時間：2022-08-20 21:42:36
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)裝置論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1 多傳感器融合技術(shù)簡介
多傳感器融合技術(shù)可類比于人類邏輯系統(tǒng)中自然實現(xiàn)的基本功能，是用機器實現(xiàn)人類由感知到認知過程的模仿。在人類對客觀事物的認知過程中，首先使用來自人體中的傳感器（眼、耳、鼻、皮膚等）通過聽、嗅、視、觸、味五覺對客觀事物信息（景物、聲音、氣味等）進行多方位、多種類的感知，從中獲得大量冗余和互補的信息。然后根據(jù)人腦的先驗知識去對這些信息進行相關(guān)分析與處理，進而估計、理解周圍環(huán)境和正在發(fā)生的事件，獲得對客觀事物統(tǒng)一與和諧的理解與認識。這就是人的復雜的，同時也是自適應(yīng)的認知過程。人類的感官由于具有各自不同的度量特征可以在不同空間范圍內(nèi)對各種事件進行反應(yīng)。人腦把各種信息（圖像、聲音、氣味、形貌、上下文等）轉(zhuǎn)換成對事物有價值的一致性解釋，需要大量不同的智能處理，以及適用于解釋組合信息含義的知識庫。
傳感器可以類比于人的感知器官：通過不同的原理對自然界的光、熱、聲、磁等信號進行捕捉，由換能器將其轉(zhuǎn)換成電信號，再數(shù)字化后經(jīng)通訊系統(tǒng)傳遞給計算機進行處理。單傳感器系統(tǒng)只能從單個度量維度獲得片面的、局部的特征信息，信息量十分有限。同時單個傳感器本身的累計誤差對系統(tǒng)造成的影響也無法消除。[2]因此，想要獲得對事物的一致性準確解釋，單一傳感器系統(tǒng)力有不足。
多傳感器融合技術(shù)把多個不同種類的傳感器集中于同一個感知系統(tǒng)中，將各個傳感器來的數(shù)據(jù)進行數(shù)據(jù)融合，形成對[( dylw.NEt) 專業(yè)提供專業(yè)論文寫作和發(fā)表教育論文的服務(wù),歡迎光臨]被測事物更準確認識。它出現(xiàn)在20世紀70年代初期，最早應(yīng)用于軍事領(lǐng)域，后于20世紀80年展起來。近年來隨著計算技術(shù)、遙感技術(shù)、通訊技術(shù)以及微電子制造業(yè)的迅猛發(fā)展，多傳感器信息融合技術(shù)成為了一個熱門的研究方向，獲得了更廣泛的應(yīng)用。例如，在人機交互領(lǐng)域，要實現(xiàn)人機交互所追求的最終目標“自然人機交互”，對于人、環(huán)境的解讀尤為重要，[3]這正是多傳感器融合技術(shù)的優(yōu)勢所在。
2 多傳感器融合系統(tǒng)的基本組成及技術(shù)原理
多傳感器融合技術(shù)，雖然沒有一個嚴格的定義，但可以基本概括為： （1）充分利用多傳感器數(shù)據(jù)資源（來自不同時/空范圍）。 （2）在一定的規(guī)則下對多傳感器所得檢測數(shù)據(jù)進行綜合分析。 （3）獲得一致性解釋并根據(jù)所設(shè)算法實現(xiàn)相應(yīng)的決策或估計，實現(xiàn)整個系統(tǒng)獲得比各單傳感器更加充分的信息。[4]多傳感器融合系統(tǒng)一般由如圖1所示的三個部分組成：傳感器部分（包括數(shù)據(jù)獲取及預處理）、數(shù)據(jù)融合部分、結(jié)果輸出部分。
多傳感器融合系統(tǒng)就像一個為了實現(xiàn)“對被測對象的一致性解釋或描述”而有機裝配而成的整體，可類比于人的身、腦綜合信息處理系統(tǒng)。其中多傳感器系統(tǒng)是整個系統(tǒng)獲取數(shù)據(jù)的硬件基礎(chǔ)和手段，所得多源信息成為數(shù)據(jù)融合的對象；融合是指對數(shù)據(jù)的協(xié)調(diào)優(yōu)化和綜合處理，也是聯(lián)系整個系統(tǒng)的核心。它無法用單一的技術(shù)來解決，而是多種跨學科技術(shù)、理論的綜合。
多傳感器融合系統(tǒng)同單傳感器系統(tǒng)相比，其系統(tǒng)的復雜性大大增加的同時從自然界所獲得的信息量也成倍增長。多個傳感器的存在從時間和空間的角度都擴展了信息獲取的覆蓋范圍，[5]而傳感器之間的協(xié)同作業(yè)則提高了信息獲取的概率，對于某個傳感器不能顧及的檢測對象，可由其他傳感器完成工作。在某個傳感器出現(xiàn)故障、受干擾或不可用的情況下，系統(tǒng)仍有其他傳感器可以提供信息，不易受到破壞。
各傳感器在信息融合系統(tǒng)中所得的數(shù)據(jù)、信息具有不同的特征，可以是實時/非實時，快變/緩變，模糊/確定，相互支持/互補，相互矛盾/競爭等等。在系統(tǒng)中，這些復雜的數(shù)據(jù)不是孤立而是融合的，所得最終信息并不是各傳感器信息的簡單加和，需要根據(jù)各傳感器之間的邏輯關(guān)系依據(jù)智能算法進行聯(lián)合、相關(guān)、組合推導出更多的信息。利用多個傳感器協(xié)同作業(yè)的多傳感器融合相比由它的各個傳感器分別構(gòu)成單獨系統(tǒng)再加和而成的系統(tǒng)集更有優(yōu)勢。
3 多傳感器融合技術(shù)在公共藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用
利用多傳感器融合技術(shù)進行公共藝術(shù)設(shè)計，將前沿科技與傳統(tǒng)藝術(shù)方式集成在一起，是一種全新的嘗試。從字面意思的理解來看，公共藝術(shù)分為公共和藝術(shù)兩個獨立的定義，可以理解為：具有“公共性”含義的藝術(shù)形式。其界定的核心原則就是“公共性”。“公共”就意味著公共藝術(shù)作品必須是能與民眾產(chǎn)生自由交流的一種藝術(shù)形式，要以公眾自主、自由參與到公共藝術(shù)中為前提，任何缺少與民眾之間自由評論和互動的藝術(shù)形式都不是公共藝術(shù)。[6]因此，公共藝術(shù)不能僅僅是“藝術(shù)家創(chuàng)作”的藝術(shù)，而是一種“公共互動”的藝術(shù)。如何讓公眾自主自由參與到藝術(shù)作品中，形成真正的“公共藝術(shù)”是藝術(shù)家們亟待解決的重要問題。完整的公共藝術(shù)作品必須是“表達”與“吸收”經(jīng)互動過程的完整呈現(xiàn)。“吸收”的是來自公眾的思想，由公眾的行為進行表達，通過互動產(chǎn)生交流。因此，藝術(shù)家們需要考慮的一個重要問題是，如何由公眾的行為導向公眾思想的表達，形成有效的交互。在日本藝術(shù)家草間彌生（Yayoi Kusama）創(chuàng)造的作品The Obliteration Room中，草間彌生構(gòu)建了一個純白色的房間，每個參觀者都將被發(fā)放一張彩色波點貼紙，參觀者可以根據(jù)喜好將貼紙貼在房間中的任意位置。空間中的每一個彩色波點都是參觀者對此次參觀經(jīng)歷的一種表達。[7]
從參觀者的行為、思想的角度進行考慮，人類對于思想的表達具有多樣性，有顯 式的主動動作、行為、語言等等，也有隱式的如表情、眼動、甚至氣味及生化物質(zhì)（如唾液、汗液、荷爾蒙等）的分泌。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品（如圖2例）[( dylw.NEt) 專業(yè)提供專業(yè)論文寫作和發(fā)表教育論文的服務(wù),歡迎光臨]主要是從公眾顯式的主動作為中獲得表達形成交互，所受限制較大，參與門檻較高。將多傳感器融合系統(tǒng)應(yīng)用于公共藝術(shù)，首先拓寬了公眾思想的行為來源，降低了公眾參與的門檻。目前，在國內(nèi)外已出現(xiàn)了一些基于單傳感器的公共藝術(shù)作品，但單傳感器的單一數(shù)據(jù)來源、不可靠、易受干擾、不穩(wěn)定等技術(shù)局限性使其發(fā)展受到限制。隨著先進傳感技術(shù)的飛躍，除了人類的主要信息來源聲音、光、力等自然信號之外，甚至在人傳感器力所不及的范疇如紅外、紫外等非可見光區(qū)域，次/超聲波區(qū)域，非揮發(fā)性痕量生化物質(zhì)等，我們也能夠通過先進傳感技術(shù)獲得所需要的信息。通過多傳感器融合技術(shù)所帶來的巨大優(yōu)勢，科技比人類更懂得人類已經(jīng)不再是夢想。將多傳感器融合系統(tǒng)應(yīng)用于公共藝術(shù)，降低了公眾參與公共藝術(shù)的閾值。多傳感器融合系統(tǒng)對于公眾行為的捕捉不是被動的，而是主動地感知公眾的行為，將公眾“拉”入?yún)⑴c公共藝術(shù)的行為中，為公共藝術(shù)的設(shè)計提供了一種嶄新的思路。
以城市中某廣場為例，在人們進入廣場時，形成參觀經(jīng)歷。假設(shè)給每個人分發(fā)一張彩色波點紙，通過張貼彩色波點紙的顯示行為進行表達，即形成類似草間彌生潔凈之屋的效果。在沒有彩色波點紙的情況下，人們對其參觀經(jīng)歷產(chǎn)生隱式的表達。例如，不同的面部表情、走路的步長、速度、方向等等。公眾的這些隱式表達可以使用多傳感器融合系統(tǒng)進行捕捉。使用彩色數(shù)字投影代替彩色波點紙，每一種顏色對應(yīng)多傳感器融合系統(tǒng)所得到的一致性結(jié)論。例如，紅色對應(yīng)熱情、綠色對應(yīng)平靜、不同程度的黑色對應(yīng)一些負面情緒如沮喪等，形成交互。此例的多傳感器融合系統(tǒng)中，使用攝像裝置及壓力感應(yīng)裝置對人群進行檢測，即通過攝像裝置對公眾面部表情進行捕捉、壓力傳感器對公眾步態(tài)進行捕捉。二類傳感器所得數(shù)據(jù)需進行時間、空間二個層面的融合。時間融合主要是將單傳感器的數(shù)據(jù)進行融合，是指對不同時間點的檢測數(shù)據(jù)進行融合。空間融合適用于多傳感器所得信息的一次融合處理，是指對不同位置、類型傳感器在同一時刻的檢測數(shù)據(jù)進行融合。在融合過程中，需要結(jié)合圖像識別技術(shù)、步態(tài)分析對公眾的面部表情、步態(tài)行為進行特征數(shù)據(jù)提取、分析，從而得出對該參與個體的一致性結(jié)論，并根據(jù)設(shè)計需求予以分類。此處可分為熱情、平靜、沮喪等類別，每一個類別對應(yīng)于一種顏色，由數(shù)字投影進行表達。該“波點”設(shè)計的簡單模型如圖3所示。
隨著多傳感器融合系統(tǒng)中傳感器數(shù)量、種類的不斷增加，可根據(jù)歸屬將公共藝術(shù)裝置中使用的傳感器分為兩類：第一類傳感器從屬于裝置藝術(shù)本身，由藝術(shù)家根據(jù)藝術(shù)表達的需求進行設(shè)計安裝。第二類傳感器從屬于公眾，來自公眾隨身攜帶的電子設(shè)備，藝術(shù)裝置提供數(shù)據(jù)接口，從中獲取數(shù)據(jù)。二類傳感器協(xié)同作業(yè)，通過融合中心進行數(shù)據(jù)融合，得到全方位多角度的“立體信息”。將多傳感器融合系統(tǒng)應(yīng)用于公共藝術(shù)裝置，是實現(xiàn)公共藝術(shù)公共性的有力保障。
從設(shè)計目的的層面考慮，根據(jù)馬斯洛的理論，將人的需求由低級層次到高級層次依次分為5個層次：生理、安全、社會、尊重以及自我實現(xiàn)。公共藝術(shù)的實質(zhì)就是滿足人的真正需求，而不是公共藝術(shù)裝置的物質(zhì)形態(tài)本身。多傳感器融合系統(tǒng)對所得多元數(shù)據(jù)進行多種層次上的融合，實現(xiàn)對人腦綜合信息處理的高級模仿，深刻挖掘公眾[( dylw.NEt) 專業(yè)提供專業(yè)論文寫作和發(fā)表教育論文的服務(wù),歡迎光臨]表面行為背后的含義，幫助藝術(shù)家們分析、理解、滿足公眾的真正需求。隨著分布式計算、通訊、云計算、物聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)與多傳感器數(shù)據(jù)融合技術(shù)的共進發(fā)展，多傳感器數(shù)據(jù)融合技術(shù)所能實現(xiàn)的功能也越來越強大。可以預見，隨著數(shù)字化進程的進一步深入，多傳感器融合技術(shù)與公共藝術(shù)的結(jié)合必將帶給我們更多的驚喜。
參考文獻：
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作者：楊冰瑩 張舒
易英認為，當今藝術(shù)批評在某種程度上可以成為一種輿論效應(yīng)，無論推崇或抨擊，對藝術(shù)家來說都不失為一種贏得聲望的手段。因此，專業(yè)批評家需謹思慎言。中央美院學報《美術(shù)研究》執(zhí)行主編殷雙喜教授有感于邵亮關(guān)于“未來”的發(fā)言，結(jié)合20世紀中后期“終結(jié)論”盛行的現(xiàn)象，呼吁藝術(shù)學院的工作者要時刻保持危機意識和對藝術(shù)發(fā)展的前瞻性目光。南京藝術(shù)學院《美術(shù)學學刊》丁亞雷副教授則回應(yīng)了邵亮關(guān)于此次年會論文集新形式的闡述，根據(jù)南京藝術(shù)學院學報新出現(xiàn)的一種CSCI遴選形式，提出了利用網(wǎng)絡(luò)平臺等條件來提高學報質(zhì)量的想法。在當天下午的討論中，殷雙喜提出了三點建議，第一，為擴展研討會的視角，與會人員不當僅限于編者，而應(yīng)鼓勵作者、讀者積極參與進來，圍繞固定的主題集中討論；第二，學報論文集在收錄優(yōu)秀論文的過程中，應(yīng)盡量避免本單位推薦本單位工作人員的文章；第三，推薦論文時應(yīng)注明責任編輯，強調(diào)責任編輯的作用。殷雙喜教授同樣強調(diào)編輯提高自身學術(shù)修養(yǎng)的重要性，這就意味著“做學報的不一定是專家，但必須是雜家”，才能避免美術(shù)學報視角的單一性，從而達到輔助藝術(shù)教育、配合美術(shù)史研究的目的。在談及當代美術(shù)教育狀況時，他指出目前藝術(shù)高校正面臨著傳統(tǒng)向當代的轉(zhuǎn)型，學報要及時反映這種動向，同時在政治話語與市場資本的雙重壓力下保持自己的學術(shù)立場。上海大學美術(shù)學院的王洪義教授的發(fā)言“從當代藝術(shù)角度看美術(shù)學院的局限性與可能性”，歸納了當代藝術(shù)的四個特點：思想性大于技術(shù)性，形式和美的削弱，藝術(shù)的邊界模糊，電子技術(shù)被強化。他指出了處于其中的美術(shù)學院本身存在的各種問題，具體體現(xiàn)在：科學技術(shù)的欠缺、學生人文素質(zhì)偏低、行政體制阻礙當代藝術(shù)的發(fā)展。
