時間：2022-07-26 13:31:17
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇商業電影論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞 微電影 研究 綜述
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A
Micro not Small； Dripping Possession of the Sea； Ascendant
——China Mainland Micro Film Research in Recent Years
WANG Anquan
（Department of Politics and Education， North China Electric Power University， Beijing 102206）
Abstract Based on the CNKI China Knowledge Network of micro-film related academic literature retrieval collate， review research status of micro-film， micro film in mainland China in recent years， studies generally include communications， marketing， advertising， film studies， political science， sociology， psychology and other disciplines， future research should be directed to the further integration of management， social environment， ideological and political education and other factors in depth.
Key words micro film； research； review
利用CNKI中國知識資源總庫對微電影相關學術論文進行檢索，從中國期刊全文數據庫、中國重要會議論文全文數據庫、中國優秀碩士學位論文全文數據庫、中國博士學位論文全文數據庫等四個學術庫中選取文史哲、政治軍事與法律、教育與社會科學綜合、電子技術及信息科學、經濟與管理等五個查詢目錄進行檢索，把題目作為檢索項、“微電影”作為檢索詞，匹配為精確，時間為2010-2012年，共查詢到246條記錄，其中關于微電影的碩士學位論文3篇。作為廣告與電影的衍生物，微電影很好地迎合了時下的需要，成為新興的一種的營銷模式。微電影產生的主要原因有：一是互聯網的飛速發展；二是移動設備的快速發展；三是受眾注意力的碎片化；四是受眾自我意識的提升。微電影作為一種新興事物，微而不小、方興未艾，雖然研究歷史不長，但是已經引起一些專家和學者的關注。因此，筆者認為有必要對微電影的研究現狀進行梳理總結。
1 何為微電影
對于微電影的概念，各家意見不一，都可以從不同的角度對微電影進行概括，按照“百科名片”的說法， 微電影（Micro-film），即微型電影，又稱微影。微電影是指專門運用在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態和短時休閑狀態下觀看的、具有完整策劃和系統制作體系支持的具有完整故事情節的“微（超短）時”（30秒～300秒）放映、“微（超短）周期制作（1～7天或數周）”和“微（超小）規模投資（幾千～數千/萬元每部）”的視頻（“類”電影）短片，內容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業定制等主題，可以單獨成篇，也可系列成劇。是網絡時代的類型電影，名稱具有中國特色，事實上發端于國外早期的“短片”。微電影之特征表現在：微時長、微制作、微投資、微播放平臺，以其短時、精悍、靈活的形式風行于中國互聯網。
2 研究視角
自2010年微電影一詞在中國風行以來，短短幾年里，微電影已經成了人們關注的焦點。傳播學、營銷學、廣告學、電影學、政治學、社會學等學科的學者以及其它領域的實踐者從各自不同的視角展開了大量的研究，從最初的微電影廣告特征研究到后來擴展到全方位研究，研究的內容也從基本狀態的描述深入到學科的探討。
2.1 傳播學
持此視角的學者主要對微電影的傳播方式、傳播機制、傳播特征、內容特點等進行分析研究。微電影的傳播方式多樣。它不像傳統的電影，在相對封閉的環境下播放。它開辟了許多新路徑，在網絡、手機等領域探索新思路。在傳播機制上采用創新的手法，注重各個要素之間的互動，調動受眾的積極參與性，影片以互動的方式，將主動權交到觀眾手中，為觀眾增添了更多主導影片的樂趣。微電影宣傳相對于傳統的宣傳方式，擁有時效性快、直接性好、互動敏捷的優點，同時，還具有樹狀傳播結構、滲透性強、個性化互動、草根式交流、語言親切等特有的傳播機制。在傳播特征上主要表現在傳播主體的全民性、傳播內容的豐富性和傳播渠道的廣泛性。在傳播內容上具有獨占性和靈活性，有的是反映社會的現實，有的是科幻故事，有的揭示撲朔迷離的懸疑情節，有的還與廣告聯姻，體現出營銷產品和企業文化。此外，如何控制微電影傳播并進行輿情引導，也是新聞傳播學領域學者及相關研究機構關心的話題。
2.2 營銷學
微電影建立了一種營銷的新模式——植入式廣告，一方面是對電視節目的限廣令的一種新的廣告形式的探索，突破了電視廣告和傳統廣告的限制，同時，微電影能帶給受眾良好的視聽享受，另一方面通過有創意的故事詮釋品牌，也使受眾在體驗影片的過程中無意識地了解廣告產品。隨著移動終端設備的普及和中國移動互聯網用戶的增加（截至2013年7月，移動互聯網對中國手機用戶的滲透率達到69.2%，3G上網用戶總數達到2.5億戶），微電影營銷將會受到越來越多企業的關注，微電影營銷模式市場潛力不可估量。但是微電影行業才初出茅廬，很多相關研究還沒有延續，其商業價值和營銷模式還有待于進一步開發，相信會有更多的學者一起來探討微電影，微電影營銷模式的未來發展前景值得期待。
2.3 廣告學
微電影來源于廣告營銷，部分學者認為微電影里有的可以作為長廣告片，但大多數具有廣告功能的畫面場景可看作是植入式廣告，微電影植入式廣告突破了原有的廣告理念和模式，使廣告呈多樣化的發展態勢，其旺盛的生命力將在廣闊的空間里得以延長和繼續。但同時，它也存在一些缺失和需要進一步改進的地方，例如有的廣告顯得比較做作、生硬，反而使受眾難以接受。至于微電影植入式廣告究竟能走多遠，還是要看它是否經得起市場的考驗。
2.4 電影學
由于微電影的出現，與傳統的電影制作和傳播媒介相比，微電影制作成本更低、效率更高、技術更好，傳播媒介更加豐富，這些都對傳統電影的明顯量變。而且，微電影對電影概念的升華，必將使得電影的美學和產業格局產生質變。微電影以濃縮之精華，體現大主題的故事情節，而且突破了傳統電影的固定播放模式，使得電影藝術走出影院，走向更廣闊的空間，以更親民的姿態走進了大眾之間。大部分微電影已經具備了完整的電影敘事結構，擁有明星陣容的出演，制作技術的精良。播放平臺的擴展，適應了時下人們的碎片化生活方式，讓我們隨時隨地選擇它。微電影的誕生，是中國電影發展史上一個新的奇跡。目前，微電影產量逐年增加，呈現蓬勃發展之勢，如果能合理運用新的技術成果加以制作，科學的管理模式，微電影將煥發出新的生機與活力，相信它在電影界會走得更遠。
2.5 思想政治學
持此視角的學者主要探討了微電影在理念和主題思想宣傳中發揮的作用及對受眾思想的影響。微電影可以增強思想政治教育的感染力、滲透力，擴大思想政治教育的養成性，也會對社會主流價值的宣傳起到一定促進作用。同時，微電影也會帶來一些消極的影響，例如主流意識淡化、網絡道德失范、享樂主義、過度消費、快餐文化泛濫等，這時就需要在思想政治教育的導向作用下，提高微電影創作團隊的責任意識，推出有創意的微電影作品、降低植入式廣告、提高微電影內涵、構建微電影文化產業、提升思想政治教育的功能，同時，相關部門也應該加強對微電影的審核力度，規范微電影行業，使其得到良好健康的發展。
2.6 社會學
微電影是“微時代”的產物，“微”時代，是web2.0帶來的橫向傳播特點，新技術的開發與運用，信息很容易被獲得，使得“微事物”被人們無限放大，迎合受眾從細節中體現這個時代的方方面面的心理感受，快餐文化、碎片化精神追求成為一種潮流。“微訴求”和“微表達”是這個“微時代”的人對社會現實的情感訴求，并自發形成一種無形的“微力量”，它使得“微”觀念深入人心，催生出許多新鮮事物，從而衍生出新鮮的名詞。在這橫向文化傳播時代，許多名詞都以“微”字為開頭，例如微博、微小說、微信、微表情、微現實、微電影等，這些詞匯充斥著我們的生活，渲染著微時代的來臨。為了迎合這樣一種碎片化社會的快餐消費時代，微電影趕上時代的班車，逐漸成為不可阻擋的潮流。
3 主要研究方法
（1）已有研究主要是實踐調研為主，探討微電影的拍攝技巧、商業前景和受眾喜好，舉辦微電影節等。微電影的作品自誕生以來已經突破千部大關，隨著技術和投入的加大，關注度的提升，微電影的數量將會快速的增加，主題也會越來越豐富，商業前景也將被大多數商家和企業看好。為了促進微電影的發展，各大網站和電視臺也相繼推出微電影節，主要的微電影節包括中國國際微電影節、大學生微電影節、濱海國際微電影節、盛大美我微電影節、沈陽國際微電影節、南方微電影節等。這些微電影節設置獎項，鼓勵微電影制作和研究，微電影節在提升微電影作品、培養部分微電影人才、規范微電影行業等方面取得了初步的成績。
（2）對微電影進行理論研究相對較少，實踐研究較多，少數文獻采取了比較研究的方法。
已有文獻主要分布于2011至2013年。研究以描述性論文居多，研究內容為微電影的基本現狀，多為作者自身的觀點闡述或現實案例介紹評論。對微電影進行理論研究比較少，實踐研究比較多，少數文獻采取了比較研究的方法，對微電影的經驗研究比較少，學理深度有明顯不足。研究方法上，僅有少數文獻采取了同傳統電影和國外微電影相比較研究的方法。隨著微電影關注度的提升和行業前景的明朗，管理的逐步規范，相關的理論研究和深入研究將會延續，研究的學科切入點將會增多。
4 結論
通過對已有關于“微電影”研究的梳理發現：學者以及實踐者主要從傳播學、營銷學、廣告學、電影學、政治學、社會學等學科的角度開展研究，且主要集中在傳播學和廣告營銷學視角。鑒于微電影主體的公共性，后續研究應增加心理學、公共管理、公共政策等視角的研究，可以進一步融合技術、管理、社會環境等各方面因素來考察微電影與行政體制改革的關系，以及精神文化建設的宣傳作用研究，并加大對國外理論的介紹或進行理論建構。
參考文獻
[1] 李榮榮.傳播學視域中的微電影敘事策略探究[J].東南傳播，2011（12）：33-34.
[2] 任憶冬.從經濟學角度看微電影帶給獨立電影的啟示[J].改革與開放，2012（10）：179，140.
關鍵詞：賀歲片；電影；票房；市場
中圖分類號：I235.1 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）08-0273-03
隨著中國電影市場蛋糕的越做越大，加上中國“年”文化消費心態的重疊，在短短十幾年間中國電影藝術中就多了一個成功的新類型電影——賀歲電影。賀歲電影能使較好的藝術和市場經濟相結合的特性屢屢成功，使得其存在的檔期成為中國目前而言唯一一個真正意義上成熟的檔期，受人追捧。電影做為藝術種類中最依賴商業的一種形式之一，很多時候票房定義了電影的成功性。而在中國賀歲電影票房一路高歌猛進，一次次刷新票房記錄令人欣喜的同時，我們發現賀歲片越來越不像賀歲片了。雖然商家的營銷花招不少，賀歲片也日趨繁榮，但很多時候觀眾“年年看賀歲，歲歲罵不停”，總覺得現今部分的賀歲片已經與人們心中定義的賀歲類型、期盼的質量相去甚遠。現今中國的賀歲電影出了什么問題呢？
一、源起——賀歲片的起步與發展
現今中國電影事業飛速發展，從十幾年前的年進賬幾千萬到2010年突破百億大關。而在這香噴噴的市場經濟新型產業蛋糕中，最誘人的就屬業內認可的“賀歲市場”。講到賀歲要與中國“年”文化所掛鉤。“歲”指的是新年，賀歲檔一般指的是從12月一直到次年的2月，中間橫跨了圣誕節、元旦、春節、情人節、元宵節等多個重要節慶日。這段日子里，作為傳統農業國家整個社會進入了休整期，人們以各種團聚歡樂的方式，期盼美好的一年，而娛樂的方式常有看戲的傳統。當然以前是在戲臺上，現今是在銀幕中。“賀歲片”概念最早是由香港傳入內地的。當時香港一方面模仿美國的商業操作，即選擇在特定的檔期推出特定電影；一方面結合原梨園行當的傳統，即每到年末那些大小名角們聚在一起演出以答謝觀眾的喜愛和支持，因此在適應節慶期間大眾求樂、求喜慶、求放松的心理需求進而推生了“賀歲片”電影。在80年代賀歲片剛盛行時，每到歲末都會拍幾部大多以“恭喜發財”、“大富大貴”、“福祿壽喜”等象征吉祥如意來命名，內容也基本是大團圓如《花田喜事》、《大富之家》、《家有喜事》等影片獻給觀眾。而內地是從1997年馮小剛導演的《甲方乙方》始，大陸的“賀歲片”才進入元年。經過十幾年的發展，大陸賀歲片的市場營銷和票房一軍突起，帶領了中國電影走出困境，完善體制，走向繁榮。
二、喜憂參半——賀歲片的現今狀態
“賀歲片”在十幾年歷程中，雖有不斷的探索創新，觀眾的票房認可，但目前卻漸漸偏離了以往的軌道，整體狀態讓人喜憂參半。
1.喜——檔期明確、品牌完善、票房飆升。回望這十幾年，當時國產“賀歲片”是以中國電影市場的“救世主”身份登場的。在90年代由于在文化市場開放后，國際上成熟的傳媒巨頭電影大片占據市場及國內盜版影像制品的泛濫，人們進入影院消費的習慣漸漸缺失，電影產業前途一片黯淡。而當1995年后成龍的賀歲電影讓人們重新回影院看電影有了興趣，在隨后馮小剛導演的精彩賀歲片地刺激下，人們對每年的賀歲檔電影產生了期盼的心理。進入新世紀，由于文化、資金等多種因素培育的疊加，使得中國觀眾逐漸回歸影院，電影產業越做越大，而中國觀眾也越來越認可賀歲片的形式和概念，認可了賀歲片的檔期之說。過年看“賀歲片”成為華人地區一種新的文化時尚、新的過年習俗。賀歲片概念在人們的頭腦中越來越清晰，中國的賀歲黃金檔逐漸形成，并產生其應有的社會經濟效果。而中國的電影導演和制片商也通過賀歲片的成功了解到檔期對電影市場營銷的重要作用，這種新理念的形成為內地電影產業大發展奠定了基礎。“品牌”是一種很神奇的東西，它是一種口碑、一種信任、一種品位、一種格調或一種影響。品牌的力量在文化類消費中尤其具有疊加效應。而電影品牌意味著觀眾的信賴和期待，意味著觀眾會進行持續性的消費。“馮小剛”這個品牌可以說是賀歲片品牌的代表。馮氏品牌元素中那種獨具魅力、詼諧幽默的語言，后現代性的通俗，略有些荒誕類似自我調侃的喜劇類型賀歲電影受到了觀眾的普遍認可。馮小剛秉承著自己對特殊檔期的了解，持續打造“賀歲片”的精品，《甲方乙方》、《不見不散》、《非誠勿擾》，等等，品牌的力量是強大的，馮氏品牌不僅引領了中國大陸賀歲片創作的輝煌，更為中國電影的發展打下基石。票房一直是衡量一部電影成功與否的重要標準之一，如火如荼的國產賀歲片接連打破的票房記錄，不僅演繹了多部“票房神話”，更讓第五代、第六代導演借著賀歲片紛紛加入“票房億元俱樂部”，每年賀歲片市場的數十億進賬更是昭著這個“掘金地”的炙手可熱。
2.悲——檔期濫用、質量粗糙、魚龍混雜。隨著賀歲片的火熱，很多投資者都認為賀歲檔是個吉利的有票房的時期，紛紛不管檔期的特性及需求，不顧自己作品是否與檔期相符合，都想通過這個時段推出自己的作品。而這些打著“賀歲”文化標簽的電影，實際上“掛羊頭賣狗肉”，不分青紅皂白不去考慮民俗性、節慶群眾心理等的潛在規律，不管是什么內容的片子宣傳上都貼上“賀歲”的牌子，對好不容易培育出來的賀歲品牌帶來了極其不好的影響。看賀歲片作為現今人們的娛樂方式之一，從源頭上來說是秉承著春節文化的傳統習慣的，在新年伊始希望從電影中得到一點快樂和笑聲，為新一年帶來更多的憧憬，感受更多的暖意和溫情，這是大眾的一種心理期待，是節慶時期的一種歸屬心理。而縱觀近些年那些獲得高票房和高口碑的賀歲電影，無不是盡可能滿足受眾的這些需求的，馮小剛賀歲片如：《甲方乙方》、《不見不散》成功的秘訣也盡在于此。現在的賀歲片市場看似繁榮，其實由于定位和目標不明、監管體制不完善，整體發展偏離以往軌道，甚至是魚龍混雜有些畸形的市場。像在2011年的賀歲片市場，不管是類似于《越光寶盒》般拼湊，胡編亂造，笑料俗套的拼湊片，無論是投入大成本制作的如《讓子彈飛》，還是打老品牌馮氏賀歲電影《非誠勿擾2》，還是與賀歲完全不搭調的《午夜心跳》等恐怖片，都執“賀歲”大旗在陸續趕場，使得歲末年初的電影院內“硝煙彌漫”。但在這場看不見硝煙的暗戰背后，無疑折射出當下中國電影市場競爭的白熱化及繁榮之外的隱憂。
三、賀歲片創作的空殼化悲劇
過于激進的商業化結果導致近年賀歲電影文化內涵的空殼化。導致很多情況下電影視覺份量大于電影文化份量，電影的明星化大于電影的故事臺詞。很多觀眾是看前很想看，看后不耐看。不難看到，賀歲電影正逐漸讓電影藝術消失。各大一線、二線院線的資本化、利潤化，無形中讓“中國電影”漸漸與生活現實沒有關系，漸漸脫離了藝術的范疇，淪入一個怪相。雖然電影有部分是逃離生活種種艱辛的功能和特性，但人們更愿意通過影像關注人的生活，通過影像樹立社會道德正確的導向，負起思維引導的責任，維護起碼的人道和正義，這也歷來是中國電影藝術家們所倡導的。然而在現今的賀歲片中，我們卻常常看到許多電影媚俗大眾，缺乏信仰和價值立場。這種精神的萎靡和藝術的缺失，具體在電影中的表現就是凌亂的故事結構，隨意穿插的敘述方式，華麗視覺特效的刺激和流行符號的不斷閃現，使人們獲得感官的滿足，但內容上的缺陷卻也讓人看完以后沒有任何回味，成為真正意義上的“電影快餐”，看似美味卻毫無營養可言。如2009年張藝謀導演的《三槍拍案驚奇》就是這方面的典型。這種只在乎商品包裝的華麗不在乎商品的質量提升，只在乎叫賣不在乎內容的低幼的電影創作空洞化、空殼化，發展下去是把電影藝術蛻變為裸的商品。正視電影創作的本質——劇作，把握社會脈搏和人們關注的主題，還以對藝術和生活的真誠，真正反映的“真、善、美”才能得到并贏得觀眾的真誠喝彩。
如今，電影正在進入一個全球競爭的時代，一個多媒體競爭的時代。中國電影面臨著既是機遇又是挑戰的時期。當中國電影正在逐漸地走向世界的同時，賀歲片從它誕生之日開始一次次地給中國電影帶來了無數次驚喜。如今這個強勢的類型電影，炙手可熱的電影黃金檔期也正在被榮譽所包圍，被“頑疾”所困擾。在現今，中國電影人應該清醒的面對這些，合理的利用機遇與挑戰，完善現今的制度，充分考慮人們的觀影需求并以之提高，適應文化的新要求，以市場的經濟規律運作，這樣才能進入良性循環，不斷發展、壯大，不僅有令人滿意的票房成績，更給人們以精神上的提示和享受，為大眾創造出更多的文化精品。
參考文獻：
[1]黃鐘軍.賀歲片創作與受眾心理需求[J].南京師范大學文學院學報，2010，（2）：99-102.
