時間：2022-02-08 07:41:00
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂美學論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里,音樂美學得到了長足發展,但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現不是音樂的內容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音,它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認為:音樂是人類情感的表現,它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數不勝數,比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀,自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀末,偶然性音樂占據了一個重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創作原則,這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術,開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約,人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄,上當了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。
一、音樂的存在方式
首先,音樂是一門音響藝術,從古希臘到古羅馬,經過漫長的中世紀到文藝復興,然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達意圖,這條規則千百年來一度如此,甚至到了20世紀上半葉,音樂發展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創新性無可置疑,但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。
1、非自然性—創造性
我們認為,每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創造性的音響。沒有創造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見,它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。
2、非語意性和非視覺性
音樂和語言一樣,它們都是用聲音來表達的,但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,它僅是限定在藝術的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以它是非語義性的。同時,它又和舞蹈藝術不同,從它的物理形態來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此它是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。
二、偶然音樂帶來的影響
在現代的藝術領域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術界都受到了啟發,比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術,如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等,這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼,擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠離現實人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念?！彼麄兊倪@些觀念被認為是音樂向自然的回歸,但是如果藝術是這樣回歸的,那么對藝術將是毀滅性的打擊。
三、結論
盡管藝術的形式是多種多樣的,創新也很有必要,但是,脫離藝術的本體去談創新是不理智的,他最終只會阻礙藝術的發展,如果巴赫能夠想到這些創新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。超級秘書網：
參考文獻:
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic,第1卷,倫敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版,第336頁。
一、電影音樂的配合原則
音樂在詮釋情感方面有著天然的優勢，或舒緩或充滿激情的音樂響起，總會讓人產生情感的帶入。電影音樂因其題材的特殊性，往往要與電影畫面相結合，才能發揮其作用。只有在全片結束后，電影音樂才會作為一個獨立的整體，在播放字幕的階段以完整的形式呈現。因此，如何與畫面相配合，就成了電影音樂工作者的重要課題。大體上來說，音樂與畫面的配合可分為兩種方式，即:相輔相成和相反相成。首先，電影音樂常常與畫面同步，構成兩者天衣無縫的配合，從而使觀眾在試聽上形成美的享受。如影片《為奴十二年》中，黑人音樂作為黑人文化的重要組成部分，常常會出現在影片中。當埃德溫•艾普斯種植園中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花時倒下后，所羅門和其他兩個黑奴將老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顧那些黑奴小孩兒，如今他們都已成年，成為種植園中的主力。此時畫面變化為特寫鏡頭，一個老年黑人婦女的碩大臉龐占據了幾乎整個畫面，在沒有任何背景音樂的情況下，她開始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的靈歌。她邊唱邊拍手打著節拍，當她唱到“roll，Jordan，roll”時，其他黑人開始跟著合唱。圍繞在老婦人周圍的黑人，每個都在拍手，并且搖頭晃腦地跟著唱，只有所羅門緊閉著嘴唇。畫面中所羅門面容悲戚，但他還是沒有開口，而背景中則是其他黑人的合唱。在這哀傷的氛圍中，所羅門的情緒無處發泄，他終于跟唱了起來。起初他只是微微張開嘴唱，漸漸地，他高聲合唱，而此時音樂中的男聲部也加入了所羅門的音色。隨著所羅門聲音的漸強，他的頭也開始隨著節奏擺動起來，直至那歌聲滑向遙遠的天空。此外，電影音樂還可以從反面對畫面形成襯托，從而形成音畫相反相成的配合方式。此種情況下，音樂所提供的情緒與畫面剛好相反。在音樂畫面的強烈反差下，觀眾體驗到帶有矛盾沖突的情緒氛圍，從矛盾中對劇情的理解更加深入，如《辛德勒的名單》。
二、電影配樂接受美學的立體化
電影配樂帶給觀眾的審美享受往往不是單一的和同一層面上的，而是立體的和豐富的。不但存在著視覺審美、情感抒發，以及精神體悟等多層次的體驗，不同的配樂形式，也能夠帶給讀者不同的審美感受。這些審美感受也并非單獨產生作用的，而體現為一種綜合的審美效應。一方面，就主題音樂來說，它帶給觀眾的審美體驗是立體性的，是超越了“純音樂”的審美體驗的。如《加勒比海盜》中，漢斯•季默的配樂給人留下了深刻的印象。尤其是影片的主題音樂，每次都在主角出場或是影片到來時恰當地響起，有力地烘托了影片的氛圍。縱觀《加勒比海盜》系列影片，杰克船長無疑是其中鐵打的主角，也是對觀眾產生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出場一定要輔以主題音樂，這樣才有男一號的范兒。在《黑珍珠號的詛咒》中，杰克在桅桿上的第一次亮相，就伴隨著主題音樂。只不過，這段音樂被精心地改編了，可以說是主題音樂的變奏版，其中加入了一些充滿諧趣的滑音，并加入了碼頭上搬運工人的嘈雜聲，以及綿羊的咩咩聲，使杰克的出場音樂充滿了歡樂。此后，凡是電影中出現浩大的場面，如壯觀的海戰等場景，主題音樂必定會適時響起。宏大的交響樂與壯觀的場景搭配得天衣無縫，使觀眾沉浸在充滿美感的視聽享受中。另一方面，除了主題音樂外，場景音樂也是電影音樂的重要組成部分。場景音樂的作用不僅能夠提供敘事背景、烘托場景氛圍，也對影片的主題具有揭示性作用。黑格爾在《美學》中曾反復強調“靈魂中一切深淺程度的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈;一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘等，乃至敬畏、崇拜和愛之類情趣都屬于音樂所表現的特殊領域”。如《馴龍高手》中，場景音樂的表現就極其出色。不僅有力地烘托出場景氛圍，也極大地調動了觀眾的審美激情。當?？ㄆ沼闽狋~嚇退能噴出毒霧的丑陋雙頭龍時，他的小把戲使所有小伙伴目瞪口呆。此時，?？ㄆ諡t灑地揮揮手，說自己還有事要做，就閃人了。在眾人驚愕的目光中，背景中的鼓聲響起。這激動人心的前奏，帶給觀眾歡快的情感氛圍。繼而弦樂不斷上升，使快樂的情緒進一步蔓延開來。希卡普帶著他做好的鞍子追著夜煞，而夜煞則開玩笑似的在前邊跑。終于將鞍子固定好后，?？ㄆ振{馭者夜煞開始了飛翔。隨著?？ㄆ找淮未蔚氖『鸵淮未蔚膰L試，音樂中充滿了諧趣的調調。而?？ㄆ找苍诖似陂g，發現了眾多龍特有的弱點。他就利用這些弱點來對付訓練場中的龍，弄得小伙伴都崇拜不已。當?？ㄆ战K于實驗成功，他和夜煞一起翱翔天際，美妙的天際之境就在?？ㄆ盏纳磉?。但夜煞沖得太高，導致希卡普從其背上松脫，好不容易?？ㄆ罩匦禄氐搅她埍?，此時面對的是十分緊急的場面。嶙峋的怪石群峰突起，希卡普也丟掉了他的駕馭指南，憑借感覺來操控夜煞的尾部，不斷躲過驚現的場景，人與龍在這一刻融為一體，交響樂在此處也達到了。
三、結語
綜上所述，接受美學認為，觀眾是作品的積極解讀者和審美再創造者。電影作為一種大眾藝術形式，格外強調觀眾的接受美學。電影音樂能夠豐富和拓展影片的審美空間。在電影配樂上，能夠滿足和超越觀眾審美期待，是提升一部影片審美價值的關鍵。
作者：王強 王然 單位：河北傳媒學院影視藝術學院
摘要：聲樂表演具有較強的藝術審美價值, 通過現代音樂美學研究, 分析音樂中的文化內涵和藝術表達, 能夠更好的表現聲樂表演帶給觀眾的審美價值。鑒于此, 本文擬通過分析現代音樂美學對聲樂表演藝術的影響, 分析聲樂表演藝術發展趨勢, 以明確現代音樂美學對聲樂表演的啟示。
關鍵詞：現代音樂美學; 聲樂表演; 藝術;
一、現代音樂美學研究對聲樂表演的影響分析
(一) 音樂美學的現象學理論對音樂創作的理論指導
對于聲樂表演來說, 優秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現, 因此, 也就強調了在聲樂表演藝術中音樂創作的重要性。如何更好的進行音樂創作, 積極的利用音樂美學理論作用明顯。上世紀初期, 現象美學開始萌芽, 自此現象美學理論被提出, 該理論一經提出就得到了音樂界專家的普遍關注, 且針對現象美學的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現象美學的研究發展, 也進一步豐富了現代音樂美學的理論體系。從哲學角度上來說, 每一項事物都是兩面性的, 因此現象學美學的研究同樣遵循了哲學上的這一觀點, 并分為主觀和客觀兩個方面進行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點主要是針對事物的本身特點;而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進而通過對人的感官體驗和審美需求進行研究, 具體到聲樂表演藝術中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術的觀眾, 通過對聲樂表演的創新和技術提升, 達到聲樂表演與觀眾之間的統一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現象美學研究對聲樂表演藝術質量的一種重要的衡量標準。那么對于聲樂表演藝術中的衡量標準是什么?筆者認為應該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實現與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。
