時(shí)間：2022-10-04 18:30:53
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇多元文化音樂論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
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張思九、鄭仲儀/編
湖南衡陽兩位古稀老人張思九（75歲）、鄭仲儀（80歲）自費(fèi)印刷了這本包含150首抗戰(zhàn)歌曲的讀物，免費(fèi)贈閱，以此紀(jì)念那些軍歌嘹亮的日子。該讀本在抗戰(zhàn)名城衡陽產(chǎn)生強(qiáng)烈反響，近日再版。
乘著吉他的翅膀
編輯、剪輯:劉軍、王迪平、卜文風(fēng)
出版社：上海音樂學(xué)院出版社
本書共分理論和樂曲兩個部分，理論部分包括：吉他重奏知識、音階與音階模塊、音階模塊與移調(diào)、和弦與和弦模塊；樂曲部分包括：《羅密歐與朱麗葉》《小星星》《小步舞曲》《送別》《平安夜》《悲傷的西班牙》等。
遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁-臺灣現(xiàn)代民歌三十年
作者:重返61號公路
出版社：新星出版社
我錯過了一個用真摯感情、優(yōu)美文字和完整音樂概念建構(gòu)而成的美好世界，于是我用所有青春歲月追回失去了的感動，希望把自己思想成長的真空期用那些唱片再度填滿，貪婪地將這些散落在舊唱片鋪里的拼圖碎片湊在一起……
肖鑒錚音樂文選
作者：肖鑒錚
出版社：中國文聯(lián)出版社
該書是肖老幾十年音樂實(shí)踐和理論研究的結(jié)晶，編以《音樂論壇》《美學(xué)探索》《知識傳授》《隨筆雜談》《戲曲春秋》5個專輯。文字間流露出肖老睿智多辯的思維和多元知識的積累。
交響情人夢
出版社：中國科學(xué)文化音像出版社
當(dāng)我們聽到巴赫、貝多芬、莫扎特、舒伯特的音樂時(shí)，它帶給我們的不僅僅是優(yōu)美的旋律、充滿意趣的樂思，還有最真摯的情感，或?qū)庫o、或震撼、或歡喜、或悲傷……此專輯收錄最賣座日劇配樂，帶動全民古典瘋潮。
樂寶寶之家
出版社：上海聲像出版社
樂寶寶之家系列專輯融合了諸多的音樂元素和其他的聲音元素，將輕柔的樂曲和爸爸、媽媽、寶寶的聲音有機(jī)地結(jié)合，呈現(xiàn)出一副其樂融融的家庭畫卷，能夠促進(jìn)父母和寶寶的情感溝通。輕柔的音樂加上活潑輕快的旋律讓寶寶沉浸在音樂的國度中，自然而無拘無束地感受所聆聽的音樂。
八千里路云和月
出版社：廣州市新時(shí)代影音公司
華南師范大學(xué)音樂學(xué)院建院20周年之際，出版發(fā)行了該院聲樂教授張曉鐘《八千里路云和月》中國聲樂作品獨(dú)唱專輯。張曉鐘認(rèn)為聲樂教授不等同于歌唱家，聲樂教師也有別于歌唱演員。“歌唱得好、書教得好、論文寫得好”，3種能力互相關(guān)聯(lián)又相對獨(dú)立。
【關(guān)鍵詞】《中國古代音樂思想》 音樂思想 文人音樂
【中圖分類號】G642 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1674-4810（2015）17-0122-03
《中國古代音樂思想》是由著名音樂學(xué)家，陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師陳四海先生所著。陳四海先生在音樂史研究領(lǐng)域有著突出的貢獻(xiàn)，研究領(lǐng)域?yàn)橹袊糯魳匪枷爰爸袊糯魳肺墨I(xiàn)專業(yè)，在其研究領(lǐng)域中碩果累累，其代表作有：《中國古代音樂史》（上下）、《中國民族音樂學(xué)研究》等十部，并發(fā)表學(xué)術(shù)論文《樂府：始于戰(zhàn)國》、《“三月不知肉味”新解》等百余篇。筆者有幸成為陳四海先生的學(xué)生，跟隨陳教授攻讀碩士研究生學(xué)位。陳教授的諄諄教導(dǎo)使筆者一步步成長。《中國古代音樂思想》一書以其縝密的思維及邏輯性向?qū)W習(xí)者提供了豐富的資料，詳細(xì)記錄了自先秦至明清時(shí)期的音樂現(xiàn)象，及各階層人士的音樂主張，以時(shí)代背景為縱向，以各時(shí)代的音樂現(xiàn)象為橫向線索，將音樂現(xiàn)象層層剖離，以此闡釋音樂的本質(zhì)及其內(nèi)在之規(guī)律。《中國古代音樂思想》一書涵蓋面極其廣泛，陳教授翻閱了無數(shù)資料進(jìn)行考證，參考文獻(xiàn)多達(dá)四十余部。在特定的歷史語境下，將各時(shí)期所出現(xiàn)的文人音樂作為研究對象，并將文人音樂背后所隱藏的社會文化現(xiàn)象與社會歷史風(fēng)貌，及音樂文化與政治制度之間的關(guān)系進(jìn)行深層解析。
一 先秦時(shí)期諸子百家音樂思想
音樂思想是指人們在音樂實(shí)踐活動中所產(chǎn)生的音樂思維與音樂觀念，能夠反映出人們對于客觀音樂現(xiàn)象的理解與認(rèn)識。中國文化可追溯到先秦，有文化就有音樂，同樣中國音樂亦可追溯到先秦時(shí)期。由于士大夫階層是中國文化的主要力量，因此中國古代音樂思想產(chǎn)生于士大夫及貴族階層大文人之中，文人音樂體裁十分豐富，又因中國地域?qū)拸V，不同體裁的音樂又分不同風(fēng)格的品種和流派，這些不同流派的形成與發(fā)展，正是文人音樂思想的集中體現(xiàn)。
書中即有記載，甲骨文中“N”既為“禮”字。后郭沫若先生將“N”字解讀為是鼓的一種代稱。由于鼓在古代音樂祭祀禮儀中是必不可少的樂器之一，樂通過鼓來傳送與展現(xiàn)，因此，禮與樂不可分。先秦時(shí)期的音樂已然是歌、舞、樂三者為一體的大型綜合性藝術(shù)。先秦禮樂歷經(jīng)了原始禮樂風(fēng)俗、西周禮樂制度，更是吸收了春秋戰(zhàn)國時(shí)期的禮樂思想。但無論經(jīng)歷哪一歷史時(shí)期的音樂文化思想，都與“儒”字相關(guān)。在《中國古代音樂思想》一書在開篇之處，陳教授以音樂考古學(xué)的方法通過對古文字的探究，尋找“儒”與中國古代音樂文化聯(lián)系的千絲萬縷，以此闡述先秦時(shí)期禮樂制度的至高位置。闡明了“政教合一，禮樂相隨”的禮樂文化貫穿中國封建社會的整個歷史時(shí)期。可見，禮樂制度的重要性。
陳教授將先秦時(shí)期的“儒”解讀為有著專門技藝并且可將專門技藝傳授給他人的藝人。且進(jìn)一步將“儒”字解讀為“需”字，意為古代祈雨活動以解不時(shí)之需。同時(shí)論述了“雩”字在甲骨文中為“祈雨之舞”。將“需”與“雩”字做字形上的比較時(shí)可看出，兩字字形都為正面人形，一個手拿飾物，一個則不拿。從字形上來看，“需”字與古代祈雨活動有關(guān)。如前所述，甲骨文中的“儒”字為“需”字可說明“儒”字是祭祀文化中的領(lǐng)導(dǎo)者。以此可見，“儒”并非起源于以孔子為首的儒家學(xué)派，但儒家重視禮樂這一觀點(diǎn)，不可否認(rèn)。
中國音樂文化與“儒”家密不可分。因此，探討中國古代音樂文化不可避免地要談到以孔子為代表的儒家學(xué)派的音樂思想。陳教授在《中國古代音樂思想》一書中將孔子的音樂主張進(jìn)行了詳細(xì)的論述。孔子的音樂思想早已在《禮記》中完全展現(xiàn)。孔子出生在“禮崩樂壞”，社會經(jīng)受大變革的春秋時(shí)代。禮樂制度產(chǎn)生于商代，成熟于周代，周公制禮作樂沿襲了前朝的傳統(tǒng)。孔子盡可能地維護(hù)舊的禮樂制度，試圖通過禮樂制度來維護(hù)封建統(tǒng)治的地位與利益，以達(dá)到安民心、定社會的目的。
孔子將“善”與“美”之間的辯證關(guān)系進(jìn)行論述，并主張“鄭聲、思無邪”。孔子把“仁”看作是音樂藝術(shù)的靈魂所
在，認(rèn)為人必須首先要具備良好的品質(zhì)，才能“興于詩，立于禮，成于樂”。陳教授在書中不僅詳細(xì)闡明了儒家音樂思想，封建社會中的禮樂文化與禮樂制度，更是將其對后世音樂文化的影響做了進(jìn)一步探討。
《中國古代音樂思想》一書中同樣記載了儒家學(xué)派中其他代表人物的音樂思想主張，如孟子、荀子等。孟子的音樂主張與孔子音樂主張中的“仁”字相一致，音樂應(yīng)為政治服務(wù)的觀點(diǎn)同樣不謀而合。孟子認(rèn)為音樂是社會的重要組成部分，并與政治、倫理等有密切的關(guān)系，并提出了“與民同樂”的觀點(diǎn)。但不可否認(rèn)的是孟子忽視了階級對立性，將階級之間的矛盾與觀念上的差異完全忽略。另一位儒家學(xué)派的代表人物荀子在一定程度上繼承了孔子的禮樂思想，并在對先秦儒學(xué)家們的音樂思想總結(jié)的基礎(chǔ)上將音樂思想進(jìn)行提煉升華，著成《樂論》一書。《樂論》中將先秦時(shí)期藝術(shù)領(lǐng)域中的儒家音樂思想進(jìn)行了詳盡的闡述，并將自己的音樂思想與主張放置進(jìn)去，可見，《樂論》一書具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值。
春秋戰(zhàn)國時(shí)期，是古代社會大變革的時(shí)期，社會的巨大變化引起了人們思想意識的轉(zhuǎn)變。各社會階層的代表人物根據(jù)自己的立場各自創(chuàng)立了自己的學(xué)說，因而形成了“百家爭鳴”的現(xiàn)象。在《中國古代音樂思想》一書中，陳四海教授將這一時(shí)期所產(chǎn)生的諸子百家音樂思潮做了詳細(xì)的闡述，并進(jìn)行了分類。如以墨子為代表的墨家音樂思想，主張“非樂”，以老子與莊子為代表的道家音樂思想與墨家音樂思想有極大的不同。不同之處在于道家主張“大音希聲”，主張從“道”的角度去思考音樂。莊子主張自然無瑕的音樂才是最真的，他反對一切人工雕琢之后的音樂。把自然之樂稱之為“天籟之音”，而恰恰是這種“天籟之音”才會是符合天道的音樂，才是最終所真正能夠留存的音樂。
二 秦漢、魏晉南北朝時(shí)期的音樂思想
秦朝之后，中國開始進(jìn)入大一統(tǒng)的封建社會，社會的穩(wěn)定使音樂文化思想有了極大的發(fā)展。秦統(tǒng)一六國后，文化大一統(tǒng)，各國文化精髓碰撞到一起，產(chǎn)生了新的文化火花。秦朝時(shí)期的歌舞音樂極為豐富，樂隊(duì)規(guī)模比以往更為壯觀。自秦始皇建立樂府后，音樂文化開始聚集，同時(shí)為漢朝的音樂文化打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。到了漢代，漢武帝的音樂思想非常開放，大膽把俗樂用于宗廟祭祀和日常享樂。這一時(shí)期樂府機(jī)構(gòu)的規(guī)模進(jìn)一步發(fā)展擴(kuò)大。漢武帝采納董仲舒“獨(dú)尊儒術(shù)”的主張，從思想領(lǐng)域奠定了儒家學(xué)說在中國封建社會的統(tǒng)治地位。
政治上的平穩(wěn)過渡和思想上的相對統(tǒng)一，使先秦的燦爛文化幾乎完好無損地繼承下來，并進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。音樂文化中，以禮樂為代表的文化脈絡(luò)也就延續(xù)了下來。
《中國古代音樂思想》在記述秦漢魏晉南北朝時(shí)期的音樂時(shí)，除了將該時(shí)期所出現(xiàn)的新的音樂現(xiàn)象進(jìn)行闡述之外，還進(jìn)一步將漢代音樂思想如何傳承進(jìn)行剖析，董仲舒的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”深入到中國古代文人思想中，也正是這些文人音樂家們將儒家思想進(jìn)一步推廣傳承，使得儒家音樂思想能夠得以長久的發(fā)展。魏晉南北朝是民族大融合的，北魏禮樂制度和音樂文化的發(fā)展與孝文帝漢化改革有著密切聯(lián)系。他要求恢復(fù)雅樂，完善樂官制度，不斷汲取各民族音樂文化養(yǎng)分，使得這一時(shí)期民族音樂文化大發(fā)展為隋唐音樂的大繁榮奠定基礎(chǔ)。
《中國古代音樂思想》在闡述魏晉南北朝時(shí)的音樂思想時(shí)主要以記述人物為主線，以此來影射魏晉南北朝時(shí)期的音樂形態(tài)。
三 唐、宋、元、明、清時(shí)期的音樂思想
