時(shí)間：2022-08-06 08:20:33
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇建筑哲學(xué)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義，認(rèn)識(shí)
對于解構(gòu)主義，很難找到一種完整的理論來說服自己。一直以來我也受到那些著名的哲學(xué)家、大師理論以及作品的沖擊，更多的是一種不走尋常路的設(shè)計(jì)方式、看似雜亂的、不穩(wěn)定的、沒有預(yù)定設(shè)計(jì)的建筑帶給我無法用言語定論的對“解構(gòu)主義”的粗淺認(rèn)識(shí)。但是很妙的是，恰恰是這種不定的、或有沖擊感或變化豐富莫測的設(shè)計(jì)，給我?guī)頍o窮的驚喜，也許可以說成是某種“靈感”的來源。這種強(qiáng)烈的好奇心與求知欲讓我努力去尋找“解構(gòu)主義”的來源及影響。
要了解解構(gòu)主義的本質(zhì)，應(yīng)該從它的來源談起。哲學(xué)的東西是高深莫測的，而對于解構(gòu)主義思想的創(chuàng)立者雅克德里達(dá)，他的思想代表了法國激進(jìn)反傳統(tǒng)傾向,他的解構(gòu)主義也值得我們再次深思。在德里達(dá)看來，西方的哲學(xué)歷史即是形而上學(xué)的歷史，它的原型是將“存在”定為“在場”，借助于海德格爾的概念，德里達(dá)將此稱作“在場的形而上學(xué)”。雖然專業(yè)術(shù)語難懂而晦澀，但也可以歸納出他所謂的“解構(gòu)主義”是沒有中心的、也沒有絕對權(quán)威的、是自由的、可變的。
爭議與影響一直存在。德里達(dá)也曾被認(rèn)為是熱衷于玩弄文字游戲的激進(jìn)的摧毀者。由于德里達(dá)的思想和英美哲學(xué)主流的分析哲學(xué)格格不入，因此他從來不被美國的哲學(xué)系所重視，也不被許多傳統(tǒng)學(xué)者所接受。他的解構(gòu)主義的確很容易被人誤解,被誤認(rèn)為是反權(quán)威、反傳統(tǒng),否定一切歷史,否定一切真理價(jià)值和意義的荒唐而不值得信任的理論,解構(gòu)主義理論也就因此經(jīng)常被等同為虛無主義、懷疑主義或相對主義。但他死后，法國總統(tǒng)希拉克在一份聲明中說：“因?yàn)樗▏蚴澜鐐鬟f了一種當(dāng)代最偉大的哲學(xué)思想，他是當(dāng)之無愧的‘世界公民’。”
其實(shí),德里達(dá)只是向人們指出一種看世界的觀點(diǎn),這種觀點(diǎn)既不屬于哲學(xué)反思,也不屬于科學(xué)思想,但它的影響是廣泛而深遠(yuǎn)的。。從文學(xué)理論和文化批評的角度來看,德里達(dá)敢于對文學(xué)文本的封閉結(jié)構(gòu)提出質(zhì)疑,甚至拆解,作為后結(jié)構(gòu)主義的代表人物,他促成了結(jié)構(gòu)主義批評之后的文化轉(zhuǎn)向,他給人們以膽量和武器來質(zhì)疑一切理論教條和文本。
總之, 解構(gòu)神秘也普通,晦澀也簡單,如德里達(dá)自己所言,解構(gòu)不是別的,它就是懷疑、批判、揚(yáng)棄。盡管有這些爭議的存在，不管我們理解認(rèn)識(shí)或贊同多少，解構(gòu)主義對各個(gè)方面的影響都是已經(jīng)存在的，并且也已經(jīng)滲透到很多的設(shè)計(jì)領(lǐng)域。也許我們每個(gè)人都有意識(shí)或無意識(shí)的受到解構(gòu)的影響。。
下面談?wù)剬鈽?gòu)主義建筑作品的一點(diǎn)認(rèn)識(shí)，從解構(gòu)主義大師及其作品談起。
有這樣一位奇特的建筑師――他將建筑設(shè)計(jì)作為學(xué)術(shù)研究的過程，他希望賦予建筑以使命感和社會(huì)意義，而他淵博的知識(shí)和強(qiáng)烈的責(zé)任感更令同行難望其項(xiàng)背。他的建筑作品與他本人一樣，都是近30年來建筑界最富于爭議的，即便不認(rèn)同他的人，也都無法否認(rèn)他具有理論性和實(shí)驗(yàn)性的巨大創(chuàng)新能力。這個(gè)人就是彼得艾森曼，解構(gòu)主義的代表人物。
艾森曼的作品具有濃厚的學(xué)術(shù)氣息，在設(shè)計(jì)上講究理論依據(jù)。他以深厚的學(xué)術(shù)造詣為解構(gòu)主義搖旗吶喊，對于解構(gòu)主義登上歷史舞臺(tái)起了重要的推動(dòng)作用。
圖1 艾森曼的作品
埃森曼認(rèn)為設(shè)計(jì)的過程就是要排除個(gè)人和文化的因素，他強(qiáng)調(diào)建筑是一個(gè)過程而非結(jié)果。埃森曼曾談到“我的每個(gè)作品都在非常狂熱地探求什么是建筑；建筑與社會(huì)是什么樣的關(guān)系；建筑象征著什么以及建筑功能是什么，因?yàn)檫@些問題都是建筑應(yīng)該解決的問題。很多設(shè)計(jì)建筑的人假定對建筑非常了解，因此就存在了現(xiàn)有的建筑語言。但建筑的語言是連續(xù)的，那么建筑要發(fā)展――帕拉迪奧的建筑，并不比勒柯布西耶的建筑差，他們只是不同而已。”
(左一)弗蘭克蓋里在1994年設(shè)計(jì)的巴黎“美國文化中心”--解構(gòu)主義的代表作(中、右)畢爾巴鄂古根海姆博物館
蓋里被認(rèn)為是世界上第一個(gè)解構(gòu)主義的建筑設(shè)計(jì)家。蓋里成立蓋里事務(wù)所后，他開始逐步采用解構(gòu)主義的哲學(xué)觀點(diǎn)融入到自己的建筑中。。他的作品反映出對現(xiàn)代主義的總體性的懷疑，對于整體性的否定，對于部件個(gè)體的興趣，他設(shè)計(jì)的在巴黎的“美國中心”，洛杉磯的迪尼斯音樂中心，巴塞羅那的奧林匹亞村都具有鮮明的解構(gòu)主義特征，蓋里的設(shè)計(jì)即把完整的現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義建筑整體打破，然后重新組合，形成一種所謂“完整”的空間和形態(tài)。
柏林猶太人博物館
博物館是“解構(gòu)主義建筑”的代表人物李博斯金的代表作。在建造過程中，連續(xù)遭受不斷的波折和人們種種不同的評價(jià)。因?yàn)樗姆桨笍母旧险鸷沉诵螒B(tài)學(xué)的研究方法，首先是擺脫和諧、明凈，代之以不和諧、神秘，其次是不強(qiáng)調(diào)完美、統(tǒng)一，代之以破壞完整、破碎。由一條破碎的直線穿過一條延續(xù)的折線組成，二者之間相互游離，反復(fù)連續(xù)的銳角曲折、幅寬被強(qiáng)制壓縮的長方體，以一種線狀的狹窄空間與支離破碎的處理形式相結(jié)合的方式向人們展示著一個(gè)民族的悲慘命運(yùn)......
這些作品以它們獨(dú)特的表達(dá)方式吸引震撼著我，我吃驚于這些空間形態(tài)、視覺享受，我無法用理論來推理，這也許就是所謂的解構(gòu)給我們帶來的沖擊。它們的到來是這樣的不羈卻也無不在大師的理論中存在，雖然我還無法參透大師的理論及設(shè)計(jì)的哲學(xué)基礎(chǔ)，但我也隱隱感覺在設(shè)計(jì)的某個(gè)角落深深烙下了它們的烙印。
[參考文獻(xiàn)]
[1]德里達(dá).論文字學(xué).汪堂家譯.上海：上海譯文出版社,2005.
[2]現(xiàn)代建筑名家名作系列.中國建筑工業(yè)出版社.
[3]與傳統(tǒng)哲學(xué)的交鋒―論達(dá)里德解構(gòu)主義思想.
論文關(guān)鍵詞：中國特色，建筑哲學(xué)思想，建筑理論，建筑技術(shù)方法
建筑理論，歷來成為建筑界爭論的焦點(diǎn)。建筑理論涵蓋哪些內(nèi)容，在建筑界存在很大爭議。研究建筑理論的最高層次是建筑的哲學(xué)思想，它是對建筑科學(xué)本體性質(zhì)屬性特點(diǎn)的看法觀點(diǎn)，是提出建筑理論的指導(dǎo)思想。建筑理論的研究目的，是在建筑哲學(xué)思想的指導(dǎo)下，對于建筑科學(xué)的認(rèn)識(shí)提出理論原理，并在建筑理論的指導(dǎo)下，研究建筑技術(shù)方法，提出技術(shù)方法的原則。現(xiàn)就中國特色建筑理論淺談如下。
1建筑的理論基礎(chǔ)
建筑基礎(chǔ)理論，結(jié)合現(xiàn)行的建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐，從初級到高級有不同層面，所涉及的問題各有側(cè)重，諸如建筑概論、建筑構(gòu)圖、建筑設(shè)計(jì)原理、建筑空間等等。總的說來，建筑的基礎(chǔ)理論可以分為建筑設(shè)計(jì)原理和建筑理論兩個(gè)層次。
1)建筑設(shè)計(jì)原理，側(cè)重于闡述建筑創(chuàng)作和實(shí)踐中的基本理論與方法，大都較為明顯突出，內(nèi)容包括建筑構(gòu)成、建筑組合、建筑形式構(gòu)圖、空間組織、建筑構(gòu)架、環(huán)境設(shè)計(jì)、藝術(shù)處理、建筑創(chuàng)作等。
2)建筑理論，側(cè)重于建筑深層哲理的探索，是多層面、多角度、多方位的研究和深化，涵蓋建筑的群體態(tài)勢、地理環(huán)境、居住建設(shè)、不同建筑層次的需求、建筑文化品位的深化、建筑創(chuàng)作思維的闡述、建筑哲理的剖析、建筑機(jī)能組織的變化、建筑形象的表現(xiàn)、評論的準(zhǔn)則、未來建筑趨勢的預(yù)測等，涉及多學(xué)科交叉內(nèi)容。
2中國特色建筑理論的哲學(xué)思想
2．1城建園林一體化
城市建筑園林是一個(gè)不可分割的整體。中國傳統(tǒng)的建筑學(xué)統(tǒng)稱為“營造”，它包括建筑城市和園林，幾千年來的城市建設(shè)都體現(xiàn)著城市建筑園林三位一體的內(nèi)容，三者的關(guān)系十分緊密。
1)城市的選址在大自然中，城市本身具有綠地系統(tǒng)和庭院綠化，城市和園林密不可分；
2)城市的整體由中心區(qū)街道院落各個(gè)層次的建筑組成；
3)建筑與園林的關(guān)系可以用“建筑在園林中，園林在建筑中”來概括。
由此可見，三者的關(guān)系是緊密聯(lián)系的整體。整體性的哲學(xué)思想，是中國特色的建筑理論哲學(xué)思想。
2．2建筑理論是自然社會(huì)相結(jié)合的學(xué)科
建筑科學(xué)是自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)相結(jié)合的一門獨(dú)立學(xué)科。過去人們一直將建筑學(xué)劃分在自然科學(xué)范疇內(nèi)，20世紀(jì)80年代末，才提出自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)相結(jié)合的方向。實(shí)際上，建筑科學(xué)本身的特點(diǎn)就是自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)結(jié)合的學(xué)科，城市規(guī)劃和建設(shè)，不僅包括自然科學(xué)的內(nèi)容，也包括社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、人文、管理、安全等社會(huì)科學(xué)的內(nèi)容，因此，建筑理論是自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)相結(jié)合的一門學(xué)科。
2．3城市不同現(xiàn)代化
中國城市現(xiàn)代化，因地區(qū)不同，現(xiàn)代化水平不同，現(xiàn)代化建設(shè)的發(fā)展指標(biāo)和發(fā)展步驟也不同。不同地區(qū)有不同的特點(diǎn)，有北京、上海、天津及沿海城市等發(fā)達(dá)地區(qū)，有新鄉(xiāng)、成都等中等發(fā)達(dá)地區(qū)，還有甘肅、新疆等不發(fā)達(dá)地區(qū)，對于發(fā)達(dá)程度不同的地區(qū)，應(yīng)當(dāng)區(qū)別對待，針對不同地區(qū)城市現(xiàn)代化特點(diǎn)和發(fā)展重點(diǎn)，應(yīng)確定不同的發(fā)展指標(biāo)和發(fā)展步驟，既要重視發(fā)展知識(shí)經(jīng)濟(jì)，還要重視城市基礎(chǔ)設(shè)施的現(xiàn)代化建設(shè)和歷史文化的保護(hù)，更要重視生態(tài)節(jié)能和環(huán)保的建設(shè)。各城市的現(xiàn)代化建設(shè)要發(fā)揮各自的優(yōu)勢，揚(yáng)長避短，快速發(fā)展。
2．4綜合效益節(jié)儉論
以前說起中國，人們總是很驕傲地用“地大物博”來形容她。但是，隨著我國人口急劇增長，我國人均資源明顯不足。針對這一特點(diǎn)，中國特色的建筑理論提倡“勤儉建國”的建筑理念。在城市建設(shè)時(shí)，采用全壽命造價(jià)控制，強(qiáng)調(diào)綜合效益，力爭社會(huì)效益、經(jīng)濟(jì)效益、發(fā)展效益的最佳綜合效益。
3建筑理論在建筑實(shí)踐中的應(yīng)用
建筑理論的發(fā)展與建筑實(shí)踐緊密地聯(lián)系在一起。任何理論都要經(jīng)過實(shí)踐的檢驗(yàn)，才能確立其價(jià)值和地位。中國特色的建筑理論在我國建筑實(shí)踐中的應(yīng)用，體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
3．1建筑與生態(tài)和諧，注重環(huán)保建設(shè)
中國的傳統(tǒng)建筑與自然的關(guān)系十分和諧，因地取材，因地制宜，這在現(xiàn)在一些自然保護(hù)區(qū)，如新疆哈納斯自然保護(hù)區(qū)的建筑，云南的傣族部落民居等，至今仍保留了這些傳統(tǒng)。但是，許多地區(qū)的環(huán)境卻因工業(yè)建設(shè)時(shí)未考慮保護(hù)生態(tài)環(huán)境的要求，致使生態(tài)平衡遭到破壞，大氣污染、水源污染、資源過度開發(fā)、交通擁擠所有這些，都給人們的生活帶來很大不便，嚴(yán)重影響了人們的生活質(zhì)量。
20世紀(jì)80年代，人們意識(shí)到環(huán)境保護(hù)、合理開發(fā)資源、維持生態(tài)平衡的重要性，在建設(shè)和設(shè)計(jì)時(shí)，重視生態(tài)、節(jié)能、環(huán)保全面考核，從選址、建材、布局、結(jié)構(gòu)形式、空間造型各方面，在建筑的全壽命過程中，走天人合一的道路，充分利用當(dāng)?shù)刈匀坏乩憝h(huán)境，全面考慮生態(tài)、環(huán)保、節(jié)能的要求，注意廢氣污水處理，重視回收可重復(fù)利用的物質(zhì)，如污水經(jīng)處理后的再次使用，一些建材的回收使用等，不僅節(jié)約了開支，也減少了建筑垃圾造成的環(huán)境污染。
3．2重視規(guī)劃，在建設(shè)中體現(xiàn)全局意識(shí)
現(xiàn)在，我國的各級城市建設(shè)，非常重視規(guī)劃。在建設(shè)時(shí)，先給城市定位，確定城市規(guī)模，劃分建筑區(qū)域，再根據(jù)建筑類型確定建筑定位，全面考慮建筑在城市中的定位，使城市水電交通等資源能夠充分利用，使城市工業(yè)、交通、居住、商業(yè)、服務(wù)、文化、教育和休閑娛樂均衡發(fā)展。
3．3重視保護(hù)歷史文化，在建筑設(shè)計(jì)和規(guī)劃中充分考慮建筑與周圍歷史文物的和諧統(tǒng)一
我國歷史悠久，人口眾多。各地和各民族都有自己的傳統(tǒng)文化。在建設(shè)現(xiàn)代化城市的過程中，既要?jiǎng)?chuàng)建新的建筑空間環(huán)境，又要重視各地城市與建筑歷史文化的保存，保留和發(fā)展地域文化、民族文化，要在研究傳統(tǒng)建筑文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造新的建筑文化。既創(chuàng)建新的建筑文化，又要符合當(dāng)?shù)貧v史文化、民俗、自然條件，在創(chuàng)新的同時(shí)，保持新建筑與歷史民俗文化的和諧統(tǒng)一，在建筑設(shè)計(jì)時(shí)，考慮各地民族風(fēng)情、裝修特點(diǎn)及造型手法，使新建筑既有時(shí)代風(fēng)貌，又不失民族特色。
3．4重視藝術(shù)創(chuàng)作在建筑中的應(yīng)用，建筑創(chuàng)作體現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)化和藝術(shù)表現(xiàn)形式的和諧統(tǒng)一
在建筑設(shè)計(jì)中，以建筑模數(shù)設(shè)計(jì)建筑開間，再由建筑開間構(gòu)成建筑物，即組成建筑群，因此，建筑群的空間尺寸也有標(biāo)準(zhǔn)的模數(shù)，這是我國建筑的一個(gè)特色；在建筑外形上，我國建筑又體現(xiàn)了建筑構(gòu)造的藝術(shù)化特點(diǎn)。如：梁、柱、墻壁上及門外飾物的雕飾、曲線屋頂、飛檐形式等，各地區(qū)、各民族都有自己的特點(diǎn)，它們造型、色彩各異，非常優(yōu)美，是藝術(shù)造型和技術(shù)構(gòu)造的優(yōu)秀組合；門窗、連廊、樓梯、隔斷等也采用雕飾、彩繪等手法，創(chuàng)造出形態(tài)各富有生活情趣的藝術(shù)形象，使建筑藝術(shù)與標(biāo)準(zhǔn)化設(shè)計(jì)完美結(jié)合，既充分考慮建設(shè)效率，又不失建筑的藝術(shù)魅力。這是我國建筑的又一特點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)，片面性，整體化
一 環(huán)境藝術(shù)的構(gòu)成