縱觀我國聲樂表演的發展, 從傳統單一的聲樂表演形式, 到經過不斷的創新與發展逐漸成為一種形式多樣、內容豐富的聲樂表演藝術, 另外在現代美學研究中現象美學不斷的進入我國的音樂藝術中, 東方音樂藝術與西方藝術實現了結合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內容, 其創新發展的理論價值也更加增強。由此可見, 對于聲樂表演藝術來說, 現代音樂美學中的現象學理論對于聲樂表演藝術的觀賞性、審美性具有較強的影響價值。
(二) 現象學音樂美學理論對聲樂表演中“同一性”的解釋
現象學美學的研究已經近一個世紀, 可以說現象學美學的研究也為音樂藝術帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創作中, 現象學為其提供了創作理論基礎, 而在聲樂表演方面, 現象學則為其提供了表演的藝術效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現象學音樂美學理論進行了特殊的解釋, 具體如下。
眾所周知, 聲樂表演藝術主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成?？梢哉f, 這三個部分之間并沒有直接的聯系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據樂譜的內容進行歌唱和表演, 但是不同專業水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現出不同的表演風格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現象學美學理論進行了解釋, 現象學認為在聲樂表演中, 表演者可以結合自身的專業水平和對樂譜的創新, 用一種獨特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節進行創新, 編創過程中融合表演者的特殊風格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免。現如今, 現象學音樂美學理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經被廣泛的認可, 并通過表演者進行編創展現?？梢哉f現象學美學理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。
(三) 音樂美學中的釋義學理論對聲樂表演的美學影響
釋義學是現代音樂美學的重要理論之一, 且對現代音樂美學研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進現代音樂美學發展的主要動力。釋義學美學理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發展歷程, 釋義學于19世紀正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術歷史的編創, 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術, 可以說, 釋義學在聲樂表演中的運用, 促進了現代藝術和傳統藝術的完美結合, 尤其是在傳統音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學美學理論在聲樂表演中的運用, 更加具有歷史價值。
總之, 現如今, 很多優秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現力越來越強, 但是還需要注意的是釋義學理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀初期伽達默爾進行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術內涵, 例如某個音節和旋律所展現的音樂歷史和年代, 進而更好的豐富現代音樂作品的創作符號。由此可見, 釋義學理論對于聲樂表演中音樂作品的內涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。
二、現代音樂美學對聲樂表演的啟示
(一) 現象學音樂美學理論引領聲樂表演的藝術延伸
從現象美學理論來看, 其注重對事物的全面發展, 因此聲樂表演藝術的研究, 能夠從現象美學理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。
一方面, 有利于提高表演者的專業技術水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業水平, 例如音樂理論、基礎知識等, 不斷的扎實表演者的專業技術, 以便對音樂作品和樂譜進行創新, 更好的發現音樂作品的內涵魅力, 創作符合演唱者自身且獨具特色的音樂作品。與此同時, 現象學音樂美學理論還強調對音樂的歷史、文化內涵研究, 因此, 表演者在進行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養, 更加準確的表達音樂作品的歷史性和審美性, 達到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協調。
另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術的作品形式。同一種音樂曲目, 進行不同的演繹, 所展現出來的藝術形式也是不同的, 通過現象學音樂美學理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創新, 對于豐富聲樂表演藝術作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。
(二) 釋義學音樂美學理論對聲樂表演藝術的理論支持
聲樂表演藝術不同于一般的語言藝術, 因此音樂作品所表現出來藝術內涵也具有其獨特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達的音樂內涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現代音樂美學理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現, 就不能夠機械化的進行樂譜演唱, 還應該從釋義學理論出發, 深度挖掘音樂作品內在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進欣賞者的內心, 賦予音樂作品從內而外的生命力?？梢? 聲樂表演藝術需要釋義學音樂美學理論作為支撐。
三、現代音樂美學研究下未來聲樂表演藝術的發展
(一) 加速聲樂表演藝術歷史文化與時代的結合
隨著音樂文化事業的不斷發展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創新, 運用現代音樂美學理論, 創作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學的審美價值?，F代音樂美學的研究, 不僅是對聲樂表演藝術全面的創新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術內涵的一種全新解釋, 可以說, 現代音樂美學研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎, 而且強化了理論與實踐的有效結合。
(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術
在未來的聲樂表演藝術發展的過程中, 必須要針對現代音樂美學中提出的現象學、釋義學等理論基礎, 全面客觀的分析和認識聲樂表演藝術, 這也是聲樂表演藝術未來發展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進行全面的認識:一是全面客觀的認識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術的主體, 其不僅是單純的將音樂內容表達給觀眾, 更重要的是能夠利用現象學理論, 充分的發揮表演者自身的專業知識, 不斷的進行藝術創新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達到情感藝術、審美藝術與音樂藝術的統一。二是注重聲樂表演的實踐過程。實現理論與實踐的結合, 才能夠更快的推進聲樂表演藝術的發展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯系實踐, 將現代音樂美學理論融入到表演中, 突出作品的現代化風格和歷史文化氣息, 并在實踐的過程中, 發現和補充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進的音樂理論, 用實踐促進藝術發展。
(三) 充分的認識音樂作品的時代性和藝術性
時代賦予了音樂不同的藝術魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認識到音樂作品中的創作思路和音樂作品所要表達的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認識音樂作品的時代性和藝術性, 正確的演繹和表達音樂作品。
充分認識聲樂表演風格的時代性和藝術性。表演風格是音樂作品的另一種表現形式, 不同的表演風格能夠表達不同歷史內涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進行詮釋, 然后再結合表演者的風格, 演繹音樂作品的內涵。需要注意的是在現代音樂美學研究下聲樂表演的風格, 不僅要體現音樂的歷史文化藝術, 同時還要融入時代的表演風格。
(四) 不斷的追求聲樂表演的創造性
在未來的聲樂表演藝術發展中, 需要不斷的追求聲樂表演的創造性, 這種創造性也必須要充分的運用現代音樂美學理論, 并敢于對音樂美學理論進行深層次的研究, 例如現象學理論對聲樂表演中觀眾需求的挖掘, 結合對現代音樂美學理論的認識, 進行藝術創新等。
關鍵詞：接受美學 音樂欣賞 多解性 共同性 交流性
一、音樂理解的多解性
接受美學作為20世紀較有影響力的美學理論之一，很多觀點有其合理性和建設性，但同時也有其理論不足和較為極端的一面。它是在現代釋義學和現象學的理論基礎之上發展起來的，如果說釋義學和現象學注意到了審美活動中審美主體的作用的話，那么接受美學就是將審美主體的地位進一步提升。當我們運用接受美學的理論來解決具體的美學問題時，應采取客觀、辯證的態度，挖掘其合理性的部分，并著力將其進一步系統化，規范化。
接受美學家強調接受者在接受活動中的核心作用，他們認為在考察接受活動的時候應充分考慮接受個體的存在。在音樂審美活動中接受者的核心作用就體現在審美主體對作品的理解上。音樂理解是音樂審美的高級階段，審美主體在這一過程中獲得精神和理性的雙重滿足。在整個音樂實踐過程中，作為音樂作品的接受環節，可以說，音樂理解不僅體現在接受者和作品的相互作用之中，它還直接影響到音樂創作活動。因為音樂創作的最終目的是為了音樂接受，只有通過音樂接受這一環節一部音樂作品才能真正實現其自身的價值。而音樂作品能否被人理解接受，理解接受者有多少，這常常也是衡量一部音樂作品是否成功的關鍵。
與此同時，我們還應注意到的是，接受者對于音樂作品的理解不會是單一的，由于音樂自身表達方式的獨特性以及審美主體間的差異等多方面的原因導致的音樂作品具有多解性。與其他藝術種類相比較，多解性是音樂藝術中的一個突出特點，但也并非只有音樂才具有多解性。戲劇是各種藝術門類中表達方式比較直觀的一種，也素有“有一千個觀眾，就有一千個哈姆雷特”之說；意大利畫家達?芬奇的著名畫作《蒙娜麗莎》，其迷人的笑容傾倒了無數的觀眾，可是這笑容的謎底同樣引起了一代又一代人不盡的揣測。
在對音樂作品的理解中，多解性，是自律論者們作為理論支撐的現實依據之一。漢斯立克曾自信地說過：“如果樂曲真有內容（對象）的話，那么‘什么’是樂曲的內容這一問題一定能夠用語言來回答。因為‘不確定的內容’，隨個人的想象而不同的的內容，不是上述含義的內容?！睗h斯立克的意思是：既然不同的人對音樂作品的理解會不同，那么這種“不確定的內容”不是不作品本身所包含的東西。但是，不難發現，漢斯立克的這種說法前后是有矛盾的，他承認音樂作品的多解性，卻又得出了一個無解的結論。這是不符合邏輯的，因為多解只能說明有解。
如果我們換個角度想，音樂作品所給予人們的，是一種一覽無余的“照鏡子”式的現實反映，那么，作為藝術，其美感也會大打折扣。因此，在音樂審美活動中，給音樂加上某種解說，強行將欣賞者的理解統一指向一定的方向，將干擾欣賞者對音樂作品的理解，破壞音樂藝術獨有的特質。那么，造成這種多解性的原因，與音樂的本質特點及音樂實踐過程中的多個環節有著重要的關系。
二、音樂理解的共同性