唐代社會穩(wěn)定，人民生活富裕，堪稱中國歷史上最為輝煌的時(shí)期，這一時(shí)期音樂文化同樣發(fā)展到鼎盛時(shí)期。社會各個階層中的文人們創(chuàng)造音樂的熱情極為高漲，其音樂思想空前豐富，音樂現(xiàn)象亦精彩紛呈。唐太宗打破陳規(guī)，執(zhí)行開放政策，與諸位大臣們一起圍繞著關(guān)于音樂決定國家興亡的論點(diǎn)，展開討論。他提出“悲悅在于人心，非由樂也”的音樂思想，并大力發(fā)展唐代樂舞。這一時(shí)期由于貞觀之治的開放，絲綢之路的發(fā)展，外族音樂繼續(xù)與中原音樂融合，外來樂器也隨之傳入中原。在這一時(shí)期，還有一位大詩人不得不提及――白居易。他的千古樂詩《琵琶行》反映出他對政治、音樂文化的深刻理解，借景生情來抒發(fā)自己的情感，同時(shí)體現(xiàn)出他的音樂思想。他是儒家學(xué)派的門生，懂得從音樂的角度把握樂舞與時(shí)政的相互關(guān)系。他的音樂思想也體現(xiàn)了士大夫階層的思想所在。蘇軾是宋代文人的代表人物，他不僅是一位偉大的文學(xué)家，還精于音樂，熱愛古琴藝術(shù)及其他民族樂器，創(chuàng)作了許多琴曲，試圖用古琴來解除自己思想上的苦悶之情，可以說古琴是他生活中不可或缺的精神支柱。
到了元代，元曲四大家之一的關(guān)漢卿，一生創(chuàng)作雜劇60余種，是元雜劇中成就最高的一位劇作家。他的音樂創(chuàng)作以“人本主義”思想為核心，創(chuàng)作了大量反映愛情和抨擊社會黑暗題材的雜劇。他的音樂思想是“超前的”“合理的”“人性的”，在繼承儒道兩家的音樂思想的基礎(chǔ)上又?jǐn)[脫兩者的束
關(guān)鍵詞：道教音樂；嶗山韻；審美特征
道教音樂是中華道文化的重要組成部分，它薈萃了歷代的部分傳統(tǒng)民間音樂、地方戲曲、宮廷音樂及其他宗教音樂。在歷史上，中國的文化、人文、民俗等在不同層次都受到道教音樂的影響，具有濃郁的宗教色彩，顯露出深層次的文化內(nèi)涵與外延。中國的道教分布極為廣泛，道士們云游四海，修煉活動也是遍及大江南北，道教音樂也呈現(xiàn)出豐富多彩、五彩斑斕的特點(diǎn)。嶗山，是我國海岸線上唯一的一座高度在千米以上的山峰，高大雄偉，很有氣魄，風(fēng)景秀麗。早在戰(zhàn)國后期就被享譽(yù)為“東海仙山”，是道教發(fā)祥地之一。嶗山的道樂則是道教音樂中獨(dú)具特色的一大分支。唐代著名大詩人李白游嶗山時(shí)寫到“我昔東海上，嶗山餐紫霞。親見安期公，食棗大如瓜”。詩人對嶗山觸景生情，流連忘返，如癡如醉。他與唐王朝宮廷樂師李筠一起云游此地時(shí)，將宮廷音樂曲牌帶到嶗山，促進(jìn)推動了嶗山道教音樂的發(fā)展，二人共創(chuàng)的《清平調(diào)·詠王母蟠桃峰》成為嶗山道士沿用至今的“步虛”殿壇經(jīng)韻曲牌，傳授給太清宮的道士，成為太清宮沿用至今的早課經(jīng)韻曲牌。
一、嶗山韻的起源
嶗山歷史上，曾有很多的文人墨客來到此地。據(jù)《漢書》記載，漢武帝與方仙道的活動來往密切，緊密相關(guān)。載漢武帝在嶗山“祠神人于交門宮”時(shí)“不其有太乙仙洞九，此其一也”。公元前140年，張廉夫來嶗山搭茅庵供奉三官并授徒拜祭，給嶗山的道教奠定了堅(jiān)實(shí)的根基。公元420年，南北朝寇謙之，據(jù)說是最早制定了四大經(jīng)韻，這些音樂，都對以后嶗山韻的發(fā)展有很大的幫助。到金元時(shí)期，嶗山道教大興，道教全真派興起，嶗山各廟紛紛歸屬于“北七真”的各門派。明代時(shí)期嶗山及周邊地區(qū)的道教興盛不衰。至清代中期時(shí)，初步形成了嶗山“九宮八觀七十二庵”格局。蒲松齡等大文人也多次到太清宮等地暫住，精心研究嶗山韻，對以后嶗山道樂經(jīng)曲的發(fā)展起到了巨大的推動作用。
蒲松齡的小說《嶗山道士》被世人傳誦，為嶗山道教文化增添了很多文化底蘊(yùn)。另外，嶗山道教音樂不斷創(chuàng)新，不斷完善，形成風(fēng)格獨(dú)特的道樂體系。還吸收了其他宗教的經(jīng)韻，流傳至今的“大贊”“六句贊”等都吸收了佛教“贊佛偈”類經(jīng)韻風(fēng)格。在較為重大的慶典活動中，無論是在唱誦手段還是大型的器樂協(xié)奏時(shí)，都會唱誦和演奏神圣的經(jīng)韻，如“三清號”“接大駕”。《山東宗教志資料選編》載：“太清宮道長在創(chuàng)立隨山派后，靜居太清宮數(shù)十年，除去立說和講道外，又繼承和發(fā)展了太清宮的十方韻，并借鑒其他曲風(fēng)，進(jìn)行改編，旋律抒情性強(qiáng)，曲調(diào)舒心優(yōu)雅。”史料中記載，在膠東地區(qū)的全真道觀中，大多都在使用嶗山韻。同時(shí)，在北方東北地區(qū)的若干全真教道觀中，也有使用“嶗山韻”的。“嶗山韻”借鑒吸收了很多當(dāng)?shù)匮砀瑁z東的民歌、戲曲等曲調(diào)，無論是在曲調(diào)還是曲式中，嶗山韻都滲透了這些民歌戲曲的形式，突出了虔誠，平日不念，只在初一、十五念此韻。
二、“”時(shí)期的嶗山韻
在“”時(shí)期，政治色彩極為濃郁，由于“左”傾思想的影響，嶗山的道教遭受了重創(chuàng)，停滯不前。道長匡常修、劉子志等人，被迫還俗。在此時(shí)，大量的文物也受到了不同程度的破壞，太清宮里的古玩、字畫、藏書、歷代皇帝的真品全部都?xì)в谝坏５朗總冄葑嗟那V、樂器大部分也都所剩無幾。嶗山及整個膠東地區(qū)的整個科儀音樂活動全部終止。直到1978年，嶗山又有了新的局面，新的發(fā)展，道教音樂像一個新的生命誕生了，呼吸著新鮮的空氣，得到了空前的繁榮與發(fā)展。國家非常重視嶗山道教的發(fā)展，為了道業(yè)可以傳承，“”期間遭受迫害的道長們重新回到嶗山，發(fā)展嶗山音樂，嶗山經(jīng)韻經(jīng)過這么多年的浩劫，現(xiàn)已遺留無幾，雖經(jīng)號稱“嶗山第一經(jīng)師”匡常修道長傳授，但目前嶗山只流行早晚壇功課，其他如施食、大表等法事均在嶗山絕跡。
三、嶗山韻的現(xiàn)狀及審美特征
嶗山韻歷經(jīng)了一千五百年的發(fā)展，西漢時(shí)期道教音樂的深層次影響，唐代道教音樂的空前繁榮，明代第二次嶗山經(jīng)韻的高峰期。“”后嶗山韻慢慢復(fù)蘇，經(jīng)當(dāng)代熱愛藝術(shù)研究的人的傳承，使即將消失的“嶗山韻”又漸漸恢復(fù)。嶗山的道樂分布在各個宮觀之中，在不同時(shí)期，因社會背景和文化層次的差異，使嶗山道樂不斷豐富和完善，形成特色鮮明的風(fēng)格，具有一種高雅、莊嚴(yán)、神秘、悅耳的韻味，從而更具有音樂的藝術(shù)魅力。
嶗山道樂經(jīng)韻，是嶗山文化的重要組成部分，也是嶗山廟會及其他民間祭祀活動的重要組成部分。盛行于嶗山太清宮的嶗山韻及十方韻，是膠東地區(qū)道觀使用的經(jīng)韻，也是全真派宮觀通用的樂譜，演奏形式也大都一致。雖然因歷史的沿革變遷及各種社會條件的制約，但是這一豐富而寶貴的非物質(zhì)民族文化遺產(chǎn)還是得以保存，它是魯中地區(qū)道教音樂的典型代表，也是研究道教音樂傳承的珍貴資料和活化石。
嶗山韻的曲譜，都是用工尺譜寫的譜子，有固定的音名、唱名。但是在膠東的工尺譜中并沒有記錄，它們一般都是口傳心授，以手抄曲簿為載體，是一個容納豐富古代音樂作品和音樂信息的寶庫。它與山東一帶的地方語言和民間音樂聯(lián)系緊密，以具有地方特色的嶗山韻而聞名于道內(nèi)。在已經(jīng)恢復(fù)的邊唱邊念的嶗山功課韻中，其中[大澄清]是早功課韻，也是第一個韻，嶗山韻將此韻也稱之為[步虛韻]，《道教齋蘸科儀》說：“現(xiàn)行[步虛]為四言：琳瑯振響，十方肅清，海河靜默，山岳吞煙，萬靈振伏，冥慧洞清，大量玄玄也。”此經(jīng)韻以五聲音階為主，音階遞進(jìn)，旋法以變奏為主，節(jié)奏四平八穩(wěn)，裝飾音的巧妙運(yùn)用，聽起來不是那么呆板，有律動感。在弱拍上加入臨時(shí)的變化音，增加了更多色彩。而這種變化體現(xiàn)為輕微漸變，因此經(jīng)韻音調(diào)較為平和、安詳。嶗山韻“晚功課吊掛”的韻腔結(jié)尾都是在同一個主音上，追求穩(wěn)定的效果，心態(tài)的平靜，結(jié)構(gòu)比較單純平穩(wěn)，自始至終比較平和，凈化人們的心靈。
嶗山韻在整體的音樂形態(tài)中，始終追求著清雅磬淡、形簡意遠(yuǎn)的自然風(fēng)韻。此外，嶗山韻還從不同角度不同層次滲透這道家所推崇的清、虛、簡、雅的品格和特征。道士們平時(shí)的早課與晚課，都有相配的音樂給予伴奏，深深沉浸在音樂之中，享受著音樂帶來的美妙感覺，身臨其境。道士們演唱經(jīng)韻曲譜時(shí)，有一種凝聚力，使道士們演唱時(shí)能提高吐納效果，抒發(fā)自己的情懷和內(nèi)心的感受，有一種高雅脫俗的意境。
嶗山道教音樂有著歷代高道的不懈努力，雖然經(jīng)歷了“”時(shí)期的停滯階段，但是嶗山道樂還能延續(xù)幾千年的傳承，還是在蓬勃向前地不斷前進(jìn)，不斷發(fā)展，具有頑強(qiáng)的生命力。嶗山道教的多元性，自身的文化系統(tǒng)的發(fā)展，使其在道教音樂方面有了很高的音樂價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值，使這一豐富而寶貴的非物質(zhì)民族文化遺產(chǎn)得到了更好的發(fā)展。
注：論文系山東省文化廳課題《嶗山道教概況及審美特征》立項(xiàng)成果之二，課題編號：2011091
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一、問題的提出
近些年，“文化中的音樂”的研究理念逐漸被國內(nèi)學(xué)術(shù)界接受，這 一概念的應(yīng)用也紛紛出現(xiàn)在不同專業(yè)的研究成果中。 藍(lán)雪霏的《畬族音樂文化》[3]代表性地體現(xiàn)了“文化中的音樂”在 民族音樂學(xué)研究中的意義。作者從畬族音樂的形式、內(nèi)涵與外延三個層 面，對畬族音樂的形態(tài)進(jìn)行了總結(jié)，將“文化中的音樂”作為理論指導(dǎo)， 透過音樂本體，反窺其所折射出的民族歷史遺暉與社會內(nèi)涵。通過對 畬族音樂與高山族音樂、客家音樂、壯族音樂之比較研究，為畬族自身 價(jià)值的認(rèn)定、畬族與周邊民族文化互動的可能性、畬族的族源之確認(rèn) 提供了線索。 在其他專業(yè)領(lǐng)域，例如史論方向的研究成果也借鑒了“文化中的音 樂”的概念，如《文化中的音樂――我國20世紀(jì)兒童歌曲創(chuàng)作述評》[4] 一文就把“文化中的音樂”作為觀念指導(dǎo)對我國20世紀(jì)兒童歌曲進(jìn)行 創(chuàng)作述評，并套用“音樂不只是音樂自身，它還是一種文化現(xiàn)象，它真正 的源泉是人和它的文化。
”[5]，試圖借鑒音樂人類學(xué)領(lǐng)域的理論支持。 此外，“文化中的音樂”這一研究理念在當(dāng)代音樂教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫?翁毅在他的著作《多元文化中的音樂教育》[6]代表性地回答了為何“文化中的音樂”在音樂教育領(lǐng)域如此受歡迎――“大多數(shù)人都更傾向于強(qiáng)調(diào)事物或人物之間的差異性，并且喜歡用自己的觀點(diǎn)和自己的文化價(jià)值取向去評價(jià)這些差異，這也許是不可避免的。然而良好的、內(nèi)化的多元文化教育的觀點(diǎn)能夠有效地減少這些種族優(yōu)越感的影響，并能幫助人們應(yīng)用現(xiàn)有的文化概念和經(jīng)驗(yàn)去評價(jià)人、事物或行為。進(jìn)一步說這些觀點(diǎn)可以幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)我們自己的文化和他人的文化之間的共同點(diǎn)，進(jìn)而正確評價(jià)和尊重不同文化之間可能存在的差異和不同。”[7]。宋瑾在《如何走進(jìn)音樂――第一屆全國音樂欣賞教學(xué)學(xué)術(shù)研討會評述》[8]中指出“我們要有全球視野，要將多元音樂文化納人普通學(xué)校的教育中，以此培養(yǎng)學(xué)生熱愛自己的音樂文化，同時(shí)尊重其他國家和民族的‘傳統(tǒng)音樂文化’并學(xué)會欣賞各種文化中的音樂。”[9] 上述例子只是管中窺豹，如果將“文化中的音樂”作為關(guān)鍵詞在網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行文獻(xiàn)搜索，就會得到相關(guān)論文數(shù)百篇。越來越多的學(xué)者認(rèn)識到“文化中的音樂”其背后深遠(yuǎn)的意義，不再把音樂作為一個單一的孤立體，在研究的過程中可以用多種角度去審視研究對象，呈現(xiàn)出百花齊放的美好愿景。“文化中的音樂”這一概念也日漸成為文獻(xiàn)中頻繁出現(xiàn)的理論支撐，但這并不能成為一把萬能的鑰匙。在民族音樂學(xué)范疇中，“文化中的音樂”有特殊的歷史背景及特定的學(xué)科應(yīng)用，這一概念與其研究方法體系――“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”是不可隨意分離使用，如若對研究對象沒有上述三方面的分析，那便不是民族音樂學(xué)理論支持下的“文化中的音樂”的概念。那么，什么才是民族音樂學(xué)科下的“文化中的音樂”？