對于學院在當代藝術(shù)中的可能性，他認為一部分當代藝術(shù)是可以進入學院，被學院吸收的，如一些高校已經(jīng)設(shè)立了新媒體、裝置、實驗藝術(shù)等專業(yè)；其次是培養(yǎng)多方面的人才，不拘泥于傳統(tǒng)的技法及材料，嘗試跨專業(yè)、多媒體的創(chuàng)作，如此才有可能產(chǎn)生出對當代藝術(shù)有所貢獻的優(yōu)秀藝術(shù)家。在藝術(shù)教育的問題上，廣西藝術(shù)學院《藝術(shù)探索》主編李普文教授認為當代藝術(shù)教育既要保持傳統(tǒng)學科的優(yōu)勢，又要引入先進的現(xiàn)代科技和前衛(wèi)的思想觀念。內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報編輯賈玉寧同樣主張折衷主義的藝術(shù)教育改革方式，他以“藝術(shù)與科技融合背景下的藝術(shù)教育探析”為題，提倡傳統(tǒng)美術(shù)教育與新技術(shù)相融合，并指出當代技術(shù)發(fā)展對傳統(tǒng)學院教育提出的更高要求：多元化背景下藝術(shù)教育創(chuàng)新勢在必行；傳統(tǒng)美術(shù)教育與新技術(shù)融合對美術(shù)人才有了新的要求；學院應(yīng)培養(yǎng)復合型美術(shù)人才。賈玉寧的發(fā)言，反映了傳統(tǒng)藝術(shù)向大美術(shù)轉(zhuǎn)變的趨勢。天津美院的喻建十老師，從教學管理層面對學院教育進行了討論，他以教學管理者的身份，表達了自己對學院教育在當下?lián)魏畏N角色的思考，將學院的評卷標準放在當代藝術(shù)發(fā)展的背景下進行質(zhì)疑，同時也對學院擴大招生而導致學生素質(zhì)下降表示擔心。在探討如何解決傳統(tǒng)藝術(shù)教育所面臨的困境時，他指出東西方社會環(huán)境與歷史傳統(tǒng)截然不同，不可一味以西方為標本，各個美院應(yīng)建立自己的區(qū)域特色。這不僅僅是管理體制的問題，更是一個復雜的文化問題。最后發(fā)言的是中國藝術(shù)研究院《美術(shù)觀察》編輯祝帥。他首先介紹了《美術(shù)觀察》的“熱點”欄目并提出了“十年美術(shù)教育反思”這一議題，他將2001年以來美術(shù)教育的特點歸納為“后擴招時代”、“文藝復興”、“專業(yè)化”、“學科升級”四個關(guān)鍵詞。“后擴招時代”為藝術(shù)教育事業(yè)帶來了表面的繁榮，但也導致了生源質(zhì)量下降等問題，所以“后擴招時代”的當務(wù)之急是促使招生數(shù)量到質(zhì)量的轉(zhuǎn)向。接著，祝帥根據(jù)當前設(shè)計行業(yè)飽和、純藝術(shù)市場走俏的狀況，提出了“文藝復興”，用于闡釋傳統(tǒng)的架上藝術(shù)并未被新興的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)所取代。第三個關(guān)鍵詞“專業(yè)化”針對的是綜合性大學紛紛設(shè)立專門的藝術(shù)學院而忽略了藝術(shù)的大眾教育問題。第四個關(guān)鍵詞“學科升級”則表達了他對學科升級后的學科建設(shè)和人才儲備是否隨之“升級”的質(zhì)疑。代表發(fā)言結(jié)束后，會議進入自由討論和學生提問階段。圍繞著純藝術(shù)的發(fā)展前景和交叉學科在藝術(shù)史研究中的作用等話題，與會代表和天津美院的研究生們展開熱烈討論。殷雙喜指出國際雙年展與國內(nèi)藝術(shù)展覽中架上藝術(shù)所占比重的巨大差距，前衛(wèi)的裝置藝術(shù)在第三世界進行推廣的困難，但同時也肯定了國內(nèi)當代藝術(shù)的新進展。易英則就交叉學科如何應(yīng)用這一問題給予了回應(yīng)，他首先指出美術(shù)史寫作方法大致分為審美主義和結(jié)構(gòu)主義兩種，前者多注重形式、風格和鑒賞層面的分析；而后者則從藝術(shù)作品所產(chǎn)生的多角度背景出發(fā)，借助多學科進行闡釋，因此藝術(shù)作品的闡釋需要借助其他相關(guān)資源和學科知識。
但正如殷雙喜所擔憂的，跨學科方法的運用能開辟藝術(shù)史研究的新視野，但也要注意避免由此可能導致的美術(shù)史的泛化。丁亞雷副教授則認為美術(shù)史并不存在所謂的交叉學科問題，因為美術(shù)史學科自其建立以來就具有開放性，美術(shù)史寫作本身就需要借助文學、詩歌、信件、傳記、哲學、歷史文獻等多方面的材料，所以并不用擔心其他學科“喧賓奪主”。在新的藝術(shù)形態(tài)層出不窮，現(xiàn)代科技日新月異的今天，傳統(tǒng)藝術(shù)教育和藝術(shù)史研究該何去何從，是每一位與會者乃至整個藝術(shù)教育界該深入思考的問題。因此，在傳統(tǒng)學院教育向當代轉(zhuǎn)型的特殊時期，本次會議不僅是各個高校學報的一次深入交流，更是對全國藝術(shù)教育及學報同仁的一次提醒和啟迪，它昭示著新觀念與新思想的到來，同時也倡導作為各大院校藝術(shù)動態(tài)風向標的美術(shù)學報，要保持前瞻性的目光和學術(shù)的高度，引領(lǐng)藝術(shù)教育與藝術(shù)研究進入新的時代。
關(guān)鍵詞 鋼琴演奏 鋼琴藝術(shù) 鋼琴產(chǎn)業(yè)
鋼琴自其誕生之日起，已歷時三百年。鋼琴歷史三百年，就是人類文化所經(jīng)歷的三百年。鋼琴幾乎無處不在，哪里有音樂，哪里就需要鋼琴。當談?wù)撲撉贂r，我們也許不只是談?wù)撘患菲鳎窃谡務(wù)撆c之有關(guān)的千頭萬緒。它涉及了我們生活的方方面面：物質(zhì)的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和無形的，具體的和抽象的，以及個別的和一般的。
從古鋼琴到鋼琴的發(fā)明，鋼琴從最初的名不見經(jīng)傳到風靡全球。鋼琴的誕生，給人類的音樂和生活帶來了無與倫比的精神享受。其文化內(nèi)涵博大精深，涵蓋了與之有關(guān)的時代精神與流行元素。它曾經(jīng)擔任過西方文明東征的使者，從而在東方社會成為了西方文化的代表。隨著社會的發(fā)展，鋼琴如今已經(jīng)不只是樂器，它是一種文化，同時又是一種商品，或者更確切地說是一種產(chǎn)業(yè)。與之有關(guān)的鋼琴廠，琴行在市場上不斷地得到需求，進而增多和發(fā)展，專職鋼琴教師的出現(xiàn)和與日俱增的學生人數(shù)，成為一個新型音樂文化市場的推動者。加上行政因素，官方考級等使鋼琴市場的含金量日益劇增。而與此同時，鋼琴琴譜和教材及鋼琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。鋼琴儼然成為了一個超級的百變明星活躍在現(xiàn)代化社會的流行文化之中。
一、鋼琴的演變
通常人們認為鋼琴有近300年的歷史，即1709年由意大利制琴大師巴爾托洛奧·克里斯托福里所創(chuàng)制的現(xiàn)代鋼琴為前身。在以后的200年，又不斷改進完善，方成為我們看到的現(xiàn)代鋼琴。
然而，事實上，鋼琴的整個演變過程可以追溯到600多年前，即現(xiàn)代鋼琴出現(xiàn)之前，畢業(yè)論文鋼琴已存在了300多年，我們稱這一階段的鋼琴為古鋼琴。現(xiàn)代鋼琴的前身只是1709年古鋼琴的發(fā)展與飛躍。若沒有古鋼琴發(fā)展的“量”的積累，也就不會產(chǎn)生1709年古鋼琴“質(zhì)”的飛躍。
鋼琴的起源最早可追溯到古埃及與古希臘的弦什，將弦什的琴弦不斷增加，逐漸形成了多弦樂器，進而多弦樂器又演變成兩種演奏形式的樂器。一是以手指撥動琴弦發(fā)音的多弦樂器，后與鍵盤結(jié)合成為撥弦古鋼琴。另一種是以手指撥動琴鍵，裝置于鍵尾的小縋擊弦發(fā)音的鋼琴。這兩種樂器都是現(xiàn)代化鋼琴的鼻祖，故統(tǒng)稱為古鋼琴。
隨著現(xiàn)代化鋼琴的不斷完善，社會生活的快節(jié)奏而出現(xiàn)的爵士樂，搖滾樂的需要，古鋼琴一似柔弱纖細而又羞澀的貴婦人——也只能歸隱于現(xiàn)代社會舞臺的大幕之后了。
鋼琴的發(fā)明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛洛倫薩美第奇家庭的一位樂器制作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出了一架被稱為具有“強弱音變化的古鋼琴”。鋼琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原義為“弱”，與之相對的是forte，也是意大利文，意為“強”。“可以演奏強弱的新發(fā)明的羽管琴鍵”(arpicembalo dinuova invention，chela piano eil forte)這個長長的名字后來縮寫為“pianoforte”，一直過了大約有一個世紀，才完全簡化為今天的鋼琴(piano)。克利斯托福里在鋼琴上以弦槌擊弦發(fā)音的機械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動物羽管撥動琴弦發(fā)音的機械裝置，從而使琴聲更富有表現(xiàn)力，音響層次更豐富，并能通過手指觸鍵或直接控制聲音的變化。德國管風琴師，制作師戈特弗里德希爾伯曼，在1730年根據(jù)一份繪制極不準確的意大利鋼琴草圖，借鑒克里斯托福里的發(fā)明，制造出德國第一架鋼琴。接著，在英國也制造了鋼琴。后人對克里斯托福里的鋼琴進行了一些改進。1783年，也就是在第一架鋼琴誕生83年后，英國人布羅德·伍德發(fā)明了踏板獲得了專利權(quán)。
鋼琴在它誕生的頭一個世紀中經(jīng)歷了多次改良。雖然開始被形容為鍋爐工制造出的粗糙機械，但隨著音樂由巴羅克風格向古典主義演變，音響豐富，細膩，洪亮的鋼琴在19世紀已經(jīng)登上了“樂器之王”的寶座。
1732年，在佛羅倫薩，洛多維克·朱斯蒂尼發(fā)表了第一首鋼琴作品《奏鳴曲》，鋼琴已經(jīng)傳播到了一些國家，專門為鋼琴而作的音樂已經(jīng)出現(xiàn)。十八世紀60年代以后，鋼琴的命運發(fā)生了戲劇性的變化。鋼琴走出了私家音樂沙龍，進入了大眾音樂廳，許多作曲家開始投人鋼琴曲的制作。
從十九世紀末至今的一個多世紀以來，人們除了對現(xiàn)代鋼琴的音質(zhì)不斷進行探索和改進外，并未對樂器本身做出重大的改革。20世紀初曾風靡一時的自動鋼琴也很快被唱機、錄音機所淘汰。
二、鋼琴藝術(shù)的發(fā)展
“世無鋼琴，我們也就沒有莫扎特的幾十部鋼琴協(xié)奏曲了，也就沒有貝多芬的奏鳴曲了，碩士論文 沒有肖邦的鋼琴詩了，沒有德彪西的鋼琴畫了，也就不能得而賞之了。”
鋼琴之所以成為樂器家族中的王者，是人類精神文明及科技文明的發(fā)展賦予它的。鋼琴作為樂器的出現(xiàn)是人類社會生活的需求，鋼琴的發(fā)展從一個側(cè)面反映出人類精神生活不斷發(fā)展的狀態(tài)。
(一)巴洛克時期的鋼琴音樂
隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，除宮廷、教堂內(nèi)的音樂活動之外，社會上的活動也很普遍，還有很多專業(yè)和業(yè)余的音樂家組成的各類音樂團體，廣泛開展音樂活動。在這一時期，在器樂領(lǐng)域獲得重大發(fā)展的就包括古鋼琴音樂，故鋼琴音樂所用的主要題材就是變奏曲和組曲。
這一時期的鋼琴音樂構(gòu)思巨大，結(jié)構(gòu)嚴謹，感情表現(xiàn)單一而強烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克時期鋼琴的奠基人，他的鋼琴音樂可分為五類：舞曲、前奏曲、賦格、即興曲、協(xié)奏曲。
轉(zhuǎn)貼于 (二)18世紀下半葉的古典音樂
18世紀下半葉，在歌劇藝術(shù)發(fā)展的同時，也確立了古典交響樂和奏鳴曲的體裁，把音樂推向高峰的是維也納的古典音樂派，其中也包括鋼琴的發(fā)展。
這一時期的鋼琴樂是明朗的、樂觀的，充滿詩意和溫暖的情調(diào)，其代表人物是海頓和莫扎特。
(三)19世紀上半葉的浪漫主義音樂
這一時期的鋼琴音樂風格優(yōu)雅，手法上追求和諧與均衡，音樂色彩細膩，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。
鋼琴的創(chuàng)造者不愧是萬物之靈!演奏家們也是值得人們傾倒的。鋼筋鐵骨的一架五生命的機器，在他們的指尖下一金色的聲音歌唱了。我們贊美鋼琴，是因為這架機器樣的物件能夠用各種曲調(diào)、風格表達以及傳達人們的心聲，這才是鋼琴文化的起始和終結(jié)。鋼琴是為了鋼琴音樂，也因為有了鋼琴音樂而存在的。