環(huán)境藝術(shù)并不簡單等同于環(huán)境加藝術(shù)品，或者環(huán)境加裝飾。它是綜合運(yùn)用各種藝術(shù)和技術(shù)手段，使人們生活所處時(shí)空環(huán)境不僅滿足物質(zhì)條件和心理需要，而且具有一定藝術(shù)氣氛乃至藝術(shù)意境的整體藝術(shù)。當(dāng)代許多著名藝術(shù)家，建筑師，城市規(guī)劃師從不同角度進(jìn)一步闡述了環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)和創(chuàng)作規(guī)律。英國杰出的建筑師和城市規(guī)劃專家F·吉伯德在《市鎮(zhèn)設(shè)計(jì)》一書中稱環(huán)境藝術(shù)為“整體的藝術(shù)”，認(rèn)為環(huán)境諸多要素和諧地組合在一起時(shí)，會(huì)產(chǎn)生比這些要素簡單之更多的東西。論文大全。
由此可見，環(huán)境藝術(shù)的構(gòu)成因素之復(fù)雜多樣，表現(xiàn)形態(tài)之豐富多彩，使任何一種傳統(tǒng)藝術(shù)門類所難以企及的。
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)知識(shí)包括：建筑制圖、繪畫、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成、人體工程學(xué)、結(jié)構(gòu)物理等。相關(guān)應(yīng)用學(xué)科包括：建筑學(xué)、城市規(guī)化、植物學(xué)、結(jié)構(gòu)工程學(xué)、電氣工程學(xué)、材料學(xué)、光學(xué)、聲學(xué)、氣候?qū)W、地質(zhì)學(xué)、生態(tài)科學(xué)等。相關(guān)設(shè)計(jì)理論包括：哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)、民族文化、社會(huì)法規(guī)、心理學(xué)等。
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)用范圍可以歸納為室內(nèi)空間和室外空間兩大類型。室內(nèi)空間包括家具設(shè)計(jì)、酒店設(shè)計(jì)、辦公空間設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)、娛樂空間設(shè)計(jì)等。室外空間設(shè)計(jì)包括城市環(huán)境設(shè)計(jì)、廣場設(shè)計(jì)、街道設(shè)計(jì)、園林設(shè)計(jì)、景觀設(shè)計(jì)、建筑立面、建筑照明等。
現(xiàn)如今特別是高新技術(shù)的出現(xiàn)是環(huán)境藝術(shù)有了更廣闊的表現(xiàn)空間以及更加明確的特征和主題，更高的物質(zhì)和精神品質(zhì)。
二 現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展
（一）國外現(xiàn)代設(shè)計(jì)
1.賴特（Frank Lioyd Wright）膽識(shí)非凡的設(shè)計(jì)了山林別墅（即“流水別墅”）。是20世紀(jì)的建筑藝術(shù)精神，沒有一座建筑能以完全相同的方式與之比擬。論文大全。如果沒有好的工程技巧，方法和材料，景色壯麗的自然環(huán)境就不可能建成這座建筑。
建筑與自然環(huán)境的整體設(shè)計(jì)巧妙的融合在一起，以及建筑大師賴特對空間、材料和結(jié)構(gòu)的意識(shí)。賴特曾說過，流水別墅是他設(shè)計(jì)的第一座“流線型的”建筑，并斷言，如果沒有就地形進(jìn)行有趣的遐想，就會(huì)使用完全不適合這座建筑的流行的建筑語言。
阿拉伯世界研究中心，坐落在巴黎中心地帶的一塊重要的基地上，是一項(xiàng)特色非常明顯的城市項(xiàng)目。本建筑通過藝術(shù)、科學(xué)和現(xiàn)代技術(shù)方面的信息交流，增進(jìn)對阿拉伯世界文化的了解。就裝飾而言，面向南側(cè)巨大建筑外墻漆外觀具有更為明顯的伊斯蘭風(fēng)格稱為“威尼斯式百葉窗”安裝于透空金屬邊框和尺寸多樣的金屬磨片組成，是一種具有驚人獨(dú)創(chuàng)性的（光電控制的）視覺裝置。
（二）國內(nèi)現(xiàn)代設(shè)計(jì)
1.國內(nèi)近幾年環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)有很大的發(fā)展。如廣州市南部番禺地區(qū)的長隆酒店，是在野生動(dòng)物園建造的五星級酒店，本酒店要有一般酒店的功能又要和園區(qū)產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系，風(fēng)格上吻合功能上互補(bǔ)。酒店含概了環(huán)境與建筑，人與環(huán)境，動(dòng)物與人，科技與自然的整體設(shè)計(jì)。論文大全。
這個(gè)庭院是供白老虎居住和活動(dòng)的。人造瀑布、樹木、巖石、氣氛幽靜，創(chuàng)造了很獨(dú)特的野生環(huán)境。自然綠化，造成內(nèi)外相連的室內(nèi)環(huán)境。火烈鳥園這庭院的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)熱帶氣氛，具有很高觀賞價(jià)值。集美組的設(shè)計(jì)是確定了設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)市場因素，環(huán)境因素和審美因素三個(gè)方面。
2.深圳何香凝美術(shù)館設(shè)計(jì)極具匠心，館內(nèi)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和外部景觀整體化。環(huán)境藝術(shù)在未來的發(fā)展中更加重視自然環(huán)境，人們普遍希望交流和對話，已經(jīng)不僅僅限于物質(zhì)的豐富，追求深層心理的滿足，感情的交流和陶冶。在建筑方面增加了建筑與人的對話，人與環(huán)境的對話。
三 古典園林環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)
中國古典園林藝術(shù)表現(xiàn)出獨(dú)特的“詩情畫意”“發(fā)思古之幽情”，強(qiáng)調(diào)天、地、人三者和諧統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)手法。借詩意的聯(lián)想，將環(huán)境空間的人文精神凸現(xiàn)出來。
以蘇州園林為代表的中國園林和西方園林有一個(gè)很大的區(qū)別，西方園林是規(guī)整對稱
式。中國園林更多是參差自然式。蘇州園林之所以甲江南，甲天下。首先就由于它們以大自然的山水風(fēng)景為范本擷取其美的精華，融進(jìn)了人的情感。濃縮于小小的園林天地之內(nèi)，使人們能從參差自然和其他美學(xué)特征中見出無限來。和參差自然一樣，曲徑通幽也是蘇州園林的一個(gè)美學(xué)原則。在蘇州園林里，可謂無徑不曲無處不幽。另一特點(diǎn)，藏露互補(bǔ)。藏與露是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一對范疇。講究藏與露的辯證和結(jié)合。
園林里的建筑，不但數(shù)量多，而且形式多。即使是同一類建筑物，也有種種不同。其形式，結(jié)構(gòu)，地理環(huán)境的不同。建筑物的存在，離不開周圍環(huán)境，環(huán)境與建筑要相統(tǒng)一的原則。蘇州園林不但以建筑、山水、花樹等精巧配置的藝術(shù)處理得稱贊，而且還在精神性領(lǐng)域中洋溢著詩情畫意，滲透著人文氣息。匾額、對聯(lián)的書法，門樓的雕刻，室內(nèi)家具的工藝美術(shù)，微型園林的盆景，寢室的音樂，戲廳的戲曲。
作為綜合藝術(shù)的蘇州園林它那豐富的文化意蘊(yùn)和人文氣息，離不開各種藝術(shù)門類的交融和烘托。
四 結(jié)論
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)具有聯(lián)系多專業(yè)的紐帶作用，它雖然不可能取代各門類的專業(yè)設(shè)計(jì)（如建筑、園林、雕塑、壁畫等）。但其全方位的理論與實(shí)踐能力將改善生活環(huán)境質(zhì)量，使人與環(huán)境彼此建立和諧均衡的整體關(guān)系。
所以我們在學(xué)習(xí)時(shí)，在基礎(chǔ)設(shè)計(jì)訓(xùn)練階段，以命題方式在特定的相對寬松的設(shè)計(jì)條件下運(yùn)用設(shè)計(jì)原理，概念進(jìn)行環(huán)境空間創(chuàng)意設(shè)計(jì)，對環(huán)境空間的功能、形式、材料、技術(shù)手段、構(gòu)造方法、照明方式、色彩、肌理等方面進(jìn)行建構(gòu)性探索、分析、尋找設(shè)計(jì)規(guī)律。一方面從設(shè)計(jì)操作層面，對抽象的設(shè)計(jì)原理，概念進(jìn)行空間演繹。借此加深對設(shè)計(jì)理論的認(rèn)識(shí)、理解、提高審美能力與思辯能力。另一方面從理論的角度對歷史現(xiàn)代的設(shè)計(jì)方法，空間形態(tài)進(jìn)行剖析，探究據(jù)具原創(chuàng)性的設(shè)計(jì)形態(tài)、觀念。教育如不激發(fā)首創(chuàng)精神，那么必然是錯(cuò)誤的教育。
重技能訓(xùn)練，輕理論探求，一但面對解決復(fù)雜問題的設(shè)計(jì)實(shí)踐更顯得力不從心理論素養(yǎng)的不足，也只能依賴“隨類賦形”這種辦法，將“裝飾”僭越于設(shè)計(jì)學(xué)問之上，只剩下干癟的“形”而無實(shí)質(zhì)性的文化內(nèi)涵，意蘊(yùn)。就無法在真正意義上體現(xiàn)出設(shè)計(jì)的整體化。因此，在加強(qiáng)理論知識(shí)學(xué)習(xí)的同時(shí)，將技能訓(xùn)練與理論探求緊密地結(jié)合，提高人文素養(yǎng)使之成為全面的設(shè)計(jì)人才。
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論文摘要:結(jié)合目前建筑理論形成比較完整但相對混亂的局面，論述了正在進(jìn)行快速新陳代謝的建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，從新功能主義、哲學(xué)等方面對建筑的發(fā)展進(jìn)行了客觀的評價(jià)，從人的因素出發(fā)，對建筑進(jìn)行了分類，并對建筑的蛻變作了淺析。
1關(guān)于新功能主義
邁人21世紀(jì)，人們已經(jīng)習(xí)慣了建筑的日益翻新，新奇的結(jié)構(gòu)與材料成為永恒的話題。舊的功能主義早已滿足不了后現(xiàn)代迷的需要，人們需要一種新的功能主義來領(lǐng)導(dǎo)思想。
“建筑首先要適應(yīng)一種需要，而且是一種與藝術(shù)無關(guān)的需要，美的藝術(shù)不是為滿足這種需要的，所以單為滿足這種需要，還不必產(chǎn)生這種藝術(shù)作品……”黑格爾所提到的“這種需要”，就是他對建筑功能的初步理解(也可以說是對客觀事物的唯心看法)。既然無功能無以談藝術(shù)，那為何當(dāng)今的人們摒棄了柯布西耶的“新建筑論”而非要尋求新的救世主。
高科技的發(fā)展和高新材料的廣泛應(yīng)用，使得一切不可能變?yōu)榭赡埽翱臻g”這個(gè)曾經(jīng)建筑的主宰現(xiàn)在已成為建筑師手中肆意戲弄的奴隸，因而失去了活力和神秘，變得庸俗不堪。藝術(shù)就是在有和無，對和錯(cuò)中尋找切合點(diǎn)，即創(chuàng)造，一旦事物偏向了某一方面，藝術(shù)就失去了其應(yīng)有的價(jià)值。
德國建筑師吉迪翁(s. giedion)在《空間、時(shí)間與建筑》中把西方建筑的空間觀念劃分為3個(gè)階段:第1階段的空間形式是體量與體量的相互關(guān)系;第2階段是在上一階段的基礎(chǔ)上發(fā)展了內(nèi)部空間，彎窿和拱成為建筑的主要標(biāo)志;第3階段從立體主義廢棄透視法的單一視點(diǎn)開始，強(qiáng)調(diào)內(nèi)外空間的交融以及形體的錯(cuò)落疊置。建筑從古至今，從簡單到復(fù)雜，從單一到多元，思想理念及形式不斷更新，但其本質(zhì)卻并沒有發(fā)生變化。
通過物質(zhì)的合理排布，我們創(chuàng)造了空間;再由空間的不斷變幻，產(chǎn)生了藝術(shù)。建筑由外而內(nèi)，再由內(nèi)而外，存在一條無形的引線，有序的形式因其而尋求無序;無序的形式因其而尋求有序。它是一種聯(lián)系，是一種溝通，是一種能夠構(gòu)起龐大建筑體系的支撐。
2關(guān)于傳統(tǒng)
歷史相傳而來的思想、道德、風(fēng)俗、藝術(shù)、制度等，便是傳統(tǒng);傳統(tǒng)建筑有3個(gè)顯著特征:地域性、民族性、宗教性;傳統(tǒng)與現(xiàn)代連接的紐帶，就是歷史。在歷史中尋找建筑的文脈，從中可以發(fā)現(xiàn)建筑在其發(fā)展長河之中，也有一條無形的引線，它是一種精神，一種信仰，一個(gè)文明的根基。華裔建筑大師貝幸銘先生在日本講學(xué)時(shí)，曾談道:“在盧浮宮我想設(shè)計(jì)一金字塔時(shí)，第一次非常強(qiáng)烈地意識(shí)到了歷史。當(dāng)時(shí)一邊思考?xì)v史一邊思考建筑，說真的，我有一種思考?xì)v史太晚的感覺。”
“建造建筑必須認(rèn)真地思考?xì)v史，思考未來，不應(yīng)該只是用材料，或建筑構(gòu)思來建造建筑。”安藤排斥新古典主義當(dāng)中不負(fù)責(zé)任的舊物利用(即用傳統(tǒng)建筑符號作為粉飾)，并對傳統(tǒng)的繼承提出新的理解。“……我認(rèn)為，不應(yīng)該是繼承傳統(tǒng)的具體形態(tài)，而是繼承其根本的精神性的東西，將其傳承到下一個(gè)時(shí)代…… ”
對傳統(tǒng)建筑的涉獵，涉及到很多其他方面的內(nèi)容，如周圍環(huán)境、氣候特征、地質(zhì)條件、地方風(fēng)俗、宗教信仰等等。融合并能突破各個(gè)方面的影響，就是傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)。
我們可以定義一個(gè)坐標(biāo)軸，橫軸為神似，豎軸為形似，斜上45直線記為標(biāo)準(zhǔn)線，每一位建筑師都有一雙畫筆，都有資格書寫自己的傳統(tǒng)觀，雖然畫面各不相同，而其中兩者的辯證關(guān)系規(guī)律是我們永遠(yuǎn)無法抗拒的。
3關(guān)于人的因素
對于建筑而言，“人”這個(gè)因素主要從4個(gè)維度而對其產(chǎn)生4種影響:點(diǎn)、線、面、意。由此也可以把建筑劃分為以下幾類:
1)用于個(gè)人使用的建筑。最典型的就是住宅、旅館、酒店;
2)用于人流性強(qiáng)的建筑。包括展覽建筑、景觀園林等;
3)用于容納較大規(guī)模人群的建筑。包括觀演建筑、體育娛樂建筑、教育建筑等;
4)用于儲(chǔ)存或傳達(dá)人的精神的建筑。包括寺院、廟宇、墳?zāi)埂⒓o(jì)念碑等。
從簡單的一維、二維，再到復(fù)雜的三維，甚至四維，是事物由物質(zhì)逐步到精神的過渡，而建筑則是由靜謐到喧嘩，再到靜謐的輪回，但這并不是簡單的邏輯重復(fù)，而是呈螺旋狀向上升華的過程。它含有一種普遍的歷史觀和人生觀，使人成為建筑與文脈相聯(lián)系的節(jié)點(diǎn)。
4關(guān)于雕塑
從某種意義上來講，建筑藝術(shù)的啟蒙和發(fā)展有賴于雕塑這一藝術(shù)門類:古埃及的方尖碑、麥姆嫩神像、獅身人首像，古蘇美爾城的山岳臺(tái)，古巴比倫王國的漢漠拉比法典石柱，古印度的阿育王石柱、五車神廟，古中國的石牌坊、石像生，古羅馬的紀(jì)功柱、凱旋門……建筑成為雕塑作品的進(jìn)一步拓展，保留了其中的精神因素，把封閉的實(shí)體變成更豐富的空間形式。
古典建筑由于受施工技術(shù)和文化背景等條件的制約，只能借助雕塑的理念傳達(dá)自己對社會(huì)，對人生，對信仰的種種看法，而其形式仍擺脫不了傳統(tǒng)的雕刻手法。現(xiàn)代主義之所以相比較取得了巨大的進(jìn)步，就在于它從根本上改變了思想理念表達(dá)的方法，由封閉轉(zhuǎn)為開放，由拘謹(jǐn)轉(zhuǎn)為靈活，使空間成為形式的主角，而徹底否定了裝飾。
過分強(qiáng)調(diào)空間的意義，使現(xiàn)代主義由巔峰奔向終結(jié)，而接下來所謂在空間方面的革命，使其走向了兩個(gè)極端:
1)對空間的否定，即以大的模糊功能的形式代替精細(xì)的分工，讓人們感受到經(jīng)濟(jì)、科技、工業(yè)巨大發(fā)展所帶來的成就;
2)對空間的分化，即空間中的空間，空間外的空間，內(nèi)與外相互包容，相互矛盾，以傳達(dá)思想理念的激烈沖突。而令人欣慰的是，雕塑已作為一種“概念”融入到當(dāng)今建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中。
5關(guān)于哲學(xué)
所有藝術(shù)門類發(fā)展均遵循同一個(gè)定律:從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，永遠(yuǎn)的矛盾與不統(tǒng)一。事物的發(fā)展猶如一棵生長的樹木，精彩的地方，就在它的枝與葉上。
藝術(shù)體系下包涵各種風(fēng)格、主義、流派、思想、理論……哲學(xué)的發(fā)展影響美學(xué).繼而影響建筑。感性地接觸建筑，使我們能夠保留物質(zhì)世界所呈現(xiàn)出來的畫面記憶;理性的探究其本質(zhì)，從縱向的歷史方面入手，或從橫向方面研究，我們得到的答案，只會(huì)是一個(gè)永遠(yuǎn)也得不到的答案，或是像上文所提到的，只是一個(gè)已升華的印象。