二、“文化中的音樂”的研究觀念
傳統(tǒng)音樂學(xué)的研究對象主要針對西方藝術(shù)音樂的歷史和文獻(xiàn)，民族音樂學(xué)旨在對人類社會所有作為文化現(xiàn)象的音樂做研究。“民族音樂學(xué)”的前身“比較音樂學(xué)”出現(xiàn)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，重點(diǎn)在于研究口傳心授的非西方音樂。
1950年在孔斯特《音樂學(xué)》一書的副標(biāo)題中首次使用了“民族音樂學(xué)”這一名稱，此書在1955年再版時(shí)正式更名為《民族音樂學(xué)》（Ethno-musicology），學(xué)科發(fā)展至今，研究對象已經(jīng)包羅五洲四海的所有音樂風(fēng)格。 民族音樂學(xué)初期稱為比較音樂學(xué)，主要根據(jù)研究對象和研究范圍界定。馬里烏斯?施耐德評論“民族音樂學(xué)的主要目的是對所有非歐洲音樂的特征進(jìn)行比較性研究，無論其是否符合常規(guī)”[10]，內(nèi)特爾更是把民族音樂學(xué)界定為“研究西方文明以外的人類音樂的學(xué)科”[11]。1950年代，比較音樂學(xué)方法受到了沖擊，科林斯基對單一的對比兩種音樂提出質(zhì)疑，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把工作重點(diǎn)放在更多的田野調(diào)查中，更多的學(xué)者也同樣認(rèn)為“比較法”已經(jīng)不能給個案研究帶來滿意的研究成果。
20世紀(jì)60年代是比較音樂學(xué)過渡到民族音樂學(xué)的重要轉(zhuǎn)折期，在這個過程中，人類學(xué)的理論和技術(shù)適時(shí)地加入到民族音樂學(xué)田野工作中。最為代表性的，梅利亞姆于1963年在《音樂人類學(xué)》明確提出比較音樂學(xué)方法的弊端――“傾向于不把民族音樂學(xué)當(dāng)作一種研究方法，而是當(dāng)作一個僅僅由其所研究的地區(qū)較為獨(dú)特而具有重要性的學(xué)科。[12]也就是說，它的側(cè)重點(diǎn)在于“在哪兒研究”，而不重視“怎么研究”。隨之提出了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為“民族音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)被界定為‘對文化中的音樂的研究’”[13]為此他進(jìn)一步解釋到，“民族音樂學(xué)有音樂學(xué)部分和民族學(xué)部分共同組成，而音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為過程又是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信仰決定的。”[14]在這個定義中他也提出了其著名的研究模式“音樂的概念化與音樂相關(guān)的行為和音樂本身”[15]，即學(xué)界普遍提到的三維模式“聲音――概念――行為”[16]、“音樂模式的三個部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦認(rèn)為“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物作為一個結(jié)構(gòu)的關(guān)系”[19]，注重的是其結(jié)構(gòu)邏輯。我認(rèn)為，稱其為研究體系可能更為妥帖。體系即是“泛指一定范圍內(nèi)或同類的事物按照一定的秩序和內(nèi)部聯(lián)系組合而成的整體”[20]，而“音樂觀念、行為和音樂產(chǎn)物”是研究的整體并且有邏輯，所以如果非要給“三個分析層面”一個總結(jié)定義，那稱為“文化中的音樂”這一概念下的“研究體系”似乎更為恰當(dāng)。 三、“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”的內(nèi)在邏輯 民族音樂學(xué)不僅僅是一種理論，更是一種學(xué)習(xí)方法，一種思考的方式。有學(xué)者在討論“文化中的音樂”與音樂觀念、行為和音樂產(chǎn)物三者關(guān)系時(shí)，指出“產(chǎn)物是行為的結(jié)果，行為是觀念的結(jié)果；有觀念才有行為，有行為才有產(chǎn)物，這三者的相互關(guān)系看起來是一個非常簡單的邏輯關(guān)系、起碼的普通常識，人人都應(yīng)該認(rèn)識到的問題。其實(shí)，不一定然。”[21]對此作者以愛斯基摩人的社會生活為例，認(rèn)為“音樂的藝術(shù)價(jià)值在愛斯基摩人的生活中是不存在的，對他們來說，音樂是維系生活、生存和生命的一種方式”[22]，愛斯基摩人的音樂行為沒有受音樂觀念的支配。而在南美洲蘇亞人的概念中沒有音樂或者歌唱的詞匯，音樂如融入他們血脈般自如，是自我存在的化身，是一種部落的圖騰，是“一種社會化、政治化的意義”[23]。這說明在蘇亞人的眼里并沒有音樂的觀念。
“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”的提出到底有沒有邏輯？梅利亞姆提到了邏輯的依據(jù)――“音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為為過程是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信仰決定的”[24]，同時(shí)梅利亞姆也提出“它涉及三個分析層面上的研究――音樂的概念化與音樂相關(guān)的行為和音樂本身。第一層面與第三層面相互聯(lián)系，共同作為所有的音樂體系都表現(xiàn)出的不斷變化的、動態(tài)的性質(zhì)做著準(zhǔn)備。”[25]“除了在理論層面上以外，我們不能把上述模式的各個部分當(dāng)作截然分開的事物來考慮。音樂產(chǎn)品不能脫離產(chǎn)生它的行為；行為也只有在理論上才能同作為其基礎(chǔ)的觀念相區(qū)分；他們通過從產(chǎn)品到觀念的學(xué)習(xí)反饋而全部聯(lián)接在一起。”[26] 我認(rèn)為，“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”還是有邏輯的。洛秦看待三者的關(guān)系，是從“局內(nèi)人”角度出發(fā)，而梅利亞姆，是以一個“局外人”的身份闡述其理論。就如“音樂的藝術(shù)價(jià)值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”這一例證，對于愛斯基摩人本身來講，音樂是其生活的一部分，是巫術(shù)的媒介，雖然不存在“音樂的觀念”，但不能說其沒有“觀念”，并且在局外人的角度來講，“音樂的藝術(shù)價(jià)值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他們音樂行為有特點(diǎn)的原因所在。又如在南美洲蘇亞人的音樂所代表的社會地位及政治意義，對于研究者來說，這正是蘇雅人音樂中最特殊的研究關(guān)鍵，民族音樂學(xué)家安東尼?西格爾正是因?yàn)榱私馓K雅人音樂所代表的矛盾符號，充當(dāng)了巴西政府與蘇雅人之間的溝通橋梁，避免了白人與蘇雅人的政治沖突。 對于“局內(nèi)人”與“局外人”的問題，從“一個大洲，即是局內(nèi)人”到現(xiàn)代“地球村”理念深入人心，“文化中的音樂”這一理論的提出本是針對其特殊的研究對象――異國文化中的音樂這一概念已經(jīng)變更，正如內(nèi)特爾在《民族音樂學(xué)：31個論題和概念》[27]中所說，“Athome”音樂也應(yīng)該是我們田野工作的新范疇，任何人都可能成為所有社會的“局內(nèi)人”，或者是任何研究對象的“局外人”，到底“誰是局內(nèi)人、局外人”的定義的界限越來越模糊。面對變幻莫測的政治因素和新的田野工作理念的環(huán)境背景下，我認(rèn)為對民族音樂的研究狀態(tài)應(yīng)該站在“局內(nèi)人”的角度去學(xué)習(xí)，在研究過程中，就如布魯諾?內(nèi)特爾所提出的“最好的方式是自己安于作為一個局外人的角色，提供有限但獨(dú)特的視角”。[28] 四、“文化中的音樂”的具體實(shí)踐 每一種音樂活動都具有特殊的象征意義和特定的審美價(jià)值，音樂植根于滋潤它的土壤，不同的國家、民族、個人的音樂表演，不同的社會結(jié)構(gòu)、自然環(huán)境與文化教育都決定了音樂的獨(dú)特形式和內(nèi)容。音樂具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排簫多為兩人合奏，其象征音樂的社會性高于音樂性；又如在非洲扎伊爾和剛果的原始部落俾格米人眼中，音樂代表著基于滿足基本生活之上的奢侈行為；音樂還是表達(dá)文化的途徑，我國的曾侯乙墓編鐘就是典型的例子，整套編鐘氣勢恢宏，蘊(yùn)含著極為豐富的象征意義，傳遞著古代社會禮儀的等級觀念。 面對如此多樣化的研究對象，只有“音樂中的文化”的理論先導(dǎo)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，如何體現(xiàn)在具體實(shí)踐中？梅利亞姆提出了四點(diǎn)意見： 第一，“要糾正一種民族中心主義的觀點(diǎn)，即其他人群的音樂是低級的，不值得研究和欣賞的。”[29]第二，“民間的音樂正在迅速消亡，必須在它們消失以前對其進(jìn)行記錄和研究”。[30]第三，“把音樂視為一種可以用來增進(jìn)世界了解的溝通手段。 [31]第四，“概括的說，對所有關(guān)心音樂和原始文化的人來說，研究這種音樂可以提供新的探索領(lǐng)域和更廣闊的思考空間。” [32] 此外內(nèi)特爾提出了民族音樂家在研究過程中應(yīng)擔(dān)負(fù)起的道德責(zé)任與人文關(guān)懷也是不容忽視的――“看一下我在田野中的幾次經(jīng)歷，我問自己，我的老師和資料提供者想從與我的交流中得到什么？”，“他們想得到像人、朋友、老師、合作者、形同家人這樣的對待，而不是像機(jī)器人性質(zhì)的資料提供者或百貨公司的店員那樣的待 遇。
”[33] 內(nèi)特爾的田野經(jīng)歷告訴我們，只有自己的行為盡可能的符合被研究對象的社會的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，比如在表示自己會像當(dāng)?shù)貙W(xué)生一樣學(xué)習(xí)時(shí)，才能獲得研究對象的認(rèn)可。內(nèi)特爾引用了海倫?邁爾斯對民族音樂家的描述――“音樂學(xué)最偉大的平等主義者” [34]，但民族音樂學(xué)家不能只把研究對象放到“平等”的層面上，因?yàn)橘Y料提供者往往深深的相信自己的音樂對社會、對全世界都是獨(dú)特的。內(nèi)特爾舉例，“在印度馬德拉斯（Madras）的一位音樂家告訴我，他堅(jiān)持認(rèn)為，世界僅僅需要兩樣?xùn)|西祥和地存在：英國文學(xué)――主要是莎士比亞戲劇，另一種就是卡納蒂克音樂（Carnaticmusic），它能夠表現(xiàn)人們期望以音樂表達(dá)的任何東西。我的黑足人老師說： ‘做某件事的正確方式，就是唱適合它的歌曲。’他又改口說，‘黑足人做事的合適方式就是演唱適合該事的歌曲。’最后是我的伊朗老師，他經(jīng)常對我講他聽到或聽說過的各種音樂。波斯音樂具有十二種調(diào)式，即稱為‘達(dá)斯特加’（dastgah），它是最豐富的音樂，因?yàn)樗哂衅毡檫m用的表現(xiàn)力：它能夠反映波斯生活和文化的各個方面。”[35]所以，研究者只有懷揣著與研究對象一樣忠于本民族音樂的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能稱之為一個有意義的、合格的研究者。 在做“文化中的音樂”研究過程中，把精力放在對音樂現(xiàn)象的改變和文化遺產(chǎn)的流逝上是不必要的，全力以赴的搶救工作固然重要，然而對于我們來說，更重要的是研究正在發(fā)生改變的過程。變化，是人類經(jīng)驗(yàn)里的一個恒定的元素，“對當(dāng)代音樂的保護(hù)無疑很重要，但是面對改變的必然性，它不能成為民族音樂學(xué)的唯一目的”[36]梅里亞姆如是說。只有真正明白民族音樂學(xué)家在研究中肩負(fù)的責(zé)任，才能達(dá)到民族音樂研究的真正目的。
