅也能雅到極致。黃永玉能如此靈活、大膽地駕馭語言，這必定與他深厚的文化積淀是分不開的。就像肖像漫畫運用簡筆勾勒，看似沒有過多的修飾和技巧，但如果沒有扎實的繪畫功底，沒有準確的造型能力，是無法畫出好作品的。黃永玉的文章和肖像漫畫一樣，其中既有荒誕、粗放的筆法讓人忍俊不禁，又有細膩、精到的勾勒引人品味、深思。例如他在《大家張伯駒先生印象》一文中運用文白夾雜的語言，雅俗兼備的語言特點在這里得到了很好的體現。他評價張伯駒，“大見識，大手筆，博文風雅，慷慨大方，京華之張伯駒，言之口舌蓮花生矣。”黃永玉對張伯駒的這番精煉、大氣的評價足見他語言雅致的一面。雖然在黃永玉的散文里有時會夾雜一些粗話，但大多是“漫不經心”“脫口而出”的，“其實在他看來，經過藝術需要的處理，粗話也是一種錦心繡口的表現”。
再者，黃永玉散文的語言夸張、富有張力，能夠生動傳神地表現人物特點。這些富有張力的語言就像肖像漫畫中夸張的線條一樣，能夠將作者想要強調的內容放大化、生動化，給人以強烈的視覺沖擊，實現強調、突出的效果。例如，在《給這個黨員打分》中，黃永玉內心是很贊賞丁井文希望繼續從事美術工作的行為的，然而他卻用夸張的語言正話反說，“老丁呀，老丁！御前侍衛之長是前世幾時修來？古時候要買這個美差你曉得要花多少銀子？順著架梯子往上爬，進了城，若干年后，做什么官不成？瞧那些可愛的老鄉：‘挑擔茶葉上北京’要走千里萬里，見不見得著還是個問號。國慶節上百萬人只能遠遠瞧著站在城門樓上的，一年就這么一回，還那么眼淚汪汪的。你瞧你多死心眼，搞什么美術？”黃永玉的這番話采用正話反說的方式，運用設問、反問、夸張等修辭手法，大大增強了語言的張力，使丁井文這一舉動顯得更加崇高，更加可愛可敬了。
黃永玉《比我老的老頭》中的散文在內容上與肖像漫畫一樣力求傳神，注重表意。
黃永玉在描寫人物外部特征時，精煉傳神，善于抓住人物的典型特征。黃永玉在展現人物性格特點時，往往從人物的外部特征入手，抓住人物表現在外部的最能反映出人物性格的典型特征，對其進行精煉、傳神的描寫，讓讀者既能看到一個清晰的畫面，又能領會到這個人內在的性格特點。例如，在《米修士，你在哪里呀！》中，黃永玉描寫廖冰兄的外貌，“老實說，第一印象并不怎么好。他體型瘦而干，鼓起兩只大眼睛，淚囊出奇的明顯；起伏的鼻梁下面一張大嘴，而且，在會上很快就發現這張大嘴的作用；那么大的嗓門，囊括了全部發言的一半。他很像一個仗打得很勇猛的粗魯的將軍。”他先是抓住廖冰兄“瘦”和“大眼”還有“明顯的淚囊”這些特點，用夸張的語言進行精煉、傳神的描述，然后再抓住廖冰兄最有特色的部位“嘴”，對其進行更為夸張而細致的描述。黃永玉對廖冰兄的這番描寫就像一幅廖冰兄的肖像漫畫展現在我們眼前。
黃永玉在刻畫人物的性格特征時，還善于運用豐富的典型事例從側面生動地表現人物的性格。例如，在《北向之痛――悼念錢鐘書先生》中，黃永玉用一個小小的例子準確而有力地展現出錢鐘書淵博的學識，“于是（錢鐘書）順手在一張長長的點菜單正反面寫了近四五十部書。”在《我少年 青年 中年 暮年心中的張樂平》中，“一次在北京張正宇家吃飯，席上吃螃蟹他留下了殼，飯后他在殼蓋紋路上稍加三兩筆，活脫一副張正宇胖面孔出現在眼前，令人驚嘆！”這個小小的例子展現了張樂平就地取材便能創作出一個佳作，充分證明了張樂平的功力和才華。這些生活中的例子雖小，但正是這些生活中的細微之處折射了人物的不凡。黃永玉善于以小見大的寫作特點，一方面使他筆下的人物形象更加鮮明生動，另一方面可見黃永玉對生活觀察得細致入微，對人物特征把握得敏銳與精準。
