時(shí)間：2024-03-19 10:47:27
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)步性，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；建筑；自然；設(shè)計(jì)
1工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想
1851年，倫敦“水晶宮”國(guó)際工業(yè)博覽會(huì)成功地炫耀了歐美國(guó)家工業(yè)發(fā)展的成就，但的鋼鐵和玻璃卻暴露出機(jī)器和美學(xué)之間的格格不入，刺激了人們探索新的美學(xué)規(guī)律的沖動(dòng)，并試圖尋求工業(yè)產(chǎn)品與藝術(shù)間的某種平衡。19世紀(jì)下半葉，理論家拉斯金、藝術(shù)家莫里斯的理論實(shí)踐及其影響促成了英國(guó)歷史上著名的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。拉斯金反對(duì)“純藝術(shù)”和大機(jī)器生產(chǎn)，主張藝術(shù)家從事設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)，否定單純制作工藝品的行為，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)自發(fā)地去改造社會(huì)，將美學(xué)與技術(shù)融合，從自然中獲取靈感，指引人們的審美走向。莫里斯身體力行地將拉斯金的理論付諸實(shí)踐，他不滿當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的矯揉造作的復(fù)古風(fēng)氣，認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該服務(wù)于大眾。他的設(shè)計(jì)有三個(gè)原則：一是崇尚哥特式風(fēng)格，推崇中世紀(jì)的自然風(fēng)格和手工創(chuàng)作，這樣的設(shè)計(jì)是民族的、有品位的；二是將自然材料以及形態(tài)運(yùn)用到設(shè)計(jì)中，保留了原始材料的特性；三是注重設(shè)計(jì)的完整性與統(tǒng)一性，講究協(xié)調(diào)，講究美和功能的和諧。
2英國(guó)的建筑設(shè)計(jì)
英國(guó)具有代表性的建筑設(shè)計(jì)作品是莫里斯于1859年落成的新家——“紅屋”（圖1），其坐落在肯特郡內(nèi)科斯利赫斯的郊外，周邊地域開闊，環(huán)境優(yōu)美。“紅屋”的屋頂和窗戶都保持了哥特風(fēng)格的樣式，外部簡(jiǎn)樸，采光良好，散發(fā)著濃郁的田園別墅氣息。整體平面呈L型和非對(duì)稱構(gòu)造，房屋外表貼滿了紅色的磚瓦，沒(méi)有粉刷，綠樹環(huán)繞。室內(nèi)裝飾和家具用品則是由他親自設(shè)計(jì)，秉承了忠實(shí)自然的原則，將自然界的植物藤蔓、花鳥魚蟲作為題材，以純粹的中世紀(jì)手工方式創(chuàng)作，功能良好且不乏裝飾性。整棟建筑、室內(nèi)裝修與周邊環(huán)境達(dá)到了高度統(tǒng)一，將功能、實(shí)用與舒適感完美結(jié)合。然而，英國(guó)的藝術(shù)改革者們反對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)、否定機(jī)器產(chǎn)品、主張回歸自然、回歸中世紀(jì)的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的思想，顯然與工業(yè)化潮流背道而馳，這也是英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的局限之處。
3美國(guó)的建筑設(shè)計(jì)
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想漂洋過(guò)海迅速傳到了大洋彼岸的美國(guó)，運(yùn)動(dòng)的代表人物阿什比等人先后前往游訪，并在美國(guó)社會(huì)積極宣揚(yáng)設(shè)計(jì)思想。美國(guó)的藝術(shù)家們認(rèn)為這種風(fēng)格的設(shè)計(jì)能展現(xiàn)這個(gè)新興國(guó)家的民族特色，更能用來(lái)表達(dá)個(gè)性。路易斯•沙利文和弗蘭克•勞埃德•賴特作為受到工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響的芝加哥建筑學(xué)派的代表人物，他們的理論和設(shè)計(jì)引領(lǐng)了美國(guó)建筑設(shè)計(jì)的潮流。沙利文設(shè)計(jì)的芝加哥百貨公司大廈凸顯了注重內(nèi)部功能、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的邏輯性、立面簡(jiǎn)單利落的設(shè)計(jì)特征。沙利文最早提出的“形式追隨功能”，被奉為功能主義設(shè)計(jì)的首要準(zhǔn)則，功能永遠(yuǎn)在第一位，形式服從于功能.賴特沿襲并發(fā)展了沙利文的設(shè)計(jì)思想，他主張?jiān)诮ㄖO(shè)計(jì)中，使功能、結(jié)構(gòu)、裝飾、環(huán)境等能形成一個(gè)和諧的整體，這是對(duì)莫里斯注重設(shè)計(jì)的完整性和統(tǒng)一性思想的繼承。賴特還有諸多設(shè)計(jì)理念，包括崇尚自然的建筑觀、構(gòu)筑屬于美國(guó)的建筑文化、技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)等。他認(rèn)為：建筑本應(yīng)是自然的一種延伸，建筑是有生命力的；設(shè)計(jì)師要汲取傳統(tǒng)的、有價(jià)值的營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造具有美國(guó)特色的建筑文化，他身體力行地將其草原式住宅保留了門廊這一傳統(tǒng)構(gòu)件；技術(shù)的進(jìn)步能為藝術(shù)提供新鮮的血液。賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術(shù)魅力，源于他對(duì)材料的天然特性的尊重，既然材料來(lái)源于自然，那么建筑就不應(yīng)該是一個(gè)封閉的幾何空間，應(yīng)該是有生命力的、運(yùn)動(dòng)的。因此，他極力宣揚(yáng)有機(jī)建筑，即建筑應(yīng)與大自然和諧，他的流水別墅便是有機(jī)建筑的代表之一（圖2），這棟建筑就像是從山林里生長(zhǎng)出來(lái)的一樣，生機(jī)勃勃地向四周伸展，粗獷的巖石材質(zhì)與周圍的山石融為一體。內(nèi)部裝飾不是人為的強(qiáng)加，而是如從建筑中生長(zhǎng)出來(lái)的那般自然。賴特作為世界四大現(xiàn)代建筑大師之一，強(qiáng)調(diào)應(yīng)用現(xiàn)代工業(yè)化材料，利用好每種材料的優(yōu)點(diǎn)，不僅注重建筑自身各個(gè)部件的關(guān)系，而且充分考慮了人在建筑環(huán)境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有別于其他建筑設(shè)計(jì)師，他們更多地執(zhí)著于手工藝和對(duì)細(xì)節(jié)的把握，這源于他們?cè)缒甑氖止に噭?chuàng)作訓(xùn)練。格林兄弟認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)是一項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)，所以他們的設(shè)計(jì)作品不管是外觀還是室內(nèi)，都非常的細(xì)膩，且講究工藝。格林兄弟還受到了日本傳統(tǒng)建筑的影響，所以在他們的設(shè)計(jì)中可以找到日本工藝風(fēng)格的影子
4結(jié)語(yǔ)
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)更像是知識(shí)分子反對(duì)工業(yè)化的逃跑計(jì)劃，是沒(méi)有出路的，但莫里斯作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的拓荒者，他倡導(dǎo)的中世紀(jì)手工創(chuàng)作、自然主義、人性化設(shè)計(jì)等都是難能可貴的探索實(shí)踐，給后來(lái)的設(shè)計(jì)者提供了新的設(shè)計(jì)風(fēng)格參考。更重要的是，美國(guó)建筑設(shè)計(jì)師經(jīng)受了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮的洗禮后，在豐富工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)思想的同時(shí)，擴(kuò)充了設(shè)計(jì)創(chuàng)造過(guò)程中要考慮的因素，著重協(xié)調(diào)了人與物、功能與形式、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，發(fā)揚(yáng)了美國(guó)式的個(gè)性。
參考文獻(xiàn)：
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【關(guān)鍵詞】創(chuàng)造性；建筑裝飾；文脈傳承
一、不破不立謂之新――新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之求新之道
在我國(guó)《詞源》中，“創(chuàng)”字含有“瘡、傷、損、懲”等意思，其共同的含義是“破壞”；“造” 字包含有：“作、為、始、成”等意思，共同之涵義則是“建設(shè)”，而兩字合起來(lái)，“創(chuàng)造”就是“破舊立新” [1]。
新藝術(shù)之所以至今仍然那么令人贊嘆和回味，就在于它將自然形態(tài)之美創(chuàng)造性地應(yīng)用與技術(shù)發(fā)達(dá)的社會(huì)之中，尋求同科技一起和諧地締造人類美好生存環(huán)境的最佳方式。回望大師的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)對(duì)唯美的追求具有某種程度的唯美主義傾向，甚至?xí)心承跬邪钍降那榻Y(jié)。安東尼?高迪（Antonio Gaudi，1852-1926）的圣家族大教堂（Sagrda Familia）那四個(gè)棒棒糖式的尖頂，帶有顯著的突尼斯風(fēng)格，以及尖頂上令人稱奇的空與實(shí)的花紋圖案，還有更加令人驚嘆的尖頂外形構(gòu)成了高迪勇敢無(wú)畏，大膽創(chuàng)新風(fēng)格的永久性紀(jì)念碑[2]。比利時(shí)大師維克多?霍爾塔（Victor Horta，1861-1947）把這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)新成就推向了更高的境地，在1983年他設(shè)計(jì)的比利時(shí)苔鎖住宅（Belgian Tassel House）中，他發(fā)展出了一套自己的語(yǔ)法。它的設(shè)計(jì)線條優(yōu)美，與裝潢融為一體。建筑物從內(nèi)到外都裝飾著由建筑材料和鋼鐵鑄成的曲線和藤蔓圖案，形成完美和諧的統(tǒng)一體[3]。為了探索新的道路，新藝術(shù)的先鋒們走上了“東學(xué)西漸”的道路，這也是向舊的哥特審美傾向的勢(shì)力決不妥協(xié)的表現(xiàn)和宣言。19世紀(jì)中葉以后，日本版畫形式就漸漸進(jìn)入西方人的視野，這成為西方藝術(shù)變革的重要因素之一。正是外來(lái)的遠(yuǎn)東繪畫“觸及靈魂”，才使他們拋棄了對(duì)往昔傳統(tǒng)藝術(shù)的參考，直接向自然中去找尋創(chuàng)作的靈感，真誠(chéng)地探索自然之美，并終于發(fā)現(xiàn)了曲線、非對(duì)稱之于嫵媚的關(guān)系法則，開始大量使用植物花莖、葉片和紋樣作為編制美妙圖景的基本元素，捕捉和展現(xiàn)大自然的風(fēng)格與韻味。
新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期并不是歐洲經(jīng)濟(jì)最為繁榮的時(shí)期，他們?nèi)狈Υ笠?guī)模實(shí)踐的機(jī)會(huì)，許多設(shè)計(jì)卻都局限在建筑的室內(nèi)和局部，第一次世界大戰(zhàn)的到來(lái)，便宣告了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的結(jié)束。但它的影響至深，成為藝術(shù)史上不可跨越的一個(gè)重要篇章，它的價(jià)值就在于對(duì)“新”的探索和努力。
二、吸納與揚(yáng)棄――對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑裝飾的反思
建筑作為整合了多種技藝的中心藝術(shù)，在19世紀(jì)時(shí)“已經(jīng)發(fā)展為空洞的常規(guī)”，那些無(wú)意義地仿照古典樣式的柱子、飛檐、壁柱、線腳等以及其它各種無(wú)聊的裝飾，經(jīng)常表現(xiàn)的過(guò)分矯揉造作。藝術(shù)家多年以來(lái)習(xí)慣并滿足于那種狀態(tài)，完全喪失了新鮮的創(chuàng)造力。因此，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的建筑師們以全新的材料和鋼鐵、玻璃、混凝土等制造嶄新的形式與裝飾，在運(yùn)用新材料新結(jié)構(gòu)的同時(shí)，處處浸透著藝術(shù)的考慮。在他們的設(shè)計(jì)下，建筑內(nèi)外的金屬構(gòu)件有許多曲線，或繁或簡(jiǎn)，使冷硬的金屬材料看起來(lái)很柔和，顯出結(jié)構(gòu)的韻律感。
1968年，奧地利建筑家阿道夫?盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》的論文，抨擊建筑中裝飾的濫用現(xiàn)象，對(duì)當(dāng)時(shí)的新藝術(shù)等裝飾主張進(jìn)行了針鋒相對(duì)的論戰(zhàn)。他寫道：“文化的進(jìn)步跟從實(shí)用品上取消裝飾是同義語(yǔ)。這個(gè)時(shí)代的偉大之處恰恰在于它不能產(chǎn)生新的裝飾了” [4]。上述非裝飾的思想與其說(shuō)是盧斯的個(gè)人意志，不如說(shuō)是當(dāng)時(shí)社會(huì)意識(shí)的集中反映，因此，引起了整個(gè)建筑、設(shè)計(jì)乃至藝術(shù)界的強(qiáng)烈震撼，從而為確立建筑和設(shè)計(jì)的現(xiàn)代形式做了思想上的準(zhǔn)備。
三、藕斷絲連的文脈傳承――從工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)
提起新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，總讓人想起工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，雖然兩者發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和人物等方面的成就不同，但是兩者仍有著密切的關(guān)聯(lián)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)得到普遍的認(rèn)可，而且直到今天我們?nèi)匀灰勂鹚囊粋€(gè)重要原因在于，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)完成了對(duì)其之前傳統(tǒng)的超越，并且這種超越的價(jià)值和利益能夠?yàn)槲覀兯兄覀兪芑萦谶@樣的超越。于是，今天有關(guān)于兩者關(guān)系的探討，特別是對(duì)于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)與設(shè)計(jì)的新啟迪就變得具有一定的積極意義了。
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在英國(guó)的作用于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲大陸的作用在很大程度上是相同的，它們都是在歷史主義與現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)之間的“過(guò)渡”的東西。如同英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣，歐洲大陸的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)具有復(fù)興手工藝與裝飾藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)。基于這個(gè)原因，在歐洲大陸人們從來(lái)沒(méi)有把新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)立起來(lái)看待。與此相反，它們總是作為一個(gè)整體出現(xiàn)，那些擁護(hù)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的人同樣也擁護(hù)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，反之亦然[5]。
如果從上面對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想、文脈上的傳承性的解讀聚焦到當(dāng)代中國(guó)，某種程度上來(lái)說(shuō)，今天的中國(guó)在藝術(shù)與設(shè)計(jì)方面面臨百年前歐洲各國(guó)同樣的問(wèn)題和挑戰(zhàn)。盡管我國(guó)現(xiàn)階段擁有高速增長(zhǎng)的GDP，但回眸過(guò)去，我們的城市、環(huán)境和建筑可以說(shuō)經(jīng)歷了一個(gè)文脈的“斷層”和“蒼白期”。在國(guó)家大劇院設(shè)計(jì)競(jìng)賽中，由于操辦者的偏頗以及中國(guó)某些同行們的哄抬，那位建筑師揚(yáng)言“對(duì)待傳統(tǒng)的最好辦法就是把他逼到危險(xiǎn)的境地”，今天試看遍地“歐陸風(fēng)”建筑的興起，到處不顧條件地爭(zhēng)請(qǐng)“洋”建筑師來(lái)中國(guó)創(chuàng)名牌，甚至有愈演愈烈之勢(shì)……種種現(xiàn)象都反映了我們對(duì)中國(guó)建筑文化缺乏應(yīng)有的自信。漠視中國(guó)文化，無(wú)視歷史文脈的傳承和發(fā)展，放棄對(duì)中國(guó)歷史文化內(nèi)涵的探索顯然是一種誤解與茫然[6]。繁榮反映了我們的能力和速度，卻無(wú)法賦予我們真正的榮耀――我們企圖占有，卻不似創(chuàng)造。這樣的困境在百年前的歐洲同樣存在，他們成功地建起了一座橋，從而走出困境，走向新的未來(lái)。或許我們可以回顧這段橋的歷史，重拾屬于我們自己的文脈并很好地傳承下去，直到找到我們的出路，我想這就是我們今天在中國(guó)重新探討新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的真正意義所在。
結(jié) 語(yǔ)
國(guó)學(xué)大師王國(guó)維先生說(shuō)過(guò)：“中西之學(xué)，盛則俱盛，衰則俱衰。風(fēng)氣既開，互相推動(dòng)。且居今日之世，講究今日之學(xué)，未有西學(xué)不興而中學(xué)能興者，亦未有中學(xué)不興而西學(xué)能興者。”從中我們可以體悟到我們需要在“西學(xué)東漸”的基礎(chǔ)上去努力探索藝術(shù)與設(shè)計(jì)領(lǐng)域的“民族復(fù)興”之路。但這條道路充滿崎嶇和坎坷，但我們不能懈怠，只有行動(dòng)才能創(chuàng)造出帶有中國(guó)特色的、代表時(shí)代精神的作品。
【參考文獻(xiàn)】
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關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)藝術(shù)；科學(xué)技術(shù)；平衡；統(tǒng)一
Abstract：Design of intelligent human activity, art and technology are two important features of design, in the design of the development of history, art and scientific technology has been around the direction of the development of design,art history, every new style will bring to design new inspiration, human history every time the progress of science and technology will bring to design the new leap;the progress of science and technology, social civilization,culture and art level is endowed with new connotation ofdesign. People's spiritual needs and material needs ofdesign art and science and technology unify, designers in the design work should clearly recognize, art and technology design is a dynamic process of change,advancing with the times, any art and technology separation or art and technology the inappropriate combination will cause the fundamental failure designtherefore, the designer should design analysis ofrelationship between art and history of science and technology, to explore the variation between the two,grasp the characteristics of the times, the development trend of the times, the dynamic balance of true art and technology design, design a real social need design works.