我們可以從兩方面理解“建筑是四維的”這一概念:一是從時(shí)間方面。建筑在現(xiàn)實(shí)世界中的存在，是以時(shí)間為準(zhǔn)坐標(biāo)的，時(shí)間即為存在;二是從精神方面。建筑在滿足了三維體形式的同時(shí)，把“意”作為第四維增加進(jìn)去，而“意”則是藝術(shù)體系中各門藝術(shù)相互聯(lián)系的橋梁。
梁思成先生曾說:“這些美的存在，在建筑審美者的眼里，都能引起特異的感覺，在‘詩意’和‘畫意’之外，還使他感到一種‘建筑意’的愉快……”建筑的第四維，需要建筑師自己去挖掘，去研究，去運(yùn)用。
6關(guān)于“蛻”
“蛻”需要叛逆。能夠在固定思想領(lǐng)域中尋找矛盾，尋找對立，在變通中求變求通。
“蛻”需要積累。能夠?yàn)樾碌氖挛飫?chuàng)造扎實(shí)的理論根基。
“蛻”需要勇氣。思想可以跨越時(shí)間界限，是與非的尺度屬于自己。
混亂的年代是種等待，等待統(tǒng)一，“蛻”是一個(gè)過程，一個(gè)必經(jīng)的過程。
論文摘要：一定歷史時(shí)期的各種思潮，物質(zhì)文化水平社會(huì)環(huán)境自然因素的相互影響激蕩，必然立足于其所處時(shí)期的發(fā)展水平。所以理論是特定歷史時(shí)期，人類認(rèn)識(shí)水平的總結(jié)。總結(jié)是相對的，只是為了說明一個(gè)觀點(diǎn)，往往帶有片面性，或者說其認(rèn)識(shí)的不確定性、歷史局限性決定的。所以對理論(包括建筑理論)應(yīng)以動(dòng)態(tài)過程看待分析。
論文關(guān)鍵詞：建筑理論 動(dòng)態(tài)過程 建筑文化 建筑風(fēng)格 預(yù)應(yīng)力混凝土結(jié)構(gòu)
回顧建筑發(fā)展史，建筑理論在社會(huì)文化藝術(shù)發(fā)展中，往往顯示出滯后性，是其他哲學(xué)藝術(shù)文化等雜交”的產(chǎn)物。這可能是由于建筑要綜合解決功能技術(shù)藝術(shù)環(huán)境以及社會(huì)問題等，因而建筑理論必然充滿著矛盾，I’II~D復(fù)雜性。從歷史中，我們不難體會(huì)到每個(gè)時(shí)期作品風(fēng)格，如何反映當(dāng)時(shí)人們的觀念例如，文藝復(fù)興時(shí)期．先后有阿爾伯特
為什么建筑的現(xiàn)代主義形成于19世紀(jì)20年代，中心在德國呢7第一次世界大戰(zhàn)后，德國作為戰(zhàn)敗國，物資匱乏，通貨膨脹．房屋緊缺，為大家蓋房子是緊迫任務(wù)，勒·柯布西耶高呼住宅是居住的機(jī)器，建筑現(xiàn)代主義就是帶上這具體的時(shí)代烙印。他強(qiáng)調(diào)實(shí)用、經(jīng)濟(jì)，希望用新材料、新技術(shù)加快建造速度，降低造價(jià)。馬斯洛提出的人的需求分五個(gè)漸進(jìn)的層次，首先是生理的需求，吃住是第一位的。當(dāng)然，這里也注重藝術(shù)，但藝術(shù)必須同實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、新技術(shù)統(tǒng)一起來．裝飾有罪的說法容易被采納。理性知識(shí)不斷積累，人們進(jìn)而拋棄了所有其他思維方式。這樣與工業(yè)文明相對應(yīng)的現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生了，正如文藝復(fù)興時(shí)期．把古典文藝看得很高，工業(yè)社會(huì)把現(xiàn)代技術(shù)看得很高，引起一些人的崇拜心理。在思想中，一種重要思潮叫做技術(shù)主義或者技術(shù)至上主義，這樣現(xiàn)代主義就成了當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流。
現(xiàn)代英國著名建筑史學(xué)家N·佩夫斯在一本著作的前言中寫到建筑并不是材料和功能的產(chǎn)物，而是變革時(shí)代的精神的產(chǎn)物。正是這種時(shí)代精神滲透了它的社會(huì)生活，它的宗教，它的學(xué)術(shù)和它的藝術(shù)之中……現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)也不是因?yàn)殇摻罟羌芎皖A(yù)應(yīng)力混凝土結(jié)構(gòu)而發(fā)生，它們都產(chǎn)生于一種它所要求的精神“佩夫斯在這段話中割斷了建筑與材料及功能的關(guān)系不妥．但從一個(gè)側(cè)面說明了一個(gè)時(shí)代的精神滲透于它的社會(huì)生活、它的宗教、它的學(xué)術(shù)和它的藝術(shù)中去現(xiàn)代主義的文化思潮為現(xiàn)代主義建筑作了相當(dāng)充分的思想和心理準(zhǔn)備。
當(dāng)人們開始接受理性建筑世界觀，深信它將創(chuàng)造更高的生活的標(biāo)準(zhǔn)，為之歡呼雀躍的時(shí)候，實(shí)際面臨的卻是一個(gè)憂心忡忡的社會(huì)，一個(gè)不知去向的社會(huì)擁擠不堪的城市和進(jìn)一步擴(kuò)大的貧富差異，使人們開始反思理性主義正如馬斯洛原理提出人在滿足基本生理安全要求之后，有更高的精神要求，建筑遠(yuǎn)非僅僅為人類提供庇護(hù)，更重要的是表達(dá)人類社會(huì)和精神境界。換句話說，理性思維已經(jīng)束縛了我們很久，我們應(yīng)該探索更多的途徑去理解人類的存在。理性主義過分強(qiáng)調(diào)理性市場經(jīng)濟(jì)資本變成惟一的普遍標(biāo)準(zhǔn)社會(huì)價(jià)值被忽視，或僅僅被視為增加市場資本價(jià)值的手段。 回顧歷史，戰(zhàn)后時(shí)期存在主義在世界許多地區(qū)廣為流傳，它對此后西方文學(xué)藝術(shù)的影響十分深遠(yuǎn)。從世界是荒謬的這基本觀點(diǎn)出發(fā)，存在主義的文藝作品著重表現(xiàn)荒誕混亂、不連貫性，無意義性、虛無、中突無序等，這些也是存在主義文學(xué)藝術(shù)作品的表現(xiàn)方法和存在主義美學(xué)的特征。這些思想或多或少地沖擊著建筑理論。1966年文丘里發(fā)表了
關(guān)于后現(xiàn)代主義，德國當(dāng)代文學(xué)評論家M·科勒在(后現(xiàn)代主義：一種歷史觀念的概念>一書中指出：。盡管對究竟什么東西構(gòu)成這一領(lǐng)域的特征還爭論不休，但后現(xiàn)代這個(gè)術(shù)語此時(shí)已一般地適用于二次世界大戰(zhàn)以來出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象了。這種現(xiàn)象預(yù)示了某種情感和態(tài)度，從而使得當(dāng)前成了一個(gè)。后現(xiàn)代主義的時(shí)代。后現(xiàn)代主義并非一種特定風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義中所進(jìn)行的一系列嘗試．在某種情境中．這意味著復(fù)活那些被現(xiàn)代主義擯棄的藝術(shù)風(fēng)格而后現(xiàn)代建筑正是后現(xiàn)代主義在建筑領(lǐng)域的反映。后現(xiàn)代建筑應(yīng)當(dāng)是多文化，甚至把后現(xiàn)代建筑視為多元文化的同義語，它不是特定建筑風(fēng)格，所謂后現(xiàn)代建筑只不過是一種思潮。其意圖在于修正現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)中的片面傾向，反對20世紀(jì)20年代正統(tǒng)理性主義割斷歷史，重視技術(shù)，忽視人的感情，忽視新建筑與原有環(huán)境文脈的配合，在建筑形式上表現(xiàn)為一種平淡、冷謨過于簡單的國際式風(fēng)格。這恰恰是當(dāng)今社會(huì)多元文化、多元思想意識(shí)共生在建筑領(lǐng)域的反映。
任何一種建筑理論都有它產(chǎn)生的背景。一般情況下，建筑理論更多受其他因素影響，諸如歷史、社會(huì)等，我們只有以一種動(dòng)態(tài)過程觀去把握它，才能站得更高，更全面領(lǐng)略其全貌。
論文摘要：環(huán)境指的是圍繞著人和一切生物的一切外在條件，包括自然環(huán)境城市環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、社會(huì)生活方式、文化心態(tài)以及社會(huì)的物質(zhì)文明和精神文明等諸多方面的因素。“山水有靈，天人合一”、“人與天地相應(yīng)”這是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的宇宙觀，這不僅說明了人和自然界的相互關(guān)系；也表迭了環(huán)境和人類之闖的相互依存、相互制約的關(guān)系。這種環(huán)境意識(shí)與我國傳統(tǒng)的“天人合一”就是人類不應(yīng)該把自然看成是滿足自己物質(zhì)欲望的來源，而是應(yīng)該與自然和諧共處，達(dá)到人與自然共生。
1傳統(tǒng)環(huán)境的理解
中國人自占以來過著修身養(yǎng)性的生活，人們依賴自然，親和自然。中國傳統(tǒng)建筑主張“天人合一”。基于與自然高度協(xié)同的中國文化精神，熱愛自然、尊重自然，鑲嵌在自然中，仿佛是大自然的一個(gè)有機(jī)組成。這在中國各建筑類型中都有明顯的反映，如城市、村鎮(zhèn)、陵蕞或住宅的選址和布局等，并上升到·定的琿論高度，”風(fēng)水’學(xué)說就是其集中代表。注重與自然高度協(xié)同的觀念在園林中更有突出的表現(xiàn)。這種樸素的哲學(xué)思想影響著中國古典建筑室內(nèi)外空間塑造，本文僅從古建筑的李間處理和建筑的造型兩個(gè)方而簡畢分析一下中國傳統(tǒng)建筑的可持續(xù)發(fā)展性。
1．1空間的處理
中國人對牢問的理解相當(dāng)?shù)纳羁獭＠献尤眨骸佰镗詾槠鳎?dāng)其無，仃器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”這里的“無”就是李間，“有”是指墻擘門窗。真有用的還是“無”。這一“無形之形”的理論，打開了空間的探索之路。
生活載體的寫實(shí)雕的發(fā)展。中國人獨(dú)具特色的摹擬自然空問的能力轉(zhuǎn)變?yōu)榉N建立在譜系基礎(chǔ)上推理判斷間的嚎朧情結(jié)中，雕像所呈現(xiàn)的牢是·個(gè)時(shí)代的空間，代表了這個(gè)時(shí)代的審關(guān)。例如最早的北魏時(shí)期佛像，以麥積山最為典型，即所謂的“秀骨清相”長臉細(xì)頸，瘦削清，衣褶飄舉，瞼上露出一種洞察宇宙人生奧秘的微笑，一副超凡脫俗的出世之態(tài)。雕像具有寧靜悠遠(yuǎn)，神秘高深的審美李間情緒，這是種“靈性”的空間。唐代的佛像雕塑卻呈現(xiàn)另一種風(fēng)貌，以龍門奉先寺雕塑為代表的唐代佛像，豐腴圓潤，具有人情昧和世俗味，親切動(dòng)人，又不失神佛的神圣感，這種絢麗多姿的空間形態(tài)正式唐代內(nèi)斂華貴氣習(xí)的反映。中國古代佛教雕塑所呈現(xiàn)的牢間是一種朦朧的靈性十足的空，是“靜”中愈“動(dòng)”的“活”的空間。
中國的環(huán)境藝術(shù)以中國園林為代表對場所的體驗(yàn)頗為重視。中國園林師法自然，追求取徑探幽，柳暗花明的人間幻境，強(qiáng)調(diào)以主觀理想出發(fā)去發(fā)掘客觀事物的意韻。由此形成中國園林雕塑與建筑擺放以寫意為主，注重自然講求想象的藝術(shù)風(fēng)格。雕塑造型自然隨意，所謂“求自然之理得，得自然之趣”，以達(dá)到主客觀一體，從有形的空間中去感受無形的空間，達(dá)到物我兩忘的意境。
庭院是中國古建筑的群體組合中心，庭院被圍合存四周房屋的中間，圍繞著庭院組織建筑空間，一般都是執(zhí)著于營構(gòu)數(shù)重進(jìn)深、曲折幽深、連綿無盡的效果，因而建筑規(guī)模需要擴(kuò)大時(shí)，往往采取向縱向、橫向或縱橫向都擴(kuò)展的方式，以重重院落相套而構(gòu)成各種建筑組群。這樣由庭院組成的建筑群體，就像一幅中國的手卷畫，必須一段段地逐步展開，才能看到和了解到它的全貌。這正如北京故宮那樣，走進(jìn)了天安門之后，只能是從個(gè)庭院走到另一個(gè)庭院，從庭院的這一頭走到那·頭，‘院院、一步步的景色各不相同，必須都走完了，才能全部看完，觀賞行進(jìn)中逐步展現(xiàn)，給人以強(qiáng)烈的感受。這種“庭深似海”的建筑組群，井井有條，整齊不紊，充分體現(xiàn)了中華民族長期統(tǒng)、團(tuán)結(jié)和穩(wěn)定的愿望，這種民族精神在建筑上所表現(xiàn)的規(guī)整有序、和諧、安定和博大壯觀，是中國古建筑文化的一大傳統(tǒng)和顯著特色。
1．2建筑的造型
建筑外觀造型是建筑各要素的綜合體現(xiàn)。建筑外觀造型與使用功能、建筑結(jié)構(gòu)形式、空間組合方式及其尺度的密切關(guān)系，而建筑材質(zhì)運(yùn)用足造型手段，光、色運(yùn)用是型體的鼴示，細(xì)部殳計(jì)則是造的重要環(huán)節(jié)，只有這諸多凼素的完美結(jié)合才烘托出外觀造型的藝術(shù)美，營造出美妙的場所氛圍。中國占建筑巾的屋頂和斗拱這兩個(gè)部位非常鮮明的體現(xiàn)了造型藝術(shù)中獨(dú)特的一而。
中國古建筑的屋頂，包括廡殿頂、歇山頂，懸山頂、硬山頂、攢頂、卷棚頂、錄皿頂?shù)绕叻N。其中最高級的是重檐廡殿頂和重檐歇山頂。所謂廡殿頂，又稱四阿頂，即四而呈斜坡，有一條正脊和四條斜脊，屋面稍有弧度。所謂歇山頂，又稱九脊頂，即四面斜坡的屋而上部轉(zhuǎn)折成垂直的三角墻面，由一條正脊、四條垂脊、四條戧脊組成。屋頂?shù)膶?shí)用價(jià)值存于，由干屋頂中直線和曲線的巧妙結(jié)合，形成飛檐翹角，所以有利干采光和排泄雨水。屋頂?shù)膶徝纼r(jià)值在于：(1)中國古建筑的屋頂(主要是廡殿頂和歇山頂)都是大屋頂，而且有些是覆蓋著多層鶯檐的大饜頂(北京天壇的祈年殿就覆蓋著三層重檐)，以第一層檐次第向上，層層縮小，呈現(xiàn)出放射形。這樣的屋頂顯得厚重，而且具有層次，能夠給人以體積人、力度強(qiáng)的崇高美感。(2)有些建筑物屋頂?shù)拇辜梗脽朴旋垺L(fēng)、獅、虎等動(dòng)物或人物形象的特制磚瓦裝點(diǎn)，能給人以生動(dòng)、神奇的美感。(3)有砦用鎏金(我國早在戰(zhàn)國中期就發(fā)明了鎏金技術(shù))裝飾的屋頂，顯得輝煌奪目，能夠給人以富麗豪華的美感。(4)屋頂?shù)娘w檐猶如夫鵬展翅在藍(lán)天翱翔，使建筑物靜中導(dǎo)動(dòng)，能夠給人帶來生氣勃發(fā)的美感。中國古建筑的大屋頂之美，不僅因?yàn)樗皼]有一處不是曲線的”，輕巧活潑而又“如犟斯飛”，更由于它對斗棋的運(yùn)用和東方文化特色的完美裝飾。以木構(gòu)架為主要結(jié)構(gòu)方式的中國占代建筑，是靠木柱、木梁來承托房屋上部(龐大的屋頂?shù)?的一切荷載，因而形成了“墻倒屋不塌”的中國傳統(tǒng)建筑的最主要的特征。
關(guān)鍵詞：建筑建筑學(xué)
我們認(rèn)為建筑學(xué)的核心應(yīng)該是一個(gè)設(shè)計(jì)的。建筑設(shè)計(jì)中大量面對的是一些具體的，常識(shí)性的問題，這些問題往往又互相纏繞。這種富于復(fù)雜性的問題需要建筑師經(jīng)歷長期的訓(xùn)練對圖形強(qiáng)烈的敏感。（這是正在興起的復(fù)雜學(xué)科的對象。）
從學(xué)科發(fā)展的角度來看，建筑學(xué)只是從其它各個(gè)學(xué)派借鑒了各種知識(shí)和理論體系，其中包括：、美學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、語言學(xué)、心的各流派，幾乎可以說，各種人文方面的學(xué)科流派基本上都對建筑發(fā)生了，不論是左的、右的；形而上、形而中、形而下，只要是個(gè)理論最終或多或少地會(huì)被介紹到建筑中來，至少也要被一個(gè)建筑學(xué)的博士候選人選來作其博士論文。：-）隨便翻開任何一本建筑學(xué)的雜志，總能從中看見其它學(xué)科的巨大影響。在設(shè)計(jì)方法這個(gè)層面上，建筑學(xué)借鑒得較多的還是人文方面的東西，包括文學(xué)藝術(shù)等。對于上的東西用得較少，我們認(rèn)為這是由于人文理論涉及的范圍和人類日常生活聯(lián)系更為緊密，和建筑學(xué)研究的范圍有重疊，建筑學(xué)能直接用它的一部分結(jié)論，對建筑設(shè)計(jì)有一些幫助。
在早期，對建筑學(xué)有影響是神學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)，古典建筑就是倫理學(xué)引入的代表性例子，最近100年來，隨著科學(xué)技術(shù)、社會(huì)學(xué)和近代哲學(xué)的發(fā)展，（這些學(xué)科都有和實(shí)證的傾向）新興學(xué)科很快被引入了建筑學(xué)。其它學(xué)科和建筑設(shè)計(jì)理論的關(guān)系是怎樣的？我們感興趣的是這些外來理論到底在什么層面上進(jìn)入了建筑學(xué)，外來理論是否做了很大的改造。建筑學(xué)本身是否因此而改變？
前面已經(jīng)說過，建筑學(xué)核心是用常識(shí)解決復(fù)雜問題，建筑師們大多數(shù)情況下應(yīng)該尋找一種能將復(fù)雜事物抽象或簡單事物的方法，但是值得關(guān)注的是，很多建筑師將外來理論當(dāng)作設(shè)計(jì)的指導(dǎo)思想，而那些理論不是為了解決復(fù)雜問題的，這就產(chǎn)生了一個(gè)問題，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注如下幾點(diǎn)：
