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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇語言論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
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根據材質的不同，現代裝飾壁畫大致分為以下幾種：陶瓷壁畫、瀝粉貼金壁畫、大理石或人造大理石壁畫、漆壁畫、濕壁畫、玻璃鑲嵌壁畫等，除了這些還有由不同材質組合而成的壁畫作品。
現代壁畫與傳統壁畫在時代的演變中呈現出了很大的差異，材料作為壁畫的載體，運用上更加自由。隨著工業文明的日新月異，新材料的多樣性展現出巨大的生命力，不同材料的形態、色澤、質感都已經成為裝飾審美的載體。不同的材料具有不同的屬性，天然材料具有其特殊的自然屬性，但是在藝術實踐中，天然材料已經遠遠不能滿足藝術家的創作需要，因此出現了人造的一些合成材料，如金屬材料、化纖材料和硬質陶瓷等，多樣的材質豐富了裝飾壁畫的藝術語言，在運用的同時需要考慮其具體的作用因素并加以把握。如漆壁畫，是以漆作為主要材料進行繪制的壁畫，具有悠久的歷史，盛行于亞洲地區。現代漆畫通過埋、嵌、貼、刮、磨等一系列特殊制作方法，營造出特有的肌理和色彩，具有抗潮、抗氧化、不變質等耐久性。但是抗輻射能力較低，不適合戶外壁畫。
可見，室內壁畫或者室外壁畫在材料的選擇上不是隨意的，要根據材料的固有屬性來決定。由于壁畫屬于永久性畫種，其材料應具有穩定性強、抗腐蝕、抗潮、耐洗擦、不易褪色等性能。室外壁畫除以上條件外，還應當具備抗輻射、不易損壞、不易積垢、易清洗等特點。
二、現代裝飾壁畫的圖式構成形式美體現
現代裝飾壁畫習慣于以線條來勾勒主要形象，條理化、圖案化、理想化成為了主要的處理方式，所達到的裝飾效果是迥異于自然的。對稱均衡、對比統一、調和對比、節奏韻律是基本的形式美法則體現。但是對于建筑物而言，形式美要服務于它的內容，要做到形式上的統一。構圖在裝飾壁畫創作活動中起著關鍵性的作用，是體現形式美的核心因素。在壁畫的設計過程中，必須考慮畫面的圖式傾向以及建筑空間的整體效果，要做到壁畫與空間的和諧統一，保持畫面的平面性。壁畫的圖式構成復雜多樣，其中最主要的構成方式有以下幾種：
1.平面式構成畫面中的整體形象均在平面中展開，不論是單層平面還是多層平面，均講究線條、色彩、紋理通過有意識的組合，然后將對象進行平面化處理。打破客觀世界對我們的思想禁錮，主觀的安排物象的位置與形態，形成一種獨特的裝飾藝術效果，構建一個新的視覺世界。
2.空間式構成一般描繪具有空間場景的主題。因此不同于平面式構成的二維效果，空間式構成在視覺上具有一定的空間感。它可以運用較寫實的繪畫風格表現較逼真的有特定空間的主題，也可以通過夸張、變形、概括等手法將具象與抽象的元素融為一體，既注重客觀事實，又注重主觀理解。
3.向心式構成這種構成方式具有主題突出、鮮明的特點。一般呈方形，畫面的主于中心，往往說明故事的結果或者主要揭示的主題，而情節展開則分布在畫面周圍或背景部分，進行纏繞式的具體闡釋。
4.散點式構成這種構圖方式既不要求情節性的描述，也不要求故事的連續性以及主次關系，只是將畫面中具有代表性的形象語言逐個分布在畫面上，形成一種變化多樣、富有動感的畫面。散點式構成是羅列式表現手法中常用的構圖方式。
“地方化”不僅僅是戲曲藝術自我發展、自我完善、不斷擴張的一種重要方式,更是“當代戲曲的一大特色”,在“戲曲”這個大的藝術門類之中,各個地方劇種都有屬于自己的特殊規定。正是在這個意義上,“地域性”成為中國戲曲“傳統”的重要特點之一。
此外,地方戲曲作為由一定區域內的民眾共同創造、共同欣賞的區域性劇種,它體現了一個地區民眾的總體審美趣味,是該區域內所有民眾共享的非物質文化遺產。我們不能高高在上地站在“保護文化藝術多樣性”的立場,空泛地給戲曲傳統的地域性特點下定義,也不能不切實際地考慮到不同地域的民眾對本地戲曲的審美和民俗需求。對一定區域內的演員和觀眾來說,地方戲曲是他們生活的一部分,是他們休閑娛樂、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陜西省寶雞地區民間秦腔演出活動為例①,廟會請戲不僅帶有原始的“娛神”意味,更是村民們聯絡鄉情、豐富農閑生活的需要;同時,在演出中還能夠通過吉慶劇目,來表達一種質樸而單純的、對幸福生活的期望。葬禮請戲,往往是因為逝去的老人多為秦腔戲迷,子女們希望通過這種形式表達自己的孝心;同時,這也是為了犒勞為舉辦葬禮而辛苦忙碌的鄉親鄰里。至于各種企業開業、周年慶典請戲,一是企業希望借上了妝、帶有“神氣”的戲曲人物避邪求福,再則也給附近的居民(也即企業的潛在消費者)提供一場免費看戲的機會,企業方面可以借此機會表達“對父老鄉親的感謝”,是一種巧妙的廣告策略。又如,筆者曾對蘭州市區內主要茶園進行過調查,發現當地的茶園演出和業余自樂班活動,對于相當一部分中老年市民來說,聽著熟悉的秦腔唱段喝茶、談生意、拉家常,正如年輕人進KTV消遣一樣,是他們日常娛樂、交際生活的一部分。而自樂班中各個年齡階段的業余秦腔表演愛好者聚在一起,吹吹打打、彈彈唱唱,更是他們文化娛樂消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同樣地,全國各地的戲曲演出均各有其符合地域文化和風俗習慣的“傳統”,這些“傳統”也只有針對這個區域內的民眾才有實際的價值和意義,把東北二人轉搬到蘇州水巷茶樓上去,把昆曲小調放在陜西塵土飛揚的廟會戲臺上,其結果如何是可想而知的。各地方劇種就像不同品種的花卉植物,只有在適合自己的地域文化土壤中才能生根發芽、開花結果。如果硬生生地把他們,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,別無出路。
與戲曲的劇種多樣性相表里的,是它的民間性,“民間”這個詞除了通常意義上含有的,與“官方”、“正統”、“貴族”等帶有社會階級性的詞匯相對立的意思之外,更有“地域性”的含義。因為“民間”歸根到底是民眾的民間,不同地域的民眾物質生活、精神世界的多樣性,決定了“民間性”具體所指的多樣化和地域性差異。以往研究者從社會學研究的角度出發,已經指出戲曲在表達民眾的思想情感、[2]審美娛樂需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈現出的“民間”特性,但對民間性的思考還不能就此打住,因為所有這些需求還具有地域限制性。如果只強調籠統意義上的“民間”而忽略了“民間”內部的多樣性和民眾群體的復雜性,就很容易造成對真正“民間性”和具體民眾群體需求的漠視。社會人類學家羅伯特•雷德菲爾德曾指出,如果將廣大知識階層、貴族階層或者說城市統治階層的“傳統”視為“大傳統”,而將底層民眾的“傳統”視為“小傳統”,那么,這兩種“傳統”并不是完全割裂的,而存在著這一種長期的相互影響的關系。“大傳統”會對“小傳統”形成“下滲”作用,而“小傳統”既有積極向“大傳統”靠攏的愿望,也會對“大傳統”產生重要的影響。[7]29也就是說,“傳統”有著自為的生存空間和發展傾向,傳統之所以存在,是因為人們熱愛并且需要它們;傳統的變遷“起源于傳統內部,并且是由接受它的人所加以改變的”,這種變遷“并不是由‘外界環境’強迫他們作出的,而是他們自身與傳統之關系自然成長的結果”[8]229。如果從理論研究的角度出發,為了保持某種演出形式的“民間性”而否定這種演出形式自身的發展要求,無疑是對遺產傳承的自然鏈條的一種粗暴的人為破壞。戲曲的民間性,是具體、集中地體現在一群活生生的民眾之中的,地方戲曲就是為了滿足不同地域民眾各種層次的需求而形成多種劇種形態的,我們必須尊重這種建立在地域差異基礎上的劇種差異性。
以往學者對民間戲曲的研究,多是從文化分析、藝術欣賞、歷史研究的層面展開的,但對于地方民眾而言,戲曲的意義也許并不在此。比如,對于陜西民眾來說,“請戲”、“唱戲”,首先是一種祖輩流傳下來的儀式傳統,是婚喪嫁娶、廟會祭祀以及各類慶典上必不可少的活動項目。其次,“看戲”則是一種能夠帶給人以愉悅感的娛樂活動和一種與親朋好友聯絡感情的交流機會。此外,廣大農民觀眾們,還相信傳統秦腔劇目大部分都是講述真實的歷史故事。筆者田野調查時,劇團演員常常叮囑我,要記住每出戲講述的故事發生的年代,因為他們認為“這在歷史上都是真事,人家是有記載的”。從《闖宮抱斗》、《太和城》到《八義圖》,再到《出湯邑》、《金沙灘》、《二進宮》,幾乎每次演出歷史戲,演員們都會向我強調這一點。
傳統秦腔戲劇目確實是以歷史劇居多,而且很大一部分劇目都是基于歷史演義而發揮出來的,其中包含了一些歷史真實的成分。雖然這些民間傳說和曲藝作品中的歷史,對很多歷史研究者來說都是“戲說”、“歪說”,但在廣大民間觀眾中卻具有很大的權威性。傳統的秦腔歷史戲正是在這種文化背景下,贏得了演員和觀眾的“尊重”。特別是那些講述民族英雄和忠臣烈士英勇事跡的歷史戲,無論演員還是觀眾都會對其中的主人公抱有崇敬之情,而對奸臣逆賊則嗤之以鼻。典型的表現是,一出秦腔傳統歷史戲中,戲分最多的肯定是忠臣義士而不會是奸賊,團里臺柱級別的須生演員很少飾演壞人,而演員也往往不愿以自己飾演反面角色的戲作為自己的拿手戲①。從觀眾的角度來說,他們一般不會為“壞人”的表演而鼓掌叫好,更不會為飾演反面角色的演員“搭紅”、放鞭。②[9]72如秦腔傳統劇目《八義圖》(即《趙氏孤兒》———筆者注)演出時,飾演為救孤兒而慷慨赴死的卜鳳、公孫杵臼、程嬰等正義人物的演員都會被“搭紅”、放鞭,而屠岸賈的飾演者,即使被有些觀眾稱贊“演得好”,也不會得到這樣的待遇。也就是說,戲曲的“教化功能”其實不僅僅是上層統治階級從意識形態角度出發對戲曲提出的“非分要求”,也不僅僅是文人創作者從主觀態度出發的“一廂情愿”,同時還是廣大觀眾心中已然形成的一種觀賞需求。戲曲在民間傳播,確實起到了知識傳播和道德培養的積極作用。戲曲劇目的“歷史講述”和“道德教化”特點,對地方民眾思維方式、價值判斷的培養和塑造發揮著重要的作用,因此,這也是戲曲地域性特點的一個重要方面。
