時間：2022-05-10 13:13:53
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文化交融論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
學術交流
中國作曲家經歷了1978年自90年代初從為政治服務的“他律”到研究音樂自身規律的“自律”、90年代到當前的理性與感性的交融（“他律”與“自律”的有機交融）
中央音樂學院作曲系姚恒璐教授應韓國現代音樂三同盟（TACM，Triple Alliance for Contemporary Music）的邀請，出席了十月底在韓國大邱市舉行的“2008東方之聲”現代作品音樂會及論壇等系列學術交流活動。
10月29日晚，在嶺南大學（Yougnam University）音樂廳舉行的“2008東方之聲”音樂會上（SOUND OF THE EAST），姚恒璐教授的新作：四重奏《高麗之風》――為長笛、鋼琴、小提琴和大提琴而作》獲得成功。該作品根據東北吉林的朝鮮族民歌《嗯嘿呀》的旋律素材創作而成，其主題帶有舞蹈的特征，情緒從沉寂到奔放。四重奏按照朝鮮民族音樂慣用“慢板－稍快－更快－急速”的結構方式，分為7個部分：A，慢板－引子，一種廣闊寂靜的場景；B，行板，陳述出作品的主要主題；C，小廣板－敘事性的柔板，似乎在講述一個故事；D，如歌的中板，伴隨歌唱情緒的主題的變奏；E，小快板，一種快速追逐的效果；F，充滿活力的快板，主題第二次變奏，強調出一種特殊舞曲的特點；G，尾聲－更快地，作品最終在歡騰般的氣氛中結束。整首作品兼具現代風格、但可聽性強，精致、獨特而引人入勝。在當晚的音樂會上，還上演了日本作曲家、伊麗莎白大學教授伴谷晃二的《光、風和海――為豎笛獨奏而作》、中華臺北文化大學副教授呂文慈的《太陽、月亮》、中國香港作曲家陳永華教授的《愛之火――為大提琴獨奏而作》以及韓國作曲家、嶺南大學教授李震宇的《鑲嵌――為長笛、小提琴、大提琴和打擊樂而作》等。
在10月29日上午舉行的主題為《亞洲從西方音樂所借鑒的作曲技法的改變》學術研討會上，姚恒璐教授作了《作曲的演變和實踐在中國――中國從西方音樂借鑒的過程》的專題演講。論文從創作觀念、創作技法和創作方式三個方面論述了中國自1978年以來當代音樂的創作風貌。在創作觀念上，經歷了1978年自90年代初從為政治服務的“他律”到研究音樂自身規律的“自律”、90年代到當前的理性與感性的交融（“他律”與“自律”的有機交融）；還從技法、風格、文化與結構四個方面闡述了西方的調性回歸對中國音樂創作的啟示以及廣泛的題材選擇與多元的技法實施等方面論述了西方音樂對中國作曲家創作觀念的改變。在創作技法的運用上，從傳統（西方的技術理論）、民族（音樂風格）和現代（時代感）方面、西方“先鋒”作曲技法的引入和重視技法與音樂表現、音樂結構的關系上來逐一剖析。讓亞洲其他各國了解到中國當代音樂的創作狀況。
10月30日晚，在光州市舉辦的亞洲青年文化節開幕式上，“2008東方之聲”音樂會原曲目并再次得到成功上演。本次亞洲青年文化節的主題是：“亞洲、文化和環境”。此外，姚恒璐教授還應邀出席了31日舉行的《亞洲文化論壇》。
本次的韓國之行，通過交流音樂會和學術研討，及時了解到亞洲不同國家和地區的現代音樂創作發展的歷史與現狀，深切感受到亞洲不同國家和地區的現代音樂的迥然不同的技法和風格。此外，在互換音響、樂譜的交流過程中，作曲家不禁為他們近年來豐碩的創作成果所感慨，其音樂創作數量之眾、體裁廣泛、風格各異而令人感佩，顯示出他們對現代音樂創作的不懈探求。本屆韓國現代音樂系列活動的成功舉辦必將推動、促進亞洲現代音樂的創作、交流和發展。此前，在姚恒璐教授的“牽線”下，今年5月份現代音樂三同盟與首都師范大學音樂學院合作舉行了現代音樂作品交流音樂會。明年，還將與天津音樂學院等進行更廣泛的合作與交流。
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論文關鍵詞：再現 表現 分離 交融