Keywords: design art; science and technology; balance;unity
中圖分類號(hào)：TB21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
人類原始時(shí)期、手工藝時(shí)期、現(xiàn)代工業(yè)化時(shí)期因生產(chǎn)力水平不同，設(shè)計(jì)表現(xiàn)出明顯的差異；為適應(yīng)社會(huì)生產(chǎn)力需要，設(shè)計(jì)要不斷的變化發(fā)展，藝術(shù)與技術(shù)為適應(yīng)設(shè)計(jì)時(shí)代要求，也在不斷尋求二者之間平衡關(guān)系。
一、人類早期“實(shí)用性”設(shè)計(jì)
從廣義上講設(shè)計(jì)是人類一切生物性和社會(huì)性的原創(chuàng)性活動(dòng)，設(shè)計(jì)是人類的智能性活動(dòng)，當(dāng)人類產(chǎn)生以后為了生存便有意識(shí)有目的進(jìn)行加工活動(dòng)，由此設(shè)計(jì)便產(chǎn)生了，在設(shè)計(jì)萌芽階段，以石器為代表的原始設(shè)計(jì)階段，在此時(shí)期石器是最主要的工具，石器設(shè)計(jì)是原始設(shè)計(jì)最主要的設(shè)計(jì)內(nèi)容，生產(chǎn)工具的設(shè)計(jì)創(chuàng)造對(duì)早期人類由猿向真正人的轉(zhuǎn)變具有決定性意義，生產(chǎn)工具的創(chuàng)造提高了人類征服自然的能力，在人類造物活動(dòng)的初始時(shí)期，人類智慧性活動(dòng)完全是為了生存的需要，這個(gè)時(shí)期“實(shí)用性”是設(shè)計(jì)的主導(dǎo)傾向。
二、手工藝時(shí)期技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合
在新石器時(shí)代長(zhǎng)期積累的基礎(chǔ)上，人類完成了第二次社會(huì)大分工，手工業(yè)成為獨(dú)立的行業(yè)，手工工匠專心于器具的制作，建筑、手工藝、服飾等專業(yè)、獨(dú)立的行業(yè)性設(shè)計(jì)逐漸出現(xiàn)和發(fā)展完善起來(lái)，創(chuàng)造了輝煌的手工業(yè)文明。在手工設(shè)計(jì)階段，手工制作中設(shè)計(jì)與生產(chǎn)是密不可分的，設(shè)計(jì)者在富于藝術(shù)構(gòu)思的同事也精通材料和技術(shù)，因此手工業(yè)時(shí)代是技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合，造就了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的輝煌。在這個(gè)時(shí)期設(shè)計(jì)師不僅是技術(shù)人才同時(shí)又是藝術(shù)家，設(shè)計(jì)作品不僅是技術(shù)材料的體現(xiàn)，更是一件完美的藝術(shù)品。在這一時(shí)期，古代埃及、古代兩河流域、古代希臘和羅馬、古代中國(guó)的成就是非常突出的。但是手工業(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)最重要的特征是對(duì)金屬材料的運(yùn)用，以及純粹依靠手工工藝的生產(chǎn)過(guò)程。奴隸社會(huì)、封建社會(huì)的封閉性、穩(wěn)定性、保守性也造成了手工藝設(shè)計(jì)的完整性和延續(xù)性的突出特點(diǎn)。
三、工業(yè)化時(shí)期設(shè)計(jì)藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)之間變化關(guān)系
進(jìn)入工業(yè)化時(shí)期，科技的進(jìn)步，生產(chǎn)方式的改變，打破是傳統(tǒng)手工設(shè)計(jì)中藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合模式，該時(shí)期藝術(shù)與技術(shù)之間變化關(guān)系主要分為三個(gè)階段；第一階段是藝術(shù)與技術(shù)逐漸分離階段；第二階段是藝術(shù)與技術(shù)矛盾時(shí)期；第三階段是探索設(shè)計(jì)藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)新的統(tǒng)一。
1.藝術(shù)與技術(shù)逐漸分離： 隨著工業(yè)化時(shí)代的發(fā)展，自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)不斷的發(fā)展和完善，科學(xué)觀念滲透在技術(shù)領(lǐng)域，技術(shù)知識(shí)逐漸走向理性分析階段，與藝術(shù)感性思維產(chǎn)生距離；而該階段藝術(shù)的概念也在開始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)類的精神屬性，藝術(shù)也逐漸與使用的概念和技術(shù)的概念產(chǎn)生分離。18世紀(jì)初期荷加斯的著作《美的解析》為最早的設(shè)計(jì)理論專著，荷加斯分析了以線條為特征的視覺美和以使用性為特征的理性美，認(rèn)為使用的理性美是以最大限度地滿足使用者的使用需要為目的。18世紀(jì)藝術(shù)家巴托把藝術(shù)分為實(shí)用藝術(shù)，美得藝術(shù)，以及一些結(jié)合了美與功利的藝術(shù)；伴隨著美術(shù)感念的出現(xiàn)，產(chǎn)生了大美術(shù)和小美術(shù)的區(qū)別，由此混為一體的技術(shù)與藝術(shù)才略有了區(qū)別。1750年德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家鮑姆嘉通創(chuàng)立了“美學(xué)”使的藝術(shù)與技術(shù)分離更加明顯；在西方18世紀(jì)中期哲學(xué)家黑格爾否認(rèn)使用藝術(shù)作為藝術(shù)的特征，并且當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)家認(rèn)為美的藝術(shù)高貴于使用藝術(shù)，由此許多藝術(shù)家不愿涉足于使用藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)技術(shù)家不在干涉藝術(shù)，藝術(shù)家不再關(guān)心生產(chǎn)生活，最終導(dǎo)致藝術(shù)與技術(shù)的分離。
2.設(shè)計(jì)產(chǎn)品中藝術(shù)與技術(shù)矛盾時(shí)期：工業(yè)革命之后科學(xué)技術(shù)為人們的生產(chǎn)生活帶來(lái)巨大的變化，人們?cè)谙硎芸茖W(xué)技術(shù)帶來(lái)好處的同時(shí)，技術(shù)與藝術(shù)分離似乎更加明顯，在產(chǎn)品中集中反映了藝術(shù)與技術(shù)之間的矛盾，雖然工業(yè)革命帶來(lái)新技術(shù)、新材料和新的上產(chǎn)方式，卻沒(méi)有給設(shè)計(jì)帶來(lái)適合的新藝術(shù)可供借鑒，于是導(dǎo)致了新問(wèn)題的出現(xiàn)：與手工生產(chǎn)相比，機(jī)器的批量生產(chǎn)帶來(lái)產(chǎn)品藝術(shù)質(zhì)量的急劇下降和消費(fèi)者藝術(shù)品位的降低。1851年英國(guó)水晶宮博覽會(huì)作為世界工業(yè)化時(shí)代的重要標(biāo)志，同時(shí)也暴露出設(shè)計(jì)的嚴(yán)重不足。人們?cè)谑褂霉I(yè)產(chǎn)品的同時(shí)，審美趣味卻停留在古典裝飾風(fēng)格之中，促使設(shè)計(jì)師在工業(yè)產(chǎn)品上裝飾古典風(fēng)格樣式，導(dǎo)致藝術(shù)與技術(shù)的嚴(yán)重不協(xié)調(diào)，如何處理藝術(shù)與技術(shù)之間分離帶來(lái)的缺陷成為設(shè)計(jì)師，藝術(shù)家，理論家開始考慮的時(shí)代問(wèn)題。從而設(shè)計(jì)作為技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合的時(shí)代即將到來(lái)。因而水晶宮博覽會(huì)所展示的成就和暴露的問(wèn)題成為工業(yè)設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐起始點(diǎn)——英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的直接原因。
3.探索設(shè)計(jì)藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的新統(tǒng)一：1、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)主張藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合的原則，它是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初由莫里斯倡導(dǎo)的在英國(guó)掀起的影響深遠(yuǎn)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，該運(yùn)動(dòng)主張藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，要求美術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)反對(duì)純藝術(shù)，該運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)是通過(guò)藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合來(lái)改造社會(huì)并建立起以手工業(yè)為主導(dǎo)的生產(chǎn)模式。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然有他的局限性，但它喚醒了人們對(duì)設(shè)計(jì)的重視，探索了藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合以及設(shè)計(jì)與藝術(shù)的倫理道德方面做了卓有成效的前瞻性工作， 打開了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大門，在之后的設(shè)計(jì)發(fā)展中，設(shè)計(jì)藝術(shù)與技術(shù)之間不斷的尋求新的平衡。2、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然不怎么反對(duì)機(jī)器生產(chǎn)，積極探索適應(yīng)現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的藝術(shù)裝飾，但是由于藝術(shù)裝飾過(guò)于復(fù)雜，所以該設(shè)計(jì)風(fēng)格并不適應(yīng)現(xiàn)代工業(yè)批量生產(chǎn)，設(shè)計(jì)藝術(shù)與技術(shù)之間并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一；3、裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)幾乎與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)同期誕生，具有手工藝和工業(yè)化的雙重特點(diǎn)，在設(shè)計(jì)上采取折衷主義立場(chǎng)，由于它考慮到了人們對(duì)產(chǎn)品形式的多樣化需求和對(duì)精美手工制作的熱愛，還部分照顧到了批量化生產(chǎn)的要求，所以在短期內(nèi)風(fēng)靡一時(shí)。然而，以當(dāng)時(shí)尚顯稚嫩的工業(yè)技術(shù)水平，要讓大機(jī)器批量生產(chǎn)的產(chǎn)品兼具手工之美實(shí)非易事，能同時(shí)滿足這兩方面的條件的產(chǎn)品設(shè)計(jì)少之又少，因而，“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)經(jīng)過(guò)短暫的流行后很快銷聲匿跡。無(wú)論是英國(guó)的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)，還是歐美的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)、“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，都顯然不是解決問(wèn)題的最有效辦法，它們的中心是逃避乃至反對(duì)工業(yè)技術(shù)，反對(duì)工業(yè)化，反對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明。而且以上三個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)上借鑒的都是繁雜細(xì)密的傳統(tǒng)裝飾。但是，大工業(yè)生產(chǎn)初期的技術(shù)水平和批量化的生產(chǎn)方式顯然無(wú)法完成產(chǎn)品的這種藝術(shù)追求。與手工技術(shù)相比，大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)無(wú)疑是一種進(jìn)步，問(wèn)題在于找到能與這種先進(jìn)的大工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)相匹配的藝術(shù)加以整合，創(chuàng)造出能代表大機(jī)器時(shí)代的優(yōu)良的設(shè)計(jì)。4、人們希望在保持物質(zhì)進(jìn)步的同時(shí)，也能享受機(jī)械所帶來(lái)的精神愉悅。如何掌握機(jī)械的藝術(shù)潛能，探詢的目光投向了最具活力的現(xiàn)代藝術(shù)。大工業(yè)技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢(shì)相結(jié)合，直接促成了一場(chǎng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上最具影響力的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。現(xiàn)代主義風(fēng)格的確立，是現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)與藝術(shù)走向結(jié)合的必然結(jié)果，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的本質(zhì)是按照美的規(guī)律為人造物，藝術(shù)與技術(shù)的辯證統(tǒng)一關(guān)系是現(xiàn)代設(shè)計(jì)師們的基本設(shè)計(jì)理念，但是，設(shè)計(jì)中技術(shù)與藝術(shù)的平衡永遠(yuǎn)只能是一種動(dòng)態(tài)的平衡，技術(shù)在不斷發(fā)展，人的精神需要也是復(fù)雜多樣化的，當(dāng)技術(shù)的發(fā)展為這種多樣化的需求提供了實(shí)現(xiàn)的條件后，設(shè)計(jì)也就從以現(xiàn)代主義為主而走向了多元化。
結(jié)束語(yǔ)
且不管何種形式、風(fēng)格、流派都是圍繞著藝術(shù)與技術(shù)之間相互關(guān)系中進(jìn)行和開展的。如在以上設(shè)計(jì)幾種主要風(fēng)格中，每一種風(fēng)格的盛行都顯露出了藝術(shù)與技術(shù)之間微妙的關(guān)系。設(shè)計(jì)是技術(shù)與藝術(shù)的綜合，在設(shè)計(jì)中，技術(shù)和藝術(shù)是矛盾的統(tǒng)一體，兩者完美結(jié)合，造就優(yōu)良的設(shè)計(jì)；當(dāng)設(shè)計(jì)中的技術(shù)與藝術(shù)達(dá)到動(dòng)態(tài)的平衡時(shí)，設(shè)計(jì)表現(xiàn)為一種較為穩(wěn)定的風(fēng)格。技術(shù)在革新發(fā)展，藝術(shù)在不斷變化，設(shè)計(jì)也就呈現(xiàn)出不同的面目；數(shù)字化時(shí)代藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一關(guān)系呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)變化的特征，需要重新思考定位。新時(shí)代背景下，雖然有人性化設(shè)計(jì)、綠色設(shè)計(jì)、可持續(xù)發(fā)展設(shè)計(jì)等不同價(jià)值取向，但設(shè)計(jì)仍然以藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)為實(shí)現(xiàn)手段，藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一關(guān)系在新的時(shí)代依舊存在并更加緊密，而技術(shù)與藝術(shù)的內(nèi)涵也更加豐富。
參考文獻(xiàn)：
1.《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》.王受之.中國(guó)青年出版社.2002.
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3.《現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》.董占軍.高等教育出版社.2008.1.
4.《設(shè)計(jì)學(xué)概論》.尹定邦.湖南科學(xué)技術(shù)出版社.2007.7.
關(guān)鍵詞：建筑史；反建筑史；磯崎新；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義
Abstract: throughout the human history of the building, whether Chinese or western architecture, architectural history is a history of human inheritance and creation. In modern architecture is very valuable for reference. Building general history compilation are generally in accordance with the time development process has been completed on the substantive building types of classifying way, and for those who only exist in medium without physical entities of the building have not been completed, which few refer to Japanese architect rocky battery new proposed "reverse architecture is the real architectural history". This article does not comment on what kind of view is right or wrong, only discuss the architecture and the architecture of modern architecture development respectively the impact, in this sense, whether or not completed building built buildings, is the whole macro big part of the architectural history of modern architecture development, a tremendous impact, it is useful to humans, and treated equally.
Keywords: architectural history; Reverse architectural history; Rocky battery new; Modernism; postmodernism
中圖分類號(hào)：TU-09文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-2104（2013）
以中國(guó)古代建筑史和西方近現(xiàn)代建筑史為例探討已建成建筑對(duì)現(xiàn)代建筑的影響
（一）中國(guó)古代建筑史
1、中國(guó)古代建筑發(fā)展史簡(jiǎn)述
我國(guó)古代建筑經(jīng)歷了原始社會(huì)、奴隸社會(huì)和封建社會(huì)三個(gè)歷史階段，其中封建社會(huì)是形成我國(guó)古典建筑的主要階段。
原始社會(huì)，我們的祖先從建造穴居和巢居開始，逐步創(chuàng)造 了原始的木架建筑，滿足最基本的生活活動(dòng)要求。在奴隸社會(huì)里，大量奴隸勞動(dòng)和青銅工具的使用，使建筑有了巨大發(fā)展，出現(xiàn)了宏偉的都城、宮殿、宗廟、陵墓等建筑。這時(shí)，以夯土墻和木構(gòu)架為主體的建筑已初步形成，但前期在技術(shù)和藝術(shù)上仍未脫離原始狀態(tài)，后期出現(xiàn)了瓦屋彩繪的豪華宮殿。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的封建社會(huì)，中國(guó)古代建筑逐步形成了一種成熟的、獨(dú)特的體系，不論在城市規(guī)劃、建筑群、園林、民居等方面，都有卓越的創(chuàng)造與貢獻(xiàn)。
中國(guó)古代建筑對(duì)現(xiàn)代建筑風(fēng)格的影響
（1）陜西博物館
陜西省歷史博物館是對(duì)古代皇宮建筑的繼承和發(fā)展。用水泥取代了傳統(tǒng)古代的木質(zhì)結(jié)構(gòu)；處處體現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)相互結(jié)合，整個(gè)博物館既具備了傳統(tǒng)元素又具時(shí)代氣息。它的色彩構(gòu)思更加突破了以往的紅墻黃瓦的沉悶格局，反而以白、灰、茶三色為主調(diào)，使整個(gè)建筑莊嚴(yán)、典雅、寧?kù)o，具有雕塑感。
（2）傳統(tǒng)符號(hào)應(yīng)用于現(xiàn)代建筑――上海金茂大廈
所謂符號(hào)即是用一種明確的信息單元來(lái)表達(dá)一些概念和具體事物內(nèi)涵。建筑中的傳統(tǒng)符號(hào)則是通過(guò)一種高度概括和提煉的方法，以某一公認(rèn)的具有代表性的圖案或造型來(lái)強(qiáng)調(diào)民族傳統(tǒng)和地方特色。
真正尊重傳統(tǒng)的建筑并不是簡(jiǎn)單的復(fù)古，更不是傳統(tǒng)符號(hào)的簡(jiǎn)單疊加和堆砌，而是恰當(dāng)?shù)匕盐諅鹘y(tǒng)的神和意，抓住其文化的精髓與內(nèi)涵。如上海金貿(mào)大廈。上海金貿(mào)大廈運(yùn)用了中國(guó)古代密檐塔的傳統(tǒng)符號(hào)。從第一節(jié)的16層開始，每節(jié)減少兩層，逐步收進(jìn)到第五節(jié)的8層，此后每節(jié)減去一層，如春筍般節(jié)節(jié)收分，最終形成了與中國(guó)傳統(tǒng)密檐塔相近的外觀造型。對(duì)照一下傳統(tǒng)密檐塔西安小雁塔的外觀造型不難看出其檐部向上層層收分的相似之處。
3、中國(guó)古代建筑對(duì)現(xiàn)代建筑的啟示
人與自然和諧發(fā)展是我國(guó)古代建筑中的重要設(shè)計(jì)理念。無(wú)論是北方的傳統(tǒng)建筑還是江南的自然林園，都有許多能體現(xiàn)出古人對(duì)生態(tài)資源的利用和讓人與自然和諧共存的設(shè)計(jì)理念。古代如此，現(xiàn)在也更是如此。可持續(xù)發(fā)展、生態(tài)城市、保護(hù)環(huán)境等等，這充分展現(xiàn)了我們的現(xiàn)代社會(huì)開始高度重視城市生態(tài)環(huán)境的價(jià)值。現(xiàn)代建筑更注重對(duì)人們對(duì)自然資源的合理、充分利用。
（二）西方近現(xiàn)代建筑史
1、西方近現(xiàn)代建筑史主要建筑思潮簡(jiǎn)述
（1）19世紀(jì)的復(fù)古運(yùn)動(dòng)
19世紀(jì)在歐美出現(xiàn)的建筑上的復(fù)古運(yùn)動(dòng)是19世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。事實(shí)上，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在18世紀(jì)下半葉就已經(jīng)開始了。