[2]吳文杰.國產賀歲片營銷十年[D].重慶：西南大學碩士學位論文，2009.
[3]杜海燕.從接受角度看馮小剛賀歲電影特色[D].武漢：華中師范大學碩士學位論文，2010.
4]劉海靜.中國賀歲片的文化研究D].長沙：湖南大學碩士學位論文，2008.
[5]饒曙光.華語大片與中國電影工業[J].上海大學學報（社會科學版），2008，（6）：60-69.
[6]姜華.大眾文化理論的后現代轉向[D].哈爾濱：黑龍江大學碩士學位論文，2004.
[7]史可揚.中國電影境況的時間性分析[J].藝術百家，2010，（5）：53-56.
【關鍵詞】科幻電影；型片；課題
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0129-02
科幻類型片與其他類型片的不同之處在于，在科幻片這個類型下，又分為很多的亞類型，每一個亞類型都具有其獨特的特點和美學形態，并且每一個亞類型都擁有為數眾多的粉絲和擁護者，他們對于這些亞類型影片的熱愛，已經逐漸形成了一股科幻片潮流。在科幻電影成為流行文化的典型符號的同時，這類亞類型影片也登堂入室，在西方各個高校的講壇、教材，甚至科研體系中占據了地位，人們對于科幻的興趣，不單單因為它在當代商業方面的強大吸引力，更因為它提供給整個社會的沖擊性和變革動力，在冷戰時期，科幻電影著力展現太空競賽的荒謬，在后冷戰時代，科幻電影用反烏托邦促發人們對于當前的思考。
科幻電影不僅被描述為時代的指示劑，更被當成引領文化發展的先鋒。而在中國，還沒有創作出一部具有典型意義的，成功的科幻電影，國內科幻界、影視界對科幻電影的工業體系在中國能否順利產生進行過大量的討論，雖然在很多年前，中國電影人就嘗試著進行過科幻創作，如《珊瑚島上的死光》、《霹靂貝貝》、《大氣層消失》等影片，但作為電影工業的一個組成部分，科幻電影在中國還遠遠沒有真正成長起來。
在已知的對于科幻的定義中，H?G威爾斯用“對可能性的幻想”一句概括，因為它能“觀照人類事物正在發展的某種可能性，并按照可能性推導出各種廣泛的后果”。約翰?溫德姆認為這個概念預設的是“直到作者寫作之時尚未實際發生的某種技術，或某種技術帶來的結果，或自然秩序（比如人性）的某種擾亂”。西奧多?斯特金認為科幻是關于“人類面臨的某種困境，以及人類的解決之道，如果離開了其特定的科學背景，這些都不可能發生”。金斯利?艾米斯曾提出一種假定：“它是基于某些科學和技術的創新……無論其源于人類或外星物種”。而科幻編輯小約翰?坎貝爾則說，它是“一種按照已知的事實對未來做出預測的努力”。在以上五種關于科幻的不同定義中有一些反復出現的概念是大家共有的，無論承載科幻故事的是哪種媒介，即：在科學的世界或自然的世界里，未來可能出現某種發展結果，它是由人類或者某種未知力量引起的，需要被理解、馴服或摧毀。在各種各樣的定義中，技術都是一個關鍵因素，它表明“科幻”既離不開科學，也離不開虛構。
目前國內研究科幻電影的文獻和論文數量較多，然而大部分都立足于研究某一部科幻電影作品，或者研究從科幻電影里投射出的文化價值和意識形態。艾倫?威廉姆斯說道：“凡是以新方法來做類型片的研究，都必將回到電影史，要研究所有的電影，無論我們認為其質量如何，并要越過電影內容之外，去研究其他東西等等”。于是在《科幻電影導論》一書中介紹了科幻電影的歷史發展，指明了該類型的本源及其前史，檢視了出產影片的范圍廣度，并挑戰既定的時期劃分概念，跨越國界將所考察的電影擴展到國際層面。除了給科幻電影創造出一個主導敘事，更是嘗試思考這些電影制作、發行和觀賞者所置身的更加廣泛的歷史和工業語境，對分析科幻電影的亞類型有很高的指導作用。
而研究科幻電影類型的起源和發展離不開西方科幻小說的發展，吳巖在《西方科幻小說發展的四個階段》一文中提到，西方科幻小說有一百多年歷史，大致可以分為萌發初創時期、黃金時期、新浪潮以及新浪潮以后。小說家豐富的想象力和西方工業革命都促使了科幻小說的形成，萌芽初創時期確定了后世科幻小說的主要題材：太空探險、奇異生物、戰爭、時間旅行、未來文明等，也為科幻電影的產生打下了基礎。
而科幻電影的亞類型在上世紀已經初具雛形，人們對于這些科幻片主題也慢慢進行了一系列的劃分。江曉原在《好萊塢科幻電影主題分析》中將科幻片根據表達主題的異同分成了七種主題，并論述了七大主題的表現方法和背后的科學思想資源。雖然這篇論文少有地將科幻電影根據不同主題劃分為七種類型，但是并未仔細探討科幻電影的亞類型，只是宏觀地將同種類的科幻電影列舉出來分析異同，缺乏對類型的細致研究。
與其相似的還有王艷在《解讀好萊塢科幻電影中的文化內涵》一文中，通過對好萊塢科幻電影的三個主要類別――“外星人入侵”、“災難和后災難”以及“太空旅行”科幻電影的分析，揭示了影像背后所蘊含的反蘇、美國至上的意識形態和對自由、平等、個人英雄主義等美國價值觀的宣揚。這篇文章也涉及科幻電影亞類型的分析，但是對于每個類型的分析僅停留在意識形態的研究上，對科幻電影的亞類型沒有準確的劃分，但其中對于美國意識形態和文化價值的探討對分析科幻電影亞類型有很好的借鑒意義。
對于科幻電影的亞類型劃分，大致分為賽博朋克、太空歌劇、蒸汽朋克、超人類、時間旅行、平行時空、啟示錄與后啟示錄等。在《穿越星際――太空電影的五大主題》一文中，談到了科幻電影的亞類型之一――太空歌劇類電影中所包含的五個主題，并分析了具有代表性的《星球大戰》、《星際迷航》、《超時空接觸》等電影，并對這些電影的精神文化內涵進行了分析解讀，對于這些電影為何流行以及創作背景也有一定的解釋，其歸納的五個主題都具有一定的參考價值。
而在《浩瀚太空的瑰麗旅程――太空科幻電影的發展軌跡》中，路春燕將太空科幻片界定為科幻類型中的亞類型進行分析，梳理描述了該亞類型的歷史發展脈絡，并根據該亞類型的歷史軌跡來分析其獨特的精神文化內涵。路春燕將其分為六個發展階段，將該亞類型與電影史和世界史聯系起來進行分析，對每一個發展時期都做了細致的劃分和比較，并舉例闡述了該亞類型的特點和其美學價值，為之后的科幻電影亞類型分析打下了基礎，有很強的指導和借鑒意義。
而對于其他亞類型的分析，如賽博朋克、蒸汽朋克等，則沒有全面的電影類型分析，相關文獻較少，參考資料也略顯不足。粟楨在《關于賽博朋克電影主要哲學元素的思考》中將賽博朋克電影做了一個較為細致的綜述，并分析了賽博朋克電影中的人工智能、虛擬現實等元素，但并未將電影與其中的哲學理論聯系起來，作為科幻電影的一個亞類型，文章中對電影語言、電影理論、電影史等的分析都略顯不足。但本文對于賽博朋克電影帶來的現實意義和哲學理論的探討都有比較中肯的觀點，為科幻電影亞類型開辟了不同的研究窗口和途徑。而其他關于賽博朋克電影的文章如《何謂賽博朋克》、《論黑色科幻電影》等文章則只是粗略地探討了一下賽博朋克的定義和與其他類型的比較，并未做過多的電影類型分析，也是如今研究現狀的一個空白。
【論文摘要】在全球化語境中，中國電影不僅需要跟蹤世界電影發展的潮流，實施區域間橫向的電影文化合作，而且需要在縱向上完成多層次的電影文化建構，達到電影類型的多元化和類型電影的多元化，這樣才能促進中國電影良性、有序的發展。
對于一個電影制作機構或者一個導演個體來說，無論是創作“藝術電影”或者“商業電影”，似乎都無可厚非。而對于一個國家，尤其是對于正處在艱難發展時期的中國電影來說，單一的張藝謀或者馮小剛，單一的《英雄》或者《天下無賊》，無論它們取得如何輝煌的票房，都無法完成中國電影文化的整體建構，無法在整體上具備與好萊塢電影抗衡的能力，盡管它們對中國電影文化產業的發展實際上有著舉足輕重的意義。在全球化語境中，在實施橫向區域電影文化合作的同時，只有在縱向上完成多元形態的電影文化建構，才能夠促進中國電影良性、有序的發展。
一、電影類型的多元化
多元形態的電影文化建構，首先體現在多層次的電影創作上。所謂多層次，就是既需要作為電影文化產業主體的、以商業票房為創作主旨的類型電影，也需要以探索電影語言、追求個人表達為主導的藝術電影，還需要在藝術個性和商業需求之間尋求平衡的電影。在中國內地，當然還有在創作數量上占據相當份額的主旋律電影。事實上，近年來的主旋律電影已經越來越顯示出超越單一教化層面的類型化趨勢。任何單一形態的電影類型，都無法建構起完備、有序的電影文化產業，久盛不衰的美國好萊塢電影、全盛時期的香港電影都證明了這一點。只有形成電影類型的多元化、多層次建構，才能形成一個電影文化的有序結構。
好萊塢是類型電影發展最為完備的大眾商業文化之都，但即便如此，在百年美國電影史上，仍然會間斷地出現一些偏離類型電影軌道，乃至偏離商業需求的電影作品。正是這樣一些作品的出現，在實質上也推動著類型電影的發展。通常人們都會把歐洲當成是藝術電影的圣地。二戰結束后的現代電影思潮，正是以意大利新現實主義、法國新浪潮和新德國電影作為主要標志的。意大利新現實主義對世界各國電影都產生著影響。半個多世紀之后，意大利新現實主義的敘事風格還在遙遠的東方中國找到了回應，張藝謀的《秋菊打官司》、《一個都不能少》都以其紀實風格的追求（包括偷拍手法的運用、非職業演員的采用等）在向新現實主義的前輩們表示敬意，而它們都在意大利的威尼斯國際電影節上獲得了最高獎金獅獎。20世紀70年代末80年代初，一些曾在歐美學習電影的香港年輕導演，以新的視角和技巧，差不多同時執導了一些電影語言、影像處理、敘事風格不同于傳統電影的作品，包括了嚴浩的《夜車》，徐克的《蝶變》等，被香港影評界稱為“新浪潮”，也即新電影。香港新電影從整體上看更加強調真實性，強調貼近現實，尤其是小人物和社會底層的現實。在制作上勇于嘗試新的技術和新的技巧，從而在整體上提高了香港電影的視聽質量，但并不是像通常的歐洲新電影那樣走極端。新穎的敘事技巧往往與可看性結合在一起，同時還能夠產生較好的商業效果。
同樣的進程雖然滯后，卻也在20世紀80年代中期的中國進行著。以北京電影學院78班作為創作主體的被稱為“第五代”的中國新電影從1984年《一個和八個》、《黃土地》的橫空出世，到1987年以陳凱歌的《孩子王》、張藝謀的《紅高粱》在戛納和柏林的不同遭際為標志性符號，其作為一個創作思潮持續了大約四五年時間，便走向分化了。陳凱歌、張藝謀、田壯壯、夏鋼等導演的創作形態發生了根本性的變化，即從偏重個人表達、電影語言探索，轉向更關注觀眾和市場的電影創作，如從張藝謀的《代號“美洲豹”》、田壯壯的《搖滾青年》的初涉“娛樂片”，到《英雄》、《十面埋伏》、《無極》等“大片”的直擊全球市場。與“第五代”有所不同，同樣堅持著創作個性的“第六代”在相當長一個時期里都處于地下或者半地下狀態。“第六代”作為從“第五代”自然延伸下來的一種稱謂，其更多受到關注的是一種“姿態”，而并非作品。當“姿態”一次一次清晰，作品卻常常顯得有些模糊不清。張元的《綠茶》，王小帥的《青紅》，賈樟柯的《世界》等影片終于讓“第六代”浮出水面的時候，并沒有如張藝謀的“回歸”那樣取得至少是票房的成功，妥協的結果可能是巨額的票房和在文化上遭遇的指責，也有可能是既喪失曾經有的藝術個性，又無法獲得票房的認同。
“第五代”、“第六代”的存在，不但豐富了中國電影的形態，彌補了中國電影史上新電影的匱乏，更有意味的是，他們對電影影像豐富表現力的探索，客觀上為后來商業化的電影創作提供了某種基礎，而他們中的一部分成為了商業大片創作的中堅力量。而在這些新電影的導演們全面走向分化的時候，田壯壯的《小城之春》，顧長衛的《孔雀》等影片則以藝術的微光為中國電影金字塔型結構的頂端添加著令人振奮的元素。
二、類型電影的多元化
類型是由于題材或者技巧的不同而形成的，類型電影是按照不同類型或者樣式制作出來的影片。作為一種影片制作方式，它在好萊塢一直占據著統治地位。毫無疑問，作為電影文化產業的建構，是以多種門類的類型電影共同持續發展為核心的。單一的類型電影，同樣是無法建構起強大的電影文化產業的。全盛時期的香港，可能是除好萊塢之外類型電影發展最為齊全的地區之一。香港的類型電影，除了最具世界影響力的以李小龍、成龍為代表的功夫片，吳宇森的槍戰/英雄片，還有喜劇片、梟雄片、黑幫片、鬼片、賭片等各種類型。在香港，一部影片的成功，往往會引發拍攝續集或者同類影片的熱潮，而這種復制性正是類型電影創作的基本特征之一。
相比較而言，中國內地的類型電影仍然處在起步的階段。事實上，中國第一批故事長片就有類型電影的特征，“《閻瑞生》是第一部情節長片，《海誓》是愛情片的濫觴，而《紅粉骷髏》則成為偵探片的先聲。”在百年中國電影史上，某些類型電影的創作，比如武俠片、喜劇片、反特片等，總是因為“不合時宜”而一次次地遭致夭折。比如“武俠神怪片”這樣一種類型，早在20年代末30年代初就有過一個興盛時期，“據不十分精確的統計，1928－1931年間，上海大大小小的約有五十家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片竟有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十強，由此可見當時武俠神怪片泛濫的程度。”轟動一時的《火燒紅蓮寺》更是三年間拍了十八集。但其拍攝風潮很快就走向沒落了，之后武俠片在港臺獲得了空前的發展。從20世紀80年代至今，真正在中國內地電影市場上具有號召力的類型電影，基本上還是以武俠為主，從80年代初由《少林寺》帶動而出現的《武當》、《少林小子》，到后來的《雙旗鎮刀客》，一直到21世紀初張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，陳凱歌的《無極》，武俠這種類型電影不但是香港電影中最為重要的類型，同時也是中國內地電影轉型中最重要的類型電影。李安的《臥虎藏龍》、周星馳的《功夫》的成功，同樣印證了這一點。
中國內地類型電影發展中另一塊屢試不爽的金字招牌則是馮小剛的賀歲片，從類型角度來說當屬喜劇片的范疇。從電影導演處女作《永失我愛》的小試牛刀，到《甲方乙方》進入賀歲片創作，《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》、《大腕》、《手機》、《天下無賊》持續在票房上大獲成功，馮小剛成為除張藝謀之外另一個票房保證。事實上，這些影片無論在影像上，還是在敘事上，并非全部都有共同的特性，而其喜劇風格和明星策略，則幾乎是其一以貫之的元素，除了《一聲嘆息》這個不多見的例外。在馮小剛的影片里，男主角是“鐵打”的聰明腦袋不長毛的葛優（除了《一聲嘆息》），冷靜中蘊藏著幽默，顯示了強大的票房號召力；女主角則是一部一換人，從《甲方乙方》中的劉蓓，到《不見不散》中的徐帆，到《沒完沒了》中的吳倩蓮，到《大腕》中的關之琳，再到《手機》中的范冰冰、徐帆。《天下無賊》更有劉德華、劉若英、傅彪、范偉、馮遠征的加盟。明星策略，毫無疑問是類型電影創作不可或缺的，這一點與注重個人表達的“第五代”前期作品構成了巨大的反差。啟用大牌明星。這是一種藝術策略，也是一種商業策略。
然而，問題在于，只有張藝謀和馮小剛，只有《英雄》、《十面埋伏》和《天下無賊》，是無法構建起完備的類型電影體系，無法構建起完全意義上的“中國電影文化產業”的，更惘說在整體上與美國好萊塢抗衡。電影作為這樣的一種文化藝術樣式，它在中國的誕生和發展，始終都無法完全脫離世界電影的整體背景，即使是在相對閉關自守的那個年代也是如此，只不過，這個背景會因為意識形態的原因而有所變化，其姿態上也會有或主動或被動的差異。當歷史進入世紀之交，已經很難在全球化的宏觀背景中謀求本土電影的完全獨立的發展。因此，跟蹤世界電影發展的潮流，實施區域間的電影文化合作，不僅是電影文化產業發展的需求，也是電影本身發展的必然要求。與此同時，在中國電影內部完成電影文化的多元化建構，則是保證這種電影文化合作的必要前提，事實上也成為合作的目的之一。
【參考文獻】
[1][法]安德烈·巴贊，陳梅譯.奧遜·威爾斯論評[M].北京：中國電影出版社，1986年版，第2頁.