黃永玉的散文描寫、敘事詳略得當，人物勾勒有粗有細。肖像漫畫整體上是簡筆勾勒，但對于需要強調、突出的部位則是不惜用墨的，黃永玉散文語言的詳略安排也是如此。黃永玉會在他認為最能展現人物特點的地方提煉詞語，對其進行精心的刻畫，而在一些相對次要的部分則用粗線條一帶而過。雖然他的文字大多數情況下是無拘無束、信馬由韁，甚至是“無法無天”的，但是對于一些他想要突出強調的地方，他還是會精雕細琢的。在《離夢踟躕――悼念風眠先生》中，有一段話描寫林風眠旅居法國時寓所里的一位法國鄉下的孩子，黃永玉用精煉、傳神的語言把這個孩子憨態可掬的樣子描繪得惟妙惟肖。他精心選用一些字詞以傳神地描繪這個孩子的形象，如用“笑容可掬”形容孩子的神態；說孩子“背書似的”把字“念”出來，把孩子吃力地說著中文還故作從容的樣子描寫得惟妙惟肖；還有那兩個生動的關門動作：“慢慢地”和“一鞠躬笑瞇瞇地”，這些細致的刻畫讓這個小孩的形象活靈活現地展現在我們面前。
黃永玉的散文不重寫實，但是力求真實。在黃永玉的文章里，充滿著幽默、夸張、嬉笑怒罵式的語言，人物的例子經過他夸張幽默的敘述后，不免讓人對故事的真實性微笑著打個問號。這就如肖像漫畫永遠不會完全按照真實比例來構圖一樣，它要表現的不是照片似的“寫實”，而是一種關照到人的內心世界的“真實”。然而，肖像漫畫往往會夸大一個人最有特色的部位，那個部位也許是丑，也許是美，所以很多人害怕別人給自己畫漫畫像，但是“唯有藝術家明白這不是丑化，而是對包括自己形象在內的世界的認知的一種審美”。黃永玉的散文同樣具有肖像漫畫的這一特點，“他對人物的不足，毫不掩飾”。
在黃永玉的文中有畫的情趣，在他的畫中有文的內涵，然而使他作品的詩情與畫意得到如此完美融合的是黃永玉坦蕩、豁達的人格。
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漢字是中華文化的象征，其以獨特的魅力成為最具有代表性的中華文化元素。漢字具有獨特的形式、豐富的造型，在標志設計中占有舉足輕重的地位，給設計師帶來廣闊的設計思路。該文從漢字的產生與發展、漢字符號在標志設計中的演變、漢字對現代標志設計的影響三個方面闡述漢字在標志設計中的意義。
關鍵詞：
漢字;標志設計;中華設計
一、漢字的產生與發展
漢字是古老的文字之一。漢字的出現和應用對中華文化的發展起到了推動作用，對世界文化的發展具有深遠的影響。早在距今約6000年的半坡遺址就已經出現了符號化的漢字。漢字具有深厚的文化底蘊和藝術魅力。從古老的甲骨文到金文，再到大篆、小篆，不難發現，每種字體其實都是在模仿和簡化生活中出現的事物。正因如此，漢字在日后的發展中形成了生動有趣、形態各異的樣式。縱觀中國歷史，每個時期的漢字都有鮮明的藝術特征：楷書工整、嚴謹，行書明快、高效，篆書質樸、典雅。所以，漢字具有無窮的魅力和較高的藝術價值。
二、漢字符號在標志設計中的演變
漢字經歷了數千年的演化，字體由繁到簡，由象形到會意。在藝術層面，漢字藝術也在不斷地完善與提高。筆者以典型的印章為例追溯標志設計中漢字的原型。印章在很早之前就出現了，據史料記載，印章的出現可以追溯到秦漢時期。皇帝手里的印章是權力的象征，謂之玉璽；將軍手里的印章是兵權的象征，謂之兵符。不同形式的漢字印章既能識別身份，又具有審美價值，還能代表不同的地位與權勢。由此可見，以漢字為原型的符號設計具有悠久的歷史。西漢時期，國家富強，經濟繁榮，人民的消費水平也有所提升。“日中為市，致天下之民，聚天下之貨，交易而退，各得其所。”商品有了不同的樣式，于是交換者在自己的商品上做出標志加以區分，并且借此宣傳、銷售自己的商品，甚至以標志辨別真偽。古代的標志運用于許多地方。如戰旗，在軍事中，為了區分敵我，需要樹立旗幟，因此，戰旗上的符號是古時的典型標志之一。又如服飾，為了區分尊卑、辨別官職，需要在衣服上縫制不同的圖案或文字。這些符號的演繹大大促進了漢字在標志設計中的運用。漢字設計是一種文化的設計，具有良好的表意功能和獨特的音、義、形，這是其他文字無法比擬的。