一、外來理論在進(jìn)入建筑學(xué)后進(jìn)行了多大程度上的改造，得留了原學(xué)科多大的特點(diǎn)。其理論核心在進(jìn)入建筑學(xué)后是否發(fā)生了變化。是否違背了它原來的宗旨？
我們知道建筑學(xué)的核心是用簡單手段解決復(fù)雜問題。而在當(dāng)今的技術(shù)條件下，幾乎沒有什么學(xué)科能真正在實(shí)用一級水平上研究這個(gè)問題，所以建筑學(xué)所受的影響是在文化、藝術(shù)層面上的。往往一件非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)到了建筑學(xué)這里就變成了做設(shè)計(jì)的某一“契機(jī)”或是某一想法的“依據(jù)”。至于這種依據(jù)和原意有多大差別倒了成一件無人關(guān)心的事情，比如，生態(tài)建筑的動(dòng)機(jī)據(jù)說是為了節(jié)約能源，節(jié)約能源可以用金錢來衡量，建筑師作出了大膽的意試，出現(xiàn)了一些據(jù)說是對生態(tài)節(jié)能有所幫助的形體，但是我們?nèi)绻屑?xì)分析一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)：這些新形體所多花費(fèi)的錢，可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于建筑使用壽命中所節(jié)約的錢；建筑師們對此到并不是很在意，而一些真正能帶來節(jié)約效果的措施，如雙層Low-E玻璃，新型保溫材料等，倒是不能引起建筑師很大興趣，除非這些措施能帶來形體或視覺上的很大不同。
建筑師的這種態(tài)度倒是和服裝設(shè)計(jì)師較類似，某一日本知名女設(shè)計(jì)師喜歡用黑色，她說：“我喜歡用黑色，因?yàn)樗撬劳龅念伾！边@句話并不是說，她再設(shè)計(jì)幾件衣服就要死了，或者說穿她設(shè)計(jì)的服裝的顧客們裝備去自殺（盡管這兩者都很有可能）。這只是說她喜歡這種藝術(shù)氣質(zhì)的東西。這就好比建筑師說“節(jié)能”、“環(huán)保”、“技術(shù)”、“理性”、“超越風(fēng)格”——很大程度上是說設(shè)計(jì)師想表現(xiàn)這樣的建筑藝術(shù)氣質(zhì)。基本上還是圍繞形式做文章。
二、建筑學(xué)本身沒有提出獨(dú)特的，有影響力的思想。
建筑學(xué)近100年來基本沒有提出什么能夠影響其它學(xué)科的理論，方法或觀念，只除了C.亞里山大的《建筑模式語言》對機(jī)產(chǎn)生了巨大的影響。但《建筑模式語言》對于建筑的影響又是十分小。亞里山大以前又是學(xué)數(shù)學(xué)的，只能算半個(gè)建筑師。
建筑學(xué)不能提出深遠(yuǎn)影響的觀點(diǎn)，倒是從其它學(xué)科中借鑒了一批過時(shí)理論或是不嚴(yán)謹(jǐn)理論。或者是在借鑒過程中變得不嚴(yán)謹(jǐn)，從解構(gòu)主義到解構(gòu)主義建筑就可以說是一次純粹的找風(fēng)格上依據(jù)的需要。
三、建筑學(xué)的左派理想實(shí)踐成果是令人懷疑的。
建筑的興起和左派社會(huì)理想有很大關(guān)系。這里要要說明一點(diǎn)的是，現(xiàn)代建筑實(shí)踐的左派傾向大多發(fā)生在歐洲、拉丁洲社會(huì)。（的知識(shí)分大多是）的關(guān)鍵大概在于建筑不僅僅是口號或?qū)I(yè)設(shè)計(jì)。建筑是一項(xiàng)和社會(huì)各個(gè)方面有著緊密關(guān)系的大型投資—消費(fèi)活動(dòng)。受到各個(gè)方面的制約，因此單純依靠建筑師進(jìn)行社會(huì)改造是不現(xiàn)實(shí)的，也是不可能的。社會(huì)是復(fù)雜的，建筑師所要代表的“最大多數(shù)的利益”是抽象的；而業(yè)主的利益則是看得見、摸得著的。建筑師們無疑是會(huì)考慮“公益的”但這種考慮在現(xiàn)實(shí)生活中如果不能說是很強(qiáng)的，至少也是不強(qiáng)的。
現(xiàn)代社會(huì)越來越復(fù)雜，人們之間的聯(lián)系越來越多，越來越復(fù)雜。一件建筑如何進(jìn)行更多的是由整個(gè)體系、而不單獨(dú)的個(gè)人來決定，個(gè)人所能起的作用是十分有限的。指望建筑的左派思想傾向?qū)ι鐣?huì)能有什么大的作用是注定要落空的。
在高雅的貴族沙龍里大談世界的革命是很“”、“風(fēng)雅”和“小資”的事情，但僅僅是閑談而已。
四、某些建筑師的理論很可能是應(yīng)時(shí)之作，或者純粹是一種個(gè)人體驗(yàn)，不具有普遍意義。
如果說建筑上的“大理論”有空泛的傾向，那么一線建筑師們的東西更接近真實(shí)的設(shè)計(jì)，應(yīng)該更有用吧，這也不一定。
有些建筑師的理論有神秘主義的傾向，純粹是個(gè)人體驗(yàn)的東西到人很難掌握，作用不大，不知道路易斯。康算不算是一個(gè)例子。
其次，我們有理由懷疑某些理論和建筑形式出現(xiàn)的先后問題。
有相當(dāng)多的建筑師宣稱，根據(jù)其理論作出了相應(yīng)的獨(dú)一無二的風(fēng)格或形式。
我們必然會(huì)有一種疑問，理論和實(shí)踐的先后次序問題，有一個(gè)小笑話：某人槍法非常好，有一次去某處辦事看到墻上有多小紅圈，再仔細(xì)一看，圈中都有一個(gè)汽槍的彈洞，他深感驚奇，找到了打槍人，請教槍法，那人說，只要先開槍，后畫圈，就不難做到。很多建筑師的理論很可能也是這樣，只是為自己的形式尋找看上去很深刻的理由。
結(jié)論
風(fēng)水是一門獨(dú)特的中國文化分支，在數(shù)千年的文明歷程中，風(fēng)水一直是中國人追求理想生存環(huán)境的代名詞。對于風(fēng)水，《辭海》的定義是：“風(fēng)水，也叫堪輿。舊中國的一種迷信。認(rèn)為住宅基地或墳地周圍的風(fēng)向水流等形勢，能招致住者或葬者一家的禍福。也指相宅、相墓之法。”在數(shù)千年的文明歷程中，風(fēng)水一直是中國人追求理想生存環(huán)境的代名詞。在傳統(tǒng)建筑的建造中，大到城鎮(zhèn)選址、景觀營造，小到建筑布局、室內(nèi)布置，無不以風(fēng)水理論作為指導(dǎo)，了解風(fēng)水理論對我們認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)建筑、理解中國古代規(guī)劃和營造有著重要意義。
風(fēng)水把人看作是自然的一部分，認(rèn)為人與自然處于同一個(gè)有機(jī)整體。風(fēng)水思想的基本原則是主張人與自然和諧，要求人類居住的建筑空間與自然環(huán)境相互協(xié)調(diào)。風(fēng)水的這種整體有機(jī)自然觀，不僅造就了中國傳統(tǒng)建筑和城市景觀的獨(dú)特風(fēng)格，而且得到近現(xiàn)代建筑和城市設(shè)計(jì)思想的認(rèn)同、篩選乃至升華。
近年來， 風(fēng)水在我國南方發(fā)達(dá)地區(qū)日益盛行。風(fēng)水作為傳統(tǒng)文化的一部分也成為了學(xué)界的熱點(diǎn)。對于風(fēng)水文化的解讀，也多了很多理性的成分。風(fēng)水文化作為中國文化的一部分， 單單把它理解為迷信，是不客觀的。至于把風(fēng)水當(dāng)作集地球物理學(xué)、水文地質(zhì)學(xué)、環(huán)境景觀學(xué)、生態(tài)建筑學(xué)、氣象學(xué)和人體信息學(xué)合一的綜合性科學(xué)，也是不理性的。
中國的建筑史，很大程度上就是風(fēng)水史。風(fēng)水作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，被很好的傳承和發(fā)揚(yáng)了下來。從西安半坡發(fā)現(xiàn)的6000 年前的氏族村落，到清朝的頤和園，無不滲透風(fēng)水觀念。把風(fēng)水理性的應(yīng)用于景觀設(shè)計(jì)，是當(dāng)前景觀設(shè)計(jì)界的研究熱點(diǎn)。風(fēng)水應(yīng)用于景觀設(shè)計(jì)應(yīng)該遵循幾個(gè)原則：第一是系統(tǒng)原則。系統(tǒng)思想早在中國古代就產(chǎn)生了，歷代都城選址都綜合考慮系統(tǒng)要素，要求地處中心、交通便利、易守難攻、地域開闊。二是因地制宜原則。即根據(jù)環(huán)境的客觀性，人應(yīng)主動(dòng)地適應(yīng)環(huán)境。所以中國古代的建筑形制在北方是窯洞， 在南方是干闌式吊腳樓，在中原是土石房屋。因地制宜，可以節(jié)省建筑開支、保護(hù)生態(tài)環(huán)境，達(dá)到我國傳統(tǒng)哲學(xué)所崇尚的“天人合一”的境界。第三是負(fù)陰抱陽原則。因?yàn)橹袊幱诒卑肭颍募镜年柟舛加赡戏秸丈涞椒块g，所以房屋宜朝南。在現(xiàn)存的古代建筑中， 如故宮、麗江古城、蘇州園林也有很明顯的體現(xiàn)。理性的應(yīng)用好風(fēng)水文化，摒棄其中的糟粕迷信成分，對當(dāng)前我國城市規(guī)劃有著積極的意義。
風(fēng)水的實(shí)質(zhì)，實(shí)際上就是如何有效地利用自然、與自然相平衡、相協(xié)調(diào)，保護(hù)自然，使建筑物和自然相融合。風(fēng)水理論關(guān)于建筑選址的基本原則之一，叫做“相形取勝”，即選用山川地貌、地形地勢等自然景觀方面的優(yōu)勝之地。《陽宅十書》中寫道：“人之居處，宜以大地山河為主”。擇優(yōu)選址，講究“穴位’，風(fēng)水論穴，是一種比喻。所謂“蓋猶人身之穴，取義至精”；“穴者，山水相交，陰陽融凝，情之所鐘處也”。按照這一原則，風(fēng)水中關(guān)于聚落選址的最佳格局，即：“負(fù)陰抱陽背山面水’。具有這樣相對較為封閉的空間，有利于形成良好的小氣候，背山可以阻擋冬季北向的寒風(fēng)，面水可迎來南向的季風(fēng)，朝有良好的日照，緩坡避免淹澇之災(zāi)和保持水土。中國古代在建立城市的時(shí)候，把周圍的山川形勝看得比規(guī)矩準(zhǔn)繩還要重要。《管子?乘馬篇》中說到：“凡立國者，非于大山之下，必于廣川之上，高毋近旱而水用足，下毋近水，因天材，就地利，故城郭不必中規(guī)矩，道路不必中準(zhǔn)繩。”按照這一原則所選擇的建筑基址，有利于形成優(yōu)越的小氣候和良性的生態(tài)循環(huán)。在這樣一個(gè)自然環(huán)境中安家落戶，必然有利于人的生存與健康。所以在居住區(qū)的選址上，我們可以充分借鑒風(fēng)水的選址方法。
大自然姿態(tài)萬千，并非都是佳境。風(fēng)水的主要目的，一是挑選出吉祥的地址，一是把兇相的地形改善成吉詳?shù)牡匦唯D―例如把不吉詳?shù)乃谅竦簦谄渖显炝郑刂坪樗统睗竦恼訚傻兀龟柟獾靡猿浞终丈洌驗(yàn)楸阌诮煌ǘ拗缆贰ｋm然這些改變，最初的目的是為了改善兇吉，但是后來重點(diǎn)漸漸的轉(zhuǎn)移，而更多地從改進(jìn)景觀的角度出發(fā)了。為了使環(huán)境能夠平衡，給人以較好的景觀感受。
在當(dāng)前社會(huì)，建造人居環(huán)境最常采用的辦法是先把基地推平，在平地上設(shè)計(jì)景觀，然后開湖移樹，將環(huán)境重新建立起來。這種辦法的好處是可以隨心所欲的設(shè)計(jì)景觀，但是同時(shí)也出現(xiàn)兩個(gè)問題：一是造價(jià)較高，二是不易和周圍的環(huán)境協(xié)調(diào)。比如推平的基地邊緣就容易產(chǎn)生較大高差，影響景觀效果。而如果借鑒風(fēng)水的處理方法，將可以利用的地形和樹木保留，將不利的環(huán)境適當(dāng)?shù)闹匦略O(shè)計(jì)改造，這不但能節(jié)約很多造價(jià)，還能取的和周圍環(huán)境的共生協(xié)調(diào)。面對不理想的地形，風(fēng)水不一味放棄，也不完全“順應(yīng)”自然，認(rèn)為“以地氣之興，雖由天定，亦可人為”，即在“順天”的同時(shí)對地形進(jìn)行積極處理，合理的布局，使之趨于理想模式。
近年來，隨著各方專家的深入探討，山水城市的概念得到了廣泛的深入和提高，我國許多城市紛紛提出了建設(shè)花園城市山水城市園林城市等生態(tài)城市目標(biāo)，我國城市建筑選址大多注重與山水環(huán)境的融匯，如常熟的“十里青山半入城”、桂林的“城市山林自郁蔥”，山林水網(wǎng)與城市密切結(jié)合，使山水城渾然一體。這些實(shí)際經(jīng)驗(yàn)無一例外的告訴我們，風(fēng)水理論所突出的關(guān)于人與環(huán)境的和諧相處，對于我國城市化建設(shè)有著相當(dāng)大的參考意義。從霍華德的田園城市到雅典、馬丘比丘，再到如今的山水城市、生態(tài)城市、城市經(jīng)營等理念，隨著城市規(guī)劃事業(yè)的不斷發(fā)展，優(yōu)秀的規(guī)劃理念也在不斷完善和成熟。親和自然、與自然和諧共處，創(chuàng)造開放靈活的空間。尊重自然、利用自然原態(tài)，是我國城市規(guī)劃建設(shè)中的優(yōu)良傳統(tǒng)。充分利用自然條件、建造同自然和、表達(dá)自己獨(dú)特風(fēng)格的城市，是歷來規(guī)劃者所追求的最高境界。
風(fēng)水理論歷來都是有爭議的，從其發(fā)展過程看，是一種社會(huì)文化現(xiàn)象，凝聚著強(qiáng)烈的傳統(tǒng)文化色彩。它應(yīng)當(dāng)被看作一種文化觀念來研究對待。風(fēng)水理論對于城市規(guī)劃產(chǎn)生的影響，積極成份占主導(dǎo)地位。在處理城市規(guī)劃與自然要素的關(guān)系方面，它用全新的理論方法為我們提供理論支撐。我們應(yīng)當(dāng)重視這份文化遺產(chǎn)，對它進(jìn)行科學(xué)研究和剖析。
風(fēng)水對于城市規(guī)劃的影響主要有以下幾個(gè)方面：第一，加強(qiáng)了城市整體規(guī)劃觀念。城市總體規(guī)劃是城市規(guī)劃的核心內(nèi)容從選址到規(guī)劃實(shí)施到環(huán)境布置，雖然我們一般都按照科學(xué)的方式去進(jìn)行，但是其中也必然包含有風(fēng)水里面的相關(guān)哲學(xué)內(nèi)涵，比如背山面水；第二，“法天象地”的思想對于城市以及城市內(nèi)建筑的布局都有很大的啟示，尤其對于中國古代的城市規(guī)劃與建設(shè)，城市的創(chuàng)造很多方面都模仿天地萬物；第三，雖然城市可持續(xù)發(fā)展、人與自然和諧相處是全球環(huán)境問題爆發(fā)后提出來的一種適應(yīng)社會(huì)自然需求的理念，但是古代的風(fēng)水學(xué)所包含的哲學(xué)思想就體現(xiàn)了這一點(diǎn)，因此，風(fēng)水思想對于生態(tài)城市的構(gòu)建也是十分重要的。
可持續(xù)發(fā)展的應(yīng)用在當(dāng)今科學(xué)化水平提高的城市規(guī)劃設(shè)計(jì)中，城市規(guī)劃的內(nèi)容已不僅僅局限于城市本身的發(fā)展，而是要綜合地方自然與人文要素地方精神與民間文化，達(dá)到塑造人與自然和諧共處的目的。尋求天人合一，達(dá)成人與居住環(huán)境的共惠共榮，正是風(fēng)水理論運(yùn)用于現(xiàn)代城市規(guī)劃建設(shè)中所倡導(dǎo)的。在保證上述因素相互協(xié)調(diào)和相互促進(jìn)的前提下，尋求適宜人居的城市發(fā)展規(guī)模，發(fā)展速度與發(fā)展方式，實(shí)現(xiàn)城市的可持續(xù)發(fā)展。
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關(guān)鍵詞:藝術(shù)美學(xué);審美共通性;中國傳統(tǒng)建筑;中國傳統(tǒng)繪畫;關(guān)系
中圖分類號:J20-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
審美共通性是藝術(shù)審美的基本規(guī)律。同屬視覺藝術(shù)及空間藝術(shù)的繪畫與建筑,二者在發(fā)展歷程與生活應(yīng)用都有著高度的依存與審美共通性;建筑與繪畫二者除可彼此應(yīng)用與做為創(chuàng)作發(fā)想之外,建筑的空間與形式長久以來亦逐漸成為繪畫的媒材。梁思成將中國園林(包括園林建筑)視為一幅幅立體的中國山水畫,黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)則認(rèn)為園林是介乎古典型建筑和浪漫型的繪畫之間的一種特殊藝術(shù)。①建筑在做為人類休憩避難的功能之外,也是一種美感的具體實(shí)踐,朱光潛在《文藝心理學(xué)》里說:“建筑風(fēng)格的變遷就是以線為中心。希臘式建筑多用直線,羅馬式建筑多用弧線”而這種作為形體單位的線,則是圖畫、雕刻等這種美的事物都必具有的要件。②王振復(fù)在《建筑美學(xué)筆記》中探討建筑與繪畫的關(guān)系,認(rèn)為中國建筑的“園理”與畫理相通;王世仁的《理性與浪漫的交織》則探析中國園林如畫的美學(xué)思想。建筑作為一種與人類文化共存并落實(shí)于生活應(yīng)用的藝術(shù),實(shí)際上反映出各種生活層面的美感,也作為不同藝術(shù)審美的融合。正如《中國建筑文化大觀》所說:“中國建筑是技術(shù)兼藝術(shù)的燦爛之華,……中國建筑一定程度上具有音樂的旋律、繪畫的美意、詩文的氣質(zhì)與雕塑的境界;……在中國建筑的時(shí)空存在與發(fā)展中,這些以審美為主要目的的藝術(shù)滲融其間,展開了一場場持久而甜蜜的‘對話’”③。
一、中國傳統(tǒng)建筑與繪畫的基本審美特征
1、重天人合一的傳統(tǒng)建筑審美