接受美學雖然強調審美主體的能動性與創造性，但并未走向“讀者中心論”。該學派也從未放棄過對“本文”的研究，也就是說它從未否認過客體的共同性。多解性雖然是音樂藝術中的一個突出現象，但它們在最基本的方面，卻有著一定的共性。在音樂理解活動中無論聽眾的理解多么具有創造性，都不可能脫離開音樂作品本身對他的制約和規定。否則音樂理解活動就會成為無端的臆想。正如于潤洋先生所說，“如果在音樂接受過程中，忽視音樂作品本體的制約性，一味極端地單方面地強調接受者主體的決定作用，由聽者決定一切，這勢必最后導致一個嚴重的不可思議的后果：音樂文本事實上消失在聽者任意想象之中?！?/p>
接受美學認為當一部藝術作品展現在人們面前時，它必然具備一定的先決條件，這些條件會引導讀者進入到一個特定的情境中來，從而實現作品的完成?！氨Ａ魟∧俊笔墙邮苊缹W對于這些條件的定義，指接受者與作品對象活動中的“共同語言”，是二者的共同參照物。當我們把這一概念引入音樂作品中時，會發現音樂作品中同樣具有“保留劇目”。即便一個沒有任何欣賞的人也不會把貝多芬《第五交響曲》的“命運”主題那種由于鮮明的力度對比、緊張的和聲和活躍的進行所造成的那種驚惶不安的情緒理解為輕松、悠閑的漫步。施特勞斯的《藍色多瑙河圓舞曲》旋律歡快、明朗、優美，能夠激發起人們對春天的想象，讓人陶醉在音響與美妙的想象之中，任何一位聽眾也不會聽到音樂時想流淚。這是由于音樂作品的音色、節奏、旋律的進行、和弦的運用、整體的結構會引發人們情緒狀態的變化。如音的高低構成了音樂的空間感，給人一種上升和下降的感覺，形成了一種消長的勢態；音的強弱形成了力度的對比，強的力度可以是波瀾壯闊、震撼人心，弱的力度可以是輕歌低吟，幽雅飄逸；節奏的變化使得處在高音區的長音給人一種緊張感，處在中音區的長音給人一種安適感，處在低音區的長音則給人一種笨重、憂傷感，時值短促的音則給人一種輕快、跳躍的感受。再舉一個比較特殊的例子，約翰?凱奇的《4分33秒》，這是一部無聲之作，整個作品中不含有上述任何因素，自始至終，表演者沒有觸碰過任何一個琴鍵，整個時空過程沒有任何一個樂音音響，他只在全曲開始和結束以及1分40秒、2分23秒等處，開啟和合上琴蓋。那么，這樣的一部音樂作品對接受者來說是否具有共同性呢？答案是肯定的，因為雖然這是一部沒有音響的作品，但是它在空間和時間上對接受者有規定，從而使接受者把它當作一個審美客體而存在，并與它產生了對象性活動。因此，無論是否具有多義性，無論面對怎樣特殊的音樂作品，理解活動都要在遵循音樂作品共同性的基礎之上才能順利進行。
三、結語
本文在接受美學的觀點引入過程中，一直采取較為客觀的態度，雖然它的很多觀點有其合理性和建設性，但同時也有其理論不足和較為極端的一面。接受美學是在現代釋義學和現象學的理論基礎之上發展起來的，如果說釋義學和現象學注意到了審美活動中審美主體的作用的話，那么接受美學就是將審美主體的地位進一步提升。
在我國的音樂美學的研究中，國內音樂界對接受美學的全貌及其學術價值還沒有給予充分的認識，即使一些學術論文中帶有接受美學的理論觀點，但并未將其研究深入下去，如高為杰在1986年發表的兩篇論文中曾以接受美學的觀點對音樂欣賞和接受的特殊性進行研究，但并未產生廣泛的影響。近年來，有關音樂接受的專題性論文逐漸出現，同時對于接受美學對音樂美學研究的啟示與影響也越來越受到人們的重視，其中比較具有代表性的是趙海及其導師邢維凱先后發表的碩士論文和學術論文，他們將接受美學正式納入音樂美學研究的領域并對其進行了系統的梳理。趙海于1999年發表的碩士論文主要定位在“引介”的基點上，并且從音樂理解的角度出發系統地論述了接受美學及其對音樂理解問題的啟示；邢維凱于2006年發表的學術論則結合了現代釋義學與接受美學的理論強調了音樂審美活動中接受主體的重要作用。
參考文獻：
[1]于潤洋．現代西方音樂哲學導論．湖南教育出版社，2000．
[2]恩里科?福比尼．西方音樂美學史．湖南文藝出版社，2004．
[3]漢斯?羅伯特?姚斯及R?C?霍拉勃．接受美學與接受理論．遼寧人民出版社．
關鍵詞：音響體驗；音樂美學；民族音樂學
當下的音樂美學學科發展受到了來自于民族音樂學、后現代主義和語言學的挑戰，其所被質疑的就是：音樂美學學科究竟是一種什么“音樂”的“美學”？①學界普遍的共識：認為目前的音樂美學學科是西方大小調體系音樂的美學，只是適用于西方專業音樂和中國新音樂的美學，不是普遍性和真理體系。并且，不同文化的音樂往往具有不可通約的特制，因此西方專業音樂的美學理論并不適用于去解釋世界上不同民族的音樂文化。比較有代表性的觀點，例如英國民族音樂學者布萊金（John Blacking）就認為，“系統音樂學的發現只適用于西方音樂學家的音樂傳統，或者只適用于在他們自己的文化中所發展起來的感知能力”，“只有承認不同音樂體系的特殊性，音樂學才能夠成功解釋有關音樂的一般問題。”②對于上述質疑音樂美學界也有爭議，宋瑾教授的觀點認為，根據不可知論，的確無法預知針對西方藝術音樂的這套音樂美學理論體系是否能夠被用于去研究、闡釋其他民族的傳統音樂。③
自上世紀五十年代以來，民族音樂學學科的研究受到眾多來自于語言學、符號學、釋義學、現象學、結構人類學等學科新興思潮的影響，同時其學科自身的研究領域也在不斷地擴展，筆者就民族音樂學自此時期研究中出現的新趨勢和不斷擴大的研究范圍問題展開探討，希望從中找到能夠支持音樂美學學科適于民族音樂研究的可行性論據。
一
20世紀五十年代之后，西方的民族音樂學發展呈現出兩種不同的研究趨向：相對于美國民族音樂學界在研究中注重探討音樂在文化中所起的作用，以及在人類更廣泛的社會、文化聯系中的功能等特征，歐洲的民族音樂學界則更加側重于對音樂自身形式結構的分析和研究。例如當今德國最有影響的民族音樂學家約瑟夫·庫克爾茨（J.Kuvjertz）就繼承了柏林學派注重分析音樂內部結構的傳統，奧地利比較音樂學領域的代表人物瓦爾特· 格拉夫（W.Graf）將推動文化發展的主導因素區分為生物因素和文化因素，并于1962年首次提出使用聲譜儀去分析音樂的現象，后在其多篇論文中反復探討了將這種音響分析用于研究一些特殊音樂現象和美學問題的可能性。另外，多伊奇（Deuysch）博士的研究中還更多地關注了心理學問題（包音響分析與心理分析相結合），研究兩者之間的內在聯系。④
在將自然科學與人文科學相結合的研究中，弗蘭茨·福德邁爾（F.Foedermayr）采用了當時尚不先進的聲譜儀對非歐洲音樂中的歌唱發聲進行分析探討，⑤用現代自然科學的技術手段和實證的方法將直觀考察中難以從音樂中獲得的某些聲音特征進行量化呈現和數值統計，這也為在音樂分析中如何建構音樂的形態特征與音樂的體驗感受，以及音樂的意義理解之間的關系，提供了一個更加科學實證的理論支點。
可以說，上述歐洲民族音樂學者研究中所采納的實證主義方法和感知心理學分析理論均為音樂美學學科研究民族音樂提供了了一個可行的切入點。就音樂美學學科而言，無論是對西方專業音樂還是民族音樂的研究，均要以“聽覺感性體驗”作為本學科研究的理論基點，而借助類似聲譜儀這種聲學研究的數值分析和感知心理學的理論，可以對自然音響的性質、心理感知覺、聽覺感性體驗等不同層面進行相應的描述和理論闡釋，就如瓦爾特· 格拉夫所言：“音樂的音響體驗是可以從聲學和文化特征方面加以評定的，其整個過程可以用客觀上能夠確定的聲學特點去把握這種體驗的主要特征，以便盡可能深入和可靠地揭示其音樂方面的種種關系?！雹抻纱丝梢姡瑲W洲民族音樂學派在研究中所強調“音響體驗”，也為音樂美學進入民族音樂研究領域打開了一個突破口。
事實上，注重音響體驗本就是民族音樂學與音樂美學學科所共同關注的問題，只不過體驗的對象各有側重。前者強調的體驗是全面的，是包括審美感受和所有音樂文化相關的親歷；后者強調的體驗則相對單純，重在審美感受，其他均置于理解之中。當然，正如宋瑾教授所言，審美是理解基礎上的深刻感受，其中的“理解”就是文化理解，而“文化理解”應包含文化體驗，因此這兩個學科之間存在著可以連通的地方。⑦
就音樂美學學科自身發展而言，20世紀后半葉在西方曾一度占據主流位置的重要美學流派“分析美學”在此領域也有相關理論成果。分析美學的代表人物之一，現代英國著名的分析哲學美學家羅杰·斯克魯頓（ Roger Scrudon）在他的著作《音樂美學》（1996）一書中闡述了他一系列最富有哲思的理論觀點，其中之一即為音樂的“第三物性”。⑧限于篇幅，筆者在此通過表格1-1簡要介紹一下音樂的三重物性問題：
表格1-1
由上表可見，格拉夫和福德邁爾等人用聲譜儀所測量的正是音樂音響的“第一物性”，它是“聲波”在空氣中的振動屬性，是能夠通過科學儀器顯示并進行物理測量的音樂的一種物理屬性。而格拉夫所指出的“可以從文化特征方面”對其進行描述和闡釋的“音響體驗”，即涵蓋了“聲音”在人聽覺中的感知屬性，也包括了“樂音”（即音樂中的聲音）在審美主體音樂體驗中的審美屬性?？梢娒褡逡魳穼W者在利用科學儀器對其研究對象進行測量分析和理論闡釋的過程中，實際上也涉及到了音樂美學所關注的同一課題。
上述相關理論在國內一些民族音樂學者的理論研究中也有相應體現：例如呂鈺秀、陳子平的論文《論低音審美——以藏族同欽聲響為例》⑨和徐欣的博士學位論文《內蒙古地區“潮爾”的聲音民族志》⑩。呂文既從音樂心理學角度對同欽低音引發的情感認知進行理論闡述，同時又運用自然科學的技術手段和實證方法對同欽音響的不同面相進行考察，涉及了同欽音響在頻譜圖中所顯示的雙音拍頻現象，音響的振動頻率、音區、音強、力度、音色、裝飾性等各個聲音維度，最終通過對藏人音響感知體驗的描述概括出同欽這種獨特的藏族宗教樂器其聲響的文化象征意義，以及藏人對低音的審美偏好。徐文則是將研究對象主要設定為內蒙古“科爾沁地區的弓弦潮爾”和“錫林郭勒地區的潮林道”，其研究思路是以作者本人作為音響聽覺感性體驗的主體，圍繞潮爾的音響形式展開論述，以其聲音所帶來的感性經驗為研究切入點，從蒙古人以及研究者自身對潮爾的聽覺體驗中，揭示出潮爾的聲音觀念與審美意義。該文也同樣借助了聲學軟件的技術分析來印證作者的理論觀點。
上述學者的研究思路既反映了目前國內民族音樂學界研究中的一些傾向性，也為音樂美學學者研究少數民族音樂提供了一個很好的借鑒。
二
20世紀五十年代以來，民族音樂學研究中的另一個突出特征就是其研究范圍的不斷拓展。首先，在美國民族音樂學家布魯諾· 涅特爾（Bruno Nettle）的學術活動中（例如1957年發表的《底特律城市民間音樂的初步考察》），其研究視野便轉向了民族音樂學的傳統研究范圍之外。涅特爾研究方向的轉變，導致民族音樂學這門學科基本性質的變革，即由原來以“非我”傳統音樂研究為對象，變為對人類各種類型音樂及其相應文化行為的研究。
當下民族音樂學研究的對象既有西方專業音樂，也有都市音樂；既關注與社會學相關的文化工業和大眾媒體，也關注某些人類特定群體的音樂文化，例如女性主義音樂或移民的音樂文化，等等。到目前為止，學者們已經越來越認識到無論是對西方的還是非西方的音樂，是對專業音樂還是民族民間音樂的研究，其音樂中所蘊含的精神性現象都應該被納入并對其進行綜合性考察。從上世紀八十年代起，音樂的發展已經把民族音樂學、歷史音樂學和音樂表演者、音樂教育家和心理學家聯系在一起，人們力圖解釋音樂對于人腦以及精神的影響。而民族音樂學家也正是通過對不同文化、不同審美習慣的比較，繼承了柏林學派跨民族的心理—文化研究，由此，曾經一度被多數美國民族音樂學家拋棄了的“比較研究方法”又重新引起學者們的興趣。
文化觀念和社會行為是現代文化人類學關注的兩大主題，文化觀念被認為是控制和指導種種文化行為的基礎要素。在具有認知人類學思維特點的“概念—行為—音聲”三重認知模式中，梅里亞姆（Alan Merriam）本人就非常重視對“概念”層面的研究，他多次強調“概念”對“行為”、“音聲”層面的調控。梅里亞姆認為“沒有與音樂相關的概念，行為就無從發生；沒有行為，音樂聲音也就不可能產生”。在人類的音樂文化觀念范疇中，既有理性認知的因素也有感性體驗的因素存在，因此審美觀念也必然成為民族音樂學的一個研究對象，相應地，音樂美學同樣也以文化中的人的音樂審美觀念作為其考察的原點，對相同的民族音樂事項進行描述和闡釋。
在民族音樂學甚至其他音樂學科的研究中，必然都要關注本學科自身研究對象所蘊含的“意義”問題，有關音樂意義的發掘和闡釋成為一項重要的研究課題。宋瑾在《音樂美學基礎》一書中將“音樂的意義”劃分為“音樂本身的意義”和“音樂與其他相關事物聯結的意義”。這些音樂意義的生成和實現均依賴于在審美主客體所構成的審美關系中主體的感性體驗與理解領悟?！兑魳访缹W基礎》一書中具體有關音樂意義的六個不同劃分層面，見表格2-1：
由上表可見音樂本身的意義就是音樂形式結構自身所蘊涵的內容。由音樂聲音特征所提供的外觀信息本身就具有不同的民族性或文化性、歷史性或時代性，通過感性體驗欣賞者在直觀中就能夠對其進行判斷和把握。結構信息涉及音高、節奏、音色等各類音樂結構材料以及這些材料的組織關系，而對于音關系的體驗和感受與不同文化持有者的文化慣例有著密切的聯系。同樣，作為音樂“語義”的內部信息的生成除了可以憑借自然聽覺體驗的感知規律外，更多則是要依賴于某一社會歷史語境中的人們后天習得性的聽覺感知規律。除此之外，音樂的聯結信息更是與社會歷史語境密切相關。如果從民族音樂學的學科立場看，上述有關“音樂意義”的劃分問題也可以運用美學學者雷斯（Timothy Rice）所提出的“音樂體驗中的三維空間”理論進行闡釋，無論是音樂自身的意義還是音樂的聯結意義均要在“時間維”、“場域維”和“隱喻維”三個維度所構成的人類社會—歷史語境中生成并存在。