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關(guān)鍵詞：民族聲樂 美聲唱法 分析 比較
中國是一個寬容開放，兼容并包的國家。對于國外優(yōu)秀文化，中國則取其精華，去其糟粕，將中國文化與其文化的精華相結(jié)合，將博大精深的中國文化逐步發(fā)展成為多元化的文化。中國民族聲樂也在結(jié)合中逐步的發(fā)展、進(jìn)化。西洋聲樂對于中國的聲樂的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，使得中國民族聲樂與美聲唱法產(chǎn)生了很多的相同點(diǎn)。可是無論是中國民族聲樂，還是美聲唱法，都保留自己本身的特點(diǎn)。
一、從文化方面來比較中國民族聲樂和美聲唱法
（一）中國是一個歷史悠久、地域廣闊、人口眾多的文明古國
在幾千年歷史變遷中，中國民族聲樂藝術(shù)便是各族人民留下的寶貴的文化遺產(chǎn)和中華民族光輝燦爛的精神財(cái)富。這些財(cái)富是中華民族存在發(fā)展的重要根基。中國民族聲樂也是經(jīng)過中華民族最偉大的人民不斷的進(jìn)行創(chuàng)新與改進(jìn)而慢慢發(fā)展的。而中國的傳統(tǒng)美德則是以弘揚(yáng)中華民族的情感為主導(dǎo)的，所以弘揚(yáng)民族情感便成為中國民族聲樂的主流思想。而音樂又是經(jīng)過數(shù)千年的淘洗與發(fā)展變化，所以中國的民族聲樂在不同的地區(qū)，不光有不同的唱法，連表達(dá)的主流感情都會有些不同。加上中國幅員遼闊，并隨著中國歷史的變遷，根據(jù)不同區(qū)域的不同，不同種族之間存在的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗、地域的差異。這樣的事情就會直接性地發(fā)生民族文化的融合與創(chuàng)新，繼而產(chǎn)生不同音樂種類。
（二）美聲唱法的特點(diǎn)
美聲唱法起源于歐洲的文藝復(fù)興時(shí)期，這種唱法是在西方傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而作為人的意識形態(tài)的一種，它也是社會發(fā)展變化的產(chǎn)物。這種唱法是在社會歷史的發(fā)展中形成的產(chǎn)物，這種唱法在經(jīng)濟(jì)，政治的迅速發(fā)展和完善下形成了美聲唱法的雛形，集合歐洲整體的文化氛圍和內(nèi)涵，取西方文化的精華形成優(yōu)秀的美聲唱法。并且，在歐洲經(jīng)濟(jì)，文化，政治不斷的發(fā)展中，形成了具有特色和開始有屬于自己的一種音樂風(fēng)格。同時(shí)，歐洲的宗教對于音樂有很大的影響，在宗教不斷的影響下，逐漸讓人們體會到了音樂中所包含的寬松之美。由于在這種濃厚的社會中，美聲的唱法也開始變得寬廣、渾厚，具有一定的真實(shí)性和忍耐性。與中國民族聲樂一樣，美聲唱法同樣也蘊(yùn)含著歐洲人民深刻的感情。例如男高音歌唱家蔣大為的作品，既有歡快的、灑脫的、雄健的民間歌曲，同時(shí)又有韻味綿長，多姿多彩的不同題材、體裁的創(chuàng)作歌曲。他將美聲唱法巧妙的在自己的演唱中結(jié)合，絲毫沒有故意的痕跡。含蓄悠遠(yuǎn)的《家鄉(xiāng)寄來一幅山水畫》《地下的星在歡笑》；瀟灑豁達(dá)的《春風(fēng)吹》《牡丹之歌》《火把節(jié)》《延河戰(zhàn)火》；感情真摯的《青松嶺》《邊陲》《潛獵從這開始》等優(yōu)秀作品，都蘊(yùn)含了他飽滿的激情和高超的歌唱技巧。
二、從演唱技巧方面分析中國民族聲樂和美聲唱法
在這個科技、文化、政治不斷發(fā)展的時(shí)代中，演唱的技巧也隨著時(shí)代的發(fā)展不斷的變革，它成為了技術(shù)與情感表達(dá)結(jié)合的一個載體，在聲樂不斷發(fā)展與完善的過程中，對于演唱技巧的要求也很高。一首好的歌曲，不光對于聲音的要求很高，對于唱歌的技巧也有很多的要求，不光要對聲帶的共鳴進(jìn)行練習(xí)，更要對于感情的投入，一首沒有感情的歌不會是一首好歌，也不會唱的深入人心，更不會收到人的欣賞。例如，男高音歌唱家李雙江，用那“金子一般的高音，烈火一樣的感情。”在歌唱活動中顯現(xiàn)出那種揮灑自如，恢宏博大的氣勢和熱烈真摯，強(qiáng)勁剛健的力度和那種縱橫萬里，奔放不羈的氣派。而他最令人印象深刻的則是昂揚(yáng)激越的時(shí)代精神和豪邁奔放的精神之美。他演唱了《紅星照我去戰(zhàn)斗》《北京頌歌》《我愛五指山?我愛萬泉河》《牧馬之歌》《再見吧，媽媽》《草原之夜》等不同的聲樂作品。他既能夠把握歌唱時(shí)代精神，同時(shí)又能體現(xiàn)獨(dú)特的歌唱的技巧以及用獨(dú)特的方式來表達(dá)。
（一）發(fā)聲訓(xùn)練中中國民族聲樂和美聲唱法的區(qū)別
民族聲樂，是以民族演唱為主；美聲唱法利用混合唱的方式進(jìn)行音樂的演唱，這就是中國民族聲樂和美聲唱法最大的差異。我國民族聲樂藝術(shù)是在經(jīng)過幾千年的淘洗的過程中進(jìn)行演變發(fā)展，在傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上，融合現(xiàn)代的一些演唱技巧，在繼承與創(chuàng)新中不斷發(fā)展。中國民族聲樂的演唱，是在演唱過程中，能夠捕捉到充分表現(xiàn)自己聲音特質(zhì)和風(fēng)格的，具有獨(dú)特性的東西。中國民族的音樂是更能表現(xiàn)出更多領(lǐng)域的音樂。每一個歌唱家所具有的與個性氣質(zhì)相連的，具有獨(dú)特的審美感受的能力，促使歌唱家產(chǎn)生與音樂的共鳴。這就是中國民族聲樂藝術(shù)家具有的特色。而美聲演唱，則是在演唱過程中，將自己的聲音，通過真聲音和假聲音兩種方式的結(jié)合。在演唱的時(shí)候主要采取真聲和假聲的混合性進(jìn)行演唱，美聲唱法主要通過真聲和假聲的轉(zhuǎn)化與混合進(jìn)行創(chuàng)作。除了表面上看到的這些，中國民族聲樂和美聲唱法在歌唱技巧方面到底有什么存在哪些更大的差異呢？這需要一些音樂方面的專業(yè)的研究人員，從我國傳統(tǒng)的音樂入手，從音樂的起源和發(fā)展及發(fā)展的原因開始研究，從中國的國情，和文化的發(fā)展對于美聲唱法和中國民族聲樂唱法，音樂結(jié)構(gòu)以及美感的不同進(jìn)行研究。從不同的方面去探索它們之間的不同。
（二）中國民族聲樂與美聲唱法的呼吸掌握
中國民族聲樂和美聲唱法的呼吸節(jié)奏和深淺的掌握表現(xiàn)出的差異性，則是我國民族聲樂和美聲唱法的另外一個不同點(diǎn)。民族聲樂主要注重聲音的協(xié)調(diào)性以及呼吸的平穩(wěn)性，所以中國民族聲樂對于氣息的要求很高。唱歌的聲音也大多由于腹部的呼吸與震動所產(chǎn)生，腹部呼吸與演唱，既對于嗓子的破壞性很小，其次也可以使聲音更加的飽滿與圓潤。而美聲唱法在呼吸方面則與中國民族聲樂的不同，美國唱法看重的是節(jié)奏的快慢和呼吸的強(qiáng)弱，而在訓(xùn)練方面也是有很大的不同，美聲唱法對于訓(xùn)練是十分嚴(yán)格，練習(xí)美聲唱法的歌手都要制定一些適合他們的特殊方式和訓(xùn)練項(xiàng)目。美聲需要從自然的呼吸發(fā)展，提高聲音利用的廣度，并且從適合歌手角度來進(jìn)行訓(xùn)練。
（三）在聲帶對于中國民族音樂和美聲唱法的分析
嗓音具有一定的特點(diǎn)是美聲音樂最典型的唱法，以漢語為基本，通過漢族本身的內(nèi)涵和底蘊(yùn)來演唱歌曲，以此來弘揚(yáng)出我國博大精深的文化。漢語是具有獨(dú)特魅力的，具有中國傳統(tǒng)文化的魅力的一種偉大的語言。美聲唱法可以在一定程度上發(fā)揮語言的優(yōu)勢，可以給人一種磅礴的力量，并且可以充分發(fā)揮漢語的魅力，表現(xiàn)它特有的韻味。
其次，美聲唱法強(qiáng)調(diào)了聲音的爆發(fā)性和協(xié)調(diào)性，可以整體上將聲音表現(xiàn)的更加渾厚及動聽。
三、結(jié)語
由此可以推論出，無論從唱法、音域、語言等多方面來看，中國民族聲樂和美聲唱法都有很多的不同。不過，音樂是一種靈魂上的共鳴，不會因?yàn)閲纭⒊ā^(qū)域的差異，而改變音樂的交流。
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人類存在的地方就有聲音的存在，交通、機(jī)場，居室、教室等等各種生存環(huán)境和空氣中，都充滿了各種聲音來源，這也使得人類的生活中無處不能沒有音樂的存在，如影視中的背景音樂、餐廳里的背景音樂、商店里的背景音樂、工作時(shí)的背景音樂，等等，音樂越來越成為人類生活中1個重要的組成部分。音樂似乎是這樣緊密的聯(lián)系著人類的生活，可是人們對于音樂的認(rèn)識恐怕還是僅停留在“娛樂”的基礎(chǔ)上，從學(xué)校音樂教育到社會音樂教育，音樂對人類的影響除審美之外，還有著眾多需要被了解和認(rèn)識的價(jià)值。
阮籍在其《樂論》中說道：“樂者，使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠(yuǎn)物來集，故謂之樂也。” 古希臘哲人亞里士多德曾認(rèn)為所有藝術(shù)形式的基礎(chǔ)在于模仿原則，他將音樂在藝術(shù)中的特殊作用歸結(jié)為音樂不僅模仿了事物的外表，更表達(dá)了其內(nèi)在特征—激情與美德。從我國古人到西方哲人有關(guān)音樂特性的描述中，無不透射出他們對音樂本質(zhì)的深刻的洞察力，道出了音樂這種藝術(shù)形式存在的某種獨(dú)特性－對有機(jī)體從外在到內(nèi)在的影響。
國內(nèi)，歷來學(xué)校和家庭音樂教育偏重的是音樂技能的教化作用，而近年無實(shí)證根據(jù)地對智育功能的夸大，又似乎將音樂教育在學(xué)校基礎(chǔ)教育中的地位置于次級學(xué)科的位置上，音樂成為了其它學(xué)科發(fā)展的補(bǔ)充工具；而中國普遍的音樂考級現(xiàn)象似乎又將音樂的價(jià)值蒙上了1層功利作用；社會音樂環(huán)境則重在音樂的娛樂功用；商業(yè)媒體對“莫扎特效應(yīng)”的歪曲抄作，到胎教音樂的大興于市，則更加表現(xiàn)出1種強(qiáng)烈的功利化的傾向；而無論是學(xué)校教育還是家庭教育乃至社會音樂環(huán)境，其高級目標(biāo)應(yīng)該是最大發(fā)揮音樂自身的價(jià)值，并最終達(dá)到人的全面發(fā)展。
音樂對智力的影響。
音樂如何提高人類生活質(zhì)量？
我們?nèi)绾螐鸟雎牷騾⑴c音樂活動中受益？音樂如何提高人類的生活質(zhì)量？1直是生理學(xué)家、心理學(xué)家、腦科學(xué)、社會學(xué)家家等不同學(xué)科領(lǐng)域關(guān)注的根本問題。從音樂心理生理反應(yīng)測量，證明了音樂對人類身心的效應(yīng)，到“0點(diǎn)計(jì)劃”負(fù)責(zé)人加德納提出音樂是人類多元智力因素中必需和根本的形態(tài)，是人類認(rèn)知、情緒和行為的1種特殊的傳播和交流符號；再到認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)家運(yùn)用腦成像、兒童認(rèn)知發(fā)展等方法，探究音樂與內(nèi)在神經(jīng)通路的關(guān)系，與學(xué)習(xí)的“關(guān)鍵期”和“認(rèn)知窗”的關(guān)系，試圖將音樂作為了解高級腦機(jī)能內(nèi)在皮質(zhì)語言和促進(jìn)大腦發(fā)展的窗口，取得科學(xué)論證。都足以說明國際環(huán)境，尤其歐美，關(guān)注音樂教育價(jià)值的獨(dú)特性和不可替代性的事實(shí)，在智力競爭的時(shí)代下，更為突出和明確。還是讓事實(shí)數(shù)據(jù)來證明音樂教育是如何對人類生活添光增色的。音樂教育的價(jià)值在民眾中間的認(rèn)識是如何的？以下為世界上，有關(guān)音樂學(xué)習(xí)對人類生活影響的相關(guān)調(diào)查，可供參考：
1.根據(jù)NAMM2000年的統(tǒng)計(jì)，美國百分之80的學(xué)生認(rèn)為學(xué)校音樂課可以促進(jìn)學(xué)習(xí)評價(jià)的得分，比97年的統(tǒng)計(jì)增長了14個百分點(diǎn)。
—Attitudes, NAMM (International Music Products Association), 2000.