20世紀下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的勁敵——電子琴，電子琴開闊了廣闊的音樂空間，職稱論文但這一切都是由機器裝置操縱人，而不是由演奏者的指觸來變化。雖然演奏者的勞動被大大解放，但樂器和人類處于最間接的狀態(tài)下，人類難以直接通過電子琴直接表達內(nèi)心的情感。電子琴的出現(xiàn)如同變異了的鋼琴文化的怪胎，就向現(xiàn)代社會的快餐文化，簡單卻乏味。對于真正音樂耳朵而言，那不是真正意義上的鋼琴音樂，那里沒有心靈、感情、人氣。而鋼琴依舊以其“音樂之王”的高姿態(tài)站在鋼琴文化的前端，帶給我們鋼琴音樂的盛宴。
無論哪一時期，那種風格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內(nèi)涵，且與其所在的時代緊密相連，具有一定民族色彩和時代精神。鋼琴音樂的發(fā)展史也可看作是一個世界時代的變遷過程。愛因斯坦曾說；“現(xiàn)實世界只有一個，想象力可以創(chuàng)造千百個世界。”鋼琴音樂可以創(chuàng)造千百種音樂I 界。這種暗示性的色彩指引人們進入一個音樂更高層次的境界。
三、鋼琴產(chǎn)業(yè)
鋼琴在18世紀還只是手工業(yè)的產(chǎn)品，工匠們盡力在那里發(fā)揮他們對音樂的想象力，在那里體現(xiàn)他們對手工藝作品的完美化。可到了十九世紀，鋼琴已經(jīng)成為大工業(yè)和大商業(yè)了。1827年，巴黎的普萊耶爾雇用了30名工人，生產(chǎn)100架鋼琴，有過了幾年，生產(chǎn)量的增長率已經(jīng)達到了百分之九百。也就是說，十九世紀中葉，鋼琴制造業(yè)已經(jīng)發(fā)展成為一個巨大的商業(yè)行為，從而這一行業(yè)也出現(xiàn)了激烈的競爭。
十九世紀70年代，鋼琴市場不斷擴展，尤其是在美國，購買鋼琴的人幾乎像洶涌的洪水滾滾而來。威伯鋼琴的銷售量如同稅收的增長率，以百分之三百六十八的速度遞增。鋼琴成為巨大的工業(yè)后，各類鋼琴制造廠風起云涌。當時著名的鋼琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，這些品牌商家和市場上的其他行業(yè)一樣，為爭取更多的買者而相互競爭。而其制造的鋼琴也各具特色，各有優(yōu)點。
從鋼琴的產(chǎn)生到1 850年之問，鋼琴還只是高檔奢侈品，那時的產(chǎn)量并不大，但利潤卻不小，那時的價格，一個熟練的工人需要付出相當于他一年的所得，才買得起。而到十九世紀中葉后。鋼琴產(chǎn)量大增，一定程度上反映了文化市場的需求，1894年，琴價只抵1850年的一半。那時，便是西方鋼琴消費的黃金時期，同時期的產(chǎn)量也在很高的一個點上(如圖2)而在20世紀20年代。由于自動鋼琴留聲機的沖擊，鋼琴的占糧一落干丈。從1927年到1932年之間，美國從年產(chǎn)二十五萬臺跌到了兩萬五千，英國此時也減產(chǎn)了三分之二。但此時的鋼琴廠商不會閑著，“鄉(xiāng)村女人彈奏鋼琴”成為刺激美國鋼琴生產(chǎn)的一個動力，如同現(xiàn)代社會中出現(xiàn)的各種廣告一樣來做產(chǎn)品銷售。而這樣，我們也可以將李斯特等鋼琴大師看作是“鋼琴促銷員”。
鋼琴制造業(yè)在市場浪潮中蓬勃發(fā)展，其間伴有價格與產(chǎn)量的漲漲落落，但在當今社會其依舊“欣欣向榮”。而伴隨著鋼琴制造，鋼琴市場的發(fā)展，也帶動了與之相關(guān)的一些行業(yè)的發(fā)展比如出版商，由于越來越多的學琴者和大量的鋼琴教材的出現(xiàn)，一批批的鋼琴教學書籍的出版，而這樣又必然帶動勞動印刷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，鋼琴教師也是與日俱增，當然也包括鋼琴調(diào)音師的出現(xiàn)。
如今社會中演奏鋼琴，從根本上說是娛樂(指大眾概念中的鋼琴活動)，英語論文它是一種集教育投資、社會風尚及經(jīng)濟價值的復雜現(xiàn)象。
雖然在這樣的活動中非常缺乏智慧，想象和個性，但它的確成為了巨大的產(chǎn)業(yè)和市場，一個具有強烈娛樂性的活動是“雙鋼琴之戰(zhàn)”，最早的“雙鋼琴之戰(zhàn)”可以追溯到16世紀末。1836年，李斯特和塔爾貝格的“對抗賽”，二者都想通過“競賽”來獲得自己歐洲最強的鋼琴手稱號。現(xiàn)代社會的鋼琴考級和各種鋼琴比賽也是這種形式的帆板和延續(xù)，大有愈演愈烈之勢，下表是2006上半年國際鋼琴比賽的賽事。
這僅是2006上半年的國際性鋼琴比賽，而在全國各地國內(nèi)的鋼琴比賽更是多如牛毛。
鋼琴在現(xiàn)代社會中，已經(jīng)不再是純粹古典的形象。在流動文化中扮演著多重角色，好萊塢導演將鋼琴作為浪漫的道具。留學生論文在大量的現(xiàn)代電影中，鋼琴扮演著舉足輕重的角色，許多浪漫愛情場面中導演都安置了鋼琴作為必要的道具。鋼琴也曾擔任過西方文明東征的使者，正如20世紀70年代的中國乒乓一樣。
鋼琴及其鋼琴音樂帶給人類一個不一樣的音樂世界，帶給人類一個色彩繽紛的精神享受。鋼琴就像個超級明星一樣，一直活躍在人類社會的舞臺上彰顯其華麗的絢爛!
參考文獻：
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有291位藝術(shù)家，1000余件作品，耗資1800萬元，“改造歷史2000――2009年的中國新藝術(shù)”展從醞釀到展出，都讓藝術(shù)圈興奮、爭議不斷。
盡管號稱新藝術(shù)展，歌德學院中國院長阿克曼看后卻說：“谷文達的作品和80年代的谷文達沒什么區(qū)別，陳丹青也是90年代的陳丹青。我沒有感覺到我進入了一個新的藝術(shù)時代。”
功成名就者都被歸到文獻展，藝術(shù)家展望說：“把我們放在文獻展是不是我們都已經(jīng)老了，成為歷史了?”而看著藝術(shù)家成長的瑞士收藏家烏里?希克則對方力鈞開玩笑：“你現(xiàn)在成大師了。”
展覽集齊了張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義四大天王，四大金剛除了蔡國強缺席，、黃永、谷文達都在。呂澎說：“單純的放放煙火，是沒有太大的藝術(shù)價值的。”
誰在角逐利益?
呂澎對《南方都市報》表達了對青年批評家的失望：“他們因為利益，完全喪失了判斷。我們請了20個青年批評家提名藝術(shù)家，每人提10個名額，最終交上來的有150多個藝術(shù)家，可見他們沒有共同的價值判斷，只是在混亂的標準中角逐利益，這是讓我感到最失望的。”
實際上，主辦者已聲明展覽本就帶有銷售目的，參與提名的青年批評家每人得到5000元論文稿費，而展覽銷售作品的收入，與青年批評家無關(guān)。
參與“中國青年新藝術(shù)邀請展”提名的劉禮賓看到報道很失望：“這次新藝術(shù)展的總體水平讓人大跌眼鏡，但把這樣一個結(jié)果歸結(jié)在年輕批評家身上有失公允。”他說自己絕非受到利益驅(qū)動，而是想借助展覽平臺，給年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作以鼓勵。他提名的10位藝術(shù)家除了王光樂被納入主題展，其他9位全落選。
鮑棟提名了楊福東等5位他認為已經(jīng)比較重要的藝術(shù)家，以及5位將來會逐漸重要的藝術(shù)家。“名單公布，發(fā)現(xiàn)只有2位被選入青年展，另有4位歸屬主題展，還有4位落選。’而這個入選率已經(jīng)相當高了。鮑棟說這個展覽比期望的差很多，“如果策展人選擇了每人提名中最好的2－4位藝術(shù)家，不至于是這個水準”。
青年批評家提名100多位藝術(shù)家外，另有100多位年輕藝術(shù)家趨之若鶩地自薦。“兩位策展人的權(quán)重已占到了37％。”鮑棟說，“現(xiàn)在就等所有的名單公布，看看到底是誰在逐利。”
最會拉贊助的策展人
不論是這次“改造歷史”還是2008年“藝術(shù)史中的藝術(shù)家”，呂澎拉贊助的能力非一般人可比，即使這次“遇到困難”，他仍能拉到1800萬贊助，這可是改革開放來中國最大手筆的展覽贊助費。
1992年呂澎為廣州雙年展拉來贊助，并成為藝術(shù)主持。在策展人普遍矜持時，他不僅邀人投資藝術(shù)，還打出口號：“藝術(shù)走向市場”，當時市場壓根還沒有。
批評家彭德說：“呂澎既強調(diào)‘理想’，又強調(diào)‘操作’，1992年廣州雙年展出過俸文集，就叫《理想與操作》。”廣州美院教師蘇堅認為。日澎走的是一條有中國特色的藝術(shù)“產(chǎn)學研”之路。
呂澎說：“我們要讓這個社會對當代藝術(shù)有一個從投機到投資的轉(zhuǎn)變；然后再從投資轉(zhuǎn)向收藏：最后再從收藏到全面地去創(chuàng)造歷史的轉(zhuǎn)變。”
張頌仁說：“題目大對策展人而言很理想，什么都可以往里放。”呂澎說入展藝術(shù)家首先要“自由”，具備“豐富性”。2000年以來，藝術(shù)圈最新的變化莫過于裝置、影像的興起，但展覽顯然沒體現(xiàn)這一點，原因是中國還沒形成裝置藝術(shù)市場。架上繪畫盡管質(zhì)量不高，但出售容易。也有人質(zhì)疑川軍占展覽藝術(shù)家總數(shù)的60％，策展人在偏袒老鄉(xiāng)。但事實是，四川藝術(shù)家搞繪畫的多，賣相也好。
而青年展顯然也不符合現(xiàn)狀，目前青年藝術(shù)家大都喜歡玩實驗，非架上更多。鮑棟認為應(yīng)該把握這個趨向，但“市場對以繪畫為主的架上藝術(shù)的偏愛，使得青年展71％是架上繪畫，其他媒介與類型總共只占29％。
不難發(fā)現(xiàn)，當代的書法藝術(shù)越來越遠離傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式`風格，而更多的是對視覺藝術(shù)，形式美感的關(guān)注，傳統(tǒng)的書法藝術(shù)逐漸發(fā)展成了“藝術(shù)書法”。書法藝術(shù)的這種逐漸走向多元化的現(xiàn)象是如何形成，其存在的主要表現(xiàn)，對于書法藝術(shù)發(fā)展的影響，以及人們的此現(xiàn)象的反思是本文主要研究的內(nèi)容。
關(guān)鍵詞：書法；藝術(shù)；多元化；現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；反思
20世紀80年代以來，隨著改革開放和科技進步，新材料，新工藝的產(chǎn)生在人類社會帶來前所未有的轉(zhuǎn)變的同時，也為書法藝術(shù)打破了原有的格局，開拓了新的領(lǐng)域，全方位多維度地擴展了欣賞者的視野。現(xiàn)代書家們已不在一味追求傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式與風格。而更多的是對視覺藝術(shù)，形式美感的關(guān)注。可見，書法藝術(shù)已逐漸開始走向了多元化。而這種多元化現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，此現(xiàn)象對書法藝術(shù)發(fā)展的影響，以及如何反思該現(xiàn)象是本文需要探討的問題。
中國是書法的故鄉(xiāng)。中國人把書法作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個組成部分，并以此為驕傲。“書法”一詞的意思，一直不十分明確。很早時是說寫文章的一種筆法，以后轉(zhuǎn)成為書寫漢字的一種規(guī)范。然而如果只是把書法局限在書寫法度之內(nèi)會降低、“書法藝術(shù)”的高度。如果把“書法”概括起來，無論規(guī)范、方法、書跡、評論、分析、鑒賞、考訂，甚至文字學、用具等等都積聚梳理在一起，說這是一門“學問”，倒是很合適的。另外，一些書法理論、書法史、藝術(shù)理論等論著也做了大量研究，試圖對書法的“本質(zhì)”做出概括和規(guī)定。如，書法是“線條藝術(shù)”、“造型藝術(shù)”、“具象藝術(shù)”、“抽象藝術(shù)”、“表達情感的藝術(shù)”、“生命藝術(shù)”、“純粹藝術(shù)”、“最高的藝術(shù)”等。這些概括、界定和解說，或出于名家之口，或見于著名論著，它們對“書法藝術(shù)”的“高”度、“純”度等都有認識上的差異，有趨同也有對立，但有一個共同點，即書法是“藝術(shù)”，是中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)。這在書法界、藝術(shù)界、學術(shù)界基本是一個共識。而“書法藝術(shù)”這一概念的出現(xiàn)則是在2004年底，文化部直屬中國藝術(shù)研究院成立的“中國書法院”、標志著歸屬于人民政府的國家文化機構(gòu)第一次正式予書法以“書法”身份。
五四以來，書法的存在意義一直遭到質(zhì)疑。一位知名學者和作家曾哀嘆中國書法所依托的“社會氛圍”和“人文趨向”已經(jīng)消失①，“古代書法是以一種極其廣闊的社會必須性為背景，因此產(chǎn)生的特別自然、隨性、陳懇；而當代書法終究是一條刻意維修的幽徑，美則美矣，卻未免失去了整體上的社會性陳懇”。更重要的是，由毛筆文化所涵養(yǎng)出來的那種文人品格和人格構(gòu)架在現(xiàn)代文化語境中也失去了意義，甚至會成為民族生命力和創(chuàng)造性的阻礙。很明顯，在當代書法創(chuàng)作中，人們?yōu)榱送脐惓鲂拢氡M辦法嶄露頭角，往往在創(chuàng)作中采用的是背離傳統(tǒng)的方式，說的更具體一些，就是利用各種手段的創(chuàng)新來博得大眾的認可。在書法界出現(xiàn)的這種現(xiàn)象我們命名它為：藝術(shù)書法。