表格2-1
作為當代最新的一股美學思潮，美國本土的實用主義美學更是強調審美經驗與日常生活經驗的連續性，并站在生活的立場看待藝術。其最新理論的代表人物理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）提出將生活與藝術結成一體的觀念，并從東方古老的哲學傳統中汲取相關思想，強調身體的實踐性并通過訓練來重新構造人自身的感受態度和習慣。由此可見，美學所關注的研究對象的領域也在隨著學科理論的發展而不斷擴大，原來僅局限于西方專業音樂研究的音樂美學理論體系，到目前為止也已經深入到了人類生活的各個領域。從某種程度上說，音樂美學所關注的研究對象與民族音樂學所關注的研究對象已經沒有明確的學科分界了。
結語
自十九世紀八十年代民族音樂學學科正式創立以來，其研究對象的涵蓋領域隨著學者們研究理念的不斷更新、完善，日益拓展，“這一轉變使得民族音樂學與其他學科的區別已不再是對象的不同，而僅僅是立場和方法上的差異”了。就如前文所陳述的有關“音響體驗”和“音樂意義”等相關問題的研究，筆者分別從民族音樂學和音樂美學的學科視角來進行探討，其意就在于要說明：在人類創造的音樂文化中，與美的規律和審美規律相關聯的諸多問題是各個音樂學科所要共同關注的，差異點僅在于各學科立足于不同的學術立場和研究視角，以及運用不同的方法論去對其進行闡釋。
音樂美學學科雖然一貫以來主要以西方藝術音樂以及西方哲學、美學家的著作和思想作為其重點研究對象，其學科盡管具有“形而上”的性質，但就是因為音樂美學學科強調“聽覺感性體驗”這一學科的核心理論基點，聯通了“形而上”與“形而下”的路徑，因此，音樂美學學科的相關理論也是可以被用于去分析和研究民族民間音樂中有關審美的問題的。
[注釋]
①參見宋瑾：《什么“音樂”的“美學”》，《星海音樂學院學報》2006年第3期，第1—7頁；宋瑾：《從后現代視角看音樂人類學的“音樂”觀》，《音樂藝術》2006年1期，第74—80頁；宋瑾：《站在哪里說音樂》，《藝術評論》2004年第3期，第3—8頁。
②[英]布萊金，約翰：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2007年版，第87—88頁。
③梅里亞姆（Alan.P.Merriam）在探討“美學及各種藝術間的相互關系”問題時，認為“對于西方審美觀念的適用性以及藝術間相互關系的概念，我們都無法明確地證實，因而我們不能假定它們是人類社會中的普遍現象?！盵美]梅里亞姆，愛倫·帕：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版，第286頁。
④參見周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，人民音樂出版社2003年版，第251頁。
⑤同上，第251頁。
⑥轉引自周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，第249—250頁。
⑦參見宋瑾：《我與音樂人類學：當下最關注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄》，《音樂藝術》2008年第四期，第109頁。
⑧參見宋瑾：《斯克魯頓的音樂美學思想》，《中央音樂學院學報》2011年第2期，第6—12、27頁。
⑨呂鈺秀、陳子平：《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》，《中央音樂學院學報》2012年第1期，第18—26頁。
⑩徐欣：《內蒙古地區“潮爾”的聲音民族志》，上海音樂學院2010界博士學位論文。中國知網中國博士學位論文數據庫，http：///kns50.
兩個音響同時發聲將產生結合音，結合音的頻率即為此兩個音的頻率差，如結合音的頻率在6—30赫茲范圍之內，人耳的聽覺感受就會產生擾動感，被稱之為“拍頻”現象。此即物理聲學中的“差頻原理”。
參見周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，第245頁。
參見周青青、鄭祖襄等著：《音樂學的歷史與現狀》，第253頁。
轉引自楊民康：《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，中央音樂學院出版社，2008年版，第245頁。
參見宋瑾：《音樂美學基礎》，上海音樂學院出版社，人民音樂出版社，2008年版，第69—93頁。
參見楊民康《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，第207—210頁。
參見[美]舒斯特曼，理查德：《生活即審美——審美經驗和生活藝術》，彭峰等譯，北京大學出版社，2007年版。
周青青、鄭祖襄等著：《音樂學的歷史與現狀》，第245頁。
嚴格地說，由德國美學家鮑姆加登（alexander Gottlieb Baumgarten）于1750年所提出的“Aesthetica”（美學）這一概念，其研究對象和范圍是比“審美”廣泛得多的“感性認識”。參見葉朗：《美在意象》，北京大學出版社，2010年版，第1頁。
[參考文獻]
[1]葉朗：《美在意象》，北京大學出版社，2010年版。
[2]楊民康《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，中央音樂學院出版社，2008年版。
[3][英]布萊金，約翰：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社2007年版。
[4][美]梅里亞姆，愛倫·帕：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版
[5][美]舒斯特曼，理查德：《生活即審美——審美經驗和生活藝術》，彭峰等譯，北京大學出版社，2007年版。
[6]周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，人民音樂出版社2003年版。
[7]呂鈺秀、陳子平：《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》，《中央音樂學院學報》2012年第1期，第18—26頁。
[8]宋瑾：《斯克魯頓的音樂美學思想》，《中央音樂學院學報》2011年第2期，第6—12、27頁。
[9]宋瑾：《我與音樂人類學：當下最關注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄》，《音樂藝術》2008年第四期，第109—111頁。
[10]宋瑾：《什么“音樂”的“美學”》，《星海音樂學院學報》2006年第3期，第1—7頁。
[11]宋瑾：《從后現代視角看音樂人類學的“音樂”觀》，《音樂藝術》2006年1期，第74—80頁。
英文名稱：Musicology in China
主管單位：中華人民共和國文化部
主辦單位：中國藝術研究院
出版周期：季刊
出版地址：北京市
語
種：中文
開
本：大16開
國際刊號：1003-0042
國內刊號：11-1316/J
郵發代號：82-185
發行范圍：
創刊時間：1985
期刊收錄：
中國人文社會科學引文數據庫(CHSSCD―2004)
核心期刊：
中文核心期刊(2008)
中文核心期刊(2004)
中文核心期刊(2000)
中文核心期刊(1996)
中文核心期刊(1992)
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聯系方式
本文選自《電影評介》2014年第7期,版權歸原作者和期刊所有。美術作品《塘》 威廉F·派納、威廉M·雷諾茲、帕特里克·斯萊特里和彼得M·套伯曼在著作《理解課程》中論述了把課程理解為十一種文本，其中專門用一章論述了“把課程理解為美學文本”。而“把課程理解為美學文本”就已經有好幾種流派， “把課程理解為美學文本”中以Harry Broudy和Hamblen為代表的一派，極力將音樂置于課程的中心地位。這在多元文化及多學科發展的今天，哪一門課程為中心，都將是很難界定的。在專業提供專業寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net“把課程理解為美學文本”中，如Ronald E· Padfham——課程是“動詞”，也是一種“媒介”、存在體驗課程（currere）和集體創造。我們將高校公共音樂課堂建構在“把課程理解為美學文本”基礎之上，期望對公共音樂教育是一種在“……教育實踐中的創造性、交流和合作”中達到教學效果最優化的努力。
這給予我們教師在授課的方法論基礎上必將有新的啟迪，必將推動整個教學活動有效性的最優化。
高校審美教育對學生的發展非常重要。在審美教育課堂，學生反對教條式的理論解讀和“文人”化十足的課堂灌輸。尤其對非音樂專業的理工科學生，普遍對東西方傳統文化音樂感到陌生，對近現代以及當代音樂賞析倍感迷茫，學生渴望能在學校音樂審美教育課堂得到教師的傳授和解讀，以解其惑。所以，教師的也同樣肩負了審美教育非常重要的職責。英國教育家阿什比曾經說“大學教育的試金石不是講授偉大真理，而是用什么高明的方法來講授偉大的真理，所以，講授什么不及如何講授更重要。”[1]阿什比先生的“如何講授”給我們教育者提出了一個新的話題，很值得我們去反思。
我們的普通高校一般都開設公共音樂選修課程，對非音樂專業的學生能在課堂上學習與音樂相關的知識，這是一件非常有意義的事情。作為課堂統籌的專業教師，一定得利用好課堂教學這一平臺，打破傳統的課堂灌輸和以教師為主的課堂，讓學生和先進的教學理念都參與其中。
隨時代的飛速前進，國內外在教育方針和政策上不斷地改革發展。人們除了在課程設置和課程內容上進行革新，適應時展外，同時在教學方法和教學模式上也不斷在探究和創新以與之相協調發展，并取得了可喜的成果。“……正如Haftman所述，藝術家對靜止的實在概念感興趣，靜止的實在概念是名詞，如樹、花、專業提供專業寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net溪流?，F在藝術家探討‘它們（這些名詞）后面的能動的動詞：種植、開花、流動（Haftman，引自Padfham，1988a，pp.360-361）。同樣，作為美學家的課程所專注的感覺是：課程是動詞而不是名詞（Mann，1975）’”[2]同樣“課堂是動詞而不是名詞”。我們公共音樂課程教師要深入體會真正意義上的“動詞”，讓公共音樂課堂不要變成學生的“休養”課堂。
高校公共音樂課主要是針對高校非音樂類學生開設的一門選修課程。2006年《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》（教體藝廳〔2006〕3號）的通知指出：“……公共藝術課程是為培養社會主義現代化建設所需要的高素質人才而設立的限定性選修課程，對于提高審美素養，培養創新精神和實踐能力，塑造健全人格具有不可替代的作用。公共藝術課程與高等學校其它公共課程同樣是我國高等教育課程體系的重要組成部分，是高等學校實施美育的主要途徑。公共藝術課程教學是高等學校藝術教育工作的中心環節。”在通知中，公共藝術課的重要性、特殊性和普遍性都作了明確的指導和闡釋。但長期以來，高校公共音樂課程在高校選修課程中一直處于弱勢和被動的狀態：有的學校認為可開可不開，有的學校雖開設了，但效果并不盡人意。高校非音樂類學生在選修音樂類課程學習中，教師在教授中多以個人對作品的熟悉與否作為選擇標準，課堂也是教師唱獨角戲，學生成為被動的聽眾，教學模式單一枯燥，很難達到有效教學的目的。尤其對東西方傳統音樂多以作者的介紹、作品的所屬派別以及歷史脈絡等角度賞析，以基本知識傳輸為主，很少從作品本身出發或從學生的全面發展來考慮，長此以往，教師和學生都對公共音樂教育感到枯燥乏味，漸漸地便失去了教和學的興趣。
·文化藝術楊曉霞陳肯：“把課程理解為美學”文本之上的高校公共音樂教育 “沒有教不會的學生，只有不會教的老師。”教師不僅僅是“傳道，授業，解惑”者，還擔當了開發學生實際應用能力的先導者。一名優秀的教師，必須得具備一定程度的學歷背景、良好的個人人格、嫻熟的教學技巧、高尚的職業道德、對所擔任課程有較深刻的認識和理解，同時教師對教材的處理把握程度、對音樂理論的理解和掌握以及技能技巧的運用程度、其它文化積淀、以及與學生的互動能力等等綜合素質，這種綜合素質是通過實際的教學被隱形地體現出來的。在實際的教學過程中，教師只有將這種綜合素質與切合實際的教學方案相結合，才能起到事半功倍的效果。教與學始終是互為一體的，教師的教學成果直接的反映就是學生的學習收效程度。因此，教師無論具備什么樣的素質，無論對教學目標和教學大綱等有何深入的研究，歸根結底，還是專業提供專業寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net要通過一定的教學活動與學生對話，對話的效果如何，需要對教學的過程和結果進行有效性的檢測和評價，而檢測評價的標準和尺度不是片面的個人見解，而是圍繞既定的教學目標，根據音樂教育本身的特點和性質，審美者自身的審美需求，審美批評的學術前沿性理論等展開的。教育者該思考在教學審美活動中需要關注什么，哪些是不能忽略和輕視的，怎樣才能達到比較有效的教學目的，如何才能滿足當代大學生的審美需求，實現教學目標的最大程度的實現，使教學效果最優化。這樣一來，課堂的確不是簡單的“名詞”而已。我們要在“……教育實踐中的創造性、交流和合作”中達到教學效果最優化。