中國的建筑在長久的農(nóng)耕社會(huì)型態(tài)與特有的漢語言文化哲學(xué)之孕育下,映像出高超的土木結(jié)構(gòu)科技與高雅理性而深邃的文化哲思,表現(xiàn)出人與自然的親和關(guān)系“天人合一”的時(shí)空意識(shí)、淡于宗教與濃于倫理、“親地”傾向與戀木“情結(jié)”、“達(dá)理”而“通情”的大地文化等四項(xiàng)特點(diǎn),④并具有自然美、曲線美、均衡美、象征美、陰陽美等五種具體呈現(xiàn)⑤。如以儒、道、釋等哲學(xué)理念將之聚斂濃縮于建筑藝術(shù)的審美理念上,則以“致中和”、“重禮教”、“敬天地”三種精神體現(xiàn)于世。
(1)“致中和”的文化審美體現(xiàn)
《中庸》有云:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之達(dá)道也。致中和,天地位焉,萬物育焉。”中國建筑藝術(shù)的和諧美,首先呈示于其有機(jī)整體觀中,建立在“天人合一”基礎(chǔ)之上的和諧美,也是孔、孟認(rèn)為處于“天”、“地”之間的人,最好的自處方式,制導(dǎo)著中國傳統(tǒng)建筑的選址、規(guī)劃、布局和形制。⑥
傳統(tǒng)建筑選址向來以“立于中”為先。卜辭有“立中,允入風(fēng)”之說,因此國族社稷需位中土,漢書司馬相如傳之大人賦記載:“世有大人兮,在乎中洲。”“中州,中國也”;選址之外,城池規(guī)劃、家宅民舍,也需“辨方正位”而“擇其中”。至于城市與庭院布局則重視中軸線之觀念:“在中國古代,具有中軸線布局意識(shí)、觀念特征的建筑則隨處可見。……北京紫禁城就是一個(gè)典型。”⑦梁思成認(rèn)為:“以多座建筑合組而成之宮殿、官署、廟宇,乃至于住宅,通常均取左右均齊之絕對整齊對稱之布局。……其所最注重者,乃主要中線之成立。一切組織均根據(jù)中線以發(fā)展”⑧。可見“致中和”之精神不止成為天子以至黎民在建筑上必須謹(jǐn)守的默契,也是契合于華夏民族禮樂文化均衡、和諧的共通審美心理。
(2)“重禮教”的人倫教化呈現(xiàn)
儒家的政治,首重教化;禮樂正是教化百姓的具體內(nèi)容。舉凡食、衣、住、行,抑或婚、喪、喜、慶,都不可以須臾離開禮,《禮記•樂記》云,“君子曰,禮樂不可斯須去身”,《荀子•樂論》云,“禮也者,理之不可易者也”。禮樂若崩,則國族恐將滅亡,故而言行必有禮法,屋宅建制也必須依循禮制系統(tǒng)。
漢高祖令叔孫通制訂漢禮制度,廢除秦社稷,設(shè)立漢社稷;⑨魏晉至隋唐時(shí)代進(jìn)行頻繁的修禮活動(dòng),至唐時(shí)完備了都城禮制建筑系統(tǒng),并將郊祀等祭祀制度,形成國家大祀的定制。⑩任何朝代的禮制建筑非但受到君主的極度重視,也是民宅建筑的依據(jù)。宗廟、宮殿、陵寢等規(guī)劃,除謹(jǐn)守其嚴(yán)格的倫理與階層規(guī)矩外,臺(tái)閩常見的三合院民宅建筑,則以供奉神主牌位的“祖廳”正廳為中心,兩邊等次而下乃為祖父母房、父母房,兒女房位居邊陲,與最低下的廚房、倉庫為鄰;同樣謹(jǐn)守倫常規(guī)范。至于廟宇、民宅之脊飾、壁堵或窗欞,常可見到的“趙子龍長板坡救主”、“彩衣娛親”、“精忠報(bào)國”等壁畫或裝飾,是將忠孝節(jié)義的思想,透過建筑以達(dá)到教育子孫與思想啟發(fā)的最佳境教方式。儒家重視人倫之道,所以孔子說:“朝聞道,夕死可矣。”故而合乎禮教規(guī)矩與強(qiáng)化儒家人倫教化,乃成為中國傳統(tǒng)建筑特有的審美,亦使中國之建筑處處呈現(xiàn)和諧、平穩(wěn)、冷靜而兼蓄秩序與肅穆的景象。
(3)“敬天地”的輪回意識(shí)延展
《老子》詩蒸民:“天生民,有物有則,民之秉彝,好是懿德。”《莊子》齊物論曰:“天地與我并生,而萬物與我唯一。”天道篇:“夫明白于天地之德者,此之謂大本大宗,與天和者。”中國人對于“天”,并非僅是“敬”與“畏”的關(guān)系,更是“親”與“愛”的落實(shí)體現(xiàn)。天地育載萬物,國族社稷之興盛衰亡,則端視天子言行是否順乎天道。行禮如宜,則天命永祚;逆天道而行,則天地將起異象,“天命”也將另擇善德并取而代之。如《尚書》盤庚所云:“肆上帝將復(fù)我高祖之德,亂越我家。朕及篤敬,恭承民命,用永地于新邑。”因而社稷尋址需依循四時(shí)以定方位,廟堂規(guī)制必循倫常以訂禮制,廟宅陵冢形有所別以分陰陽,梁柱檐階取材自然以尊天地。所謂“社,所以神地之道也。地載萬物,天垂象,取材于地,取法于天,是以尊天而親地也。故教民美報(bào)焉。”(《禮記•郊特性》)“天神在上”,人便應(yīng)安居立命,以仰天之德,禮敬天地,順自然之法,周而復(fù)始,方得享永世不滅之資源。
2、尚文人精神的傳統(tǒng)繪畫審美
中國繪畫的藝術(shù)性反省,是東漢末年及至魏晉時(shí)代的事情。而中國繪畫藝術(shù)性的興起,徐復(fù)觀在分析后認(rèn)為是因?yàn)橐越?jīng)學(xué)為背景的政治實(shí)用主義興起、老莊思想及玄學(xué)風(fēng)氣抬頭,以及人倫鑒識(shí)之風(fēng)大盛三者為主要原因。B11因此中國的傳統(tǒng)繪畫審美也與之緊緊相扣,發(fā)展出重傳神、崇氣韻、尚雅逸的美學(xué)特征和繪畫傳統(tǒng)。
(1)重傳神
所謂“傳神”,即系將此對象所蘊(yùn)藏之神,通過其形象而把他表現(xiàn)(傳)出來。B12“神”指的是精神,亦即老子《道德經(jīng)》中第二十一章“窈兮冥兮,其中有精”,以及《莊子•天下篇》“故深之又深,而能物焉;神之又神,而能精焉。”合而言之的精神。《淮南子•原道訓(xùn)》中載道:“氣為之充,而神為之使也。”“夫形者,生之舍也;氣者,生之充也;神者,生之制也。”《世說新語•巧藝》中則記載:“顧長康畫人,或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故,顧曰:四體妍蚩,本無關(guān)于妙處。傳神寫照正在阿堵中”B13。是故,后來無論“窮玄妙于意表”的宗炳,作《敘畫》的王微,或影響中國畫壇深遠(yuǎn)的《古畫品錄》作者謝赫,都側(cè)重“傳神”一事。宋人鄧椿也在其《畫繼》中提及:“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物,悉皆含毫運(yùn)思,曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者止一法耳。一者何也?曰:傳神而已。”透過畫作以傳遞繪者與受繪者之精神、本質(zhì)與特性,是傳統(tǒng)繪畫最終的本義。
(2)崇氣韻
精神是“視乎冥冥,聽乎無聲”之物,精神一旦落之于筆墨上,即化格為“氣韻”。南齊謝赫于《古畫品錄》中有云:“雖畫有六法,罕能該盡。而自古及今,各善一節(jié)。六法者何?一曰氣韻生動(dòng)是也……。”而所謂“氣韻”,徐復(fù)觀認(rèn)為應(yīng)將“氣”與“韻”當(dāng)作兩個(gè)概念來處理,也就是嵇康所謂的“神氣宴如”、養(yǎng)生論的“神氣以純白獨(dú)著”;此乃由作者的品格、氣概中透過“心齋”與“坐忘”的努力后形成的“神氣”B14。“韻”是由上述的“氣”所分解出來的,是一種音樂的律動(dòng),落實(shí)在畫紙上,主要就是線條的本身,藉由線條,而將神形的“態(tài)度風(fēng)致”在繪畫上表現(xiàn)出來,所以鄧椿在《畫繼》中強(qiáng)調(diào)畫法以氣韻生動(dòng)為第一。此即歷代用以評定畫作優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。
(3)尚雅逸
所謂“逸”,徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)精神》從《論語•微子》中考證其原意,將古之所謂“逸民”分成“發(fā)中權(quán)”之“ 高逸”與“身中清”之“清逸”二者;認(rèn)為此與魏晉時(shí)的“清”、“遠(yuǎn)”、“曠”、“達(dá)”相通。魏晉時(shí)代士大夫以人倫鑒識(shí)區(qū)分畫品之雅俗,《唐朝名畫錄》在神、妙、能三品之外,加定“逸品”,重視不拘常法,以自然為上的畫作;至[宋]黃休復(fù)《益州名畫錄》則將“逸品”置于“神品”之前:“高逸一種,蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣,澹然天真,所謂無意為文乃佳,故以逸品置神品之上。”而“逸格”也得到北宋文人畫家的推崇。故而“人到無求品自高”即成為追求畫品格調(diào)高逸之不二法門。此須由繪者之思想人格著手,所謂“繪事,清事也,韻事也。胸中無幾卷書,筆下有一點(diǎn)塵,便窮年累月,刻畫鏤研,終一匠作耳,何用乎?”B15因?yàn)樘嗉t塵雜事,將使得作品顯得“俗氣”,無法入流。[清]沈宗騫也說:“筆格之高下亦如人品,……夫求格之高其道有四:一曰清心地以消俗慮;二曰善讀書以明理境;……”B16,鄒一桂更以艷巧俗媚為忌,[清]鄒一桂《小山畫譜》中說道“畫忌六氣:一曰俗氣,如村女涂脂。”足見“尚雅逸”,確實(shí)在中國傳統(tǒng)繪畫中受到相當(dāng)?shù)闹匾暋?/p>
二、中國傳統(tǒng)建筑與傳統(tǒng)繪畫之審美共通
中國傳統(tǒng)建筑與書畫二者之間的緊密關(guān)系,無論是空間結(jié)構(gòu)、線性變化及曲面構(gòu)成等,都有著許多相似之處B17。尤其傳統(tǒng)園林,更是如此。“中國古代園林的造園手法講究虛實(shí)、透漏、因借與景移,園林建筑的布局安排疏密有致,虛虛實(shí)實(shí),頗有章法。以有限的建筑園林空間表現(xiàn)無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識(shí)和生命精神,頗近于畫理。”B18傳統(tǒng)繪畫講究皴法、線描及墨色使用,以線條的粗細(xì)與曲直構(gòu)成形狀(shape),以墨色濃淡與色彩塑造質(zhì)感;傳統(tǒng)建筑則以線條與空間擬塑風(fēng)格,以材質(zhì)和規(guī)模形成量感。在長久的交融互用之中,建立出如下的審美共通性:
1、和諧與秩序
“和諧”與“秩序”為儒家的基礎(chǔ)與特色,亦為傳統(tǒng)畫作與建筑的審美標(biāo)準(zhǔn)。王維《山水訣》:“主峰最宜高聳,客山須是奔趨。”[宋]郭熙《林泉高致集》則載道:“大山堂堂為眾山之主,所以分布以次岡阜林壑,為遠(yuǎn)近大小之宗主也。”李成《山水訣》也強(qiáng)調(diào):“凡畫山水,先立賓之位,次定遠(yuǎn)近之形,然后穿鑿景物,擺布高低。”所謂畫有賓主,“主”與“賓”的關(guān)系確立,是繪畫中維持“秩序”確保“和諧”的重要關(guān)鍵;[宋]范寬的“溪山行旅圖”與[元]王蒙的“秋山蕭寺圖”,千仞高峰之比例占據(jù)整體畫面之泰半,溪流與人物則陪襯在下方角落。[唐]閻立本的“歷代帝王圖卷”選擇以人物在畫面中所占的大小比例,區(qū)分帝王與隨侍之關(guān)系,使主賓分明而和諧有序。作為古代建筑典冊之《考工記》則記載:“王城居首,為全國血緣宗法政治中心。諸侯城列作第二級……。”“三級城邑,尊卑有序,大小有制。”同樣在確立“主”、“賓”的次序;以祀奉至圣先師的孔廟為例,無論于建筑之定制、高度與規(guī)劃上,祭祀孔子的“大成殿”與廟中其他建物相比,則明顯是王維所謂之“主峰”。
繪畫與建筑雖不同于簡冊將圣儒教化之言語以文字條列,仍以不同形式展現(xiàn)其教化功能。上述閻立本之“歷代帝王圖卷”繪列各朝帝王,依各帝王之品德、功績決定于該圖卷中侍從人數(shù)之多寡、行路或乘轎、儀態(tài)雍容或抑郁;此與杭州岳武穆廟前秦檜夫婦跪像、武則天墳前的無字碑,同有獎(jiǎng)善懲惡之妙趣。而章懷太子墓的“狩獵出行圖”、五代的“宮樂圖”則與北京紫禁城以中庸致和為名的“中和殿”、福建南靖“和貴樓”、“懷遠(yuǎn)樓”等土樓之命名、臺(tái)北“三峽祖師廟”羅列的“臥薪嘗膽”、“田單復(fù)國”等銅雕壁畫,以及桃園“范姜老屋群”的建筑彩畫B19,同樣隱含勸勉后人自強(qiáng)不息與守分向上的教化之功。
2、題名與定性
文人在畫作上以文字題名落款與詳加批注的習(xí)慣,最晚在魏晉時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn),如東晉顧愷之的“女史箴圖”、“洛神賦圖”,[南朝梁]蕭繹的“貢職圖”都有題名。而宋代畫院考試常以古詩句為題,如“亂山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸去馬蹄香”等都曾是畫院考試的題目B20。這些題名將創(chuàng)作者的意念,較純粹的圖像更清楚且具體的呈現(xiàn),在線條與墨色的傳達(dá)外,以詩句與文字的述寫,將作者之人生價(jià)值與哲學(xué)思想透過畫作詳實(shí)的傳遞。建筑之“題名”一如畫作,前述的“中和殿”、“和貴樓”以建物之名傳遞擁有者之意;清代末期常受法、荷、西等列強(qiáng)侵犯的臺(tái)灣,欽釵大臣沈葆楨為鞏固海防,于臺(tái)南安平仿法國之堡壘形式建造一防御性碉堡,在其城額上題名“億載金城”四字,以求該城池千年億載不朽,使防衛(wèi)固若金湯、易守難攻B21;還有蘇州“拙政園”中“蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽”的對聯(lián)B22、廣州“陳氏書院”大廳格扇上“道太邱星聚一堂昌后世,德令廣雅,風(fēng)培百粵振斯文”B23的對聯(lián),都是借由“題名”,使建物呈現(xiàn)主人之風(fēng)骨、寓意及人格特質(zhì)的最佳寫照。
傳統(tǒng)畫作的“性”主要來自于作品的題材、技法,而“格”則取決于創(chuàng)作者的品格修養(yǎng)。畫作“性格”是賞析畫作的重要依據(jù)。以工筆精繪而設(shè)色金碧艷麗者,鳥獸翎毛可見微毫,廟宇棟梁斗拱錯(cuò)落,畫作呈現(xiàn)華貴而工整的氣息,董其昌將之歸為“北宗”,[唐]李思訓(xùn)的“江帆樓閣圖”是其代表;而被歸為“南宗”的另一派畫法,善用渲染與淡墨,“流素而成云,借地以為雪”,重視人物神韻與山水靈氣,南宋梁楷的“潑墨仙人”是其代表。
中國傳統(tǒng)建筑屬性與風(fēng)格雖不分為南北二宗,卻因其建筑布局、風(fēng)格造型、空間組合和細(xì)部處理等直觀而顯性的建筑技術(shù),有風(fēng)格迥異的“徽式建筑”、“閩式建筑”、“藏式建筑”、“嶺南建筑”等,或是各具其使用機(jī)能的“廟宇建筑”、“民居建筑”、“軍事建筑”等,當(dāng)然也有因營建法制而區(qū)分的“漢代建筑”、“唐代建筑”、“明清時(shí)期建筑”等不同的時(shí)代性與地域性文化展現(xiàn)的建筑審美。
3、隱喻與象征
傳統(tǒng)畫作與建筑的“性格”既來自于人的品格,其直觀形象與顯性特征,則以隱喻與象征的符號提供找尋其隱性意涵與內(nèi)在精神哲理的線索。法國美學(xué)家羅蘭•巴特(Roland Barthes)將類此相互關(guān)系與延伸意涵歸結(jié)成一套系統(tǒng),以直觀接收的“能指”(signifier),與間接受引導(dǎo)的“所指”(signified),以及轉(zhuǎn)譯間接呈現(xiàn)的“意指作用”(signifitation),來說明符號如何演繹出的思想與其后續(xù)延伸的神話。B24
古代中國文人因身處封建體制與禮教文化的威權(quán),早學(xué)會(huì)運(yùn)用這種間接呈現(xiàn)的手法,將意念隱藏于若有似無的朦朧中,以求明哲保身。[清]鄭燮的“甘谷菊泉圖”的,隱喻自己孤高超俗、不與塵世同流,于濁世中仍有廉潔自持與不移的氣節(jié),因此自稱“四時(shí)不謝之蘭,百節(jié)長青之竹,萬古不敗之石,千秋不變之人。”B25除“花中四君子”之外,傳統(tǒng)畫作中常出現(xiàn)的松、竹、梅,則代表堅(jiān)毅而高風(fēng)亮節(jié)的“歲寒三友”;牡丹象征富貴、蓮花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征擇善固執(zhí);而山水畫中常出現(xiàn)的一葉扁舟,往往是隱喻著文人“一朝不得志,明日散發(fā)弄輕舟”的瀟灑與自我藉慰的處世哲學(xué)與藝術(shù)精神。
這種隱喻與象征的手法同樣出現(xiàn)在建筑審美上。在《周易》中,“九”為帝王至尊之?dāng)?shù),為陽爻之天數(shù);“六”為陽爻之地?cái)?shù)。天九地六,為天地運(yùn)旋之時(shí)運(yùn)。所以建辟雍為太學(xué),實(shí)際是將崇拜天地自然的觀念滲透在教化、開蒙達(dá)智之中。B26杜耒《寒夜》“尋常一樣窗前月,才有梅花便不同。”是文人于其宅第中,以具象征意義的植栽自我惕勵(lì)與期許。這種象征符號也許布置于園藝景致,也許形塑于居宅欄桿、窗欞、門堵壁畫上。古代知府衙門廳堂里彩繪的青天、太陽、海浪與白鶴壁畫或浮雕,就是為官仕人清廉自持、為民青天的自我惕勵(lì)。中國客家傳統(tǒng)民居更是以豐富而深刻的隱喻內(nèi)涵和象征意義給人以豐富的聯(lián)想和深刻的印象。“廣州西漢南越王墓博物館依山而建,正面是紅色的砂巖石壘砌的巨大浮雕石壁,中開大門,入門后為一條44級、上有玻璃光棚的筆直蹬道,正對陵墓,這種入口空間序列是古代陵墓神道的象征。”B27這是當(dāng)代嶺南建筑創(chuàng)作對傳統(tǒng)建筑象征文化的繼承。
4、氣韻與意境
傳統(tǒng)繪畫審美具有“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的特征,而傳統(tǒng)建筑也將一系列文化訊息與素質(zhì)蘊(yùn)涵于其建筑“語匯”之中。梁思成與林徽音說:“在建筑審美者的眼里,都能引起特異的感覺,在“詩意”和“畫意”之外,還使他感到一種“建筑意”的愉快。”B28這種具有“詩意”與“畫意”的“建筑意”,蘊(yùn)含民族文化的深意,來自于民族的哲學(xué)、歷史、倫理、美學(xué)等多種文化的綜合,B29也就是所謂的生命韻致與藝術(shù)精神的“氣韻”。王世仁也認(rèn)為:“中國建筑的藝術(shù)形象,不在于單體的造型欣賞,而在于群體的序列推移;不在于局部的雕琢趣味,而在于整體的神韻氣度。”B30此“天子之堂九尺,諸侯七尺,大夫五尺,士三尺”B31序列推移的整體精神,除了闡釋倫理精神,也是中國傳統(tǒng)建筑對理性的人文探求。它可以是數(shù)字化的屋舍間架遞減,也可以是燕尾脊角度的蜷起曲線與廡殿飛檐之如鳥翼昂起,說明中國人對秩序、婉轉(zhuǎn)、圓融和向往天人合一等神韻品格的追求。