[2]周鐵東.百年盛筵百道佳肴——美國電影學院評選出“百年百片”[J].電影藝術,1998(5).
[3][聯邦德國]烏利希·格雷戈爾,鄭再新等譯.世界電影史（1960年以來）第三卷（下）[M].北京：中國電影出版社，1987年版，第162頁.
[4]于中蓮.香港新電影回顧[J].當代電影，1992（4）.
［論文摘 要］ 動畫電影結合美術和電影的綜合特點，以其獨特的藝術表達形式和審美特點吸引著廣大的愛好者和制作者。動畫具有獨特的文化傳播方式與藝術形式，敘事則是動畫電影的核心，也是中國動畫電影中需要學習借鑒的地方。本文從動畫電影的選材、主題手法、角色上來談，最后論述中國動畫電影如何發展，提出問題并展望中國動畫應該如何發展。
動畫電影的發展經歷了萌芽期、發展期、成熟期，到今天的繁榮期，動畫形式已在社會中起到了重要作用。比較世界各國動漫的發展，中國動漫還存在一些差距。在歐美、日本和韓國，動漫已經成為一種主流文化。但像動畫片《魔比斯環》這樣的片子如何能抵抗《怪物史萊克》，關鍵就要看其敘事策略了。動畫電影應有理性的解析，把握商業動畫電影的基本元素，才能充分發揮動畫藝術的優勢。
一、從選材看動畫電影的敘事策略
動畫電影作為電影藝術的一種形式，在選材上應遵循電影藝術的一般原則，但動畫電影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的獨特性，而有別于其他電影藝術的選材。在選材上我們首先要確定產品的對象是誰，所要表達的意義是什么。例如，老少皆宜、雅俗共賞的動畫題材最受歡迎，市場效益也最好，因為它受眾面廣，市場收益相應也會多。關于動畫的選材也有側重于兒童化的，有人認為動畫就是給小孩看的，不適合表現深層次的題材。有人則認為，動畫可以表現所有的題材，我們所謂的動畫全民娛樂的時代已經到來。其實，動畫隸屬于電影中一個分支，在題材表達上必須符合動畫本體特征。動畫電影區別于實拍電影，最明顯的特征是動畫具有高度虛擬性。這一特征決定了動畫不可能像實拍電影那樣接近真實。在一些優秀的動畫電影作品中，很少如實描寫日常生活，相反的是盡力拉開與現實的距離。動畫可以天馬行空地講述令人匪夷所思的故事，沒人會對動畫片中的老鼠為什么會打敗貓而吹毛求疵。其次，動畫電影的題材相對比較簡單。在動畫中，造型的線索簡單、矛盾簡單、人物關系簡單，例如在中國四大名著中，《西游記》就比較容易被改編成優秀的動畫作品，而《紅樓夢》就非常不適合動畫改編。在《紅樓夢》中光是人物關系就已經十分復雜了，再加上場景之類的更是繁復。
動畫表現的題材可以更加成人化。動畫片早已不僅僅是孩子的專利，以成人為目標觀眾的動畫片現在比比皆是。這樣從商業價值上講，單純考慮兒童觀眾對動畫產業的發展也是不利的。通常只為兒童制作的動畫片僅僅能在電影院的下午和傍晚時間放映，而國家經常出臺福利政策限制兒童電影的票價，這樣一來票房收入也大打折扣。相反，如果動畫電影觀眾擴展至成人范疇，那么就可以進入晚場時段放映并因此有獲得更高票房收入的可能。①這樣無論從商業價值還是發展價值上都是非常有利的，例如動畫片《藍皮鼠和大臉貓》，其后續的商業價值還是比較高的。
二、從主題看動畫電影的敘事策略
動畫電影是一種用來表現其特有主題的藝術形式。在動畫片中不是說所有的都必須有嚴格意義上的敘事主題。許多藝術類的動畫短片并不需要深刻的敘事主題，其動畫可以作為一種純視覺形象的一種表達方式。一部個性化的藝術動畫短片，可能只要有一個絕佳的創意或者奇妙的視覺展現，就能創造出很好的效果，觀眾樂在其中，得到純粹視覺感官體驗。但是作為動畫電影卻并不是這樣，動畫電影通常是以故事情節來傳達大眾共有的精神狀態。在動畫電影的學習中不應純粹追求視覺盛宴，而忽略了對藝術本質的探索和藝術修養的培養。如果把這類作品打回原形，不過是兒童玩具萬花筒罷了。因此動畫電影的主題選材尤其重要。
動畫電影的主題必須突出，如果一部動畫片有多種主題而沒有主次變化。那么最終這部動畫片將失去主題。例如，日本動畫《再見，螢火蟲》就是一部以旁觀者的角度展現戰爭悲劇的影片。除了在開場展現了空襲后的慘狀外，片中并沒有過多地描述戰爭的慘狀，而是通過描述兩兄妹單純真摯的情感將戰爭的殘酷性深深地刻入觀眾的心里，使得全片一直彌漫在悲劇的氛圍當中。這就是主題的選擇的重要性，好的主題能引人入勝，使整部動畫具有意義感。
在動畫的主題選擇中，應該通過畫面和情節自然流露出來，創作者的觀點要盡可能曲折。但也不是說越曲折越好，不能讓觀眾一頭霧水，不知所云就好。另外動畫片的主題選擇應有較高的哲學思想和文學思想，要在動畫語言、動畫形式上做多種嘗試，這樣才能有更好的主題以吸引觀眾。選擇好主題的敘事方式后，故事的發展情節多以整個故事的開始、發展、和結尾的先后時間順序展開，圍繞故事情節主線，簡單明了，一目了然。這樣的敘事結構可看性強，不僅符合人們的觀賞需求，而且對于兒童這個抽象思維能力較差的年齡階段，這種循序漸進的方式更適合兒童。
三、從角色上看動畫電影的敘事策略
談到角色，大家都會想到“米老鼠、唐老鴨”。作為一部商業動畫長片來說，當故事的主題和情節發展定下來以后，角色的設置無疑就是最重要的了。動畫是創造生命、賦予角色生命的一種藝術形式。角色是動畫中的視覺核心，很多經典的動畫片，在多年以后，故事可能會被觀眾淡忘，但是觀眾往往能記住里面的“角色”，能被大家津津樂道的也一定是那些經久不衰的角色造型。因此從每個角度來說，動畫片的成功，在很大程度上也是角色塑造的成功。因為在動畫中，對角色的塑造不是現實生活中的真實再現，而是一個虛擬夸張角色的塑造過程。角色造型設計不是純粹的視覺問題，是抽象再創造的過程，是文學語言的視覺化，好的角色能給觀眾以遐想，能充分引起觀眾的興趣。
動畫電影是一種允許和鼓勵個人創造的藝術形式，其中的角色設置可以不遵循現實生活中的約束，可以超現實生活，以凌駕于現實之上的能力。在動畫里，動物可以開口說話，可以有自己的思維，甚至桌椅板凳這些沒有生命的物件都可以行走跳躍等。動畫中角色的形象不管是什么類型，都是擬人化了的人或物，體現著人類的價值觀和審美情趣。例如動畫片《美女與野獸》中的“燭臺先生” “掛鐘管家” “茶壺大媽”等。但動畫角色的“假定性”也有其自身的限度，不能毫無節制地天馬行空。不管動畫片中的角色如何離奇，如何荒誕不經，它必須有一個合理的內在邏輯，使觀眾相信并能夠接受。如果只一味強調角色的“奇異性”，以至于失去了真實的邏輯基礎的話，這樣的動畫角色必定是不受觀眾歡迎的、失敗的。動畫角色在性格上應簡潔明了、藝術形象鮮明突出、主要角色的性格定位是循序漸進的。這樣做并不是把角色簡面化，而是為了角色形象更加鮮明突出。在商業動畫長片中，角色不僅僅是動畫中的簡單形象，而在后期開發的主要產品上也有很大的經濟效益作用。
四、回首與展望，中國動畫電影的敘事策略之發展
每一種藝術形式的存在都和其時代背景有著密切的關系，動畫也不例外。西方文化發展中的、希臘城邦文明、基督興起等，中華文化有著五千年的歷史，有著惟一不曾間斷的文化體系。中國傳統文化具有穩定性和自身很強的修復能力。20世紀的中國動畫是作為區域的一個個案存在的，那時的中國動畫人一直在探索如何將動畫這種異域藝術品種“中國化”。似乎這就是中國動畫的生存之道，是包治百病的靈丹妙藥。我們就要追究什么是“中國風格的動畫”？是不是改編了古典神話，做了水墨效果，加上民族音樂就是中國風格的動畫呢？在中國第一部動畫長片《鐵扇公主》的創作中，民族風格第一次被提及。中國動畫電影史評價專家說：“該片還是首次將中國山水畫搬上銀幕，第一次讓靜止的中國山水活動起來，影片大量吸收了中國戲曲藝術的造型特點，賦予了每個重要角色以鮮明的個性特征，使之具有較為濃郁的民族特色。”②1956年，著名動畫導演特偉提出了“探索民族風格之路”的口號，并在后來執導的動畫片《驕傲的將軍》里體現出來。之后，國產動畫陸續推出折紙動畫《聰明的鴨子》、剪紙風格的《豬八戒吃西瓜》、木偶動畫《孔雀公主》、水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》。
在1964年，對于四大名著中《西游記》的改編是拍攝出了集這一時期民族動畫風格的成功探索。通過以上的論據得出，中國風格的動畫其實就是“中國題材、中國樣式、中國音樂”三者相加。無論是剪紙、皮影、漢代畫像磚還是水墨畫，能想到的民間美術資源基本上都曾經被動畫所采用。早期是將傳統山水畫動起來，后來是將許多民間藝術形式動起來，如木偶、剪紙、皮影、漢像磚等，再后來是將水墨畫動起來。不管是動畫電影還是電視動畫的創作者，都以從中國傳統美術中吸取養分為榮。結合傳統工藝，從民間考察調研得到大量素材，而從中獲得靈感，并將這些具有民族化特征的傳統藝術形式運用到動畫中去。“人物用線條刻畫，而背景則用暈染的方法，兩者相輔相成，試圖把中國傳統人物畫中所謂‘吳帶當風’的韻味，在動畫銀幕上體現出來。在背景設計上，借鑒了敦煌壁畫、藻井、中國古建筑的風貌，恰到好處地把握好似與不似之間的分寸。”③
在當今，整個社會生活節奏變化越來越快，競爭越來越激烈。中國動畫的世界身份到底應該是什么？是不是應該完全隔絕于主流商業動畫，盲目地發展所謂的“中國學派”？這肯定不是一條可持續發展的道路。動畫電影對于當代的觀眾來說。首先要好看（娛樂性），其次才是有特色（藝術性）。我們對于當代中國動畫創作中的民族性問題，應該有一個清醒的認識。國產動畫在20世紀80年代中存在一些弊端，在那時一直將創作具有民族特色的動畫作為最高標準。但動畫創作逐漸偏離了動畫的本體，淡化了動畫的敘事，一味地在選材和視覺表現上追求與傳統藝術的簡單對接，這樣就忽略了敘事策略的重要性。
因此，對于當代動畫來說，在動畫價值的追求和動畫敘事的研究上需要我們努力。在選材上，我國動畫作品的選題大多以寓言故事、神話傳說、歷史故事等改編而成，缺乏想象力與創造力，較多老套范圍狹窄。在動畫產業的發展中，我們不能一直抱著五千年文明不放，那樣就很難走出自設的牢籠。我國動畫大師萬籟鳴曾經回憶說：“動畫片在中國出現，在題材選擇上就與西方的分道揚鑣了，在苦難的中國，我們沒有時間開玩笑，我們要讓同胞覺醒起來。”④經典之所以成為經典，就是因為它所擁有的精神是可以跨越時代的。中國動畫一味偏重于低齡兒童。更多觀眾只能接受這樣一種觀念：“動畫片應該像保姆一樣百般呵護他們的孩子”，這些觀念都需要我們去改正，其整體的敘事策略需要我們斟酌。
動畫作為一種大眾娛樂的文化產業。所謂的只有民族的才是世界的，需要借鑒與吸收。我們應該探索其中規律，深入研究，從中尋求自己的文化個性和創意，尋求正確敘事策略和方式，真正創造出自主模式成長的中國動畫，從而真正地走向世界。
注釋：
① 薛燕平：《非主流動畫電影》，中國傳媒大學出版社，2007年版，第202頁。
②③④ 周鮚：《動畫電影分析》，暨南大學出版社，2007年版，第472頁，第474頁，第476頁。
［參考文獻］
［1］ 譚玲，殷俊.動漫產業［m］.成都：四川大學出版社，2006.
［2］ 孫立軍.世界動畫藝術史［m］.北京：海洋出版社，2007.
［3］ 徐振東.經典動畫賞析［m］.杭州：浙江大學出版社，2007.