“藝術(shù)書法”這一名詞是由王鏞老師首度提出的。顧名思義是將“藝術(shù)”提前，注重藝術(shù)的表現(xiàn)，而相對弱化書法的本事。這在當代表現(xiàn)為書法的民間化傾向上，近幾年流行的“流行書風”就是其典型代表。縱觀這幾年來的各大書展，我們都不難發(fā)現(xiàn)書法正經(jīng)歷著從“書法藝術(shù)”向“藝術(shù)書法”轉(zhuǎn)化的過程。導致此種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因是多方面的。
第一，幾千年的二王書風，顏筋柳骨看下來的確讓人有點累，出現(xiàn)審美疲勞是很正常的。許多作品讓人看下來已經(jīng)不是藝術(shù)而是復制品了。于是更多的作品開始追求視覺上的感覺，開始抓形式感，盡管這在有些人看來是丑態(tài)百出，但你不得不承認它確實讓人有眼前一亮，有豁然開朗的感覺。
第二，展覽和比賽的效應(yīng)不容小覷。近二十余年來，各種書法展覽和比賽此起彼伏，尤其是兩年一屆的全國展和中青展對流行書風的興起起著十分重大的推動作用。在展覽和比賽中，某種風格的作品得到了專家的認可或者受到了媒體的關(guān)注，那么效仿這一風格形式的人馬上就會一哄而上。為了獲得好的名次，參展和參賽者往往會投評委所好，紛紛追摹評委的風格。正是因為書法流行現(xiàn)象的出現(xiàn)，以王鏞為代表的幾位書法藝術(shù)家共同主持了“首屆流行書風、印風提名展”，并連續(xù)成功做到了現(xiàn)在。展覽中的作品堅持漢字書寫及線條原則，基本上仍屬于傳統(tǒng)書法的范疇，與更具前衛(wèi)意義的“現(xiàn)代書法”有著較大差距。但參展作品基本反映了近二十年來中國當代書法在觀念和實踐上的一個最主要的趨向：隨著書法實用功能在現(xiàn)代社會的日益消減和信息時代東西方文化資源的不斷豐富，中國書法的藝術(shù)性和創(chuàng)作意識正日益凸顯和升華，傳統(tǒng)的書法藝術(shù)正經(jīng)歷著前所未有的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以適應(yīng)新時代的需要。雖然流行書風遭到了不少人的批判，但其批判者們也許不得不接受這樣的事實，即“流行書風”經(jīng)過二十多年的發(fā)展，已成為多元化時代中國書法藝術(shù)的流行風尚，并顯示出相當?shù)娘L格魅力和藝術(shù)史價值。
當代書法創(chuàng)作者對書法藝術(shù)現(xiàn)代視覺效果的不斷追求，是書法藝術(shù)家們不甘寂寞的表現(xiàn)，也是書法藝術(shù)走向新的發(fā)展的富有生機的動力。他們已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)書法的自娛雅玩和記事交流，而更多地注重用筆墨線條表達自己的創(chuàng)意與性情，并通過幅式、材料、顏色、結(jié)構(gòu)等方面的突破來制造視覺上的特殊效果。現(xiàn)代展覽中大多是頂天立地的鴻篇巨制，而且多為豎式，很少見到傳統(tǒng)的尺牘和卷軸。這樣的幅式比較適合現(xiàn)代化的展廳格局，同時也使觀眾有仰望之感，增強作品的視覺魅力。在用紙上，書法家們廣泛取材，從傳統(tǒng)本色的純白凈宣到富麗堂皇的灑金（銀）宣，從有作舊效果的仿古宣到簡單脫俗的手邊紙，不一而足，除了在紙張上以背景色增加厚重感等手法以外，石開等書法家還大膽地以色彩入書，尋求新鮮的視覺感受。當然，更明顯的是作者們對文字結(jié)構(gòu)的個性化變形和章法布局方面的大膽探索。另外，從展覽的布展風格較過去也有不小的突破，新穎協(xié)調(diào)，將作品拓裱在統(tǒng)一底色的展板上或裝置于精美的畫框里，旁邊配有考究的標簽，印有詳細的說明、創(chuàng)作自述和主持人評語等，無形中提升了作品的檔次。也極大的增強了觀賞者的興趣。
然而，“書法藝術(shù)”轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)書法”，也是具有自身必然性的。首先，書法在其漫長的歷史軌跡中，曾經(jīng)具有兩面性，即書法具有實用性和藝術(shù)性兩個相輔相成的方面。隨著現(xiàn)代書寫工具的革命性變化，中國人的書寫方式發(fā)生了根本的改變，書法的實用性要求正在減弱，而藝術(shù)性要求則日益增長，人們力圖在書法中獲得藝術(shù)情感的表現(xiàn)和人格精神的追求，日益脫離書寫實用價值的書法，應(yīng)按照藝術(shù)的本性來發(fā)展。藝術(shù)的本性是不斷地否定自己和永無止境的創(chuàng)造，不滿足既有的藝術(shù)形式和風格，向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，追求原創(chuàng)性和超越性。這是藝術(shù)得以發(fā)展，繁榮的規(guī)律。其次，現(xiàn)代審美方式的改變，對書法藝術(shù)提出了新的要求。高科技、高節(jié)奏的現(xiàn)代信息社會，改變了人們對藝術(shù)品欣賞的方式。優(yōu)雅精美的印刷術(shù)和發(fā)達的出版業(yè)，消除了藝術(shù)品的神秘性和復制失真性，人們可以及時掌握大量的藝術(shù)信息；良好的展覽條件和收藏條件，提高了人們欣賞和品評書法藝術(shù)的維度，人們希望書法作為中國文化精髓所體現(xiàn)的藝術(shù)感受性和表現(xiàn)力有更為切實的現(xiàn)代體現(xiàn)。最后，書法家們面對書法的日益專業(yè)化和高度藝術(shù)化，以及大量優(yōu)秀的異質(zhì)文化成果的挑戰(zhàn)，更有來自藝術(shù)消費市場的巨大競爭力，因此，他們無法停留于固有的書法觀念和傳統(tǒng)書法模式。他們的現(xiàn)實處境使他們不得不探索新的發(fā)展途徑。
當然，形式上的現(xiàn)代感和豐富性并不能代表作品的本質(zhì)特征。其關(guān)鍵所在其實是創(chuàng)作者們對傳統(tǒng)書法藝術(shù)在當代社會發(fā)展創(chuàng)新的歷史使命感及其作品中所反映出的當代社會文化特色。他們更多地思考傳統(tǒng)書法的當下狀況和未來走向，或者說他們希望書法藝術(shù)不要固步自封，而應(yīng)再創(chuàng)輝煌。古今之變重要的不是形式，而是藝術(shù)的核心理念和書法家的心性品質(zhì)的改變。古人重“格調(diào)”與“意境”的“高”與“低”。因此，從作品的藝術(shù)語言上，更多地使致力于從傳統(tǒng)的資源中發(fā)掘出新的可能性。例如作品以墓志殘紙為基調(diào)，并摻雜一些破壞性的用筆，力圖表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、章法的動蕩感和上下左右的呼應(yīng)關(guān)系。不過，這樣的書風也并不是那么好把握。不少創(chuàng)作者過于重視書法形式技巧上的翻新，而對書法文化本身缺乏深刻體悟，對傳統(tǒng)書法藝術(shù)語言也缺少系統(tǒng)研究，因而其創(chuàng)新顯得底氣不足，粗淺浮躁。其次，由于創(chuàng)作者取法相似，觀點相近，且互相影響，因而存在風格面目趨同的隱患，在強調(diào)個性的同時可能就失去了個性。
中國書法在全球一體化進程中不斷探索這新的發(fā)展維度，原有古典的書法系統(tǒng)，正由文化封閉走向文化開發(fā)，嘗試著汲取其他藝術(shù)的養(yǎng)料，來充實自己的表現(xiàn)力。“藝術(shù)書法”常常招致人們的非議，斥之為非書法、不識“傳統(tǒng)”。但事實上，書法藝術(shù)不應(yīng)躺在傳統(tǒng)的、古人的藝術(shù)成就上面沾沾自喜，書法家們也不應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)造方面的懶漢，筆墨技巧固然是書法藝術(shù)的基質(zhì)之一，然而它也能扼殺人的活生生的藝術(shù)感受性。由于我們肩負著沉重的歷史傳統(tǒng)，因此書法藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中，更應(yīng)注重主體的分辨力，突出主體的創(chuàng)造性，以之開掘新傳統(tǒng)，整合新方法，窺視書法藝術(shù)現(xiàn)展的生長點，在面向新生活的諸種嘗試中把握書法藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的契機。
由此看來“書法藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)書法”也未嘗不可。當然也可以毫不夸張的說書法藝術(shù)的這種發(fā)展變化是有貢獻的，它在一定程度上也推動了書法形式美的建設(shè)。試想，如果一個歌唱家如果只是在舞臺上向大家展示她的發(fā)音有多到位多準確，僅僅只是展示她的基本功，而不拿自己獨具藝術(shù)個性的歌聲展現(xiàn)給大家看，那觀眾又如何會有興趣。中國古代的書法經(jīng)典精華，被大眾認可的就是那么幾十個人的幾十件作品，如果大家都去宗法他們的作品不去創(chuàng)造，書法藝術(shù)就不會形成勃勃生機，風格也不會在競爭中互補，而更嚴重的，書法這門藝術(shù)也會因此而衰落。
注釋：①20世紀90年代初，余秋雨先生在《筆墨祭》一文中哀嘆中國書法所依托的“社會氛圍”和“人文趨向”已經(jīng)消失。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞:舞臺藝術(shù)燈;PLC;編程設(shè)計;運行功能
中圖分類號:TP311文獻標識碼:A
文章編號:1009-2374 (2010)27-0061-02
0引言
可編程控制器(PLC)是以計算機技術(shù)為核心的通用工業(yè)自動化裝置,它將傳統(tǒng)的繼電器控制系統(tǒng)與計算機技術(shù)結(jié)合在一起,具有高可靠性、靈活通用、易于編程和使用方便等特點,近年來在工業(yè)自動控制、機電一體化以及改造傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)等方面得到了廣泛的應(yīng)用,被譽為現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)自動化的三大支柱之首。本論文針對典型舞臺藝術(shù)燈的實際控制要求,運用三菱PLC基本指令和功能指令兩種編程方法,在I/O分配的基礎(chǔ)上,將整個舞臺藝術(shù)燈實際控制系統(tǒng)分解為拱形和梯形兩個部分,進行PLC梯形圖程序設(shè)計和程序功能分析。
1舞臺藝術(shù)燈的控制要求
(1)如下圖所示,共有8道燈,其中5道燈呈拱形,3道燈呈梯形;
(2)7號燈一亮一滅交替進行;
(3)6、5、4、3號燈由內(nèi)到外依次點亮,全亮后再全滅;
(4)2、1、0號燈由上到下依次點亮,全亮后再全滅。
2I/O分配表
4Y和M的邏輯關(guān)系
Y0=M0+M2+M4;Y1=M0+M4;Y2=M1+M4;Y3=M2+M4;Y4=M3+M4
Y5=M11+M14;Y6=M12+M14;Y7=M13+M14
5程序梯形圖
6程序功能分析
(1)本程序分控制和輸出兩大部分,控制部分運用PLC功能指令編寫,輸出部分則運用PLC基本指令編寫。
(2)將舞臺藝術(shù)燈的控制要求劃分為以下兩部分:其一,7號燈一亮一滅交替閃爍,同時6、5、4、3號燈由外到內(nèi)依次點亮,全亮后再全滅;其二,2、1、0號燈由上到下依次點亮,全亮后再全滅。
(3)7、6、5、4、3號燈運行周期為6秒,分別用輔助繼電器M0～M5表示,啟動X0和停止X1分別運用PLC置位和復位指令(操作對象是M20)實現(xiàn)。指令LDI T0和OUT T0 K10實現(xiàn)每間隔1秒的循環(huán)。PLC左位移功能指令傳送M0在此6秒周期內(nèi),只有第1秒為ON(即邏輯為“1”),其他5秒都為OFF(即邏輯為“0”),故每隔1秒,M0～M5依次只有一個線圈得電。當?shù)?秒未傳送到M6線圈得電時,啟動區(qū)間復位指令ZRST,輔助繼電器M1～M6全部復位,自動進入下一個周期循環(huán)。
(4)2、1、0號燈運行周期為5秒,分別用輔助繼電器M11～M15表示。PLC左位移功能指令傳送M11在此5秒周期內(nèi),只有第1秒為ON(即邏輯為“1”),其他4秒都為OFF(即邏輯為“0”),故每隔1秒,M12～M15依次只有一個線圈得電。當?shù)?秒未傳送到M16線圈得電時,啟動區(qū)間復位指令ZRST,輔助繼電器M11～M15全部復位,自動進入下周期循環(huán)。
(5)輸出部分運用PLC基本指令編寫,即用M輔助繼電器來控制輸出繼電器Y:某一輸出量在某幾步中都為ON(即“多對一”),就將代表各步的輔助繼電器的常開觸點并聯(lián)后,驅(qū)動該輸出繼電器的線圈。
7結(jié)語
以上舞臺藝術(shù)燈系統(tǒng)的PLC程序經(jīng)過上機模擬調(diào)試,與實際控制要求完全一致,方便實用。在程序設(shè)計上,本系統(tǒng)可以采用經(jīng)驗設(shè)計法,達到精簡程序的目的。另外,由于論文篇幅原因,沒有繪制本系統(tǒng)的外部接線圖,讀者可對照所給出的I/O分配表進行設(shè)計(輸入接PLC內(nèi)部工作電源,輸出接外部負載工作電源)。
參考文獻
[1] 孫振強,王暉,孫玉峰.可編程控制器原理及應(yīng)用教程[M].北京:清華大學出版社,2008.