總而言之,戲曲“傳統”的地域性特征,不僅體現在不同劇種形態各異的表演方式和藝術風格上,更體現在各劇種與他們所屬地區民眾的現實生活和精神世界的密切關聯之中。我們不應該只站在“保護人類文化多樣性”、“保持戲曲藝術多樣性”的藝術家和理論家的立場上,對如何保護、如何發展指指點點,而應該認識到,這種“多樣性”的形成和發展首先取決于民眾多樣化的審美娛樂需求。應該首先弄清楚觀眾需要什么,并尊重他們的需要,給他們傳承或者改變自己的“傳統”的自由。
所謂“口頭性”,是借鑒了英文單詞Oral/Orality的譯法,包括口頭創作和口頭傳承兩層含義,在OralandIntangibleHeritage(口頭非物質文化遺產)和OralPoetry(口頭詩歌)這兩個相關的重要概念中,“口頭”(Oral)均同時包含這兩層含義。有學者指出,應將其譯為“口傳”更為合適,[10]36誠然,“口傳”固然強調了傳承方式的非文字性和動態性特點,卻忽略了藝術創作過程中的即興發揮和口頭創造性。因此,筆者以為,反倒是“口頭”這個似乎比較含混的詞語更有概括力。雖然借用了英文詞匯,但并不是說中文語境中就沒有這一概念;恰恰相反,我國文化傳統中,強調“口頭”材料價值的歷史要更為久遠:如漢語中“文獻”一詞中的“獻”字,朱熹曰:“文,典籍也;獻,賢也。”即,“文”原是指書面的文字記載,“獻”則指博聞的賢人的口頭傳聞。[11]12可見,文化傳統的“口頭性”特點,是人類文明的共有特征。
曾有學者將戲曲歸結為“語言的藝術”,并從“文學性”的角度對戲曲的“現代化”提出要求。自然,大部分戲曲劇目都有大量可以以文字的形式進行創作和記錄的唱詞、念白,從這個角度出發,認為“元雜劇”、“宋元南戲”、“明清傳奇”和“地方戲”都是一種“戲曲文體的概念”[12]4,似乎也未嘗不可。接著,如果從文學角度出發對戲曲的唱詞和念白進行分析,認為其具有“詩的韻律、節奏”,從而將元雜劇、宋元南戲都納入“抒情詩”[13]8的范疇,這個邏輯也大體不謬。這也是很多學者斥責清末以來以京劇為代表的地方戲,“使戲劇文學性和思想內容大大‘貧困化’”的基本依據和出發點。[14]5但筆者以為,即使考慮到戲曲擁有大量韻律化和節奏化的唱詞和念白,故而承認“戲曲文學”的存在、承認“戲曲”的抒情詩本質、承認戲曲是在表達某種思想和情感,也必須認識到,這是一種“口頭文學(Oralpoetry)”,它遵循著“口頭詩學(OralPoetics)”的形成和發展規律。“口頭詩學”理論源自西方文學理論界對荷馬史詩的形成及其傳播形態的討論,20世紀30年代,帕里和洛德在對南斯拉夫地區口頭史詩的調查研究基礎上,提出了被后世命名為“帕里•洛德”理論的觀點。自此以后,有關口頭詩學理論的方法,“已經影響了散布于五大洲的、超過了150種彼此獨立的傳統的研究”[15]5,這一理論在大量人類學調查材料的基礎上,強調被傳統的研究方法所忽略了的史詩文學的口頭創作和口頭傳播特性。“口頭詩學”理論,對我們認識中國曲藝和中國戲曲有很大的啟發意義。
戲曲的成熟和完善得益于唱講文學提供的足夠多的、情節足夠豐富的故事本事,當前許多盛行的劇目,無論是元雜劇、宋元南戲還是明清傳奇、地方戲曲劇本,都和唱講文學有很大的關聯,甚至有學者提出,許多地方劇種完全就是在地方說唱藝術的基礎上形成的。當然,有關唱講文學對戲曲藝術所產生影響究竟有多大的問題,相關的研究仍需進一步深入;但可以肯定的是,戲曲從唱講藝術中吸收了很多珍貴的養料,其中就包括“口頭性”特征。由于唱講文學本身就是一種口頭創作、口頭傳承的藝術樣式,“一般來說,說唱的文本就是這樣從無數藝人的口中產生的‘口頭創作’的階段成果”[16]48—49。對民間說唱藝人來說,“與文字相比,戲劇或說唱的詞句首先是作為‘聲音’存在的”,而且藝人還常常“得到師父口頭傳授書詞”[17]84。即使對于現成的演出本,“藝人們也一般不將其書詞全部背誦下來,而僅僅是記住其故事情節和成為‘贊’、‘套’、‘賦’的某種韻文就登場了”[18]87。那些認為戲曲源自唱講藝術、戲劇劇本來自說唱文本的觀點,至今有一個問題無法解釋,那就是,為什么從說唱文本到戲曲“劇本”之間的“鏈條仍有一些缺環”?有學者將完善這些“缺環”的希望寄予“文獻發現”[18],其實,這個重要的環節就是戲曲藝人的口頭創造。既然唱講文學本身,允許藝人對底本進行口頭的即興創作,當它轉為另一種形式不同卻擁有更加突出的“表演”本質的藝術所用時,這種被實踐證明極富創造力和實用性的創作方式,自然會被繼承下來。從“口頭詩學”的角度來思考,也更容易理解中國戲曲幕表制、條綱戲的演出形式何以成為可能。
總而言之,如果考慮到戲曲唱詞、念白的“文學形式”,從文學角度理解戲曲的“傳統”,這也未嘗不可,但必須認識到戲曲劇本不僅僅“為上演而設,非奏之場上不為功”[19]1,而且是可以直接在場上以口頭方式創作、并且以師徒之間口耳相傳的方式傳承下去的。
戲劇是由“文本”和“表演”共同組成的一種“綜合藝術”,兩者缺一不可,互相依存。上文已經分析指出戲曲“文本”的口頭性質,那么接下來,則需再來探討“表演”的口頭性質。事實上,用口頭詩學的理論分析戲曲表演的口頭性仍有一定的局限,因為舞臺表演已經遠遠超越了口頭講述、口頭表演的唱講藝術范疇,而具有肢體表演藝術的特征。筆者此處只是借鑒口頭詩學的理論思維,反對將戲曲藝術文本化、將演出凝固化,認為戲曲的舞臺表演具有類似于口頭表演的臨場創造性和口頭傳承性特征。筆者在對寶雞新聲劇團及寶雞秦腔民間演出形態的調查中發現,同樣的一個劇目,從來不會以同樣的方式進行演出。正如有老藝人明確指出的那樣,有些戲“根本沒有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱詞和念白部分尚且如此,具體的身段表演就更加具有靈活可變性了。新聲劇團丑角演員楊寶國的表演就很能體現這一點,作為該團唯一當行的丑角演員,他飾演的劉媒婆、楊三小、花仁義、趙飛等角色,時常令觀眾捧腹大笑,而同樣的這幾個角色每一場他都有不同的演法、不同的臺詞和動作,每一場都會增加自己臨時發揮的“活口”。當筆者問他這些活口是如何編排出來時,他笑著回答:“這都是胡說八道呢,沒有啥道理。見啥人說啥話么!”但又隨即嚴肅地說道,“雖然不存在編排那一說,可也不能真的胡說,要心里有底,說得干凈利落、適可而止。”①
其實,理解戲曲的口頭性特點,也只能是作為理解戲曲唱詞、念白等語言性表演部分的一個新切口。凝結著更多戲曲“傳統”的表演的口頭性,則需要從另外的角度切入,那就是師徒之間“口傳身授”的技藝傳承方式。由于戲曲演出純粹依靠演員高度技藝化、繁難化[20]的肉聲演唱和肢體表演,因此,從根本上來說,戲曲是完全訴諸場上的一種表演藝術。它的許多身段程式不僅無法用文字來記錄、表達,甚至也是“口傳”都說不清楚的。和其他所有類型的文化傳統一樣,在世代延傳過程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知識(tacitknowledge)成分,以及洞見之類不宜應用原理和規則的東西,是不能以明確的語言進行傳授的,而要通過內心聯想,通過對動作執行者的典型行為的移情來獲得”[8]23。具體至戲曲藝術中,就需要老演員的親身示范,也就是“心授”,演員們習慣稱之為“帶著走一遍”。演員“跟著銅器點子”、“跟著師父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解決。
同樣以寶雞新聲劇團為例,該團大部分年輕演員畢業于各類戲曲學校,三年的在校學習僅能掌握基本的表演技法,進劇團后,要想上臺表演還需要由老演員對其作具體的指導,這種指導便都是以口傳心授的方式進行的。筆者在調查期間發現,這種技藝傳授行為可以隨時隨地發生,靈活性很強、形式也比較多樣,比如年輕演員在臺下觀看老演員的現場表演,休息時聽老演員“說戲”,等等。如今,隨著各種視頻影像資料的普及,年輕人還可學習其他知名演員的表演。但這樣“看”、“聽”、“說”仍然不夠,還需要“做”,即老演員的動作示范和年輕人自己的舞臺實踐。總之,老演員的口傳心授和年輕人的身體力行,是戲曲表演技藝得以傳承的兩個根本要素,二者缺一不可。這一點,從新聲劇團老團長李扶中對現在大部分演員不認真練功,只想偷懶地看看、聽聽,“上臺后學樣樣”的現象表現出的強烈不滿也可以體現出來。正如他情緒激動地感慨道:“不是說所有東西都是你看就能看會的,這需要功夫,沒有功夫,你演的就算是對的、沒錯,也不好看、不合式,行家一看就看得出來你這個演員的水平”②。
鼓勵性語言和籃球教練員的教學質量是相互促進的關系，如果教練員在訓練和比賽中對那些能力較差的運動員不能進行相應的鼓勵，而是諷刺挖苦甚至辱罵，不僅會打擊運動員訓練和比賽的積極性，同時也不利于運動員自我信心的樹立，從而影響訓練和比賽的成績。例如，曾擔任江蘇隊主教練的徐強最經典的語錄就是:“小唐，不要急，慢慢來，你一定可以的!”這樣的話語無疑對運動員有莫大的鼓勵。由此可見，鼓勵性語言不但能夠提高運動員訓練和比賽的積極性，更重要的是能夠樹立運動員的自信心。
而在教練員對運動員的訓練中，命令性語言就體現了較強的說服力。命令性語言是教練員在訓練和比賽中根據當時的情況所下達的硬性要求，這種口令帶有命令性威懾性的語氣，且情緒激昂、聲音洪亮、態度果斷，教練員在發出指令時是通過自身情緒的高漲來引起運動員對訓練和比賽的重視，指令的發出態度要強硬、嚴肅，使運動員有令即行，有禁則止。
簡明精煉清晰活潑
簡明性語言是指教練員在訓練、教學過程中，要盡可能地采用簡單明了的語言。教練員要盡量用較少的文字將一個進攻或者防守的意圖傳遞給運動員，有時候一句話，一個詞，甚至一個字就要讓運動員快速地領會教練員的指導思想是什么。如在運動員投籃時說“以上臂帶動前臂，將力傳遞到食指和中指間發力……，”這在短短幾秒鐘顯然不合適，教練員可以利用“放松點”幾個字簡單地加以提示，運動員就能下意識地注意到應該跟平時練習時一樣做動作;形象性語言是指教練員在訓練比賽過程中將抽象的事物用生動有趣的語言描述出來，將抽象變為具體，使運動員更易于接受。教練員語言形象幽默，可使訓練輕松、有趣，更好地完成訓練任務，提高教練員的親和力。