論文關鍵詞：電影片名，歸化，異化，審美藝術
一．引言
翻譯是將一種語言文化承載的意義轉換到另一種語言文化中的跨語言、跨文化的交際活動，意義的交流必須通過語言來實現，而每種語言都是一個獨特文化的部分和載體，所以我們在轉換一個文本的語言信息時，也在傳達其蘊含的文化意義[1]電影是一門綜合藝術，它將多種藝術形式融于一體，表達情感，傳遞信息，反映豐富多彩的生活，給人以震撼和反思。一部優秀的影片之所以能吸引廣大觀眾，除了獨具匠心的劇情、演員的精湛演技以及絢麗多彩、唯美真切的畫面之外，意義深刻、回味無窮的片名也起著非常重要的作用[2]。可以說片名是一部電影的精髓，也是點睛之筆，因此英文電影片名的翻譯就尤為重要。優美的電影譯名在語音、語義、形式等各方面都有獨特的魅力，翻譯中運用歸化異化策略，可以使譯名符合中國觀眾的心理認知特征，有效體現兩種語言文化的共性特征，表現翻譯的審美藝術性。
二．從歸化異化角度看片名翻譯的審美藝術
（一）歸化和異化翻譯策略
歸化和異化策略作為兩個互相關聯的對應概念于1995年由美國翻譯理論家勞倫斯.韋努蒂（Lawrence Venuti）在《譯者的隱形》（The Translator’sInvisibility）一書中提出。1813年德國哲學家斯萊爾馬赫提出翻譯有兩種取向：一種是盡可能讓作者安居不動而引導讀者去接近作者；另一種是盡可能讓讀者安居不動而引導作者去接近讀者[7],并分別將它們稱為疏離(alienating)和歸化(naturalizing)。異化和歸化作為兩種翻譯策略，突破了語言因素畢業論文的格式，將視野擴展到語言、文化和美學等因素。按韋努蒂的說法，歸化法是“采取民族中心主義的態度，使外語文本符合譯入語的文化價值觀，把原作者帶入譯入語文化”，而異化法是“對這些文化價值觀的一種民族偏離主義的壓力，接受外語文本的語言及文化差異， 把讀者帶入外國情景”[9]。總之，翻譯是一種跨文化的對話過程，更是一種文學接受和構建的過程，翻譯作品是客體，譯者和觀眾是主體，歸化和異化策略為我們翻譯提供了理論依據，合理運用翻譯策略不僅能夠提高譯文的質量，而且也是譯者認知結構、審美藝術的體現。
（二）從歸化角度看片名翻譯的審美藝術
著名翻譯家尤金.奈達提出了翻譯的動態對等原則，翻譯存在于用最接近源語的接受語重現源語信息，首先是意義對等，其次是風格對等。在這個概念中奈達認為翻譯是語言交際行為，主張用交際學理論詮釋翻譯過程和結果，使翻譯從語言層面擴大到使用者，用動態眼光審視譯文與原文，考慮的因素包括語言、語境論文格式模板。由此可見在翻譯電影片名時，盡量使譯名在語言、思維、文化和審美藝術上功能對等。人作為思維的主體，其思維方式的形式是受社會發展的影響和制約的。儒家思想是對中國社會影響最大的思想之一，這就決定了人們對世界的認識側重于對現實社會政治和倫理道德的關注，倫理精神重視“群己合一”，倡導集體主義；而英美社會文化注重個體的人格，倡導個人主義。受思維模式的影響，英文電影的片名形式多樣，不拘一格，人、事、物、名、數等都可用來命名，如Rebecca, Titanic, Seven, The mask，Doubt ,Rocks，Shooter 等,這些簡潔的電影片名也反映了英美人崇尚簡潔的美學理念；而中文影片則多采用能概括全劇的片名，反映影片的主題，如《英雄本色》、《》等。
電影片名的翻譯有文化差異和審美情趣的差異，翻譯時應結合譯入語的文化特征作相應的調整。中國文化博大精深意義深遠，翻譯時要聯系中國傳統文化，突出意境，好的影片加上恰當的片名使人觀后感到意味雋永畢業論文的格式，回味無窮。運用歸化法來表現影片的意境美也是中國文化的精髓所在，片名的意境美在許多影片中可以深刻感受到，例如影片Waterloo Bridge的譯名“魂斷藍橋”就是意境美的完美體現。影片女主人公瑪拉那深情的雙眸給觀眾留下了深刻的印象，它既表現了美貌純真的女子對愛情和幸福的渴盼與期望，同時也是她生命中痛苦絕望的記憶，戰爭將這個純真可愛的姑娘的愛情、未來化為泡影，最終走向死亡。看完影片觀眾會為這逝去的美麗感到嘆息。片名“魂斷藍橋”運用了蘊涵中國文化意象中代表愛情意義的“藍橋”一詞。藍的顏色是幽靜、悲愴、沉著的象征和心理感受，與這部電影的劇情吻合, 而且“藍橋”在中國古詩中是個常用的詞組，唐朝白居易的《藍橋驛見元九》詩有句曰：“藍橋春雪君歸日，秦嶺秋風我去時。” 據記載“藍橋”一詞最早出自《莊子.盜跎》：“尾生與女子期于梁橋下，女子不來，水至不去， 抱梁柱而死”。據《西安府志》記載，這座橋在陜西藍田縣南西藍溪之上，稱為藍橋，從此人們把相愛的男女一方失約，一方殉情，叫做“魂斷藍橋”。因此，“魂斷藍橋”這一片名的翻譯巧妙地將影片所展現的悲劇性和中國觀眾在文化審美上達到了共鳴，實現了完美的統一。
中國傳統文化以均衡勻稱為美，《文心雕龍.麗辭篇》中就提出“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對”，這是六朝時期華美駢文的美學觀點。這種審美心理對漢語有潛移默化的影響，突出地體現在四字格上。四字格字數統一，短小精悍，音節固定，具有結構工整、音韻和諧、簡潔明快等鮮明的特色，四字格在文學上多以排比修辭出現在文學作品中，其華麗豐富的辭藻與優美和諧的音韻正切合了中國人均衡對仗的審美心理，成為漢語中表現文字美感的重要藝術形式。因此，譯者在翻譯英文電影片名時應將影片和中國文化中的四字格相結合，將音韻美和語義美相結合，讀起來既鏗鏘有力、和諧悅耳，又能具體生動、形象鮮明地體現影片故事的情態與意境，增強了譯文的感染力。如愛情片“The Umbrellas of Cherbourg”被譯為“秋水伊人”畢業論文的格式，其中“秋水”一詞來自《莊子.秋水篇》，“伊人”一詞來自《詩經.秦風.蒹葭》，如果不采用歸化法將其直接譯為“瑟堡的雨傘”，則既失去了影片的意境美，又讓人不知所云。再如電影“My Fair Lady”被譯為 “窈窕淑女”，這一詞出自《詩經》：“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”第14屆奧斯卡最佳獲獎影片“How Green was My Valley”譯為“青山翠谷”，兒童音樂電影 “The Wizard of Oz”譯為“綠野仙蹤”，上述例子中的四字詞不但準確反映了原影片的內涵，而且片名凝練達意，對仗工整，讀來朗朗上口論文格式模板。
（三）從異化角度看片名翻譯的審美藝術
魯迅先生早在20世紀二三十年代就提出了要歐化的主張，“翻譯必須有異國情調， 就是所謂洋氣，世界上也不會有完全歸化的譯文，倘有，就是貌合神離，從嚴辨別起來，它算不得翻譯。[4]”語言是文化的反映，作者使用的語言往往打上了民族文化的印記，對于原文中生動形象的語言，但凡有可能應盡量采用異化法，保留原有的筆調與情趣，給譯語讀者帶來幾分新鮮感[5]。在異化策略的指導下，譯者可用直譯、意譯、補譯等方法將原名原汁原味的帶給觀眾，保留原影片異域文化元素。20世紀六、七十年代德國文學美學家姚斯和伊澤爾提出美學研究應集中在讀者對作品的接受、反映、審美經驗等方面。一部好的電影藝術作品有其潛在的審美價值，在譯者的翻譯中才表現實際的美學價值。從美學角度來看，電影既是審美現象又是社會現象，因此電影片名的美學價值也應納入譯名翻譯研究的范疇[6]。譯者在翻譯時應力求使譯名忠于原片名，再現源語的藝術魅力。為保留原片名的意義和風格，影片多采用音譯法，因為相應的固有詞匯早已為人們所熟悉，例如： Titanic(泰坦尼克號)，Jane Eyre（簡.愛）， Casablanca（卡薩布蘭卡）， Pearl Harbor（珍珠港）等，這些片名的翻譯忠實傳達了原片名的意義。又如經典影片 “A Walk In the Clouds（云中漫步）”畢業論文的格式，片中如詩如畫的風景與浪漫感人的愛情交織在一起，將拉美現實主義風情刻畫的淋漓盡致。影片中的葡萄園取名：“云”，原因在于取其占地廣闊，綠茵融融，云霧繚繞，猶如夢境一般，譯者采用了異化法盡量保留原英文片名的原意，譯為《云中漫步》，這一譯名通過異化處理保留了原作中的異國情調，在精神上給觀眾以極大的滿足，以虛幻如仙境般場景給人以遐想，寓無限于有限，情景交融，意味雋永。
三．結語
電影片名的翻譯既受電影原名的約束又賦予創造性，翻譯時應充分考慮語言文化差異，運用歸化和異化策略，將藝術性和實用性相結合，把握觀眾的認知心理，既能使譯入語文化觀眾欣賞到原汁原味的外來文化，又能帶給觀眾一種親切感；既與原編劇達到心靈上的契合，又為譯語觀眾接受和喜愛，兼顧美學與文化價值的體現，有效實現電影審美藝術性和商業性的完美統一。
參考文獻：
1.陳宏薇，李亞丹.新編漢英翻譯教程[M]. 上海：上海外語教育出版社，2004.
2.包惠南.文化語境與語言翻譯[M]. 北京：中國對外翻譯出版公司，2001.
3.榮開明，現代思維方式探略[M].武漢：華中理工大學出版社，1989
4.《翻譯通訊》編輯部，1984a，《翻譯研究論文集（1894-1948）》，北京：外語教學與研究出版社
5.孫致禮.《新編英漢翻譯教程》[M]，上海：上海外語教育出版社，2003.
6.張廷波，淺談中國電影片名的英譯[J].江漢大學學報.2002(2)
7.Schleiermarcher A.On the Different Methods of Translation[M]//R Schulte, J. Biguenet. Theories ofTranslation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1992:42
8.Venuti Lawrence, TheTranslator’s Invisibility, London& New York: Routledge ,1995:20
9.Lefefvere Andre. Translation,Rewriting and The Manipulation of Literary Fame[M]. Shanghai: Shanghai ForeignLanguage Education Press. 2004
一、美國電影電視教育發展現狀
美國電影教育的發達，一方面是由于美國電影產業一百多年的發展和電影教育近百年的積淀1929年，好萊塢早期著名演員道格拉斯范朋克(Douglas Fairbanks)就創立了南加州大學的電影制作專業;另一方面也是由于三十余年來美國獨立電影的繁榮，更多的電影節、基金會資金進入，為越來越多的年輕人提供了制作電影的可能性，拍攝技術和成本逐步降低也讓人們通過電影表達成為可能。因為起步早、產業發達、教育總體實力強，美國的電影教育的持久蓬勃也就是自然而然的結果。
據《綜藝》雜志(Variety)統計，美國的電影學院、大學里的電影院系約有90所，公認出色的電影學院有25所。排名靠前的包括：南加州大學電影學院(University of Southern California-Schoolof Cinematic Arts)，簡稱USC-SCA，一大批業內精英在此執教，著名的校友包括《星球大戰》的導演喬治盧卡斯、《阿甘正傳》的導演羅伯特澤米基斯(也曾長期在此執教)、《達芬奇密碼》導演朗 霍 華 德 等;紐 約 大 學 帝 許 藝 術 學 院 (NewYork University-Tisch School of the Arts)，簡稱NYU-Tisch，著名教員包括斯派克 李(SpikeLee)，華 人 著 名 紀 錄 片 導 演 崔 明 慧 (ChristineChoy)，電影研 究專 家 羅 伯 特 斯 泰 姆 (RobertStam)等，校友里則有馬丁斯科塞斯、李安等大導演，將近半數奧斯卡獎最佳短片獲得者也都出自這里;美國電影學院(American Film Institute)，簡稱AFI，這里以評選AFI影史最佳100部影片而出名，兼有研究院和教育機構雙重使命;哥倫比亞大學藝術學院(Columbia University，School ofthe Arts)，以傳播和文化研究最先享譽美國，這所學院近年來的制作專業發展非常快，已經成為美國頂尖影視制作培養機構;加州大學洛杉磯分校影視和戲劇系(University of California，Los An-geles，Department of Theater and its Departmentof Film，Television and Digital Media)，最著名的校友是教父系列的導演福特科波拉(FrancisFord Coppola);加州藝術學院(California Institu-te of the Arts)，這所學院集中設置全配置的藝術學科，是美國一流的專門藝術學院。其中的電影電視學科劃分極為細致，從導演、攝影等常規專業到特效、化妝等全部包括，旨在培養非常專業的制作人才。
除此之外，很多大學都開設電影專業并各有側重，比如芝加哥大學(Chicago University)、耶魯大學(Yale University)、威斯康辛大學麥迪遜分校(University of Wisconsin-Madison)的電影研究在全球范圍都有很強影響力。
在影視教育的高端特點之外，美國的電影教育呈現出明顯的階梯化態勢。從上述最高端的一批電影學院，到大學里一般性的影視學院，再到一些社區大學里的影視系，以及專門的培訓學院，為各種學生提供了不同的可能性。而且很突出的一個特點是，很多電影院系和業界的聯系非常緊密：一則表現為許多業界人士直接就被大學聘為教職人員;二是，大部分著名的電影院系都位于洛杉磯、紐約、舊金山-灣區、波士頓這些影視制片發達的地區，這也使學生畢業后直接進入行業成為可能。比如南加州大學電影學院，從日常教學到畢業創作，校內學習和電影行業操作規范高度接軌。這座學院的藝術碩士的畢業作品里呈現出的：無論是制作流程，還是資金運作，與不遠處好萊塢制片廠內的電影運作幾乎是沒有區別的。
二、美國電影教育的類型劃分
美國的電影教育相關專業，大致可分成兩類：專業學院和大學里的影視院系。所謂專業的電影學院或者藝術學院，是獨立的、專門的藝術、電影電視教育學院，大體類似俄羅斯的莫斯科電影學院、法國Le Fmis電影學院或者中國的北京電影學院。這類中最著名的為美國電影學院、加州藝術學院等，這類院校提供細分化的影視教育，比如導演、攝影、錄音、燈光、特效、美工等，但這類學校一般不頒發學士學位，而是提供一種副學士學位(associate)，大概可以翻譯成專業或專科學位。因為這類學校偏重培養的是專門人才、非常實用性的行業人員，所以能進入這類學校里學習也是很多致力于此的學生夢寐以求的。比如位于好萊塢的美國電影學院(AFI)雖然不是一般意義上的大學，但因為在里面授課的都是行業里的杰出人員，甚至包括馬丁斯卡塞斯這樣的大導演。所以能進入其中，獲得一張文憑，是極為不容易的。2013年，美 國 年 輕 導 演 達 斯 汀 布 朗 (DustinScott Brown)從 社區大學圣莫妮卡學院 (SantaMonica College)電影制作系畢業后，眾籌資金、獨立制片拍攝出了短片《團結》(Solidarity)，入選了法國戛納電影節，并被票選為美國圣巴巴拉電影節觀眾最喜愛短片，憑借此片，他獲得了進入AFI導演專業深造的機會。由此可見，能躋身其中進修的，都是獲得不俗成績者。
大學中的電影院系是依存于綜合大學的影視院系，雖然不完全獨立，但也有相當強的自主性。比如紐約大學的帝許藝術學院、南加州大學的電影學院，這兩所學院也被認為是分據美國東西海岸兩所最強的電影學院。這類學校一方面重視學生制作能力的培養，一方面也注重研究和綜合素質的 提 升。能 頒 發 學 士、學 位 碩 士/藝 術 碩 士(MA/MFA)甚至博士學位，不過博士學位只在電影研究領域頒發。這類院系是美國電影教育的重鎮，它們在大學的體系之內，在培養專業素質的同時，也提供更加綜合的人文、藝術類課程，學生能夠接觸到的是更加綜合的課程體系，因而知識結構也更加全面。而且，綜合大學電影學院里面，本科教育是最為重要和完備的。比如南加州大學電影學院電影研究專業(Cinema Studies)所規定學生需要獲得的128個學分里，40個學分來自電影制作課程，46個學分來自電影史和電影批評課程，其他的學分必須通過選修其他院系的課程獲得，這就保證了學生成為綜合素質很高的全才，而不僅僅是專業制作人員。
三、綜合大學里影視學院的課程特點
綜合性大學里的影視院系更注重培養學生的綜合素質和創新素質，從遴選學生和基礎課程設置都可以看出來。拿紐約大學帝許藝術學院舉例，如果要申請進入其中學習，除了學校規定的成績之外，還要提供很詳細的專業素質考察材料，并需要面試。這些個人材料包括：
1.一頁 紙 的 簡 歷，要 包 含 從 事 類 似 創 作 的經歷;
2.帶領一個團隊或與他人合作的經歷簡述;
3.講 一 個 自 己 生 命 中 重 要 的 或 者 有 趣 的故事;
4.描述一件對自己產生影響的藝術作品;
5.視覺化故事講述。可以是一部短片、一組照片、繪畫作品或者寫一個可以視覺 化 呈 現 的故事。
第五項是最為重要的，很多學生也在入學前為了準備第五項費盡心機。南加州大學電影學院、哥倫比亞大學藝術學院和加州大學洛杉磯分校影視戲劇學院的入學資格考察都和此類似。可以看出，這類院校看重的是學生講述故事以及視覺化呈現一個故事的能力。隨后，這些院系會對學生進行完備而嚴苛的基礎教育。這里的專業劃分并不特別詳細，每個學生都要學習導演、編劇、攝影、錄音和制片的課程，以及相關的文學史、藝術史、社會學課程。在高年級才進入到最適合自己的工作室項目，比如有志于攝影的學生進入攝影工作項目(workshop或studio)，到了這個階段，課程才會有詳細劃分，比如黑白攝影、彩色攝影、攝影機械、膠片和數字、數字調色等。