三、漢字對現代標志設計的影響
現代標志是時展的產物，它寓意深刻、形象生動，往往能在短時間內刺激觀者的視覺，使其留下深刻的印象。設計者利用漢字的字形、字義、字音等進行標志設計，既增加了標志設計的藝術形式，又豐富了標志設計的內涵，同時弘揚了中國傳統文化。
1.漢字的形態美在現代標志設計中的體現
漢字獨特的造型、形象的筆畫，展現了中華文化的魅力。漢字屬于象形文字，每一個漢字背后都是一幅生動、有趣的美麗畫卷。如，漢字中的“旦”字就像太陽從地平線升起一樣，形象而生動。隨著多年的演變，漢字形成了非常優雅的形態。漢字的美不妖、不浮，歷史的沉淀讓它淡雅，時間的積累讓它清新。所以，設計者利用漢字的形態美進行設計標志，能使標志多一份底蘊、少一份浮華。
2.漢字字義美在現代標志設計中的體現
漢字的字義十分豐富，同一個字在不同的環境下可以表達出不同的意義。有的漢字一字多義、多音，內涵深厚，簡約而不簡單。標志設計的主旨在于用有限的符號表達更多的意義，從這一點看，漢字與其不謀而合。漢字既豐富了標志設計的內涵，又增強了標志設計趣味性，能傳遞出更多的信息。這樣的標志設計正是時代的需要和設計者的追求。
3.漢字字音美在現代標志中的體現
中國文字具有音、形、義三大特點。古人云：先有其音，后有其字。由此可以看出，漢字的讀音是關鍵。漢字的讀音是十分講究的，漢字的抑揚頓挫與古音律的宮、商、角、徵、羽一脈相承。古代人認為，無論音律還是字音，都應朗朗上口，如詩、如曲。所以，漢字的讀音十分復雜，但也十分動聽。設計者利用漢字的字音可以讓標志設計讀起來朗朗上口，有助于標志的傳播。
四、結語
設計者要不斷挖掘漢字的意義，總結漢字的特點。在標志設計中，設計者要利用漢字的特點，通過美學原理和藝術手段，結合漢字的文化內涵和審美特征，充分發揮漢字在現代標志設計中的價值。
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【關鍵詞】大學生 美育 重要意義 途徑
【中圖分類號】G64 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）09-0185-01
“美育”是指情感活動的體驗和審美觀指導，是大學生陶冶情操、凈化情感、升華精神的一種教育。所以提高大學生“美育”的教育具有重要意義，它對培養大學生的審美修養、審美能力等方面都會起到重要作用；“美育”能使大學生的素質得到全面提高，學校需要將其貫徹到整個學校教育方針中，將其作為培養人才的主要途徑。
一、加強大學生“美育”的意義
“美育”是審美時的一種高級過程，是人們生活的一種高級需要，審美源于“美育”，同時也是自我完善、自我凈化的過程，因此“美育”教育不僅是對大學生精神的教育，也是對大學生人格魅力的錘煉。