參考文獻：
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論文摘要：中國傳統音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂關學思想，對中國民族傳統音樂體系的形成產生了極其重要的影響。本文主要介紹中國傳統音樂美學思想當中的儒家、道家、墨家的美學思想。
中國傳統音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中國民族傳統音樂體系的形成產生了極其重要的影響。中國民族傳統音樂體系在與西方所謂專業音樂體系的對照與比較中，呈現出了鮮明而特有的審美特征?？v觀整部美學史，我們不難發現，中國音樂發展其問出現過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產生至今，始終貫穿音樂發展中。
一、儒家音樂美學思想：善、和
儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定?？鬃诱J為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度。孔子曾評價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰，而在和平環境中又能使人們以禮相代。在音樂內容與藝術形式上，儒家的音樂理論把內容的“善”“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作。《樂記》論述了音樂的本源：“凡間之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點?！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂情篇》)。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養更為重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學派的創始人，孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中。孔子在政治上主張“以政以德”，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”?？鬃诱J為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內容的《韶》樂為盡善盡美的藝術，把表現武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術?？鬃诱J為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一，推崇“樂而不，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。
荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學上主張性惡論”，認為人的生性的惡習的必須教育才能變善，因為更加強調禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發，并隨著時代前進而發展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。
二、道家的音樂美學思想：自然、天人合一
道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
道家學派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在(《道德經》第十六)在政治上他主張“無為而治”，對統治階級主張無為，對被統治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”(《道德經》第十二)所以要統統取締。
而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學文化藝術都是抱著一種排斥、否定的態度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態度。
道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
三、墨家的音樂美學思想：非樂
墨子(約公元前468——前376年)。與儒家的音樂思想相對立的樂派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學的學者和政治活動家。他在音樂上竭力反對儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強調：“為樂，非也!”意思是，“從事音樂活動是不應該的啊!”
關鍵詞:李贄 思想來源 音樂思想
李贄是我國明代重要的思想家、哲學家、史學家,其重要著作除《焚書》外,還有《藏書》、《續藏書》及《史綱評要》等。他的思想及理論涉及范圍較廣,多年來學界對其的研究大多集中在佛學、儒學、美學、史學思想等方面,也有對其整個人生發展全過程的考察與分析。而他獨具創新性的音樂理論及其產生的根源,則受到了音樂學界的關注。
高峰在其《李贄人生簡論》一文中提到了李贄的傳統家世以及當時的社會環境,是他后來思想的形成的前提條件。作者認為他是時代精神的代言人,其思想構成較為繁雜,心學、禪學、道家對其思想都有著極大的影響。戴峰也認為心學、禪學和道家對李贄思想有著深遠的影響。他認為禪宗思想啟示了他,使他從禪學之中吸取合理的營養,重視“本心”、“真心”,并構筑了“童心說”的理論框架。與此同時,作者在《論禪、莊對李贄“童心說”的影響》(《云南社會科學》2005年第4期)中還提到李贄的思想與莊子思想相似,不過,作者還在文章最后指出,“童心說”的理論淵源也并不止于禪學和莊學。
左東嶺和楊雷的《禪宗思想與李贄的童心說》(《鄭州大學學報》1995年第5期)中則認為,李贄提出的初心、本心及真心的重要內涵之一,是指人心空虛明凈的本然狀態,并與后天被熏染過的世俗之心相對。李贄視童心謂虛凈空明之體的見解,直接導源于其禪宗思想,就是以《金剛經》為基本經典的慧能南宗禪的基本觀點。因此他們贊同禪宗思想是李贄“童心說”思想產生的根源。
蔡仲德在其《李贄的音樂美學思想》(《中國音樂學》1993年第1期)一文中提出了異議。他認為李贄的美學思想基本精神是重視自然、重視真,其基本傾向是道家的,是對道家美學的繼承、改造和發展。吳靜的《從李贄的“童心”說論其音樂美學思想》(《華中師范大學學報(人文社會科學版)》1998年第2期)中,在分析李贄音樂美學思想來源時,基本上接受蔡仲德先生的觀點,即認為李贄思想綜合了儒道兩家,改造和超越了儒道兩家,而根源上還是在道家。持相同觀點的還有余京的《從李贄的“童心說”看莫扎特鋼琴音樂作品的性格特征》(《歌?！?007年第3期)與肖紅娜的《李贄“童心說”對先秦儒道的繼承與發展》(《湖南工業職業技術學院學報》2005年第1期)等。
而石教余與向德富則認為先秦儒家思想作為古代的重要思想,對于李贄思想的形成有著一定的影響。在《論先秦儒學對李贄思想的影響》(《武漢電力職業技術學院學報》2007年第3期)這篇文章中,作者提到“李贄的反孔批儒曾起了啟蒙、解放思想的作用,其曾受到禪宗思想的深刻影響,這是不容回避的事”,但是仍要看到其基本思想對儒家觀念的傾向。還有學者認為,雖然李贄思想的組成是多元的,傳統儒、墨、道、法等家思想都是其思想的來源,但墨家思想是其重要的來源之一。贊成這一觀點的文章是薛柏成和楊秀慧的《論墨家思想對李贄思想形成的影響》(《吉林師范大學學報》2008年第2期)。作者認為,李贄在其《墨子批選·卷一兼愛》中大膽地批駁了孟子的學說而表彰墨子的理論,這足以反映了李贄極力推崇墨子學說。另外,作者認為李贄受墨家思想影響是有其社會基礎的。這主要體現在他與同樣崇尚墨學的學者焦竑交往甚密,而焦竑的“異端”思想對李贄有著一定的影響。
雖然這個問題仍有分歧,但目前學界大多數學者都是同意蔡仲德的觀點,即李贄的音樂思想的根源是在道家。李贄的音樂思想來源究竟是墨家、道家、法家,還是儒學、莊學,這個問題不易回答,似乎學者們的觀點都有著較為充分的理由。但是,可以肯定的是,在他的思想中,我們可以看到古代各種思想的影子,這也成為其獨特的音樂思想形成的重要前提。
正因為李贄思想來源的多元化,才使他的音樂思想顯得尤為重要,因此研究其音樂思想的文章、著作已大量存在。蔡仲德在《李贄的音樂美學思想》一文中,首先介紹了李贄生平,然后從“護此童心而使之勿失”、“以自然之為美”、“訴心中之不平”、“聲音之道可與禪通”、“琴者,心也……所以吟其心也”等幾個方面分別論述了李贄思想的來源、特征及其音樂美學理論的內在涵義。
關于“童心說”,杜洪泉《論李贄“童心”說與音樂主體性原則》(《惠州學院學報》2006年第1期)中論述到,李贄反對宋明理學對音樂的束縛,提出“童心說”在其思想的影響下,形成了明中葉以來音樂主情性思潮。吳靜在《從李贄的“童心”說論其音樂美學思想》中,從對“童心說”的分析入手來認識其音樂美學思想。文章中介紹了他所處的時代背景,以及其音樂思想產生的物質基礎與思想來源。作者認為“童心”說是其音樂理論的基礎。在于平《徐渭、李贄、湯顯祖、李漁樂舞思想述略》(《北京舞蹈學院學報》1992年第2期)中,作者認為“吟其心”作為李贄樂舞思想的基本點,是有其特定內涵的。所謂“吟其心”是吟其“童心”,而李贄的“吟其心”之所以重吟心之“初”與心之“真”。作者認為其動機有二,即重樂之“今”與樂之“情”。
關于李贄的“琴者心也”命題,許多學者都進行過研究,如蔡仲德先生在其《中國音樂美學史》中就曾有過詳細的闡述。他認為“琴者心也”是對“琴者禁也”傳統思想的公開挑戰,“(該命題)使琴由禁欲主義的工具變為自由表現‘童心’、自由抒性的手段”。另外,葉明春、苗建華等人在其各自的博士論文中也闡發了類似的看法。而修海林先生在《中國古代音樂美學》一書中論及李贄的“琴者心也”命題時卻提出了不同觀點,他認為“并非所有講‘情性’的,就必是反傳統的或絕對的離經叛道”;“琴樂的教化功能和表情功能就同他們各有不同的音樂存在方式一樣,并不存在必然的相互排斥的關系”。
王維的《對李贄“琴者心也”音樂美學思想的探究》(《中央音樂學院學報》2006年第4期)在對“琴者,心也”命題的評價上和蔡仲德有所區別,認為兩者之間是一種內部批判關系,并未裂變出儒學范疇之外;兩者之間存在著一定的聯系。文章主要從儒家思想在明代歷史條件下的轉型著眼,論證了“琴者,心也”命題與“琴者,禁也”命題之間在內在理論上的繼承性。胡健和張國花《從<琴論>看李贄的音樂美學思想》(《求索》2007年第5期)的主要觀點是“吟其心”的琴論是以童心說為美學基礎的。文章中還提到“琴者……吟其心也”的命題是其童心說在音樂美學中的具體化,也表現了他對音樂的藝術個性與風格多樣的尊重與向往。孫楊在《淺談以李贄為代表的反“淡和”主情思潮的音樂美學思想》中提到,“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也”是李贄音樂美學思想對琴論史的重大突破。作者認為,這一命題是對中國古代兩千多年琴論史的顛覆。
以上這些文章大多是研究李贄音樂思想的代表作品,基本上能反映和涵蓋李贄最為重要的音樂思想內涵和價值。除了研究其音樂思想的文章外,也有專門評價其美學思想貢獻的文章。例如:謝真元在《中華美學史上的明珠——李贄童心說的美學貢獻》(《重慶師范大學學報》2004年第4期)中認為“童心說”的美學價值可與天地相始終,理應成為傳統文化研究的重要課題。他還認為“童心說”集中反映了明代中葉以后思想解放的潮流和人文主義、現實主義潮流。其理論思維能力和藝術鑒賞能力,不僅對于整個中國古典美學的發展具有極為深刻的影響,而且在今天依然具有積極意義?？梢哉f作者對于李贄的文藝美學思想的評價是十分中肯的,也是非常恰當的。
目前研究李贄的美學思想的文章已有一些,但是大多是就“童心說”這一思想進行研究和評價,似乎評價李贄其它音樂思想的研究和評論文章并不多見。因而本人認為,有必要進一步進行研究與總結,使李贄音樂思想得到更全面、更深入的挖掘與發展。
參考文獻:
[1]蔡仲德.中國音樂美學史.北京:人民音樂出版社.1997年版.