2012年2月，美國洛杉磯傳來了一個舉世矚目的消息：中國建筑師王澍榮獲2012年普利茲克建筑獎。這個獎項被譽為建筑界的“諾貝爾”獎，中國人從未摘取。王澍的得獎，實現(xiàn)了零的突破，從此世界建筑殿堂上，在理查德·邁耶、貝聿銘、丹下健三三個熠熠閃光的建筑大師姓名之后，將鐫刻上一位中國人的姓名。
王澎的橫空出世，一方面令人歡欣鼓舞，另一方面也發(fā)人深思，為什么在歐美處于絕對權(quán)威的建筑界，王澎能夠異軍突起，贏得廣泛贊許呢?業(yè)內(nèi)專家評價王澎說：“他的作品扎根本土，并展現(xiàn)出深厚的文化底蘊。”正是這種中國特色，反而令世界眼前一亮。如今，王澎在國際舞臺上可謂意氣風發(fā)，鮮有人知的是，他曾一度沉寂十年。
王澍1963年出生于烏魯木齊市，1981年考入南京工學院(現(xiàn)東南大學)建筑系。學生時代的王澎，頗富才華卻桀驁不馴。有一次，他在街上擺了兩個油桶，自稱“裝置藝術(shù)”。而這一驚人之舉，招致了行人的不安，還驚動了警察。警察當然不理會他的所謂“藝術(shù)”，責令其迅速拿掉，后來還是導師齊康教授及時趕到，才化干戈為玉帛。畢業(yè)論文答辯時，他將論文題目貼滿墻壁，齊教授勸他：“你這樣貼出來，小心論文通不過啊。”他不聽，反而口出狂言：“如果說中國有現(xiàn)代建筑師，那只有一個半，半個是我導師，一個就是我。”這句話得罪了不少評委，所幸齊教授背后力挺，答辯才得以順利通過。齊教授之所以特別器重王澎，關(guān)鍵在于欣賞他身上的兩種特性：一是不注重利益，對專業(yè)熱愛；二是勤于思考，不人云亦云。齊教授認為，王澎天賦異稟，假以時日，應(yīng)該是有大成就的人。因此，在畢業(yè)前夕，師生二人進行了促膝長談，齊教授特別叮囑他：“切忌急功近利，要守得住寂寞，多思索、多體驗，厚積而薄發(fā)。”
能夠恪守師訓其實并不容易。王澎畢業(yè)后，進入浙江美術(shù)學院研究所，從事建筑、環(huán)境的研究工作。當時，改革開放大潮洶涌，全國各地大興土木，建筑師在市場上十分走俏，很多同學抓住機遇，獲得了不菲的收入。而王澎卻遠離熱鬧，日復一日地與圖案和文字為伴。這期間，他把主要精力用來夯實自己的文化底蘊。他熟讀康德的《形而上學導論》，默背《世說新語》，從白居易、李漁等傳統(tǒng)詩詞中獲取營養(yǎng)，去感知那已遠去的中國的美，把對文化的理解融入設(shè)計理念中。他時常感到，內(nèi)心有一個聲音在召喚他——去承襲與發(fā)展華夏建筑的獨特韻味。那段日子，不斷有朋友勸他：“現(xiàn)在有很多項目特別賺錢，你竟然還閑在西湖觀風景。”王澎思想掙扎過，但想到導師的教誨，想到自己的志向，他堅守了下來。“當大家拼命賺錢的時候，我卻花了很多時間來反省。”王澍后來回憶說。在心性的滋養(yǎng)中，王澍漸漸形成了自己的建筑觀：“在做一個建筑師之前，我首先是一個文人，建筑只是我的業(yè)余活動。比建筑更重要的是一個場所的人文氣息，比技術(shù)更重要的是樸素建構(gòu)手藝中，光輝燦爛的語言規(guī)范和思想。”
轉(zhuǎn)眼幾年過去了，中國的城市化進程提速，西方建筑思潮和模式讓很多國內(nèi)建筑師頂禮膜拜，一味的“崇拜外國、排斥民族”浮躁之風盛行，傳統(tǒng)建筑的精華與美學盡遭遺棄。對此，王澎頗有微詞：“在中國，有很多美麗的城市，然而他們把一切都破壞了。他們建造起寬闊的道路系統(tǒng)，每一個街區(qū)都給開發(fā)公司建造高層住宅，把紐約、洛杉磯、拉斯韋加斯融合在一起，那就是上海。”王澎希望能有所作為，摩拳擦掌地想出山，但齊教授的話再次在耳邊響起。他暗暗咬牙堅持，既然火候還不夠，那就再沉幾年。就這樣，在他畢業(yè)后的整整10年里，他沒有建一座房子，放棄了很多唾手可得的賺錢機會，而是一直扎根于文化的吸收與探求中，扎根于最基本的實踐與探求里。這期間，他常常與工匠們在一起工作，在真實的建造中獲取經(jīng)驗；充分發(fā)掘建筑材料的可再利用和經(jīng)濟實用性，從各地的拆房現(xiàn)場收集了700多萬塊不同年代的舊磚棄瓦。這些積累，終于成就了《瓦園》的驚艷出世。2006年威尼斯雙年展上，他用6萬片舊城拆遷回收的青瓦、3000根竹子，幾乎在全手工的狀態(tài)下，造出了一個800平方米的建筑。獨特的建筑風格一經(jīng)推出，立刻引得嘖嘖稱奇、陣陣喝彩。《瓦園》的成功，令王澎聲譽鵲起，同時也更堅定了他的建筑理念：扎根本土，將中國傳統(tǒng)的山水、自然元素融入現(xiàn)代建筑。
此后，王澎一發(fā)不可收拾，蘇州大學文正學院圖書館、中國美院象山校區(qū)、寧波歷史博物館等系列經(jīng)典建筑相繼問世。真金不怕火煉，這些作品，漸漸拉開了世界的眼簾，讓西方的建筑權(quán)威毫不吝嗇地將“建筑奧斯卡”破天荒地頒給了中國人。得知自己獲獎后，王澍表示：“我突然意識到那沉寂的十年是多么重要，看來真誠的工作和彌久的堅持一定會有某種結(jié)果。”
當今中國，無論創(chuàng)業(yè)或者學術(shù)領(lǐng)域，無數(shù)人都在追求速成，尋找成功的捷徑，處處充滿浮躁。王澎的成功或許提示我們，真正的成功要學會沉下去，沉得越久，將來才能飛得越高。
【張弘圖】
當今“材料藝術(shù)化”與“藝術(shù)材料化”現(xiàn)象
這樣，便引起我們對于傳統(tǒng)的國畫﹑油畫﹑版畫﹑雕雕塑四大類的媒介概念進行再討論：傳統(tǒng)媒介材料對于藝術(shù)實踐的束縛是什么，是否同步于文化思潮的發(fā)展才能順應(yīng)時展和更具時代特色呢？是否應(yīng)該于以補充或修正。從藝術(shù)本質(zhì)來看創(chuàng)作材料的發(fā)展，媒介材料的變化經(jīng)歷了漫長的過程：從原始人的洞窟壁畫到表現(xiàn)宗教題材的巖彩壁畫和鑲嵌畫，從蛋彩畫的發(fā)明到優(yōu)化后油畫的繁盛；從絹帛到紙質(zhì)繼而發(fā)展的各類藝術(shù)；還有從畫像磚到浮雕再到脫離依附墻體的圓雕；從木版到銅版再到石板版畫的發(fā)展，藝術(shù)的創(chuàng)作手法一直都在不斷更新中。藝術(shù)材料的表現(xiàn)也從粗糙到精細，從單調(diào)到豐富，從體感到測量，從感性到理性人類對知識體系的認知有效的促成了媒介材料的快速發(fā)展。隨著經(jīng)濟文化，科學技術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，新型媒介材料慢慢形成了被主流價值觀所認可的藝術(shù)種類與表現(xiàn)形式。一幅畫的表達有主有次。這種主次關(guān)系的關(guān)鍵在于藝術(shù)家怎樣認識理解藝術(shù)媒介，藝術(shù)家通過利用不同媒介材料來表達自己的藝術(shù)情感。藝術(shù)創(chuàng)作的情感表達不只是依靠材料表現(xiàn)，也不僅是觀念表達，繪畫語言的探索是具有目的性、及獨特形式追求的，材料的發(fā)現(xiàn)和突破也不能脫離作品內(nèi)容表現(xiàn)這一特定的基礎(chǔ)。這種有機重組都是從必要的藝術(shù)表現(xiàn)形式的需要和個性語言表達出發(fā)的。作品中，藝術(shù)創(chuàng)作者只有在材料選擇與作品傳達的情感相一致是，它才可能是適合使用的。發(fā)散性地利用材料本身的性質(zhì)并融匯藝術(shù)創(chuàng)作的各種方式方法，才能極大地增強藝術(shù)表現(xiàn)力，并讓藝術(shù)家個人觀念的傳達起到事半功倍的成效。當藝術(shù)家在運用不同媒介來展現(xiàn)作品的主題時，媒介的特性和它在繪畫中的表現(xiàn)作用便成了藝術(shù)品獨有的某種存在形式。
新型材料藝術(shù)品的語境形式表達
第一，綜合材料繪畫作品中出現(xiàn)已經(jīng)是成品的各類材料，它們本身透露著其時代性和當下性。安塞姆·基弗便是一個利用綜合材料進行藝術(shù)創(chuàng)作，從而反映時代性特征的代表。作為戰(zhàn)后德國藝術(shù)新星，他承載著歷史的苦難。在藝術(shù)創(chuàng)作中，他與弗洛伊德的傳統(tǒng)油畫手法通過描述人像來表達我們生存狀態(tài)和精神苦悶和張力不同，他是選取的材料是經(jīng)過腐蝕的鉛——材料本身具有陰郁語境的廢金屬，畫面上咆哮般的縱橫筆觸，來表現(xiàn)戰(zhàn)爭帶給人類生靈涂炭的場景，帶給人強烈的視覺感受和心靈震撼。由此可見，將綜合媒介運用于藝術(shù)作品，不僅僅是通過材質(zhì)的獨特的物質(zhì)感來增強藝術(shù)張力，而且材料本身也傳達著精神內(nèi)涵。它通過材質(zhì)本身所具有的時代特征與藝術(shù)家的個人觀念相結(jié)合，折射出時代感和藝術(shù)家的歷史責任感。
第二，媒介具有情感性。媒介的形式語言和其它語言形式一樣，是藝術(shù)家表達認知世界和個人情感的一種方式，是表達特定意義的媒介。尋找到一種適合的中介體傳達這種人文情感，使媒材無論是自身屬性還是相互間關(guān)系都達到和諧統(tǒng)一，是使綜合媒材形式語言成為表達藝術(shù)家情感的必備條件。最后，綜合材料具有表現(xiàn)性。當藝術(shù)家在研究材料本身的物理性、空間性和人文精神等意義時，從媒介自身語境的角度去考慮表現(xiàn)力，對媒材、色、質(zhì)的把握能力以及媒材之間屬性是否能夠結(jié)合與張力是否足夠的掌控力。媒材與文化內(nèi)涵、人文環(huán)境間的關(guān)系。藝術(shù)家要做的就是從利用媒材與人文情感之間的相互作用去發(fā)揮媒材的表現(xiàn)力。不同的媒介被不同的藝術(shù)家所表達。美國著名的觀念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇特的作品討論文本的意義﹑圖像與真實物之間的哲學關(guān)系，其代表作是《一把與三把椅子》。同時他認為藝術(shù)表達應(yīng)該存在于理念之中，而不是在形式之中。在當代藝術(shù)的進程中還有許多藝術(shù)家進行這樣的嘗試——韓國新媒體藝術(shù)家白南準利用電子﹑機械﹑聲音﹑燈光等裝置，打破了美術(shù)與音樂等界限，探索科技社會對于文化的互滲效應(yīng)。
我認為“藝術(shù)媒介”是藝術(shù)家的創(chuàng)作活動中的物理元素，通過藝術(shù)家選取的物質(zhì)材料把主觀構(gòu)思及其觀念傳達出來的過程。在此過程中，物質(zhì)材料即媒材本身沒有主觀情緒，但藝術(shù)家在作用于它時，使之形成負載主觀情感或觀念的媒介。“藝術(shù)媒介”承載著創(chuàng)作者的情感，是經(jīng)過材料轉(zhuǎn)化而成的一種形式。它也是藝術(shù)家通過對藝術(shù)材料注入的情感、經(jīng)驗、概念的一個相糅合的過程，同時“藝術(shù)媒介”在表達藝術(shù)品情感中起決定性作用。
結(jié)論
我們對藝術(shù)觀念的變化正如我們對于媒介理解的變化，它具有的信息性﹑隱喻性和反作用力等性質(zhì)其實影響著每一個與作品發(fā)生關(guān)系的人。于是，我們需要嘗試跳開舊有的對于藝術(shù)媒介使用的觀念，嘗試跳開學科原有的知識構(gòu)架構(gòu)，結(jié)合其他媒介的可能性，探索人類本身與自然現(xiàn)實更為直接的表達。當下藝術(shù)家們帶著“實驗性”進行創(chuàng)作，如何面對“材料”與“藝術(shù)”身份的相互轉(zhuǎn)化，將藝術(shù)手法融進當代生活的構(gòu)成章法，形成各藝術(shù)門類間跨界的條件與橋梁，在保留傳統(tǒng)藝術(shù)作為現(xiàn)當代藝術(shù)的奠基石的同時，又發(fā)展出新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，才能使藝術(shù)與科技，文化等學科一同跟隨時代的腳步發(fā)展。
作者：邱瑾單位：西北民族大學美術(shù)學院
【關(guān)鍵詞】數(shù)字媒體；藝術(shù)；研究
【中圖分類號】G2【文獻標識碼】A
【文章編號】1007-4309（2012）01-0151-2
當前，數(shù)字媒體藝術(shù)已成為各高校開設(shè)的熱門專業(yè)，該專業(yè)旨在培養(yǎng)具有良好的科學素養(yǎng)以及藝術(shù)修養(yǎng)、既懂技術(shù)又懂藝術(shù)、能應(yīng)用新的數(shù)字媒體創(chuàng)作工具從事藝術(shù)創(chuàng)作活動的人才。
數(shù)字媒體藝術(shù)已經(jīng)在我們的生活中蔓延開來，幾乎進入所有與視聽媒介相關(guān)的領(lǐng)域。從好萊塢的數(shù)字電影特技到家庭中的高清晰度杜比音響電視，從計算機網(wǎng)絡(luò)游戲到虛擬現(xiàn)實場景的構(gòu)建，數(shù)字媒體藝術(shù)成為一個區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的嶄新的藝術(shù)領(lǐng)域。可見，正是數(shù)字技術(shù)的發(fā)展帶動了藝術(shù)的數(shù)字化，催生了數(shù)字媒體藝術(shù)這一新的藝術(shù)品種。
一、數(shù)字媒體及數(shù)字媒體藝術(shù)
數(shù)字媒體是指以二進制數(shù)的形式記錄、處理、傳播、獲取過程的信息載體，這些載體包括數(shù)字化的文字、圖形、圖像、聲音、視頻影像和動畫等感覺媒體，和表示這些感覺媒體的表示媒體（編碼）等，通稱為邏輯媒體，以及存儲、傳輸、顯示邏輯媒體的實物媒體。但通常意義下所稱的數(shù)字媒體常常指感覺媒體。簡單來講，“數(shù)字媒體”一般就是指“多媒體”，是由數(shù)字技術(shù)支持的信息傳輸載體，其表現(xiàn)形式更復雜，更具視覺沖擊力，更具有互動特性。
如果按時間屬性分，數(shù)字媒體處理器分成靜止媒體（Still media）和連續(xù)媒體（Continues media）。靜止媒體是指內(nèi)容不會隨著時間而變化的數(shù)字媒體，比如文本和圖片。而連續(xù)媒體是指內(nèi)容隨著時間而變化的數(shù)字媒體，比如音頻、視頻、虛擬圖像等。