教練員在訓練教學過程中，對運動員進行意圖傳遞時，一定要清晰明確地點明技戰術的要點、難點，最好能夠做到畫龍點睛地傳遞信息;另一方面要做到活潑幽默。采用活潑幽默的語言方式，不僅可以讓運動員更加容易地接受所授內容，同時也能夠非常好地調節因比賽造成的緊張氣氛，緩解運動員的壓力，從而使運動員超常發揮技戰術水平。籃球訓練一般都比較枯燥乏味，而風趣幽默有藝術性的語言可以為之增添色彩。教練員一定的幽默感是調節情緒狀態不可或缺的一個重要方法，它可以激起運動員的學習熱情，改善情緒狀態。蘇聯著名教育家斯威特洛夫曾經說過這樣一句話:“教育主要的也是第一位的助手，就是幽默感”。由此可見，教練員幽默性語言對運動員的訓練生活一定會有很大的影響。
規范培育深入淺出
規范性語言是指教練員在訓練和比賽過程中采用準確、科學、嚴謹的言語，來闡述動作要領、技術要求等較為專業的知識。規范性語言的使用可以使運動員更快更好地領悟教練員所要表達的意圖，使訓練和比賽更加專業科學。一名優秀的籃球教練員不僅要具有規范的技術動作，而且還要能夠用規范的語言來表達自己所要闡述的東西，使運動員更加準確地領悟動作要領;教育性語言是指教練員在訓練和比賽及日常生活中采用藝術性的語言，在教會運動員技術動作的同時也教會運動員如何做人，培養運動員樹立正確的價值觀和和道德觀，從而促使運動員自身素質的提高及身心健康的全面發展。一名優秀運動員，不僅要具備過硬的技術，還應具備良好的個人素質。這就要求教練員在平時的訓練生活中采用教育性的語言來達到教書育人的目的。因此，采用教育性語言不僅僅是注重知識的傳授、思想品德的教育，更加注重的是籃球隊伍的建設。
語言風格是指人們在平時的生活習慣中運用語言表達手段所形成的一種具有許多特點的綜合表現。在籃球訓練和比賽中，教練員應該把專業術語，自然語言以及自身的氣質、興趣、性格等特征完美地融合在一起，形成自己所特有的語言風格。對訓練教學中不易理解的技戰術，教練員就要盡可能將其形象化和簡單化，運用比較直觀的圖像或實物對抽象的技戰術進行深入淺出地講解，讓運動員花費更少的時間接受更深刻的、抽象的技戰術理論知識。
籃球教練無聲語言的作用
無聲語言又稱體態語言，是在籃球訓練和比賽中教練員通過一些肢體語言、表情等無聲形式，來表達感情和傳遞信息的藝術形式。教練員的體態語言可以直觀地讓運動員了解所學的知識和教練員所要表達的思想，使得運動員能夠快速準確地了解教練員的意圖。與有聲語言相比，無聲語言更加具有感染力。例如在比賽時教練員通過一些手勢來安排戰術，指揮場上的球員，這種傳遞信息的方式隱蔽性更強，而且速度快、信息容量大、不受語種和方言的限制。同時教練員的面部表情也能感染和影響運動員的情緒，一個微笑，一次掌聲，一個眼神等都有豐富的感情在里面，能夠使運動員的自信心受到鼓勵。因此表情語、動作語、手勢語等體態語言是無聲語言中重要的表現形式。
1手勢語
手勢是籃球教練員無聲語言中最重要的表現形式之一。它不僅可以傳遞信息，還可以傳遞思想感情，在臨場指揮中籃球教練員會經常使用它。不同的手勢能代表一個教練和球隊的獨特溝通方式，不同的戰術巧妙的利用手勢可以順利實施，從而讓教練員更好地指揮現場比賽，有效積極地傳遞戰術戰略。每個教練員個性獨特的手勢，都需要在平時的訓練過程中與運動員長期磨合而產生，這樣才更有利于彼此之間的默契和交流。
2動作語
動作語言是在籃球訓練中教練員經常采用的一種肢體語言。體態語言比起口頭語言更加富有感染力，更加簡潔明了。采用動作語言可以直觀地表現出所學知識的結構、過程、節奏準確度等較為抽象的因素，使之形象化，具體化。動作語言的合理運用在籃球比賽時不但可以鼓舞隊伍的士氣，還可以威懾對手。我們在看籃球比賽時經常可以看到教練員在暫停，或者節間休息的時候拿著戰術板一邊講解，一邊做動作。當隊員發揮好時，教練員與其握手、擁抱表示祝賀;當隊員發揮不好時，有的教練會輕拍隊員的肩膀表示安慰。教練員之所以采用這樣的動作是為了讓運動員更加清楚地了解教練員的意圖和戰術思想，以便他們在賽場上更好地執行教練員提供給他們的信息。所以動作語言能更好地配合有聲語言，使教練員的講解更加具體形象，有效節約時間，增進與隊員之間的親切感。
3表情
表情是人們內心世界的一種外在表現。教練員通過喜、怒、哀、樂表達自己真實的感情和思想，傳遞重要信息。在平時的訓練和生活過程中，教練員時而歡笑，時而皺眉，不同的面部表情表達了不同的情感，使運動員內心也會產生一定的變化。人若面無表情，則會大大降低個人魅力，使人感覺不夠平易近人。
籃球教練員提高語言藝術的途徑
1多下苦功不斷歷練
提高教練員語言藝術，首先要從自身下苦功夫。籃球教練員不但要注重本身專業知識的學習，還要了解其他相關專業的內容，提高自身的修養。如多看文學作品，提高個人文化方面的修養;掌握心理學，教育學的相關知識，了解心理、教育的規律，盡量使自己在語言的表達上更加運用自如，游刃有余。籃球教練員平時還要多思考，用心感受生活，多與別人交流，努力使自己成為一個幽默睿智、自信樂觀的智者，讓自己成為語言的主宰者。要多學習一些演說名家的優點和長處，同時養成自己獨特的語言風格，并配以得體的態勢語，不斷歷練自己駕馭語言和運用語言的能力。
2理論學習廣泛參與
籃球教練員在平時的訓練中，要多觀察，多思考，在有聲語言上不斷推敲揣摩，提高自身對語言的駕馭能力。同時，籃球教練員應掌握多種語言運用技巧，遵循語言規律，善于總結，積極創造。籃球教練員的體態語言要準確、規范，每一個手勢、眼神、動作要有其明確的目的，體現教練員自身的威望，運用體態語言還應注意與運動員的交流反饋，及時調整，形成和完善自身所特有的體態語言。有機會就多多的參與到實踐當中，充分鍛煉自己的實踐能力，盡可能將自己所學習的理論與實踐有機結合起來，形成自己的一套訓練教學理論。
3參加培訓逐步提高
籃球教練員在學習理論知識的過程中，還要積極參加各類與自己專業相關的培訓。通過培訓，汲取同行身上所擁有的長處，彌補自己的不足。主動向同行中的先進者和經驗豐富的前輩虛心請教，拓寬自己的知識面，提高自己的語言運用技巧和能力。另外，還要將有聲語言和無聲語言恰當地結合起來加以綜合運用，以達到無聲與有聲取長補短的效果，真正使自己的籃球語言表達藝術得到質的飛躍。
近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。
一
討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。
筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。
二
從作品的角度出發,文學有兩大要素,一是它所表現的生活,一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來,表現在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發,文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。
西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。
1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現出一定的生活內容。
俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動。”[5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。
語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此,語言所呈現的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,到達主觀心理現實的彼岸。因此,語言不是與客觀現象無關,而是緊密相聯,語言所呈現的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現實生活有著各種牽連,不是不及物的了。
由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現出生活的某些內容。
2文學語言表現的是感性具體的生活。
文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學從現象出發,目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。
進一步考察,文學表現的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現出來。”[6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現形態,又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現的對象。比如一個人,他有外部的表現形態如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。
自然,文學不僅能夠表現外部世界,也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分,文學表現的,仍是那感性的表現形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的,說文學表現的是具體的生活的感性形態,也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中,也就是形象。
3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現具體生活的感性形態的需要。