[2]蔡仲德.中國音樂美學史資料注譯(下冊).北京:人民音樂出版社.1986年版.
關鍵詞：接受美學；鋼琴文獻；鋼琴教學；鋼琴創作與表演
中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）01-0139-04
接受美學的思想理論在80年代傳入中國后受到各個領域研究者的青睞和關注，哲學家薩特曾說：“藝術只在為了他人，被他人接受的情況下才會存在?！眥1}薩特的理論言簡意賅的說明了第三者（接受者：觀眾、聽眾、讀眾等）在藝術創作和發展中的重要性。而越來越多的音樂學者也開始將其作為一種藝術思維應用到音樂學的研究上來，并呈現出積極的藝術效果，取得了一定的成績。從我國鋼琴發展的歷史思考接受美學對其的影響，從鋼琴文獻整理、教學體系轉變以及鋼琴創作表演三方面做出思考和總結[1]。
一、我國鋼琴發展的歷史回顧
作為廣受現在人們喜愛的鋼琴并不是中國的傳統樂器，它于中國近代時期流入中國，至今已經有了100多年的歷史，從作曲技術的完全西化到作曲風格的民族化探索，鋼琴在當代有了一系列的變化和發展。
早期探索階段：我國最早的、有史料記載的第一部鋼琴作品是載于1915年《科學雜志》上第一期的《和平進行曲》，如下例所示：
例1：趙元任《和平進行曲》
這首作品的作曲家為有著中國舒伯特之稱的趙元任。那個時期的鋼琴音樂創作的整體風格都較為簡潔明了，沒有復雜的和聲織體，也沒有令人難以駕馭的演奏技巧，多以結構曲式短小的作品為多。然而，從這些作品的風格特征中我們已經找到了作曲家為探索具有中國民族精神特色的鋼琴音樂而奮斗的身影，為后者對中國鋼琴音樂的研究與學習提供了寶貴的資料和經驗。
藝術創作階段：中國音樂家賀綠汀的作品《牧童短笛》、《搖籃曲》于1934年在齊爾品舉辦的“征求中國風味的鋼琴曲”的評選中分別獲得一等獎和名譽二等獎，我國鋼琴音樂發展的歷史從早期的探索階段步入到真正的創作階段，成為我國當代鋼琴藝術發展史上的里程碑。
創作繁榮時期：從開辟具有中國風味的鋼琴創作到建國后的17年，我國的鋼琴音樂創作有了繁榮的發展，音樂家對鋼琴音樂的創作投入了極大的熱情，并創作了一批極具代表性的鋼琴作品，如桑桐的《內蒙古民歌主題小曲七首》、杜鳴心、王祖強的《魚美人選曲6首》以及朱踐耳的《序曲第二號――流水》等等。雖然這些作品在曲子結構、和聲織體等創作上仍以簡單短小居多，但作品清新歡快的曲風特點無不真實的再現了中國當時社會蓬勃發展的景象，引起了觀眾極大的心理共鳴[2]。
由此可以看出，中國當代鋼琴音樂的創作不再是全盤西化的照搬，而是在逐步發展中融合了本民族的精神特質和時代特征，確立了具有中國特色的鋼琴發展方向和目標。筆者認為，這一系列轉變的重要的隱性因素便是每個國家和民族不同的審美視野，它對連接主體創作實踐與客體欣賞體會具有重要的意義，筆者將從以下三點簡要論述對接受美學視野下當代鋼琴發展的思考[3]。
二、接受美學視野下當代鋼琴發展的轉變
20世紀60年代，聯邦德國康士坦茨大學教授姚斯和伊瑟爾等5名文藝理論家創立了一個美學派別，引起了藝術界的極大反響和轟動――接受美學。其在鋼琴音樂研究的貢獻意義在于，它肯定了欣賞者在鋼琴創作實踐中的重要作用，我國音樂學者邢維凱教授針對接受美學對音樂的意義時曾說：“一方面要求重新思考和認識藝術思維的本質，另一方面也要求關注聽眾/欣賞者對藝術作品的意義構成所具有的重要作用。”{2}由此我們可知，欣賞者的接受不是被動的，而是帶有自身藝術思維的主動的、能動的藝術創造環節，對人們重新認識、思考藝術的本質有著重要的意義。筆者以為，接受美學對當代中國鋼琴音樂發展的影響主要體現在以下三個方面[4]：
（一）體現之一――鋼琴研究文獻的分析與整理
筆者主要采取了文獻法和數據分析法對當代鋼琴文獻做一梳理，文獻來源主要以國內北大中文類核心期刊以及被知網收錄的碩博士論文為主。在搜集、整理、歸納、分析當代中國鋼琴文獻資料的基礎上，筆者發現，中華民族獨有的審美視野時刻影響著音樂學者對鋼琴的學習和研究，主要體現在以下幾點：
首先，鋼琴文獻的研究數量有所增加：
總結當代18年的鋼琴文獻資料，筆者發現，較之于之前的鋼琴史料研究，在數量上增加了不少（筆者只以上述提到的北大核心期刊和知網數據庫為主要參考），每年關于鋼琴藝術方面的文獻研究都呈逐步上升的狀態，僅從2002年到2012這十年來看，鋼琴文獻研究的數量就從原來的500多篇上升到了2000度篇。
琴文獻研究的數量為什么會呈這樣的趨勢發展？除了我國鋼琴音樂發展逐步完善之外，筆者認為，我國獨特的民族審美視野對其有著極大的影響。從這些研究文獻中我們可以發現，關于中國鋼琴風格的研究越來越多，對中國鋼琴審美特征的探索越來越深化。
其次，鋼琴文獻研究的視野有所拓寬：
隨著賀綠汀等音樂家開辟具有中國民族特色風格的鋼琴之路以來，鋼琴音樂的創作趨于多元化，內容也日漸豐富，符合中國民眾審美習慣的鋼琴音樂逐步得到發展。在這種審美視野的影響下，音樂學者對鋼琴文獻的研究內容不再單單局限于某一個方面，從原來對鋼琴教學研究的重心轉移到對某一鋼琴作品、具體的某位音樂家以及某個具有地區特色的研究上來。如下例所示[5]：
例2：陳其剛《京劇瞬間》
上述譜例為陳其剛鋼琴作品《京劇瞬間》的旋律片段，針對這首作品藝術創作風格與特征，趙冬梅于2003年在中國音樂期刊上發表學術論文《陳其剛最新鋼琴作品《京劇瞬間》的藝術創造》，文章通過對作品中和弦結構、和弦色彩等具體音樂表現手法的解讀與分析，較為全面的詮釋了這首作品的藝術創作特征。
除此之外，教育教學類的文獻有鄧光年的《對高師鋼琴教學的思考與建議》等；再如演奏技法方面的文獻，吳的《鋼琴中踏板的運用》和周為民的《鋼琴演奏技術的形態分析》等等。
以上的鋼琴文獻研究都立足于中國鋼琴音樂教學特點或創作風格，以更好的用理論研究促進鋼琴音樂的發展。因而筆者認為，接受美學對于解答觀眾審美心理與完善鋼琴創作的融合具有重要意義。
最后，鋼琴文獻研究的視角日益深化：
審美視野下鋼琴文獻研究的日益深化主要體現在四點。第一，研究重心有所轉移，從西方作曲技術等轉移到國內；第二，研究對象日益具體，如對鋼琴教學等的研究不再是一些特別寬泛的概念，而是把具體的實踐技巧（如踏板、觸鍵等）進行具體研究和分析；第三，研究范圍上升到整個中國的鋼琴事業發展，如不同年齡段的鋼琴學習者的心理特征，高師鋼琴研究的個性等等；第四，繼續在探索具有中國特色的、符合中國大眾審美情趣的鋼琴發展道路上不斷奮斗。
總之，從以上論述中我們可以發現每個國家接受美學的差異對鋼琴文獻研究的影響和意義，但有一點我們不能忽視，即鋼琴文獻研究數量增加、視野拓寬等的同時，文獻的質量也會有所影響，筆者將在總結中作一補充。
（二）體現之二――鋼琴音樂教學的轉變
無論是哪個領域的研究，理論與實踐的統一都是研究中必不可少的關鍵所在。從鋼琴研究的歷史長河中我們可以發現，當代鋼琴研究的文獻總量中對鋼琴教學的研究占據多半，也因此說明鋼琴教學的研究對于我國鋼琴發展的重要性。然而，受我國接受美學獨特性的影響，我國鋼琴教學也發生了一定的轉變，不再是照搬西方的鋼琴教學模式，而是在探索適合中國鋼琴教學發展的道路上摸索前行，筆者將其歸為兩方面進行論述[6]：
第一，接受美學對鋼琴教學體系的影響：
西方鋼琴教學模式曾在相當長一段時間里占據了中國鋼琴課堂的主導地位，似乎每一個初學者都是從do re mi fa so la xi 七個音階開始彈起……然而，在借鑒西方相對比較系統的教學體系的同時我們忽略了學生賴以成長的環境因素，整個中華民族所賦予他們的不同的審美習慣和特征，以至于很多老師甚至苦惱學生為什么排斥鋼琴、不喜歡練琴。隨著接受美學在音樂學研究中的運用和發展，鋼琴音樂研究者開始逐步認識到審美對鋼琴學習的重要性，構建鋼琴教學的創新模式成為接受美學視野下我國對鋼琴教學體系發展提出的新要求。鋼琴教學研究者開始依據中華民族特有的“天人合一”的審美思想來構建鋼琴教學的創新模式，如，教師如何在鋼琴學習的開始階段依據學生不同的審美心理和特點起到引導、激發學生創新思維的作用；如何根據中國傳統的“和”的思想來設計創新型課堂；又如何使學生在鋼琴實踐中體會本民族的精神內涵和風貌特征等等。
因此筆者認為，接受美學的國度和地域性差異是我們當代構建創新鋼琴教學模式的理論依據和重要參考。
第二，接受美學對鋼琴教學方法的影響：
同鋼琴教學模式一樣，隨著接受美學在音樂學研究領域的不斷完善和深化，越來越多的鋼琴研究者發現，不僅是鋼琴學習者的審美接受心理影響著鋼琴教學的發展，鋼琴教師以及鋼琴欣賞者的審美心理同樣是影響鋼琴教學的重要因素，它是連接鋼琴教學、鋼琴演奏和鋼琴欣賞的核心脈絡。
上述中已經論述過，欣賞者的審美與接受是體現一部音樂作品價值與意義的最后階段，因而對表演者的心理研究、對欣賞者接受心理的了解與把握等成為我們改善鋼琴教學方法的重要參考。多元化的跨學科研究被運用到鋼琴教學的實踐中，如元認知等心理學研究方法的運用等。