2.音樂教師的職業(yè)角色成為少數(shù)民族學(xué)生們熱衷的職業(yè)。
— “Music teachers as role models for African-American students,” Journal of Research in Music Education,1993.
3.2000年的調(diào)查中，美國僅有百分之31的青少年和成人因?yàn)閷W(xué)齡太大而沒有學(xué)習(xí)音樂樂器演奏。
—Americans Love Making Music – And Value Music Education More Highly Than Ever, American Music Conference, 2000.
4.美國加州大學(xué)和日本新瀉腦研究機(jī)構(gòu)的研究者們發(fā)現(xiàn)僅僅在讀譜時(shí)，大腦的1個部位被即活。
—“Musical Brain – Special Brain Area Found for Reading Music Scores,” NeuroReport, 1998.
5.參加樂器學(xué)習(xí)的初中學(xué)生在數(shù)學(xué)測試中的成績隨著樂器的學(xué)習(xí)，逐年增加。
—“Music Training Helps Underachievers,” Nature, May 26, 1996.
6.10個人中就有9個青少年或成人，承認(rèn)音樂學(xué)習(xí)增加了他們家庭關(guān)系的融合度。
—Music Making and Our Schools, American Music Conference, 2000.
7.音樂學(xué)生們證明了他們有的考試焦慮和表現(xiàn)焦慮要輕于沒有學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生們。
—“College-Age Musicians Emotionally Healthier than Non-Musician Counterparts,” Houston Chronicle,1998.
8.大概百分之90的學(xué)生認(rèn)為1中音樂樂器的學(xué)習(xí)應(yīng)該成為學(xué)校基礎(chǔ)公共課的1部分。
—Americans Love Making Music – And Value Music Education More Highly Than Ever, American Music Conference, 2000.
9.大多人認(rèn)為音樂教育是1種基本的權(quán)利，而我認(rèn)為音樂教育對人類的存在是最基本的1種方式。
—Jewel –歌唱家、歌曲作家及樂器演奏家。
10.音樂家職業(yè)的人群證明了他們有著比非音樂經(jīng)歷的人群多出百分之25的腦活動。
—Exposure to Music Is Instrumental to the Brain, University of Muenster.
11.1998年的1項(xiàng)研究中，證明了參加鍵盤學(xué)習(xí)課的退休老人表現(xiàn)出了焦慮感、孤獨(dú)感、抑郁感狀態(tài)的減輕。
— Scientific Study Indicates That Making Music Makes the Elderly Healthier, American Music Conference,1998.
12.據(jù)瑞典的研究證明，學(xué)習(xí)音樂的人群，生命力要比沒有學(xué)習(xí)音樂的人更長。
—British Medical Journal, 1996.
13.加入學(xué)校管樂隊(duì)的學(xué)生們在煙、酒、違法藥物的使用上，都是任何社會群體中是最底的。
14.法國1項(xiàng)研究證明，音樂學(xué)習(xí)有助于意外傷害中受傷人群的語言恢復(fù)。
—Neurology, December, 1996.
從以上羅列的種種與音樂教育、音樂生活相關(guān)的研究和調(diào)查，不難看出，在人類文明生活高度發(fā)展的今天，僅以“審美”來確立音樂在學(xué)校和生活中的作用，確為偏頗和淺顯。學(xué)校教育的目光不應(yīng)僅僅是看重教化的作用，音樂對人類的身心影響的潛力是巨大，從道德、情感、到人生態(tài)度，關(guān)乎著人類生活的方方面面。
從“0點(diǎn)計(jì)劃”負(fù)責(zé)人加德納提出音樂是人類多元智力因素中必需和根本的形態(tài)，是人類認(rèn)知、情緒和行為的1種特殊的傳播和交流符號；再到認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)家運(yùn)用腦成像、兒童認(rèn)知發(fā)展等方法，探究音樂與內(nèi)在神經(jīng)通路的關(guān)系，與學(xué)習(xí)的“關(guān)鍵期”和“認(rèn)知窗”的關(guān)系，試圖將音樂作為了解高級腦機(jī)能內(nèi)在皮質(zhì)語言和促進(jìn)大腦發(fā)展的窗口，取得科學(xué)論證的事實(shí)，都足以說明國際環(huán)境，尤其歐美，關(guān)注音樂教育價(jià)值的獨(dú)特性和不可替代性的事實(shí)，在智力競爭的時(shí)代下，更為突出和明確。
從當(dāng)代音樂社會學(xué)角度來看，在現(xiàn)實(shí)生活中，聆聽者以音樂為中介，將音樂作為1種獲得情感的手段，作為涉及自身與他人關(guān)系的情感陳述方式，借以使自己更好地成為1種社會化存在。因此，學(xué)校音樂教育，重視人的全面發(fā)展才是素質(zhì)教育號召下的今天必須面對的，必須實(shí)施的。有關(guān)人的全面發(fā)展是倡導(dǎo)素質(zhì)教育后非常熱門的名詞，對其部分期刊有這樣的表述：“充分發(fā)揮個人的身心潛能，在環(huán)境、教育影響下發(fā)展有關(guān)生理心理的、智力與非智力的、認(rèn)知與意向的各種因素，并內(nèi)化外在獲得的經(jīng)驗(yàn)，形成穩(wěn)定的品行和體質(zhì)。“簡言之，只注重外在獲取不注重內(nèi)化經(jīng)驗(yàn)，就不能符合素質(zhì)教育的理念。音樂對人類情緒、焦慮、壓力、內(nèi)在生化指標(biāo)的有效影響，直至對大腦發(fā)育的影響，無不說明，從中國的大音樂教育環(huán)境直到學(xué)校基礎(chǔ)教育乃至家庭教育，都應(yīng)充分利用音樂對人類自身的內(nèi)外效應(yīng)，以達(dá)到身心的平衡發(fā)展，最終達(dá)到素質(zhì)教育的根本—人的全面發(fā)展。
音樂研究未來的發(fā)展
實(shí)驗(yàn)室研究拓寬了人類了解音樂價(jià)值的視野，提供了客觀的實(shí)證基礎(chǔ)，音樂治療、音樂心理學(xué)、音樂教育科學(xué)、認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)等等學(xué)科交叉進(jìn)行眾多疑案的解決，但目前為止，還有很多問題仍是懸而未知的，雖然音樂心理學(xué)提出問題的能力大于解決問題的能力，但是只要有問題的存在這門學(xué)科就能更遠(yuǎn)更深地發(fā)展。
搜羅相關(guān)文獻(xiàn)，很多學(xué)者目前關(guān)注的是，未來有關(guān)音樂效應(yīng)的生理心理實(shí)驗(yàn)，需要投入人類學(xué)視野，鑒于音樂的文化差異性、種族性，研究需要關(guān)注是否人類能否從多種音樂文化中受益，即，本族文化對其產(chǎn)生影響的同時(shí)，其他音樂文化是否也能產(chǎn)生1定的影響。
其次，在未來，學(xué)者們提出，音樂效應(yīng)的研究應(yīng)該，也會越來越多地滲入到工作地點(diǎn)、醫(yī)院、學(xué)校甚至是公共交通。以有少數(shù)研究介入此領(lǐng)域，如音樂聆聽能夠刺激商店客人的購買驅(qū)動力（Stephanie Wilson，2003）；音樂能夠加速工作人員的工作效率（Teresa Lesiuk，2005）。部分研究者已提出可能需要將舒緩性音樂應(yīng)用在公共場所減少犯罪率（Ian Boswell，2005）。
再次，從自主神經(jīng)系統(tǒng)到基礎(chǔ)研究的最前沿－高級腦功能，與教育實(shí)際應(yīng)用存在不同的文化，腦科學(xué)研究者關(guān)乎的是腦功能的新發(fā)現(xiàn)，而教師們關(guān)注的則是這些發(fā)現(xiàn)對課堂教育中的應(yīng)用，執(zhí)直白的說那么多發(fā)現(xiàn)，對課堂有用嗎？在基礎(chǔ)和應(yīng)用之間構(gòu)架貫通的橋梁也是重要的方向。
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摘要：承德滿族音樂歷史悠遠(yuǎn)，其中“清音會”已經(jīng)被定為“河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。承德的音樂工作者們、滿族音樂愛好者們?yōu)闈M族音樂的傳承做出了大量的努力與貢獻(xiàn)，但在滿族音樂的傳承過程中也暴露了許多問題，需要有創(chuàng)新對策來解決。
關(guān)鍵詞：滿族音樂；傳承；創(chuàng)新對策
一、承德滿族音樂簡介
滿族作為中國56個民族的一員，歷史源遠(yuǎn)流長，多年的積累沉淀了深厚的文化底蘊(yùn)，是我國一個具有鮮明特點(diǎn)的少數(shù)民族。滿族音樂文化是中華民族音樂的有機(jī)組成部分，對中原音樂文化的形成做出了巨大的貢獻(xiàn)。滿族音樂十分豐富，經(jīng)過20世紀(jì)80年代的“音樂集成”和現(xiàn)在的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護(hù)發(fā)掘工作，音樂工作者們整理出了滿族音樂文化大致的框架結(jié)構(gòu)，而當(dāng)今的滿族聚居地仍有很多滿族風(fēng)情的音樂需要搜集整理、傳承。
清康乾時(shí)期，承德成為陪都。隨著城市的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的繁榮，清廷開始于此大興文教，使“蠻荒之地”成為文化之都。具有特色的滿族音樂就是隨著避暑山莊成為清朝的第二個政治中心在承德繁衍生根的。
在承德民間流傳的滿族音樂藝術(shù)大致有以下幾類：滿洲罕都勒春（熱河二人轉(zhuǎn)）、滿族烏春音樂（民歌：山歌、勞動號子、小唱）、朱赤溫音樂（古老的滿洲戲曲音樂）、嗶喇力烏春（民間器樂曲：滿吹音樂、清音會音樂、佛事音樂）、民族宮樂（宮廷樂）。而薩滿音樂相對于其他滿族音樂更多地保留了滿族文化的特色，它集歌舞樂為一體，成為滿族音樂靈魂的代表。
滿族的樂器也頗為豐富，其特有的樂器多用于跳神的薩滿音樂，如單鼓、抬鼓、朗、響鈴、腰鈴、扎板、響刀等打擊樂器。而宮廷樂器的種類就更加復(fù)雜了，如：打擊樂器包括建鼓、編鐘、特磬、杖鼓、云鑼、拍板、龍鼓、銅鈸、達(dá)卜、接足、巴打拉等皮膜類、金屬類、竹木玉石類共37種樂器；吹奏樂器包括塤、笙、管、簫、大銅角、笛、巴拉滿等邊棱類、簧管類、簧舌類、號嘴類共20種樂器；吹彈樂器包括琴、三弦、箏、巴爾扎克、得約總、口琴等板面類、皮面類、金屬類共26種樂器。
二、承德滿族音樂傳承經(jīng)驗(yàn)及做法
承德，舊稱“熱河”，是首批24個國家歷史文化名城之一、中國十大風(fēng)景名勝、旅游勝地四十佳、國家重點(diǎn)風(fēng)景名勝區(qū)。1994年，承德的避暑山莊及其周圍寺廟被聯(lián)合國教科文組織批準(zhǔn)為世界文化遺產(chǎn)，這也是國家首批世界文化遺產(chǎn)，從而使承德步入了世界文化名城的行列。