語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的,則是具體的生活的感性形態,要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現感性生活,塑造形象服務。[7]
可見,文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面,表現抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。
明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。
三
文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來,確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別,也就確定了文學的本質。
所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。
所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。
歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”,“詩人用語言創造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現出來。
自然,文學也要表現思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:
小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,
當它在高山頂上閑游浪蕩;
我的愛人可愛的小手更為纖巧,
當它寫一封書信寄往他鄉。
短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。
論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。
四
認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。
認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態,因此它們都是形象。
明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態,卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。
既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。
如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。
與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等,而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。
應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。
由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。
參考文獻:
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[2]趙炎秋論西方語言論文論的局限[A]新批評文叢第二輯[C]太原:山西人民出版社,199816-30
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[8]卡西爾人論[M]上海:上海譯文出版社,1985
【論文關鍵詞】刺激行為理論；言語行為理論；語言使用
1刺激反應理論
l919年，美國心理學家瓦特生的《行為主義觀點的心理學》一書出版問世，行為心理學在美國興起。布龍菲爾德也從馮德的構造派心理學的立場轉到了瓦特生的行為主義心理學的立場，并于1933年出版了其代表作《語言論》(王偉，2006)。布龍菲爾德把瓦特生的這一套“刺激一反應”學說全盤搬到語言學中來。在《語言論》中，布龍菲爾德把語言看成一連串刺激和反應的行為，為美國描寫主義語言學奠定了理論基礎。他用了一個現在十分著名的公式s一…·s—R(S代表一個人受的刺激，rs言語刺激的反應，R代表另一個人的反應)來闡述其觀點。其具體分析如下：
假設杰克和琪兒真沿著一條小路走去。琪兒餓了。她看見樹上有個蘋果。于是她用喉嚨、舌頭和嘴唇發出一個聲音。杰克接著就跳過籬笆，爬上樹，摘下蘋果，把它帶到琪兒那里，放到她手里。琪兒就這樣吃到了這個蘋果。這一連串的事項可以區分為兩種：言語行為和實際事項，根據時間先后整個事情分為三個連續的部分：
A言語行為之前的實際事項。s—r說話人的刺激琪兒餓了。光波從紅色的蘋果那里反射到她的眼睛里。她同時看到了杰克在她旁邊。
B．言語r……s語言可以在一個人受刺激是讓另外一個人做出反應。
B1琪兒受刺激后，及作實際反應，而去作發音動作，產生言語反應，即替代性反應s—r
B2琪兒口腔里空氣中的聲波使周圍的空氣形成類似的波形振動。
B3空氣里的聲波沖擊杰克耳膜，杰克聽到了言語。聽到的話刺激了杰克。
C．言語行為以后的實際事項s—R語言的替代性刺激聽話入的反應杰克去摘蘋果，并把蘋果交給琪兒，琪兒把蘋果吃了。
R可能是兩種刺激的結果：實際刺激s—R或者語言的替代性刺激s—R。可見，人類回答刺激有兩種方式：無言語的反應和用言語作中介的反應，分別表示如下：無言語的反應：s—R和用言語作中介的反應：s一…-s—R。語言行為是一種手段，使sR在不同的人身上發生。布龍菲爾德認為，“作為研究語言的人，我們所關心的恰恰正是言語的事項(s……r)，它本身雖然沒有價值，但卻是達到某種巨大目的的手段。”(布龍菲爾德，2000，P28)
2言語行為理論
言語行為是從行為角度闡述人類語言交際的一種重要理論。自從英國牛津大學哲學教授奧斯汀的系列講座《怎樣以言行事》于1962年出版后，言語行為成了語用學上的重要課題。奧斯汀認為語言不僅僅是用來陳述和描述事物的，也可以用來實施某種行為。他認為一個人在說話的時候，在大多數情況下，同時實施三種行為：即(1)敘事行為(以言行事、以言表意行為、elocutionaryact)，即“說話”這一行為本身，它大體與傳統意義上的“意指”相同，指發出的語音、音節、說出的單詞、短語和句子等；敘事行為表達的是字面意思；(2)施事行為(以言施事行為、語導行動、取效行為illocutionary)，指通過說話這一動作所實施的行為，即說話人通過字面意義所表．a達ct的真實意rloeutionaryact)，是指說話所產生的交際效果，即說話人所說的話在聽話人或其他人的感情圖；施事行為表達的是說話人的意圖，也稱言外之力；(3)成事行為(以言成事、以言取效行為pe、思想和行動上產生影響或效果。成事行為指行為意圖一旦被受話人所領會而對其產生的影響或效果。(Austin，1975，P20—38)
3兩者的聯系和區別
通過以上陳述可以看出布龍菲爾德的關于語言的用途和奧斯汀的言語行為理論的異同。他們都對語言存在一個動態的認識，都屬于行為主義，都是對一個含有交際雙方的語言事實進行分析，都試圖證明：語言可以在一個人受刺激是讓另外一個人做出反應。而且都十分重視語境和情境，由于話語發生在一定數量與交往雙方相關的個人、社會以及文化等因素在內的一定情景中，因此我們必須涉及社會語言學、民族交際學、語用學、跨文化交際學等研究領域，才能更全面地理解話語含義。由于任何言說、思想和文本都將是一定語言結構功能作用的結果，所以傳統意義上的主體都被消解了，取而代之的則是一定文本上下文結構一語境或對話者之間共同建構的語義場。因此他提出了他的施事行為：施事行為是通過一定的話語形式，通過協定的步驟與協定的力而取得效果，所以施事行為是協定的。從這點看，奧斯汀的言語行為理論把語言研究從以句子本身的結構為重點轉向句子表達的意義、意圖和社會功能方面，從而突出了用語言做事或言語的社會功能(劉宓慶2001：202．)這也說明，奧斯汀并沒有完全無視語言外部因素，對于言語行為是否取效的因素并沒有納人分析范圍。布龍菲爾德給語言形式的意義下的定義是：說話人發出語言形式時所處的情境和這個形式在聽話人那兒所引起的反應。其因果序列是：說話人的處境一言語一聽話人的反應。也就是與說出或聽進的聲音符號相應的刺激一反應成分，對于語言意義的科學的說明，是以說話人對世界的科學而精確的認識為前提的。
通過對兩個理論進行交換分析可以發現彼此的差別。杰克和琪兒真沿著一條小路走去。琪兒餓了。她看見樹上有個蘋果。該言語行為之前的實際是一種敘事行為的一部分。于是她發出一個聲音，該“說話”這一行為本身，大體與傳統意義上的“意指”相同，指發出的語音、音節、說出的單詞、短語和句子等。杰克接著就跳過籬笆到琪兒就這樣吃到了這個蘋果該言語行為以后的實際事項是一種成事行為，是說話所產生的交際效果。即說話人所說的話在聽話人或其他人的感情、思想和行動上產生影響或效果。說話的意圖一旦被受話人所領會而對其產生的影響或效果。然而我們還可以發現而B．言語一…·8這一過程卻不是嚴格的一一對應關系。B1琪兒受刺激后，及作實際反應，而去作發音動作，產生言語反應，即替代性反應s—r，也就是敘事行為；敘事行為表達的是字面意思；B2琪兒口腔里空氣中的聲波使周圍的空氣形成類似的波形振動；B3空氣里的聲波沖擊杰克耳膜，杰克聽到了言語。聽到的話刺激了杰克。這兩個過程不是奧斯汀研究的注重點，屬于敘事行為的必須過程，是物理過程，奧斯汀言語行為理論并沒有涉及。言語行為理論的經典例子是如當一位丈夫下班回到家，對妻子說“我餓了。”他同時實施了三種行為：敘事行為：告訴妻子他現在肚子很餓；施事行為：叫妻子為自己準備食物；成事行為：妻子聽了他的話，給他拿來了食物。在這三種行為當中，敘事行為本身并不能構成語言交際，成事行為具有很大的不確定性，唯有施事行為，它與說話人的意圖一致，是言語行為理論關注的核心。(索振羽，2001，P145-162)對比兩個例子，可以發現在刺激行為理論和言語行為理論著眼點的不同。言語行為理論更多的側重發語人的個人語言行為。而刺激行為理論側重語言可以在一個人受刺激時讓另外一個人做出反應。但是同時，可以看到奧斯汀認為，言語行為是敘事行為的有意義的單位，完成行為方式的話語是言語行為的主要形式。奧斯汀認為，施事行為是約定俗成的，并且言外之力通常也是約定俗成的。對于施事行為，說話者必須在遵守一定的慣例的前提下才能完成。而言后行為依賴于語境，不一定通過話語本身就能取得，因此是不確定的。