“美育”的教學內容非常豐富，例如：音樂、美術等。在學習教育中，可以對其進行專修、輔修，同時也可以讓學生將其作為選修課程進行學習。首先，學校通過開設美術課直接把學生帶到藝術殿堂。美術是學校進行“美育”教育的重要學科之一，無論是典型的社會生活描繪，還是自然美景形象的表現，只要是各種有價值的美術作品，都可以使學生從畫作各個角度感受到美的存在，從畫中可以感受到開心、快樂或者其他有意義的情感，從而使學生更好的認識生活，感受生活的美好并且熱愛生活。現在很多大學校園開設了素描、美術鑒賞等課程，使學生的知識面得到擴展。其次，能夠緩解其他課時所帶來緊張感的課程便是音樂課。音樂是一種很微妙的藝術形式，其不但能陶冶情操、抒發感情，并且還能幫助大學生更好的對其他課程進行消化和理解，因此，把學生的情感和音樂有效結合起來，讓學生能真正的感受到音樂藝術上的美，實現美育的教學目標，使學生凈化心靈、崇尚藝術，進而實現大學生的人生觀和審美觀的更好發展。
二、加強大學生美育途徑
（一）“美育”在數學中的滲透
數學之美充滿了整個世界，它結構的完整、圖形的對稱、布局的合理、形式的簡潔等，無不體現出數學中的美，而作為人類文明和智慧的結晶，數學本身又蘊含著探求未知世界，追求科學真理的功能，美育可以使數學教學過程中在師生和數學之間架起一座橋梁，使數學中美的因素可以淋漓盡致的體現。
（二）“美育”在文學中的滲透
“美育”是文學中的一個重要內容，在文學教學中對學生進行審美教育，可以使“美育”滲透到文學之中；美育使學生可以對美的事物和形象進行體會，讓學生在文學作品中品味語言美，在文學教育中挖掘美的因素，引導學生感受作品的自然美、社會美和藝術美等特征，以“美育”教育方式，促進學生的文學學習。
（三）“美育”在藝術中的滲透
藝術教育是實施“美育”的主要途徑，“美育”即審美教育，它不僅能陶冶情操、培養大學生創造美、感受美、鑒賞美的能力，而且還能影響大學生的智力、思想感情和精神面貌，因此“美育”在藝術的教育課堂上起著舉足輕重的作用，學校可以通過這種途徑實現對大學生美育教育。
（四）“美育”氣氛、環境的營造
從多方面實踐和努力去營造“美育”的氣氛和環境也是美育教育的重要途徑之一，其中自然包括校園的整體布局、綠化美化、配套設施建設等，例如：學生文化活動中心、文化走廊、廣播站、社會實踐等都能體現人們對高起點的追求和對高品位環境的向往，這些地方都是學生進入校園直接感受到的，并且一直伴隨著他們的大學生活。有學者指出：“為了達到美育的藝術教育，首先注意學校的環境，其次是合理的課程，通過這些引起學生的興趣，幫助大學生培養高尚的精神。”現在各大院校的校園建設式樣、物品的陳列等，都是按照“美育”的藝術進行設計。
除以上內容外，校方還可以通過很多途徑實現對大學生美育方面的教育，幫助學生全面發展，提高自身綜合素質：學校可以組織開展更多藝術類講座，通過這種方式拓寬大學生眼界，培養大學生正確審美觀。
大學是每個十幾年寒窗苦讀學子夢寐以求的地方，從他們邁入大學校園的那一時刻起，便開始對自己的大學校園生活進行規劃，但是當經過一段時間大學校園現實生活的洗禮，大學生可能會對自己未來的發展感到迷茫，這時學校需要通過各種途徑加強對學生的美育教育，讓大學生可以具備正確的審美觀、價值觀，提高自身綜合素質，實現更好的發展。
【關鍵詞】語言中的字個性節奏智慧魅力
在六年的語文教學工作中，反思自己的時候，總有一些問題常常會不自覺的困擾著我。當下隨著北京高考改革、語文分值提高等近期一系列的新聞，家長們都覺得語文這門學科的地位日益提高，而自己在教語文的時候卻還是為應試考試服務。老師要教的是學生們感興趣的語文嗎？看到同學們有時機械的翻開書本。露出呆滯的目光。我就會反問自己是否只是完成制定的教學目標就已足夠。似乎在課堂上，語文的魅力在日益的衰退。同學們沒有在課堂上愛上文學。