綜上所述，筆者認為，接受美學視野下的鋼琴教學無論在體系上還是方法上都取得了長足的進步和發展。
（三）體現之三――鋼琴音樂的創作與表演
從趙元任、賀綠汀等一批作曲家的鋼琴作品中我們看到了中國大眾審美視野下鋼琴創作的改變。每一個民族的文化審美必然反映了其所處時代的精神風貌和社會特征，都是一定時期內那個國家政治、思想、文化的集中體現。也只有包含了本民族精神內涵的作品才能引起人們的心理審美共鳴。如西方浪漫主義晚期民族樂派的作曲家，他們在創作中運用民間歌曲、舞曲的音調、節奏等來情調音樂的民族特色，作品中體現出的濃郁的鄉土風情以及民族意蘊成為這個樂派的代名詞。接受美學對當代中國鋼琴音樂的創作也同樣產生了巨大的影響，如下例旋律片段所示[7]：
例3：冼星?！饵S河協奏曲》：
下圖為《黃河協奏曲》的旋律片段，在接受美學視野下誕生的《黃河協奏曲》，它取材于時期的《黃河大合唱》，由殷承宗、儲望華、劉莊等六位作曲家將其改編為鋼琴協奏曲，為什么說這部作品是在審美視野下誕生的，從上述譜例中我們可以看出，不同樂器擔任了相應的音樂角色，其創作內容、材料運用等無不體現了中華民族固有的審美意蘊。如船夫號子等民間音樂元素在曲式結構中的運用，象征了中國人民樸實勤勞的性格特征，而把黃河作為音樂描述的主題對象，更體現了中華民族浩瀚勇敢的英雄形象等等，這些元素即使沒有音響的聆聽也能引起中華民族千萬同胞的心理共鳴。
因而從《黃河協奏曲》在世界鋼琴音樂中的影響和成就就足以說明接受美學對我國當代鋼琴音樂創作的影響和意義。
三、對接受美學視野下當代鋼琴發展的思考
綜上所述，筆者將自身對接受美學視野下當代鋼琴發展的思考總結如下[8]：
第一，雖然在接受美學視野下我國鋼琴文獻研究的進程有所加快，但研究文獻中的質量問題值得我們深思；第二，接受美學視野下的鋼琴教學體系和方法是隨著時代的發展不斷變化的，需要我們鋼琴研究者持之以恒的學習和研究；第三，接受美學對當代鋼琴音樂創作具有重要的理論意義，但一定程度上也具有歷史局限性，需要日后的鋼琴音樂創作者在前人的基礎上猿鐘朧本憬的發展觀點。
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注 釋：
{1}人文素養讀本編委：我與大師學哲學，最后一位哲學家薩特.
{2}邢維凱.關注聽眾――現代釋義學與接受美學給音樂學的啟示[J].音樂與表演，2006.
參考文獻：
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上海音樂學院出版社2008年6月出版了于潤洋先生新作《悲情肖邦：肖邦音樂中的悲情內涵闡釋》一書。
全書248頁，共四章19講，分析了肖邦的24首鋼琴作品。章節按照作曲家的四個時期劃分，《悲情肖邦》雖以講稿的形式寫作，但仍是學術專著。我國有“紅學”、英國有“莎學”、希臘有“古典研究”、波蘭有“肖學”（肖邦研究）。
作者認為肖邦音樂的悲情內涵，這一問題未能真正進入肖邦學家的學術視野。作者企圖通過對肖邦24首鋼琴的作品分析，來闡明“悲情內涵”是肖邦音樂核心的核心（見第1頁第4行），即“肖邦特質”。劍橋大學1994年出版的《肖邦研究文集》中有論文專門從音樂美學和音樂批評的視角研究肖邦的音樂。三位作者艾根丁格、山姆森和里克的著述均是從美學角度分析肖邦的創作，但他們均未將肖邦音樂的悲情內涵作為中心來研究。如作者所言，此問題長期被肖邦學家忽視。
根據蘇珊?朗格的觀點，“悲情”可以解釋為音樂的象征意義，用英文講“Symbolic Meaning”。音樂的內涵本質上是超越心理因素，悲情可以催生音樂作品，但音樂作品的形式可以獨立和超越于這些心理因素。當蘇珊?朗格的象征理論與具體作品，與某個作曲家的創作聯系在一起就會產生上述問題。《悲情肖邦》對24首作品的結構象征化地表達悲情內涵的分析、對肖邦音樂悲情內涵的社會和心理因素――祖國淪亡、背井離鄉、社會冷遇和愛情悲劇的分析有助于藝術象征理論的研究。
《悲情肖邦》分析的第一首作品是“b小調諧謔曲”（op20）。分析由三部分組成，開篇是大量的與作品悲情內涵相關的歷史背景介紹，包括時代的和個人的。接下來是分析正文，結尾是對作品的評價?！癰小調諧謔曲”的分析，最后一段從諧謔曲體裁角度將肖邦與布魯克納、、圣桑、理查?施特勞斯、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇等人的風格加以比較，從諧謔曲體裁角度講述肖邦在浪漫主義運動中的地位和貢獻。
這些評價繼承了作者在波蘭的導師索菲亞?麗薩研究肖邦的傳統。根據索菲亞?車琳斯卡在“索菲亞?麗薩論肖邦”一文中的看法。索菲亞?麗莎，在肖邦研究中主要關心兩點：一是肖邦的歷史地位，二是肖邦與別的作曲家的風格比較（如與李斯特和舒曼的比較），及肖邦創作與波蘭傳統音樂的關系。對于肖邦“b小調諧謔曲”的研究中，瓦捷齊?諾維克在“肖邦的“b小調諧謔曲”的曲式與主題發展”一文中指出了肖邦諧謔曲的獨創性和相關的生平背景。索菲亞?車琳斯卡在“諧謔曲體裁問題研究”一文中考察了肖邦諧謔曲的獨創性，同時指出突然的強烈對比是肖邦諧謔曲的特點?！侗樾ぐ睢贩治龅淖詈笠皇鬃髌罚ㄒ姷?30頁）是“f小調瑪祖卡舞曲”（op68，No4）。作者認為，這首作品集中體現了悲情。杰弗瑞?卡伯格在“肖邦的晚期風格”一文中對“f小調瑪祖卡舞曲”的分析與《悲情肖邦》一書對該曲的分析異曲同工?？墒侵Z維克、車琳斯卡和卡伯格并未從“悲情――悲劇”這一美學范疇出發分析肖邦的作品。
《悲情肖邦》中對“b小調諧謔曲”的分析、對作曲家生平的介紹、作品中音樂形象刻畫的分析，都與一個美學概念“悲情”聯系了起來。作者提出“b小調諧謔曲”是作曲家極度悲情的刻畫。這種結論的根據是歷史的見證、作品的結構特征和“同形同構”的美學理論。李白詩句“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”中透露的“悲秋情結”和肖邦“革命練習曲”的“波蘭情結”，都超越科學與美學，根植于人類本性中。
最后，談到學術價值，《悲情肖邦》的特點是將音樂美學課題與作品研究結合起來，通過大量的作品闡釋音樂美學立論。從音樂分析角度看，這一思路，可以避免技術分析的陷阱。即單純的作曲技法分析使分析與作品的文化內涵和精神實質隔離。從音樂美學角度講，可以避免抽象的美學概念分析或空洞的風格研究。這一舉措，使對作品的分析可以上升到美學高度，同時又使音樂美學課題的研究言之有物。難能可貴之處在于，作者通過豐富的史料，大大拉近了讀者與作曲家的距離。愿《悲情肖邦：肖邦音樂中的悲情內涵闡釋》成為廣大肖邦演奏者和鋼琴愛好者的良師益友。
在《“以審美為核心的音樂教育”哲學批判與音樂教育的文化哲學構建》一文中（下稱該文），管建華教授運用語言轉向后的現代西方各哲學流派的思想，如胡塞爾的現象學，伽達默爾的釋義學和現在西方很流行的羅蒂的新實用主義，作為其論證和構建新思想的方法，他首先提出“審美的音樂教育”是以“純粹美學”為基礎的，進而對“審美”這一屬于19世紀所謂“純粹哲學”或“純粹美學”的相關概念進行批判，得出“審美為核心的音樂教育”這一觀點是錯誤的；進而提出其“音樂作為文化的音樂教育的文化哲學建構”。在拜讀管老師這篇文章時，一方面為其獨到的角度和所運用的方法論所嘆服，一方面在與作者思想互動的過程中出現了一些疑惑，例如，對“審美”這一美學思想的哲學批判，能得出“審美教育”就是錯誤的這一論點嗎？哲學批判就是教育學批判嗎？這兩者是同一層面的問題嗎？再具體一點，新課標中的“以審美為核心”中的“審美”是否就是哲學批判中的“純粹哲學”“純粹美學”中的“審美”？再進一步思考，竟得出了一些可以商榷的東西，斗膽提出，共同探討。
一、哲學的批判等于教育學的批判嗎？
在管建華教授看來，審美教育其哲學來源是康德的美學思想，依據的是哲學語言轉向之前的主客兩分的認識論哲學基礎，它深深扎根在19世紀那個時代西方文化語境中，在該文第二部分，管教授引用了伽達默爾《真理與方法》這本書的觀點。他寫道：“《真理與方法》所提出的解釋學藝術經驗是從審美意識的批判開始的，也就是近代康德主觀主義的美學的批判開始的，以便捍衛那種通過藝術作品而獲得真理的經驗，反對那種被科學的真理概念弄得很狹窄的美學理論……伽達默爾主張以藝術經驗真理來替代審美經驗，因此，該書一開始也涉及了對審美主客體、普遍性審美感知和審美體驗的批判?！雹诮又U述伽達默爾對審美主客體的批判、普遍性審美感知批判和審美體驗的批判?！百み_默爾正式提出：‘美學必須被并入解釋學中（他在這句話的每個字下加上了著重號）’。他認為：‘解釋學可以正確對待藝術經驗，理解必須被視為意義事件的一部分，正是在理解中，一切陳述的（包括藝術陳述的意義和所有其他流傳物陳述的意義）才得以形成和完成?！雹墼谶@里，我們可知，伽達默爾是從他的解釋學的立場對康德的審美觀進行批判的，是典型的哲學話語體系內的一種哲學對另一種哲學的批判，他的思維是哲學批判的思維而并非教育批判的思維。那么，我們想知道：這種對審美觀的批判是不是能得出對審美教育的批判，審美是錯誤的是不是等于審美教育也是錯誤的？伽達默爾豪不留情地批評了審美，是不是也毫不留情地批判了音樂教育是審美教育這種觀點？在我們看來，這些好像都沒有必然的聯系，“審美”和“審美教育”分別屬于哲學話語體系和教育學話語體系，顯然，管老師只是告訴了我們審美觀有其局限性這一哲學知識，但對審美的音樂教育為何就是錯誤的并沒有作更深入地說明。