尤其受到NYU-Tisch重視的，是創意和戲劇寫作視覺傳達和紀錄片。首先，這個學院里不僅有專門的寫作專業，而且每個學習制作的學生都要經歷至少長達一年的寫作課程訓練，包括電視腳本、視覺故事寫作、戲劇劇本、電影劇本等。此外，學生要學會用各種媒介講述故事：圖片、活動影像和廣播。紀錄片也是所有學生必修的課程，其中包括一般性的紀錄片拍攝和錄音，也有高級的紀錄片制作工作坊，還有其他院校里不太常見的紀實廣播寫作和制作只能使用聲音講述一個真實的故事。其實，重視紀錄片制作的訓練是美國很多影視院系共同的特點。在USC電影學院，紀錄片制作分成三個等級。所有學生必須經歷第一和第二等級，每個人拍攝一部紀錄短片，如果想進入第三等級(Advance)，則必須提交一個拍攝好的題材小樣，受到教授肯定之后，提交者可以成為導演，沒有被選上的則從事制片、攝影、錄音和剪輯工作。在斯坦福大學(Stanford U-niversity)，學生的紀錄片制作要求是極為苛刻的，每個學生都要受到攝影、錄音、導演和剪輯的訓練，每個學期，學生要輪流制作一部自己的電影，也就是兩學年才能完成紀錄片專業的學習。最為不可思議的是，紀錄片攝影要求使用的拍攝設備是攝影機和16mm膠片。按照系主任詹克洛維茨(Jan Krawitz)的說法我們按照老派的做法訓練學生。
在大學之外的獨立電影電視學院，本科或者副學士教育是重點。但在綜合大學的影視院系，學生可以進入更高一步的學習階段。大學里的電影教育實行制作和研究型教育分別對待的做法：制作教育偏向高級制作人才的培養，最高學位為藝術碩士(MFA);電影研究教育則更多和藝術、人文、社會學交叉，碩士為藝術學碩士(MA)，最高為博士(Ph.D)。這種分別對待的作法一定程度上保證了專業化程度的提升和學術的精英化，MFA主要任務就是學好制作的本領，不必在理論研究上有很高的建樹，畢業作品一般要求為30分鐘以內的影片。影片的要求是極為嚴格的，很多畢業作品直接就進入各電影節、進入院線發行，甚至獲得奧斯卡短片獎。制作領域沒有博士學位，所以沒有我國存在的那種導演博士、攝影博士的現象。電影研究有些在專門的影視院系，有些分布在綜合大學的新聞、傳播學等相關人文院系里，比如耶魯大學東亞系、邁阿密大學新聞傳播學院等。這類學科要求學生有達到一定水平的學術論文才能完成學業，而且越來越看重和其他領域的交叉研究。一般說來，美國的電影學博士能在5年以內完成學業、通過論文答辯的，會被視為極出色的電影研究者。
值得一提的是，在師資的配備上，二者也體現了很大差別。MFA的教師大部分聘用業內杰出制作人才任教，教師本人的學歷不是最嚴格的杠桿。比如在NYU-Tisch里面，任課的全職教授只有4人，而兼職、聘任教師則多達100多人，連擔任電影制作系主任、大名鼎鼎的黑人導演斯派克李都只是兼任教授。而電影研究領域的教授的資質審查就和其他學科相當，要求有博士學位，要求 有 質 量 過 硬 的 專 著 和 論 文，比 如NYU-Tisch的紀錄片研究副教授喬納森卡哈納(Jon-athan Kahana)，他的博士論文《情報作品：美國紀錄片的政治學》(Intelligence Work：the Politics ofAmerican Documentary)在完成當年被評選為該年美國電影學最佳博士論文，把紀錄片和政治學這一研究領域的推到了一個新的高度，因而有資格畢業后到紐約大學任教。
四、結 語
論文關鍵詞：中蘇比較，現代意識，學術理性，人文情懷
中國“十七年”電影作為特定歷史時期的產物，已經遠離了當今的電影銀幕和社會生活。這些曾經影響了一代甚至幾代中國人的藝術作品，現已成為一段可供回憶與憑吊的“前塵往事”與“電影傳奇”，在當下商業消費語境中散發著一縷古舊的歷史余溫。應該承認，“十七年”電影以其獨特的歷史與美學價值，為中國當代電影貢獻了一批藝術精品。它在藝術上所取得的成就與經歷過的曲折，也都成為寶貴的歷史資源，值得今天的電影工作者學習、研究和借鑒。
南京大學文學院副教授洪宏博士的專著《蘇聯影響與中國“十七年”電影》（中國電影出版社2008年版）即從一個獨特而富有深意的角度，從中外比較電影史的宏觀視野上，對中國“十七年”電影做了一次全新解讀，為我們進一步深入了解“十七年”電影生成的歷史文化語境與藝術審美機制打開了一扇窗戶，應視為學術界在這一研究領域的可喜收獲。本文從以下三個方面對該書特點進行概括評述。
一、歷史意識與現代意識
以往的“十七年”電影研究，大多或者是從解讀作品內容出發，聯系創作實踐，反思創作的意義與價值人文情懷，或者從藝術與政治關系的角度對具體創作現象進行述評。不少研究要么歷史意識淡化，要么現代意識薄弱。相比而言，本書既注重還原歷史現場，同時又在研究中強化現代意識，并將兩者有機結合，為“十七年”電影研究提供了有價值的方法論。作者始終緊緊結合“十七年”政治文化語境展開論述。例如在談到“十七年”“人民電影”的新范型時，作者即明確指出：“政治本位”是‘十七年’‘人民電影’的一個突出特征。”[①]這一論斷是符合“十七年”文藝創作的歷史實際的。毫無疑問，《在延安文藝座談會上的講話》所要求的文藝為政治服務、為工農兵服務的基本原則，是構成“十七年”文藝語境的根本因素。藝術本體的審美特性被政治意識形態要求所擠壓，藝術家們在政治要求與階級斗爭的高壓線下顧慮重重，乃至形成了“不求藝術有功，但求政治無過”的違反藝術自律的創作心態。這些正是“十七年”文藝歷史的真實狀態。只有正視這些，才能真正面對“十七年”電影的歷史實際。作者充分尊重歷史事實，緊扣影響、制約“十七年”電影發展的政治文化實際，顯示出清醒的歷史意識。
在尊重歷史的同時，本書也充滿濃烈的現代氣息，從而使歷史研究獲得了當代意識。例如，在論述“十七年”電影的價值問題時，作者旗幟鮮明地對“新左派”某些美化“十七年”及其文藝的觀點，尤其是對其“抽離具體歷史語境的邏輯推論”、“理論教條主義特征”、及其對現實負面現象產生之根源的錯誤判斷等問題一一予以剖析和批判。[②]作者師法魯迅等開創的“五四”傳統，堅持“思想啟蒙”與“國民性改造”的價值立場，具有強烈的現代意識龍源期刊。
二、宏觀比較與條分縷析
作者指出：“本書致力于從比較研究（主要是影響研究）的角度切入中國‘十七年’電影。”[③]中國“十七年”電影如何在“蘇聯影響”的動態過程中逐漸形成自己的審美內蘊與藝術創造機制，如何在接受外來影響的同時致力于民族電影的獨立創造，從而形成與蘇聯電影同中有異的獨特面貌，是本書研究的重點所在，也是本書的主體內容。作者以開放的學術眼光與客觀公正的學術態度，將“十七年”電影置于中蘇比較的坐標上，從政治、歷史、哲學、宗教與電影藝術等多個維度，多角度、多層次、多側面地進行宏觀闡述，脈絡清晰人文情懷，層層遞進，顯示出開闊的學術視野，和富有整合力的邏輯思辨能力。
本書在宏觀比較的同時，也對中蘇電影展開了具體而微的分析。既闡述了中蘇電影由于政治意識形態的相同和內在審美機制的相似而表現出的“同質性”，也對中蘇電影的各自特性做了獨到的剖析。同時，還從“十七年”電影劇作理論、電影藝術特性理論、“革命歷史題材”電影、現實題材喜劇電影、文學名著改編電影、以及中蘇電影銀幕美學等諸多方面，一一展開具體細致的論述，使宏觀比較與微觀剖析相互結合，并在前人研究的基礎上趨向深入。
三、理性觀照與人文情懷
本書內容整體上理性而嚴謹，既有冷靜的學院氣息，也流露出豐厚的人文情懷。其文字表述平易樸實，毫無矯揉造作的虛偽浮華之風，更遠離當下某些一味追求時尚名詞、故意把讀者繞得云里霧里的學術風氣。在理性觀照之余，細心的讀者仍然能從某些章節內容中發現作者學術激情的閃耀和人文情懷的流露。誠然，電影作為藝術有其審美詩性的特質，客觀冷靜的學理分析與對藝術作品的詩性解讀在效果上是相輔相成、殊途同歸的，兩者如果融會貫通得恰當，則會產生學理與詩性相得益彰的良好效果。本書在此方面即不乏成功的例子。例如在論述《烈火中永生》的主人公江姐形象時，作者結合電影的“幾大段戲劇性情節”，運用戲劇性語言清晰地描畫了影片中幾個大的矛盾沖突所塑造出的江姐的言行舉止與神情氣概，從而使這一“超級英雄”的形象更加鮮明生動地映入讀者的心里，不禁使人回想原作，回想江姐大義凜然、慷慨無畏的視覺形象[④]。又如作者在論述“十七年”電影的銀幕美學特征時，開頭即與讀者一起尋找“十七年”電影中曾經活在銀幕上的經典人物形象，以共同回憶為基礎，即刻間拉近了作者與讀者的情感距離，從中我們也可以看出，作者對其傾注了研究心血的“十七年”某些優秀電影的喜愛。
除以上特點外，本書對文獻資料的選用翔實而完備。作者耙梳連篇累牘、浩如煙海的書籍報刊等史籍資料，據實征用人文情懷，取舍適當。同時本書架構合理，內容系統，體例規整。總之，毋庸贅言，洪宏博士的專著《蘇聯影響與中國“十七年”電影》厘清了“十七年”電影與蘇聯電影的復雜聯系，從而對中國“十七年”電影進行了全新探討，是中國電影研究，尤其是“十七年”電影研究中一份值得注意的學術結晶。（本文作者單位：南京師范大學文學院）
[①] 洪宏：《蘇聯影響與中國“十七年”電影》，中國電影出版社2008年版，第25頁。
[②] 洪宏：《蘇聯影響與中國“十七年”電影》，中國電影出版社2008年版，第32頁。
[③] 洪宏：《蘇聯影響與中國“十七年”電影》，中國電影出版社2008年版，第1頁。
[論文摘要]當電影藝術經歷著意大利新現實主義、法國新浪潮運動等各種風起云涌的電影浪潮時，美國作為一個參與電影最初的創始事業的國家之一，也以其獨有的方式進行著自身電影話語的變革，由此帶來了新好萊塢運動的開始，顯示出跨文化性和融合性，以及其他種種話語特點。它作為美國當代電影的發端，為今后的美國電影的發展預示了許多方向。
美國作為一個參與電影最初的創始事業的國家之一，不僅對電影的早期建設作出了巨大的貢獻，推動了電影的發展，使其能夠成為我們現今所說的第七藝術。同時。當電影進入其高速發展時期。正經歷著意大利新現實主義、法國新浪潮運動等各種風起云涌的電影浪潮時，美國電影也以其特有的方式進行著自己的變革，由此也就帶來了新好萊塢運動的開始。
新好萊塢運動作為美國當代電影的發端，其為美國電影今后的發展預示了許多方向，也使得美國電影逐漸成為一種不同于他國電影并富有自己特色的電影，當然這也是由各國的文化意識形態所造成的。
對于一部電影而言，美國無論是在最初的經典好萊塢時期。還是到了新好萊塢時期，都是一個極會講故事的國家，它懂得如何變換著不同的形態來講故事，來吸引觀眾。可以說美國對于一部電影究竟應該采用何種話語是非常有代表性的。但是。就這一點來說，美國在其電影本身的變革運動中也是不同的。它對于影片的話語的把握隨著新好萊塢運動的到來也開始發生著變化。就如作為新好萊塢運動開始標志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來的就是電影話語的變革，在這部影片中呈現除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國電影中所不常見的。同時他們也是電影銀幕上首次出現的反英雄的英雄形象，對美國社會的主流文化和傳統道德提出了挑戰。而不像之前的美國電影都是順從美國的主流文化思想形態的。(2)在這部影片中融入了法國新浪潮的藝術觀點和電影技巧。伴隨時空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運用，還采用了一些花飾框，產生了特呂弗式的畫面與言語構成的雙點效果和戈達爾式的喜劇性與強刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導演而寫的，但當阿瑟·佩恩拿起導演的指揮棒時，電影開始向著一種更加有趣的方向行進著。而影片在敘事結構上的突破，對于無敘事結構的大膽追求也與之前經典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結構相違背。沒有必然因果關系的片段被組接在一起，我們不難說從中多少看到了法國新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國人一向驕傲的美國式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒有成為大多數的法國新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統，而是體現了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強盜片，但細細考究之下。其實它還包含了驚險片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛情片等多種類型影片的元素。體現了類型融合的傾向。
從以上的例子中我們就已經能看出由新好萊塢運動所帶來的一些美國當代電影話語特色的一些端倪。這主要表現在以下兩點上：即跨文化性和融合性。
就跨文化性而言，在世界電影發生著巨大變革的同時，美國電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術電影中就已經頗有名望的移民導演出現在美國的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導演的藝術生涯注入了新的推動力，但同時他們也為美國電影帶來了世界的聲音。當然也有不少成長于這一時期的美國本土導演，外界世界對他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實擁護者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實現他們對于歐洲電影的理想。于是，向來高雅的歐洲文化和向來通俗的美國文化在電影這一藝術樣式上產生了交融，使得美國電影的故事情節開始完全不同于經典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經典情節，而呈現出一種跨文化的趨勢。的確，當美國的電影中有了來自于其他國家文化的聲音后，它是變得有些不同了。
而就融合性而言，它大致可以表現在以下兩個方面：(1)美國電影本身的傳統主義與現代主義的融合。雖然美國當代電影所起始的新好萊塢運動是對傳統的經曲好萊塢的發難，但它并未拋棄傳統經典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現出一種回歸的趨勢。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復興了與好萊塢黃金時期密切相關的風格化技巧，他借用了希區柯克《迷魂記》里縮進／拉出的技巧。這個技巧在1980年代的電影中常常被用來表現圍繞著一個固定不動的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無論對于那些在1970年代中期好萊塢復興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴張中崛起的一代來說，他們的參考坐標，通常都是偉大的好萊塢傳統。許多電影工作者工作在穩定的類型片模式、神圣的經典影片和令人生畏的導演的濃烈的陰影之下。”由此，從許多方面來看，美國的當代電影從新好萊塢開始就是通過經典好萊塢所創立的電影傳統來確立自己的地位的。所以，即使是美國的當代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統主義的影子，只不過他往往被穿上了現代主義的外衣，與現代主義的各種元素相混合在一起，長久以往，融合就不可避免了。(2)對美國早期經典好萊塢所創立的各種類型的混合。新好萊塢的主導類型電影——西部片、強盜片、戰爭片、情節劇、愛情喜劇、音樂片和科幻片在經典技巧與現代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實現了類型的融合。這種融合也可以說是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現出來。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂片的方式進行呈現，使影片在音符的跳動中自然流露。而在經歷了20世紀六七十年代的變革轉型之后，到了80年代美國電影進入了平穩發展時期，類型樣式的混合也同樣進入了一個更高層次的發展。如果說之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現在所混合的就是不同類型影片的內在精神。即使傳統的西部片已經消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創立、個人自由同社會責任等，都或多或少已被轉讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀80年代的作品，但在它理所當然的科幻片的外在形態下我們依然可以看到愛情片的影子，勵志片的內涵，當然還有之前所說的來自于傳統西部片的種種母題。而90年代以來的賣座大片《黑客帝國》、《異形》系列等都是戰爭片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子。總之，影片類型的演進過程。就是傳統類型和不同表意系統的不斷綜合過程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災已不再充斥整個影片，取而代之的是人內心的一種恐怖，當任何一種影片進入到人的內心時，我們都能看到的影子，并且忠貞的愛情似乎是美國當地影片永遠無法擺脫的東西，這使得任何一部當代美國電影都能理直氣壯地稱之為愛情片。
當然。美國當代電影在其發展的過程中除了表現出以上所說的兩大性方面的特點外，還呈現出一些其他的話語特點：
第一、美國當代電影從其影片主題思想意識上來說表現出了文化價值取向的變換。