語言是美麗的，正因為語言的美麗才使它擁有了無盡的魅力。如何讓學生在課堂上鐘情這種美麗，心甘情愿的跟著老師學好語文呢？首當其沖的是讓他們能夠充分的體驗和感受到語言的魅力。那么語言的魅力究竟體現在哪些方面呢？我們又應該如何讓學生用心去品味呢？
一、讀出語言中字的魅力。
所謂語言中字的魅力，如俄國大文豪托爾斯泰說過：“我們不僅能把思想概念，而且還能把最復雜的，色彩最細膩的圖畫用語言表達出來。”同樣的畫卷在有的人筆下讓人怦然心動，而在有的人筆下卻讓人覺得索然無味。所以說“一字一風景”。在古詩詞創造中的。詩人往往能用精確的字來體現當下的情景。例如：
“寒蟬凄切，對長亭晚。”—柳永《雨霖鈴》例句中詩人用“寒”字暗示了情景，這是一個深秋的時節。也渲染了離別的氣氛。“對”這個詞也用的精妙。在這里，“對”我們可以理解為一個動作。對著長亭發呆。為什么要發呆呢，聯系整首詞不難發現。因為不舍離別。通過“對”一字的暗示聯系了全詞的主旨。通過一個字的理解來引導學生身臨其境的走進作者的內心，體會作者的情感表達。（即與知己依依不舍的離別之情）。然后通過上闋描繪出離別的畫卷。通過對字的“點撥”。讓學生能夠深入的體驗、感受和思考，然后通過反復的誦讀，身臨其境，把自己當作詩人。有感情，有激情的誦讀，只有在讀當中讓學生從內心深處感受到語言的這種“咬文嚼字”的魅力，才能從心靈的深處感悟到詩人如此遣詞的良苦用心。
在詩歌單元的教學中，要讓學生讀，而且是多讀，反復的讀。甚至閉目合眼、搖頭晃腦、念念有詞的讀，去讀出詩人的情懷，詩歌的內涵。在讀中被感動，被共鳴，被征服。
語言中字的魅力還常表現在現代文的用字上。現代文也許沒有文言文的精煉。但是不同字也能表達出不同的語境、語意。可以強化讀者的感受，得到極佳的效果。葉至善曾經在《細數家珍》中這樣描寫父親葉圣陶去家鄉。“總要回蘇州看看”。可是在初稿的時候，他寫的是“到蘇州看看”；僅僅一字的修改，把原來的誰都可以“到”的蘇州變為了只有蘇州人才能“回”的家鄉。情感上多一份眷戀不舍。只改一字，卻效果大不一樣了。要讓學生也來嗅一嗅，嚼一嚼，體會語言中字的魅力。
二、聽出語言的個性魅力。
語言是人思想的表達，不同時代、國籍、社會階層、性格的人都會使用不同的語言。學生在小說單元的學習中，往往會被這些性格鮮明的人物所吸引，那么就要引導學生去體味人物的語言的個性魅力。
例如小說《項鏈》中作者通過典型的語言塑造了瑪蒂爾德這一個經典的形象。當她焦急而遲疑的問：“你能借給我這件嗎？我只借這一件”。表現了她對參加晚會是那么的期待，當時社會中下層婦女追求虛榮的心理被表現的淋漓盡致。但是典型的人物也并非一層不變的。最后瑪蒂爾德通過自己的努力還清了欠款，當他再遇到佛來思節夫人時，對話當中已經不是當年那個美麗的瑪蒂爾德了。而是一個通過十年努力還清欠款的，坦然面對自己的女性形象。
也可以根據課本劇當中人物的對話模擬，讓學生走進角色的生活內心，深刻的感悟到語言的個性魅力。朱光潛曾經在《咬文嚼字》中提到過，郭老對自己寫的劇本《屈原》當中的嬋娟斥責宋玉的一句話“你是沒有骨氣的文人！”認為不能表現出憎惡的味道。想改成“你這個沒有骨氣的文人”當時，一個演員提醒把“是”改為“這”。“你這沒有骨氣的文人！”就夠了。看，只是一個字的修改，就增強了憎惡之感，收到了淋漓盡致的怒罵效果。課文中類似的語言現象并不少見，教學是一定要引導學生，通過語言來體驗人物魅力。
三、感受語言的節奏的魅力。
語言是有韻律美的，如音樂，有時節奏舒緩、有時雄渾激昂、有時神秘莫測，有時又讓人充滿遐想。例如：