這場(chǎng)復(fù)古運(yùn)動(dòng)是有著巨大進(jìn)步意義的，而且在建筑形制上有所創(chuàng)新。只是到了19世紀(jì)下半葉工業(yè)革命興起，一直綿延不斷的復(fù)古建筑才成為現(xiàn)代建筑形成和發(fā)展的障礙。
（2）工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)
工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng),敵視工業(yè)文明，認(rèn)為機(jī)器生產(chǎn)時(shí)文化的敵人，熱衷于手工藝的效果與自然材料的美。莫里斯的“紅屋”是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表性建筑。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主張創(chuàng)造一種前所未有的、能適應(yīng)工業(yè)時(shí)代精神的簡(jiǎn)化裝飾，反對(duì)歷史式樣，目的是想解決建筑和工藝品的藝術(shù)風(fēng)格問(wèn)題。其建筑特征主要表現(xiàn)在室內(nèi)，外形一般簡(jiǎn)潔。這種改革只局限于藝術(shù)形式與裝飾手法，沒(méi)能解決建筑形式與內(nèi)容的關(guān)系，以及新技術(shù)的結(jié)合問(wèn)題，是在形式上反對(duì)傳統(tǒng)形式。這兩場(chǎng)運(yùn)動(dòng)又被稱為“新建筑運(yùn)動(dòng)”，為現(xiàn)代建筑奠定了形式基礎(chǔ)。
（3）現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義
現(xiàn)代主義建筑是指20世紀(jì)中葉在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑思想。主張建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會(huì)條件和要求的嶄新建筑；強(qiáng)調(diào)功能主義，用科學(xué)的、客觀的、理性的精神進(jìn)行設(shè)計(jì)。這些理論用勒?柯布西埃的一句話來(lái)概括就是“住宅是居住的機(jī)器”。在實(shí)踐中，也這導(dǎo)致了一系列新的建筑形式的出現(xiàn):金屬、漆成自色的混凝土和大面積玻璃窗的使用，非對(duì)稱的、非裝飾的立方體形式的采用等。
后現(xiàn)代主義不是一種學(xué)說(shuō)或?qū)W派，對(duì)其建筑的主要特征人們也無(wú)一致的理解。建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征：采用裝飾、具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯(cuò)位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種融感性與理性，集傳統(tǒng)與現(xiàn)代，揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”雙重譯碼的設(shè)計(jì)風(fēng)格，重現(xiàn)歷史文脈，文化內(nèi)涵及對(duì)生活的隱喻。
2、西方近現(xiàn)代建筑思潮對(duì)當(dāng)代建筑的影響
現(xiàn)代主義建筑將繼續(xù)發(fā)展、變化和充實(shí)。20世紀(jì)最后20年，在第二次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的建筑思潮有的已銷聲匿跡(如粗野主義)，有的雖不成氣候但仍有出現(xiàn)(典雅主義)，甚至后現(xiàn)代也成了強(qiáng)弩之末。但是相反，現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的卓越作品仍然不斷出現(xiàn)，例如“紐約五人組”的“白色派”代表人物之一理查德，邁耶的作品就是突出代表。
磯崎新的反建筑史――對(duì)未建成建筑的定義
1930年以前，建筑通史是忽略未建成的建筑的，而到了20世紀(jì)下半葉，如果拋開未建成，建筑史就難以繼續(xù)了。
在漫長(zhǎng)的建筑史中，20世紀(jì)是雜志、展覽、照片及影像等媒體具有最強(qiáng)大影響的時(shí)代。媒體的作用可以使得未建成的建筑具有物理性實(shí)體建筑相同的歷史作用。日本建筑設(shè)計(jì)師磯崎新因此宣稱未建成是20世紀(jì)物質(zhì)世界的一部分，并撼動(dòng)著現(xiàn)實(shí)的建筑界，如果沒(méi)有未建成，就談不了20世紀(jì)的建筑史。
（一）磯崎新的“反建筑史”
磯崎新被稱為日本建筑界的“切?格瓦拉”,他超前的設(shè)計(jì)觀念對(duì)日本、亞洲乃至現(xiàn)代世界建筑潮流都影響重大。磯崎新宣稱“反建筑”正視建筑本身，認(rèn)為唯有“反建筑史”才是真正的“建筑史”。磯崎新在20世紀(jì)下半葉開始至今40多年的建筑事業(yè)中，每10年里有代表性的未建成作品即構(gòu)成了磯崎新的反建筑，他對(duì)這些反建筑的述說(shuō)也組成了其宣稱的反建筑史。
1、20世紀(jì)60年代――空中城市
磯崎新20世紀(jì)60年代的未建成作品是多個(gè)空中城市方案和“孵化過(guò)程”，它們具有自由連接核心筒的自生技術(shù)體系，最大限度地提高都市的功能和密度，同時(shí)過(guò)去和未來(lái)的廢墟景象也同時(shí)被重合出來(lái)。
2、20世紀(jì)70年代――電腦城市
在70年代磯崎新最重要的未建成項(xiàng)目“電腦城市”規(guī)劃中，計(jì)算機(jī)輔助設(shè)施的概念擴(kuò)展到整個(gè)城市的范圍，設(shè)計(jì)了一個(gè)蘊(yùn)含著既存的各種機(jī)構(gòu)的解體和再整合過(guò)程的城市模型。在這里，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)被全面滲透到城市的各種活動(dòng)中，這個(gè)城市被可以調(diào)節(jié)氣候的穹頂所覆蓋，被包容在其中的各種設(shè)施都具有可變的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。
磯崎新的這個(gè)“電腦城市”是以先進(jìn)的信息系統(tǒng)對(duì)現(xiàn)有的建筑形式進(jìn)行了在編和分解，預(yù)見未來(lái)城市即是分散型的如便利店般包羅萬(wàn)象，又共存著中央集權(quán)式計(jì)算機(jī)的表象。
3、20世紀(jì)80年代――虛體城市
80年代磯崎新的代表作是“東京都新都廳舍”。磯崎新的這個(gè)設(shè)計(jì)方案充斥著柏拉圖式立方體或可以解釋成“風(fēng)水”的幾何體，并“明知故犯”地拒絕采用超高層，提出一個(gè)錯(cuò)綜體結(jié)構(gòu)的辦公樓和一個(gè)體現(xiàn)民主的內(nèi)庭廣場(chǎng)。在此，磯崎新所關(guān)心的不是建造什么或今后的城市應(yīng)該如何發(fā)展的問(wèn)題，而是關(guān)心在建造建筑物的時(shí)候如何去更改限制建筑設(shè)計(jì)的任務(wù)書，認(rèn)為不修改任務(wù)書就無(wú)法建造建筑。
4、20世紀(jì)90年代―蜃樓城市。
磯崎新在這個(gè)10年的重要未建成作品是在中國(guó)的“深圳證券交易廣場(chǎng)”和“海市”。“深圳證券交易廣場(chǎng)”和“海市”以被壓縮了的亞洲時(shí)空為舞臺(tái)，前者是反映當(dāng)今中國(guó)高速增長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)體系的異想；后者探索者信息資本時(shí)代網(wǎng)絡(luò)型都市模式的多種可能性。
（二）媒體時(shí)代的反建筑史
媒體時(shí)代使得空間和時(shí)間概念近乎消逝，而僅存“間”，如在網(wǎng)絡(luò)中，因網(wǎng)絡(luò)具有同時(shí)性，所以時(shí)間為零，而空間則是根本不存在的。磯崎新的未建成是對(duì)20實(shí)際媒體世界的這種現(xiàn)象的回應(yīng)，這種回應(yīng)過(guò)程超前而注定成為未建成。磯崎新的未建成建筑編織了一幅20世紀(jì)由非時(shí)間的事物構(gòu)成的反建筑史。這種汲取了未建成的建筑史與以往的建筑通史完全是不同的風(fēng)格。
（三）磯崎新的反建筑史對(duì)現(xiàn)代建筑的啟示
隨著時(shí)間的流逝，大部分現(xiàn)存建筑將不復(fù)存在。那時(shí)，建筑史學(xué)家將怎樣回顧現(xiàn)在？除少數(shù)的實(shí)物史料得以傳世外，媒體儲(chǔ)存的信息將成為依據(jù)，當(dāng)作為原型的實(shí)體消失時(shí)，建成與未建成之間的差距亦隨之縮小。將來(lái)的人們，有可能在磯崎新的未建成作品中，發(fā)現(xiàn)未來(lái)建筑的前兆。
結(jié)論
現(xiàn)代人類社會(huì)與自然環(huán)境的關(guān)系不斷惡化,非常有必要學(xué)習(xí)和傳承古代建筑文化，把傳統(tǒng)的建筑文化與現(xiàn)代的科技手段結(jié)合起來(lái)，從而促進(jìn)建筑的可持續(xù)發(fā)展。縱觀整個(gè)建筑發(fā)展史，不論流派，不論國(guó)別，不論古今，均可對(duì)現(xiàn)代建筑發(fā)展從思想到風(fēng)格產(chǎn)生巨大的影響。
而未建成建筑則是對(duì)傳統(tǒng)建筑通史的有益補(bǔ)充和修正，兩者共同構(gòu)成了一部人類建筑發(fā)展的宏觀歷史，對(duì)現(xiàn)代建筑具有重要的建筑意義。在今后的研究中，建筑史和反建筑史應(yīng)該被放在同等的地位上。
參考文獻(xiàn)
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第一，讓學(xué)生通過(guò)藝術(shù)作品的欣賞，了解歷史，豐富知識(shí)，陶冶情操。他通過(guò)講述達(dá)•芬奇的代表作品《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》的構(gòu)思、布局、色彩，介紹了14世紀(jì)始于意大利的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)；通過(guò)講雅克路易•大衛(wèi)的代表作品《馬拉之死》的創(chuàng)作背景，向?qū)W生展現(xiàn)了18世紀(jì)法國(guó)大革命的風(fēng)暴；通過(guò)介紹德拉克洛瓦的名作《自由引導(dǎo)人民》的構(gòu)圖特點(diǎn)，講述了19世紀(jì)法國(guó)人民反對(duì)王權(quán)復(fù)辟的斗爭(zhēng)史。這些講解，不僅使學(xué)生重溫了過(guò)去學(xué)過(guò)的世界歷史的知識(shí)，加深了理解，而且感受到了藝術(shù)的魅力，受到了美的熏陶。
第二，注重聯(lián)系實(shí)際，培養(yǎng)學(xué)生分辨美丑的能力。他通過(guò)講解攝影的特點(diǎn)、技巧和效果，讓學(xué)生利用手中的相機(jī)，攝取校園內(nèi)外美與丑、善與惡的鏡頭。學(xué)生們儼然像報(bào)社的記者，用自己的攝影作品，或歌頌、或批判，達(dá)到了重在參與、自我教育的目的。
第三，注重提高學(xué)生的審美情趣和審美能力。他講工藝美術(shù)的藝術(shù)特征時(shí)，結(jié)合服裝的藝術(shù)欣賞，使學(xué)生了解各種服裝的藝術(shù)特點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)如何著裝才能體現(xiàn)青少年的青春活力，做到儀表美。
第四，注重民族自豪感的教育。在介紹油畫藝術(shù)時(shí)，他指出，油畫這一藝術(shù)品種來(lái)自西方，但卻是在中國(guó)這塊黃土地上生根、開花，由中國(guó)畫家耕耘、哺育，在中國(guó)文化藝術(shù)的滋養(yǎng)下開花結(jié)果的。今天的中國(guó)油畫，已經(jīng)不再是當(dāng)年的“西洋畫”，而是帶有一些東方中國(guó)民族與地方的特色，如意境的追求，寫意的筆法等等，從而激發(fā)學(xué)生的民族自豪感。
高質(zhì)量的教學(xué)調(diào)動(dòng)了學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，不少學(xué)生原來(lái)認(rèn)為，高二面臨五科會(huì)考，自己又不學(xué)美術(shù)，對(duì)新開美術(shù)鑒賞課不大理解，有的學(xué)生則抱著無(wú)所謂的態(tài)度來(lái)上課。現(xiàn)在，多數(shù)學(xué)生改變了看法，我們?cè)诟叨W(xué)主中搞過(guò)問(wèn)卷調(diào)查，80％的學(xué)生認(rèn)為通過(guò)美術(shù)鑒賞課，在欣賞美、表現(xiàn)美的能力方面有了提高；62％的學(xué)生還能說(shuō)出一些美術(shù)作品的美體現(xiàn)在哪些方面。
在提高美術(shù)、音樂(lè)等藝術(shù)教育課教學(xué)質(zhì)量的同時(shí)，我們還十分重視引導(dǎo)各科教師在課堂教學(xué)中滲透美育，寓美于德。首先要求教師為人師表，做到語(yǔ)言美、行為美、儀表美，并要求教師結(jié)合學(xué)科特點(diǎn)對(duì)學(xué)生進(jìn)行美的教育，不少教師做了有益的探索。如語(yǔ)文教師啟發(fā)學(xué)生將課文中描繪的場(chǎng)面、人物、景物用繪畫的形式做成投影片，不僅使學(xué)生較深地理解了課文的思想內(nèi)容，而且培養(yǎng)了學(xué)生表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力。初一的政治教師在講“培養(yǎng)勞動(dòng)習(xí)慣，珍惜勞動(dòng)成果”一節(jié) 時(shí)，組織學(xué)生做冷菜拼盤，看誰(shuí)設(shè)計(jì)得色、香、味俱全，然后互相觀摩，評(píng)出名次，既培養(yǎng)了學(xué)生的勞動(dòng)觀點(diǎn)，又培養(yǎng)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和表現(xiàn)美、鑒賞美的能力。物理教師在講杠桿的平衡、物體的擺動(dòng)、平面鏡的成像、電荷的正負(fù)、磁場(chǎng)的兩極等知識(shí)時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)會(huì)直觀、空間的對(duì)稱美不僅表現(xiàn)在物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的直觀形象上，而且更深刻地表現(xiàn)于運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，從而培養(yǎng)學(xué)生科學(xué)的審美感受力，也加深了學(xué)生對(duì)事物對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的認(rèn)識(shí)。
在以課堂教學(xué)作為主渠道對(duì)學(xué)生實(shí)施美育的同時(shí)，我們注重開展豐富多采的美育活動(dòng)，開發(fā)學(xué)生的智力，陶冶學(xué)生的情操，發(fā)展學(xué)生的特長(zhǎng)，提高學(xué)生的道德文化修養(yǎng)，使美育和德育結(jié)合起來(lái)，融為一體。
課改以來(lái)，我校連續(xù)舉辦了文化藝術(shù)節(jié)，學(xué)生們或吹拉彈唱，或吟詩(shī)作畫，或精心制作手工藝品，或凝神聆聽美學(xué)講座，或進(jìn)行書法、棋類比賽，或排演相聲、小話劇……他們的藝術(shù)才華和特長(zhǎng)得到了充分的展現(xiàn)。去年三月，在我校舉辦的第六屆文化藝術(shù)節(jié)開幕式上，全校有11個(gè)班的400多名學(xué)生演了劍術(shù)操，場(chǎng)面恢宏、熱烈，表達(dá)了學(xué)生們愛祖國(guó)、愛人民的情懷，他們的集體主義觀念、良好的組織紀(jì)律性也得到了充分的展現(xiàn)。
在德美結(jié)合、開展活動(dòng)的過(guò)程中，我們特別注意加強(qiáng)針對(duì)性和實(shí)效性。例如，針對(duì)青少年中一度出現(xiàn)的只知歌星，不知英雄的“追星熱”，我們組織學(xué)生觀看百部?jī)?yōu)秀影片。觀看影片前，我們要求教師幫助學(xué)生理清歷史線索，了解歷史故事的大背景。觀看影片之后，組織影評(píng)講演和征文比賽，不僅提高了學(xué)生的審美欣賞能力，而且使學(xué)生懂得，一個(gè)不能產(chǎn)生英雄、偉人的民族是沒(méi)有前途的民族。
我們還通過(guò)板報(bào)評(píng)比、辯論會(huì)、自編小報(bào)、攝影等形式開展全校性的美與丑的大討論，使學(xué)生們懂得什么是語(yǔ)言美、行為美、儀表美，從而規(guī)范自己的言行。我們針對(duì)美術(shù)特長(zhǎng)班學(xué)生愛好美術(shù)的特點(diǎn)，組織他們參觀炎黃藝術(shù)館，讓他們親眼目睹祖國(guó)燦爛的繪畫藝術(shù)，親身感受中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，激發(fā)他們的愛國(guó)熱情，提高他們的審美情趣和宙美能力。
[關(guān)鍵詞]裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；漆藝；奢侈品；設(shè)計(jì)
[Abstract]In the early of 20th century， the Art Deco movement developed from France and swept across the world
of art and design.
This movement
with aneclecticis
mcharacteristic
and was mixing nostalgia and imagine tastes. The popular culture of primitive art and orientalism at that time became its inspiration， lacquer art from far East Asia as one of the design element played an special role in the West design. Lacquer is a luxury type of paint， it is applied in the high-class design of furniture， daily utensils and jewelry. During 1920s and 1930s， lacquer design became upper class's fashionable preference.
[Key words] Art Deco；Lacquer Art；Luxury；Design
大漆作槎亞地域的獨(dú)特產(chǎn)物，漆藝成為了最具東方特色的工藝類型之一。東亞的漆工藝體系尤以中國(guó)的創(chuàng)造為核心。早在八千年或更早以前，生活于下長(zhǎng)三角一帶的中國(guó)先民已經(jīng)掌握了加工生漆以髹飾器物的技術(shù)。及至漢唐以后，通過(guò)海上絲路的傳播，中國(guó)的漆藝術(shù)傳播至東亞各地，并得到了長(zhǎng)足的創(chuàng)新發(fā)展。如日本在中國(guó)的金漆工藝基礎(chǔ)上發(fā)展起了獨(dú)特的蒔繪藝術(shù)，朝鮮半島則將源自中國(guó)的螺鈿藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)新的高度。進(jìn)入大航海時(shí)代后，隨著地理大發(fā)現(xiàn)與新航道的開通，歐洲的探險(xiǎn)家和商人陸續(xù)抵達(dá)東亞，遠(yuǎn)東精美的漆器藝術(shù)開始直接進(jìn)入到西方人的視野。日本因此衍生出專為輸入歐洲而制作的“南蠻漆器”，而位于中國(guó)廣東的沿海港口城市則出現(xiàn)了依照歐洲定制而生產(chǎn)的“外銷漆器”。這些自遠(yuǎn)東而來(lái)的漆藝與中國(guó)瓷器、絲綢、茶葉等產(chǎn)物，一度被認(rèn)為間接地促成了17、18世紀(jì)歐洲“中國(guó)熱（Chinoiserie）”的興起。期間，西方工匠一直試圖仿作東亞漆藝，并最終促進(jìn)了合成清漆技術(shù)的發(fā)展。時(shí)至20世紀(jì)初，伴隨著交通運(yùn)輸工具的進(jìn)步、東西方交流的日趨緊密，使得來(lái)自東方的漆料與髹飾工藝得以完整地傳入歐洲，進(jìn)而為裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Déco）中的漆藝設(shè)計(jì)流行奠定了可靠的基礎(chǔ)。
東方漆工藝能夠在源自法國(guó)的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中受到歡迎并迅速發(fā)展，其原因是多方面的。首先是生漆材料此時(shí)得以被直接地運(yùn)輸至歐洲進(jìn)入到當(dāng)?shù)氐墓に囎鞣划?dāng)中。生產(chǎn)生漆的主要來(lái)源是種植于中國(guó)的“中國(guó)漆樹（Rhusvernicifluum）”，這種漆樹為中國(guó)所特有，由于歐洲不適于種植中國(guó)漆樹，生漆只能依賴于進(jìn)口。西方人一直未能掌握純粹的東方漆工藝，皆與材料方面的缺乏有關(guān)。19世紀(jì)末，英法通過(guò)與中國(guó)、日本、越南的直接貿(mào)易，生漆作為原料被運(yùn)往歐洲的工廠和店鋪，從而為20世紀(jì)初裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的漆藝設(shè)計(jì)興起創(chuàng)造了必要條件。其次是純正東方漆工藝技術(shù)的傳入。正值步入20世紀(jì)之際，航海交通工具的改進(jìn)縮短了地域上的距離，不但越來(lái)越多的西方傳教士、商人、知識(shí)分子來(lái)到遠(yuǎn)東，東亞的藝術(shù)家與工匠也藉由新航路抵達(dá)歐洲。其中最著名的如漆工菅原精造，他在1905年到達(dá)法國(guó)，并從此留在了歐洲。他不但在巴黎開設(shè)工坊，而且傳授歐洲學(xué)生以傳統(tǒng)的東方漆工藝。此外，還有最為重要的一個(gè)方面，即裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期西方人對(duì)東方漆藝術(shù)的鐘愛。這三個(gè)方面共同作用，為20世紀(jì)初期西方漆藝設(shè)計(jì)出現(xiàn)一時(shí)無(wú)兩的繁榮景象締造了契機(jī)。
當(dāng)然，西方人對(duì)東方漆工藝的熱衷并非偶然，導(dǎo)致這種趣味上轉(zhuǎn)變的更為深層的根源則是來(lái)自于裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中有關(guān)藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念的變化。
關(guān)于裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的嬗變，當(dāng)前的西方設(shè)計(jì)史家通常將1925年在巴黎舉辦的現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國(guó)際博覽會(huì)（Paris Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modemes）作為其繁盛的標(biāo)志。早在1925年以前，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)便延續(xù)并發(fā)展了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）的某些特征而逐漸發(fā)展起來(lái)。它一方面繼承了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及更早的古典設(shè)計(jì)對(duì)優(yōu)雅線條的重視，另一方面則增加了對(duì)工藝材料的強(qiáng)調(diào)，此外在裝飾設(shè)計(jì)方面還繼續(xù)受到了來(lái)自東方裝飾藝術(shù)的強(qiáng)烈影響。可以說(shuō)，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的早期發(fā)展帶有深刻的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影子，與此同時(shí)又逐步醞釀出了屬于自己包羅萬(wàn)象的特色。一般認(rèn)為，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在進(jìn)入20世紀(jì)時(shí)逐漸興盛，至二戰(zhàn)爆發(fā)后在歐洲迅速衰退。就其時(shí)的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作而言，其實(shí)極難將裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)歸納為一個(gè)單純的風(fēng)格來(lái)看待。它所波及的范圍極廣，而且涵蓋的內(nèi)容也多種多樣。從其設(shè)計(jì)靈感來(lái)看，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不但糅合了東方與西方的藝術(shù)影響，而且還有對(duì)古代與未來(lái)的想象，在造型設(shè)計(jì)上則充滿對(duì)幾何形式與非對(duì)稱性設(shè)計(jì)等元素的崇尚。可以說(shuō)，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)無(wú)疑是一個(gè)復(fù)合體、一個(gè)接駁過(guò)去裝飾藝術(shù)靈感與現(xiàn)代主義（Modernism）設(shè)計(jì)形式的過(guò)渡運(yùn)動(dòng)。1但在設(shè)計(jì)觀念上又與現(xiàn)代主義有所不同。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)重視批量化生產(chǎn)與大眾化設(shè)計(jì)，而早期的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)明顯與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一脈相承，趨于追捧奢侈設(shè)計(jì)。其時(shí)西方設(shè)計(jì)對(duì)東方漆工藝的青睞，亦明顯地反映出這種奢侈設(shè)計(jì)的傾向。