按來源屬性分，則可分成自然媒體（Natural media）和合成媒體（Synthetic media）。其中自然媒體是指客觀世界存在的景物，聲音等，經(jīng)過專門的設(shè)備進行數(shù)字化和編碼處理之后得到的數(shù)字媒體，比如數(shù)碼相機拍的照片，數(shù)字攝像機拍的影像，MP3數(shù)字音樂、數(shù)字電影電視等。合成媒體則是指的是以計算機為工具，采用特定符號，語言或算法表示的，由計算機生成（合成）的文本，音樂，語音，圖象和動畫等，比如用3D制作軟件制作出來的動畫角色。如果按組成元素來分，則又可以分成單一媒體（Single media）和多媒體（Multi media）。顧名思義，單一媒體就是指單一信息載體組成的載體；而多媒體（Multimedia）則是指多種信息載體的表現(xiàn)形式和傳遞方式。數(shù)字媒體具有很多新的特點，如語言數(shù)字化、表現(xiàn)多樣化、制作高效化、藝術(shù)大眾化等方面。數(shù)字媒體藝術(shù)以數(shù)字技術(shù)作為技術(shù)基礎(chǔ)，傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)工具和材料由電腦設(shè)備、數(shù)字軟件和編程語言所代替。數(shù)字技術(shù)將藝術(shù)語言數(shù)字化，這也帶來了藝術(shù)表現(xiàn)上的多樣化。數(shù)字媒體藝術(shù)使用數(shù)字化的創(chuàng)作語言，對任何內(nèi)容都可以進行反復修改和恢復，為高效化的制作奠定了基礎(chǔ)。數(shù)字媒體藝術(shù)使得藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的大眾化成為現(xiàn)實。
二、數(shù)字媒體藝術(shù)
數(shù)字媒體藝術(shù)不單指某一傳統(tǒng)藝術(shù)種類，而是指基于計算機數(shù)字平臺創(chuàng)作出來的多種媒體藝術(shù)樣式。它采用統(tǒng)一的數(shù)字工具、技術(shù)語言，靈活運用各種數(shù)字傳播載體，無限復制，廣泛傳播，成為數(shù)字技術(shù)、藝術(shù)表現(xiàn)和大眾傳播特性高度融合的新興藝術(shù)領(lǐng)域。數(shù)字媒體藝術(shù)包括數(shù)字電影藝術(shù)、數(shù)字電視藝術(shù)、數(shù)字動畫藝術(shù)、數(shù)字游戲藝術(shù)、數(shù)字圖像藝術(shù)、數(shù)字裝置藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、數(shù)字設(shè)計藝術(shù)、數(shù)字音樂藝術(shù)等諸多藝術(shù)形式。對于該如何稱呼這種藝術(shù)，我們雖然還在“數(shù)碼藝術(shù)”、“新媒體藝術(shù)”、“數(shù)字藝術(shù)”中不斷探討，但可以肯定的是，它是基于計算機數(shù)字平臺的藝術(shù)，它以計算機和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為支撐，提升了藝術(shù)的表現(xiàn)力，給藝術(shù)創(chuàng)作帶來了無限可能。
語言數(shù)字化：數(shù)字媒體藝術(shù)是以數(shù)字技術(shù)作為技術(shù)基礎(chǔ)的。“數(shù)字技術(shù)”是一項與計算機相伴生的科學技術(shù)，它是指借助一定的設(shè)備將各種信息，包括圖、文、聲、像等，轉(zhuǎn)化為計算機能識別的二進制數(shù)字“0”和“1”后進行運算、加工、存儲、傳播、還原的技術(shù)。數(shù)字技術(shù)可以將一切藝術(shù)要素數(shù)字化，無論什么樣的聲音、色彩或線條，無非都是“0”和“1”的排列組合而已。
在傳統(tǒng)藝術(shù)的世界里，任何一門藝術(shù)都有自己獨特的表現(xiàn)工具和材料，運用獨特的物質(zhì)媒介來進行藝術(shù)創(chuàng)作，從而使得這門藝術(shù)形成自己獨特的美學特性和藝術(shù)特征。比如，提起中國畫，我們馬上就能想到筆墨紙硯和各種顏料；說到雕塑，離不開大理石、泥土、木頭等物質(zhì)材料以及各種刀具；而音樂更是離不開各種樂器的協(xié)調(diào)配合。正是這些不同的表現(xiàn)工具和材料，形成了各門類藝術(shù)不同的藝術(shù)語言。在數(shù)字藝術(shù)的世界里，傳統(tǒng)的藝術(shù)工具和材料由電腦設(shè)備、數(shù)字軟件和編程語言替代，操作方式也由手工技巧變?yōu)橛嬎銠C操作或運算，不同門類的藝術(shù)語言得以數(shù)字化。
表現(xiàn)多樣化：數(shù)字媒體藝術(shù)采用統(tǒng)一的數(shù)字工具、技術(shù)語言，靈活運用各種數(shù)字傳播載體，能被無限復制，廣泛傳播，這為其在表現(xiàn)上的多樣化奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。我們以戲劇表演為例。戲劇是一門舞臺表演的藝術(shù)，在方寸之間上演人生的悲歡離合，演繹世界的五光十色。在數(shù)字藝術(shù)的時代，這一門傳統(tǒng)藝術(shù)也沒有停下探索的腳步，如何將傳統(tǒng)舞臺演出融入現(xiàn)代信息特征，如何以高科技視覺效果來吸引觀眾，如何豐富傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)形式，是國內(nèi)戲劇界一直在探索的重大課題。“新媒體卡通戲劇”的誕生就是這一探索的成果。傳統(tǒng)的戲劇舞臺藝術(shù)與現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)相結(jié)合，帶來戲劇表現(xiàn)的多樣化。但如何將演員實景表演與動畫虛擬表演準確切換和銜接，成為舞臺效果優(yōu)劣的關(guān)鍵。
藝術(shù)大眾化：伯恩海姆曾經(jīng)說：“計算機最深刻的美學意義在于，它迫使我們懷疑古典的藝術(shù)觀和現(xiàn)實觀。這種觀念認為，為了認識現(xiàn)實，人必須站到現(xiàn)實之外，在藝術(shù)中則要求畫框的存在和雕塑的底座的存在。這種認為藝術(shù)可以從它的日常環(huán)境中分離開來的觀念，如同科學中的客觀性理想一樣，是一種文化的積淀。計算機通過混淆認識者與認識對象，混淆內(nèi)與外，否定了這種要求純粹客觀性的幻想。人們已經(jīng)注意到，日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。”伯恩海姆的話傳達給我們這樣一個信息：生活越來越藝術(shù)化，藝術(shù)也越來越生活化、大眾化。
制作高效化：資料表明：一件藝術(shù)品從最初的構(gòu)思到作品完成，修改的比例大約是70%以上，全部推倒重來也屢見不鮮。數(shù)字媒體藝術(shù)使用數(shù)字化的創(chuàng)作語言，為創(chuàng)作者提供了修改的便利并且“所見即所得”，對任何的內(nèi)容都可以進行無數(shù)次的修改和恢復，為高效化的制作奠定了基礎(chǔ)。
2008年北京奧運會開幕式表演需要調(diào)動舞美、裝置、焰火、表演等多專業(yè)、多部門多工種的團隊協(xié)作與配合，難度極大，未經(jīng)過現(xiàn)場測試很難預料最終效果，但是在創(chuàng)意階段，動用大規(guī)模的實際排演又很不現(xiàn)實，一方面因為想法還不成熟，勢必導致排演效率低下；另一方面，排演需要很多人力物力，耗費不起。因此，如何逾越想象和現(xiàn)實之間的鴻溝成為創(chuàng)作中的一個難題。
數(shù)字媒體藝術(shù)究其本質(zhì)而言，是屬于大眾文化的。數(shù)字媒體藝術(shù)處在這個電子化信息化的時代，其傳播最大程度地普及到每個家庭和社會的各個角落，電視機、電腦、網(wǎng)絡(luò)等無處不在，它的發(fā)展必然依賴大眾的審美趣味。而數(shù)字媒體藝術(shù)的生產(chǎn)者也是依靠普及的數(shù)字媒體工具制作大批量的視覺文化產(chǎn)品，滿足大眾的審美需要和娛樂需求，藝術(shù)大眾化已經(jīng)成為事實。
三、數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)元素和表現(xiàn)特性
數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)元素。研究數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)元素研究是探討其藝術(shù)表現(xiàn)特性的重要理論前提，也是很多學者研究的重點之一。涉及到數(shù)字動感、數(shù)字音效、數(shù)字特技、數(shù)字肌理和數(shù)字色彩五個方面來展示數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)元素。數(shù)字動感使得畫面調(diào)度更加自由；數(shù)字音效帶來高效的音響處理、真實的聲音設(shè)計和多樣的音樂創(chuàng)作；數(shù)字特技豐富了畫面處理、造像和合成效果；數(shù)字肌理既能夠真實模擬自然肌理，也會有計算機自身的獨特創(chuàng)意；色彩的數(shù)字化使得創(chuàng)作者可以自由地對其進行調(diào)整和再創(chuàng)造。
數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)特性。數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)特性是眾多學者一直關(guān)注的問題，從具體的表現(xiàn)元素到抽象的表現(xiàn)特性，是個逐步深入的過程。本論文注重數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)特性，是對藝術(shù)表現(xiàn)元素的提煉和總結(jié)，主要有虛擬性、交互性、奇觀性、融合性和可變性五個方面。數(shù)字媒體藝術(shù)建立在多學科發(fā)展的基礎(chǔ)上，綜合了諸多藝術(shù)門類，形成了金字塔型的藝術(shù)表現(xiàn)系統(tǒng)。數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展帶來了媒體藝術(shù)形態(tài)的日新月異，筆者的研究旨在摸索數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律，以期推動創(chuàng)作實踐。
總而言之，數(shù)字媒體藝術(shù)是以數(shù)字技術(shù)為支撐的藝術(shù)，這為它的藝術(shù)表現(xiàn)提供了前所未有的高效和便捷，尤其是數(shù)字藝術(shù)無與倫比的可復制性，在藝術(shù)傳播方面具有絕對的優(yōu)勢，然而從審美的角度來看，這種無與倫比的可復制性容易使藝術(shù)表現(xiàn)走上模式化的歧途。作為一個新興的藝術(shù)領(lǐng)域，數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)當積極吸納傳統(tǒng)藝術(shù)精華，突破模式化的誤區(qū)，走出真正屬于自己的藝術(shù)之路。
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關(guān)鍵詞：新媒體視域；舞蹈藝術(shù)；創(chuàng)新發(fā)展
基于新媒體視角下，舞蹈藝術(shù)不僅要在藝術(shù)形式上進行改革，也要在情感的表達、主體的思想、審美的標準上進行有效的創(chuàng)新。而通過運用多媒體技術(shù)來表達舞蹈藝術(shù)，不僅可以提升舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)能力，還有效提升了舞蹈藝術(shù)的視覺沖擊力，讓舞蹈藝術(shù)更加形象化，也能讓更多的人理解和認識舞蹈藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)借助新媒體技術(shù)后，其藝術(shù)形式也變得多樣化，而且其傳播的范圍也變得開闊起來，將舞蹈藝術(shù)的發(fā)展空間有效地進行擴展，促進舞蹈藝術(shù)在未來能夠健康、穩(wěn)定地發(fā)展。
1 新媒體舞蹈藝術(shù)的概念和特點
1.1 新媒體舞蹈藝術(shù)的概念
隨著我國科學技術(shù)的不斷發(fā)展，它將人們的政治體系、經(jīng)濟體系和生活有效地進行了改變，它也將人們生活的環(huán)境有效地進行了改變，并且還有效地推動了舞蹈藝術(shù)的良好發(fā)展。而網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的到來，給新媒體技術(shù)發(fā)展帶來了很多的機會，新媒體藝術(shù)逐漸被舞蹈藝術(shù)所接受，它有效地提升了舞蹈藝術(shù)的多方面和多范圍發(fā)展，也吸收了視覺藝術(shù)和媒體藝術(shù)的精髓，讓舞蹈藝術(shù)變得更加具有特點。隨著現(xiàn)今科學技術(shù)的不斷發(fā)展，也有效地豐富和充足了新媒體藝術(shù)的內(nèi)容和形式。新媒體舞蹈藝術(shù)可以通過多媒體技術(shù)、動畫、虛擬技術(shù)和裝置等技術(shù)來表達舞蹈藝術(shù)內(nèi)容，它也可以通過網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字電影、電視等形式進行傳播。新媒體舞蹈藝術(shù)與傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)相比，更加具有視覺沖擊力和視聽藝術(shù)。
1.2 新媒體舞蹈藝術(shù)的特點