李清照的《聲聲慢》“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息！三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！”
法國詩人保爾克洛岱爾曾經對李清照《聲聲慢》詞改寫的詩《絕望》“呼喚！呼喚！乞求！乞求！等待！等待！夢！夢！夢！哭！哭！哭！痛苦！痛苦！我的心充滿痛苦！仍然！仍然！永遠！永遠！永遠！心！心！存在！存在！死！死！死！死！”
李清照用精妙的語言，傳統的意象，精巧的結構抒發愁情。與法國詩人內心直白的表達完全不同，一個更注重的是意象而后者則是更側重情感的宣泄。前者可以形容為輕歌曼舞的淡淡的憂愁。而后者如搖滾歌手聲嘶力竭的吶喊。鑒于此，我們在課堂上，可以通過詩歌的對比閱讀感受得到《聲聲慢》的“愁”味。
有時，語言也有張力的沖擊感，通過排比的修辭，讓節奏十分的強烈，仿佛由慢到快的鼓聲，一聲接一聲的擊打著讀者的內心，使讀者感受到強烈的沖擊和震撼。
四、悟出語言智慧魅力。
す丶詞：聲樂藝術 ；情感表現；歌劇詠嘆調；藝術歌曲；民歌
ぶ型擠擲嗪:J 604
文獻標識碼:A
文章編號:1004-2072(2007)02-0055-03
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聲樂藝術的獨特魅力不僅在于美妙聲音的展現，更在于真摯情感的抒發，聲樂演唱中的情感表現早已成為廣大聲樂理論工作者的重要課題，這方面的文獻十分豐富。但大多數的文章都是從作品的理解、情感基調、音高、節奏、音色、調式、調性、以及嗓音表現的感知等微觀的角度進行分析與闡釋，而忽略了重要的宏觀思考原則。鑒于此，本文擬從宏觀的視角，追溯聲樂藝術情感表現的歷史發展軌跡，扼要闡釋歌劇詠嘆調的戲劇性、藝術歌曲的文學性和民歌的民俗性。
一、聲樂藝術情感表現的歷史演進
ィㄒ唬┞蘊該欄枋貝聲樂表現
ト魏窩莩藝術都是隨著時展變化的，聲樂藝術也不例外，即人們對于音樂情感表現的認知和聲樂藝術的審美標準亦會隨之變化。 18世紀初至19世紀中是美歌(Bel canto)的黃金時代，不僅要求歌者以輕松、流暢的方法唱出均勻、響亮、圓潤、統一（無明顯的聲區轉換痕跡）的聲音，元音純正、吐字清晰，同時亦要求歌手具有非凡的技巧，寬廣而靈活的音域，各聲部都能即興演唱華彩樂段等。那時大量樂譜是手抄的，一般只提供一個簡單的旋律輪廓，這就要求歌手以各種裝飾，如滑音、跳音、抖音、波音及華彩樂句等來豐富它。這種即興的演唱被稱為"隨意唱"（Cantar al mente），歌手必須掌握具有獨創性的個人絕技和手段，在沒有音樂創作和樂隊效果或戲劇結構的幫助下，創造出激動人心的舞臺效果。
ピ諗分奚樂發展歷程中，美歌時代是聲音唯美、歌手高于一切的時代，人們并不認為作曲家或劇作家是演出成功的關鍵。正因為這樣，閹人歌手一度獨霸歌壇，他們的聲音既有男聲的力度，也有女聲的高度，能達至當時所認為的聲樂藝術的最高美感。 雖然也有少數女歌唱家登上歌劇舞臺試圖與閹人歌唱家分庭抗禮，如：苔希（V.Tesi 1700-1775）、彭蒂（B.Banti 1756-1806）、卡塔拉尼（A.Catalani 1780-1849）等，但她們在舞臺上演唱并無創新，仍是一味賣弄花腔而不顧歌曲的內涵和音樂情感的表現。這種唯美的聲樂藝術標準一直持續到以帕斯塔為代表的一批新型女歌唱家的出現才得以改變。
ィǘ）歌劇演唱轉變的代表