眾所周知，大漆的收集加工以至髹飾耗工費(fèi)時(shí)，十分繁復(fù)。因而，漆藝在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的流行有著尤為特殊的原因，與這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)靈感及趣味直接相關(guān)。1909年，由佳吉列夫（Diaghilev）所策劃的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在巴黎公演，劇中的美術(shù)元素以及所運(yùn)用的明亮色彩，開始改變巴黎當(dāng)時(shí)的藝術(shù)審美趣味，并為裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的形成埋下了伏筆。1922年，英國(guó)考古學(xué)家霍華德?卡特（Howard Carter）在埃及發(fā)現(xiàn)了法老圖坦卡蒙（Tutankhamun）墓葬。墓葬出土了大量豪華的陪葬品，其中包括了大量由貴金屬及寶石制作而成的精美工藝品。這些工藝品上飾有豐富的蓮花、日輪、石塔、甲蟲、兀鷹等古埃及圖案。這些裝飾元素成為了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開始時(shí)的重要設(shè)計(jì)靈感。這種對(duì)異域情調(diào)的迷戀，還不僅是來(lái)自東歐與埃及藝術(shù)的影響，還有來(lái)自南美前哥倫布時(shí)期的古代裝飾藝術(shù)，以及從非洲殖民地輸入歐洲的原始裝飾工藝品，加上大量從遠(yuǎn)東輸入的精美陶瓷、漆器等工藝美術(shù)品，共同成為了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)師們創(chuàng)新的靈感來(lái)源。來(lái)自東方珍貴的漆藝便在這種強(qiáng)烈的熱愛中，克服了材料和技術(shù)上的難關(guān)，進(jìn)入到了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)奢侈設(shè)計(jì)的創(chuàng)造領(lǐng)域當(dāng)中。
在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)興起之初，漆藝裝飾作為一種精美的材料最先被運(yùn)用于家具以及器皿陳設(shè)的高級(jí)訂制上。早在17、18世紀(jì)，
來(lái)自中國(guó)和日本的外銷漆器已源源不斷地被輸入歐洲，成為歐洲貴族與富商大賈所追捧的時(shí)髦之物。這些外銷漆器進(jìn)入歐洲后甚至按顧客的喜好、進(jìn)一步被拆解為各式裝飾嵌板，鑲嵌在天花、墻面、門板以及各款家具構(gòu)件上。西方人對(duì)中國(guó)漆藝裝飾的喜愛一直延續(xù)至19世紀(jì)末20世紀(jì)初，b飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)早期的家具設(shè)計(jì)師們已熟練掌握了仿造東方漆藝的技術(shù)并繼承了新古典主義（Neoclassicism）的藝術(shù)趣味，并將之融合于其時(shí)新的家具裝潢需求之中。例如設(shè)計(jì)師路易斯?蘇（Louis Süe），他在1901年畢業(yè)于高等美術(shù)學(xué)校（Ecole des Beaux-Arts），在1905年曾與設(shè)計(jì)師保羅?于亞爾（Paul Huillard）合作過(guò)一段時(shí)間。后來(lái)他又與保羅?波列（Paul Poiret）合作過(guò)。1912年后，創(chuàng)辦起了自己的裝飾公司――法國(guó)廊（L'Atelier Francais）。一戰(zhàn)后，他與安德烈?馬雷（AndréMare）一起創(chuàng)辦了法國(guó)貝爾（Belle France）公司，即后來(lái)法國(guó)藝術(shù)公司（Compagnie des Arts Franais）的前身。安德烈?馬雷曾在法蘭西朱利安學(xué)院（Académie Julian）學(xué)習(xí)繪畫，在1903和1904年參加過(guò)科特迪瓦秋季沙龍展（Salon d'Automne）以及獨(dú)立沙龍展（Salon des indépendants）。之后，他還和雷蒙德?杜尚-維隆（Raymond Duchamp-Villon）、瑪麗?洛朗桑（Marie Laurencin）、雅克?維隆（Jacques Villon）等人合作過(guò)。1919年，他與路易斯?蘇的合作共同推動(dòng)了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期對(duì)新古典家具設(shè)計(jì)的回歸。從他們的家具設(shè)計(jì)中可以明顯地看出受到了路易14、15（Louis ⅩⅣand LouisⅩⅤ）、復(fù)位時(shí)期（Restoration）以及路易斯-菲利普（Louis-Philippe）時(shí)代的風(fēng)格影響。2
除路易斯?蘇和安德烈?馬雷外，擅用模仿東方漆藝裝飾以追求古典家具風(fēng)格的著名設(shè)計(jì)師還有讓?巴斯科（Jean Pascaud）、馬塞可?科阿爾（Marcel Coard）、克萊門特?莫雷（Clément Mere）等。他們的家具設(shè)計(jì)熱衷于追崇路易16（LouisⅩⅥ）時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，不但典雅精致，而且極為富麗。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一直被認(rèn)為具有典型的折衷特征，與早期濃重的復(fù)古趣味有關(guān)（圖1、2）。不少早年的家具設(shè)計(jì)師們既熱衷新古典主義，同時(shí)又有著像古斯東?瑞塞（Gaston Suisse）、雅克?萊曼（Jacques Lehmann Nam）等強(qiáng)烈追求富有自然主義（Naturalisme）色彩的新藝術(shù)設(shè)計(jì)師（圖3、4）。古斯東?瑞塞的作品大量描繪天堂之鳥、棲息于蒼翠繁茂森林中的猴子、河道中遨游的熱帶魚，其中的線條描畫流暢婉轉(zhuǎn)、色彩華麗，典型地反映出新藝術(shù)趣味的影響。3 雅克?萊曼亦善于運(yùn)用各種著色材料描繪棲居在大自然中的野生動(dòng)物，如猴子及大猩猩經(jīng)常被他用于裝飾屏風(fēng)和壁畫的主題上。而裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中有關(guān)漆藝設(shè)計(jì)的這種折衷主義傾向則尤其體現(xiàn)在一位名為讓?杜南德（Jean Dunand）的裝飾設(shè)計(jì)師身上。他不但在設(shè)計(jì)靈感上繼承和發(fā)展了新藝術(shù)與古典設(shè)計(jì)的趣味，而且在漆工藝上又與前述幾位設(shè)計(jì)師有所不同。與他同代的許多設(shè)計(jì)師在仿造東方漆裝飾時(shí)所采用的主要是蟲膠漆和清漆等合成漆料，而杜南德所采用的則是較為純正的東方漆料，是不遠(yuǎn)萬(wàn)里地從遠(yuǎn)東運(yùn)輸而來(lái)的。自他開始，純粹的東方漆工藝技術(shù)才真正地傳播到了歐洲。
讓?杜南德年輕時(shí)曾在日內(nèi)瓦的工藝美術(shù)學(xué)院（Ecole des Arts industriels）求學(xué)。他在1897年獲得獎(jiǎng)學(xué)金到巴黎深造。到達(dá)巴黎后，他跟隨雕塑家讓?鄧甫托（Jean Dampt）學(xué)習(xí)。在早期的設(shè)計(jì)生涯里，杜南德主要集中于銅壓花裝飾的設(shè)計(jì)上，喜歡制作相互重疊的三角圖形與V形圖案。1903年，他在巴黎開設(shè)了自己的工作室，同年他的裝飾設(shè)計(jì)作品在國(guó)家美術(shù)協(xié)會(huì)（Société Nationale des Beaux-Arts）的沙龍展上獲得褒獎(jiǎng)。1909年，杜南德開始接觸并對(duì)美輪美奐的東亞漆藝產(chǎn)生濃厚興趣，并在1912年跟隨留在巴黎發(fā)展漆藝事業(yè)的日本漆工菅原精造學(xué)習(xí)漆藝。此后，杜南德的作品中混入了越來(lái)越多的東方藝術(shù)元素，包括各類來(lái)自東方的人物、山水、花卉、禽獸等圖案裝飾（圖5、6、7）。與此同時(shí)，東方傳統(tǒng)的漆工藝也被廣泛地運(yùn)用到他所設(shè)計(jì)的各種作品當(dāng)中。杜南德的漆藝技術(shù)雖然有所創(chuàng)新，但基本上承襲了傳統(tǒng)的東方漆工藝模式，器表需要經(jīng)過(guò)反反復(fù)復(fù)多層髹涂，然后進(jìn)行裝飾加工，再打磨平整，直至器表變得光滑明艷。其時(shí)，以運(yùn)用東方傳統(tǒng)漆藝而著稱的還有另一位名為艾琳?格雷（Eileen Gray）的愛爾蘭設(shè)計(jì)師。她的漆藝同樣學(xué)自菅原精造，而且較杜南德更早。據(jù)說(shuō)，杜南德與菅原精造的最初接觸以致能夠跟隨其
學(xué)習(xí)亦得益于艾琳的幫助。
早在1913年，艾琳?格雷便以其獨(dú)特的漆藝設(shè)計(jì)在裝飾藝術(shù)家協(xié)會(huì)（Sociétédes Artistes Décorateurs）的展覽上獲得極大聲譽(yù)。她的漆藝設(shè)計(jì)迅速壟獲著名女裝設(shè)計(jì)師、藝術(shù)收藏家雅克?杜塞特（Jacques Doucet）的注意，得益于他的贊助，艾琳迅速開展其設(shè)計(jì)事業(yè)。其后，艾琳創(chuàng)作了一系列具有高度個(gè)性的、同時(shí)融合了神話題材和對(duì)比強(qiáng)烈的抽象裝飾的漆家具作品。許多這些作品，包括獨(dú)立式幾何屏風(fēng)、墻面嵌板以及貴妃椅，都展現(xiàn)出了一種華麗奢侈又具戲劇效果的格調(diào)，并在富人客戶間廣受歡迎（圖8）。自1920年開始，艾琳一變她原來(lái)的裝飾趣味為更規(guī)范、更具功能性的現(xiàn)代主義風(fēng)格。為了表達(dá)出簡(jiǎn)潔的感覺，其作品中具象與象征相結(jié)合的做法逐漸地減少，并且在其早期作品中極具個(gè)性的抽象裝飾也逐漸消失了。只有漆藝那種光潔亮麗的表面仍被保留，并融入了對(duì)位重疊、卷曲角形的新設(shè)計(jì)元素（圖9）。艾琳擅于通過(guò)對(duì)奇幻豐富與簡(jiǎn)練光滑感覺的相互融合，共同創(chuàng)造出彼此和諧的設(shè)計(jì)作品。在為百萬(wàn)富翁馬蒂厄-列維夫人（Mme Mathieu-Lévy）的設(shè)計(jì)中完全展露出了她的這種探索現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意圖。其中，一座由黑漆格子以關(guān)節(jié)式連接而成的木質(zhì)屏風(fēng)最能體現(xiàn)出其獨(dú)創(chuàng)性。 這件屏風(fēng)既可以當(dāng)作墻鑲板又可用以分隔空間――當(dāng)它的塊面閉合時(shí)，屏風(fēng)可以遮擋室內(nèi)墻面；當(dāng)它們打開時(shí)，可以微妙地分隔室內(nèi)空間。這款漆藝屏風(fēng)設(shè)計(jì)以傳統(tǒng)東方漆藝為基礎(chǔ)付諸現(xiàn)代設(shè)計(jì)的實(shí)踐，取得了極大的成功，成為20世紀(jì)初裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的一個(gè)典型案例。
作為誕生于裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的設(shè)計(jì)師，艾琳?格雷的裝飾設(shè)計(jì)創(chuàng)意明顯受到
了L格派（De Stijl）與結(jié)構(gòu)主義（Constructivism）的影響。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的折衷取向同樣體現(xiàn)在了對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的新趣味方面，即對(duì)機(jī)械美學(xué)的追求，對(duì)金屬質(zhì)感、簡(jiǎn)約形式的重視（圖10、11）。
這方面的奢侈漆藝設(shè)計(jì)尤其能夠在珠寶首飾的高級(jí)訂制上得到顯現(xiàn)。富有現(xiàn)代氣息的珠寶首飾設(shè)計(jì)在1925年的國(guó)際博覽會(huì)上表現(xiàn)突出。由于博覽會(huì)的組織者規(guī)定所有參展的設(shè)計(jì)師的作品必須是當(dāng)前的，不能承襲歷史風(fēng)格，因而未來(lái)精神混合著時(shí)興的異國(guó)情調(diào)與東方趣味成為了激發(fā)其時(shí)設(shè)計(jì)師靈感的主要來(lái)源。也正是由于這些新元素的出現(xiàn)才又引發(fā)了諸多在20世紀(jì)初反抗近世學(xué)院現(xiàn)實(shí)主義的先鋒藝術(shù)的誕生，如野獸派（Fauvism）、立體主義（Cubism）、未來(lái)主義（Italian Futu-rism）等，他們同時(shí)又為裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展提供了力量。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的漆藝首飾設(shè)計(jì)便萌發(fā)自其時(shí)古典折衷與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的碰撞之中（圖12、13）。像善于將東方漆藝添入現(xiàn)代珠寶首飾設(shè)計(jì)當(dāng)中的讓?富凱（Jean Fouquet）。他不斷研究珠寶首飾設(shè)計(jì)的抽象形式，最后成為一位堅(jiān)定的現(xiàn)代先鋒派珠寶設(shè)計(jì)師。
讓?富凱是阿方?富凱（Alphonse Fouquet）的孫子。阿方曾于1878年參加國(guó)際博覽會(huì)，其后在巴黎歌劇院大街開設(shè)珠寶展室。在1891年，他的兒子喬治?富凱（Georges Fouquet）與女婿也參與其中，他們幫助富凱公司（Maison Fouquet）改變?cè)O(shè)計(jì)風(fēng)格以適應(yīng)在19世紀(jì)九十年代時(shí)由勒內(nèi)-拉利克（René Lalique）所領(lǐng)導(dǎo)的新藝術(shù)風(fēng)格。阿方退休后，喬治為鞏固富凱公司的市場(chǎng)地位，聘用了設(shè)計(jì)師查爾斯?德魯西（Charles Desrosiers）和藝術(shù)家阿方?木柵（Alphonse Mucha）為公司提供革新設(shè)計(jì)，并于1900年的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)（Exposition Universelle）上推出。在一戰(zhàn)以后，喬治繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)該公司產(chǎn)品的自然主義設(shè)計(jì)趣味，但已逐漸展現(xiàn)出更富現(xiàn)代氣息的美學(xué)格調(diào)，在作品中更強(qiáng)調(diào)其幾何形態(tài)及活潑色調(diào)。同時(shí)，他的兒子讓?富凱也加入公司，并吸收了一批曾經(jīng)追隨過(guò)立體派藝術(shù)家讓?蘭伯特-瑞琪（Jean Lambert-Rucki）的設(shè)計(jì)師，如路易斯?費(fèi)爾泰（Louis Fertey）、埃里克?巴格（Eric Bagge）、卡桑德拉（Cassandre）及安德烈?萊韋耶（André Leveillé）為其公司服務(wù)。讓?富凱在1919年加入他父親的行列之前主要從事古典文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)與研究，但他同時(shí)也是一位極富天賦的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師。他研究了珠寶和藝術(shù)相結(jié)合的抽象形式，這使得他在1925年的國(guó)際博覽會(huì)上一舉成名。其首飾設(shè)計(jì)，從早期喜愛采用寶貴的石頭逐漸轉(zhuǎn)向選擇石英石，包括巖晶、瑪瑙、海藍(lán)寶石，將其鑲嵌于鉑金、銀、黃金當(dāng)中，再添上黑漆裝飾。由他所設(shè)計(jì)的半飾品（demi-parures）系列及球軸承（roulement à billes）手鐲都帶有堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)代主義風(fēng)格。
自1925年始，讓?富凱的作品參與了大量展覽，包括1926至1928年的科特迪瓦秋季沙龍展、1928年的裝飾藝術(shù)家協(xié)會(huì)沙龍展等。1930至1932年的展覽更讓他成為現(xiàn)代藝術(shù)家聯(lián)盟（Union des Artistes Modernes，即UAM）的奠基者之一。除了讓?富凱外，喜好在珠寶首飾設(shè)計(jì)中加入漆藝的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)師還有雷蒙德?唐普利耶（Raymond Templier）。他是著名珠寶設(shè)計(jì)師查爾斯?唐普利耶（Charles Templier）的孫子，曾在市立高等裝飾藝術(shù)學(xué)校（Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs）就讀。在學(xué)校學(xué)習(xí)期間，雷蒙德便參加了裝飾藝術(shù)家協(xié)會(huì)的沙龍展。他的設(shè)計(jì)注重于程式化的數(shù)學(xué)規(guī)律，作品中各部分都是干凈利落的幾何形，因受到了先鋒藝術(shù)派的深刻影響，體現(xiàn)出機(jī)器時(shí)代的新風(fēng)貌。1919年起，他跟隨父親保羅?唐普利耶（Paul Templier）從事珠寶首飾設(shè)計(jì)。他十分偏愛琺瑯、漆及橄欖石、藍(lán)寶石等各式寶石，時(shí)常將它們鑲嵌在鉑金上。在他的設(shè)計(jì)作品當(dāng)中，尤以其鉆飾及耳環(huán)設(shè)計(jì)聞名遐邇（圖14）。此外，還有保羅-埃米爾?勃蘭特（Paul-Emile Brandt）、朱利安?雅寶（Julien Aprels）、查爾斯?雅寶（Charles Arpels）、阿爾弗萊德?梵克（Alfred Van Cleef）等設(shè)計(jì)師擅將漆藝運(yùn)用于首飾設(shè)計(jì)上。朱利安?雅寶、查爾斯?雅寶、阿爾弗萊德?梵克三人便是法國(guó)現(xiàn)今仍十分著名的珠寶坊梵克?雅寶（Van Cheef & Arpels）的建立者。他們都不同程度上帶有現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)傾向（圖15）。
盡管流行的時(shí)間并不是很長(zhǎng)，但裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的漆藝設(shè)計(jì)在20世紀(jì)初期西方奢侈設(shè)計(jì)中具有特殊的意義。漆藝作為一種獨(dú)特的東方工藝材料，在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)出東方裝飾材料與眾不同的魅力。裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的設(shè)計(jì)師被這一魅力所吸引，以審美上的追求克服了工藝上的繁復(fù)，并得到了顧客的青睞而風(fēng)行一時(shí)，締造了近現(xiàn)代漆藝設(shè)計(jì)史上一個(gè)迷人的時(shí)代。同時(shí)，無(wú)可否認(rèn)地，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中漆藝設(shè)計(jì)的短暫流行又反映出了該運(yùn)動(dòng)所存在的矛盾：一方面力圖維持為精英階層及富有的顧客服務(wù)的、由昂貴奢華材料精雕細(xì)琢而成的作品，另一方面又希望能夠適應(yīng)新時(shí)代、創(chuàng)造出可以為大眾服務(wù)的、更簡(jiǎn)約實(shí)用的產(chǎn)品。基于這一矛盾的事實(shí)及其迅速的興盛及衰退，毋庸諱言，其時(shí)東方漆藝與西方設(shè)計(jì)的契合實(shí)際上反映出了一百年前由手工藝主導(dǎo)的奢侈品設(shè)計(jì)市場(chǎng)正力圖融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)的嘗試。正是這種嘗試使得裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)形成了其融匯古今、折衷東西的特征，從而令設(shè)計(jì)史家不約而同地將之視為進(jìn)入現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一個(gè)重要轉(zhuǎn)接。時(shí)至今日，盡管傳統(tǒng)的漆工藝已基本退出了由批量生產(chǎn)所主導(dǎo)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域，但在某種程度上仍然堅(jiān)持以手藝為重心的個(gè)性化裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)之中，漆藝以其獨(dú)特的魅力仍然占有一席之地，并且在當(dāng)今日益青睞藝術(shù)化生活的傾向當(dāng)中迎來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇。
注釋：
1Michael Robinson， Rosalind Ormiston. Art Deco： The Golden Age of Graphic Art and Illustration[M]. London： Flame Tree Publishing， 2008：6-8； Alastair Duncan. L’Art Déco[M]. Citadelles & Mazenod， 2010： 6-11.
2Alastair Duncan. L’Art Déco[M]. Citadelles & Mazenod， 2010：89-90.
3Rosalind Ormiston， Michael Robinson. Art Nouveau： Posters and Illustration from the Glamorous Fin de Siècle[M]. Fall River Press， 2008：27， 68.
4Jonathan M. Woodham. Twentieth-Century Design[M]. New York： Oxford University Press， 1997：78.
⒖嘉南祝
[1]Judith Miller.Art Deco[M].DK published， 2006.
[2]Bevis Hilier.Art Deco of the 20s and 30s[M].Herbert Press，1985.
[3]Alastair Duncan.L’Art Déco[M]，Citadel-les and Mazenod，2010.
[4]Felix Marcilhac.Jean Dunand His Life and Works[M].ABRAMS，1990.
[5]Paper Adam.Eileen Gray： Her Life and Work Book[M].Thames & Hudson Ltd.， 2009.