在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現的那樣，他們善良、富于同情心，而且對社會所宣揚的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國家機器的代表者卻成了對他們的無情的追逐者和屠殺者。對于此時來說，社會就是用來破壞的。而到了20世紀80年代以后，傳統的社會美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來越重要。傳統的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂重新又回到了人們的思想意識中來，如在《蘋果酒屋的法則》一片中什么是蘋果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風輕輕一吹就會自動飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來，但其實它已植根于每一個人的心中。縱然男女主人公可以發生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰場上回來。當家庭的道德觀念重新沖擊人時，我們所選擇的往往會如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來的秩序世界中去履行每一人應有的那份責任。這就是人的法則。當然如果這部影片出現在新好萊塢正成熟的時期時，將會表現出來的方向就會截然不同了。而在這過程中人內心的矛盾和掙扎無非是對人的道德觀念的一種厲練，當然要對那些已經橫行電影20多年的的思想意識而言，最終對于傳統社會道德觀念，對于家庭信仰的回歸是多少得付出點時間和代價的。
第二、美國當代電影就之前的電影來看所表現出來的很大的一個特點就是開始注重對社會的思考，對人內心的關注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現一些理想化的生活和人物。無論是《全金屬外殼》還是《蘋果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業化的《世界末日》和《兇宅》。它們在講故事的同時都沒有忘了去關注故事中的人本身。當人在某一個特定的社會環境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當代美國電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來的對于越南戰爭的反思也使得對美國近期歷史反思的影片一下子爆發出來，加上對好萊塢文化傳統的再認識。所共同引起的一股社會反思浪潮使得原先較為理想化的美國生活變得平凡起來。其實。小人物的內心才更值得關注，因為它往往代表了最普遍的民眾。
第三，美國當代電影開始懂得用新的鏡頭語言來講述故事，以適應電影本身主題內涵等多方面的變化。此時當代美國電影不要求觀眾對一切信以為真。影片中常出現人為加工的痕跡和一定的間離效果。導演們不但沒有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面與彩色畫面的交織，是這些影片中常見的手法。它們旨在加強視覺上的沖擊力，使畫面更具感情的力度。就好像我們在《全金屬外殼》的開頭所看到的那樣，連續17個同景別、同長短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個個被剃成光頭的畫面被毫無關聯地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導演伍迪·艾倫充分運用了鬧劇和幻想劇的表現方式，使兩者相得益彰。主人公直接對著攝影機的長篇獨自，回憶性的閃回，在分割的畫面中對話，突然插如劇中人物所看到的畫面，動作的二次曝光，與行為對立的字幕，攝影機邊上突然冒出來的評論。兩個反省的聲音的對話，這等等等等全新的對傳統主義具有顛覆性的手法的運用都在告訴我們美國當代電影所獨有的形態，這些手法在對視覺造成沖擊力的同時，也是對影片敘述話語發展的一大貢獻。
第四、美國當代電影在其藝術電影與主流商業電影上呈現出平行發展的特點。“新好萊塢電影在前10年完成了主流商業電影藝術化、藝術電影通俗化的過程后，便出現了20世紀80年代的繁榮景象：由美國式藝術電影和新主流商業電影構成的兩極平行發展，形成巨大的張力。從而使得美國電影的發展機制由單元變為多元，結束了過去長期單軌制發展的局面。這種共存與合流的現象。乃是后現代文化在電影上的特殊反映。后現代文化把生產、技術與文化消費一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝。”其實，就我看來，美國當代電影并沒有真正把商業片和藝術片融合起來。所謂的藝術片除了其影片的表現的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國當代電影只是開始懂得如何將一個深邃的思想，一個更適宜藝術影片的思想以一種通俗化的、商業化的姿態表現出來。它可以將導演眼中的藝術以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態來表現，但只是前者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說美國當代電影使得商業片和藝術片彼此之間的界限不再涇渭分明，倒不如說是美國當代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。
然而，對于美國當代電影而言。除了上述幾點話語特點之外，還有很重要的一點，就是個人化電影的出現。
關鍵詞：新聞翻譯;誤譯;韓漢
中圖分類號：H059 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）27-0079-02
一、誤譯類型
對于新聞誤譯的分類有很多，涉及各個層面。而在這論文中不可能窮盡所有的分類。所以主要針對語言方面，筆者認為漢韓新聞翻譯中的誤譯情況主要可以分為單詞層面，句子層面兩個層次。下面分別舉例說明這兩種誤譯情況，并試圖提出相應的應對解決方法。有些譯例有多樣問題，但一個例子中僅就一個問題討論。
（一）詞語層面
1.韓式詞語，亂用中文里沒有的表達方式
例：2014.12.29東亞日報
原文：
譯文：28日，紀錄片《親愛的，不要跨過那條江》（又名《My Love， Don`t Cross That River》刷新了歷屆多樣性電影的最多觀影人數記錄。
解析：原文中這個 在naver百科上的解釋如下：
這里的 其實就是指與追求票房的商業片相對的電影，其中可以包括藝片，紀錄片等，意思不難。但是直接就按照韓語發音翻譯成“多樣性電影”未免太過生硬了，且中國讀者根本不知道什么是多樣性電影，非常容易理解成其他意思。這里不如翻譯成“非商業電影”中國讀者更易理解。
修改：28日，紀錄片《親愛的，不要跨過那條江》（又名《My Love， Don`t Cross That River》刷新了歷屆非商業電影的最多觀影人數記錄
2.違反約定俗成， 隨心而譯
例：2014.12.17東亞日報
原文：
譯文：《戀人》冬季號之中還收錄著曾經創作《春天也到被奪走的田野上來嗎》的李相和（1901～1943）詩人
解析：李相和的這首 在中國是有約定俗成的譯名的，這首詩的譯名是《被奪走的土地上也會有春天嗎》。像這樣已經約定俗成的翻譯，還有地名，人名，事件名，流行語等。對于這些譯者應該具有基本的認知，假如拿不準也應該即使查找資料，而不能自行隨意翻譯。
修改：《戀人》冬季號之中還收錄著曾經創作《被奪走的土地上也會有春天嗎》的李相和（1901～1943）詩人
3.中文運用水平差
例：2014.11.22東亞日報
原文：
譯文：此后一躍成為迷惑眾人的舞蹈明星。
解析：這里譯者就沒有掌握“迷惑”這個詞語的用法，原文表達的是褒義，而迷惑卻是貶義，很顯然這是譯者的中文水平欠佳所致。
修改：此后成為了迷倒眾生的舞蹈明星。
（二）句子層面
1.缺主語
例：2014.11.28東亞日報
原文：
譯文：其中最大的問題也就是制作費用，提出對日益提高的演員片酬以及編劇稿酬采取限制最高價格的方案。
解析：缺少主語是韓漢翻譯中很突出的語法問題。由于韓語中經常省略主語，所以譯者經常會受此影響在中文譯文中也不加主語，導致如例中這樣語句混亂不清。關鍵在于這樣就讓讀者沒法理解其意思。
修改：對于問題最大的制作費用方面，有人提出方案稱，應對日益提高的演員片酬以及編劇稿酬設定上限。
2.主動與被動使用不當
例：2014.12.12東亞日報
原文：
譯文：在日寇強占時期，尹奉吉x士投拋飯盒炸彈被捕后中國軍中高級干部所寫的尹x士的義舉被發現。
解析：刨除其他語法方面的錯誤，只看這個句子中的"被"運用的就很不自然。在中文中，被動句使用并不是很頻繁，而韓語中的被動句使用則是比較頻繁的，這是兩國語言語法方面的差別。然而譯者沒有很好地掌握這種差別。
修改：我們也發現了在日寇強占時期，尹奉吉x士投拋飯盒炸彈被捕后，中國軍中高級干部寫的有關尹x士的義舉。
3.漏譯信息，原因多樣
例：2014.12.18東亞日報
原文：
譯文：其中具有代表性的就是韓國國內研究家們有很高的需求，但很難尋覓其實體書本的《教育發展研究》、《農業經濟》、以及批評朝鮮體制的論文而于2004年遭到停刊的中國社會科學院發行的《戰略與管理》等。
解析：這里韓語原文明明有 這一成分，說明了停刊的原因，然而譯者沒有譯出，讓人讀來覺得不流暢，還要想一想是怎么回事。造成的原因可能是譯者自己忘記翻譯了，也有可能是譯者沒有理解好文意。
修改：其中具有代表性的就是韓國國內研究家們有很高的需求，但很難尋覓其實體書本的《教育發展研究》、《農業經濟》、以及由于刊登批評朝鮮體制的論文而于2004年遭到停刊的中國社會科學院發行的《戰略與管理》等。
4.原文理解存在問題
例：2014.12.26東亞日報
原文：
譯文：在全球化時代不以與時俱進的教育方式培養人才反而出現學歷下降的狀況是萬萬不可的。
解析：譯者對于整個句子的結構沒有把握清晰，句意也沒有理解完整。原文是… …，也就是在…的情況之下…的意思結構。而譯者沒有把握好，把原文的意思誤解了。
修改：在全球化時代，我們急需以與時俱進的教育方式培養人才，在此情況下不應出現學歷平均水準下降的現象。
二、誤譯原因
1.受源語影響大;
2.中韓語語法不精，不能掌握二者差別;
3.知識面不廣;
4.沒有良好的翻譯習慣。
在進行誤譯整理的過程中，筆者主要是采用了東亞日報中文版的資料。其中能夠知道的是，很多進行韓漢新聞翻譯的譯者都是朝鮮族譯者。他們能夠運用韓中兩種語言，而恰恰韓語是一種受中文影響很大的文字，有很多漢字詞所以在韓翻中的過程中他們不知不覺地受到源語影響，這種情況格外嚴重，包括單詞和句法等多方面。可以說這是韓漢翻譯有的現象。對于我們來說，這一點也相當重要，應引起足夠重視。
三、誤譯應對方法
針對上述翻譯問題，譯者應采取相應措施提高自己的翻譯水平。
1.提高漢韓雙語語言水平，尤其注意二者的語法差別;
2.平時注意積累各種知識，力爭成為雜家;
在這里有必要對泰國電影的過去進行簡要的梳理，從而了解泰國電影產業在發展脈絡上的歷史沿革。在泰國電影工業的誕生和發展初期，作為權力中心的皇室扮演著創始者、制片者、經營者和電影檢查者等多重身份角色。泰國歷史上第一部自制影片就始于1910年泰國王子攝制的關于泰王拉瑪五世皇家慶典活動的紀錄片。在20世紀初期，攝制電影只是泰國皇室和上層社會的一項興趣愛好，影片內容也僅是一些面向皇室服務的紀錄影像。但從1905年日本商人在曼谷設立泰國第一家電影院開始，泰國電影開始逐漸向商業化發展。一些外國商人初步建立起電影發行放映的網絡，引導泰國民眾將消費外來影片當作新的娛樂方式。面對外資影院的日趨增多和充斥于影院的外來電影，作為統治者的泰國國王拉瑪六世呼吁泰國應該有自己的電影業。受此號召，一些皇室貴族開始參與投資建立電影公司和組織，如Siam Niramai電影公司，以及泰王拉瑪六世親自創設的“聯合影院公司”和“泰國電影協會”等，這些有著“皇家國營”性質的電影企業憑借得天獨厚的優勢逐漸壟斷了當時的電影市場，形成了最初的泰國電影產業。1932年泰國由完全的君主制演變為君主立憲制。王權統治結束后，皇室在泰國電影業中主導者的角色由政府和日漸興起的民營企業所接替，先前泰王下屬的影業公司和電影組織宣告解散或轉為政府機構。
隨著壟斷的打破，20世紀30年代，大量涌現的民營電影企業逐漸上升為泰國電影業的主導力量。1927年，幾位離職的政府官員組建了“泰國電影制片公司”，這是第一家真正意義上的私人電影公司。同年，另一家民營電影企業克倫賽(Krungthep)電影公司攝制的泰國第一部國產劇情片《重復運氣》(Chok Sorng Chan)上映。二戰的爆發終止了剛起步的泰國電影工業進程，許多電影公司倒閉，同時由于財力和原料的匱乏，使得16mm彩色影片成為主流。戰后，因為低廉的16mm制作費，吸引了許多普通商人得以進入電影業投資，本土電影企業經營者的身份逐漸從以前皇室成員、政府官員組成的權勢階層向普通社會商人階層轉變，類型大都是成本低廉的動作片和受到印度片影響的愛情浪漫歌舞片。
20世紀70年代，隨著泰國社會工業化的步伐，民營電影企業開始出現電影產業垂直一體化趨勢。這一時期被譽為泰國電影業的黃金時期，以35mm膠片拍攝的國產影片逐漸復出，看電影已成為泰國人最主要的娛樂方式。1973年，曼谷約有150座電影院，外省區約有700座電影院，還有無數的流動露天電影院遍布全國。電影放映業的繁榮讓從事電影放映發行的公司贏得了大量利潤，而面對好萊塢影片票房的擠壓，本土電影制作公司要依附于發行放映商才能生存。一方面在諸如明星選用、題材類型等制作環節和決策上，制作方除非迎合大院線公司的要求，否則很難有能力獨立銷售放映自己的影片，另一方面這些大院線公司為支撐他們的影院放映，開始大量投資本土電影的制作，成為制片公司融資的主要渠道。通過不斷的資本兼并以及在制片、發行、放映上的垂直整合，70年代末，泰國最終形成了四個大型電影企業：Pyramid Entertainment, Saha Mongkol Film, Five Star Production，和Go Brothers. 這四家企業都是先由發行、放映泰片和外國電影起家，然后通過投資兼并逐漸延伸到電影制片業。80年代以后，這4大電影企業基本上主導了整個泰國電影市場[1]。
進入80年代后，泰國社會正迅速向現代化轉型，但是泰國電影仍然沿襲舊有模式，沉浸在低成本的動作片和愛情劇浪潮中，盡管年產量數目驚人，但技術及影片品質上卻不見提升，“一些有志改革現狀的電影創作者，也有創作上的新想法，卻敵不過投資者保守老舊的電影理念”[2]。好萊塢和香港等影片此時無懼于高稅阻礙又重返市場，受到了城市里新興的中產階級和年輕知識分子的追捧，缺乏創新的泰國電影逐漸失去原來的票房和觀眾。這一時期，曼谷市內的首輪影院開始只放映好萊塢和香港出品的電影，本土電影的生產只針對大城市外的鄉村地區，題材僅局限于愛情、喜劇、偵探和探險等有限范疇。
此外，這一時期電視媒體和家庭錄影帶的興起使得大量觀眾興趣轉移，原先紅火的電影院生意日漸蕭條。利潤的減少讓原先支撐泰國制片業的大院線公司不再愿意投資拍攝本土電影。到90年代能穩定生產的本土電影公司所剩無幾，僅有的如Five Star Production五星電影公司年產約20部影片，在自己擁有的10家電影院上映，其他的小電影公司只能維持年產兩部電影，大部分還必須通過貸款才能順利拍片。而一些自由獨立制片人和導演則嘗試爭取外國投資，但相當不容易。泰國電影工業在1997年經濟危機中跌入谷底，損失慘重。許多電影因為失去了資金支持被迫中途停拍，策劃中的攝制計劃紛紛擱淺，1997年以后，每年電影的平均產量銳減到10部影片，票房收入的市場份額僅5％，而好萊塢影片的市場占有率達90％以上。
這種瀕臨谷底的產業停滯，也為日后泰國電影的再生留下了契機。泰國電影在低產量的情況下，逐步轉向注重質 量、提高競爭力。一批新生代導演拋開傳統的肥皂劇，挖掘現實主義題材、藝術創新和強化泰國本土文化的特點，隨著幾部制作精良、高票房收入的作品出現，宣告了泰國電影在新世紀到來后以一種新的姿態成為主流。
作為新泰國電影的代表人物之一的朗斯尼美畢達(Nonzee Nimibutr)，1997年拍攝了處女作《喋血青春》，以現代手法展現了泰國城市生活的一個側面，片中富有泰國本土風情的喜劇元素和獨特影像風格，為這位初出茅廬的導演贏得了國際聲譽，并在布魯塞爾國際電影節獲得最佳影片。其后，朗斯尼美畢達于1999年拍攝的影片《鬼妻》吹響了泰國電影業復興的號角，它以2800萬港幣創造了當時的泰國票房新紀錄。同時，贏得了當年亞太電影節最佳導演、最佳藝術指導、最佳音效三項大獎。隨著《鬼妻》的成功，2000年的《人妖打排球》票房又取得成功，而且在亞洲、歐洲和美國的影院上映后得到了很大的商業收益和好評。同年，來自香港的彭氏兄弟執導的《曼谷危機》，由于對動作片和黑幫片的創新，獲得了多倫多電影節最佳影片和西雅圖電影節的最佳導演獎。
2001年是泰國電影全面崛起的起點，由查特里親王(Chatrichalerm Yukol)執導的《蘇麗尤泰》，投資高達4億泰銖，票房收入更是創了泰國本土票房之最——7億泰銖(約2千萬美元)，是當年《泰坦尼克號》在當地票房的四倍。影片描寫的是在十六世紀民族危難時，挺身而出、為國捐軀的蘇麗尤泰王后。該片不僅刷新了泰國票房新記錄，還使原本計劃同期上映的好萊塢大片被迫推遲。票房的成功也使得更多的投資商愿意投資電影，整個電影產業開始進入良性循環。從2001年起，泰國電影工業得到了迅速發展。2001年泰國有13部本土影片，2002年達到22部，2003年突破了40部，此后基本每年穩定維持在50部左右。泰國本土電影的市場份額從1998年的5.8％，逐步躍進到2007年的47％，即17億泰銖(約5千萬美元)，整個電影市場總收入也上升為36億泰銖(約1億美元)，見下表①。