歐洲從19世紀20年代起，最典型的代表是帕斯塔（G.Pasta 1798-1865）。因她原本是戲劇演員，其聲音技巧并不完美，亦不完全符合當時要求的規范，嗓音的音色也不吸引人，但她以一種飽滿的熱情及扣人心弦的魅力征服了聽眾。最主要的原因就是她深刻地理解劇情，她一登場就以宣敘調進入角色，寓情于聲，全身心地以真實感情吸引聽眾，讓聽眾如臨其境。她把自己與所演角色融為一體，把歌唱與戲劇融為一體，使得19世紀30年代的歌劇演唱風格發生了劃時代的轉變。 女高音再不只是像小鳥一般發出婉轉的高音：唱著膚淺的花腔，在舞臺上好似牽線木偶般地游蕩，而是有著真實深沉、感人肺腑之聲的、氣度非凡的悲劇演員。帕斯塔的創新及她的特殊才能，為歐洲歌劇演唱戲劇化做出了巨大的貢獻。她的創造改變了多尼采蒂的藝術生涯與影響了貝里尼的創作風格。貝里尼的《夢游女》 、《諾瑪》等都是受到她特殊才能的啟發而創作的。
ビ紗絲芍，聲樂藝術的審美標準經歷了以歌手至上、聲音唯美到寓情于聲、聲情并茂的發展過程，從此，具有創新精神與真實的戲劇情感、能刻畫人物心靈的聲樂演唱，成為了歌劇音樂美學的標準。
二、不同類型聲樂情感表現的衡量標準
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雖然，歌劇詠嘆調和藝術歌曲在音樂表現上都是音樂與歌詞的結合、人聲與器樂的結合，都是以舞臺藝術為表演形式的，但歌劇詠嘆調的音樂情感表現為戲劇角色的情感，除了帶有直接的"語義性"音樂表情外，其音樂情感的表現還直接或間接地來自于戲劇上的、特殊情感的造型創作--即詠嘆調音樂情感表現上的角色化、戲劇化的創作，是戲劇角色的獨唱曲，是對角色"具體情感"的特殊刻畫，其音樂情感不能脫離戲劇因素而獨立存在，因此它是客觀的戲劇化的聲樂現象。
例如，歌劇《托斯卡》中的選段"為藝術，為愛情"是托斯卡在假意答應警察署長時演唱的。一個善良的女伶在警察署長威逼利誘可又無力反抗下，心里充滿仇恨，但她深深地愛著她的情人，充滿對幸福生活的向往。演唱者只有體會了托斯卡愛恨交加的復雜情感后，把自己與所演角色融為一體，才能準確地塑造托斯卡熱愛生活、向往愛情的熱望以及 無力反抗、走投無路的悲傷與絕望
歌劇演唱要求體驗人物，以真實的戲劇性與音樂情感協調、統一的演唱，亦是歌劇美學的基本準則。
ィǘ）藝術歌曲的文學性
藝術歌曲文辭性較強、音樂的專業特點比較突出，其音樂情感表現與歌劇詠嘆調的情感表現不同，是聲樂、器樂和詩歌結合的統一體，帶有較強的文學性和器樂性。其情感表現在很大程度上來自于詩歌或詩人的情感，歌唱者的情感表現相對而言是比較獨立、自由、完整的。
ナ艿賾頡⑹貝、詩詞影響較大、音樂語義也較強的是19世紀浪漫主義音樂品種之一的德奧藝術歌曲。這些藝術歌曲的歌詞大都采用19世界著名浪漫主義詩人的抒情詩歌，為了表現出詩歌的意境、幽靜、細膩、浪漫等格調與深刻的寓意、深沉的情感，演唱時就要求充分運用聲樂技巧和音樂文學藝術修養， 例如運用輕聲、半聲和在高聲區上漸弱的表現手段等。這些藝術歌曲雖也運用美聲唱法，但演唱風格與演唱歌劇時迥然不同。它的演唱具有室內樂的特點，以抒情、敘事、吟誦為主，不像歌劇演唱要求戲劇性，或有大幅度的、強烈的音量變化與對比。