近些年來，作文作秀的現象已成了眾矢之的。夢境多了，真情少了；憂郁多了，天真少了；深沉多了，清純少了；抒情多了，記敘少了；概述多了，素描少了；柔情多了，激情少了；歷史多了，現實少了；排比多了，平實少了：感悟多了，經歷少了；上帝多了，自己少了。學生作文越來越偏離了自己的感情世界和真實的生活。如何真正讓學生作文來一次回歸，回歸到作文的本真中去，重慶近三年邁出了可喜的步子。2007年的“酸甜苦辣話高考”，2008年的“在自然中生活”，今年的“我與故事”，都試圖在引導考生將作文轉向生活，直面社會和自身，抒寫性靈，闡發自己的人生感悟和體驗。
“酸甜苦辣話高考”要求學生在作文中，以自己的學生生活為作文方向，或者選擇一個典型的事例寫出自己的真情體驗和感悟，這種體驗可以是“酸”，可以是“甜”等。2008年的“在自然中生活”，既能以“在自然中生活，是人心與自然的優美合奏”為主旨，贊美人與自然“天人合一”的融洽關系，也可以“在自然中生活，就是返璞歸真的人性破繭”“在自然中生活，是回應心靈在彼岸的召喚，是一種脫俗的生存姿勢”為立意，展開對性靈、心靈狀態的探究。目的是要求學生關注自然，關注生活，關注人生的態度和生活方式。
今年重慶高考作文“我與故事”其命題之巧妙，令人拍案叫絕。
其一，暗合了重慶正倡導的閱讀經典。語文是一門科學，它不需要跟隨熱點，但也不必回避熱點。在重慶范圍內，大力提倡弘揚正氣，歌頌英雄，閱讀經典之時，讓考生能夠暢談“故事”對自己的影響，尤其是這些“故事”對自己的思想啟迪，人生觀的形成，以及自己從中得到的收獲和感悟，都是有話可說的，同時，再次讓學生關注自身，由此去思考自己的生活態度和生活方式。
其次，這是一次沒有材料的材料作文。材料作文近些年大有取代話題作文之勢，而重慶自主命題6年來，出現了四次話題作文，兩次命題作文，還沒有出現過材料作文。這次“我與故事”就是一次更靈活的材料作文，試卷不是死板地給考生一則統一的材料，而是讓學生自己去選擇自己所喜歡的故事來做材料，從而又通過自己選定的材料來進行審題，由此談出自己對“故事”的感悟。
其三，近年來學生作文文體“四不像”的現象極為突出，可謂是冰凍三尺了，這次作文自然要求學生作文時要慎重考慮自己選擇什么樣的文體。要求中，“你可能是故事的參與者，也可能是故事的聆聽者，也可能是故事的評論者”，給考生作文文體提供了很大選擇余地。如果是記敘文，考生可以將自己融入“故事”之中，這個“故事”的主角也許就是“我”，也由此對這個“故事”進行夾敘夾議，寫出故事的經過和意義；根據“故事的聆聽者”和“評論者”而選擇議論文，由“故事”引出自己的觀點、看法和感悟，并以此作為作文的論點，然后結合自身的體驗，寫出自己切身感受，抒發自己的感言。如果作文缺少了“我”而大談一些人生哲理，就不完全符合命題者意圖。
其四，作文是學生語文能力的綜合考查，“我與故事”的作文，既要讓學生能夠有話可說，降低了作文的寫作難度，同時也是語文綜合能力的一次有效考查。語文，除了工具性以外，還包含著深厚的人文性以及文學品味，如果考生是“故事的參與者”。所寫的這個故事，就不能平鋪直敘，不能寫成流水賬，而是要有“故事”，也就是要有一定的故事情節，能夠跌宕起伏，具有人物形象，以情感人，總而言之，學生應該具有一定的“來于生活，高于生活”的文學創作因素。如果是“故事”的聆聽者評價者，那么就具有表現出較強的語言論辯藝術，體現出嚴密的邏輯美。
總之，對一個作文題目優劣的衡量。不是看它是否花哨，是否新穎，或者是否具有視覺沖擊力，而是要看它能不能有效地檢查考生的語文綜合能力。因為考試作文是一個指揮棒，它的指向所在，正是未來學生學習方向所在。
(作者單位：重慶市育才中學)
【論文摘要】本文從語用預設的角度，結合語言和文化的基本定義，對跨文化交際中失誤現象的產生進行分析，從語言學的角度揭示了跨文化交際失誤產生的原因。
語言是一種社會現象，它的社會性決定了語言系統并非像索緒爾說的是“一個封閉系統”，它不可能在真空中獨立發展，自生自滅，而是和其他系統發生著千絲萬縷的聯系。人們的語言表現形式總是受到各種社會文化因素的制約，語言系統內部諸要素（語音、詞匯、語法、語用等）無一不與社會文化因素發生錯綜復雜的聯系。薩丕爾（Sapir）在《語言論》中指出：“語言有一個底座，說一種語言的人是屬于一個種族（或幾個種族）的，也就是說，屬于身體上具有某種特征而不同于別的群的一群。語言也不能脫離文化而存在，就是說，不能脫離社會流傳下來的、決定我們生活面貌的風格和信仰的總體。”因而，研究語言只有把語言系統放到社會大系統中去考察，才能更好地揭示語言的本質和語言系統的內部規律。文化是一種社會現象，它是人們通過他們的創造性活動而形成的產物，因此，文化是相對于自然而言的。基于以上理解，從語用學和社會語言學的角度，我們認為文化具有如下特征：文化包括語言，語言是文化的重要載體。
語言和文化一樣是社會的產物，是生活在該社會的人們世代沿襲下來的符號體系，薩丕爾說：“語言是純粹人為的，非本能的，憑借自覺地制造出來的符號系統來傳達概念、情緒和欲望的方法。它是一種文化功能，不是一種生活遺傳功能。”在人類學中，文化指的是社會共同體的一個成員受全體成員制約的全部生活方式，很明顯，按照文化的這種概念來看，語言就是文化的一個部分，而實際上是最重要的部分之一，是唯一的憑其符號作用而跟整個文化相聯系的一部分。一個社會的語言是該社會的文化的一個方面，語言和文化是部分和整體的關系。
交際一詞在英語里是communication，含義比較復雜，其基本的含義是“與他人分享共同的信息”。交際活動的本質就是把單個人聯絡在社會的關系網絡之中。人是社會的動物，單個人必須通過交際活動同他人結成某種關系，構成社會才能很好地生存下去。這里我們把交際定義為：信息發出者和信息接受者（這里指人與人之間，不指組織之間）傳遞信息、交流思想感情的社會文化活動。這里需要說明的是交際不等于溝通。發出信息，對方懂了，這是交際，也是溝通；發出信息，對方莫名其妙，這不是溝通，只是交際——不產生效果或產生反效果的交際。在不同民族之間，這種事例屢見不鮮。語言交際是跨文化交際中信息交流的重要形式，但是在跨文化交際中，由于交際者的外語知識掌握得不夠，或交際者不了解異族文化的特點，或者說文化背景不同，經常會在交際中出現語言運用上的失誤，造成交際的失敗或交際沖突。論文范文
跨文化交際（interculturalcommunication）是指發生在不同文化背景的人們之間（包括不同國家的不同文化之間和同一文化體系內部不同亞文化之間，本文指前者）的交際活動。當一種文化信息必須被另一種文化加以解釋時，跨文化交際就發生了。
所謂語用預設，主要是說話人主觀上的一種預設，指語言交際活動需要滿足的恰當條件。基南（EdwardL.Keenan）指出：“有許多句子的言語要得到理解則要求先滿足某些文化方面的條件或情景。因此，這些條件也就自然地被稱作該句子的預設。如果它們沒有得到滿足，那么所說的話語不是無法理解，就是不按原意來理解的。”這些條件比如：
（1）參與者的地位及其關系種類。
（2）參與者的年齡、性別及其輩分關系。
（3）參與者和句子中所提及的個體之間的地位、親屬、年齡、性別、輩分的關系。
預設也可看作是話語跟使用語境之間的關系，說出一句話就其語境來說是合適的。如法語的“你真討厭”預設“聽話人是動物、孩子、社會地位比說話人低或者跟說話人關系很密切。”
總之，語用預設涉及說話人、聽話人和語境三個方面。因此預設關系不能單靠語義分析，必須聯系說話人、聽話人和語境才能全面正確地理解會話的含義。
語用預設的主要特征可以歸納為兩個：合適性與共知性（何自然，1988：111）。
第一，合適性。所謂合適性是指預設要跟語境緊密結合，是言語行為的先決條件。如：
（1）請把那扇門關上。
（2）兒子，把房間打掃一下。
要實現以上請求就必然要求例（1）預設那扇門是開著的，例（2）預設房間是臟的，母親知道兒子有打掃房間的能力等。如果說（1）時門是關著的，那么發話人就不可能發出上述言語行為。同樣，如果要求打掃的房間剛剛打掃過很干凈，或者兒子的年紀還小，尚無打掃的能力，那么說（2）就毫無意義。
第二，共知性。語用預設必須是交談雙方所共知的。預設是談話雙方或一般人共知的信息，它與語境緊密結合，預設明確，則說話人說出來的話，受話人可以根據語境和預設做出不同反應。
語用失誤是跨文化交際中普遍存在的問題。比如，一位中國教師給日本學生講完“龜兔賽跑”的故事后，讓學生談談感想，一個女學生說：“我是多么愿意做一個大烏龜呀！”讓老師聽后哭笑不得。產生這種交際失誤的原因是共知預設不同。這位日本學生語句表達本身沒有問題，這當中主要反映了中日兩國文化觀念、文化習俗上的差異。古代的中國和現代的日本，烏龜都是耐力、長壽的象征意義，所以日本學生會說出“愿意做一個大烏龜”（意即要扎扎實實，一步一個腳印兒地學習）的話。中國教師聽后所以有哭笑不得的感覺，是以現代中國人的文化習俗、文化心理來理解日本學生這句話的。從語用預設的共知性的角度來看，烏龜在現在中國人的心目中，另有象征意義，用來暗指妻子有情夫的男子。這就是不同民族的人員在交際中，由于語用共知預設不同所造成的交際障礙，這種語用失誤在不同民族間的人員交往中隨時隨處可見。
從廣義上來說，任何語言環境、交際背景都屬于語用預設的廣義范疇，因此，在進行跨文化交際溝通時，不能忽視語用預設的共知性的要求，否則不但不能達到交際的目的，還會引起交際上的失誤。
【參考文獻】
[1]索緒爾.普通語言學教程[M].北京：商務印書館，1980.