[6]Mechethild Baumeister.Jead Dunand- A French Art Déco Artist Working with AsianLacquer[M]. MIAMI， FLORIDA，2002.
[7]Adam， P.Eileen Gray：her life and workbook[M].Thames & Hudson Ltd.，2009.
[8]Bryant J.Dazzling Women Designers[M]. Second Story Press，2010.
一、“釉上淺絳彩”和珠山八友“新文人粉彩瓷畫”藝術(shù)風(fēng)潮
早至清末民初，中國(guó)陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域便掀起了以金品卿、王少維、程門等人和“珠山八友”分別創(chuàng)新的“釉上淺絳彩”和“新文人粉彩瓷畫”藝術(shù)風(fēng)潮。這股向書畫界文人精英靠攏的陶瓷藝術(shù)思想，影響了之后近百年來(lái)景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫藝術(shù)的發(fā)展。
在珠山八友奠定了新文人瓷畫的基礎(chǔ)之上，中國(guó)在上世紀(jì)下半葉相繼出現(xiàn)了一大批杰出的工藝美術(shù)大師，如王錫良、張松茂、秦錫麟、李進(jìn)、王恩懷、王隆夫、戴榮華等。
王錫良系珠山八友中重要成員王大凡之子，但并未因此在藝術(shù)風(fēng)格上不思革新、承襲舊式，而是在不斷的探索中，形成了自己獨(dú)具特色的新的藝術(shù)風(fēng)格。和王錫良一樣，張松茂在50年代也進(jìn)入了景德鎮(zhèn)輕工業(yè)部陶瓷研究所，從事陶瓷美術(shù)研究設(shè)計(jì)。在這個(gè)階段，他學(xué)習(xí)并吸收了大量?jī)?yōu)秀民間藝術(shù)：諸如青花、影青刻花、琺瑯彩、半刀泥、剪紙、年畫等，并且不斷勤奮研習(xí)金石、書畫，在創(chuàng)作中能夠博采眾長(zhǎng)、自成一體。
從中國(guó)釉上淺絳彩瓷繪，到之后的王錫良、張松茂等人的藝術(shù)，都在不斷完善并促進(jìn)著中國(guó)文人瓷畫藝術(shù)的發(fā)展。這個(gè)藝術(shù)風(fēng)格是整個(gè)二十世紀(jì)，甚至仍是當(dāng)下陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作界和收藏界的主流，為之后更加多元化的陶藝局面奠定了良好的創(chuàng)作風(fēng)氣，是中國(guó)近現(xiàn)代陶藝領(lǐng)域十分重要的一個(gè)藝術(shù)流派。
二、五十年代日美陶藝運(yùn)動(dòng)與學(xué)院派的崛起
橫觀五十年代的世界陶藝，頗為熱鬧。幾乎在同一時(shí)期，美國(guó)陶藝家彼得·沃克斯和日本的八木一夫皆不約而同地在東西方掀起了性質(zhì)相仿的現(xiàn)代陶藝革命。身為瓷器之宗的中國(guó)自然也在這次日美陶藝運(yùn)動(dòng)的余波中，深受其影響。而在中國(guó)受這股強(qiáng)勁的西方陶藝革命之風(fēng)影響最大的，是一些在院校陶瓷專業(yè)任教的老師們。學(xué)院派陶藝家們于是憑借良好的資源優(yōu)勢(shì)和創(chuàng)作環(huán)境，對(duì)西方現(xiàn)代陶藝?yán)碚摵退囆g(shù)語(yǔ)言形式進(jìn)行了一定的探索和實(shí)踐，在困頓和遲躕中不斷開拓創(chuàng)新，創(chuàng)造了一大批十分優(yōu)秀的當(dāng)代陶藝作品。例如清華美院的祝大年，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的周國(guó)楨、姚永康、施于人等，便是第一批學(xué)院派現(xiàn)當(dāng)代陶藝家隊(duì)伍中的杰出代表，兼具教育者和藝術(shù)家的雙重身份。
所謂術(shù)業(yè)有專攻，根據(jù)所長(zhǎng)專業(yè)不同，學(xué)院派各藝術(shù)家也各有自己的“實(shí)驗(yàn)領(lǐng)地”。如周國(guó)楨主要以雕塑為藝術(shù)形式，延續(xù)了對(duì)陶土、瓷土材料自然屬性方面的實(shí)驗(yàn)；施于人則是主攻釉上五彩、古彩，以十分扎實(shí)、卓越的硬彩繪畫技巧，設(shè)計(jì)并繪制了大量形態(tài)稚拙、天真，并具有構(gòu)成形式的作品。
以周國(guó)楨為例，八十年代以后的他，立足于本土文脈，將自己的藝術(shù)視野擴(kuò)展到歷史文化深厚的西北地區(qū)，著力從“黃土文明”中尋求重新喚起蓬勃生命力的源泉。將原始藝術(shù)中的“雅拙”，漢代雕塑中“力量”，唐代藝術(shù)中的“包容”與自我的感性經(jīng)驗(yàn)融為一體，塑造出一個(gè)充滿人性的“動(dòng)物世界”。周國(guó)楨十分大膽地打破了傳統(tǒng)材料觀，義無(wú)反顧地拋棄了對(duì)材料的完整性、潔凈度、精致感、細(xì)膩感等的慣性審美，將釉料、泥料殘缺性的追求貫穿在長(zhǎng)期的陶藝創(chuàng)作中去，表現(xiàn)了一個(gè)返璞歸真，回歸大自然的現(xiàn)代陶藝世界。
三、“八五美術(shù)思潮”中當(dāng)代陶藝的掙扎與自省
1980-90年代的中國(guó)文藝界處于激進(jìn)于迷茫共存的轉(zhuǎn)折階段，以“八五美術(shù)思潮”為標(biāo)志性事件。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家飽受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思潮的巨大沖擊，逐漸喪失了對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的信心，而紛紛傾力于通過(guò)西方文藝?yán)碚搧?lái)尋求未來(lái)藝術(shù)發(fā)展的出路。從畢加索、米羅等西方現(xiàn)代藝術(shù)家介入陶藝創(chuàng)作開始，陶土、釉料這樣一些人類最古老的藝術(shù)媒介及各種豐富的成型燒制方式，便被置于無(wú)足輕重的地位。他們摒棄了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)實(shí)用性和裝飾性的目的，明晰地傳達(dá)出這樣一種信息，那就是作品中豐富的內(nèi)涵意義和情感體驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其造型的實(shí)用功能。而受到這種文藝價(jià)值觀影響的陶藝家們，亦在迷茫與掙扎的復(fù)雜情緒中紛紛加入對(duì)這一理論的實(shí)踐中去。而在這個(gè)混亂的時(shí)期，陶藝界卻出現(xiàn)了一些人堅(jiān)持住了對(duì)母體文化的釋放，汲取了異域文化中的營(yíng)養(yǎng)成分，創(chuàng)作出了一批十分深刻、優(yōu)秀作品。
隨著我國(guó)近幾十年學(xué)界對(duì)陶瓷的進(jìn)一步了解，一直被知識(shí)分子所忽視的民間青花，以其奔放肆意的筆法，簡(jiǎn)潔淳樸的風(fēng)格受到了社會(huì)各界的普遍關(guān)注并成為新寵。以當(dāng)時(shí)陶研所秦錫麟為首，對(duì)傳統(tǒng)民間青花、釉里紅的探索，將十分具有現(xiàn)代形式的器形與繪畫有機(jī)地結(jié)合于一體，學(xué)習(xí)了民間青花十分飽滿靈動(dòng)的筆觸，并以這種富有張力的筆觸和線條為符號(hào)，表現(xiàn)了水草、秋葉、鳥獸、云天等各種自然事物，將對(duì)萬(wàn)物的生長(zhǎng)規(guī)律的認(rèn)識(shí)、對(duì)大自然生命的敬畏之情充分表達(dá)了出來(lái)。在技法上，秦錫麟獨(dú)創(chuàng)了釉里紅紅中沁翠的新釉下裝飾形式，并將色彩詮釋得淋漓盡致。
四、新紀(jì)元當(dāng)代陶藝的多元化趨勢(shì)和深刻的人文關(guān)懷
1980年代末期到1990年代中期仍屬于中國(guó)當(dāng)代陶藝的徘徊階段。1990年代后期至今，在物質(zhì)文化空前繁盛而生存環(huán)境日益惡化、精神世界日益匱乏的背景下，伴隨著新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化現(xiàn)象的不斷涌現(xiàn)，人們關(guān)注的對(duì)象，及所要表達(dá)的內(nèi)容也越來(lái)越寬泛。當(dāng)代的陶藝家傾向于借用陶瓷這一媒介所具有的特殊的材質(zhì)屬性，去訴說(shuō)、并捕捉各種社會(huì)現(xiàn)象，關(guān)注在這些社會(huì)現(xiàn)象中人們的生存狀態(tài)，以及內(nèi)心深處的精神訴求面。當(dāng)代陶藝作為一種表現(xiàn)性的媒介材料，不再滿足于單一的意境的塑造上，作者更多的是希望通過(guò)個(gè)人自我觀念的整合，包括藝術(shù)、政治、哲學(xué)、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)等綜合信息，而關(guān)注更加廣闊的領(lǐng)域。中國(guó)當(dāng)代陶藝在這種情形下發(fā)展得更加迅速并日益成熟。
未來(lái)的21世紀(jì)，對(duì)于基礎(chǔ)教育來(lái)講，緊迫的任務(wù)是由“應(yīng)試教育”轉(zhuǎn)向素質(zhì)教育。
全面提高學(xué)生素質(zhì)，首先，應(yīng)當(dāng)更新教育觀念。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)校教育中不同程度地存在德育上的逆反、智育上的厭學(xué)、體育上的懶惰、美育上的膚淺等消極狀況，反映了我們?cè)诮逃枷搿⒔逃w制、教育內(nèi)容、教育方法、教育手段上的陳舊化、形式比和教條化的傾向。因此，樹立大教育觀，立足于為全體學(xué)生的全面發(fā)展服務(wù)和培養(yǎng)多種類型、多層次的人才，形成嶄新的、寬闊的教育氛圍和思路，是深化教育改革，真正使“應(yīng)試教育”向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)變的重要前提。
我校是一所普通完全中學(xué)，生源較差。如何全面貫徹黨的教育方針，努力提高學(xué)生素質(zhì)，是我們多年來(lái)反復(fù)思考和探索的問(wèn)題。
我們認(rèn)為，美育是全面發(fā)展教育的有機(jī)組成部分，它可以給學(xué)生以積極的思想影響。美好的藝術(shù)形象，可以給學(xué)生展示出社會(huì)生活的畫卷，展現(xiàn)出美好的心靈和高尚的情操，形象深刻地揭示社會(huì)生活的本質(zhì)并提供區(qū)別善惡、美丑、榮辱、正義與邪惡的標(biāo)準(zhǔn)。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，總是體現(xiàn)著一定的社會(huì)思想，一定的社會(huì)道德，一定的人生價(jià)值，一定的追求與理想，使學(xué)生受到感染、啟迪和教育，從而提高思想境界，形成良好的道德品質(zhì)。如果說(shuō)，德育重在曉之以理，那么，美育則重在動(dòng)之以情，只有有情，才可達(dá)理，情理結(jié)合，然后導(dǎo)之以行，方能收到良好的教育效果。正是由于德育與美育這種并行不悖、相得益彰的效果，才能使學(xué)生得到和諧、完善、全面的發(fā)展。因此，可以說(shuō)，對(duì)青少年進(jìn)行審美教育，提高青少年對(duì)自然美、藝術(shù)美、形體美的感受和欣賞水平，是全面貫徹黨的教育方針的需要，更是提高中華民族素質(zhì)的需要。
基于以上認(rèn)識(shí)，根據(jù)我校在美術(shù)教育方面具有教學(xué)質(zhì)量高，課外活動(dòng)開展得好，師資力量強(qiáng)，教學(xué)環(huán)境和條件較憂越等優(yōu)勢(shì)，我們確定了以美術(shù)教育為突破口，開辦初中美術(shù)特長(zhǎng)班，開發(fā)學(xué)生智力，陶冶學(xué)生情操，不斷擴(kuò)大藝術(shù)教育的覆蓋面，探索以美鋪德，以美益智，以美健體，以美促勞的新路，努力辦出學(xué)校特色。
在實(shí)施美育的過(guò)程中，我們十分重視藝術(shù)教育課的開設(shè)和教學(xué)質(zhì)量的提高。
我們除在初中各年級(jí)開齊音樂(lè)、美術(shù)、勞技課外，1994--1995學(xué)年度又在高一、高三開設(shè)音樂(lè)欣賞課，在高二開設(shè)美術(shù)鑒賞課，并堤出：深入淺出，富于情趣；開拓思路，寓美于德；重在育人，強(qiáng)化參與的教學(xué)原則。任課教師根據(jù)這些原則，認(rèn)真分析教材，精心制定教學(xué)計(jì)劃，提出具體而富有可檢性的教學(xué)要求，大膽探索教法，增強(qiáng)學(xué)生的參與意識(shí)，強(qiáng)化美育的德育功能。擔(dān)任高二美術(shù)鑒賞課的青年教師張利，在教學(xué)中是這樣做：
第一，讓學(xué)生通過(guò)藝術(shù)作品的欣賞，了解歷史，豐富知識(shí)，陶冶情操。他通過(guò)講述達(dá)·芬奇的代表作品《最后的晚餐》、《蒙娜麗莎》的構(gòu)思、布局、色彩，介紹了14世紀(jì)始于意大利的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)；牋通過(guò)講雅克路易·大衛(wèi)的代表作品《馬拉之死》的創(chuàng)作背景，向?qū)W生展現(xiàn)了18世紀(jì)法國(guó)大革命的風(fēng)暴；通過(guò)介紹德拉克洛瓦的名作《自由引導(dǎo)人民》的構(gòu)圖特點(diǎn)，講述了19世紀(jì)法國(guó)人民反對(duì)王權(quán)復(fù)辟的斗爭(zhēng)史。這些講解，不僅使學(xué)生重溫了過(guò)去學(xué)過(guò)的世界歷史的知識(shí)，加深了理解，而且感受到了藝術(shù)的魅力，受到了美的熏陶。
第二，注重聯(lián)系實(shí)際，培養(yǎng)學(xué)生分辨美丑的能力。他通過(guò)講解攝影的特點(diǎn)、技巧和效果，讓學(xué)生利用手中的相機(jī)，攝取校園內(nèi)外美與丑、善與惡的鏡頭。學(xué)生們儼然像報(bào)社的記者，用自己的攝影作品，或歌頌、或批判，達(dá)到了重在參與、自我教育的目的。
第三，注重提高學(xué)生的審美情趣和審美能力。他講工藝美術(shù)的藝術(shù)特征時(shí)，結(jié)合服裝的藝術(shù)欣賞，使學(xué)生了解各種服裝的藝術(shù)特點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)如何著裝才能體現(xiàn)青少年的青春活力，做到儀表美。
第四，注重民族自豪感的教育。在介紹油畫藝術(shù)時(shí)，他指出，油畫這一藝術(shù)品種來(lái)自西方，但卻是在中國(guó)這塊黃土地上生根、開花，由中國(guó)畫家耕耘、哺育，在中國(guó)文化藝術(shù)的滋養(yǎng)下開花結(jié)果的。今天的中國(guó)油畫，已經(jīng)不再是當(dāng)年的“西洋畫”，而是帶有一些東方中國(guó)民族與地方的特色，如意境的追求，寫意的筆法等等，從而激發(fā)學(xué)生的民族自豪感。
高質(zhì)量的教學(xué)調(diào)動(dòng)了學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，不少學(xué)生原來(lái)認(rèn)為，高二面臨五科會(huì)考，自己又不學(xué)美術(shù)，對(duì)新開美術(shù)鑒賞課不大理解，有的學(xué)生則抱著無(wú)所謂的態(tài)度來(lái)上課。現(xiàn)在，多數(shù)學(xué)生改變了看法，我們?cè)诟叨W(xué)主中搞過(guò)問(wèn)卷調(diào)查，80％的學(xué)生認(rèn)為通過(guò)美術(shù)鑒賞課，在欣賞美、表現(xiàn)美的能力方面有了提高；62％的學(xué)生還能說(shuō)出一些美術(shù)作品的美體現(xiàn)在哪些方面。
在提高美術(shù)、音樂(lè)等藝術(shù)教育課教學(xué)質(zhì)量的同時(shí)，我們還十分重視引導(dǎo)各科教師在課堂教學(xué)中滲透美育，寓美于德。首先要求教師為人師表，做到語(yǔ)言美、行為美、儀表美，并要求教師結(jié)合學(xué)科特點(diǎn)對(duì)學(xué)生進(jìn)行美的教育，不少教師做了有益的探索。如語(yǔ)文教師啟發(fā)學(xué)生將課文中描繪的場(chǎng)面、人物、景物用繪畫的形式做成投影片，不僅使學(xué)生較深地理解了課文的思想內(nèi)容，而且培養(yǎng)了學(xué)生表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力。初一的政治教師在講“培養(yǎng)勞動(dòng)習(xí)慣，珍惜勞動(dòng)成果”一節(jié) 時(shí)，組織學(xué)生做冷菜拼盤，看誰(shuí)設(shè)計(jì)得色、香、味俱全，然后互相觀摩，評(píng)出名次，既培養(yǎng)了學(xué)生的勞動(dòng)觀點(diǎn)，又培養(yǎng)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和表現(xiàn)美、鑒賞美的能力。物理教師在講杠桿的平衡、物體的擺動(dòng)、平面鏡的成像、電荷的正負(fù)、磁場(chǎng)的兩極等知識(shí)時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)會(huì)直觀、空間的對(duì)稱美不僅表現(xiàn)在物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的直觀形象上，而且更深刻地表現(xiàn)于運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，從而培養(yǎng)學(xué)生科學(xué)的審美感受力，也加深了學(xué)生對(duì)事物對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的認(rèn)識(shí)。
二、開展美育活動(dòng)，德美結(jié)合
在以課堂教學(xué)作為主渠道對(duì)學(xué)生實(shí)施美育的同時(shí)，我們注重開展豐富多采的美育活動(dòng)，開發(fā)學(xué)生的智力，陶冶學(xué)生的情操，發(fā)展學(xué)生的特長(zhǎng)，提高學(xué)生的道德文化修養(yǎng)，使美育和德育結(jié)合起來(lái)，融為一體。
自1989年開始，我校連續(xù)舉辦了文化藝術(shù)節(jié)，學(xué)生們或吹拉彈唱，或吟詩(shī)作畫，或精心制作手工藝品，或凝神聆聽美學(xué)講座，或進(jìn)行書法、棋類比賽，或排演相聲、小話劇……他們的藝術(shù)才華和特長(zhǎng)得到了充分的展現(xiàn)。去年三月，在我校舉辦的第六屆文化藝術(shù)節(jié)開幕式上，全校有11個(gè)班的400多名學(xué)生演了劍術(shù)操，場(chǎng)面恢宏、熱烈，表達(dá)了學(xué)生們愛祖國(guó)、愛人民的情懷，他們的集體主義觀念、良好的組織紀(jì)律性也得到了充分的展現(xiàn)。
在德美結(jié)合、開展活動(dòng)的過(guò)程中，我們特別注意加強(qiáng)針對(duì)性和實(shí)效性。例如，針對(duì)青少年中一度出現(xiàn)的只知歌星，不知英雄的“追星熱”，我們組織學(xué)生觀看百部?jī)?yōu)秀影片。觀看影片前，我們要求教師幫助學(xué)生理清歷史線索，了解歷史故事的大背景。觀看影片之后，組織影評(píng)講演和征文比賽，不僅提高了學(xué)生的審美欣賞能力，而且使學(xué)生懂得，一個(gè)不能產(chǎn)生英雄、偉人的民族是沒(méi)有前途的民族。
我們還通過(guò)板報(bào)評(píng)比、辯論會(huì)、自編小報(bào)、攝影等形式開展全校性的美與丑的大討論，使學(xué)生們懂得什么是語(yǔ)言美、行為美、儀表美，從而規(guī)范自己的言行。我們針對(duì)美術(shù)特長(zhǎng)班學(xué)生愛好美術(shù)的特點(diǎn)，組織他們參觀炎黃藝術(shù)館，讓他們親眼目睹祖國(guó)燦爛的繪畫藝術(shù)，親身感受中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，激發(fā)他們的愛國(guó)熱情，提高他們的審美情趣和宙美能力。
為了保證美育活動(dòng)的開展，我們還把課外活動(dòng)課納入了課表。學(xué)生根據(jù)自己的興趣、特長(zhǎng)，分別參加了合唱隊(duì)、舞蹈隊(duì)和手工、美術(shù)、電子琴、棋類、文學(xué)話劇表演等小組。
[關(guān)鍵詞]言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)；知識(shí)產(chǎn)權(quán)；立法保護(hù)
一、言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)的界定及其外延
言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)是指某一區(qū)域內(nèi)的個(gè)體或者群體，借助語(yǔ)言和文字這兩大傳遞信息的符號(hào)系統(tǒng)，所表達(dá)的傳統(tǒng)文化所創(chuàng)作的體現(xiàn)了該區(qū)域范圍內(nèi)所有成員的共同的文化傳統(tǒng)，并由族群內(nèi)成員口耳相傳、口傳心授而不斷發(fā)展和演變的各種有創(chuàng)造性的藝術(shù)成果。言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)的外延包括傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)美食、民間傳說(shuō)、民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)、個(gè)體（團(tuán)體）商品或服務(wù)標(biāo)記以及天然、傳統(tǒng)地理標(biāo)記和未公開的傳統(tǒng)知識(shí)。