ノ了豐富音樂情感的表現，藝術歌曲在音樂情感表現上賦予聲樂形態與器樂形態以同等重要的地位。藝術歌曲的伴奏聲部起著獨立作用，旨在揭示旋律聲部沒有直接表現出的心理內容。因此，藝術歌曲的聲樂表現是立體式的，旋律聲部僅僅是立體詩意空間的一部分，這就要求歌唱者在演唱旋律時，除了保持聲樂情感表現中的文學價值與深刻內涵、掌握音色變化、吐字清晰之外，還必須保持著對器樂伴奏（鋼琴或其他）具有敏銳的感知力。例如，演唱舒伯特、舒曼等人的藝術歌曲，必須注意其伴奏的藝術表現力。除個別情況外，古典樂派藝術歌曲的伴奏僅是歌聲部分的和聲與節奏的烘托，而浪漫派作家的藝術歌曲卻給予鋼琴伴奏以音樂形象性及獨立的作用。這方面的先驅者舒伯特做出了杰出的貢獻，他使歌詞、旋律、伴奏三者結合，相輔相成，融為一體，意境完美。最典型的歌曲，如《魔王》（歌德詞），在148小節的貫穿發展過程中，從4個不同的人物（講述者，父親，病兒和魔鬼）的不同角度，用不同音色、心情和語氣，通過調性的對比轉換，織體，力度和音樂旋律線條的變化被生動地體現出來：魔鬼的誘惑，兒子的呼救與父親的緊張不安，講述者宣敘性的音調和鋼琴伴奏始終疾馳，并以三連音來描寫急迫的馬蹄聲，用低聲部描述黑松林中的寒風呼嘯聲，從定型化織體戛然而止及最后的和弦，與歌者共同營造出緊張陰森的意境和氣氛。フ饈資敉ㄌ謇嘈偷男鶚賂棖，充分體現舒伯特藝術歌曲其伴奏部分的音樂形象和獨立作用，當歌唱者演唱其藝術歌曲時對器樂伴奏（鋼琴）應認真理解、感知，必須深刻理解、細心衡量這些美感的尺度，歌唱的音樂美感表現才能全方位的符合藝術歌曲音樂美學的要求，從而能準確理解、規范和把握藝術歌曲音樂情感表現的尺度。
3.民歌的民俗性
ッ窀璧墓餐特點是：簡明精煉，質樸無華，曲詞順暢，有著濃郁的地方風格和可親的鄉土氣息，篇幅一般不大，但邏輯嚴密，能體現一個民族現實生活的價值。一個民族的民歌與該民族的地理環境、人文歷史、生活習俗等有很大關系，不同民族都有自己民族獨特的民俗性，因此，民間歌曲都有各自不同的聲樂表達方式和情感韻味的表現形式。同藝術歌曲相比，民歌的情感表現可以在一條樸素單一的音樂旋律上完美展現出來。
ダ如，我國的民族風格色彩是南方偏于柔美細膩，如江南民歌《茉莉花》，具有濃郁江南民歌韻味的歌曲，旋律流暢，優美抒情，清新雅致，表現了一位少女對生活的炙熱情感和少女的含蓄恬抒，頗有江南水鄉的詩情畫意般。而我國北方的民歌則較為剛健豪放。如《牧歌》展現在人們面前的是一幅遼闊壯麗的畫卷：藍藍的天空，一望無際的草原，白云下的無數羊群，表現了游牧民族熱愛生活、無拘無束的豪放情懷。
民歌的民俗性還體現在地方俗語在歌詞中的運用和演唱的方言色彩，取消了不同民族或地方語言的音調作用，也就取消了不同民族或地域聲樂藝術的不同風格與色彩的表現。例如《長沙山歌》，歌詞是："郎在那外間打山歌，姐在那房內織綾羅，我不曉得禾只個上屋，下屋，嶺前，坳背，巧娘，巧爺，生出咯樣聰明伶俐的崽喲，打出咯樣干干凈凈，索索利利，漂洋過海，鉆天入地的好山歌，打得那鯉魚子鉆不得水，打得黃牛子滾下坡，我綾羅子不織聽山歌。娘罵女你咯只死妖婆，你為何綾羅不織聽山歌，郎的山歌聽不得，他要打得你去把他做堂客。叫聲媽媽你莫罵我，你老年輕頭里也愛聽山歌，你不聽山歌又禾得有我，我不聽山歌又禾只有外孫伢子喊你做外婆。"歌詞中不少詞匯如"不曉得"，"禾只個"，"咯樣"，"崽"，"堂客"等字里行間浸透了長沙方言的韻味，是湘方言口頭語的鮮明表現，而拖腔拉音的旋律節奏正是湘民歌民俗性的體現。
ヒ隕媳收嘰雍旯鄣氖詠親匪萘松樂藝術情感表現的歷史發展軌跡，了解了聲樂藝術的審美標準從歌手至上、聲音唯美到寓情于聲、獨具特色聲情并茂的發展過程。同時，為了避免聲樂表演中的情感表現的一般化現象，重點闡釋了歌劇詠嘆調的戲劇性、藝術歌曲的文學性和民歌的民俗性，它們既是聲樂情感表現的衡量標準，也是聲樂藝術表演者成功與否的關鍵。
ピ鶉偽嗉:陳達波
ゲ慰嘉南祝
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Yu Nongrong