王振復(fù)先生以為“建筑文化,同時(shí)作為一種精神現(xiàn)象,是無庸置疑的。”,他將中國古代建筑文化的象征性方式歸納為“數(shù)的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四種。B32在這四種象征性方式中,窗戶、石板、藻井、塔層的數(shù)目變化,與[明]龔賢《畫訣》:“四樹一叢添葉式,此四樹一叢,三樹相近,一樹稍遠(yuǎn)。”及奚岡《樹木山石畫法冊》:“聚則宜累累,散則為星星。”以聚、散、疏、密分布表現(xiàn)韻律的繪畫技巧相符。蘇州的寒山寺以“夜半鐘聲”揉合“月落烏啼霜滿天,江楓魚火對愁眠”的意境,聞名于古今。臺(tái)灣彰化鹿港龍山寺饒富韻律的龍柱造型,充滿文人風(fēng)格的覆盆式石雕柱珠,以及純樸素雅的飛檐翹起,在香煙裊繞與斜陽西照的光影映照下,與其雅致的山門也擬塑出相同于董其昌“高逸圖”那煙嵐飄渺、寧靜致遠(yuǎn)的幽雅意境。
5、布局與五行風(fēng)水
南齊謝赫《古畫品錄》中所提的“經(jīng)營位置”,即傳統(tǒng)建筑所謂之布局,相似于西方繪畫理論所說的“構(gòu)圖”(composition)。其中不同之細(xì)微處,在于以天人合一的美學(xué)思維中,傳統(tǒng)繪畫之經(jīng)營與建筑之布局追求與天地相和,陰陽相生,于其甚者更要求符于五行風(fēng)水之理。[宋]郭熙認(rèn)為作畫之時(shí),凡經(jīng)營下筆,必合乎天地B33。[明]董其昌則認(rèn)為,凡畫山水,須明分合,其次須明虛實(shí)。B34樹石布塞,需密相間。虛實(shí)相生,乃得畫理B35。[清]唐岱《繪事發(fā)微》則載道:“古人之作畫也,以筆之動(dòng)而為陽,以莫之靜而為陰。以筆取氣為陽,以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨,故每一畫成,大而丘壑位置,小而樹石沙水,無一筆不精當(dāng),無一點(diǎn)不生動(dòng),是其功純熟,以筆墨之自然,合乎天地之自然,其畫所以稱獨(dú)絕也。”石濤的《畫語錄》則以“一畫”為核心,融合周易、道家學(xué)說和禪宗之說B36。
歷朝的都城規(guī)劃與宅第布局,同樣遵循周易及陰陽五行之理念,善用左陰右陽,采“九”為陽數(shù)至極之法。《考工記》云:“匠人營國,方九里,旁三門。國中九經(jīng)九緯,經(jīng)涂九軌。左祖右社,面朝后市,市朝一夫。”至于宮殿型制,則遵循儒家規(guī)矩“前朝后寢”之制,所謂“內(nèi)有九室,九嬪居之。外有九室,九卿朝焉。九分其國,以九為分,九卿治之”B37。東漢末年道教盛行之后,陰陽五行風(fēng)水之說更深深影響其營建法制。《舊唐書》載武則天建立明堂的詔書:“今以鼎郊勝壤,圭邑奧區(qū),外天地之中,順陰陽之序”,以八卦之形為臺(tái)基,重視陰陽的順序。而后之紫禁城,南京的明孝陵,其宮殿布局、尺寸與用色,都可察見五行五色與陰陽與風(fēng)水之特征潛藏其間。以空間布局著名的蘇州“留園”,西北為太祖山、祖山,是風(fēng)水術(shù)中“干”位所在。為求“龍脈”流貫,因此于中部掘水池為“龍?zhí)丁?而東南“巽”位為“風(fēng)”,在此設(shè)建筑,以求“風(fēng)生水起”“龍氣盈貫”。此“龍脈”相應(yīng)于水墨畫,則為畫中山勢之起伏,[清]王概比喻為人之氣脈B38;王原祁則以為“龍脈”為畫中氣勢,與開合起伏互為體用,若強(qiáng)扭龍脈則生病矣。B39
因此歷史學(xué)者姜波認(rèn)為:“北周五郊壇的高廣和距城之遠(yuǎn)近,都合乎五行之?dāng)?shù),使五行觀念與五郊壇的對應(yīng)關(guān)系更加整齊。……西漢晚期確立了陰陽五行學(xué)說在祭祀方面的指導(dǎo)地位……”何曉昕則說:“中國風(fēng)水術(shù)是中國建筑文化的獨(dú)特表現(xiàn),是中國建筑與環(huán)境學(xué)的一種傳統(tǒng)“國粹”。”B40
三、結(jié)論
中國畫以線造型,以形寫神,注重白描、散點(diǎn)透視、虛實(shí)相映,以有限之景寓無限之情,追求“象外之象”,以擬造氣韻生動(dòng)的“境”;中國園林則講究虛實(shí)、透漏、因借和景移,其植栽與庭院的安排疏密有致,虛虛實(shí)實(shí)。以有限的空間表現(xiàn)無限的人生情趣,寄托中國文化的宇宙意識(shí)和生命精神。這種殊途同歸的藝術(shù)審美,以儒家思想、老莊哲學(xué)、佛家輪回與五行風(fēng)水為文化底蘊(yùn),發(fā)展出具有“致中和”、“重禮教”、“敬天地”的建筑審美,也醞釀出“重傳神”、“崇氣韻”、“尚雅逸”的繪畫審美,無異是中國藝術(shù)精神現(xiàn)象的凝聚。
中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神是精神與生命的寫照,是以“外師造化,中得心源”為追求,所有藝術(shù)猶如萬流同歸一宗,具有相隔卻相通、神似而體異的審美共通性。尤其是集技藝與藝術(shù)于一體的建筑藝術(shù),與傳統(tǒng)繪畫具有“和諧與教化”、“題名與定性”、“隱喻與象征”、“氣韻與意境”、“布局與五行風(fēng)水”、“心靈自在與自我抒發(fā)”、“對和的禁忌”等面象的審美共通性。這些審美共通性體現(xiàn)藝術(shù)品欣賞與審美之規(guī)律與經(jīng)驗(yàn),從而為擴(kuò)充與深化審美主體的審美體驗(yàn)感受,實(shí)現(xiàn)審美超越,提供多樣化的條件與契機(jī)。(責(zé)任編輯:楚小慶)
① 引自王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第173頁。
② 朱光潛《文藝心理學(xué)》下冊,臺(tái)北:金楓出版社,1987年版,第168-179頁。
③ 羅哲文、王振復(fù)《中國建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第90頁。
④ 參見羅哲文、王振復(fù)《中國建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第9-13頁。
⑤ 參見張士全《論中國古典園林的風(fēng)水美學(xué)思想》,新浪博客網(wǎng)。
⑥ 劉月《中西建筑美學(xué)比較論綱》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2008年版,第9頁。
⑦ 羅哲文、王振復(fù)《中國建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第8頁。
⑧ 梁思成《梁思成文集》,中國建筑工業(yè)出版社,1986年版,第10頁。
⑨ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第18-25頁。
⑩ 參見姜波《漢唐都城禮制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第92-236頁。
B11徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》,臺(tái)北:學(xué)生書局,1966年版,第146-157頁。
B12徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》,臺(tái)北:學(xué)生書局,1966年版,第158頁。
B13北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室《中國美學(xué)史資料選編》(上),中華書局,1980年版,第175頁。
B14參見曾炎輝《“氣論”在宋朝山水畫中的影響》,南華大學(xué)碩士學(xué)位論文,2008年,第33-69頁。
B15方咸亨《中國畫論類編》,《邵村論畫》,臺(tái)北:華正書局,1984年版,第145頁。
B16參見朱曉紅《沈宗騫――中國書畫畫語圖解》,《芥舟學(xué)畫編》,中國人民大學(xué)出版社,2004年版,第261頁。
B17參見葉育男《形體的自由化――東方書法與美學(xué)在數(shù)位構(gòu)筑中的初探》,臺(tái)北新竹國立交通大學(xué)碩士學(xué)位論文,2006年,第11-19頁。
B18唐孝祥《近代嶺南建筑美學(xué)研究》,中國建筑工業(yè)出版社,2003年版,第159頁。
B19倪晶瑋《范姜老屋建筑彩畫中之文化意涵》,《建筑學(xué)報(bào)》(臺(tái)北),2009年第68期,第236-239頁。
B20袁金塔《中西繪畫構(gòu)圖之比較》,臺(tái)北:藝風(fēng)堂出版社,1995年版,第11頁。
B21李乾朗《臺(tái)灣建筑史》,臺(tái)北:雄獅圖書股份有限公司,1998年版,第168頁。
B22此聯(lián)置于拙政園西山之“雪香云蔚亭”,為[明]文征明所題。原文出自[南朝]王籍《入若耶溪》詩“何泛泛,空水共悠悠;陰霞生遠(yuǎn)岫,陽影逐回流。蟬噪林愈靜,鳥鳴山更幽;此地動(dòng)歸念,長年悲倦游。”之其中二句。
B23此聯(lián)置于陳氏書院(陳家祠)首進(jìn)大廳格扇,上下聯(lián)之大意為:“追尋著太邱祖的道路,將賢德之士集于一堂以切磋學(xué)問,昌盛后世;與德芳百世的廣雅書院為鄰,以優(yōu)良的學(xué)風(fēng)培育我百粵的子弟,舉拔人才,提振文風(fēng)。”文在緬懷先祖,尊崇廣雅書院的文風(fēng),并勉勵(lì)后代子孫勤奮向?qū)W。
B24參見羅蘭•巴特《神話學(xué)》,臺(tái)北:桂冠圖書有限公司,1997年版,第169-187頁。
B25參見全景博物館叢書編輯委員會(huì)《中國名畫博物館》(第四卷),第450頁。
B26參見羅哲文、王振復(fù)《中國建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第252頁。
B27參見李倩《中國傳統(tǒng)建筑象征的審美文化研究》,華南理工大學(xué)碩士學(xué)位論文,2008年,第64頁。
B28梁思成《梁思成文集》(一),中國建筑工業(yè)出版社,1982年版,第343頁。
B29參見王振復(fù)《建筑美學(xué)筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第34頁。
B30王世仁《理性與浪漫的交織》,百花文藝出版社,2004年版,第64頁。
B31《十三經(jīng)注疏》卷11《禮記注疏•中》,臺(tái)北:新文豐出版社,2001年版,第1133-1135頁。
B32參見王振復(fù)《建筑美學(xué)筆記》,百花文藝出版社,2005年版,第40-50頁。
B33郭熙《美術(shù)叢書》第九集《林泉高致集》。
B34董其昌《畫禪室隨筆》,轉(zhuǎn)引自袁金塔《中西繪畫構(gòu)圖之比較》,臺(tái)北:藝風(fēng)堂出版社,1995年版,第16頁。
B35蔣和《學(xué)畫雜論》,轉(zhuǎn)引自袁金塔《中西繪畫構(gòu)圖之比較》,臺(tái)北:藝風(fēng)堂出版社,1995年版,第27頁。
B36鄧喬彬《中國繪畫思想史》,貴州人民出版社,2002年版,第891頁。
B37轉(zhuǎn)載自羅哲文、王振《中國建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第40頁。
B38[清]王概《芥子園畫傳》該段原文:“所謂嶂,蓋山之顱骨是也。此處起伏為一山之主,而氣脈聯(lián)絡(luò),并為通幅之一樹一石,皆奉為主。又有君相存焉。……山有高有下,高則血脈在下,肩骨開張,基腳厚壯,巒岫環(huán)繞,映代步絕,此高山也。”
B39[清]王原祁《雨窗漫筆》該段原文:“畫中龍脈開合起伏,古法雖備,未經(jīng)標(biāo)出。石谷闡明,后學(xué)之所矜式。然愚意以為不三體用二字,學(xué)者中無入手處。龍脈為畫中氣勢,源頭有斜有正,有渾有碎,有斷有續(xù),有隱有現(xiàn),謂之體也。開合從高至下,賓主歷然。有時(shí)結(jié)聚,有時(shí)澹蕩,峰回路轉(zhuǎn),云合水分,俱從此出。……若知有龍脈,而不辨開合起伏,必至拘索失勢。知有開合起伏,而不本龍脈,是謂之顧子失母。故強(qiáng)扭龍脈則生病。開合逼塞淺露則生病。起伏呆重漏缺則生病。”
B40參見羅哲文、王振復(fù)《中國建筑文化大觀》,北京大學(xué)出版社,2001年版,第123-141頁。
Aesthetical Intersectionof Traditional Chinese Architecture and Traditional Chinese Drawings
TANG Xiao-xiang1,WANG Yong-zhi2
(1. School of Agriculture, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641;
2. State Key Laboratory of Subtropical Building Science, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641)
我國的大學(xué)校園建設(shè)開始是以西方19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的校園規(guī)劃理論為指導(dǎo)原則的。建國以后，根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合國情，確立了以功能分區(qū)為核心準(zhǔn)則的校園規(guī)劃理論和規(guī)劃指標(biāo)體系，指導(dǎo)了我國現(xiàn)有的絕大多數(shù)大學(xué)的建設(shè)與發(fā)展。然而，那些曾被奉為經(jīng)典的校園規(guī)劃理論和規(guī)劃指標(biāo)體系都是建筑、規(guī)劃界的學(xué)者站在自己學(xué)科視野中的階段性經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，是相當(dāng)不成熟的，至今，這些欠成熟的校園規(guī)劃理論仍是我國大學(xué)校園規(guī)劃建設(shè)的根本依據(jù)。在理論欠缺的情況下，建筑、城市規(guī)劃領(lǐng)域?qū)Υ髮W(xué)校園的研究只能是實(shí)踐走在理論前面。
隨著近幾年高教改革的深入，校園建設(shè)工程量比過去翻了幾翻，建筑和城市規(guī)劃界開始頻繁關(guān)注大學(xué)校園建設(shè)的理論建構(gòu)。2001和2002年在北京和臺(tái)北分別舉辦了“海峽兩岸‘大學(xué)的校園’研討會(huì)”，在大陸和臺(tái)灣的建筑規(guī)劃界掀起了大學(xué)校園的學(xué)術(shù)熱。與以往相比，兩次會(huì)議的論文開始重視從歷史發(fā)展的角度分析大學(xué)校園建設(shè)的歷程，不再局限于校園工程的階段性總結(jié)。
一些建筑學(xué)者開始關(guān)注高等教育思想對校園建設(shè)的影響，只是他們的觀點(diǎn)闡述不太系統(tǒng)，只能說是一種“散見”。如：《大學(xué)校園規(guī)劃結(jié)構(gòu)的研究》一文認(rèn)為“大學(xué)校園形態(tài)與大學(xué)當(dāng)時(shí)的辦學(xué)理念、教學(xué)制度和內(nèi)容是一致的”。如中世紀(jì)的大學(xué)主要職責(zé)是培養(yǎng)神職人員和為王室服務(wù)的人才，大學(xué)校園必須是封閉的，能夠使學(xué)院排除外界各種影響，完全服從教會(huì)，校園生活充滿清規(guī)戒律。因此，校園多附屬于教堂或修道院，或者以宗教建筑為樣本進(jìn)行設(shè)計(jì)建設(shè)。19世紀(jì)工業(yè)革命后，美國高校將學(xué)術(shù)自由理想和為社會(huì)服務(wù)的辦學(xué)宗旨相結(jié)合，創(chuàng)立了獨(dú)特的高等教育模式，也創(chuàng)立了影響全世界的開放式校園形態(tài)。20世紀(jì)后期，教育體制走向多元化，校園形態(tài)也越來越多元。這種對教育思想和校園建設(shè)關(guān)系的描述，雖然稍稍打破了一點(diǎn)建筑界習(xí)慣性思維的限制，但依然停留在對高等教育理論淺層次的理解上，并沒有闡明在大學(xué)校園形態(tài)演變中表現(xiàn)出的教育與建筑之間的互動(dòng)關(guān)系。
另外一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是：一些建筑學(xué)者除了對校園形態(tài)的“過去時(shí)”進(jìn)行歸納總結(jié)外，對于校園的當(dāng)下形態(tài)和未來趨勢也作了一定分析探討。一部分人認(rèn)為，大學(xué)城將是我國大學(xué)校園在新時(shí)期的某種發(fā)展趨勢。“大學(xué)城”是國內(nèi)近年來新興的概念之一，至今并無確切定義。一些文獻(xiàn)資料認(rèn)為，“大學(xué)城”是一種特殊的城市化方式，其發(fā)展模式大致分為“傳統(tǒng)學(xué)術(shù)型”、“商業(yè)創(chuàng)新型”，或介于兩者之間。前者多起源于歷史悠久、具有強(qiáng)大學(xué)術(shù)號召力的一所或多所大學(xué)，經(jīng)過漫長歷史時(shí)期，逐步形成了校城交融的自然環(huán)境，如英國的牛津、劍橋大學(xué)城，德國的洪堡大學(xué)等。“商業(yè)創(chuàng)新型”大學(xué)城起源于新興的理工科院校，以科技創(chuàng)新與市場緊密結(jié)合，帶動(dòng)了地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，如美國“硅谷”和斯坦福大學(xué)。北京大學(xué)和中關(guān)村則兼有二者的特征。