二、言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)
（一）本真性
本真性是指這類傳統(tǒng)藝術(shù)的最初來(lái)源是利用大自然的天然元素和生產(chǎn)生活等文化事項(xiàng)作為創(chuàng)作或發(fā)明源泉，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史演變發(fā)展而來(lái)的。比如，侗族大歌《蟬之歌》《青蛙歌》中模仿蟬鳴蛙叫；苗族美食“酸湯魚”，侗族美食“腌魚”“腌肉”，都以“酸”和“辣”為主。這是由于地處貴州黔東南的世居苗族、侗族居住在潮濕的山區(qū)。苗族就有“三天不吃酸，走路打羅圈（音譯；laòchuaň形容走路無(wú)力的樣子）”的說(shuō)法。
（二）完整性
完整性是指言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)要堅(jiān)持原汁原味。任何傳統(tǒng)藝術(shù)，離開了特定的環(huán)境，就會(huì)變成無(wú)源之水，無(wú)本之木。在傳承保護(hù)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)知識(shí)時(shí)，應(yīng)該充分考量傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)知識(shí)與民間文學(xué)的淵源關(guān)系。比如，土家族的蓐草鑼鼓、漢族的祈雨戲以及與農(nóng)時(shí)相關(guān)的宗教儀式（如開秧門、鞭春牛、招龍節(jié)、吃新節(jié)等）之間的緊密聯(lián)系。
（三）區(qū)域性
傳統(tǒng)藝術(shù)都有自己固定的流傳區(qū)域，在該區(qū)域內(nèi)所有成員對(duì)所流傳的民間故事、民間文學(xué)藝術(shù)都耳熟能祥。比如，苗族長(zhǎng)篇愛情敘事歌《仰阿莎》就流傳于貴州黔東南州及周邊的毗鄰地區(qū)；侗族的侗戲、民間故事傳說(shuō)《珠郎娘美》流傳于都柳江流域的南侗地區(qū)；瑤族的“瑤浴”只流行于瑤族一支“過(guò)山瑤”居住的山區(qū)，具體是指貴州黔東南從江縣的西山和翠里兩鎮(zhèn)及與之毗鄰的廣西北部山區(qū)。
（四）活態(tài)性
活態(tài)性是指言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式，是那一個(gè)一個(gè)鮮活的并存在于人們的生產(chǎn)生活之中的行為方式的文化事項(xiàng)。比如，侗族大歌傳承的習(xí)俗“吃相思”或“吃鄉(xiāng)思”即一年一度的村與村、寨與寨、鄉(xiāng)與鄉(xiāng)的賽歌會(huì)，成為南侗地區(qū)在春節(jié)期間最重要的民間活動(dòng)。
三、言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)
（一）理論基礎(chǔ)
1.私權(quán)屬性。人類第一部著作權(quán)是1709年英國(guó)安娜女王頒布的《為鼓勵(lì)知識(shí)創(chuàng)作而授予作者及購(gòu)買者就其印刷成冊(cè)的圖書在一定時(shí)期內(nèi)之權(quán)利的法》，但隨著封建王室的“特許權(quán)”逐漸失去效力和市民階層主張的私權(quán)化運(yùn)動(dòng)的高漲，英國(guó)出版商主張“……作者與出版商對(duì)作品以及將該作品物化的書籍均享有所有權(quán)”。[2]到1789年法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命以后，“精神所有權(quán)被理解為一種排他的、可對(duì)抗一切人的權(quán)利，是所有權(quán)的一種”。[3]資本主義社會(huì)以后，交易是資本主義社會(huì)遵守的重要法則。馬克思認(rèn)為：“從法律上看，這種交換的唯一前提是任何人對(duì)自己產(chǎn)品的所有權(quán)和自由支配權(quán)。”[4]可見，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，作為知識(shí)產(chǎn)權(quán)范疇的言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)成果具有私權(quán)性質(zhì)2.人權(quán)屬性。人權(quán)屬性是源于自然法的理論。其中，洛克的“勞動(dòng)—財(cái)產(chǎn)”學(xué)說(shuō)最具有代表性。洛克認(rèn)為：財(cái)產(chǎn)作為人們生命和自由權(quán)的基礎(chǔ)，既不是來(lái)源于君主的賦予，也不是來(lái)源于人們的協(xié)議，而是在勞動(dòng)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的；財(cái)產(chǎn)權(quán)是神圣不可侵犯的，政府重大的和主要的目的就是保護(hù)他們的財(cái)產(chǎn)，政府未經(jīng)人民的同意不得取去人民財(cái)產(chǎn)的任何部分。[5]號(hào)稱“國(guó)際人權(quán)”三大板塊的《世界人權(quán)宣言（1948）》《經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化權(quán)利國(guó)家公約（1976）》《公民權(quán)利和政治權(quán)利國(guó)際公約（1976）》，其中《世界人權(quán)宣言》明確規(guī)定，人們有自由參加、享受和分享文化科學(xué)活動(dòng)和由此帶來(lái)的物質(zhì)精神利益的權(quán)利；《經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化權(quán)利國(guó)家公約》《公民權(quán)利和政治權(quán)利國(guó)際公約》同時(shí)都明確規(guī)定，人民的自決權(quán)是獲取政治地位的前提，也是人民謀求經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化發(fā)展的前提。“文化自決權(quán)的集體權(quán)利性質(zhì)和自主決定傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)命運(yùn)的內(nèi)涵要求，正好迎合了傳統(tǒng)部族或群體維護(hù)和控制民間文學(xué)藝術(shù)利益的需要。”[6]但發(fā)達(dá)國(guó)家借強(qiáng)勢(shì)文化的地位，隨意無(wú)償使用不發(fā)達(dá)國(guó)家或發(fā)展中國(guó)家的傳統(tǒng)藝術(shù)資源，賺得缽滿金滿已屢見不鮮。比如，好萊塢利用“花木蘭”賺20億美金等案例數(shù)不勝數(shù)。于是在WIPO召開的“傳統(tǒng)知識(shí)、民間文學(xué)藝術(shù)、遺傳資源保護(hù)”的討論會(huì)上，土著代表提出“傳統(tǒng)知識(shí)、民間文學(xué)藝術(shù)和遺傳資源同他們的前提和土地有著精神上、文化上甚至是宗教上的密切聯(lián)系。剝奪土著民族的這些知識(shí)和自已，將侵犯土著民族的民族自決權(quán)”。[7]3.體現(xiàn)了對(duì)文化主權(quán)的尊重。文化權(quán)利是一項(xiàng)國(guó)際人權(quán)，是國(guó)家主權(quán)在文化領(lǐng)域的延伸，屬于國(guó)家文化主權(quán)范疇。舉例來(lái)說(shuō)，言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)成果中的苗族醫(yī)藥、蠟染、侗族鼓樓建造技藝和瑤族“瑤浴”等，其知識(shí)產(chǎn)權(quán)分屬于苗族、侗族、瑤族三個(gè)民族共同所有，同時(shí)也是中華民族優(yōu)秀文化的重要拼圖。
（二）確權(quán)原則
1.促進(jìn)知識(shí)傳播。1789年法國(guó)《人權(quán)宣言》認(rèn)為：自由交流和表達(dá)意見是最重要的人權(quán)，所以除法律規(guī)定以外，人們有發(fā)表意見、寫作和出版的自由。可見，對(duì)著作權(quán)的保護(hù)已提高到認(rèn)識(shí)基本人權(quán)的高度。聯(lián)合國(guó)《文化多樣性與人類全面發(fā)展》的報(bào)告指出：“文化自由是一種集體自由，指的是人類群體自由選擇生活方式的權(quán)利。”“真正的文化自由是集體自由的保障，不僅保障集體利益，也保障集體之中每個(gè)人的權(quán)利。”“通過(guò)保障不同的生活方式，鼓勵(lì)創(chuàng)造性、嘗試和多樣性……正是多文化社會(huì)所產(chǎn)生的多樣性，以及多樣性賴以生存的創(chuàng)造性，使這些社會(huì)更具有創(chuàng)新能力、更有活力，生存繁衍更加久遠(yuǎn)。”[8]2.“公共領(lǐng)域”制度的主張趨勢(shì)。“公共領(lǐng)域”（publicsphere）是德國(guó)法蘭克福學(xué)派代表哈貝馬斯的主張，認(rèn)為“市民日常生活中存在私人利益和國(guó)家權(quán)利領(lǐng)域的空間和時(shí)間。其中個(gè)體公民聚集討論所關(guān)注的公共事務(wù)，并形成一致意見的公眾輿論，組織對(duì)抗武斷的、壓迫性國(guó)家與公共權(quán)力形成，從而維護(hù)總體利益和公共福祉”。[9]作為傳統(tǒng)技藝、民間文學(xué)藝術(shù)、傳統(tǒng)知識(shí)等文化表現(xiàn)形式的語(yǔ)言類知識(shí)產(chǎn)權(quán)私權(quán)的本質(zhì)屬性沒(méi)有發(fā)生變化，但隨著國(guó)家或整體利益的滲透，知識(shí)產(chǎn)權(quán)私權(quán)的公權(quán)化趨勢(shì)不斷擴(kuò)大。比如，著作權(quán)自從誕生的第一天就充滿了濃濃的私權(quán)味道，但在司法實(shí)踐中從來(lái)就沒(méi)有被當(dāng)做絕對(duì)的私權(quán)，而是帶有強(qiáng)烈的公共性和社會(huì)性的私權(quán)。專利權(quán)在傳統(tǒng)意義上一直以來(lái)被視為財(cái)產(chǎn)。20世紀(jì)以后，隨著“法律社會(huì)化”和“私法公法化”的立法趨勢(shì)發(fā)展，逐漸模糊了國(guó)家政治和市民社會(huì)的分歧。商標(biāo)權(quán)的本意是強(qiáng)調(diào)私權(quán)，但商標(biāo)權(quán)的保護(hù)，則是平衡消費(fèi)者利益和社會(huì)公平競(jìng)爭(zhēng)，這樣的公權(quán)化滲透使其私權(quán)屬性打上強(qiáng)烈的公共性和社會(huì)性的烙印。3.保護(hù)創(chuàng)作者利益。任何對(duì)言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)展做出實(shí)質(zhì)性貢獻(xiàn)的個(gè)體和群體都應(yīng)該成為言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作者，都應(yīng)該得到保護(hù)。WIPO于2006年10月發(fā)表的《保護(hù)傳統(tǒng)文化/民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)草案：政策目標(biāo)與核心原則》中對(duì)“民間文學(xué)藝術(shù)”的定義，明確了民間文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵特征之一是“個(gè)人和集體的智慧創(chuàng)造物”。[10]另外，作為傳統(tǒng)藝術(shù)組成的重要部分——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》明確規(guī)定“在開展保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活動(dòng)時(shí)，應(yīng)努力確保創(chuàng)造、延續(xù)和傳承這種遺產(chǎn)的社區(qū)、群體，有時(shí)是個(gè)人的最大限度的參與，并吸收他們積極地參與有關(guān)的管理”。[11]人類在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，創(chuàng)造了豐富多彩的生存方式、思維方式和文化傳統(tǒng)（包括有形和無(wú)形的文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)藝術(shù)，如本民族語(yǔ)言、人類起源傳說(shuō)、傳統(tǒng)手工技藝、生產(chǎn)生活方式、婚喪嫁娶、節(jié)慶禮儀、宗教禁忌等）。民俗學(xué)理論認(rèn)為，每個(gè)生活階層的人都有可能是傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造者，而且在文化傳承過(guò)程中每一個(gè)講述者、表演者或演示者都可能對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展、變異做出貢獻(xiàn)。[12]換種說(shuō)法就是，個(gè)人創(chuàng)造加上集體再創(chuàng)造是言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)形成的主要原因。例如，侗族大歌作為言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)，在清朝清乾隆年間，相傳侗族大歌最頂盛時(shí)期，在南侗地區(qū)有陸大用、吳萬(wàn)麻、吳金隨三個(gè)著名的歌師，后世人稱為“嘎大用”、“嘎萬(wàn)麻”和“嘎金隨”（“噶”侗語(yǔ)，意為侗歌），翻譯過(guò)來(lái)就是陸大用、吳萬(wàn)麻、吳金隨創(chuàng)作的侗歌。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，目前在南侗地區(qū)流行的侗族大歌曲目有80%是他們創(chuàng)作的，或后人用他們的曲調(diào)填新詞創(chuàng)作而成。4.利益均衡。所謂均衡（平衡），是法律經(jīng)濟(jì)學(xué)的概念，是指“每一方都同時(shí)達(dá)到最大目標(biāo)而趨于持久存在的相互作用的形式”。[13]知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度是在追求信息的生產(chǎn)、專有和應(yīng)用之間達(dá)成平衡。它涉及智力產(chǎn)品的創(chuàng)造、傳播之間的平衡，智力產(chǎn)品的創(chuàng)造和使用之間的平衡以及知識(shí)產(chǎn)權(quán)的個(gè)人利益、群體利益與社會(huì)公共利益之間的平衡。[14]創(chuàng)造言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)是人類自身發(fā)展進(jìn)步的客觀需要，但傳承傳統(tǒng)藝術(shù)也是同樣重要的。因此，言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造者(包括傳承人個(gè)人和來(lái)源族群)，就傳承人個(gè)人而言，是源自于個(gè)人的智力勞動(dòng)創(chuàng)造，同時(shí)還借鑒了生產(chǎn)、生活環(huán)境的基本元素，如土著語(yǔ)言、生活方式、行為習(xí)慣、禁忌等；就來(lái)源族群而言，是出于本民族自身的發(fā)展而對(duì)知識(shí)信息的渴求，并自覺地在族群內(nèi)部形成良好的傳承氛圍和群眾基礎(chǔ)。因此，承認(rèn)保證傳承人個(gè)人和來(lái)源族群體，對(duì)這一知識(shí)信息產(chǎn)品的專有權(quán)和處分權(quán)是毋庸置疑的。但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，創(chuàng)作者不斷追求利益的最大化，就會(huì)忽視社會(huì)公共利益的需求；而使用者（以營(yíng)利為目的）也努力追求使用權(quán)的最大化。因此，創(chuàng)作者以國(guó)家授予所有權(quán)的方式享有合法權(quán)益，并以此獲得經(jīng)濟(jì)效益和精神審美愉悅，這是知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)制度宗旨之一。但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，過(guò)分強(qiáng)調(diào)所有權(quán)，私人利益膨脹導(dǎo)致社會(huì)公共利益受到損害，也引起了一些學(xué)者的擔(dān)憂。另外，由于知識(shí)信息產(chǎn)品所固有的特性：公共性和共享性，加之知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的宗旨，都要求知識(shí)信息產(chǎn)品為社會(huì)大眾充分應(yīng)用，以滿足全社會(huì)日益增長(zhǎng)的物質(zhì)生活和精神文化的需求。
四、言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)立法路徑
（一）現(xiàn)有知識(shí)產(chǎn)權(quán)框架下的保護(hù)
1.關(guān)于《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》的保護(hù)。《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法實(shí)施條例》第四條規(guī)定：著作權(quán)法和本條例中的作品指文字、口述、音樂(lè)、戲劇、曲藝、舞蹈、美術(shù)、攝影、建筑等13個(gè)類別的創(chuàng)作作品。而言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)成果中符合《著作權(quán)法》和《實(shí)施條例》的創(chuàng)作作品理應(yīng)受到保護(hù)。另外，言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)成果中含有大量的“實(shí)用藝術(shù)作品”，如刺繡、制陶、銀飾鍛造等創(chuàng)作作品。《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法實(shí)施條例》將其劃為“實(shí)用藝術(shù)作品”的范疇。根據(jù)世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織編寫的《著作權(quán)與鄰接權(quán)法律詞匯》的解釋，將“實(shí)用藝術(shù)作品”界定為“具有實(shí)際用途的藝術(shù)作品，而無(wú)論這種作品是手工藝品還是工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品。實(shí)用藝術(shù)作品應(yīng)該是具有實(shí)際使用價(jià)值的意思作品，是造型藝術(shù)之一”。[15]2.關(guān)于《中華人民共和國(guó)專利權(quán)法》的保護(hù)。現(xiàn)行的專利法明確規(guī)定保護(hù)的對(duì)象是發(fā)明、實(shí)用新型、外觀設(shè)計(jì)的創(chuàng)作作品。傳統(tǒng)藝術(shù)中的“發(fā)明，科學(xué)發(fā)現(xiàn)，外觀設(shè)計(jì)和一切基于傳統(tǒng)創(chuàng)新和創(chuàng)作的智力活動(dòng)”所產(chǎn)生的成果適用專利權(quán)的保護(hù)。3.關(guān)于“地理標(biāo)志”的保護(hù)。可以采用WTO的《與貿(mào)易有關(guān)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)協(xié)議》中“地理標(biāo)志權(quán)”予以保護(hù)。即“本協(xié)議所稱的地理標(biāo)志是識(shí)別一種原產(chǎn)于一成員方境內(nèi)或境內(nèi)某一區(qū)域或某一地區(qū)的商品的標(biāo)志，而該商品特定的質(zhì)量、聲譽(yù)或其他特性基本上可歸因于它的地理來(lái)源”。[16]《中國(guó)人民共和國(guó)商標(biāo)法》第十六條也涉及“地理標(biāo)志”的保護(hù)條款，所謂地理標(biāo)志即“主要由該地區(qū)的自然因素或者人文因素所決定的標(biāo)志”。[17]作為傳統(tǒng)藝術(shù)一個(gè)最重要的特點(diǎn)是每一項(xiàng)目都有自己的流傳路線和區(qū)域。比如瑤族藥浴，只是“過(guò)山瑤”（貴州省從江縣、廣西融水苗族自治縣毗鄰地區(qū)）這一支瑤族內(nèi)部傳承。又比如人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)侗族大歌，只流行于侗族南部方言區(qū)域即都柳江流域包括貴州黎平、從江、榕江以及廣西三江等地區(qū)。4.關(guān)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的專項(xiàng)立法保護(hù)。國(guó)務(wù)院1997年頒布的《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》，是有關(guān)傳統(tǒng)工藝美術(shù)種類、技藝保護(hù)、發(fā)展和提高的行政法規(guī)。該條例第二條規(guī)定：“本條例所稱傳統(tǒng)工藝美術(shù)，是指百年以上，歷史悠久，技藝精湛，世代相傳，有完整的工藝流程，采用天然原材料制作，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色，在國(guó)內(nèi)外享有聲譽(yù)的手工藝品種和技藝。”[18]因此，言語(yǔ)類傳統(tǒng)藝術(shù)中的傳統(tǒng)美食、傳統(tǒng)手工藝可以參照其給予保護(hù)。5.關(guān)于“商業(yè)秘密權(quán)”的保護(hù)。利用《反不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)法》中“商業(yè)秘密”條款保護(hù)。該法明確規(guī)定：“違反約定或者違反權(quán)利人有關(guān)保守商業(yè)秘密的要求，披露、使用或者允許他人使用其掌握的商業(yè)秘密。”所謂商業(yè)秘密是指“不為公眾所知悉、能為權(quán)利人帶來(lái)經(jīng)濟(jì)利益、具有實(shí)用性并經(jīng)權(quán)利人采取保密措施的技術(shù)信息和經(jīng)營(yíng)信息”。[19]