近幾年泰片的發展逐漸由數量上的增長轉而到質量上的提高，越來越多高質量的泰片打敗了好萊塢大片贏得票房大賣，像2008年本土的《拳霸2》以超過一億泰銖的票房打敗了來自好萊塢的《木乃伊3》。電影在票房上獲得成功后，影片的藝術水準也開始與商業化有效地結合起來，風格日趨多元，拍攝了不少雅俗共賞的佳作。2002年叫好又叫座的影片《湄公河滿月奇跡》(導演哲拿·馬力辜)，獨得了泰國本國電影最佳成就“金娃娃”獎的12項大獎，影片中的哲學主題、優美的畫面都給觀眾留下了深刻的印象，而對普通泰國人生活的忠實展現也成了吸引西方觀眾的賣點。2003年《小情人》這部制作成本極低的影片在普通的故事和鏡頭中展現著童年生活的快樂和遺憾，本土票房超過2億泰銖(500萬美元)。在成熟的電影工業帶動下，一大批藝術電影、作者電影也嶄露頭角。2001年，彭力·讓達那育拍攝的《真情收音機》(港譯《走佬唱情歌》)不僅獲得了2002年西雅圖電影節最佳亞洲影片獎和2002維也納電影節最佳影片，而且獲邀在戛納電影節導演之夜舉行展映。2002年，泰國導演阿彼察邦，韋拉斯哈古的戛納電影節特別關注單元獎的實驗電影《極樂森林》，講述了一個泰國女工和一個緬甸非法勞工之間的愛情，其拍攝手法融合了Dogema95的移動和現實主義手法的冷靜，深得評論界的好評，2004年的《熱帶疾病》獲得了戛納電影節評委會大獎，2006年的《綜合癥與一百年》入圍63屆威尼斯電影節，2010年，阿彼察邦憑借《能找回前世的布米叔叔》獲得戛納電影節最高獎項金棕櫚大獎。
當代泰國電影取得驕人成績的背后，有各lwxz8.com 北京寫作論文種內在和外在的因素在起推動作用。筆者從其產業機制、市場環境以及電影類型特點等方面，梳理出當代泰國電影崛起的模式特點和成功經驗分述如下：
1.學習借鑒，開放合作
在全球化的背景下，泰國電影積極吸收借鑒國際上先進的電影技術，尤其是好萊塢商業電影的制作經驗。八九十年代泰國電影產業的不景氣，促成了許多有志于電影的青年選擇到西方電影高等學府學習電影制作。事實上正是這些海歸派幾年后的回潮，成為了泰國電影復興的主要人才推動力，從《熱帶疾病》的阿彼察邦·韋拉斯(芝加哥藝術學院電影制作碩士)，到《真情收音機》的彭力·讓達那育(紐約Pratt學院主修藝術)，從《蘇麗尤泰》的查特里親王(美國加州大學主修電影)，到《湄公河滿月奇跡》的監制Pantham Thongsang(美國加州大學洛杉磯分校主修電影)。
“想抵御好萊塢，自己必須首先學習好萊塢”，這一觀點在這群海外留學歸來的文化精英身上得到映證。他們從西方電影所吸取的藝術創作經驗，或多或少也影響到自己的電影創作，比如彭力·讓達那育就承認自己被國外很多電影的導演的風格所吸引，“在我的腦海里起碼有二十年我所喜愛的導演的證明，所以在我電影中就不自覺發揮出來”[3]。他們帶來西方的視聽語言和敘事風格，將好萊塢的影像技巧嫻熟地運用在影片之中，并且利用本土化的元素進行創新，這些對早已接受好萊塢模式的泰國觀眾來說是樂于見到的，為長期一成不變的泰國影壇補充了一股強勁而又新鮮的血液。另外一個重要的作用是，利用好萊塢的形式風格能讓外國觀眾更好地理解泰國本土影片，使泰國電影更具備國際化色彩，贏得世界范圍內的觀眾，在全球化的語境中，實現跨國度跨文化的影像傳播。如執導《蘇麗尤泰》的查特里親王就采用一個國際化攝制班底。兩位攝影師來自瑞士，特技化妝和造型師來自美國，作曲和音樂制作來自英國，樂隊合唱隊在匈牙利錄制，聲音合成在好萊塢。該片的重新剪輯版，是由美國大導演科波拉完成的，并于2003年在全美公映。在對海外發行和宣傳上，許多泰國電影則采取依靠海外片商統籌管理的方式，例如在香港造成轟動的《拳霸》就是一例，該片是由國際市場經驗豐富的中國香港公司負責海外發行的。在內容上，如2000年獲得加拿大溫哥華電影節“龍虎獎”，并第一次代表泰國正式參展戛納的泰國影片《黑虎的眼淚》(導演韋西·沙贊那庭)。該片采用了美國西部片和波普色彩的后現代藝術手法。駿馬，左輪手槍，牛仔打扮，一對一決斗，這些典型的美國西部片元素展現在高飽和度的色彩布景之中，而窮孩子和富小姐的凄美愛情又很富于東方的 審美，影片的配樂也都是精選四十年前泰國的一些經典音樂。它成功地實現了東西方的交融。不僅在國內票房叫好，還被美國米拉麥克斯公司買走了國際發行權，成功打入了海外市場。該導演另外一部電影《大狗民》以大膽夸張的鏡頭調度和色彩構圖，被譽為泰國版的《天使愛美麗》。
泰國政府從原來害怕好萊塢大舉入侵擊垮本土電影，而對進口片進行限制②，到后來努力結合外國攝制力量協助提高泰片水平，這種從被動開放到主動開放的過程，是順應全球化經濟模式的必然結果。針對之前面臨的困境，政府加大扶持力度，相繼出臺了數條促進電影發展的優惠政策，自2000年以來，就給予電影產業稅率優惠。同時從民族電影發展較好的法國和韓國等國的電影發展中借鑒經驗，利用本國優良的地理優勢吸引海外資金和制片技術的投入。終年四季常青的熱帶雨林加上6000公里長的海岸線，使泰國成為一個得天獨厚的最佳外景地。這里拍攝費用僅為在西方的五分之一乃至十分之一，而且與其他東南亞國家相比，泰國具備完善的基礎設施和電影制作人力資源，因此吸引了大批歐美、印度以及日本等亞洲國家的電影來泰國取景制作。在政府的大力推銷下，好萊塢的《神奇四俠2》、《古墓麗影2》、《海灘》、《亞歷山大大帝》等影片都在此拍攝完成。泰國政府認識到與國外攝制組合作不僅有益于本國電影產業，還會帶來周邊產業的經濟利益，比如新西蘭電影工業的“魔戒”效應就是一個成功的案例。2002年泰國政府成立了新的國家旅游事業部，宣布努力促進泰國成為國外攝制組的外景地是今后政府工作的一項重要目標。為吸引外國資金在泰國取景制作電影，政府出臺了一系列改革措施以消除各種障礙，比如簡化外國設置人員赴泰簽證手續，向外國演員征收的增值稅和所得稅從原先的37％大幅降到10％。2007年政府整合原先各部門的行政職能，對來泰國拍攝的外國攝制組設立了一站式的服務中心“泰國電影事務處(Thailand Film Office)”，攝制許可證審批日程由原來的15天簡化為3天。憑借豐富的自然資源和政府政策的積極配合，現在的泰國已經成為國醫影壇重要的電影外景基地之一。外國制片商在泰國拍攝電影、廣告、紀錄片和電視劇集都在快速增長③。2000年，共有382部外國影視作品到泰國取景拍攝，預算花費為5.53億泰銖(約1400萬美元)，到了2005年這個數量激增到492部，為泰國帶來了11.38億泰銖的收入，2008年則達到20.23億泰銖。值得注意的是，2009年因為國際金融危機以及泰國國內政治形勢動蕩，收入銳減了一半多，為挽回之前的影響，2010年國家旅游事業部到海外大力推廣泰國成為區域拍片中心，目標國家和地區主要包括韓國、日本、中國香港、西班牙、美國和法國。2011年泰國政府宣布電影公司若使用泰國國有地段拍片，將免收費用；如第二次到泰國拍片，則免收加值稅；國內外電影制作公司都能享有這些優惠。
目前泰國政府在對外電影合作中正積極從外景地的角色中轉型，積極發展影視制作產業鏈一體化，力爭促成泰國成為亞洲新的電影工業制作中心。通過降低進口攝制和后期設備的關稅等措施，政府鼓勵國內外資金投入到泰國的電影制作硬件和基礎設施建設，已有多個大型影視制作基地陸續建成。在這種合作策略的影響下，泰國電影業的各類硬件設備和從業人員的技術水平得以增強，尤其是泰國電影人在與外國攝制團隊的協作中吸取了許多新科技的制作技巧和創作觀念，有助于大大提升國內電影工業的水準。以近年來泰國本土動畫電影工業的發展為例，原先由于技術人才和資金的匱乏，泰國自1979年后就沒有再出產過動畫故事片，新世紀后隨著本土電影制作實力的成長，政府計劃將泰國發展成為亞洲動畫多媒體制作高地，并將重點放在本土動畫電影人才的培養上。2004年，泰國信息技術部設立1千萬泰銖的基金用于選送本國動畫人才出國交流培訓計劃，同時積極和好萊塢等國外知名動畫電影公司接洽，準備1億泰銖作為投入資金開展合作項目，條件之一就是外方必須接受200個—300個泰國動畫師參與制作過程。其他的政府舉措還包括舉辦動畫展會整合動畫人才網絡，投資設立國家動畫設備中心讓本土公司得以低廉的租金使用高端制作設備等等。2006年泰國第一部本土制作的3D動畫長片《大象將軍》(Khan Kluay)正是在這種積極的政策環境下誕生的成果，其導演就曾參與迪斯尼公司動畫電影的制作項目，精良的制作水平配合一個關于戰象的泰國民間故事，使這部動畫電影成為年度票房冠軍。2010年政府投入2億泰銖成立“電影基金”，專項支持本土電影的制作，這些扶植措施更進一步刺激了本土電影工業的成長。
2.成熟的商業化運作
泰國國內成熟的商業市場意識，對泰國電影產業的崛起提供了良好的發展氛圍和基礎。上世紀90年代，雖然泰國電影市場嚴重不景氣，但是美國和中國香港影片在泰國的賣座卻促進了當地電影放映市場的繁榮。為了配合大片的視聽標準，泰國和外國的投資者在首都曼谷及泰國各主要城鎮紛紛修建了大量先進的多廳影院，如今EGV Major Cineplex和SF Cinema City這3條主要的電影院線在泰國國內擁有400多個屏幕，大量觀眾又重新從電視機前回到影院。電影市場又有商機后，原先從事傳媒的一些大公司如Grammy、RS Promotion開始涉足電影制片業，2004年Grammy與兩家公司合作成立GTH，瞄準電影消費主力的中產階級和年輕人市場，先后成功推出了票房大賣的《小情人》、《鬼影》等青春片和恐怖片。
這種嚴格而殘酷的商業化環境，其實為本土主流電影提供了一個明確以市場為目標的良好氛圍，其中富有市場敏感度和商業手段的泰國電視廣告人，是一支推動泰國新興電影大眾化娛樂化的生力軍。
早年泰國影壇長期的不景氣以及經濟危機的沖擊，讓很多泰國電影公司倒閉，大量找不到工作的電影人被迫轉向電視媒體、廣告業，而多年廣告從業的經驗，給了這些電影人成熟的市場意識和包裝技巧，如導演哲拿，馬力辜(Jira Maligo)所說：“過去我從事廣告創作時，擅長將物件再造或再包裝，以營造更高層次的美感，這方面的經驗令我在建構一個電影畫面時更得心應手。”所以當電影投資制作環境逐漸好轉后，這些商業而時尚的新生代成為了泰國商業大眾電影的主創力量。借鑒電影商品第一性的觀念，學習制造視覺奇觀的各種技術和手段，他們正在將泰國電影進行娛樂化大眾 化的改造。
在拍攝《奇趣酒吧卡拉OK》之前，彭力·讓達那育一直從事電視廣告導演的工作，彭順、彭發兄弟在泰國拍攝廣告影片備受好評之后，才首度執導了電影《曼谷危機》，《鬼妻》的朗斯尼美畢達也是出身廣告和MTV導演。這些廣告界精英制作的大眾電影，有著敏銳的市場定位意識，非常明確觀眾想要看什么。對各種商業元素的靈活運用，是那些廣告人的強項。在看夠了好萊塢大片里的電腦特技以后，《拳霸》這部泰國動作片之所以能讓觀眾耳目一新，全因此片是一部沒有用特技、鋼絲，甚至無論主角配角，都沒有使用替身的反特技功夫片。男主角托尼·賈帳篷上凌空彈跳、一字馬橫越車底、飛身跨過滾燙的油鍋、縱身穿越窄身鐵線圈等高難度動作全都是貨真價實的真功夫。這個賣點被精于市場策劃的泰國廣告人精準定位，在國內外市場上一炮走紅。類似的泰國商業片盡管劇情創作上還很薄弱，有著簡單正惡二元對立的情節，角色單面臉譜化等弱點，但是如同廣告的訴求隱藏在廣告形象符號之中，泰國商業片常用精巧的形式來拯救內容，利落的動作設計與精美悅目的攝影畫面，剪接、編排上的細致以及與本土傳統文化的結合，視覺享受上的別具一格以及類型片的創新，這一切對于從屬大眾消費文化的商業電影來說，已經達到了受眾對它的要求了。
近年來青春愛情類型的泰國電影大受歡迎，《暹羅之戀》、《小情人》、《大狗民》、《愛久彌新》、《下一站，說愛你》、《初戀那點事》等這類影片，內容以青年男女之間懵懂青澀的愛情或純真的友情為主，唯美敘事風格力求用簡單和平常的方式來展現各類情感中最為真實和純凈的部分，所以又稱為“純愛片”。伴隨著泰國電影產業的發展，泰國的青春偶像在世界范圍內也已經具有了一定的影響力，掀起了一股不小的“泰風”。《初戀這件小事》在2011年上海國際電影節展映期間電影票早早售罄，主演Mario到滬后受到中國粉絲的熱烈追捧，這位從《暹羅之戀》就一炮走紅的明星已被貼上了泰國第一青春偶像的標簽。目前泰國的商業造星機制已經非常成熟，片商利用明星偶像積極營銷，使得影片更容易吸引受眾的眼球，在更大范圍內引起反響。那些成功的青春片，除去制片方精確定位年輕人受眾需求、影片本身的精良制作等原因外，電影中的偶像明星營銷對于影片的商業化包裝和運作起到了不可忽視的作用。
3.類型片的本土化敘事
當代泰國電影崛起最關鍵的一點，就是在運用現代電影技巧的基礎上突出民族特色，挖掘應用本土民族文化資源，熟練地將一個個泰國故事包裝在新潮的影像軀殼之內，最終制作成符合商業標準的頗具本土特色的類型電影產品。
在電影創作中，民族文化資源始終是各國家所獨有的文化資本，對其充分有效的運用，對于國內觀眾有著其他海外影片無法具有的吸引力和認同感，而對于外國觀眾，正好滿足其在全球同質化的情形下對多元文化的渴望與好奇。泰國電影正是通過重建本土文化的“主體性”，以小搏大，發展壯大自我，從而與好萊塢影視作品相抗衡。正如泰國影視娛樂產業協會主席、資深電影人巴莫所說：在創作上不能照搬西方電影的情節和模式，而要充分從民族文化遺產中挖掘題材，這樣才能吸引觀眾[4]。他認為這是民族電影在與好萊塢大片的競爭中生存和發展的關鍵。一部影片要有它的文化特征，觀眾的本土認同意識意味著對電影中民族文化元素的期待，和當下中國電影試圖打造“新武俠、新古典”的民族品牌一樣，泰國電影人也熱衷于將各種獨具地方特色或民族風情的元素展示于世人的面前。
最能體現民族特點的題材無疑是歷史片，作為泰國第一部史詩性戰爭歷史片，《蘇里約泰》既不同于傳統的美式大片(如《勇敢的心》)，也不同于黑澤明在《亂》中營造的東方戰爭場面，在一種“宏大敘事”中通過主人公個人的命運選擇，體現創作者所謳歌的那種民族意識、犧牲精神，影片所講述的堅強、果敢、冷靜沉著抵抗外敵的故事，激發起泰國人民廣泛的共鳴。這部史詩片在票房上的巨大成功不單表明了運用民族文化資源在商業操作lwxz8.com 北京寫作論文上的大有可為，更強調了一種迥異于好萊塢“白人拯救史”版本的民族電影史觀。作為長期被當作“他者”對待的第三世界觀眾，這種自我確認、自我張揚的價值更激發了他們對民族電影的熱情支持。如同片中的民族英雄一樣，該片也挽救了泰國電影于危亡之中，一掃之前泰國影壇喪失信心的低迷，成為了一個泰國電影復興的主要轉折點。從此，泰國古代戰場屢屢被搬上銀幕，如2000年的《烈血暹士》、2002年的《大將軍》、2003年的《大城武士》和2005年的《王后秘史》。投資7億泰銖的《納瑞宣國王傳奇》三部曲，在2007年初上映了前兩部，這是泰國目前制作費用最為昂貴的史詩巨片系列，講述的是泰國歷史上一位英勇無敵、深受百姓愛戴的國王如何抵抗入侵的緬甸軍隊的故事，充滿視覺沖擊的影像奇觀和蘊含民族自豪感的故事題材，使這兩部電影的票房取得空前成功，超過變形金剛、蜘蛛俠和哈里波特等好萊塢大片，分別位列年度票房的第一和第二名④。
另外，泰國絕大多數民眾信奉小乘佛教，神話鬼怪傳說無疑是大眾商業電影題材的主流選擇。《鬼妻》以完全現代的手法和理解，演繹了一個在泰國家喻戶曉的傳說，將傳統鬼故事中的恐怖女鬼塑造成一個令人同情的角色，這比西方傳統靠感官刺激的恐怖片少了幾分血腥，也比日韓陰暗壓抑的厲鬼報復的鬼片多了幾分溫情。而且《鬼妻》一片并沒像西方片那樣用交響樂來營造劇中的氣氛，全用東方樂器，當中，泰國的民族樂器鼓的使用率極高，再加上電子效果，音場變得極為廣闊深遠，營造出一種迷離虛幻的氣氛。像這部有著極其濃厚民族色彩的影片直接影響了其后拍攝的《三更》和《見鬼》，形成自成一派的“泰國式鬼片”，近幾年的代表影片有《鬼影》、《鬼宿舍》、《連體陰》等。憑著獨樹一幟的民族風格，泰式恐怖片已經在國際市場上形成一定的市場號召力。泰國電影《鬼五虐》在法國戛納電影節上以6300萬銖泰幣(約1260萬元人民幣)的高價被一家中國香港電影公司買下放映版權，創下泰國電影海外銷售有史以來最高銷售記錄。
泰拳和人妖，是泰國標志性的民俗文化，也是泰國商業主流電影中突出運用的本土元素，對于外國市場來說是最具&l dquo;異國風情”的題材，所以在商業上這個賣點屢獲成功。2003年的《拳霸》為凸現出泰國傳統拳術的特色和精神，導演刻意把拳手們設計為不同拳種和不同人種，烘托出泰拳的獨到，從而全面展示了泰拳的威力，僅在泰國就贏得了六百萬美元的票房，同時在世界其他各地也掀起了一股“泰拳熱”，當年獲第六屆法國多維爾亞洲電影節的“亞洲動作單元獎”，在功夫片的老家中國香港上映期間，票房過千萬港元，它的成功還帶動了泰拳功夫系列影片的拍攝，如：2004年的《泰拳傳說》、2005年的《冬蔭功》、2008年的《女拳霸》和《拳霸2》、2010年的《拳霸3》等等。以人妖為題材的影片代表是2000年的《人妖打排球》，這部講述一支男子排球隊接受一幫人妖(泰語稱為Katoey)加入，最終奪取冠軍的影片，創下了泰國最賣座喜劇片佳績，在亞洲和美國放映也取得極好票房，其后又多次推出續集以迎合市場需要，并成為倫敦國際電影節、多倫多國際電影節、溫哥華國際電影節和釜山電影節參展片。而2003年的《美麗拳王》更將這兩個元素綜合起來，根據真人真事講述泰國一位著名的變性泰拳拳手。除此之外，泰國的國粹孔劇，這門古老的民族傳統舞劇藝術，也屢次被泰國電影人搬上大銀幕，以其作為背景題材的2004年《最后的木琴師》和2011年的《戲人》，不僅國內票房和獎項雙豐收，還成為奧斯卡提名候選影片。
相比較于成本龐大的歷史大片，恐怖片、青春片、功夫片和喜劇片作為泰片主流的影片類型，大都成本低廉，這類成本為“中級片”(約在40萬美元和100萬美元之間)的類型片在數量上占據泰國商業片的大部分市場，既避免風險，又確保品質的成本控制。無論是神話史詩還是世俗漫畫，泰國類型片里民族本土元素的靈活利用始終是其在市場上獲勝的重要法寶。
通過以上探討和梳理可以看出，當代泰國電影的悄然崛起，得益于在商業化的先進電影手段下進行本土化敘事，泰國獨有的民族文化景觀在國際化的電影包裝下產生了活力，結合當代泰國社會的現實語境，改觀了泰國電影的文化厚度和獨特性。審視當代泰國電影的崛起之路，對于我國及所有正在忙于應對好萊塢電影全球化攻勢的國家來說，應該具有一定的啟示和借鑒意義。
注釋：
①數據整理自：《The Nation》(泰國《國家報》)，nationmultimedia.com.