50年前美國結構主義語言學家布龍菲爾德提出morpheme這個術語并傳入我國，morpheme最早時被譯作形素，指的是詞的形態成分，而后被譯為“詞素”，在“詞素”這一譯名流行的同時，morpheme的另一譯名“語素”以嶄新的面目問世，呂叔湘先生根據熙先生的建議把它譯作“語素”，用來指最小的有意義的語言單位。因此，從20世紀50年代開始，“詞素”和“語素”這兩個名稱一直在不同的漢語研究著作或教材中使用。
為了更好的區分這兩個指稱，發現它們內在的特點以及產生不同的根源，筆者通過相關論文和著作的閱讀和分析，發現存在以下四種不同派別。
一、語素派
呂叔湘在《漢語語法分析問題》中重申了他的觀點，指出“morpheme作為最小的有音有義的語言單位，不管他是詞還是詞的部分，譯作語素最合適，不僅把語素定義為‘最小的語法單位’、‘最小的語音語義結合體’，并且對語素進行進一步的闡釋。認為語素這一名稱反映了漢語語法的的特點，并且采用“語素”這一名稱可以避開劃分詞的矛盾，語素的劃分可以先于詞的劃分，詞素的劃分必得后于詞的劃分，而漢語的詞的劃分是問題比較多的。”為了避開是詞與否這個棘手的問題，采用語素說確有其方便之處。
陸儉明在《現代漢語語法教程》中采用“語素派”的觀點，指出：“語素是語言中最小的意義結合體，是最小的語法單位。語素的功用有兩個，一是用來構成詞，二是構成包含在詞內部的、作為詞的組成成分的一種語素的組合‘語素組’，得出語素是詞的‘建筑材料’的結論”。
董義連、胡宇慧在其論文中《黃廖本《現代漢語》不同版本詞匯系統語素問題比較研究》指出：“詞素”和“語素”都是morpheme的譯名，但實際上二者從概念的外延、內涵和功能等方面都存在差別。從漢語實際情況看，如果僅僅研究詞的內部成分，不涉及其他方面，“詞素”這個術語是恰當的，如果把morpheme作為一級語言單位來研究，并進一步擴展到語調、停頓、重音等超語段語素來研究的話，用“詞素”就不如用“語素”這一術語內涵更嚴密，外延更精確。
同時支持采用“語素”觀點的有胡壯麟、黃伯榮、廖旭東、王嶠、張志公、劉小南、李仁孝等等，并且在其語法作品中采用了語素的提法，其理由如下：
1.“語素”先于詞，“詞素”后于詞；
1.“詞素”不限于構詞，可以組合成詞組（短語），可以附加于別的詞、詞組（短語）或句子之上，還可以“直接進入句子”或者“獨立成句”，而“詞素”不然；
3.用“語素”方便分析，“詞素”不然；
總之，采用“語素”派的觀點認為，“語素”這一名稱反映了漢語語法的特點，并且采用“語素”這個名稱可以避開劃分詞的矛盾。
二、詞素派
陸志偉《漢語的構詞法》使用了“詞素”這一概念。其中指出：“漢語的詞不那么容易提選，最方便、也是最合理的辦法是把凡是有意義的音節先都當做詞素。其中又能獨立的，當它獨立的時候，詞素等于詞。當它在語言片段里不能自由運用的時候，詞素+詞素才是詞。”應該說，陸志偉的“詞素”的概念已經非常明確。
張壽康對詞素的理解是：“從構詞法的角度看，詞是由詞素構成的，比如‘語言’是‘語’和‘言’兩個詞素構成的，‘噴’是一個詞素構成的，所以從構詞法的角度說，詞是‘由詞素構成的最小的語言單位’。”從這段話可以看出，張壽康認為“詞素”不僅指作為詞的構成成分的最小音義結合體，而且也包括可以單獨成詞的最小的音義結合體。
宋玉柱的《也談詞素和語素》中提出：“首先，我認為，從構詞法的角度來說，應該保留詞素而舍棄語素。詞素是詞當中分析出來的最小的音義結合體。而語素是語言中最小的音義結合體。這些定義都己是大家公認的。在沒有妥善的處理辦法之前，只能采用一種說法。而從構詞法的角度來看，詞素是構詞成分這一觀點更加順理成章.其次，為了尊重傳統，即尊重大多數人的習慣，并且提出“復合詞素”這個概念。
張靜《新編現代漢語》主張使用“詞素”一名，提出如下四點理由：
1、詞素是音義結合的最小構詞單位。任何一個詞都是由詞素構成的，而詞素也只是用來構詞的，是構詞元素。
2、一個詞可以由一個詞素構成，也可以由幾個詞素構成。
3、有些語法單位既是語素又是詞，作為詞它們可以單獨造句，并不能說這種詞素是直接造句的，從分析手續上說，這些詞素是先構成一個單純詞，然后再以詞的資格去造句的。
4、如果可以說詞和詞組都是從句子里分析出來的，當然也可以說詞素是從詞里分析出來的。
同時持相關觀點的有謝卓綿、劉曉紅、張小平、唐子恒、賈寶書等在他們的語法作品中均同意并采用詞素的提法。
三、語素詞素并行派
持“語素”和“詞素”并行這種觀點的，尤以劉叔新為代表，劉叔新在其近著《漢語描寫詞匯學》一書中說：“詞的構造成分，一般提出的就是詞素或語素。傳統語言學采用‘詞素’，結構主義語言學興起之后較多采用‘語素’。在選擇了‘語素’之后，‘詞素’仍可留下而派以新的用場，這就是說，‘詞素’和‘語素’可以作為兩個不一樣的術語而同時并存。只須把‘詞素’的定義加以改變。”
彭麗萍《現代漢語詞匯認知研究》中認為：“詞素是詞或詞干的直接組成成分，是一個詞能夠劃分出的小于詞的構詞單位。語素則是相對于整個語言系統而言的，它是語言中的最小音義結合體，它可以是詞素，也可以是詞或詞的組合，詞素是詞匯研究中的重要的單元，而講漢語的語法，語素和短語的重要性不亞于詞。”從此看出，其對“語素”和“詞素”均采取支持的觀點。
張斌《新編現代漢語》中也提及到語素和詞素的問題，雖然他認為“語素”是由英語morpheme翻譯而來，用“語素”這一名稱更好一些，但是也可以譯為“詞素”。因為的語素的劃分可以先于詞，詞素的劃分必須后于詞，而漢語中詞和短語的劃界，本身就存在著一些可此可彼或兩難的現象。
四、語素詞素取消派
近年來一些學者否定語素的存在。其中以徐通鏘（1997）為代表，徐通鏘先生在他的巨著《語言論――語義型語言的結構原理和研究方法》中，提出漢語研究要以“字”為本位，把“字”定義為“語言中有理據的最小結構單位”。他認為漢語中不僅沒有語素這種單位，而且連這種概念也沒有；語素既沒有理據，也不是句法的最小結構單位，字與語素無法相互類比。這是“字本位”派與“漢字文化”派的主張。
以徐通鏘為代表的字本位思想是一種以“字”為基本粒子的漢語言系統觀。漢語社團中有心理現實性的語言單位是“字”，字是語音、語法的交匯點，是語法的研究點，而“語素”則沒有心理現實性。
從總體發展趨勢來看，如今主要是以采用“語素”派和“詞素”派的觀點為主。他們的分歧在于詞素的劃分必得后于詞的劃分，而語素的劃分可以先于詞的劃分。“詞素”主要是從構詞法的角度劃分的，而“語素”則是相對于整個語言系統而言的。
參考文獻：
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[2] 宋玉柱.也談詞素和語素――與劉叔新先生商榷[J].世界漢語教學.1992（03）
[3] 張斌.新編現代漢語[M].復旦大學出版社.2010（02）
[4] 賈寶書.論詞素系統[J].淄博師專學報.1994（03）
造船行業既是資金、技術密集型產業，又是勞動密集型產業，具有產業關聯度大、創造就業機會多等特點，造船行業的持續健康發展對拉動國民經濟增長和穩定社會就業具有十分重要的作用。世界主要造船國如日本、韓國等，都把造船業作為帶動國民經濟發展的重要行業，政府通過政策性融資等手段大力支持造船業的發展。我國造船業憑借改革開放的大好形勢，在政府的大力支持和造船行業廣大干部職工的辛勤努力下，近二十年來特別是近幾年來取得了長足的發展，已成為我國重要的制造行業。
中國進出口銀行作為重點支持大型機電產品和成套設備等資本性貨物出口的政策性銀行，支持船舶出口也是其義不容辭的職責。成立八年來，中國進出口銀行始終把支持我國船舶出口作為出口信貸的工作重點之一。截至今年6月底，中國進出口銀行出口信貸業務累計對船舶出口發放貸款434億元人民幣，占同期放款總金額的23%；辦理船舶出口的對外擔保22.5億美元，占擔保總金額的74%；共計支持了包括超大型油輪、大艙口集裝箱船、液化石油氣船、化學品船、高速水翼船和自卸船等在內的各種出口船舶708艘，總噸位1767萬噸，合同總金額121億美元。同時，為貫徹國家鼓勵國輪國造的政策，中國進出口銀行在政策允許的范圍內，對內銷遠洋船舶的建造也提供了少量的出口賣方信貸支持。目前，國內的大中型造船企業基本上都是我們的客戶，中國進出口銀行近年來對我國船舶出口的支持率已經達到90%，與廣大造船企業形成了良好的合作關系。八年來，中國進出口銀行對船舶出口提供的政策性金融支持，促進了造船工業及其上游行業制造能力和技術水平的不斷提高，幫助相關行業創造了大量的就業機會，為我國船舶出口連續數年居世界船舶出口第三位的成績作出了應有的貢獻。
目前，我國造船業的發展既存在優勢也面臨困難。從優勢來看，一是我國造船業技術力量較強，管理水平較高，不僅可以建造一般大型船舶，而且能夠建造30萬噸級超大型油輪，造船的質量和服務都能滿足船東的需求。二是我國人力資源豐富，勞動力成本相對較低，造船具有價格競爭優勢。三是與其他國家一樣，我國船舶出口得到了政府在出口退稅和出口信貸等方面的支持。我國造船業雖然與韓國、日本相比還有較大差距，但發展速度快，潛力巨大，發達國家的不少船東預言，未來世界船舶建造的主要市場將轉到中國，中國很有希望成為世界第一造船大國。從面臨的困難看，近年來，隨著全球經濟一體化進程的加快和造船業國際化水平的提高，世界船舶市場競爭日趨激烈，國際市場船價降低，我國造船成本提高，船舶出口難度加大。船舶出口如不能保持穩定增長，或者出現下降趨勢，勢必極大地影響造船業的發展，并將對拉動經濟增長和解決社會就業問題產生很大影響。我們應該從國民經濟發展的戰略高度充分認識支持造船業發展的重大意義。中國進出口銀行將在現有基礎上，進一步加大對我國船舶出口的政策性金融支持力度，使我國早日成為世界第一流的造船和船舶出口大國。
二、借鑒國際經驗，運用出口買方信貸支持船舶出口