新媒體舞蹈藝術(shù)的特點有以下幾點：其一，新媒體舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)方式更加具有虛擬化和互動化特點。對于傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)來說，只是通過舞者在舞臺上來完成表演任務(wù)，多數(shù)是運用肢體語言來完成舞蹈內(nèi)容。而新媒體舞蹈藝術(shù)的出現(xiàn)，有效地將傳統(tǒng)只用肢體表達的藝術(shù)內(nèi)容，通過虛擬化、信息化、數(shù)字化等技術(shù)來表達出來，有效地實現(xiàn)了現(xiàn)實空間形成舞臺空間的技術(shù)，并在屏幕上良好地展示出來，讓觀眾更好地理解和感受新媒體舞蹈藝術(shù)所帶來的藝術(shù)魅力，有效地將舞蹈藝術(shù)的中心思想傳遞出來。其二，多維度空間特點。對于傳統(tǒng)的舞蹈表演來說，表達三維空間時，是通過道具、燈光和背景等內(nèi)容進行表達，可是在表達多為空間時卻顯得特別雜亂無章。現(xiàn)今，新媒體舞蹈運用良好的技術(shù)，可以有效地營造良好的舞蹈氛圍和環(huán)境，表達舞蹈中的時空性只需要運用虛擬技術(shù)來實現(xiàn)，并且真實的人物也可以運用虛擬技術(shù)來呈現(xiàn)，而這種舞蹈可以通過人影直接的互動和相關(guān)的信息技術(shù)來實現(xiàn)。同時，舞者在表演時間上，擁有可選擇性的特點，如果舞蹈人員不在舞臺上時，就可以運用虛擬技術(shù)來實現(xiàn)完美的舞蹈內(nèi)容。并且，舞蹈的時空和時間也可以進行良好的擴展，這樣可以出現(xiàn)多維度的審美特點，良好的表達舞蹈藝術(shù)的美。其三，新媒體舞蹈藝術(shù)將舞蹈的肢體語言有效地結(jié)合科學技術(shù)。新媒體舞蹈藝術(shù)將傳統(tǒng)的、單一的舞蹈藝術(shù)表達形式進行改變，舞蹈表達的媒介也不再是簡單的舞者的肢體語言，而是通過以科學技術(shù)作為媒介形成的新媒體舞蹈藝術(shù)，這一形式可以讓舞蹈藝術(shù)變得更加豐富。并且，在新媒體藝術(shù)中，舞者也不再是唯一的主角，舞者也要與新媒體科學技術(shù)進行良好的融合，有效地對虛擬的舞蹈背景進行良好的駕馭，良好地協(xié)調(diào)新型的舞蹈形式，讓新媒體舞蹈藝術(shù)變得更加具有視覺感，提升新媒體舞蹈藝術(shù)的發(fā)展速度。其四，形式重于內(nèi)容的特點。舞者一般都是通過舞蹈作品來表達一個故事、情感或是思想，通過肢體來表達是外在表達形式。對于傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)來說，表達的內(nèi)容和形式的重要性都是相同的，而新媒體舞蹈藝術(shù)是通過先進的科學技術(shù)來結(jié)合舞蹈藝術(shù)，比較注重視覺效果的突出，舞蹈表現(xiàn)形式要重于舞蹈表達的內(nèi)容。
1.3 新媒體舞蹈創(chuàng)作中，有效進行跨界融合
創(chuàng)新是對傳統(tǒng)的形式加以繼承和改革，形成一種新的形式，符合現(xiàn)今社會發(fā)展的形式。在對新媒體舞蹈藝術(shù)進行創(chuàng)作中，也要將創(chuàng)新理念融入其中，并且在創(chuàng)作中也可以進行跨界融合，不要局限于某種形式，要大膽嘗試，但在創(chuàng)作中不要失去舞蹈藝術(shù)的理念和原則。在新媒體舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作中，要有一定的個性思維、立體思維和逆向思維，這樣可以更好地打破傳統(tǒng)理念，將個性和具有特點的內(nèi)容良好地展示出來。舞蹈主要是以人體來表達主題和情緒的形式，而在新媒體舞蹈藝術(shù)的出現(xiàn)，這一理念卻成為了傳統(tǒng)的舞蹈理念，新媒體舞蹈藝術(shù)通過多種多樣形式，更好地詮釋了舞蹈藝術(shù)的魅力。新媒體舞蹈藝術(shù)也將舞蹈營造的形式進行了創(chuàng)新，讓舞蹈表達內(nèi)容更加具有活力、更加豐富多彩，將舞蹈作品的意境有效地進行了升華，讓舞蹈藝術(shù)作品變得更加立體化和多元化。并且，新媒體舞蹈藝術(shù)也將傳統(tǒng)的審美評價形式進行了轉(zhuǎn)變，隨著時代的不斷發(fā)展，人們的審美觀念也在不斷提升，對于傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)作品，人們的欣賞和評價都只是對人體的美感、舞姿的美感、情感的表達和舞蹈語言等內(nèi)容。隨著新媒體時代的到來，新媒體舞蹈作品也逐漸地改變了人們的審美觀念，人們不僅僅只關(guān)注這些內(nèi)容，更多的是關(guān)注開放性、多樣化的美，使審美也變得更加多元化，包括個性美、另類美、藝術(shù)美、技術(shù)美等。并且，也有很多作品將這幾點有效地進行融合，形成更加具有特殊的多媒體舞蹈藝術(shù)作品，比較讓作品更加有視覺和聽覺的沖擊，形成更加具有特色的審美內(nèi)容。
2 新媒體視域下舞蹈藝術(shù)的現(xiàn)狀
2.1 多媒體劇場舞蹈形式
多媒體劇場主要是通過利用計算機技術(shù)、數(shù)字音頻技術(shù)、LED視頻技術(shù)和信息技術(shù)等形式，有效地將傳統(tǒng)的舞蹈技能進行良好的結(jié)合，最后所形成的整體性的舞蹈藝術(shù)。通過這種技術(shù)創(chuàng)作出來的舞蹈藝術(shù)，背景氛圍相對比較新穎，科技感也相對比較強，再通過良好的和聲和燈光等多媒體技術(shù)，有效地統(tǒng)一了舞臺形式和舞蹈內(nèi)容，讓舞蹈藝術(shù)變得更加完整和豐富。并且通過運用激光技術(shù)、不同的場景效果和熒光燈會，使舞蹈場景更加虛擬化，給人們特別的視覺沖擊。
2.2 虛擬舞蹈形式與裝置舞蹈形式
虛擬舞蹈形式主要是通過運用虛構(gòu)客觀事實來實現(xiàn)舞蹈作品的表現(xiàn)，通過運用新媒體技術(shù)可以有效地展示出虛擬的舞蹈畫面。虛構(gòu)就是利用計算機創(chuàng)造形成的與客觀事實極其相似的虛擬空間，客觀事實是實際意義上存在于宇宙中的事物或環(huán)境。虛擬舞蹈形式多數(shù)是通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)來形成的，主要包括動畫舞蹈或是網(wǎng)絡(luò)編舞等，而且在舞臺上也可以運用虛擬舞蹈來表達虛擬場景和虛擬的人物。對于裝置舞蹈來說，它是由特殊的設(shè)置空間和情景中形式的意思作品，他有效地讓情景和空間變的具有特殊性，讓欣賞者感受到新的審美感受。舞蹈表演者通過不同的裝置來表達不同的舞蹈內(nèi)容，這讓舞蹈藝術(shù)的表達形式變得更加豐富、更加多彩。
2.3 人影互動舞蹈形式
這一形式主要是利用了錄像投影技術(shù)進行的新媒體舞蹈藝術(shù)形式，而在舞蹈表演中，主要是通過舞蹈演員和舞蹈影像投影進行良好的結(jié)合，實現(xiàn)錄像的影像內(nèi)容和舞蹈者的互動，其視覺效果相當特殊。近幾年流行的墨舞形式就是借著影像來進行跳舞，通過事先準備好的特效書法影像，舞蹈演員要根據(jù)影像的變化進行舞蹈，這樣的形式形成了人與屏幕的一種互動的藝術(shù)形式。并且人影互動的技術(shù)也是通過影像完成，通過電腦設(shè)備和多媒體技術(shù)呈現(xiàn)舞蹈，這樣會使舞蹈內(nèi)容變得更加豐富多彩。
3 新媒體視域下舞蹈藝術(shù)良好發(fā)展的有效策略
3.1 推動新媒體舞蹈藝術(shù)自由的發(fā)展，并實現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的價值
隨著多媒體技術(shù)的不斷發(fā)展，它有效地實現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)不同方面上的價值和作用，新媒體技術(shù)可以有效地推動舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，讓新媒體舞蹈藝術(shù)更好地適應(yīng)于社會發(fā)展。新媒體舞蹈藝術(shù)可以有效地實現(xiàn)欣賞者多樣化的審美感受，新媒體技術(shù)使藝術(shù)體系與科學技術(shù)進行有效的結(jié)合，相關(guān)科學技術(shù)人員和藝術(shù)觀眾人員，一直在找尋科學技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合的完美形式。然而，新媒體舞蹈藝術(shù)的形成，它可以有效地將科學技術(shù)和藝術(shù)進行良好的融合，它不僅讓舞蹈藝術(shù)的表演內(nèi)容變得更加新穎，也有效地促進了舞蹈藝術(shù)的穩(wěn)定發(fā)展和進步。
3.2 將新媒體舞蹈藝術(shù)的內(nèi)容和形式的特點展現(xiàn)出來
藝術(shù)作品無論是運用那種形式來表達，其主要都是由表達形式和本質(zhì)兩種組建而成。在舞蹈中，主要是為了表達本質(zhì)內(nèi)容，所以才選擇不同的表達形式，而舞蹈所表達的情感和想法就是由舞蹈的本質(zhì)所展示。藝術(shù)的表達方式中，舞蹈的表達形式和本質(zhì)的關(guān)系是會產(chǎn)生一定問題，所以在對藝術(shù)的表達形式上進行創(chuàng)新時，也要對這種藝術(shù)表達形式進行警覺。在藝術(shù)創(chuàng)作中，其定律就是由表達形式來呈現(xiàn)本質(zhì)內(nèi)容，而本質(zhì)則決定了藝術(shù)的表達形式。因此，在進行選取和運用表達形式時，一定要以本質(zhì)為中心，這樣才能有效地把握兩種之間的關(guān)系，將更完美的舞蹈藝術(shù)表達出來。
3.3 找到影響新媒體舞蹈藝術(shù)良好發(fā)展因素，并有效進行預防
所有的事物發(fā)展中都會有兩個不同的面，所以在對新媒體舞蹈藝術(shù)進行研究時，人們不僅要研究新媒體舞蹈藝術(shù)積極的一面，也要對新媒體舞蹈藝術(shù)消極的一面進行良好的分析，對其形成的因素進行良好的研究，并良好地避免相關(guān)問題影響新媒體舞蹈藝術(shù)健康穩(wěn)定的發(fā)展。在新媒體舞蹈藝術(shù)中，形成舞蹈藝術(shù)的消極因素主要有兩種，即舞蹈藝術(shù)丟失自身的特性和欠缺良好的文化領(lǐng)域兩個方面。而現(xiàn)今，科學技術(shù)在逐漸發(fā)展，新媒體舞蹈藝術(shù)運用的形式也是多種多樣，這樣很容易使藝術(shù)丟失自身的特性。同時，新媒體舞蹈的商業(yè)文化色彩也相對比較重，這樣會使很多創(chuàng)作人員有不同的私心，這就會導致剽竊和模仿等風氣的出現(xiàn)，這也會導致新媒體舞蹈藝術(shù)作品在創(chuàng)作時出現(xiàn)很多相似的內(nèi)容，完全沒有藝術(shù)的創(chuàng)新可言。這就是導致藝術(shù)丟失自身特性的主要因素之一，且這一因素會嚴重影響新媒體舞蹈藝術(shù)未來的發(fā)展。舞蹈藝術(shù)中的文化內(nèi)容有一定的標準和規(guī)范，新媒體舞蹈藝術(shù)的文化雅俗非常明確，而新媒體舞蹈的形成，導致很多欣賞者卻忽視可高雅文化的內(nèi)容，有些欣賞者只關(guān)注視覺感官的刺激，卻忽視了高雅文化的重要性，這樣會導致欣賞者失去尋常和審美原則。所以，創(chuàng)作者在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，一定要很好地分析以上問題，遵循舞蹈藝術(shù)的定律，將新媒體舞蹈藝術(shù)的負面問題有效避免，將積極的一面更好地展示出來，并發(fā)揮其本質(zhì)作用，將更加具有特色的新媒體舞蹈藝術(shù)作品呈現(xiàn)給觀眾，實現(xiàn)新媒體舞蹈藝術(shù)良好發(fā)展的目標。
3.4 互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的良好融入
隨著現(xiàn)今互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，很多網(wǎng)絡(luò)舞蹈游戲都很受人們的歡迎，它可以體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和舞蹈藝術(shù)的完美結(jié)合，這也是商業(yè)化互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與舞蹈藝術(shù)的完美結(jié)合。游戲創(chuàng)作人將舞蹈藝術(shù)良好地融入網(wǎng)絡(luò)游戲中，而且網(wǎng)絡(luò)游戲中的舞蹈有效地美化了游戲中的虛擬人物。通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)可以給舞蹈創(chuàng)造營造虛擬的展示空間，在網(wǎng)絡(luò)平臺中，虛擬的人物都是由計算機編制程序進行操作。因此，舞蹈編制人員一定要有效地借助互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，將舞蹈藝術(shù)的感染力更好地發(fā)揮出來。舞蹈創(chuàng)作人員可以通過互聯(lián)網(wǎng)交流平臺與外界世界進行良好的交流，這樣可以讓舞蹈創(chuàng)作人員開闊自己的視野，有效改變創(chuàng)作風格，將舞蹈創(chuàng)作人員和舞蹈表演人員進行良好的銜接，將更好的舞蹈藝術(shù)和舞蹈作品通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)傳遞出來，這樣才能有效保障新媒體舞蹈藝術(shù)可以良好的發(fā)展下去。
4 結(jié)語
我國隨著新媒體技術(shù)的不斷發(fā)展，新媒體技術(shù)也逐漸融入舞蹈藝術(shù)中。新媒體舞蹈藝術(shù)有效開拓了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展空間，也為舞蹈藝術(shù)發(fā)展帶來良好的條件。新媒體視域下舞蹈藝術(shù)要想良好發(fā)展，首先，要對新媒體舞蹈藝術(shù)做出良好的肯定，也要把握新媒體舞蹈藝術(shù)的內(nèi)容和形式的關(guān)系，新媒體舞蹈藝術(shù)也要避免個性喪失等問題的有效。并且，新媒體舞蹈藝術(shù)還要有效利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，這樣才能保障新媒體舞蹈創(chuàng)作能夠更加新穎，更加具有特色，也能有效保障新媒體舞蹈藝術(shù)在未來可以良好的發(fā)展。
參考文獻：
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【關(guān)鍵詞】美術(shù)史論 美術(shù)學科 美術(shù)創(chuàng)作
藝術(shù)史學進行真正意義上的研究，迄今已有近兩百年的歷史。自藝術(shù)史論形成之日起，就以強大的生命力彰顯于畫界和史界對美術(shù)家的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技法，對美術(shù)思潮和藝術(shù)流派的導向，以及對美術(shù)教育都產(chǎn)生了極為深遠的影響。
一、美術(shù)史論對美術(shù)實踐工作者創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技巧的影響