近年來，國家十分重視 “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護(hù)工作，因?yàn)槠潢P(guān)系我國民族文化的傳承，承德在保護(hù)世界文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)與經(jīng)驗(yàn)上，在傳承滿族音樂這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面也做了大量的工作，取得了初步成效。
（一）獲得了市政府文件、政策性的支持
在從事滿族音樂的收集整理工作的音樂工作者們的積極努力下，2010年，承德市政府出臺了《加快休閑旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展的實(shí)施意見》，對承德地區(qū)的發(fā)展方向進(jìn)行了全新定位，指出利用“清宮廷文化、佛教文化、生態(tài)文化”等優(yōu)勢，促進(jìn)文化、旅游、城市一體化發(fā)展。
2012年5月，承德市委宣傳部針對政協(xié)承德市委員會第十二屆五次會議提出的“關(guān)于切實(shí)加大宮廷音樂保護(hù)傳承力度、進(jìn)一步扶植承德清音會發(fā)展的建議”這一提案進(jìn)行了答復(fù)，綱要如下：將保護(hù)和傳承避暑山莊宮廷音樂列入我市文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃；重視并支持承德清音會申請通過國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)審批；盡快在避暑山莊內(nèi)設(shè)立展示宮廷音樂文化的固定場所，在市區(qū)內(nèi)提供一處日常排練場地；設(shè)專項(xiàng)資金扶植承德清音會宮廷音樂進(jìn)行挖掘整理；對清音會繼續(xù)加大宣傳力度。
政府的支持是完成滿族音樂文化發(fā)掘與傳承的重要保證，這使從事這一工作的音樂工作者們更加堅(jiān)定信心、對承德滿族音樂的傳承與發(fā)展充滿了希望。
（二）立足于對滿族音樂的研究并取得了喜人的成果
承德的學(xué)者及音樂工作者們長期以來積極投入到滿族音樂研究中，其中對承德清音會的研究取得了豐碩的成果。
學(xué)者與音樂工作者們通過大量研讀史料，到民間訪談、搜集資料，分析與論證等研究方法，完成了許多論著，如錢樹信先生的《避暑山莊宮廷音樂概說》、《避暑山莊宮廷音樂》、王玫罡先生的《關(guān)于承德避暑山莊清音會的由來》、程紅菲的《清代宮廷遺音―尋訪承德清音會、白曉穎先生的《避暑山莊文化中的承德清音會》、勤先生的《承德清音會傳承史探析》、》等。這些著作和論文對于承德清音會與避暑山莊宮廷音樂的關(guān)系進(jìn)行了探究，向世人呈現(xiàn)了滿族宮廷音樂的歷史、傳承與發(fā)展。
（三）努力發(fā)掘并傳承、創(chuàng)新滿族音樂
眾多的學(xué)者與音樂工作者們在發(fā)掘與傳承滿族音樂文化中做出了巨大的努力。承德清音會作為河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，自清初形成已有300多年歷史，呈現(xiàn)著漢族宮廷音樂與滿族及其他少數(shù)民族音樂的復(fù)合型態(tài)，充分體現(xiàn)了清朝統(tǒng)治者“大統(tǒng)一”的政治理念，是中華民族音樂文化的重要遺存，對弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀文化、促進(jìn)中華民族文化認(rèn)同有著重要的意義。為了使其得到傳承與發(fā)展，2001年原清音會的老琴師及高校的離退休老教授等30余人重新成立了清音會，他們潛心挖掘整理了民族文化音樂遺產(chǎn)，整理出包括皇家佛教、道教寺廟音樂在內(nèi)的清音樂幾十首，并多次參加國內(nèi)外重大活動展演、文化交流，為宣揚(yáng)我國源遠(yuǎn)流長的文化做出了重要貢獻(xiàn)。
三、承德滿族音樂文化傳承及創(chuàng)新對策
毋庸諱言，承德滿族音樂傳承中也存在一些問題，主要有民族文化融合導(dǎo)致滿族音樂繼承性降低；文化融合導(dǎo)致滿族音樂繼承人銳減；挖掘、整理及傳承面臨諸多困難。
因此，依據(jù)國家關(guān)于非物質(zhì)遺產(chǎn)文化保護(hù)工作“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的十六字方針，做好承德滿族音樂文化的保護(hù)傳承工作，還要進(jìn)一步創(chuàng)新。
（一）合理選配專業(yè)人員挖掘整理滿族音樂
需要整理的滿族音樂主要包括宮廷音樂、宮廷舞蹈、民間歌曲、民間曲藝等。
一方面，應(yīng)“走群眾路線”，深入到市、縣、農(nóng)村，采集第一手資料，到人民中去，深入挖掘、搜集存在于民間的、活的滿族音樂，把采錄資料匯集成冊、編印成書，使其受到記錄、有料可查，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行開發(fā)、研究、發(fā)展與繼承。此發(fā)掘整理工作對音樂工作者的專業(yè)性要求很強(qiáng)，他們必須是有豐厚的滿族文化積累、精心研究過滿族音樂文化的人，必須是能銳眼便從民間音樂中識別出有價(jià)值的東西的人，他們必須是個有力的專業(yè)團(tuán)體，有計(jì)劃、有目的、有步驟地對承德地區(qū)滿族音樂文化進(jìn)行發(fā)掘整理，并把搜集整理的音、譜、圖、問、像建立數(shù)據(jù)庫存儲。
另一方面，在發(fā)掘、采錄、整理的基礎(chǔ)上，對承德滿族音樂進(jìn)行研究、創(chuàng)新、發(fā)展、繼承。要想做好這一工作，就要對滿族音樂的歷史進(jìn)行動態(tài)研究。滿族音樂文化在經(jīng)歷了社會的變遷、自然環(huán)境、生活方式、價(jià)值觀念等動態(tài)環(huán)境發(fā)生改變后，自身發(fā)生轉(zhuǎn)變、在變中求存。音樂工作者們要研究滿族音樂中各種音樂形式的產(chǎn)生、演變、發(fā)展，從中找到其自身變化的規(guī)律，發(fā)現(xiàn)其文化綜合性的特點(diǎn)，使其得到弘揚(yáng)與繼承。
（二）充分利用政策工具保護(hù)發(fā)展?jié)M族音樂
承德當(dāng)前正在建設(shè)國際旅游名城，打造文化大市。所以在滿族音樂文化保護(hù)與傳承的過程中，應(yīng)充分發(fā)揮各種政策工具的作用，如管制、公共事業(yè)、政府直接提供等。
市政府要將滿族音樂的保護(hù)列入重要議事議程，并納入經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展計(jì)劃以及城鄉(xiāng)規(guī)劃。建立健全非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)責(zé)任制、輿論宣傳制度、專家咨詢制度、配套的地方性法規(guī)等，推進(jìn)其科學(xué)化、民主化，注重其真實(shí)性、整體性、傳承性，促進(jìn)滿族音樂文化的發(fā)展。安排專項(xiàng)資金，將滿族音樂文化保護(hù)經(jīng)費(fèi)納入財(cái)政預(yù)算，保障其發(fā)掘、整理、開發(fā)、繼承的經(jīng)費(fèi)投入。開展好此項(xiàng)工作，需確保相關(guān)部門之間的協(xié)調(diào)、配合及統(tǒng)一，共同做好發(fā)展?jié)M族音樂文化的工作。
把滿族文化的保護(hù)與傳承與公共事業(yè)相聯(lián)系，充分發(fā)揮有關(guān)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、高等院校的作用，共同開展?jié)M族文化遺產(chǎn)保護(hù)工作。可以將滿族音樂植根于基礎(chǔ)教育的校園，讓孩子們從小學(xué)習(xí)滿族音樂、了解滿族音樂、傳承滿族音樂，激發(fā)青少年熱愛祖國傳統(tǒng)文化的熱情。
（三）有效發(fā)揮高校資源研究創(chuàng)新滿族音樂
河北民族師范學(xué)院是河北省唯一一所民族本科院校，政府可以通過資金支持、政策傾斜等辦法將滿族音樂文化的研究與傳承基地設(shè)在這里，鼓勵教師們積極參與對滿族音樂文化的研究。具體做法可以如下：
1.編寫高質(zhì)量滿族音樂教材
對于教材的研發(fā)必須依靠扎實(shí)的理論知識，在音樂工作者采集、發(fā)掘、整理的資料基礎(chǔ)上進(jìn)行。清朝時(shí)期的滿族宮廷音樂文化是蒙、漢、滿、回等民族融合的音樂文化，要理清它的脈絡(luò)，弄清它的歷史發(fā)展與傳承是一個系統(tǒng)工程，要考慮整體與分支、科研與教學(xué)、教學(xué)與應(yīng)用諸多關(guān)系。
2.開展針對性滿族音樂研究
依托于河北民族師范學(xué)院“滿族音樂與舞蹈研究室”的資源（包括師資、設(shè)備、高校間溝通、調(diào)研便利等），制定總體研究規(guī)劃，采取分步實(shí)施，開展具有針對性的研究。整理出版滿族音樂和民歌曲調(diào)集，作為滿族音樂文化的原生態(tài)資料庫，為開發(fā)利用這種資源提供依據(jù)；開展?jié)M族音樂文化各種器樂的研究工作，培養(yǎng)可以傳承滿族音樂文化的人才隊(duì)伍，以繼承這個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；成立專業(yè)性較強(qiáng)的表演團(tuán)隊(duì)，依據(jù)開發(fā)整理出來的音樂進(jìn)行創(chuàng)編，使?jié)M族音樂走向社會、投入市場、深入大眾，在傳承滿族音樂文化的基礎(chǔ)上繁榮滿族音樂文化。
3.打造特色化滿族文化風(fēng)情園
承德作為歷史文化名城、旅游名城，應(yīng)開發(fā)地域文化旅游項(xiàng)目。可謀劃在河北民族師范學(xué)院建設(shè)特色化滿族文化風(fēng)情園，吸引四面八方的游客來參觀欣賞，將滿族音樂文化的研究、教學(xué)、實(shí)踐的成果由師生共同在園內(nèi)呈現(xiàn)，形成研、學(xué)、產(chǎn)產(chǎn)業(yè)鏈，做大做強(qiáng)，一方面可解決政府對滿族音樂文化研究投入資金的不足問題，還可以解決部分學(xué)生的就業(yè)問題，同時(shí)也宣傳了具有地方特色的旅游文化，做到一舉多得。
（四）積極吸納多元機(jī)構(gòu)傳播滿族音樂
民族音樂是一種文化，滿族音樂文化來源民間與宮廷，具有大眾性。目前，承德能說流利滿語的人不足十人，能唱滿族歌曲的人更是微乎其微，這種文化的流失應(yīng)受到大眾的重視，而能喚起公眾意識的手段依靠政府的宣傳。所以政府應(yīng)加大宣傳力度，可以通過各種形式推廣滿族音樂文化，讓大眾認(rèn)識它、接受它、樂于傳承它；同時(shí)，也不能忽略民間力量，對于民間自發(fā)組織的滿族音樂研究及表演要給予政策上的支持、資金上的幫扶，積極幫助民間演出團(tuán)體克服各種困難，來共同保護(hù)我們的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。具體做法如下：
1.多措并舉加大宣傳
舉辦展覽、講座、論壇宣揚(yáng)滿族音樂文化，使公眾更多了解其豐富內(nèi)涵與特點(diǎn)，尤其是對承德本土加強(qiáng)宣傳力度，讓市民及游客自覺、自愿成為優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的傳播者。
2.深入大眾成為亮點(diǎn)
通過發(fā)送宣傳單、鼓勵民間演出團(tuán)體義務(wù)演出（產(chǎn)生費(fèi)用由政府補(bǔ)貼等形式）號召人們保護(hù)滿族音樂文化、宣揚(yáng)滿族音樂文化，使?jié)M族音樂文化深入大眾，將滿族音樂做成承德的一塊品牌，成為承德文化中的一張名片，使世界了解承德、了解承德避暑山莊、了解承德滿族文化、了解承德滿族音樂。
滿族音樂文化會隨著時(shí)代的發(fā)展有自己的變化，但其文化價(jià)值就在于自己獨(dú)特的個性與文化內(nèi)涵，它必須得到很好的保存、繼承、發(fā)展和豐富，發(fā)揮其鮮明的民族個性，使承德的滿族音樂得到傳承與創(chuàng)新。