近年來，中國進出口銀行在主要利用出口賣方信貸支持我國船舶出口的同時，借鑒國際同類機構的通行做法，為我國船舶出口提供了出口買方信貸支持。向船東提供出口買方信貸是國際上通行的船舶融資方式。與國際金融市場的一般貸款相比，買方信貸具有期限長、利率低等特點，為造船企業、船東和融資銀行所普遍接受。去年11月和今年4月，我們先后向挪威索莫蓋斯有限公司和溫特蓋斯有限公司提供出口買方信貸，支持他們從我國進口四艘8刪立方米液化石油氣船和兩艘1萬立方米液化石油氣船，反響很好，受到出口企業和國外船東的歡迎，這兩筆貸款成為我們運用買方信貸支持我國船舶出口的有益嘗試。
運用買方信貸支持船舶出口有兩個明顯的優勢：一是向購買我國船舶的外國船東提供出口買方信貸，可以增強對船東的吸引力，提高我國出口船舶的競爭力。國外船東、船舶融資和中介服務機構普遍看好中國造船業的發展，他們希望能夠在為船舶及相關貿易提供融資與服務方面加強與中國進出口銀行的合作，并得到中國進出口銀行的支持。我們向挪威斯考根海運集團提供買方信貸后，在國際上引起積極反響，一些國際知名船運公司和船東對我們向船舶出口提供買方信貸等融資服務很感興趣，紛紛前來咨詢，表示愿意探討具體的合作項目。事實證明，運用買方信貸支持船舶出口能夠有效地增強我國造船企業的國際競爭力。二是讓國外船東作借款人，可以解決國內造船企業資產負債率高和貸款擔保難的問題。從船舶建造到出口收匯，整個過程所需資金量大、占用時間長，如果單純使用出口賣方信貸，會加大船舶制造和出口企業的資產負債率，使企業承擔一定的出口收匯風險。過高的資產負債率也增加了船舶出口企業持續獲得貸款和擔保的難度。出口買方信貸免除了由造船企業直接承擔的長期負債，不僅可以改善國內船廠的資產負債狀況，解決他們貸款難及尋求擔保難的問題，也解除了企業船舶出口后存在收匯風險的后顧之憂。
中國進出口銀行運用出口買方信貸支持船舶出口有不少有利條件。首先是所需外匯資金有保證。建行初期，中國進出口銀行在外匯營運資金極度緊張的情況下，曾通過為國外銀團貸款提供擔保的方式支持船舶出口。現在，國家外匯儲備比較充裕，作為支持資本性貨物出口的國家政策性銀行，中國進出口銀行可以通過購匯等方式補充外匯營運資金，因此，運用買方信貸業務支持船舶出口所需的外匯資金來源充足。其次是貸款風險能夠得到較好的控制。中國進出口銀行自成立以來，積極開展船舶出口融資業務，對中國船舶市場和造船企業的狀況有比較深入的了解，與國外著名船東和融資機構也有比較廣泛的聯系。目前，我們已形成了一套比較成熟的船舶出口信貸風險管理制度，船舶貸款的信貸資產質量也比較高，不良貸款比率低于其他行業的水平。在對船舶出口提供買方信貸時，我們可利用這些有利條件加強對借款人、擔保人的信用評估，控制和防范船舶建造風險。可以說，我國運用買方信貸方式支持船舶出口的條件已經成熟，只要各方共同努力，買方信貸應該也能夠在我國船舶出口融資方面發揮更大的作用，并逐步發展成為我國主要的船舶出口融資方式。中國進出口銀行將同時發揮出口賣方信貸和出口買方信貸的作用，兩個輪子一起轉，進一步加大對船舶出口的支持力度。
三、運用買方信貸支持船舶出口的幾點意見
中國進出口銀行運用出口買方信貸支持船舶出口的工作還處于起步階段，我們要在總結經驗的基礎上，采取切實有效的措施，加快發展這項業務，加大利用買方信貸對船舶出口的支持。
一是充分利用中國進出口銀行政策性金融業務品種齊全、功能強大等優勢，為船舶出口提供“一站式”融資服務。根據企業的需要，在船廠交船前我們可提供出口賣方信貸，同時提供所需的履約和預付款等保函服務，滿足企業在建造船舶中對資金的需求；在交船后根據船東及擔保情況，或提供出口買方信貸，或繼續提供出口賣方信貸，使造船企業和船東得到全方位的融資服務。我們鼓勵造船企業積極利用出口買方信貸方式進行融資。
二是進一步加強與國外有關金融機構的交流與合作，為國內船舶出口企業提供更多的融資便利。中國進出口銀行可以利用自身優勢，請國外金融機構繼續為我行出口買方信貸提
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積極運用買方信貸業務
供擔保，還可利用這些機構長期從事船舶融資的經驗，借助它們廣泛的客戶網絡，為國內企業提供國際市場的相關信息。此外，對采用國外船用設備和材料、在中國制造并出口的船舶，可探討由中外雙方分別提供出口信貸，進行聯合融資。在條件成熟時，可以考慮開展利用國外買方信貸進口國外造船設備的轉貸業務，以支持國內造船企業更新設備，提高造船能力。要通過上述廣泛的合作與交流，擴大我國船舶建造項目訂單的來源，為國內船舶出口企業爭取更多的市場機會。
三是加強對船舶融資擔保方式的調研，有效地控制船舶融資風險。目前，中國進出口銀行船舶融資模式還主要建立在銀行信用擔保基礎上，我們要借鑒國際經驗，積極探索建立在船舶抵押擔保基礎上的融資模式，以降低船東的融資成本，有效地控制船舶融資風險，擴大買方信貸支持船舶出口的規模。此外，我們將借鑒國外有關金融及中介機構在控制船舶融資風險方面的成功經驗，改善船舶融資的風險評估辦法，更加有效地支持我國船舶出口。
關鍵詞： 外來詞 多譯汰選 翻譯
漢語詞匯在悠久的歷史發展過程中，不但通過自身的發展變化而日益豐富，而且在各個歷史時期不斷吸收其他民族和世界各國的語言豐富自己。正如美國著名語言學薩丕爾所說：“語言，像文化一樣，很少對它們自己滿足的。由于交際的需要，使說一種語言的人們直接或間接和那些相近的或文化優越的語言說者發生接觸……要想指出一種完全獨立的語言或方言，那是很難的。”
“外來詞”，也叫“外來語”或“借詞”，在漢語中大量存在，幾乎涉及社會生活的各個領域。對外來詞的翻譯規律的研究無論從理論上還是從實踐上都具有很重要的意義。在理論方面，它不僅是翻譯學和詞匯學研究不可缺少的一部分，而且對社會學和心理學研究也有一定的促進作用。在實踐方面，該研究可以幫助我們進一步認識外來詞翻譯的規律，指導外來詞的翻譯實踐。然而，長期以來對外來詞的研究主要側重對詞條的收集、分類與音譯詞的規范使用，卻對各類外來詞中譯過程中出現的多譯汰選現象的規律研究較少。
一、多譯汰選的界定
在對多譯汰選進行界定之前，應該首先明確“漢語外來詞”這一概念的內涵。在漢語外來詞的研究中，“外來詞”有廣義和狹義兩個理解。狹義的外來詞指，從形式（語音、字形和構詞方式）到內容（意義）一起借入的詞，排除意譯詞;而廣義的理解，不僅以語言學視野，更以社會、文化視野看待外來詞，不論形式內容的借用都包括在內。本文所討論的外來詞，取其廣義含義，包括音譯詞、意譯詞和借形詞，即通過三種不同的借譯方式產生的三大類漢語外來詞。
由于吸收外來詞的過程中，翻譯人員采用的借譯方式不同，因此一個漢語外來詞可能會存在多種形式的翻譯版本，有人音譯，有人意譯，也有人音譯意義結合。如“cement”最早被魯迅先生翻譯為“士敏土”，不久又出現了音譯的“水門汀”，最終意譯的版本“水泥”淘汰了前兩個翻譯版本為人們廣泛接受，成為漢語體系中一個較為固定的名詞。由此可以看出，一個漢語外來詞在嘗試加入漢語體系的過程中，不同翻譯版本之間會出現一個試驗和選擇的過程，出現一個從多樣化到規范化的過程，我們把這一過程稱為外來詞的“多譯汰選”。
“多譯”即指翻譯同一外語原詞時所產生的多個翻譯形式。不同的翻譯版本可能因為采用了不同的翻譯方式所致，如“bus”音譯為“巴士”，意譯為“公共汽車”，“party”音譯為“派對”，意譯為“聚會”。針對同一外語原詞出現不同的翻譯，有時候也可能是采用相同的借譯方式所形成的，如“disco”同時擁有兩個音譯詞的翻譯版本“迪斯科”和“的士高”的存在。
“汰選”是指同一外語原詞的多個翻譯版本在歷時的發展過程中經歷社會和語言體系試驗、淘汰或選擇的過程。如“vitamin”最初被音譯為“維他命”，但很快被意譯的“維生素”所代替，這就是一個選擇和淘汰的過程。再如，“laser”起初被音譯為“萊塞”，但因為“萊塞”一詞不易理解、接受性差，所以逐步被淘汰，一度被意譯的“激光”所取代，而到了今天通過音譯和意譯相結合的方式得到的“鐳射”又活躍起來，成為漢語詞匯體系中的一個新的外來詞。
總體上看，“多譯汰選”是一種歷時現象。基于語言演變、文化心理、社會分工、接受人群的變化，同一源語動態地對應多個不同的目的語言語單位，這正體現了源語和目的語言語單位的非一一對應行，這種非一一對應性正是跨文化交際的有效語用策略，是符合翻譯學基本原理的。就某一語言體系來說，“多譯汰選”可以擇優汰劣，消除語言累贅，避免多個譯名造成的混亂，有利于語言的統一化和規范化。
二、多譯汰選的規律
外來詞要進入漢語的詞匯系統，必須接受漢語的語音、語法和構詞規則等各方面的改造，以符合漢語的發音習慣、語法和詞匯規則。概括起來，新時期漢語對外來詞多譯汰選的規律主要有以下幾個：
1.異化到歸化的汰選態勢
在新的外來詞出現之初，多采用異化的翻譯方法，起到介紹性的作用，如“telephone”最初被直接音譯為“德律風”，具有臨時的注源性作用，隨著人們對這一名詞所代表的事物的深入了解，歸化的翻譯為“電話”，成為漢語體系中較固定的一詞。除此之外，還有一系列外來詞的汰選過程體現了這一規律特征，如“internet：國際網―因特網―互聯網”，“film：菲林-膠卷”等。
2.多譯汰選要符合表意精確和語言經濟的原則
如cartoon一詞最早是“五四”時期引進來的，最先引進時有“漫畫”和“動畫”這兩個義項，當這兩個詞承擔了cartoon的全部義項之后，音譯詞“卡通”似乎有語言累贅之嫌，理應淘汰掉才符合表意的精確和語言的經濟。“motor：馬達-摩托”和“bus：巴士-公共汽車”的汰選都屬于這種情形，是語義系統汰選調整的結果。
3.接受群體的傾向性選擇
在多譯汰選的過程中，由于接受群體不同，各種翻譯版本在汰選過程中，相對規定地為某一群體接受，這就是接受群體的傾向性選擇。以“laser”的借入為例，最初音譯為“萊塞”只為專業人士所接受;后因其專業性過強，普通人難以理解，所以逐漸被形象易懂的“激光”代替，目前多用于科技、醫藥領域，如“激光打印”、“激光祛痘”等;然而在香港地區，人們普遍接受“鐳射”一詞。除此之外，chocolate“巧克力、朱古力”，cracker“餅干、克力架”等詞匯的使用也帶有明顯的群體傾向性的色彩。
4.存異性汰選趨勢出現