當前，許多美術(shù)創(chuàng)作者認為創(chuàng)作思想來源于自身對技法和繪畫風格表現(xiàn)語言的探索，對美術(shù)史論相關(guān)知識并沒有過多的涉及。筆者認為，這種觀點存在一定的認識方式和認識形態(tài)上的誤區(qū)。美術(shù)史論的學科使命在于豐富和進一步拓展美術(shù)實踐工作者的人文知識內(nèi)涵，陶冶人文藝術(shù)情操。美術(shù)史論對美術(shù)工作者的創(chuàng)作思想影響深遠。西方的拉菲爾前派、現(xiàn)實主義（圖1）、立體主義繪畫、達達主義等，中國明代書畫上的復古魏晉風流、董其昌的論文人畫以及南北二宗論等，事實上都是美術(shù)工作者在業(yè)界先倡導美術(shù)史論方面的美術(shù)理論指導思想，而后發(fā)動地區(qū)乃至全國美術(shù)實踐工作者對該時期美術(shù)創(chuàng)作思想，特別是創(chuàng)作題材、創(chuàng)作視覺表現(xiàn)方式進行主流形式上的探討、判斷和統(tǒng)一，引導美術(shù)工作者的創(chuàng)作思路契合時代主流藝術(shù)創(chuàng)作風格，讓美術(shù)工作者在先期的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思和素材收集時清楚藝術(shù)創(chuàng)作思路的正確性。
關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作技法的來源，眾說紛紜，有人說是師徒傳承的；有人說通過傳移模寫，從古人處得來的。筆者認為，我國美術(shù)工作者的創(chuàng)作技法在經(jīng)過師徒傳承的同時，更多源于在書本上的技法理論。而技法理論書籍基本是由從事美術(shù)史論研究的工作者和愛好者進行編撰和整理而出的。比如西方文藝復興時期達?芬奇的《繪畫論》、中國古代荊浩的《筆法記》、郭熙的《林泉高致集》等。美術(shù)史論研究的工作目的在于將經(jīng)典創(chuàng)作技法理論匯編成書，以供藝術(shù)實踐者提高自身創(chuàng)作技法。
二、美術(shù)史論對中國美術(shù)思潮和流派的影響
美術(shù)史論對美術(shù)思潮和流派的發(fā)展影響，從本質(zhì)上說，更多起到的是導向和鞭策作用。自我國改革開放以來，這種情況愈加明顯。美術(shù)史論在美術(shù)學科中的地位越來越重要，擔當著不可或缺的責任。比如，受美術(shù)史論的影響，我國上世紀80年代出現(xiàn)美術(shù)“八五思潮”；90年代以后出現(xiàn)的裝置藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)；近幾年盛行的藝術(shù)策展、藝術(shù)拍賣、試驗水墨等。如今，美術(shù)實踐創(chuàng)作工作者、美術(shù)流派、美術(shù)思潮同美術(shù)史論之間的關(guān)系越來愈密切，往往美術(shù)史論者首先對美術(shù)創(chuàng)作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理論支持，并提供可行性方案，然后由美術(shù)創(chuàng)作者按方案去完成整個宣傳計劃。
在中國，引導中國美術(shù)學術(shù)主流發(fā)展的中國美術(shù)家協(xié)會業(yè)已先后成立具有該類性質(zhì)的相關(guān)美術(shù)理論委員會、策展委員會、美術(shù)教育委員會等，這說明了美術(shù)史論在社會和學界內(nèi)對美術(shù)學科的影響日益突出。美術(shù)史論的地位正在被美術(shù)學界廣為認同，美術(shù)史論所產(chǎn)生的影響使其成為一門真正意義上的顯學。美術(shù)史論指導著美術(shù)實踐的方向，發(fā)揮出其應(yīng)有的重要作用。
三、美術(shù)史論對美術(shù)教育的影響
談到美術(shù)史論對院校美術(shù)教育的影響，很多人往往都會指向大學美術(shù)教育。實際上，這種影響也存在于其他年齡階段。美術(shù)史論對中國高等院校教育影響而言，體現(xiàn)在提高美術(shù)專業(yè)學生的專業(yè)技能中。比如，學習美術(shù)史論的學生通過專業(yè)課程的學習，了解同美術(shù)史論專業(yè)緊密相關(guān)的美術(shù)鑒賞、藝術(shù)策展等知識；學習中國畫專業(yè)的學生了解中國畫史、中國畫論、藝術(shù)概論；油畫專業(yè)的學生了解西方畫史等。對于民間美術(shù)教育而言，剪紙、皮影戲、糖人等視覺元素需要記錄于美術(shù)史論當中。民間藝人技藝的傳播，也需要美術(shù)史論相關(guān)知識的輔助和指導。
當今，美術(shù)史論在學科發(fā)展的道路上扮演的角色愈加重要，對相關(guān)交叉學科當中的影響逐步深入、日益突出，最終隨著學科的發(fā)展而完善。隨著美術(shù)史論得到社會和業(yè)界的認同，將更好地指導美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。美術(shù)史論在發(fā)展過程中，被忽視過很長一段時間，這種局面直到上個世紀80年代才被糾正。正是因為美術(shù)史論的不斷發(fā)展，才形成當今美術(shù)界百家爭鳴的盛事。理論與實踐始終是相互統(tǒng)一、相互聯(lián)系的，沒有美術(shù)理論的新突破和新發(fā)展，就不會存在美術(shù)實踐中迭起的創(chuàng)新。美術(shù)史論是美術(shù)學發(fā)展的基礎(chǔ)，沒有史論基礎(chǔ)作為保障，美術(shù)實踐創(chuàng)作的內(nèi)涵和底蘊將會缺失，沒有繼承也就無從創(chuàng)新。如今，強調(diào)美術(shù)史論的重要性，在于強調(diào)其在美術(shù)學科中的基礎(chǔ)地位和重要影響，美術(shù)創(chuàng)作者只有積淀了豐富的美術(shù)史論功底，才能夠更扎實地推進美術(shù)學科的發(fā)展，創(chuàng)作出更多、更優(yōu)秀的藝術(shù)作品。
參考文獻：
[1]潘耀昌.中國近現(xiàn)代教育史[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2002.
論文關(guān)鍵詞:時代感延 承性兼容 中國水墨藝術(shù)
論文摘要:時代感不僅是人類同時代的共性，也是傳統(tǒng)歷史文化沉淀積累的綜合體。不同的國家、民族雖然存在個體上的差異，但無例外地保持著文化史上的延承性與兼容并蓄的過程。因此，美術(shù)作品的時代感也相應(yīng)而生。進入新時期后，中西方文化間的交流也日益頻繁，這也造成了東西方文化在兼容與相互借鑒的過程中激烈地碰撞，而與東方文化相對應(yīng)的中國水墨藝術(shù)自然而然地在經(jīng)歷著與西方繪畫藝術(shù)的整合、兼容、吸收，沖撞這個歷史演進期。
人類發(fā)展的每一個歷史階段?都包含著一個國家、一個民族文化的漸進、演變、兼容的歷程。不同時期的文化?反映在不同的歷史時期?表現(xiàn)為各個歷史時期文化的發(fā)展、演進是不同的。因此?時代感不僅是人類同時代的共性?也是傳統(tǒng)歷史文化積淀、積累的綜合體。每一個國家、每一個民族雖然存在相互間個體的差異與不同?但是無一例外地保持著文化史上的延承性與兼容并蓄的過程。每個時代都有著自己的各自特點?并把這一特點積淀于歷史長河之中?這即是為什么一個民族、國家保持自我烙印于世界民族之林的自我特征之所在。無論是物質(zhì)文明還是精神文明?都存在了上下時代間的相連、相接的地方?這種過去時代的“舊痕”和新時代的“新生事物”的穿插存在、交替消亡的變化?反映在美術(shù)作品中就形成了美術(shù)作品的時代感。進人新時期以來?隨著改革開放步伐的加劇中西經(jīng)濟、文化間的交流日益頻繁?由此引發(fā)的東西價值觀念上的差異?造成了東西文化在兼容與互相借鑒的過程中的碰撞也日趨激烈。人們在滿足于生活水平的提高的同時?思想觀念的升級、生活節(jié)奏的加快、生存競爭的日益激烈使得人們不可能再滿足于過去的傳統(tǒng)侄桔與束縛?人們尋求的是與時代相適應(yīng)的文化、生活方式。突破傳統(tǒng)?追求自我成為當今人們的精神目標與追求。在諸多因素的綜合作用下?人們的審美情趣與審美取向也在發(fā)生著潛移默化地轉(zhuǎn)變?人們已經(jīng)不再滿足于生活上的富足與安定?這時期的人們尋求的是更深層次的東西—精神文化、精神價值上的追求以及對自我精神生活的全新把握。文化成為這種要求的源動力?精神上的富足在這一時期變得前所未有的重要起來?而與文化相對應(yīng)的藝術(shù)也在整合、兼容、吸收、沖撞中尋找著自我發(fā)展的方向、探索著新時期尋求發(fā)展與自我展現(xiàn)、自身發(fā)展的契機?當代中國水墨藝術(shù)自然而然地也在經(jīng)歷著這樣的歷史演變。一百多年前?當一批為追求理想、尋求藝術(shù)突破與創(chuàng)新的藝術(shù)探索者踏出國門?去西方尋求藝術(shù)真諦的時候起?中國的藝術(shù)家對西方藝術(shù)的借鑒與吸收就從來沒有停止過?徐悲鴻、李可染、林鳳眠等一大批老一輩藝術(shù)家的探索之路?同樣也在被當今的藝術(shù)家們繼承與延續(xù)著。當代中國的水墨畫家們?在吸取中華傳統(tǒng)藝術(shù)文化精髓的同時?也在探尋著用西方繪畫技巧來改造中國水墨藝術(shù)的道路?實驗著西學東漸的可操作性?探索中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)發(fā)展的新路。他們的藝術(shù)創(chuàng)作?在水墨語言上?進行了許多突破傳統(tǒng)筆墨規(guī)范與品味的實驗;他們的繪畫風格的形成與評價體系?有悖于傳統(tǒng)筆墨體系的價值尺度。雖然其中民族的烙印同樣深深地停留在他們的水墨作品中?但是我們不可否認他們對改造傳統(tǒng)中國水墨藝術(shù)的探索精神。這些當代水墨畫家?廣泛地受到了西現(xiàn)代藝術(shù)的影響?在筆墨的表現(xiàn)性、造型符號、畫面構(gòu)成、圖像組合等方面體現(xiàn)出與傳統(tǒng)文人繪畫相區(qū)別的獨特性?展現(xiàn)著自我的“前衛(wèi)”。在當代水墨藝術(shù)創(chuàng)作中?水墨畫家們嘗試著消解傳統(tǒng)水墨畫的筆墨法則?以當代的審美趣味和審美精神對傳統(tǒng)中國水墨藝術(shù)進行構(gòu)建。對傳統(tǒng)審美情趣與審美取向的破壞、對傳統(tǒng)技法的解構(gòu)對西方抽象主義、印象主義繪畫技法地吸收以及畫家自我個性自覺地張揚與宣泄?從各個層面使當代水墨畫以巨大的視覺沖擊力與觀念深度影響著這個時代的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)受眾。這個時期?畫家個體觀念的自由與語言個性獨創(chuàng)?使現(xiàn)在藝壇成千上萬的畫家以獨創(chuàng)的樣式與風格競逐著。無論是“實驗水墨”、“表現(xiàn)水墨”?還是“觀念水墨”?都不同程度地反映著這個競爭時期的語言獨創(chuàng)角逐。 而新時期文化?在繼承傳統(tǒng)、傳承歷史演變的同時?也在進行著內(nèi)在的自我整合與并融。各個時期的文化在這一時代達到了前所未有的交融與激蕩?在這種文化的綜合作用下?那些不滿足于被拋棄、被遺落的沒落者?掙扎于這種復雜、多變。這種文化上的沖撞使得本不安定的本土傳承變得更為復雜和多元化。特別是改革開放以后?由于中西方經(jīng)濟、文化上交流的加劇?使得文化上的騷動更為劇烈起來?這也造成了一段時期以來我們在文化上的茫然與不知所惜?面對外面的精彩世界我們變得猶豫、仿徨起來。與這種文化上的異變相對應(yīng)的?中國水墨畫也在經(jīng)歷著這樣的茫然與紛爭。反傳統(tǒng)反繼承、各種流派地蜂擁出現(xiàn)?在某個時期成為一種無聲的號召?中國的水墨畫家們在創(chuàng)作時努力與傳統(tǒng)水墨畫拉開距離?努力使中國水墨藝術(shù)作為一種媒介?成大可以表達時代精神的當代藝術(shù)。當代水墨藝術(shù)家們力圖做的就是賦予中國特有的水墨藝術(shù)以一種現(xiàn)代精神的表現(xiàn)可能?在傳統(tǒng)文化中找到新的生長點?用傳統(tǒng)的材質(zhì)?現(xiàn)代的技法反映出當下人的精神生存狀態(tài)。如果說當代精神?是從當代生存方式中生發(fā)出來的?那么它主要就是在以現(xiàn)實社會為主體的生存境況中孕育出來的。而在當今社會?正是伴隨著市場經(jīng)濟的強化、現(xiàn)代生活地急速而來。從這個視角我們可以看出?當代水墨藝術(shù)所表現(xiàn)的精神指向?無論是“抽象水墨”、“表現(xiàn)水墨”?還是“水墨裝置”?都是對當今社會人類精神與人類生存境遇的多個視角的表述。
當今社會是一個多元化、競爭激烈的社會?當代人的人性壓抑郁結(jié)、人內(nèi)心的躁動不安、人精神上的喧鬧嘈雜等等的一切都不同程度的反映在文學作品及藝術(shù)作品中。然而?這并不代表著藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候可以完全忽視藝術(shù)作品的內(nèi)在價值?忽視藝術(shù)作品中的精神內(nèi)涵。在現(xiàn)在的一些水墨藝術(shù)中?筆墨和宣紙完全成了整個抽象圖式和肌理制作手段?完全拋棄了中國水墨語言的特色?使它純粹作為一種普通的材料而納人藝術(shù)作品中去?筆墨所特有的東方情趣已經(jīng)完全喪失了?這樣的作品只能說是對當代人精神的一種抽象表述?僅僅是一種人的精神上的模糊烙印。當代中國水墨藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換?需要脫離傳統(tǒng)筆墨的諸多法則、程式?但是又不能完全拋棄這種程式所賴以產(chǎn)生的筆墨韻味?否則?傳統(tǒng)水墨媒材的當今意義也就大打折扣了。中國水墨的存在價值?在于這種水墨藝術(shù)所特有的筆墨韻味?具有西方藝術(shù)中的其他材料所無法達到的東方藝術(shù)品味?而這種藝術(shù)品味?又成了中國藝術(shù)美學精神的特質(zhì)。因此?中國當代水墨藝術(shù)在立足創(chuàng)新、反映時代文化、反映當今人類精神空間的同時?還必須保持水墨藝術(shù)所特有的筆墨效果?水墨是不可替代的。中國水墨藝術(shù)在沿著寫實性、幻想性、抽象性借鑒西方藝術(shù)的時候?每一步都應(yīng)該有保留地存在著自己民族特有的東西?在與西方的雙向交流中?借鑒西方有益的理論、法則、技巧來對中國畫進行改造?使中國水墨藝術(shù)得到更高、更好、更健康的發(fā)展?這才是我們進行交流的真正意義、目的之所在;而那種用盲目地、不加思考地、信手拈來地做法對中國水墨藝術(shù)進行無原則的修正?只能是對中國水墨藝術(shù)的無知與胡鬧。