為了力求論證有力，管老師還拿出當今反審美教育始作俑者的理論來當武器，這個人就是埃里奧特，但很遺憾，管老師也是借用埃里奧特從音樂作為客體的概念、審美感知概念、審美體驗的概念這三大批判來論證的，這使我們感到很不過癮，本以為伽達默爾從哲學方面對審美作出了批判，那作為以號稱反對和發展其老師雷默的思想而著稱的埃里奧特應該會從教育的層面告訴我們，為何審美的音樂教育是不對的，可是，他沒有告訴我們。在筆者看來，作為音樂教育哲學家的埃里奧特除了能說哲學家們的常用話語以外，還應該是教育學的話語體系中的權威。
二、中國的“審美”等于康德的“審美”嗎？
退一步講，假如我們承認“審美不好，因此審美的音樂教育就不好”這一推理是符合邏輯的，那我們還得看一看：中國審美教育中的“審美”和音樂新課標中出現的“審美”是否就是埃里奧特和伽達默爾所反對的那種康德純粹美學中的“審美”？如果不是同一概念，那管老師反駁審美的音樂教育從邏輯起點上就是有問題的。
開啟中國最早美育思想源頭的當屬1903年王國維在《論教育之宗旨》中的有關論說。1912年，時任教育總長的在《對于教育方針之意見》一文中詳細論證了美育在教育方針中的重要地位。同年9月，美育被正式寫入教育宗旨。毋庸置疑，這兩位美育大師的思想深受康德、席勒、叔本華、尼采這些西方現代美學重要代表人物的影響。首先他們都極力推崇審美的獨立性和脫離實用、工具性的形而上的意義。這一點使得他們與梁啟超的文學藝術直接為道德和政治服務的美學思想同中國傳統的樂教思想形成區別。但是，他們是全盤吸收了西方的美學思想還是在繼承中作了本土化的改變？我們知道，西方審美思想以“審美無利害”“純粹審美”等核心概念唱出了感性對理性專制、壓抑的反抗，鼓吹恢復文化和人性中感性的應有地位。但是20世紀初葉的中國正處在現代化的初始階段，啟蒙理性、科學理性剛剛被介紹到國內，還不存在理性壓抑感性的想法；相反，啟蒙理性、科學理性還是啟蒙知識分子要加以鼓吹的東西。所以，以王國維、為代表的美學家并不注重美和審美感性本身，而更注重通過感性來實現感性之外的某些社會功能。這不僅僅是當時中國特定的歷史條件所致，還因為這批美學家血脈中畢竟帶著中國傳統文化特別是儒家樂教思想的基因。從根本上說，他們注重審美教育中情感和人心的道德意義。這種由于文化差異和源于中國知識分子欲借西方思想文化以解決中國國民性改造和啟蒙問題的強烈意向，使得他們在吸收西方美育思想時不知不覺中產生了“誤讀”，而正是這種“誤讀”實現了中國審美思想的本土化轉變。這種既要關注審美獨立性又要關注審美社會功能的本土化特點，是以王國維的“無用之用”和的“美術似無用，非無用也”這些貌似矛盾的話語形式，來支撐其間審美無利害性和功利性的微妙感覺。它將審美擺脫直接的現實功利目的和審美對任何人生本體論意義積極作用作了調和。這種本土化的，既注重審美的獨立性又不走向純粹審美；既注重審美對改造人心和國民性的功利作用又反對審美成為德育的工具和審美政治化的思想被專家稱為“審美功利主義”④。由此可見，中國的審美與西方的純粹審美從一開始就不是一回事。在杜衛看來，這“審美功利主義”實現了中國傳統美學向現代美學的轉換，它整整影響著中國一百年來的美學思想，可以稱為是中國的“現代美學傳統”。讓我們來關照中國百年來的音樂課程中的美育思想的發展，來進一步論證不僅僅從一開始，而且是以后的中國音樂課程的“審美”從來都不是西方美學中的“純粹審美”。
審美功利主義的思想在的推動下曾影響了中國二三十年代音樂課程從課程標準制定到學校課程的具體實施。爆發后，學校的音樂教育思想是以國家利益為重，審美傾向于社會職責和愛國情懷的抒發，西方的純粹審美在學校音樂教育中是沒有生存的空間的。解放區的學校音樂教育已經出現審美附庸于意識形態的趨勢。后，音樂課程沿襲了解放區的教學思想。而1957年后，由于眾所周知的原因，音樂教育逐步成為徹底的意識形態化的課程，成為過分承載學生道德教化的課程，這種課程又由于蘇式凱洛夫模式的影響，離審美更加遙遠。改革開放使我們迎接科學的春天的同時也迎來了美育的春天。但這個春天并不像人們想象中那么美麗，音樂教育繼續受“蘇式”模式影響趨于技術化；受一些政治導向的影響而趨于德育化。⑤在這，我們沒有看見半點“純粹審美”的影子。
當然，管老師要批判的是21世紀的新課標中的審美音樂教育思想，矛頭直指“以審美為核心”這句話。據筆者查證：這句話的原創是我國音樂教育家姚思源先生，在《音樂藝術的本質特點與教育價值》中，姚先生寫道：“作為美育目的和手段之一的學校音樂教育，對德、智、體諸方面有巨大的滲透和潛移默化的作用，但最本質最核心的東西，是培養少年兒童具有感知、理解、感受、體驗、評價、鑒別和創造音樂藝術美的教育，我們可以稱之為‘音樂審美教育’。即音樂審美為核心的音樂教育、教學工作?！雹抟ο壬@篇文章寫于1987年初，在1989年9月召開“當代中國音樂建設學術討論會”所做的專題發言《試論我國學校音樂教育的建設與發展》中再次提出“學校音樂教育的核心是音樂審美的教育，通過美向德、智、體諸育發揮滲透和影響作用，而不應該離開審美這個核心，即超越音樂藝術的規律，片面追求它的德育和智育功能?！币ο壬轻槍Ξ敃r音樂教育異化為德育附庸的弊端提出了要突出音樂審美的獨立性，但又不排斥審美對德智體的滲透和影響作用，不僅僅切中了中國音樂教育長期以來的問題要點，更重要的是標志著隨著中國人道主義思想的慢慢興起，“審美功利主義”在音樂教育界已開始復蘇。在經過了十幾年的發展后，這種“審美功利主義”思想最終在國家基礎課程改革大潮中，以音樂新課標出現的“以審美為核心”的表述方式不僅得到了思想層面的繼承，更是真正走入了現實音樂課程的改造計劃（盡管這種表述方式有問題）。音樂課程在經歷了一百年曲折的發展歷程后，回到了它宿命般的“審美功利主義”的思想原點。
由此可見，中國的音樂教育從來沒出現過康德式的“審美”。中國式的“審美”與西方文化體系下以康德為代表的“審美”是不能同日而語的，也就是說，兩者不具備可比性。管老師在文章中所用的從埃里奧特到伽達默爾對審美的批判，是一種西方語境下典型的現代哲學對古典哲學的哲學批判，但具體到中國文化的語境，“審美”這個概念已深深烙上中國特色的印記，此“審美”非彼“審美”。在該文第四部分，管教授終于回到中國音樂教育的語境中，對“以審美為核心的音樂教育”進行批判，但舉出的引證卻是一位音樂教育學者的《小學音樂新課程教學法》和《音樂新課程與示范教學案例》兩本書的有關內容。在引用這些內容之前，管老師寫道：“新的音樂課程提出了他的音樂教育哲學：‘以審美為核心的音樂教育哲學’。該種哲學認為：”⑦接下來就是這兩本書的大段內容。這使我們很疑惑：第一，這兩本帶有濃厚教學法指導性質的書能代表“該種哲學”嗎？第二，每個人對新課標都有自己的解讀方式，這兩本書是在解讀新課標的基礎上寫出的指導性用書，它遵循課程標準，但畢竟不是標準，不是哲學，不具備普適性，也是不能代言課程標準的。按理說，靶子有一個現成的，即新課標。為何管老師不直接把能代表“該種哲學”的新課標作為批駁的對象？這使得該段的論證比較勉強。
在筆者看來，我國的音樂教育學界應當弘揚批判精神，管教授在這方面為我們樹立了榜樣，但就該文來看他對新課標的“審美的音樂教育”的批判，是沒有切中要害的，甚至從一開始就有邏輯起點上的偏差，不能不說是一個遺憾。
①這些論文包括《中國音樂》2005年第一期上的“后現代教育學與音樂教育學”，第二期的“文化策略與世界多元文化音樂教育的思考”；第四期的“‘審美為核心的音樂教育’哲學批判與音樂教育的文化哲學建構”以及2006年第一期的“普通學校音樂學科教育學與音樂現象學教育學”。
②管建華《“審美為核心的音樂教育”哲學批判與音樂教育的文化哲學構建》，《中國音樂》2005年第4期第7頁。
③上文第9頁。
④杜衛《審美功利主義――中國現代美育理論研究》，人民出版社2004年版。
⑤例如所謂的“大圈圈”、“小圈圈”理論。該理論認為“大圈圈”指的是德育，“小圈圈”指美育，不必另立一項美育，可以把它包含在德育的大圈圈里面，詳見1980年5月15日《文匯報》葉圣陶《體育、品德、美》一文。
⑥姚思源《論音樂教育》，北京師范學院出版社1992年版第26頁。
⑦管建華“‘審美為核心的音樂教育’哲學批判與音樂教育的文化哲學建構》，《中國音樂》2005年第4期第12頁。