隨著全球一體化的發展，人們尤其是青年一代開始面向世界，追逐一種現代感，所以在外來詞的多譯汰選過程中出現了一種試圖與國際接軌的“存異”趨勢。出現了英文字母附加漢字的外來詞，如CT檢查、BP機、T恤衫、IC卡、B超等等。而且，這一趨勢顛覆了漢語重意譯的傾向和音譯-意譯汰選的傳統規律，導致了音譯詞的復歸。如漢堡包（hamburger）、色拉（salad）、肯德基（Kentucky）、麥當勞（McDonald）、雪碧（Sprite）、可口可樂（Coca-Cola）的流行，體現了漢語體系的包容性和時代性。
結語
從外來詞的發展歷程來看，一個外來詞在形成比較固定的漢語形式之前往往都經歷一個試驗和選擇的過程、從多樣化到規范化的過程，這就是多譯汰選。在多個翻譯版本的試驗和選擇過程中，每一個版本都會有一個臨時的過渡性質，每一個處于汰選中的翻譯版本都對漢語語言系統的豐富存在積極意義，都是跨文化語言交際中的有效載體。
隨著我國改革開放的進程加快和全球一體化的趨勢加劇，不同語言文化之間的交流越來越密切，漢語體系面臨前所未有的外來詞引入高峰，研究和把握外來語多譯汰選的內涵和規律，無論從理論上的翻譯研究、詞源學研究、語言文化研究等，還是實踐上翻譯實踐和跨文化交際，都具有重要意義。
參考文獻
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論文摘要】翻譯是將一種語言文化承載的意義轉換到另一種語言文化中的跨語言、跨文化的交際活動。語言與文化的共性使翻譯成為可能，語言與文化的個性給翻譯帶來重重障礙。本文試以文化負載詞的英譯為切入點，從語言與文化，語言與翻譯及文化與翻譯三個方面來闡述翻譯實際上是翻譯文化這一概念。
翻譯是將一種語言文化承載的意義轉換到另一種語言文化中的跨語言、跨文化的交際活動。意義的交流必須通過語言來實現，而每種語言都是一個獨特文化的部分載體。在轉換一個文本中的語言信息時，也在傳達其蘊涵的文化意義。漢譯英是譯者將作者為漢語讀者所寫的漢語文本轉換成功能相似、意義相符、供英文讀者閱讀的英語文本的活動。詞匯是文化信息的積淀，各民族的文化觀、價值觀等文化的各個層面均反映于各自的詞匯系統中，并形成帶有文化色彩和文化內涵的文化詞匯。由于負載著特殊的民族文化內涵，文化詞匯往往構成了作為跨文化交際行為的翻譯的難點和重點，文化負載詞的英譯對于中西文化交流和傳播中國文化起著重要的作用。
1語言與文化的關系
語言是什么？各國學者定義不一。八十年代，我國學者對語言作了這樣的界定：語言是人類的交際工具和思維工具，是符號系統（劉伶，1984）。后又有學者指出：語言是一種作為社會交際工具的符號系統（刑福義，1993）。西方語言學家一般把語言視為“人類特有的、具有任意性的符號系統”。筆者傾向于這樣一種較為全面的界定：“語言是人類特有的一種符號系統，當它作用于人與人的社會關系的時候，它是表達相互反應的中介；當它作用于人和客觀世界的關系的時候，它是認知的工具；當它作用于文化的時候，它是文化信息的載體和容器。”（許國璋，1987）
1.1語言是文化的一部分。文化是通過社會習得的知識,而語言則是人類特殊的語言能力通過后天社會語言環境的觸發而習得的一套知識體系。陳宏薇和李亞丹主編的《新編漢英翻譯教程》一書中給文化下的定義為：文化是人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。并根據《文化語言學》的文化分類法把文化分為物質文化、制度文化和心理文化。由于語言是人類最杰出的創造物之一，語言自然是文化的一部分。
1.2語言是文化的載體，亦即它又是文化其他組成部分得以存在和延續的基礎。語言是人類思維的工具，是人類形成思想和表達思想的工具，語言詞匯是最明顯的承載文化信息，反映人類社會文化生活的工具。比如“三生有幸”和“一塵不染”是反映我國佛教觀念的詞匯，“靈丹妙藥”和“回光返照”則與道教有關。“改革開放”和“一國兩制”反映了我國的政策，“鬧元宵”和“賽龍舟”則反映了我國的民俗。由于“貝”曾為原始生活的貨、幣，漢字中不少與“錢”或“貿易”有關的字都帶有偏旁“貝”。如：販、財、購、貿、貸等。“皿”是象征字，象征家用飲食器具，該偏旁出現在某些字中表示盛物的日用品。如：盆、盞、盤、蓋、盂、盅等。這些字都承載著我國古代物質文化的信息。
1.3文化是語言的底座。英國著名文化人類學先驅泰勒曾將文化定義為“一個復雜的總體，包括知識、信仰、藝術、道德、風俗，以及人類在社會中所有一切能力與習慣”。美國著名翻譯理論家奈達(E，A．Nida)則將文化簡明扼要地定義為“thetotalityofbeliefsandpracticesofasociety”。1921年美國語言學家薩皮爾(Sapir)就在其著作《語言論》中指出：語言有個底座，語言決定我們生活面貌的風格和信仰的總體，語言不能脫離文化而存在。社會語言學家認為語言是文化的載體，文化又深深植根于語言。
2文化與翻譯的關系
目前，我國翻譯界新崛起的“文化學派”認為：語言作為文化的組成部分，既是文化的一種表象形式，又是一種社會文化現象。張今曾在《文學翻譯原理》一書中對翻譯創作做過精辟的論述：“翻譯是兩個語言社會之間的交際過程和交際工具，它的目的是要促進本語言社會的政治、經濟和文化進步，它的任務是要把原作品中包含的現實世界的邏輯映象或藝術映象，完好無損地從一種語言譯注到另一種語言中去。”因此，對于以語言轉換為基礎的翻譯工作來說，文化傳達就成了一個重要的主題。
翻譯的本質是意義傳達活動，即運用一種語言把另一種語言所蘊涵的思想內容完整、準確地重新表達出來。表面上翻譯好像僅僅是語言層面上的事情，實際上譯者的翻譯過程更是文化信息傳遞的過程，因為語言既是文化的組成部分，也是文化的符號，其使用方式與表達內容都具有一定的文化內涵，語言受文化的影響和制約。
翻譯與文化始終有著千絲萬縷的聯系。不同的背景產生不同的語言，不同的語言包容了不同的文化。翻譯不僅僅是兩種語言文字的轉換，翻譯作為跨文化的交際活動之一，更是一個語言間文化傳輸與移植的過程。因此，作為譯者，在恰當理解語言文字層面的意思的同時，應更多地把注意力集中在如何有效地將源語言中的文化信息在譯文中加以傳達。3文化交際中文化詞匯的翻譯策略
3.1音譯。對于源語文化有的物象在譯語中是“空白”或“空缺”，這時可采用音譯法把這些特有的事物移植到譯語中去。音譯主要是指用漢語中諧音的字或字的組合翻譯英語的詞語，而這些字或字的組合并不是漢語中現成的有意義的詞。例如：脫口秀(talkshow)，酷(coo1)，黑客(hacker)，伊妹兒(e-mail)，艾滋病(AIDs)，色拉(salad)，可口可樂(Coca-cola)，陰（yin），陽（yang）等。
在介紹中國特色的獨一無二的事務時大多采用漢語拼音拼寫，以最大限度保留中國傳統文化的特色和民族語言的風格。現在國內食品名稱多崇洋，但是洋人卻用tofu來替代beancurd作為豆腐的英文名稱。同樣，餃子就是Jiaozi，而非dumpling。這類詞語由于在英語沒有相對應的同義詞，以全新意義進入英語詞匯，具有形式上獨一無二性和表達準確性，反而不容易被英語詞匯排擠，牢牢搶占一席之地；其深層次的原因可能反映了文化發展的趨同性以及外國讀者對文化差異性的尊重和認可。
3.2音譯加類別詞。由于漢字的表意特征，在音譯英語詞語時，漢語讀者一開始可能不了解該音譯詞的確切含義，必要時可采用在音譯詞后面加類別詞的方法，如：漢堡包(hamburger)，高爾夫球(golf)，爵士樂(jazz)，桑拿浴(sauna)，來福槍(rifle)，芭蕾舞(ballet)等
3.3音譯加解釋性翻譯。解釋性翻譯是我們在翻譯文化負載詞的時候一貫采用的翻譯策略，是移植文化的必要手段。翻譯時為了避免疑問含義模糊不清，進行解釋性翻譯，將意思完整表達出來，從而達到最佳翻譯效果,從而實現跨文交際的目的。例如：“壓歲錢”：TopresentchildrenwithnewlyprintedcashasYasuiqianorgiftmoneyisoneritualofChineseincelebratingLunarNewYear.
由于原語詞匯所承載的文化信息在譯語中沒有其“對等語”或“對應語”而造成的詞匯空缺，翻譯時無法用準確貼切的詞語譯出其詞義內涵，因此對于漢語文化負載詞的英譯，基本共識是采用漢語拼音音譯加解釋性譯文的方法。
3.4直譯。直譯法指用譯語中“對應”詞語譯出源語中的文化信息。這能夠盡可能多地保留源語文化特征，開闊譯語讀者的文化視野，然而不能生搬硬套，應做到以不引起目的語讀者誤讀誤解為前提。例如：o1iverbrarich(橄欖樹)，紙老虎(papertiger)，一國兩制(onecourtrywithtwosystems)等等。
3.5意譯。意譯法即著眼于傳達原文意義的翻譯(詮釋)，它舍去源語的語言形式和字面含義，在譯語中，用跨文化的“語用對等”詞來表達出原語的文化信息。例如：文藝復興（theRenaissance），(the1911RevolutionagainstQingDynasty)等
3.6替換。替換指在保留原文交際意義的基礎上，用譯語中某個概念意義不同但文化意義相近的詞語代換原文詞語的方法，即用譯語中帶有文化色彩的詞語取代源語中帶有文化色彩的詞。如：to1aughoffone''''shead(笑掉大牙)；1eadadog''''s1ife(過著牛馬不如的生活)；揮金如土(tospendmoney1ikewater)；力大如牛(asstrongasahorse)。
語言是文化的載體，文化信息體現于語言之中。翻譯作為跨語言、跨文化交際的活動，傳達的是一個民族、一個社會的文化信息。在盡可能忠實于原文字面信息的基礎上，有效地傳遞文化信息是翻譯的首要任務。正如王佐良先生所說：“翻譯者必須是一個真正意義的文化人。人們都說：他必須掌握兩種語言，確實如此；但是，不了解語言當中的社會文化，誰也無法真正掌握語言。”翻譯實際上就是文化翻譯。
參考文獻
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