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作者簡介：
用音樂輔助中學(xué)語文教學(xué)，效果是很好的，但在實(shí)際運(yùn)用中，應(yīng)注意以下一些問題：
一、運(yùn)用音樂輔助中學(xué)語文教學(xué)，不能違背語文教學(xué)內(nèi)在的規(guī)律性
運(yùn)用音樂輔助中學(xué)語文教學(xué)，應(yīng)注意選擇，不能想當(dāng)然，不要認(rèn)為只要是音樂，就能運(yùn)用于語文教學(xué)之中。隨便拿一首樂曲或一首歌去應(yīng)付，會導(dǎo)致教學(xué)的失敗。事實(shí)上，音樂運(yùn)用于語文教學(xué)中的操作性是很強(qiáng)的，有其內(nèi)在的本質(zhì)規(guī)律。語文教學(xué)不能忽視常規(guī)的教學(xué)，不能忽略基本知識的掌握和篇章句段的理解，不能忽略師生之間的交流。一些字、詞、句等語文基礎(chǔ)知識往往不是聽音樂所能掌握的。運(yùn)用音樂要講究針對性，要記住它只是一種輔助的教學(xué)方法。
二、注意音樂在語文教學(xué)中的地位
音樂雖然可以融進(jìn)語文教學(xué)，但它并不是主角，語文課畢竟不是音樂課，音樂不能超越語文的常規(guī)教學(xué)，它是作為教學(xué)方法之一而存在。語言文字仍然是主角，音樂只能充當(dāng)伴舞、配角，因而不能喧賓奪主。因此，我們始終要明確這樣一個概念:語文課堂中的音樂，只是教學(xué)的輔助手段，是提高教學(xué)效率的一個載體，帶到語文課堂中來的音樂，其目的也只能是為教師授課時(shí)的“一支粉筆一本書，一塊黑板一張嘴”增添道具和色彩，而不是語文學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。否則把語文課上成樂曲欣賞課，本末倒置，效果就會適得其反了。
三、在使用音樂時(shí)要注意“留白”
留白原是國畫創(chuàng)作中的一種構(gòu)圖方法，它的意思是計(jì)白當(dāng)黑，可創(chuàng)造出虛實(shí)相映、形神兼?zhèn)洹o畫處皆成妙境的藝術(shù)境界。語文課堂在文章處理上，也要把握住突破口、關(guān)鍵點(diǎn)，找到文中四兩撥千斤的地方。教師是導(dǎo)演，決不能身兼主演，切莫忽視學(xué)生的主體地位，不要剝奪了學(xué)生思考的時(shí)間和空間。文學(xué)講究“意境在詩外”，音樂里有時(shí)“無聲勝有聲”，而這種感覺，只有讓學(xué)生身臨其境，沉浸其中才能體味。比如教授蘇軾的《赤壁賦》時(shí)，配放民族管弦樂曲《春江花月夜》。在音樂的欣賞過程中，教師不要用自己的“標(biāo)準(zhǔn)答案”來解說，不要“配樂朗誦”，要把音樂還給學(xué)65生。欣賞完畢，教師也莫急于講解，此時(shí)無聲勝有聲，繞梁的余音正是把學(xué)生帶入最高境界的最好媒介，也就是老子所說的“大音希聲”。
四、注意音樂播放的時(shí)機(jī)和時(shí)長
并不是所有的課文教學(xué)都用音樂，都需要音樂，我們必須在認(rèn)真?zhèn)湔n的基礎(chǔ)上精心選擇音樂，細(xì)致地進(jìn)行操作。除欣賞式的播放外，一般的樂曲播放應(yīng)在備課中根據(jù)需要進(jìn)行節(jié)選，否則一曲下來六、七分鐘，學(xué)生的思維反而會遠(yuǎn)離教學(xué)內(nèi)容。還要注意調(diào)控音樂播放的時(shí)間和音量，過多的音樂會分散學(xué)生的注意力，而過高的音量也會影響師生的交流。
五、注意音樂的選擇
在語文課堂中使用音樂作為輔助教學(xué)手段，要與音樂課區(qū)分開來，所以選曲尤為重要。
（一）樂曲的節(jié)奏要與教學(xué)內(nèi)容相符用音樂營造良好的課堂氣氛可以使學(xué)生準(zhǔn)確地捕捉信息，更全面地理解文章的主旨。如果作品的內(nèi)容歡快、愉悅，就應(yīng)該選取節(jié)奏明快、歡樂的樂曲；如果是表現(xiàn)悲傷情感的散文、詩歌，則應(yīng)選取舒緩、了一幅幅迷人的春景圖。學(xué)習(xí)課文時(shí)，我們不妨把這些優(yōu)美的文字、景色訴之于聽覺——共同欣賞歌曲《春天在哪里》，用活潑、歡快的曲調(diào)激發(fā)學(xué)生興趣，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入情境，暢想美好的春之景，深刻體味其中的生命躍動。如果學(xué)習(xí)郁達(dá)夫的《故都的秋》則不宜選用歡快之曲了。《故都的秋》表現(xiàn)的是蒼涼、蕭瑟的秋景，反映出來的是作者那顆孤獨(dú)、凄涼的心，冥冥之中有一股鮮活的力量，因此，選擇配樂曲目應(yīng)側(cè)重于用低沉而略帶亢奮的樂曲。講授戴望舒的《雨巷》就不能用輕快活潑的輕音樂；而講授白居易的《琵琶行》時(shí)，最好是選用琵琶曲。只有古樸的語言配上古樸的音樂，才能使學(xué)生在音樂感受中領(lǐng)悟作者和琵琶女相似命運(yùn)的感嘆。一般地說，配樂以純音樂為主。從體裁上來說，寫景的散文、詩歌配以輕音樂，像鋼琴曲《水邊的阿狄麗娜》等。音樂素材不僅要根據(jù)體裁來確定，還要根據(jù)文本的情感點(diǎn)來選擇。另外，值得注意的是，人的心臟搏動是每分鐘60——80次，它按照這種節(jié)奏向大腦輸送血液，節(jié)律平穩(wěn)安靜。在比較安靜的環(huán)境中，人能明顯地感覺到自己的身體、自己的生命均按此節(jié)奏在微微地前后搖動著。這種節(jié)律，是人體賴以生存的基本節(jié)奏，人腦就是在這種節(jié)律下有規(guī)則地調(diào)整著全身的活動，并積極地思維著。因此，用以開發(fā)智力的音樂節(jié)奏，應(yīng)該是二拍子，或者是四拍子的，它的速度也應(yīng)該是每分鐘60——8066拍。
（二）歌詞的內(nèi)容要與文章思想相符學(xué)習(xí)充滿親情的文章，比如贊美、頌揚(yáng)母愛的，我們可以選《白發(fā)親娘》《我的母親》《媽媽的恩情》等；學(xué)習(xí)朱自清的《背影》可選用《父親和我》《父愛》等。講解體現(xiàn)教師崇高精神的文章，我們可以配以“靜靜的深夜，群星在閃爍，老師的窗前徹夜明亮。”這些歌曲的內(nèi)容與我們要講授的文章內(nèi)容具有很好的關(guān)聯(lián)性，可以幫助學(xué)生更充分地理解文章思想。 （三）語文課上選用的音樂貴在和諧、流暢在剪輯上應(yīng)當(dāng)過渡自然、不留痕跡，音樂的節(jié)奏應(yīng)當(dāng)與教師組織教學(xué)的節(jié)奏同步，應(yīng)注意尋找合適的銜接點(diǎn)和恰當(dāng)使用音樂銜接的技巧。如：音樂接點(diǎn)要輕起輕落，接點(diǎn)前后的音量基本相同，把接點(diǎn)安排在教師講解與效果音響之中，或在樂曲轉(zhuǎn)換間作暫時(shí)的停頓等。音樂應(yīng)與教學(xué)內(nèi)容和諧，既要注意不同節(jié)奏的教學(xué)內(nèi)容與不同旋律樂曲的和諧性，又要處理好不同調(diào)式和不同風(fēng)格的音樂素材的和諧性，緊張的氣氛應(yīng)選配節(jié)奏稍快和節(jié)奏感強(qiáng)的樂曲，愉悅的氣氛則選配節(jié)奏歡快明朗的樂曲。在調(diào)式上、風(fēng)格上差別太大的音樂素材（如：古典音樂與現(xiàn)代音樂、西洋音樂與民族音樂等），即使它們的旋律和節(jié)奏都匹配，應(yīng)用在同一節(jié)課上，也會給人以首尾脫節(jié)、前后相悖、若現(xiàn)，把音樂引入中學(xué)語文教學(xué)是用以抵消學(xué)生對單純講解可能產(chǎn)生的枯燥無味的厭倦感，使學(xué)生以飽滿、愉悅的情緒，全身心地把注意力投入到獲取語文課的主要教學(xué)信息之中。如果喧賓奪主，沖淡教師的講解和學(xué)生的發(fā)言，就會把學(xué)生的思緒帶出課堂，遷移到欣賞音樂的境地。選配的音樂內(nèi)容在風(fēng)格上要健康、樸素。禁止將庸俗、低級的音樂引入語文課，音樂出示要把握好火候，做到“該出手時(shí)才出手”。
六、注意防止學(xué)生“走神”
在實(shí)際音樂欣賞過程中，許多學(xué)生往往會在聆聽音樂的開始時(shí)，能在一定的時(shí)段內(nèi)使自己的心靈與音樂保持一定程度的同步，并隨著音流的起伏產(chǎn)生種種情緒反映。但一段時(shí)間過后，不少人會開始胡思亂想，并通過這種音響產(chǎn)生種種聯(lián)想，或?qū)ψ约耗承┰欢冉?jīng)歷過的場景、場感和某些體驗(yàn)過的情緒、情感，不由自主地陷入沉思和漫無邊際的回憶。這實(shí)質(zhì)是一種走神。當(dāng)然，這種聆聽狀態(tài)不一定是壞事，或許他們還會在這樣一種過程中得到某種精神滿足而感到心曠神怡，還或許從中領(lǐng)悟到某種詩情畫意，或因67此對自己以前經(jīng)歷過或閱讀過的詩篇或文學(xué)意境有一種意想不到的感悟。但我們也得承認(rèn)，這相對于聽樂之始所懷的目標(biāo)，已經(jīng)偏離了航向。因此，基于這種情況，教師應(yīng)該把握住播放音樂的時(shí)間，做到恰到好處。
第二節(jié)注意提高語文教師的綜合素養(yǎng)
一、教師應(yīng)該具備先進(jìn)的教育理念
用音樂輔助中學(xué)語文教學(xué)，無疑對現(xiàn)任語文教師提出了更高的素質(zhì)要求。教師應(yīng)該有開放的先進(jìn)的教學(xué)理念，有對學(xué)生心理的準(zhǔn)確把握，有對當(dāng)代文化包括通俗文化的正確態(tài)度，這樣才會在語文教學(xué)中自覺探索并使用這一新的方法。我們很難設(shè)想，一個對當(dāng)代文化現(xiàn)象毫無認(rèn)知，對通俗文化抱有成見的老師能夠在課堂上利用流行歌曲的歌詞與學(xué)生進(jìn)行交流；一個從來不喜愛音樂也不會欣賞音樂的老師會給學(xué)生營造出美的課堂氛圍來。
二、教師應(yīng)具備一定的音樂欣賞水平
運(yùn)用音樂輔助語文教學(xué)，教師必須具備一定的音樂欣賞水平，這是最起碼的實(shí)踐基礎(chǔ)。如果教師本人對音樂一竅不通，未能領(lǐng)會樂曲的含意，也不向行家請教，就用這種方法進(jìn)行教學(xué)，當(dāng)然會貽笑大方，效果也適得其反。試想一個五音不全、對音樂一竅不通的語文教師，在教學(xué)中如何能選好音樂，又如何能指導(dǎo)學(xué)生在語言文學(xué)和音樂的殿堂里遨游？要具備一定的音樂欣賞水平，需要教師平時(shí)對音樂作品的大量接觸、品味、欣賞，同時(shí)也應(yīng)兼及其它藝術(shù)種類的學(xué)習(xí)。只有在一定積累實(shí)踐的基礎(chǔ)上，才能夠逐步提高自身對音樂的感悟能力、欣賞能力，才能準(zhǔn)確判斷音樂作品水平的高下與風(fēng)格基調(diào)的異同，從而準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)剡x擇適合語文教學(xué)的作品。一般來說，不好的音樂有如下特點(diǎn)：（一）具有病態(tài)性質(zhì)的美，它的美很不大方，而是矯揉造作，帶有使人不愉快的刺激性；（二）雖有音樂靈感性，但不具有開拓思維的想象力，音樂無高尚的意境，樂思淺薄；（三）使大腦得不到安寧；（四）音樂樂思纏綿，振奮不了精神，聽后感到疲倦；（五）和聲無規(guī)則，刺耳，毫無美感；（六）節(jié)奏較亂，規(guī)律性的重拍幾乎不存在，聽起來在心理上得不到平衡，干擾了生命同步律；68（七）樂隊(duì)滑奏太多，油腔滑調(diào)；（八）歌詞低俗。那么，聽哪些音樂對學(xué)生的發(fā)展是有利的呢？一般來說，好的音樂大致有如下特點(diǎn)：（一）具有自然、和諧、優(yōu)雅性質(zhì)的美，使人產(chǎn)生愉快的感覺；（二）具有開拓思維的想象力，能將人引入高尚的意境，以帶給人靈感；（三）使大腦得到休息和平靜；（四）音樂樂思慷慨激昂，振奮精神，；（五）和聲優(yōu)美，給人以美感；（六）節(jié)奏和諧，具有規(guī)律性，能使心理上得到平衡，氣息產(chǎn)生共鳴；（七）歌詞高雅、優(yōu)美、有意境。諸如《兩把吉他》、《古堡之月》、《再見，羅馬》、《牧場上的家》、《環(huán)游世界》、《威尼斯之夏》、《葡萄牙的四月》、《貝爾西茲的自行車》、《倫敦德里小調(diào)》、《重歸蘇蓮?fù)小贰ⅰ段靼嘌乐辍贰ⅰ赌吧嗽谝恋閳@》、《藍(lán)星》、《瑞典狂想曲》、《在巴黎天空下》、《我的意大利》、《春江花月夜》、《夢幻曲》、《天鵝》等等。