關鍵詞：青春電影 愛情 懷舊 人文關懷
2013年是中國電影史上具有里程碑意義的一年，這一年國產片電影票房開始反超進口片。進入2015年，中國國產電影票房在超越進口電ac影票房基礎上，繼續呈現上揚態勢。從已上映的國產電影來看，2015年，中國電影題材呈現多樣化特征。比如，以反映環保、尊重生命為主題的《狼圖騰》，以反映關愛兒童、打擊拐賣兒童犯罪行為的社會類題材電影《失孤》，擴展型綜藝節目題材類電影《爸爸去哪兒》等。中國電影正在朝著主題多樣化方向前進，并顯示出蓬勃發展的力量。國產電影在如此短的時間內獲得如此可喜的成績背后，是電影人能夠抓住現代主流觀影群體的心理需求，從而創作了一系列迎合觀眾趣味的作品。從近幾年已上映的國產電影題材選擇上看，以反映青春故事為主要題材的影片成為一股不容小覷的力量，逐漸獲得了觀眾的認可。處在青春年華的每個個體第一次作為獨立的個人面對社會與人生，無論悲傷還是快樂，青春都是每個人一生中最美好的記憶。青春系列電影反映了曾經或現代青年人的一種生存狀態，由于青年人是最強大的電影受眾群體。為了滿足這一市場導向，近年來，國產青春系列電影不斷問世，并取得了可喜的成績。國產青春電影以描述青年人的成長歷程為主。而所謂的青春電影主要是以青年人為影片表現主體，描述青年人的成長經歷、生活際遇、個人思想信念、人生觀與價值觀的電影。需要說明的是，所謂的青春類題材電影并不是一種新的電影類型，在20世紀二三十年代便已出現。1931年的《戀愛與義務》），1930 年的影片《歌女紅牡丹》，1933 年《三個摩登女性》和1934 年的《桃李劫》是中國比較早期的青春類題材電影。此后的青春電影《風云兒女》《青年中國》《白毛女》《青春之歌》《五朵金花》等也曾激勵了那一代青年人的夢想。但是，最近幾年國產青春電影的出品數量之多，成就之大，使國產電影走上了一個新高度。自2011年青春類題材電影《失戀33天》上映后，由于迎合大部分電影觀眾口味，從此，青春類題材電影開始在中國大陸流行開來，而且屢試不爽。“以電影之美表現青春之美，是電影藝術與現實生活結合的完美合奏。”[1]青春系列題材電影的廣受好評，除了高科技的運用以外，主題內容的設置應該是最具關鍵意義的部分。下面筆者將以這一類題材的電影代表作品為例，對2015年青春類電影題材的主題作簡要分析。
一、懵懂青春的美好愛情
2011年11月8日，這一天一部以反映青春愛情故事為主要內容的“小成本”電影《失戀33天》上映了，影片以活潑、清新的格調為觀眾講述了女主人公黃小仙在經歷了33天失戀的痛苦之后，重新拾起對生活的信心，并最終收獲了一份甜美愛情的故事。這雖是一部“小成本”電影卻獲得了不俗的票房成績。愛情是人世間最美好的事物，它代表了一個人面對自己喜愛事物的態度和思考。每個人的青春都會有對愛情的美好向往，甚至是擁有過懵懂的愛情故事，愛情是人類永恒的主題，它是影視劇中廣泛采用的敘事內容。所以愛情也理所當然地成為青春類題材電影不變的旋律。在2015年已上映的青春類題材電影中，每部作品都滲透了對“愛情”思想的傳達。
影片《左耳》的上半場以社會妖艷女生黎吧啦周旋在許弋、張漾兩位男生之間為線索，主要講述張漾利用深愛自己的黎吧啦謀害“同母異父”的兄弟許弋的故事。影片中間，一場飛來橫禍奪走了黎吧啦的生命，面對這樣的結局，曾經利用黎吧啦的張漾、深愛黎吧啦的許弋、堅強倔強的李珥將作何種選擇，這著實吊足了觀眾的胃口。影片下半場又以黎吧啦的好朋友李珥為中心，講述了李珥在為好友黎吧啦申明正義的同時，了解了黎吧啦生前的男朋友張漾的悲慘身世，并與其擦出愛情火花的故事。除了講述這幾位年輕人的愛情故事外，影片更將許弋和張漾父母的情感經歷滲入其中，使得電影在抒發愛情故事情結的同時更具有歷史厚重感。電影《何以笙簫默》更為明顯地體現了愛情的主題。這部電影主要講述男主人公何以琛與大學時候的戀人趙默笙的愛情故事。上大學時，兩人本是一對普通而美好的戀人關系，由于家庭的變故，趙默笙在沒有告知男朋友何以琛的情況下，不得已離開中國到美國開始新的生活。然而她們的關系并沒有因此而結束，兩人的性格特征就證明了他們彼此依舊愛著對方，兩人之間的思念不約而同地成了他們各自的必修課。終于，在何以琛契而不舍地尋找與趙默笙的堅守中，兩位有情人終成眷屬。像《咱們結婚吧》《第三種愛情》這樣兩部電影，單從名字就不難感受到作者想要傳達的愛情內容。《橫沖直撞好萊塢》《小時代4》《梔子花開》《怦然星動》等青春類電影作品，故事傳達的氛圍或悲傷、或歡樂，都掩蓋不住愛情氣息的存在。
與往年相比，2015年青春系列電影涉及愛情的部分更具有多樣化特征。無論故事題材是涉及犯罪、驚悚還是職場，作品中的愛情故事總能很好的滲透其中，帶給人“愛”的慰藉。然而，之所以青春類電影中的愛情具有更好的感染力，主要還是歸因于人們對青春時代美好而單純的愛情的懷念，對青春時代為了單純的愛，敢愛敢恨的勇氣。“質樸與純真是表現對象最為簡單、干凈和純粹的表現特征，運用電影的表現手段告訴觀眾，最質樸最本真的是最好的，也是我們應該追求的。”[2]所以，當初的愛情很簡單卻記憶深刻。
二、詩意青春的懷舊情結
十年前，屬于“80后”的電影或電視劇作品由于供應不足，亦不能滿足“80后”群體的成長需求。近幾年上映的青春類題材電影則盡可能還原屬于這一代年輕人的心路歷程。由于觀賞電影的主流群體是“80后”，而迎合這一年輕群體最好的主題就是懷舊。賈樟柯認為電影“不再試圖為一代人代言。其實誰也沒有權利代表大多數人，你只有權利代表你自己，也只能代表你自己。這是解脫文化禁錮的第一步，是一種學識，更是一種生活習慣”。[3]青春類題材影片內容多涉及現代年輕人的經歷，這就增強了“80后”這一主流觀影群體的理解能力，因為這些故事都是年輕人日常生活中必然經歷的一部分，有些電影情結甚至無需理解。因為“懷舊電影從來不曾提倡過重現歷史內涵的論調。相反，它在捕捉歷史‘過去’時是透過重格所蘊含的種種文化意義，把焦點放在重整出一堆色澤鮮明的、具昔日時尚之風的形象”。[4]
青春類題材影片適合現代年輕人快節奏的生活方式，讓年輕人在觀影的同時，在快樂中完成對自己逝去青春的追憶。
影片《左耳》中的李珥是校園女生溫柔堅毅的代表，黎吧啦是敢愛敢恨的社會女青年的代表，蔣皎則代表了富家女生的青澀與懵懂，男主人公許弋是學生時代優秀男生的典型，張漾則是社會青年中游戲人生的代表。在這部影片中，每一位觀眾都能找到自己青春時代的原型。《何以笙簫默》中，何以琛與趙默笙大學時代的美好愛情，其清新、自然，又不失調皮的氛圍背景，又是今天多少大學生戀人之間的完美映襯？電影《港濉分杏瀉苊魑的懷舊線索，男主人公徐來為了曾經的戀人來到香港，借助香港這一歷史背景，影片中展示了許多上世紀八九十年代流行的粵語歌曲與經典的香港電影。作品深挖香港文化與大陸文化的差異，展現了香港文化曾經的繁榮對當時年輕人的影響。另外，電影《夏洛特煩惱》毋庸置疑成為今年國產片電影中的一匹黑馬，作品以主人公夏洛的一場夢境為線索，講述夏洛與馬冬梅夫妻之間的愛情故事。故事開始不久，伴隨著夏洛的夢境，他與馬冬梅之間從高中時代的相知相識開始進入觀眾視野。跟隨主人公回到高中時代的還有十年前的大陸流行歌曲與當年的玩伴兒，十年前后的場景對比帶來的震撼是強烈的。影片在回味追憶似水年華中，告訴觀眾什么是“長情”。
青春系列電影中，對曾經詩意青春的懷舊成為2015年電影的一種模式。除了電影作品中對青春往事的追憶帶來的視覺對比沖突外，還有一種現象是超越了電影本身的結構藝術的，那就是對原作品的改編。《萬物生長》《小時代4》《烈日灼心》等影片都是在幾年前原著作品的基礎上改編的，這些原著在當時一經推出便獲得了追捧，現在可以拿出來改編成電影依舊獲此好評，可見這樣一批人的青春記憶被打上了深深的烙印。十年前的校園歌曲《梔子花開》改編成同一題材的電影《梔子花開》并廣受好評，也足以說明每個人青春的珍貴與意義。
三、呵護青春的人文關懷
追求青春與美的主旋律應是青春類題材電影帶給觀眾最深刻的感受。青春類題材的電影以描寫年輕人的普通生活為主要內容，這也構成了它“小成本”的深層原因。詮釋健康人生的內涵，追求健康的人性美，將年輕人的普通生活展現得有新意和深意，是這類電影吸引觀眾的重要原因。幾乎每一部青春類題材的電影除了它要揭示的表層現象之外，還有可挖掘的深刻意蘊。
電影《左耳》中，李珥用自己的真性情打動傲慢的黎吧啦，使她們兩人成為無話不談的好朋友。好友黎吧啦的離世深深觸動了李珥，使她又肩負起為好友鳴不平的責任，而黎吧啦男友張漾的無私、勇敢又震撼了李珥，曾經彼此為敵的兩個人變得親密無間。這部電影不止讓觀眾看到了對逝去青春的追憶，還有張揚青春中對過往的原諒與救贖。《何以笙簫默》中，雖然因為家庭的原因，趙默笙不得已與何以琛分開了，但是在美國的趙默笙依舊保持著善良的本心，她每天聽著曾經和自己的戀人聽過的歌曲，收養無家可歸的兒童，用自己的力量幫助身邊需要幫助的人，直到她與何以琛再次相識，并重新收獲這份美好的愛情，她的善心終于得到了回報。影片《烈日灼心》以三個自認為犯下滔天大罪的青年人為主人公，講述他們為求得贖罪與諒解默默做出任何的犧牲都無怨無悔，勤勞勇敢的三人被生活磨礪的比正常人更有正義、善良之心，卻最終沒能逃過法律的追究。但事情的最終結果是三位年輕人的罪行本沒有必要付出如此慘痛的代價，是害怕與畏懼讓他們一輩子走不出生活的囚籠。影片中有一絲悲涼，但在電影中對三位贖罪青年為了彌補過錯進行的各種活動的展現，從另一方面凸顯了主人公善良的心理刻畫，這在2015年青春類電影中也是較為優秀的作品。《夏洛特煩惱》是一部喜劇題材的青春電影。影片雖是喜劇特色卻不浮夸，夏洛因為對馬冬梅的偏見，使得兩人生活并不幸福。但是因為一場夢境，讓夏洛明白了平平淡淡的生活才最真，能抓的住的婚姻才最幸福。夏洛重新認識了馬冬梅，他們的婚姻生活也開始變得美好。
2015年以青春題材為主要內容的電影作品并不是對日常精神病痛的無病，而是更懂人心的精神關懷。隨著生活水平、消費水平的提高，人們的思維觀念等都與以前有了大的改變。影視劇中傳達的人文關懷成為治愈現代人精神疾病的一種重要方式。2015年青春題材電影已經在向著人文關懷氣質的要求邁進。
四、國產青春電影的影響
2015年，以電影《左耳》《何以笙簫默》等為代表的青春類題材電影故事以“80后”為主題，迎合了“80后”做為社會觀影主體的心理，取得了不俗的票房成績。這些成績的取得是中國電影向大眾娛樂回歸的有力說明。同時也說明，中國電影的質量在不斷提升。一部好的電影，不僅要反映一個群體的趣味，更要代表最廣大人民的利益與呼聲。這一年的國產青春電影開始更加關注人性，關心青春的記憶，國產青春電影以其獨特的時代烙印記錄著中國青年的當代生活和思想。從一定意義上講，青春類題材電影取得今天的成績絕非偶然。2013年青春系列電影《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》《小時代1》《青春派》《一夜驚喜》等陸續上映。2014年的青春類題材電影《前任攻略》《白日焰火》《我在路上最愛你》《同桌的你》《分手大師》《一生一世》《心花路放》《露水紅顏》等也獲得了不俗的票房成績。進入2015年，國產青春系列電影更是呈現遍地開花的態勢，平均每個月會有三部青春類題材的電影上映。《一路驚喜》《咱們結婚吧》《萬物生長》《左耳》《何以笙簫默》《橫沖直撞好萊塢》《小時代4》《梔子花開》《烈日灼心》《港濉貳兜諶種愛情》《夏洛特煩惱》《我是證人》《怦然星動》等作品得到觀眾的普遍認可。
2015年的青春電影，在數量與故事情節處置上，具有顯而易見的類型化現象。大部分都是在“校園電影”的基礎上，添加對現代生活的延展部分。現時代的國產青春類電影還是不成熟的。針對小成本青春類題材電影的制作，王小帥認為，“講述個人故事的原因在于當時的創作環境，資金困難無法完成歷史題材的創作，第五代的陰影下，觀眾也不成熟”。[5]而且“電影作為光影的藝術表現方式，是不能夠成為大眾化的娛樂休閑方式的，它是屬于一種‘分眾化’的產物”。[6]當前的中國青春類題材電影雖然在故事剪輯等方面依舊存在進步的地方，但是很多新生代導演因為電影時長的限制，或力求影片的新奇效果，將電影情節簡化或剪輯的過于碎片化。這都嚴重影響了電影故事的完整化表達。在故事情節的展現中，國產青春系列電影還是沒能走出商業化運作模式，很多沒有必要出現的暴力、血腥、鏡頭充斥熒屏，這都不利于青少年的接受與健康成長。未來中國電影的發展不僅要多樣化，以此反映各個年齡階段的發展需求，更應該盡力讓每一部出產的電影體現一種中國文化符號，要有體現文化發展的大格局意識。
2015年國產青春電影的代表作眾多，題材也是多種多樣的。但也不可否認，國產青春系列電影一直在摸索中前行，影片在盡力回歸溫情路線，并體現當代年輕人的精神力量。作為中國電影的重要組成部分，青春類題材電影在國產電影中所占比例將會越來越大，是中國電影走向國際市場的助推器。
注釋：
[1]張洋：《中國青春電影發展流變論略》，蘭州大學碩士學位論文，2011年。
[2]聶楠：《新世紀中國大陸青春電影的主題與表達》，西南交通大學碩士學位論文，2014年。
[3]程青松，黃歐：《賈樟柯 ：我不詩化自己的經歷》，《我的攝影機不撒謊》，中國友誼出版公司，2002 年版，第 367 頁。
[4]陳清僑等譯，[美]詹明信：《晚期資本主義文化邏輯》，北京：生活?讀書?新知三聯書店，1997年版。
[5]王小帥訪談，采訪李琳：《王小帥：我要堅持自己的態度》，當代電影，2006年，第5期，第35頁。