雖然教育思想、教育理念對大學(xué)校園建設(shè)起重要作用，教育界每一次大的運(yùn)動(dòng)都在校園形態(tài)上留有痕跡。但是多數(shù)情況下，建筑界與高教界的對話局限在建筑工作者面對高教體制改革所作出的單方面呼應(yīng)。在現(xiàn)代教育哲學(xué)的指導(dǎo)下，現(xiàn)代大學(xué)不斷構(gòu)建著新的教育理論，這些理論雖然對校園建設(shè)有一定影響；可這種影響對建筑界來說是被動(dòng)的，因?yàn)榻ㄖ邕€沒有系統(tǒng)地探討教育思想、教育理念與大學(xué)校園建設(shè)的關(guān)系。憑著對教育思想一知半解的領(lǐng)悟，喊幾句時(shí)髦的教育口號，校園建設(shè)只能停留在膚淺的、“聞風(fēng)而動(dòng)”的層次，不可能有深度。
總之，當(dāng)前建筑和城市規(guī)劃界對大學(xué)校園的研究大部分是針對我國大學(xué)校園建設(shè)的實(shí)際問題提出的，研究思路也是圍繞這些實(shí)際問題展開的。他們本著務(wù)實(shí)精神對教育界的熱點(diǎn)理論進(jìn)行可行性探討，從建筑和規(guī)劃的視角提出方案、進(jìn)行實(shí)踐，為新時(shí)期大學(xué)校園形態(tài)的發(fā)展作出有益的探索，也為下一步更深入系統(tǒng)的研究工作創(chuàng)造了氛圍。
二、高等教育界對大學(xué)校園的研究
大學(xué)作為實(shí)施高等教育的主要機(jī)構(gòu)，一直是高等教育學(xué)科領(lǐng)域的重要研究對象。但長期以來，高等教育學(xué)科領(lǐng)域?qū)Υ髮W(xué)的研究多集中在理念、制度、機(jī)構(gòu)等非物質(zhì)層面，很少關(guān)注大學(xué)的物質(zhì)實(shí)體——校園，即使有所觸及也是輕描淡寫一筆帶過。同大學(xué)校園形態(tài)有關(guān)的研究主要集中在“校園文化”的研究領(lǐng)域。
校園文化是置身于社會(huì)文化大背景中的一種具有自身特色的亞文化形態(tài)，它滲透到學(xué)校的各個(gè)方面，涉及到全體師生員工的觀念和行為。高校校園文化是在“大學(xué)這一特定的環(huán)境氛圍內(nèi)生活的成員所共同擁有的校園價(jià)值觀和這些價(jià)值觀在物質(zhì)與意識(shí)形態(tài)上的具體化。它的主體是包括學(xué)生以及教師、行政人員在內(nèi)的大學(xué)校園文化群體；它的內(nèi)容分為精神文化和物質(zhì)文化兩大層面：精神文化是校園文化的深層文化，包括師生員工的價(jià)值觀念、文化素養(yǎng)、心理素質(zhì)及校風(fēng)和校訓(xùn)、學(xué)風(fēng)和教風(fēng)、學(xué)校的傳統(tǒng)習(xí)慣、校內(nèi)文體活動(dòng)等，物質(zhì)文化包括校園建筑特色、文化活動(dòng)場所和設(shè)施、校園綠化美化、學(xué)校的信息傳媒等。校園文化的核心是校園價(jià)值觀”。從這段表述中可以看到教育學(xué)者們傾向于把校園形態(tài)劃分到校園物質(zhì)文化領(lǐng)域。
過去，大學(xué)校園形態(tài)在高等教育中的重要性一直被忽略著，被忽略的主要原因大概是大多數(shù)人認(rèn)為：建筑與教育沒有多大關(guān)系。是的，建筑沒有以“知識(shí)”的身份、“課程(狹義)”的姿態(tài)進(jìn)入人們的“學(xué)習(xí)”視野，但它對人的教化作用是“知識(shí)”和“課程”所不能給予的。這一點(diǎn)，中國古人深有體會(huì)：《三字經(jīng)》的頭幾句，“昔盂母，擇鄰處”可謂家喻戶曉。正是孟夫子本人，親身體驗(yàn)到環(huán)境對人潛移默化的作用，而作出了“居移氣，養(yǎng)移體”(《孟子·盡心》)的總結(jié)。中國古人早就懂得環(huán)境對人的“模范”作用，環(huán)境就是“模”，就是“范”；使用什么樣的模范，就可能塑造出什么樣的人物。英國首相邱吉爾也講過“先是人創(chuàng)造了建筑，建筑反過來創(chuàng)造人”，非常準(zhǔn)確地表述了建筑與人的關(guān)系，暗示了建筑的“育人性”。
當(dāng)前，教育界在反思現(xiàn)代教育中的弊病時(shí)，把環(huán)境的教化作用提到了哲學(xué)的高度。金生在《理解與教育》一書中談到“在科學(xué)技術(shù)和大工業(yè)生產(chǎn)的沖擊下，現(xiàn)代教育本身也被工業(yè)化和技術(shù)化，學(xué)生被納入教育生產(chǎn)的流水線，與日常的生活世界相隔絕”。面對這個(gè)現(xiàn)實(shí)問題，走向哲學(xué)解釋學(xué)的教育哲學(xué)呼吁到：“人類教育的產(chǎn)生和發(fā)展以及教育的研究都來源于并且歸根于實(shí)踐生活世界的需要”，“對教育的認(rèn)識(shí)并不是一種事實(shí)的因果關(guān)系分析，也不是把人和教育作為孤立的客觀對象去解剖，而是在現(xiàn)實(shí)的‘生活世界’
中理解和解釋，也是‘同情’與‘參與’”。狄爾泰指出“理解和解釋是貫穿人文科學(xué)的方法”。人文學(xué)的對象是生命現(xiàn)象和生命活動(dòng)，而生命總是具有意義并且要不斷需求意義的，所以它就需要不斷地理解和解釋。這種方法把研究活動(dòng)、研究過程看作是解釋者和被解釋者之間不斷進(jìn)行的對話，通過這種對話使研究者直觀地體驗(yàn)和把握對象的內(nèi)在精神。學(xué)生在校園中生活、學(xué)習(xí)的過程就是與周圍環(huán)境不斷對話的過程。大學(xué)校園為學(xué)生搭建了一個(gè)充滿意義的“生活世界”，呈現(xiàn)出各種各樣的“意義形式”，學(xué)生生活在其中，通過理解和解釋與之“對話”、“交往”，形成自己的世界觀和人生觀，使教育不知不覺進(jìn)入學(xué)生的精神整體。大學(xué)校園形態(tài)就是一種教育表達(dá)式。
對于大學(xué)校園具有的“教化”作用，教育課程理論也有所觸及。在課程理論中，校園建筑、文化設(shè)施、綠化設(shè)施、文化生活、校風(fēng)、學(xué)風(fēng)、人際關(guān)系、環(huán)境氛圍等都屬于“隱性課程”，與其對應(yīng)的“顯性課程”是指學(xué)校規(guī)定學(xué)生必須掌握的知識(shí)、技能、思想觀點(diǎn)、行為規(guī)范等。同顯性課程的明確性、強(qiáng)制性相對照，隱性課程的特點(diǎn)是：(1)潛在的規(guī)范性。無論是校園建筑、文化設(shè)施或校風(fēng)、學(xué)風(fēng)都潛在地蘊(yùn)涵著一定的價(jià)值觀念、行為規(guī)范、精神境界，使生活于其中的受教育者感受到應(yīng)如何調(diào)節(jié)自己的心理和行為。(2)非強(qiáng)制性。不通過強(qiáng)行灌輸、紀(jì)律約束，而是通過陶冶和感染，潛移默化地影響人的思想、情感和生活，凈化人的心靈。(3)作用的持久性。即使生活環(huán)境變化或遷移，已形成的價(jià)值觀念、行為習(xí)慣仍能長期保持。我認(rèn)為“隱性課程”也包括“隱性”和“顯性”兩個(gè)狀態(tài)。校園形態(tài)屬于“隱性課程”的物質(zhì)方面即顯性形態(tài)，而校園形態(tài)所構(gòu)成的文化氛圍，所凝聚的價(jià)值觀念，所包容的文化生活則屬于“隱性課程”的精神方面即隱性形態(tài)。對于隱性課程的規(guī)范系統(tǒng)的描述和研究以前在我國教育領(lǐng)域不多見。
最近幾年，教育界的學(xué)者開始用跨學(xué)科的方法和視角研究“隱性課程”中的“隱性形態(tài)”，如南京師范大學(xué)的劉云彬博士進(jìn)行的學(xué)校生活的社會(huì)學(xué)研究等。但是對“顯性形態(tài)”——大學(xué)校園的系統(tǒng)研究一直被忽略著。
三、大學(xué)校園研究的緊迫性
就全球普遍的時(shí)代背景而言，世界進(jìn)入知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，科學(xué)技術(shù)作為第一生產(chǎn)力被提到前所未有的高度，大學(xué)改變了以往作為社會(huì)產(chǎn)品和最終用戶之間的中介身份，不僅承擔(dān)著教學(xué)科研的基本任務(wù)，更成為將知識(shí)轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力的主要環(huán)節(jié)。大學(xué)為社會(huì)服務(wù)的意識(shí)越來越強(qiáng)，功能也越來越復(fù)雜，大學(xué)校園建設(shè)面臨著一系列新的挑戰(zhàn)。我國大學(xué)校園的現(xiàn)狀在數(shù)量、質(zhì)量、規(guī)模上都相對滯后，極大地限制了我國培養(yǎng)高等人才的能力，大學(xué)校園建設(shè)(改建、擴(kuò)建、新建)工作迫在眉睫。
時(shí)代在變，大學(xué)的功能、職責(zé)、理念在變，校園建設(shè)的理論指導(dǎo)當(dāng)然也要“與時(shí)俱進(jìn)”。我認(rèn)為，當(dāng)務(wù)之急是高等教育界、建筑和城市規(guī)劃界的專家學(xué)者打破學(xué)科壁壘，站在跨學(xué)科的視角對大學(xué)校園進(jìn)行系統(tǒng)研究。因?yàn)槔碚摰纳n白將導(dǎo)致實(shí)踐的浮躁，校園建設(shè)的失敗必然會(huì)影響我國的高等教育事業(yè)健康發(fā)展。希望高教界對大學(xué)校園的理論探索中多一點(diǎn)對物質(zhì)形態(tài)的關(guān)注，改變一下教育研究者在校園建設(shè)中的“失語”狀態(tài)；希望建筑界對大學(xué)校園的理論研究多幾個(gè)視角，改變一下建筑人在校園建設(shè)中的“自語”狀態(tài)。
參考文獻(xiàn)
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1建筑史論研究中人文社會(huì)科學(xué)研究方法的應(yīng)用
建筑學(xué)是一門科學(xué)、技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的學(xué)科，其中的建筑史論研究也是一個(gè)需要多學(xué)科交叉研究的專業(yè)，是從建筑的角度研究人類社會(huì)，服務(wù)于人類與社會(huì)的發(fā)展。在人文社會(huì)建設(shè)過程中，建筑史論研究更應(yīng)以人文關(guān)懷為前提，結(jié)合地理、環(huán)境、生態(tài)、哲學(xué)、藝術(shù)、民俗、歷史、土木、心理、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與交通等多學(xué)科知識(shí)與研究方法，形成一個(gè)開放的研究系統(tǒng)。其中人文社會(huì)科學(xué)研究方法在建筑史論研究中不可或缺。
1.1建筑史論研究生涉及的人文社會(huì)科學(xué)研究方法
人文科學(xué)與社會(huì)科學(xué)是兩個(gè)大的、相互獨(dú)立的學(xué)科群。在建筑史論研究中，人文科學(xué)研究方法主要來自于人類學(xué)研究，而社會(huì)科學(xué)研究方法主要來自于社會(huì)學(xué)研究，因?yàn)檫@兩門學(xué)科與建筑學(xué)研究最為緊密。如前文所述，人類學(xué)與社會(huì)學(xué)在西方社會(huì)中分屬人文與社會(huì)兩個(gè)學(xué)科類型，但在我國，二者關(guān)系緊密，研究對象、研究內(nèi)容與研究方式互有借鑒。一般來說，人類學(xué)以定性研究為主，社會(huì)學(xué)以定量研究為主。在建筑史論研究中，主要應(yīng)用的人文社會(huì)科學(xué)研究方法也分為定性研究與定量研究兩類。在建筑史論研究中應(yīng)用的定量研究方法主要為調(diào)查問卷，研究過程包括問卷設(shè)計(jì)、方法與數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)等。問卷調(diào)查首先要做問卷設(shè)計(jì)，針對研究對象及研究內(nèi)容，對問卷的內(nèi)容、用詞做合理的布置，并進(jìn)行信度與效度的考證。散發(fā)問卷可以是隨機(jī)抽樣，也可以做全樣本的調(diào)查，可根據(jù)研究條件做具體調(diào)整。回收問卷后對問卷進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，剔除不可信的問卷結(jié)果，最后對統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，總結(jié)研究結(jié)論。建筑史論研究中的定性研究包括參與觀察、深度訪談與田野筆記等，這是進(jìn)行田野調(diào)查工作的一般程序。這一研究工作開始于“進(jìn)入田野”，它不只是指進(jìn)入所要研究的場地之中，而且需要與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)建立起良好的社會(huì)關(guān)系，從而進(jìn)行進(jìn)一步的考察。參與觀察強(qiáng)調(diào)與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)處于相同的情境下，參與到他們的活動(dòng)當(dāng)中，在活動(dòng)之中觀察建筑與人的關(guān)系，多用于對建筑文化的研究。深度訪談是對參與觀察的補(bǔ)充與深化，對個(gè)別的、重要的社區(qū)人物進(jìn)行訪談，挖掘研究對象（一般為歷史建筑或建筑遺產(chǎn)）的歷史及其與當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的聯(lián)系，多用于建筑遺產(chǎn)保護(hù)研究之中。田野筆記分為速記、日記、日志和筆記四種類型，建筑史論研究中的建筑速寫、草圖也是筆記重要的組成部分。
1.2人文社會(huì)科學(xué)研究方法在建筑史論研究中的應(yīng)用
建筑史論研究中時(shí)常需要應(yīng)用人文社會(huì)科學(xué)研究方法，如對特定建筑歷史、聚落建成史、建筑文化與建筑遺產(chǎn)保護(hù)的研究等。總結(jié)如下：建筑與城市的歷史發(fā)展研究。對相關(guān)社區(qū)人群的走訪，更廣泛地掌握歷史信息，尤其在缺乏文獻(xiàn)資料的地區(qū)，如少數(shù)民族地區(qū)。這種研究方式在民居研究中應(yīng)用最多，通過居民訪談了解民居的發(fā)展歷程、各部分功能用途，推測未來可能的發(fā)展趨勢。建筑與城市的文化表達(dá)研究。通過參與觀察與深度訪談，理解文化內(nèi)部人群對建筑、城市空間的理解，對他們的文化闡釋進(jìn)行二次闡釋。也可應(yīng)用定量研究方法，對當(dāng)?shù)鼐用襁M(jìn)行問卷調(diào)查，對居民行為與觀念有一個(gè)定量的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，支撐研究論證。建筑與城市遺產(chǎn)價(jià)值闡釋與保護(hù)對策研究。在文化遺產(chǎn)保護(hù)研究中，通過田野考察與問卷調(diào)查，更廣泛地理解不同遺產(chǎn)社區(qū)對遺產(chǎn)價(jià)值的理解，分析遺產(chǎn)發(fā)展趨勢與保護(hù)策略。通過廣泛接觸，了解居民對于遺產(chǎn)發(fā)展的需求，制定適當(dāng)?shù)倪z產(chǎn)保護(hù)、管理與遺產(chǎn)地發(fā)展策略。
2建筑史論教學(xué)中講授人文社會(huì)科學(xué)研究方法的必要性
人文社會(huì)科學(xué)研究方法是建筑史論研究中不可或缺的研究手段，在建筑史論教學(xué)中，尤其是研究生課程的教學(xué)之中，講授這些研究方法是十分必要且可行的。
2.1多學(xué)科綜合研究的要求
我國高等教育日益走向普及化，學(xué)科之間的交叉研究與專業(yè)研究并重。建筑史論研究作為人居環(huán)境科學(xué)的組成部分，更需要具備多科學(xué)的知識(shí)背景與研究方法，向綜合研究的方向發(fā)展，滿足我國目前的學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)要求。人文社會(huì)科學(xué)研究方法在建筑史論研究中具有十分重要的位置，因此在教學(xué)環(huán)節(jié)中需要加強(qiáng)對這些研究方法的傳達(dá)。
2.2建筑史論研究生的學(xué)科背景
建筑歷史與理論研究生大多具備建筑學(xué)本科的學(xué)歷與知識(shí)體系，具備基本的建筑設(shè)計(jì)、建筑表現(xiàn)與建筑技術(shù)等建筑學(xué)基本能力，研究生階段主要著重培養(yǎng)他們在獨(dú)立研究方面的能力，研究方法是教學(xué)的重要內(nèi)容。目前我國高等院校均以綜合性大學(xué)為主，但不少建筑院校仍以工學(xué)學(xué)科為主，在人文、社會(huì)、藝術(shù)、歷史等學(xué)科建設(shè)方面有所欠缺，相應(yīng)的，建筑學(xué)本科畢業(yè)生在人文、社會(huì)科學(xué)方面的知識(shí)很難滿足研究生階段綜合研究的需要。因此在研究生基礎(chǔ)教學(xué)環(huán)節(jié)中，講授人文社會(huì)科學(xué)研究方法對培養(yǎng)他們的研究能力十分必要。
2.3綜合性大學(xué)建設(shè)的需求
建筑學(xué)本身即一門綜合性學(xué)科，涉及歷史、藝術(shù)、社會(huì)、技術(shù)等不同的學(xué)科專業(yè)，將建筑院校建設(shè)為綜合性大學(xué)也是順應(yīng)學(xué)科發(fā)展與滿足社會(huì)需求的途徑。尤其在以理工科為主的高等院校中，社會(huì)科學(xué)與人文科學(xué)的師資力量、課程設(shè)置在現(xiàn)階段難以滿足建筑學(xué)，尤其是建筑史論研究的培養(yǎng)需要。那么在沒有相應(yīng)的人文、社會(huì)院系的條件下，在建筑學(xué)學(xué)科內(nèi)部設(shè)置相應(yīng)的教學(xué)內(nèi)容，成為彌補(bǔ)這一缺憾的手段。在建筑史論課程中講授人文社會(huì)科學(xué)研究方法也是在現(xiàn)有教學(xué)條件下的現(xiàn)實(shí)需求。