【關(guān)鍵詞】國(guó)際旅游島 海南 高爾夫 服飾 文化
引言：運(yùn)動(dòng)服飾是根據(jù)各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)、比賽規(guī)定、運(yùn)動(dòng)員體型等因素以及有利于競(jìng)技的要求而制作的服裝以及相關(guān)裝飾物品，所滲透出的體育文化氣息以及蘊(yùn)涵的體育現(xiàn)代價(jià)值對(duì)于提高社會(huì)文明起到了非常重要的作用[1]。高爾夫是集西方傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化多種表現(xiàn)形式于一體的運(yùn)動(dòng)，在服飾的選擇上重視自然科學(xué)的認(rèn)識(shí)和應(yīng)用，表現(xiàn)出一種理性或者科學(xué)性的態(tài)度對(duì)待人體和服飾。2010年，國(guó)務(wù)院《國(guó)務(wù)院關(guān)于推進(jìn)海南國(guó)際旅游島建設(shè)發(fā)展的若干意見》，作為國(guó)家的重大戰(zhàn)略部署，計(jì)劃將在2020年將海南初步建成世界一流海島，休閑度假旅游勝地。在此契機(jī)之下，憑借當(dāng)?shù)氐膬?yōu)越的地理位置和獨(dú)特的氣候條件，政府將高爾夫納入發(fā)展的重要規(guī)劃。在高爾夫運(yùn)動(dòng)如火如荼的進(jìn)行過(guò)程中，高爾夫文化也被我國(guó)有了更深層次的認(rèn)識(shí)和接納。
一、高爾夫服飾文化是高爾夫文化的最顯著體現(xiàn)
（一）古今東西方運(yùn)動(dòng)服飾文化概述
人類服飾的演化，體現(xiàn)了人類文化的發(fā)展。服飾文化是一種整體文化，指服裝、飾物、穿著方式、裝扮，包括發(fā)型、化妝在內(nèi)的多種因素的有機(jī)整體。它是一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家文化素質(zhì)的物化，是內(nèi)在精神的外觀，也是社會(huì)風(fēng)貌的顯示。高爾夫起源于15世紀(jì)的蘇格蘭，其服飾的文化也大多表現(xiàn)出西方文化的特色。高爾夫服裝體現(xiàn)的是紳士風(fēng)度。傅雷先生曾說(shuō)：“西方人重分析，細(xì)微曲折，挖掘唯恐不盡，描寫唯恐不周”，充滿了對(duì)健美人體的贊譽(yù)。西方服飾崇尚陽(yáng)剛之美。其服飾理念以追求“人體美”為核心，突出人體曲線美，特點(diǎn)是用服飾凸顯個(gè)性。服飾在西方常被看作是人體藝術(shù)的一個(gè)組成部分[2]，是人體藝術(shù)美與實(shí)用美的統(tǒng)一[3]。在運(yùn)動(dòng)服飾的設(shè)計(jì)中以塑造形體，使人體形態(tài)具有豐富的創(chuàng)造性，著裝樣式也隨社會(huì)的進(jìn)步和自然科學(xué)的發(fā)展而變化。高爾夫運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于西方，其服飾表現(xiàn)著西方服裝的這些基本特點(diǎn)。
中國(guó)傳統(tǒng)思想的服飾觀，從周禮的確立到儒家的和諧價(jià)值觀，始終都強(qiáng)調(diào)了人體與自然的統(tǒng)一。中華民族強(qiáng)調(diào)修德、追求完美、強(qiáng)調(diào)寬容、崇尚和諧統(tǒng)一等民族精神的體現(xiàn)[4]。關(guān)注到體育領(lǐng)域，中國(guó)傳統(tǒng)體育將道德納入其中，競(jìng)賽的目的不在于創(chuàng)造新的成績(jī)，而在于通過(guò)比賽增強(qiáng)友誼、促進(jìn)交流、慶祝勝利、享受成功，以實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的升華；鍛煉的目的也不在于創(chuàng)造新的紀(jì)錄，而在于形神合一，修身養(yǎng)性。所以中國(guó)傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)的服飾設(shè)計(jì)與制作很少考慮與成績(jī)有關(guān)的諸多因素，服飾的設(shè)計(jì)與穿著用來(lái)滿足中國(guó)人心靈的寄托，利用服飾藝術(shù)來(lái)潤(rùn)飾人們精神與心靈上的需求。高爾夫追求的人與自然的和諧，與中國(guó)古代的思想產(chǎn)生共鳴，二者融合的內(nèi)容將是有很大的深度的。
（二） 高爾夫服飾是東西方服飾文化交融的最典型體現(xiàn)
由于生活方式、歷史條件、心理素質(zhì)和文化觀念的差別，中西方服飾文化有著較大的不同。中國(guó)傳統(tǒng)民族服裝體現(xiàn)一種包藏人體，又不局限人體的若即若離的含蓄美[5]。中國(guó)人平和的傳統(tǒng)反映在服裝上是講究隨意、閑適、和諧、端莊、得體，不過(guò)分的突出和過(guò)分的夸張，沒(méi)有刻意的造型，恬淡中給人一種含蓄、平和而神秘的美。高爾夫文化是一種直接體現(xiàn)生活與人生的文化，在挑戰(zhàn)球場(chǎng)的同時(shí)也在不停的挑戰(zhàn)自我，其基本內(nèi)容為自律、公平、包容、進(jìn)取、誠(chéng)信和和諧，長(zhǎng)期進(jìn)行高爾夫運(yùn)動(dòng)可以達(dá)到陶冶情操、凈化靈魂的作用，其內(nèi)涵與我國(guó)傳統(tǒng)服飾的意境不謀而合。服飾是東西方運(yùn)動(dòng)文化交流的最主要領(lǐng)域，體現(xiàn)了文化的交流與融合。在建設(shè)海南國(guó)際旅游島的契機(jī)下發(fā)展高爾夫服飾產(chǎn)業(yè)，不能生搬硬套西方的服飾文化，必須要融入中國(guó)傳統(tǒng)的服飾文化，使其既保證不落后于世界，又有效保持國(guó)人的親切感。高爾夫產(chǎn)生于西方，目前已在世界流行開來(lái)，帶來(lái)西方文化的同時(shí)，也在不斷的融合當(dāng)?shù)氐奈幕８郀柗蜻\(yùn)動(dòng)可以使每個(gè)人找到共鳴，這種共鳴不分國(guó)籍、種族、民族、性別、年齡。高爾夫服飾是高爾夫運(yùn)動(dòng)的重要方面，各類男女裝、球童服裝、球鞋、休閑鞋、襪子、帽子、頭飾、手套、雨傘、毛
巾、太陽(yáng)眼鏡等，都體現(xiàn)了高爾夫的審美觀，具有較強(qiáng)觀賞意義。既體現(xiàn)了西方傳統(tǒng)的線條美，運(yùn)動(dòng)本身的自然屬性的又體現(xiàn)了東方傳統(tǒng)的和諧世界觀，是體現(xiàn)東西方文化交流的最典型內(nèi)容。認(rèn)真研究中國(guó)傳統(tǒng)體育與西方舶來(lái)體育的差異 ,對(duì)全面了解二者的內(nèi)涵及探討雙方在新的歷史條件下的交流和融合有重要的意義[6]。
二、 高爾夫服飾對(duì)海南島發(fā)展的影響和作用
（一）海南島高爾夫運(yùn)動(dòng)的發(fā)展對(duì)高爾夫服飾的影響
東方高爾夫產(chǎn)業(yè)得到的巨大發(fā)展，球場(chǎng)總體規(guī)模在國(guó)內(nèi)繼廣東、北京后排第三位。已經(jīng)營(yíng)業(yè)的球場(chǎng)占地超過(guò)1000畝，投資額數(shù)以億計(jì)，具備了高爾夫運(yùn)動(dòng)發(fā)展的規(guī)模化要求。一個(gè)18洞的球場(chǎng)一天可接待180人，一月極限接待量為5400人，一年為6.48萬(wàn)人。再加上18洞標(biāo)準(zhǔn)球場(chǎng)的300-400的就業(yè)人員服裝，需要的高爾夫服飾的數(shù)量也是相當(dāng)巨大的。經(jīng)濟(jì)學(xué)家遲福林認(rèn)為，中國(guó)潛在的高爾夫消費(fèi)者現(xiàn)在可能超過(guò)5000萬(wàn)。在高爾夫運(yùn)動(dòng)如火如荼的發(fā)展過(guò)程之中，高爾夫服飾產(chǎn)業(yè)也迎來(lái)了一個(gè)廣闊的發(fā)展空間和成熟的發(fā)展契機(jī)。許多國(guó)際服裝企業(yè)爭(zhēng)先進(jìn)駐中國(guó)市場(chǎng)，服裝業(yè)大亨將開發(fā)中國(guó)高爾夫服裝市場(chǎng)設(shè)為重中之重，刺激了國(guó)內(nèi)的高爾夫服裝市場(chǎng)。與此同時(shí)中國(guó)廣東服飾品牌比音勒芬樹起“高爾夫服飾文化”的大旗，以“誠(chéng)信服務(wù)與優(yōu)質(zhì)品質(zhì)”為企業(yè)經(jīng)營(yíng)理念，貫徹“專注執(zhí)著、團(tuán)結(jié)寬容、拼搏奮斗、學(xué)習(xí)創(chuàng)新”的企業(yè)文化，引進(jìn)國(guó)外成熟的品牌經(jīng)營(yíng)模式，結(jié)合本土市場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)，取得良好的銷售業(yè)績(jī)，傳播并發(fā)展了高爾夫服飾文化，成為高端服飾文化整合的卓越典范。目前我國(guó)的高爾夫服裝市場(chǎng)一直保持穩(wěn)定增長(zhǎng)，未來(lái)中國(guó)的高爾夫服飾將轉(zhuǎn)入以質(zhì)為優(yōu)的系統(tǒng)競(jìng)技時(shí)代。中國(guó)高爾夫服飾必將在海南的帶領(lǐng)下走向輝煌。
（二）高爾夫運(yùn)動(dòng)對(duì)海南的經(jīng)濟(jì)價(jià)值
發(fā)展高爾夫?qū)Ｄ暇哂邢喈?dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)價(jià)值。高爾夫使海南島土地利用價(jià)值增大的同時(shí)，也有效帶動(dòng)旅游等相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展；在有效的推動(dòng)海南提高開放水平的同時(shí)，也現(xiàn)實(shí)的擴(kuò)大了勞動(dòng)就業(yè)。發(fā)展高爾夫球運(yùn)動(dòng)將成為海南擴(kuò)大開放、提高國(guó)際化水平的又一重要平臺(tái)。此外，高爾夫因其博大而豐富的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和文化內(nèi)涵，使得這一項(xiàng)目早已超出了體育運(yùn)動(dòng)的范疇，在創(chuàng)造巨大經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，還帶動(dòng)和弘揚(yáng)了平等、謙和、自律，注重禮儀，講求誠(chéng)信的高爾夫運(yùn)動(dòng)精神[7]。高爾夫帶動(dòng)旅游等相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，尤其對(duì)推動(dòng)海南旅游業(yè)轉(zhuǎn)型增效起到積極的促進(jìn)作用。高爾夫更已成為世界幾乎所有重要國(guó)際會(huì)議期間的必備內(nèi)容，成為世界政商精英和現(xiàn)代成功人士對(duì)話交流、增進(jìn)友誼的流行社交方式。全世界商務(wù)、商貿(mào)成交量的20%是在高爾夫球場(chǎng)中邊走邊談、邊打邊談中達(dá)成的[8]。高爾夫服飾是批發(fā)零售行業(yè)的重要內(nèi)容，是高爾夫產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。在高爾夫運(yùn)動(dòng)發(fā)展的過(guò)程中，必定會(huì)改變海南長(zhǎng)期封閉和缺乏現(xiàn)代文化氛圍的局面，對(duì)于海南提高國(guó)際形象、改善投資環(huán)境、擴(kuò)大對(duì)外交流、促進(jìn)招商引資起到了難以替代的積極作用。
（三）海南國(guó)際旅游島的契機(jī)下的發(fā)展高爾夫服飾產(chǎn)業(yè)的意義
隨著工業(yè)革命和經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，高爾夫產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，在推動(dòng)了高爾夫運(yùn)動(dòng)的發(fā)展得同時(shí)，也使市場(chǎng)資源得到了充分的優(yōu)化配置，對(duì)我國(guó)的對(duì)外開放政策和建設(shè)海南島這個(gè)的開放窗口具有巨大的貢獻(xiàn)。高爾夫服飾盡管在海南發(fā)展仍處于初級(jí)階段，但是具有廣闊的發(fā)展前景。利用好建設(shè)海南國(guó)際旅游島這個(gè)契機(jī)，一定會(huì)促進(jìn)其服飾產(chǎn)業(yè)的崛起，給當(dāng)?shù)厝松钤鎏硇迈r元素的同時(shí)，也將有利于促進(jìn)海南經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人民生活水平的提高。另外，高爾夫服飾文化成為中國(guó)與世界文化更好接軌的窗口，在“引進(jìn)來(lái)”的同時(shí)，其發(fā)展總有一天也會(huì)“走出去”，讓世界更好更全面的認(rèn)識(shí)海南，認(rèn)識(shí)中國(guó)。與此同時(shí)，在西方體育目的的驅(qū)使下，高爾夫服飾被賦予了更多的使命[9]。即不僅要具有一般意義上服飾的功能還要滿足多元化的審美需求，更重要的作用是要有利于高爾夫運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行，有利于提高運(yùn)動(dòng)的成績(jī)，保護(hù)運(yùn)動(dòng)員的身體健康，增加比賽的觀賞性以及滿足專業(yè)的需要和媒體的要求。高爾夫服飾在產(chǎn)生巨大的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的同時(shí)，也會(huì)帶動(dòng)海南乃至整個(gè)中國(guó)的高爾夫運(yùn)動(dòng)能力的發(fā)展。我們堅(jiān)信，我國(guó)的高爾夫服飾總有一天會(huì)有與世界知名品牌競(jìng)爭(zhēng)的實(shí)力，中國(guó)高爾夫服裝品牌躋身世界的同時(shí)，我們的高爾夫運(yùn)動(dòng)水平一定會(huì)達(dá)到世界的一流水準(zhǔn)。
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關(guān)鍵詞：創(chuàng)新 教育理念 設(shè)計(jì)
創(chuàng)新是人類社會(huì)發(fā)展的首要力量、巨大杠桿。正是由于人類綿延不斷、生生不息的創(chuàng)造性的勞動(dòng)，才能使人類社會(huì)不斷實(shí)現(xiàn)自我的超越，才使許多民族后來(lái)居上，交替地處于領(lǐng)先的地位。一部人類社會(huì)的發(fā)展史、進(jìn)步史、文明史，也就是人類的創(chuàng)造史。無(wú)論是從人類社會(huì)發(fā)展的歷史視野進(jìn)行考察、總結(jié)，還是從不同國(guó)家經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的程度都直接取決于創(chuàng)新的能力。人類早期經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展速度的緩慢是因?yàn)槿祟惿鐣?huì)的創(chuàng)新能力低下。隨著人類創(chuàng)新理念的增強(qiáng)、創(chuàng)新能力的提高，人類經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展得以加快。在未來(lái)的知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，人類的創(chuàng)新潛能將得到充分釋放，創(chuàng)新能力將實(shí)現(xiàn)極大提高。人類經(jīng)濟(jì)社會(huì)將進(jìn)入一個(gè)高速發(fā)展的時(shí)代。
一、包豪斯設(shè)計(jì)教育理念的創(chuàng)新及其影響
在藝術(shù)設(shè)計(jì)教育基礎(chǔ)的形成過(guò)程中，德國(guó)包豪斯的教育理念享有盛譽(yù)。包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院是德國(guó)一批現(xiàn)代主義建筑師和幾個(gè)表現(xiàn)主義畫家在1919年建立的。這所學(xué)院的宗旨看上去比較含糊，從其奠基人沃爾特·格洛佩斯的包豪斯宣言來(lái)看，他強(qiáng)調(diào)的似乎還是50年前英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容。但是事實(shí)上，包豪斯的設(shè)計(jì)教育理念可以說(shuō)是大創(chuàng)新。它的重要?jiǎng)?chuàng)新在于：
1.強(qiáng)調(diào)集體工作方式，勇于打破藝術(shù)教育的個(gè)人藩籬，為企業(yè)工作奠定基礎(chǔ)。
2.強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化，勇于打破藝術(shù)教育造成的漫不經(jīng)心的自由化和非標(biāo)準(zhǔn)化。
3.設(shè)法建立基于科學(xué)基礎(chǔ)上的新教育體系，制定了藝術(shù)設(shè)計(jì)師創(chuàng)造活動(dòng)的原則，藝術(shù)設(shè)計(jì)的教學(xué)方法以及與新型建筑理論不可分割的藝術(shù)設(shè)計(jì)理論。強(qiáng)調(diào)科學(xué)的、邏輯的工作方法和藝術(shù)表現(xiàn)的結(jié)合。
4.把設(shè)計(jì)一向流于“創(chuàng)作外型”教育重心轉(zhuǎn)移到“解決問(wèn)題”上去，因而使設(shè)計(jì)第一次擺脫了玩形式的弊病，走向真正的提供方便、實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀的設(shè)計(jì)體系，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)奠定了堅(jiān)實(shí)的發(fā)展基礎(chǔ)。
5.在比利時(shí)設(shè)計(jì)家亨利·凡德·威爾德（魏瑪工藝與實(shí)用美術(shù)學(xué)校的奠基人，比利時(shí)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的主要人物）的試驗(yàn)基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了各種工作室，如金、木、陶瓷、紡織、攝影工作室等。
6.創(chuàng)造了“基礎(chǔ)課”，在此以前是沒(méi)有所謂的基礎(chǔ)課設(shè)置的，基礎(chǔ)課是由包豪斯的重要早期教員、色彩學(xué)專家約翰尼·伊頓在1920年創(chuàng)立的。因此建造了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的基本構(gòu)架，即：
基礎(chǔ)課：平面分析、立體分析、材料分析、色彩分析、素描與結(jié)構(gòu)素描，其他基礎(chǔ)訓(xùn)練。
理論課：設(shè)計(jì)理論、設(shè)計(jì)史、藝術(shù)史與現(xiàn)代藝術(shù)史、哲學(xué)、心理學(xué)、工程學(xué)、美學(xué)，其他相關(guān)的理論課。
包豪斯建立了一整套的設(shè)計(jì)藝術(shù)教學(xué)方法和教學(xué)體系，給后來(lái)的工業(yè)設(shè)計(jì)科學(xué)體系的建立、發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并對(duì)后來(lái)的設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域，從平面設(shè)計(jì)到產(chǎn)品設(shè)計(jì)，以及建筑設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，形成了后來(lái)設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的平面構(gòu)成、立體構(gòu)成和色彩的主體課程框架，這一框架在20世紀(jì)的設(shè)計(jì)藝術(shù)教學(xué)中被作為基本的框架，一直沿用下來(lái)。