三、教師應(yīng)具備一定的音樂知識
除了在中學(xué)語文教學(xué)中引入的音樂成分外，語文課文中也有大量的詩歌和一些戲曲的片段，這些內(nèi)容或多或少都涉及一些音樂史和音樂常識。因此，要搞好這一類語文課的教學(xué)，每一個語文教師都應(yīng)當(dāng)掌握必要的音樂知識，并準(zhǔn)確地把這些知識引入到語文教學(xué)。這些知識包括如下幾個方面的內(nèi)容：
（一）古代樂律知識《明湖居聽書》中的“五音十二律”。五音，是指“宮（1多）、商（2來）、角（3米）、徵（5索）、羽（6拉）”，再加“變徵（4發(fā)）、變宮（7西）”，就是現(xiàn)代簡譜的七個音階名。十二律，是指“黃鐘、大呂、太簇（còu）、夾鐘、姑洗（xiǎn）、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射（yì）、應(yīng)鐘”。《戰(zhàn)國策》中荊軻刺秦王，易水訣別時(shí)，荊軻的好朋友高漸離擊筑，“荊軻和而歌，為變徵之聲”，變徵之聲（F調(diào)），曲中多“4發(fā)”音，音調(diào)悲涼哀樂，感動得送行者人人垂淚。元雜劇《竇娥冤》中的戲曲音樂，為“六宮十一調(diào)”。六宮，是指“黃鐘宮、正宮、仙呂宮、中呂宮、南呂宮、道宮”，十一調(diào)，是指“大石調(diào)、小石調(diào)、高平調(diào)、般涉調(diào)、歇指調(diào)、商角調(diào)、雙調(diào)、宮調(diào)、角調(diào)、越調(diào)”。元雜劇的曲調(diào)規(guī)定，每折只能用同一個宮調(diào)的若干曲牌組成的套曲。課文中節(jié)選的“法場”（第三折），用的是正宮調(diào)，包括“端正好、滾繡球、倘秀才、叨叨令、快69活三、鮑老二、耍孩兒、二煞、一煞、煞尾”十支曲牌。元散曲可以合樂清唱，分為小令（一支曲子）和套曲（多支曲子），仍然有宮調(diào)名，雎景臣的套曲，“般涉調(diào)”（宮調(diào)名）、“哨遍”（曲牌名）、“高祖還鄉(xiāng)”（標(biāo)題）。套曲只能清唱，不能搬演，但套曲是雜劇唱詞的基礎(chǔ)。
（二）古代音樂史知識從古到今，音樂與詩歌就是緊密地結(jié)合在一起的。春秋時(shí)期編訂的《詩經(jīng)》，是我國最早的一部詩歌總集，分風(fēng)（民歌）、雅（宮廷歌曲）和頌（頌歌）三部分。《伐檀》《碩鼠》是兩首古老的山西民歌，《關(guān)雎》是古老的河南民歌，《無衣》是古老的陜西民歌。戰(zhàn)國時(shí)代的愛國詩人屈原，就是根據(jù)湖南民間祭祀曲編寫了《楚辭·九歌》。漢代設(shè)立了音樂機(jī)構(gòu)“樂府”，專門采集民歌，制訂樂譜。著名的漢樂府《孔雀東南飛》《陌上桑》《子夜歇》《折楊柳歌辭》《西洲曲》等，都選入了中學(xué)語文教材。可惜的是，《詩經(jīng)》《樂府》，只有歌詞保留下來，樂譜大都失傳了，所以今人不知怎樣唱，雖有后人譜有《木蘭辭》《琵琶行》等歌曲，但已不是古樂府音樂了。唐代設(shè)立了音樂機(jī)構(gòu)“教坊”，收集了很多詩詞歌曲和曲譜。轉(zhuǎn)貼于 當(dāng)時(shí)不少詩人的詩詞，都譜成歌曲，廣泛傳唱。如王維的“陽關(guān)三疊”（《送元二使安西》）、李白的《清平調(diào)》《關(guān)山月》、王昌齡的《出塞》、王之渙的《涼州詞》、白居易的《憶江南》、張志和的《漁歌子》、盧綸的《塞下曲》、李煜的《虞美人》等等。現(xiàn)在，敦煌曲譜已由葉棟破譯成現(xiàn)代曲譜，我們也可以聽聽一千多年前的唐代音樂了。詞是音樂與文學(xué)合的藝術(shù)形式，又名“曲子詞”“歌曲”“琴趣”“詩余”“長短句”等。柳永、蘇軾、辛棄疾、姜夔，他們都是詞人，也是音樂家。最有名的宋詞歌曲，如柳永的《雨霖鈴》、蘇軾的《念奴嬌》《水調(diào)歌頭》、辛棄疾的《西江月》《永遇樂》、姜夔的《揚(yáng)州慢》等。元雜劇和明清傳奇，都是綜合性的戲劇藝術(shù)。關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王實(shí)甫的《西廂記》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、高明的《琵琶記》、湯顯祖的《牡丹亭》、洪升的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》，都是聞名世界的戲劇作品。到了清末，產(chǎn)生了最有代表性的戲曲藝術(shù)——京劇，還有其它說唱藝術(shù)。《明湖居聽書》中的歌唱奇才王小玉，就是以演唱山東梨花大鼓而出名的。
（三）器樂知識中國古代的民族器樂，按演奏方式，分為“吹、拉、彈、打”四類；按制作樂器的材料，分為八類，就是所謂的“八音”：匏土革木，金石絲竹。匏為笙、竽之屬，成語“濫竽充數(shù)”的“竽”，就屬此類；土為塤，就是用瓦器制造的樂器，《廉頗藺相如列傳》中，藺相如請秦王擊盆缶，缶屬此類；革為皮，即牛皮蒙的鼓，《曹劌論戰(zhàn)》中，軍中70所擊之鼓，屬此類；木就是用木器制作的樂器，和尚敲的木魚屬此類；石為玉石之器，《石鐘山記》中提到的“罄”，就屬此類；金為鐘鏞，就是用金屬制造的樂器，“無射鐘”、鑼、鈸、戰(zhàn)國編鐘，都屬此類；絲為琴瑟，凡使用弦索的樂器，《子路、曾皙、冉有、公西華侍坐》中，曾皙所彈奏的琴，《孔雀東南飛》中，劉蘭芝十五歲學(xué)彈的箜篌，《荊軻刺秦王》中，高漸離所擊的筑，《琵琶行》中，歌伎演奏的琵琶，都屬此類；竹為簫管，橫吹笛子豎吹簫。由于大腦是一個復(fù)雜的機(jī)構(gòu)，各種音色對大腦起著不同的作用。所以例舉一些常見的樂器的音色在大腦中產(chǎn)生的心理現(xiàn)象：長笛：音色優(yōu)美柔和，有濃郁的鄉(xiāng)村情調(diào)。它的慢奏能勾起回憶，快奏表現(xiàn)天真快樂。它可以幫助去掉“心理雜質(zhì)”，安心定神，協(xié)助人們的思維更富有邏輯性和創(chuàng)造性，幫助人思路專一。黑管：音色光輝華麗，豐滿圓潤，音域?qū)拸V，表現(xiàn)力強(qiáng)。高音活潑歡快，中音幽默可愛，低音甜美空虛。在大腦疲勞時(shí)，它可以使人思維敏捷，思路活躍，體內(nèi)腎上腺素增加。薩克斯：音色圓潤甜蜜，情感真摯動人，有親切感。可以作為調(diào)劑情緒的一種需要。圓號：音色豐滿，甜美剛毅。有英雄豪邁的氣概。音域遼闊、遙遠(yuǎn)、安靜、朦朧，反映出空幻、憂郁、沉思的情調(diào)。它可以幫助增強(qiáng)形象思維中的幻覺。提琴：小提琴音色變化很大，給人幸福、甜美、快慰、恬靜的感覺；中提琴則含蓄內(nèi)在、穩(wěn)重成熟；大提琴渾厚飽滿，對平靜大腦、推動思維活動很有幫助。二胡：可以激發(fā)人的愛國熱情，從而增添奮發(fā)向上的激情。還能增強(qiáng)大腦的記憶力。琵琶：可以幫助人頭腦清醒，減輕疲勞，增加。由于它是彈撥樂器，對大腦的聲能刺激也是敲擊性的，時(shí)時(shí)提醒你注意它的變化，所以只適宜單聽，鋼琴也是這個道理。
（四）語文知識中包含的音樂常識例如語文課本上有些成語與古代音樂有關(guān)：一鼓作氣、濫竽充數(shù)、有板有眼、四面楚歌、靡靡之音、黃鐘大呂、高山流水、異曲同工、弦外之音、膠柱鼓瑟、銅琵鐵板、對牛彈琴、余音繞梁等等。
結(jié)語
春夏秋冬，走過四季都是詩；天地之間，人生百味皆成文。語文學(xué)習(xí)，便是讓學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、感受美的一個過程。在這個過程中，一曲悠揚(yáng)動聽的旋律，一段歡快明朗的節(jié)奏，一個刻畫得細(xì)致入微的人物形象，都會撥動學(xué)生內(nèi)心的那根求知之弦，增強(qiáng)他們的參與意識，培養(yǎng)他們發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美、欣賞美、創(chuàng)造美的能力，進(jìn)而全面提高了他們的綜合素質(zhì)。學(xué)生從語言文字中領(lǐng)略自然之美，人文之美，人性之美，而音樂便是這其間的潺潺流水，緩緩流入學(xué)生的心靈，回環(huán)、旋轉(zhuǎn)、陶冶、蕩滌，它更是語文課堂的一劑活水，使整個課堂活力四射，魅力無窮。何況語文與音樂又有著天然的、廣泛的聯(lián)系，語文學(xué)科的綜合性決定了它與其它學(xué)科的相互包容，相互滲透。貝多芬認(rèn)為音樂應(yīng)從男人心中燒出火來，從女人眼中帶出淚來。此語道出了音樂與激情融為一體的關(guān)系。讓語文教學(xué)走近音樂，讓音樂走進(jìn)語文教學(xué)，語文課堂將會是另一番天地，學(xué)生會因此有一個愉快的學(xué)習(xí)情境，語文學(xué)習(xí)也會在愉悅的情境中得以升華。讓學(xué)生在愉悅中學(xué)習(xí)，在享受中提高，這是語文教學(xué)的極致，也是我們的探索與追求。只要能有利于課堂教學(xué)質(zhì)量的提高，只要能平添語文的無窮魅力，大大激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣，使語文教學(xué)形式豐富多彩，我們又何樂而不為呢？人應(yīng)該在實(shí)踐中證明自己思維的真理性，即自己思維的現(xiàn)實(shí)性和力量，亦即自己思維的此岸性。在以往的教學(xué)及論文寫作的過程中，我在我所任課的兩個班級中進(jìn)行了如下實(shí)驗(yàn)：前一個班采用音樂滲透法，后一個班則按傳統(tǒng)常規(guī)方式教學(xué)，經(jīng)過一年的學(xué)習(xí)之后，我進(jìn)行了一次測試，發(fā)現(xiàn)前一個班在學(xué)習(xí)成績、思維能力和情操素養(yǎng)等方面明顯優(yōu)于后一個班，前一個班學(xué)生的情緒與紀(jì)律也明顯好于后一個班，前一個班學(xué)生普遍認(rèn)為語文學(xué)習(xí)有興趣，并且有很多學(xué)生已由厭惡轉(zhuǎn)而開始喜歡學(xué)習(xí)語文了。實(shí)踐證明，利用音樂輔助中學(xué)語文教學(xué)，以樂傳情，使學(xué)生得到文學(xué)美學(xué)與音樂美學(xué)的雙重熏陶，可以收到調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣、深化了學(xué)生對語文的理解、陶冶情操、營造學(xué)習(xí)氛圍等效果，尤其是它對培養(yǎng)學(xué)生多方面素質(zhì)起到的積極作用，在實(shí)施素質(zhì)教育的今天更具有顯著意義。在本論題的研究中筆者還存在一些困惑，其一，音樂的作用除了輔助課堂教學(xué)和綜合性學(xué)習(xí)，是否還有助于其他語文學(xué)習(xí)領(lǐng)域或?qū)W習(xí)方式；其二，就音樂與語文教學(xué)存在72的更深層關(guān)系能否開拓出一個新的研究領(lǐng)域：比如一部樂曲的主題與主題變奏交錯出現(xiàn)之于語文課圍繞一個主題展開的多元對話；交響樂中各種不同音色樂器的配合演奏之于師生角色的協(xié)同共進(jìn)；合唱中的領(lǐng)唱、對唱、伴唱和和聲之于語文課堂上的師生、生生互動等等。這些研究將有待于來日，有待于筆者的進(jìn)一步努力。
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