3建筑史論教學(xué)中講授人文社會(huì)科學(xué)研究方法的可行性
從現(xiàn)實(shí)條件來看，在建筑史論教學(xué)環(huán)節(jié)中講授人文社會(huì)科學(xué)研究方法，具備基本的教學(xué)基礎(chǔ)，同時(shí)研究選題多樣、學(xué)生實(shí)踐便利，因此具有很高的可行性。
3.1滿足基本教學(xué)條件
建筑史論研究工作多涉及人文社會(huì)科學(xué)研究方法，相關(guān)教師具備應(yīng)用這些研究手段的能力，能夠很好地在教學(xué)中傳授這些研究方法，指導(dǎo)學(xué)生從事相關(guān)研究。同時(shí)，人文、社會(huì)科學(xué)在國內(nèi)外發(fā)展較為成熟，已有很多基礎(chǔ)的教學(xué)參考書目與教材，能夠滿足學(xué)生的閱讀需求。與一些涉及新技術(shù)的教學(xué)內(nèi)容相比，對基礎(chǔ)研究方法的講授不涉及教學(xué)設(shè)備問題，現(xiàn)有教學(xué)條件能夠滿足講授、學(xué)習(xí)需求。
3.2研究選題多樣
建筑歷史與理論研究是綜合性研究，涉及內(nèi)容廣泛，與人文、社會(huì)科學(xué)聯(lián)系密切。因此在課程選題與研究生論文選題中，或多或少均會(huì)涉及人文社會(huì)科學(xué)研究內(nèi)容，應(yīng)用這些研究方法。在課程教學(xué)環(huán)節(jié)中學(xué)習(xí)到的研究方法能夠迅速、及時(shí)而有效地應(yīng)用于科學(xué)研究與專業(yè)實(shí)踐之中，具有教研聯(lián)系密切、理論結(jié)合實(shí)際的特征。
3.3學(xué)生實(shí)踐便利
任何建筑必然存在與特定的時(shí)代與社會(huì)環(huán)境之中，因此任何建筑實(shí)踐必然與社會(huì)人文環(huán)境發(fā)生關(guān)系。學(xué)生在教學(xué)環(huán)節(jié)中習(xí)得的研究方法能夠很好地應(yīng)用于專業(yè)實(shí)踐中，如城市社會(huì)調(diào)查、建筑遺產(chǎn)考察、建筑修復(fù)設(shè)計(jì)、舊城區(qū)改造等，有很多便利的實(shí)踐方式。
4結(jié)語
[論文摘要】中國山水畫與油畫風(fēng)景兩大繪畫的形成，歸根于他們各自哲學(xué)與美學(xué)理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國人信仰天人合一的哲學(xué)觀，中國繪畫注重重心略物，注重表達(dá)畫家的主觀精神和理想，在繪畫中追求達(dá)到氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果。西方繪畫遵循天人相勝的哲學(xué)觀，偏重描繪客觀對象的外在形態(tài)，采用科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的方法塑造物體，追求真實(shí)再現(xiàn)客觀物象的理念。通過相互比較研究，有助于藝術(shù)家和鑒賞者運(yùn)用不同的藝術(shù)觀念和方法，創(chuàng)造和鑒賞不同民族的繪幽藝術(shù)，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。
中國傳統(tǒng)山水畫與油畫風(fēng)景是中西繪畫的重要組成部分，在畫壇中起著舉足輕重的作用。他們作為中西方兩種不同類型的繪畫藝術(shù)形式，表現(xiàn)對象都是以自然景觀，但繪畫形式卻采用兩種不同的審美理念形成了獨(dú)特的風(fēng)格。
一、油畫風(fēng)景美學(xué)觀念
西方近現(xiàn)代文化主要是從古希臘羅馬的異教文化，再經(jīng)過以希伯來文化為源頭的中世紀(jì)基督教文明演變過來的。也就是說，迄至今日仍在西方文化中活躍地起作用的兩大源泉，一個(gè)是古希臘羅馬的文化，一個(gè)是基督教的文化。
古希臘人在文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)等方面都創(chuàng)造了輝煌的成就，對歐洲文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。希臘藝術(shù)在現(xiàn)在看來，它的藝術(shù)高度仍是史無前例的。恩格斯曾經(jīng)說過:“沒有希臘和古羅馬奠定的基礎(chǔ)，就不可能有現(xiàn)代的歐洲。”古希臘倫理學(xué)和價(jià)值觀的基本特征則表現(xiàn)為尚知和崇理，理智、哲學(xué)的沉思被強(qiáng)調(diào)為最高的德性。古希臘的藝術(shù)表現(xiàn)為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態(tài)度去再現(xiàn)自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風(fēng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)。雕塑和建筑是希臘藝術(shù)的最高成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實(shí)的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結(jié)構(gòu)、體積等等，充分體現(xiàn)了希臘藝術(shù)尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統(tǒng)的寫實(shí)技法的方向，使西方繪畫朝著注重體積、注重寫實(shí)的方向發(fā)展。油畫風(fēng)景亦是如此，追求物像的體積感、真實(shí)感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫面營造出一種真實(shí)空間的感覺，這些無不來源于希臘的雕塑和建筑藝術(shù)。
到了中世紀(jì)，基督教文化占有絕對的統(tǒng)治地位，它是西方文明之源一兩希文明(希伯來文明和希臘文明)的結(jié)晶。這也就決定了那時(shí)的生活方式和社會(huì)意識(shí)形態(tài)必然會(huì)帶有濃烈的宗教色彩，它構(gòu)成了西方社會(huì)兩千年來的文化傳統(tǒng)和特色，并影響到世界廣大地區(qū)的歷史發(fā)展和文化進(jìn)程。那時(shí)一切的造型藝術(shù)的最終目的都必須服務(wù)于宗教。基督教美術(shù)的作品內(nèi)容它以宣傳基督教的教義和講解《圣經(jīng)》的故事為宗旨，上帝在他們的眼里是世界與美的創(chuàng)造者，對外在美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，是對上帝一種虔誠的再現(xiàn)。希臘的美普洛丁也在他的《論美》曾說過美是從神那里來的。西方藝術(shù)由此形成了以古希臘文化和基督教為依據(jù)的美學(xué)思想，成為油畫風(fēng)景起源與發(fā)展的美學(xué)基礎(chǔ)，這也就成為西方藝術(shù)家以忠實(shí)、客觀的態(tài)度描繪大自然的源頭。
資本主義生產(chǎn)方式的出現(xiàn)后，教會(huì)的信條已失去了原有的絕對權(quán)威，人們開始把目光從上帝的身上移開并聚焦在自己的身上，更注重世俗的現(xiàn)實(shí)生活，并在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了與宗教神權(quán)文化相對立的思想文化一人文主義。在人文主義的影響下，人們開始普遍關(guān)心人自身與周圍的環(huán)境，大自然的美，于是獨(dú)立的風(fēng)景畫也就隨著社會(huì)的發(fā)展開始形成。意大利文藝復(fù)興的畫家達(dá)·芬奇認(rèn)為:“畫家應(yīng)該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運(yùn)用組成每一事物的類型的那些優(yōu)美的部分，用這種方法，它的心就會(huì)像一面鏡子，真實(shí)地反映面前的一切，就會(huì)變成好像是第二自然。”[’〕同時(shí)，達(dá)·芬奇把風(fēng)景畫理論提升到一個(gè)新的高度，他不僅通過自己的創(chuàng)作使繪畫從手工藝的局限擺脫出來，還通過進(jìn)一步的科學(xué)理論來提高人們對繪畫的認(rèn)識(shí)和重視。他認(rèn)為繪畫是一門真正的科學(xué)，要以感性經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，同時(shí)能夠像數(shù)學(xué)那樣具有嚴(yán)密的論定，既來源于數(shù)學(xué)又高于數(shù)學(xué)。《分奇論繪畫》中不僅總結(jié)了繪畫的基礎(chǔ)科學(xué)理論，而且對繪畫的原理展開了全面的論述，為繪畫與科學(xué)的結(jié)合做出了重大的貢獻(xiàn)。文藝復(fù)興的建筑師、雕刻家、畫家阿爾貝蒂曾提出:“必須建立一種新的繪畫藝術(shù)，這種新的繪畫藝術(shù)應(yīng)該是這樣的:自然是藝術(shù)的源泉，數(shù)學(xué)是認(rèn)識(shí)自然的鑰匙，而透視學(xué)則使繪畫的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)。因?yàn)閹缀螌W(xué)上的盲人，是難以理解繪畫的原則的。?}z7美術(shù)理論家琴尼更直接的提出了科學(xué)與技藝之間的關(guān)系，他認(rèn)為無論何時(shí)技藝都是離不開科學(xué)知識(shí)的。科學(xué)的方法和藝術(shù)緊密相連，這是西方藝術(shù)傳統(tǒng)或者西方傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)突出的特點(diǎn)。
藝術(shù)要真實(shí)的、科學(xué)的再現(xiàn)自然，注重空間、結(jié)構(gòu)、比例的和諧，面對大自然，觀察大自然，在現(xiàn)實(shí)中感受大自然，依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感表現(xiàn)真實(shí)的大自然，以更真實(shí)、更有效、更直接的表現(xiàn)大自然，借此表達(dá)他們對大自然與世界的熱愛，對現(xiàn)實(shí)世界情感的寄托。科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的繪畫體系為西方繪畫寫實(shí)傳統(tǒng)的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
二、中國傳統(tǒng)山水畫美學(xué)觀念
中國繪畫濃郁的民族風(fēng)格，鮮明的美學(xué)特色，嚴(yán)整的藝術(shù)體系，是在代代傳承、革故鼎新的歷史積累中形成的。中國傳統(tǒng)山水畫的形成與中國人哲學(xué)、信仰、處世之道是密切相關(guān)的。
在美學(xué)思想方面，受中國古代儒、道家思想的影響，中國所有的藝術(shù)門類依存的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒家思想極探的烙印。早在春秋時(shí)期的先哲孔子就提出了“智者樂水，仁者樂山”的儒家美學(xué)觀，山水喻仁、智高揚(yáng)人的道德精神和人格美奠定了中國山水畫的美學(xué)基礎(chǔ)。孔子在《論語·述爾》中說道“至于道，據(jù)于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學(xué)派的藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)。在孔子看來，藝術(shù)品的“美”是以“善”來體現(xiàn)的，“善”是藝術(shù)的內(nèi)容，“美”是藝術(shù)的形式，內(nèi)容可稱為“質(zhì)”，形式可稱為“文”。只有這樣的藝術(shù)、內(nèi)容和形式必然是統(tǒng)一的，他的美學(xué)價(jià)值必然很高。
魏晉南北朝時(shí)期是我國歷史上的動(dòng)亂時(shí)期，政權(quán)更迭頻繁，統(tǒng)治階級內(nèi)部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進(jìn)，相機(jī)而動(dòng)，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢的人們越來越受用于山林的慰藉，他們把大自然中的山水林泉作為描述的對象，“游戲平林，I}清水，追涼風(fēng)，釣游鯉，一七高鴻。……逍遙一世之上，啤脫?天地之間。不受當(dāng)時(shí)之責(zé)，永保性命之期。Uai這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發(fā)和人生的象征。儒家的思想統(tǒng)治基礎(chǔ)因此動(dòng)搖，他們強(qiáng)調(diào)“德行”的政策被取消，出現(xiàn)了以“無為”“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適
應(yīng)了當(dāng)時(shí)的需要。《莊子》中描述了三種隱逸模式:“嫉俗而避世、俱禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現(xiàn)實(shí)。在這種玄妙、玄遠(yuǎn)的境界的追尋中，他們對自然產(chǎn)生一種特殊的親和感，畫家不自覺地把情感投向自然中蘊(yùn)藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨(dú)特的不同的審美理念，為山水畫的產(chǎn)生、發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，同時(shí)推動(dòng)了文人士大夫?qū)ι剿媱?chuàng)作的參與。
中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時(shí)候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個(gè)中國藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。這不但體現(xiàn)在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通作為創(chuàng)作的最高境界。畫家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一。“最高、最廣意義上的‘天人合一’就是主體融人客體，或者說是客體融人主體。堅(jiān)持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達(dá)到個(gè)體與宇宙不二的狀態(tài)。”隨著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫則是大自然的體現(xiàn)。山水本身就是形與象的交融，畫中的山水如可游可居的真山水，能使畫家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現(xiàn)宇宙精神的山水畫，成為一種很好的體“道”的方式。“因再現(xiàn)的藝術(shù)而追求表現(xiàn)，因表現(xiàn)的藝術(shù)而追求再現(xiàn)’，[’〕便形成了中國山水畫的重要特征。
五代畫家荊浩提出了“氣韻”二字，是說藝術(shù)家要把握對象的精神實(shí)質(zhì)，取出對象的要點(diǎn)，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經(jīng)荊浩的發(fā)展，運(yùn)用于山水畫上又有了新的成果:在對外在事物的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)和把握的基礎(chǔ)之上，又不滿足于對外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達(dá)出某種內(nèi)在的風(fēng)神。元代倪珊曾云:“仆之所未畫著，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。，r }6}筆墨是他們的工具，自然景物是作者的對人生態(tài)度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥鳴山更悠”的藝術(shù)境界。要面對大自然要認(rèn)真地觀察和分析，重視深人生活，研究山川自然的特點(diǎn)，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠(yuǎn)的無限的時(shí)空意識(shí)與自然變化結(jié)合起來，將其淋漓盡致地表現(xiàn)出來。山水畫家借助自然得以盡興，主體意識(shí)和情感與自然山川的精神的契合，統(tǒng)一在山水畫中，于是“外師造化，中得心源”，創(chuàng)造情景交融的意境之美便成了畫家追求的終極目標(biāo)，以至于這種藝術(shù)觀念對以后的繪畫思維產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
三、結(jié)束語