包豪斯的創(chuàng)造，的確給現(xiàn)代設(shè)計(jì)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。人們用“包豪斯風(fēng)格”來(lái)表示對(duì)包豪斯的尊敬。但是，格洛佩斯堅(jiān)決反對(duì)這一提法，因?yàn)樗麖膩?lái)沒(méi)有想創(chuàng)造“風(fēng)格”，而且，包豪斯的宗旨在于反對(duì)把風(fēng)格變成僵死的教條。如果把包豪斯的設(shè)計(jì)風(fēng)格化，那豈不是在重復(fù)自己所反對(duì)的東西？20世紀(jì)50年代逃亡美國(guó)的包豪斯大師們正是本著不受因襲、模仿約束的，寓于創(chuàng)造性、革命性的包豪斯精神，在新的環(huán)境中，為美國(guó)設(shè)計(jì)事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)了巨大的力量。
二、創(chuàng)新是推動(dòng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的動(dòng)力
高度信息化的現(xiàn)代社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)研究帶來(lái)了巨大的沖擊，同時(shí)也給設(shè)計(jì)藝術(shù)的創(chuàng)新帶來(lái)了新的發(fā)展契機(jī)。創(chuàng)新是人類文明進(jìn)步的關(guān)鍵，一切創(chuàng)新成果都是人類智慧的物化。創(chuàng)新是推動(dòng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)活動(dòng)不斷向前發(fā)展的不竭的動(dòng)力，是設(shè)計(jì)始終不渝的追求。
從設(shè)計(jì)角度審視，物的創(chuàng)新主要包括四個(gè)層面的內(nèi)容：功能創(chuàng)新、形式創(chuàng)新、界面創(chuàng)新和文化創(chuàng)新。功能創(chuàng)新是最基本的層次。技術(shù)創(chuàng)新與發(fā)明只有通過(guò)設(shè)計(jì)這個(gè)中介轉(zhuǎn)換成滿足人需求的功能創(chuàng)新，才能使科技創(chuàng)新與滿足人對(duì)合理生活方式的追求密切相連。
形式創(chuàng)新則是強(qiáng)化物的外觀特征和審美特征的設(shè)計(jì)，使物的形、態(tài)、意、色、質(zhì)所產(chǎn)生的生理刺激和心理反應(yīng)與審美及社會(huì)的需求相協(xié)調(diào)。
界面創(chuàng)新是指人與物之間的信息交換方式更科學(xué)、更高效、更宜人，使得人與物、人與人之間的信息傳遞更可靠、更為人性化，更能減輕人的生理與心理負(fù)擔(dān)。
文化創(chuàng)新集中反映出設(shè)計(jì)藝術(shù)在造物文化視野下的多層次、全向度地創(chuàng)造、反映出物與“非物質(zhì)”設(shè)計(jì)的文化因素和特征；是功能創(chuàng)新、形式創(chuàng)新、界面創(chuàng)新三者在精神與物質(zhì)層面同人類行為方式的融合。
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三、經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展需要設(shè)計(jì)教育理念的不斷創(chuàng)新
設(shè)計(jì)作為經(jīng)濟(jì)的載體，作為意識(shí)形態(tài)的載體，已成為一個(gè)國(guó)家、機(jī)構(gòu)或企業(yè)發(fā)展自己的手段。設(shè)計(jì)創(chuàng)新是創(chuàng)造商品高附加值的方法，是最有效地推動(dòng)消費(fèi)的方法，它觸發(fā)了消費(fèi)的動(dòng)機(jī)。T型福特汽車在1923年出產(chǎn)167萬(wàn)輛，而1927年驟減到27萬(wàn)輛，原因在于：此時(shí)美國(guó)89％的家庭都已擁有了汽車，人們?cè)谧饕话阈钥紤]的同時(shí)，還具有想與他人不同的欲望。福特的對(duì)手通用汽車公司，便是緊緊扣住樣式的設(shè)計(jì)創(chuàng)新作為銷售手段，制訂一年一度的換型計(jì)劃，在車身的多樣化上下工夫，設(shè)計(jì)出適應(yīng)不同經(jīng)濟(jì)收入和身份的車型。由于經(jīng)濟(jì)性地改變車的外部風(fēng)格以強(qiáng)調(diào)美學(xué)外觀，大大地刺激了消費(fèi)者購(gòu)買欲望。出于對(duì)新奇的追求，消費(fèi)者很快會(huì)換新車，而從意識(shí)上就把舊車“廢棄”了。“流行”概念擴(kuò)大了人的消費(fèi)欲。所謂由流行到過(guò)時(shí)便是商品走向精神上的廢物化的過(guò)程。也就是說(shuō)，伴隨新的設(shè)計(jì)不斷產(chǎn)生，人們會(huì)有意識(shí)地淘汰舊有的商品，即使它們?cè)谖锢砩线€是有效的。這從客觀上便擴(kuò)大了消費(fèi)需要總量。
設(shè)計(jì)的創(chuàng)新觸發(fā)了消費(fèi)的動(dòng)機(jī)，為企業(yè)、商家?guī)?lái)了極大的經(jīng)濟(jì)效益。我們經(jīng)常看到一個(gè)新的設(shè)計(jì)往往可以帶來(lái)巨額利潤(rùn)，甚至拯救一個(gè)企業(yè)。經(jīng)濟(jì)社會(huì)的這種發(fā)展呼喚著創(chuàng)新人才的支持。21世紀(jì)，是一個(gè)面向國(guó)際化、信息化和激烈競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代。一個(gè)民族要想在競(jìng)爭(zhēng)中取勝和立于不敗之地，就一刻也不能離開全民族的創(chuàng)意思維和創(chuàng)意設(shè)計(jì)能力的開發(fā)和發(fā)展；一個(gè)人要生存并求得發(fā)展，也一刻不能離開創(chuàng)新思維與設(shè)計(jì)能力的開發(fā)和發(fā)展。但我國(guó)人才的培養(yǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)這種新的要求，因此，需要我們迅速地改變傳統(tǒng)的教育發(fā)展理念及人才培養(yǎng)模式，通過(guò)教育創(chuàng)新工程的實(shí)施、創(chuàng)新教育的推進(jìn)，培養(yǎng)各級(jí)各類的具有創(chuàng)新精神、創(chuàng)新能力的新型設(shè)計(jì)人才。
四、設(shè)計(jì)教育理念的創(chuàng)新需要培養(yǎng)設(shè)計(jì)人才個(gè)性的張揚(yáng)與良好的心理素質(zhì)
創(chuàng)新活動(dòng)具有鮮明的個(gè)性化特點(diǎn)，從某種意義上講，創(chuàng)新就是一種“標(biāo)新立異”的過(guò)程，是一種求異性思維。沒(méi)有求異，就不可能有對(duì)事物的獨(dú)到見解，就不可能有獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)，也就不可能有真正意義上的標(biāo)新。標(biāo)新正是求異的結(jié)果。因此，無(wú)論是標(biāo)新還是求異，都體現(xiàn)為鮮明的個(gè)性。這種個(gè)性特征是創(chuàng)新的內(nèi)在要素，沒(méi)有個(gè)性也就沒(méi)有創(chuàng)新；同時(shí)，這種個(gè)性化的程度也就決定著創(chuàng)新的有效程度。不承認(rèn)個(gè)性甚至扼殺個(gè)性，也就是否定了“求異”性思維，創(chuàng)新也就失去了內(nèi)在的基礎(chǔ)。就創(chuàng)新人才的素質(zhì)而言，必須十分重視個(gè)性的形成，尤其是必須創(chuàng)造各種環(huán)境和條件，使個(gè)性得到張揚(yáng)。由于種種原因，我們?nèi)瞬排囵B(yǎng)模式過(guò)分強(qiáng)調(diào)素質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)化，過(guò)分強(qiáng)調(diào)“求同”性思維，個(gè)性不僅沒(méi)有得到應(yīng)有的尊重和張揚(yáng)，而且常常是被扼殺。沒(méi)有個(gè)性也就沒(méi)有藝術(shù)的進(jìn)步。沒(méi)有個(gè)性的人才不是真正的創(chuàng)新人才，沒(méi)有個(gè)性的張揚(yáng)也就沒(méi)有創(chuàng)新能力的提高，這已是一個(gè)被實(shí)踐證明了的真理。創(chuàng)新需要個(gè)性以及個(gè)性的張揚(yáng)，這決定了創(chuàng)新人才的素質(zhì)必須具有個(gè)性的特征。正是有了沃爾特·格洛佩斯、約翰·伊頓、亨利·凡德·威爾德、米斯·凡德羅等一大批優(yōu)秀的創(chuàng)新人才，才有了對(duì)后代教育界、理論界和設(shè)計(jì)史界等領(lǐng)域具有深遠(yuǎn)影響的包豪斯時(shí)代。
創(chuàng)新不僅需要人才個(gè)性的張揚(yáng)，而且需要其他非智力因素的作用。信念、志趣、愛好、情操、人格等非智力因素是創(chuàng)新活動(dòng)中更為重要的內(nèi)在要素。在一定的知識(shí)基礎(chǔ)以及思維狀態(tài)下，創(chuàng)新人才素質(zhì)的高低、創(chuàng)新能力的大小、創(chuàng)新活動(dòng)的有效程度等往往取決于非智力因素作用的程度以及心理品質(zhì)的狀態(tài)。創(chuàng)新人才首先需要一種追求成功的心理。需要穩(wěn)定的情緒、樂(lè)觀的心境、堅(jiān)強(qiáng)的意志，具有經(jīng)得起失敗的勇氣和耐挫的品質(zhì)。創(chuàng)新人才還需要開放的意識(shí)和合作的精神。當(dāng)今社會(huì)，尤其是知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，創(chuàng)新需要個(gè)性的張揚(yáng)，但任何創(chuàng)新又都是特定的社會(huì)環(huán)境和各種因素綜合作用的結(jié)果，創(chuàng)新活動(dòng)也表現(xiàn)為一種合作過(guò)程。思維上的自我封閉、學(xué)術(shù)上的孤芳自賞、合作中的唯我獨(dú)尊以及交往中的各種非理性因素，都只能束縛創(chuàng)新能量的釋放，最終阻礙創(chuàng)新目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，各國(guó)創(chuàng)新能力的較量，從根本上講將取決于創(chuàng)新人才素質(zhì)的較量，而從某種意義上說(shuō)，創(chuàng)新人才素質(zhì)的較量，又取決于非智力因素與心理素質(zhì)的較量。因此，必須把有關(guān)創(chuàng)新活動(dòng)的心理素質(zhì)，非智力因素的培養(yǎng)確立為創(chuàng)新人才培養(yǎng)的重點(diǎn)。
參考文獻(xiàn)
[1]《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》 王受之 中國(guó)青年出版社
一、當(dāng)前大學(xué)公共體育籃球課的具體安排情況
籃球運(yùn)動(dòng)在國(guó)際上的影響比較廣泛，同時(shí)又有大量的人群比較喜愛籃球運(yùn)動(dòng)，而當(dāng)前我國(guó)也有很多大學(xué)生都逐漸投入到籃球的運(yùn)動(dòng)中，整體來(lái)說(shuō)，籃球運(yùn)動(dòng)在我國(guó)、甚至是各國(guó)都是比較受歡迎的。據(jù)一些數(shù)據(jù)顯示，各國(guó)的高校普遍都在近一兩年內(nèi)開展了大學(xué)生公共體育籃球課的課程，并且基于這門課程以及學(xué)生的實(shí)際情況制定出科學(xué)、合理的考核標(biāo)準(zhǔn)，并且還會(huì)專門給學(xué)生配置體育教師進(jìn)行實(shí)際授課，盡管各大高校的體育師資力量、教學(xué)水平以及教學(xué)設(shè)備都會(huì)有所差異，但是學(xué)校都會(huì)給學(xué)生開展最為基礎(chǔ)的體育選修課，即公共體育籃球課。很久以前，一些高校就陸續(xù)開展了籃球課堂，而隨著時(shí)代的發(fā)展，科學(xué)的進(jìn)步，籃球課堂的開展也更加趨向于完善，還有一些高校將籃球體育課逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)轶w育俱樂(lè)部。當(dāng)前很多高校都給學(xué)生提供了籃球課的課程，也并不是由學(xué)生自行選擇來(lái)完成的，而是學(xué)校進(jìn)行統(tǒng)一安排，學(xué)生無(wú)法按照自己的興趣愛好進(jìn)行選擇，這樣很大程度上會(huì)制約籃球體育課的發(fā)展以及學(xué)生身體素質(zhì)的提升，直到近些年來(lái)，各大高校才真正實(shí)現(xiàn)將籃球課堂列為選修課程，這樣學(xué)生就可以按照自己的喜好進(jìn)行選課，從而真正實(shí)現(xiàn)素質(zhì)教育的目的。
二、大學(xué)公共體育籃球課的師資配備情況
高校有一大批有知識(shí)、有技術(shù)、有科研能力的專業(yè)師資隊(duì)伍，對(duì)他們進(jìn)行專業(yè)教練員培訓(xùn)，使他們成為高水平的教練員。高校要選拔有開拓進(jìn)取精神，有一定的籃球?qū)I(yè)水平的教師參加專業(yè)的教練員學(xué)習(xí)班，或?qū)⑺麄兯偷交@球水平高的美國(guó)或歐洲去學(xué)習(xí)和深造。安排籃球業(yè)務(wù)水平高，有進(jìn)取心的中青年教師到體校或體工隊(duì)等基層單位擔(dān)任教練員或助理教練員，從中學(xué)習(xí)科學(xué)訓(xùn)練方法和手段，豐富比賽的臨場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，將來(lái)從事高水平籃球隊(duì)的教練工作。高校還可以從省、市等地方專業(yè)籃球隊(duì)或國(guó)外招聘高水平的籃球教練員。努力把他們培養(yǎng)成為一支高水平的籃球隊(duì)伍。高校教師的師資配備情況將會(huì)直接影響到高校的教育質(zhì)量，同時(shí)師資力量也是體現(xiàn)高校教學(xué)水平的一個(gè)重要因素。師資配備不但包含高校配備的教師的綜合素質(zhì)，還包含高校給學(xué)生學(xué)習(xí)配備的硬件設(shè)施。教學(xué)活動(dòng)主要是在教師和學(xué)生之間進(jìn)行開展的，要想有效提升教學(xué)水平，教師和學(xué)生兩者的努力也是缺一不可的。大學(xué)公共體育籃球課堂中，體育教師是教學(xué)活動(dòng)的主導(dǎo)者，教師只有擁有較強(qiáng)的素質(zhì)，才能給學(xué)生提供良好的授課，才能促使學(xué)生更好地發(fā)展，從而有效提升教學(xué)效率，達(dá)到理想的教學(xué)效果。因此需要不斷加強(qiáng)高校師資力量的配備，構(gòu)建一個(gè)專業(yè)能力強(qiáng)、綜合素質(zhì)高、職責(zé)道德強(qiáng)的專業(yè)籃球體育教師團(tuán)隊(duì)，促使大學(xué)生更加積極主動(dòng)的投入到體育籃球課程的學(xué)習(xí)中去，從而有效提升大學(xué)生的綜合素質(zhì)，促使他們更好地滿足社會(huì)的發(fā)展需求。據(jù)一些調(diào)查可以看出，高校給學(xué)生配備的公共體育籃球教師年齡大多都是在30歲到50歲，而由于體育學(xué)科的運(yùn)動(dòng)特征，絕大部分的教師在年齡超過(guò)一定標(biāo)準(zhǔn)后就會(huì)進(jìn)行專業(yè)的教學(xué)，這個(gè)階段的教師多數(shù)思維都很靈活，并且精力旺盛，如果對(duì)其進(jìn)行科學(xué)、合理的培訓(xùn)，這將會(huì)一定程度上促進(jìn)高校公共體育籃球課的改進(jìn)和發(fā)展，然而這個(gè)階段的教師往往教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不足，這也會(huì)影響到高校籃球科研工作的順利實(shí)施。同時(shí)很多體育教師他們的學(xué)習(xí)經(jīng)歷、閱歷也很多姿多彩，50%以上的體育教師都有著大學(xué)本科的學(xué)歷，然而本科以上的碩士學(xué)歷以及博士學(xué)位就很少見了，而一個(gè)人的學(xué)歷在某些層面上可以表明這個(gè)人的學(xué)習(xí)能力和閱歷，因此當(dāng)前很多高校都在想盡辦法努力提升體育教師的學(xué)歷，同時(shí)通過(guò)一些有效策略加強(qiáng)對(duì)體育教師的培訓(xùn)力度，不斷改進(jìn)并完善體育教師的學(xué)歷構(gòu)建，然而事實(shí)上，很多體育教師在投入到高校體育事業(yè)后，就很少有機(jī)會(huì)、有時(shí)間進(jìn)行學(xué)習(xí)并提升、充實(shí)自己，這樣也會(huì)直接影響到體育教師的工作積極性，并且制約他們對(duì)專業(yè)知識(shí)的學(xué)習(xí)和完善，而教師的教學(xué)理念、教學(xué)模式都無(wú)法得到很好地改變，也就無(wú)法滿足學(xué)生的學(xué)習(xí)需求，這樣不但制約了體育教師的發(fā)展，同時(shí)還制約了高校大學(xué)生的發(fā)展，進(jìn)而無(wú)法實(shí)現(xiàn)高校開展公共體育籃球課程的目的。
三、高校大學(xué)生的籃球技能現(xiàn)狀簡(jiǎn)析
（一）高校大學(xué)生的籃球運(yùn)動(dòng)水平現(xiàn)狀
隨著籃球運(yùn)動(dòng)在我國(guó)的盛行，各大高校普遍引入了籃球運(yùn)動(dòng)的課程，而學(xué)生普遍都對(duì)其比較感興趣，也會(huì)在課外時(shí)間開展一些籃球運(yùn)動(dòng)或是籃球比賽，他們?cè)谶M(jìn)入大學(xué)前，在高中階段也會(huì)對(duì)籃球有所接觸，有多了解，同時(shí)也已經(jīng)具備了較為基礎(chǔ)的籃球運(yùn)動(dòng)水平，因此在大學(xué)公共體育籃球課的教學(xué)中，教師要結(jié)合學(xué)生已有的籃球水平，采取一些有效策略進(jìn)行教學(xué)，從而有效提升體育籃球課的教學(xué)效率，更好地提高學(xué)生的籃球運(yùn)動(dòng)水平。
（二）選修大學(xué)公共體育籃球課的男女比例
籃球?qū)儆诹α啃偷倪\(yùn)動(dòng)，在籃球訓(xùn)練、比賽中，學(xué)生的運(yùn)動(dòng)量很大，往往還會(huì)出現(xiàn)一些身體性的劇烈對(duì)抗，因此籃球這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)對(duì)學(xué)生的身體素質(zhì)要求特別嚴(yán)格，相比較而言，男生很容易接受并選擇這項(xiàng)體育運(yùn)動(dòng)，而女生的力量強(qiáng)度不夠，以及身體素質(zhì)不強(qiáng)，這就導(dǎo)致她們?cè)谶x擇體育課程時(shí)會(huì)棄籃球課程而選擇其他一些運(yùn)動(dòng)強(qiáng)度低、安全、運(yùn)動(dòng)量適宜的體育課程，這樣選擇籃球運(yùn)動(dòng)課程的女生數(shù)量就很少了，然而隨著信息技術(shù)的飛速發(fā)展，人們的觀念也有了較大的轉(zhuǎn)變，大學(xué)公共體育籃球課中的男女比例也得到了較為顯著的改變和提升，有的高校參與到體育籃球課的男女?dāng)?shù)量幾乎相同，這不但體現(xiàn)了我國(guó)高校大學(xué)生運(yùn)動(dòng)思想的提升和完善，同時(shí)更好地推動(dòng)了我國(guó)高校籃球事業(yè)的健康發(fā)展。
（三）促使大學(xué)生選擇公共體育籃球課的幾個(gè)因素
大學(xué)生的選擇往往會(huì)受到很多因素的影響，而促使大學(xué)生選擇公共體育籃球課也有幾個(gè)因素的影響，即高校給學(xué)生提供的外在學(xué)習(xí)環(huán)境，學(xué)生對(duì)體育籃球課的感興趣程度等。學(xué)生只有對(duì)籃球課課程擁有濃厚的興趣，他們才會(huì)積極主動(dòng)的選擇籃球課，如果他們可以時(shí)刻保持濃烈的興趣投入到公共體育籃球課程的學(xué)習(xí)中，他們的籃球技能也會(huì)得到很好地提升。籃球體育教學(xué)中，教師應(yīng)該積極給學(xué)生創(chuàng)設(shè)一個(gè)輕松自由且極具創(chuàng)造力的課堂，促使學(xué)生更加積極主動(dòng)的進(jìn)行籃球運(yùn)動(dòng)的學(xué)習(xí)。還應(yīng)該不斷改進(jìn)和完善當(dāng)前高校現(xiàn)有的選課制度，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行有效選課，進(jìn)而促使高校體育課的良好發(fā)展。同時(shí)還應(yīng)該給學(xué)生配備相應(yīng)的體育設(shè)備，滿足學(xué)生的體育學(xué)習(xí)需求。
四、總結(jié)