論文摘 要：中西方審美意識和創作思想的根本差異，形成了中西文學創作在寫景方法上的明顯區別：西方偏重精確再現外界的自然景物呈現于人眼而被感覺到的客觀“形象”，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合；中國文學注重表現自我所感所識，力圖將景物人格化，追求情景交融的藝術境界。
文學是人學，以表現人為最高目的。中西方文學創作在對這一原則達成默契的同時，并沒有漠視寫景在文學創作中的重要意義，人與自然景物的現實關系在文學創作中受到尊重。只是因為中西方在長期歷史發展過程中所形成的兩大文化傳統的差異，而使得在人與自然的關系中，人對自然景物的掌握、認知方式，必然貫穿于整個社會意識形態而形成不同的體系。其中，直接間接地影響作用于文學創作的審美意識及美學思想，區別尤為明顯，對寫景在中西方文學創作中的種種差異的認識把握都由此而生。
首先，從審美意識上來分析，“寫景”在中西方文學創作中因審美意識的不同而在藝術態勢上呈現不同的走向。
在人對自然景物的審美活動中，我們不難發現，中西方在審美意識上所表現的基本區別在于：西方一般總的傾向，往往是作為審美主體的人與作為審美客體的景處于相待狀態，主體（人）對客體（景）進行欣賞，因而人與景的雙方事實上處于互相分立和對峙的關系中。中國一般總的傾向則與之有別：主體沒入客體，客體融于主體，人與景的雙方暫忘彼我，達到互相契合的一種和諧默契境界。中國古典詩歌中的“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“ 相看兩不厭，唯有敬亭山”等等佳句中描述的都是這樣一種境界，這種人與自然的和諧之美正是中國藝術的精髓所在。
這種審美意識的差異，取決于中西方美學思想的側重點不同：中國向來是重表現、抒情、言志，而西方重再現、摹仿、寫實。
正是由于這種審美意識和美學思想的根本差異，形成了中西方文學創作在寫景方法上的明顯區別，從而發生了藝術態勢的內傾和外傾的兩種走向的分野。大致說來，西方因尚“進取”，而在寫景藝術上表現出一種“浮士德精神”，即多向外探索。這種明顯的外傾態勢導致了西方寫景藝術上的偏重“描物——描寫（再現）外界的自然景物呈現于人眼而被感覺到的客觀“形象”。如雨果的《巴黎圣母院》中對巴黎圣母院的大段大段精確細致的描繪，托爾斯泰的《戰爭與和平》中對戰爭場面的嘔心瀝血的雕刻等等，都是西方文學所擅長的寫景方法。而中國因較“安分”而偏于內向，總是喜歡到內心去搜尋情感的表達方法，故而表現出一種中國文學獨特的“老莊精神”，在寫景藝術上呈現明顯的內傾態勢。它注重“表現”自我所感及所識，也就是情景交融、物我相滲、主客同一的景與人雙方內在生命律動的“氣韻”。人與景在審美機制中構成了“雙向同構”關系，自然景物取得了人物感情的同化，因而也產生了情。這里人與景的雙向同構的主導方面是人。一旦無人，情消逝了，景也就失去了存在的價值。王國維所謂“一切景語皆情語”正是從這個意義上闡發的。
其次，從創作思想上來分析，中國文學的寫景目的與西方文學也是不一樣的。中國文學傳統講究：“寫景就是寫我”。景物描寫在文學創作中是作為一種主體意識的投射和外化。景與人要求達到主客同構，合為一體。景物總是被心靈化、情態化、主觀化、審美化，一句話，就是努力將景物因素人格化，所謂“情景交融”成為中國文學中寫景藝術的最高境界。在西方，一向有把景物作為對象進行欣賞的習慣，面對景物，以景物為對象，由“我”觀“物”，而重在寫其眼前所見的景色。西方現代派文學中出現的一種追求很能說明這一問題。與中國文學竭力將景物因素人格化的努力相反，現代派文學努力從景物因素中排除人的因素，如法國“新小說派”，他們寫景，不是使客觀外物與主觀情感相交融合——造成一種境界氛圍，而是竭力將主觀思想、情感、情緒掩藏起來，以攝影機似的冷眼來對待。同樣，在“意象派”詩歌中，也有類似的說法，他們要求在對待自然景物時做到“絕對精確地呈現，不要冗詞贅語”。龐德在給“意象”下定義時說：“一個意象是在一剎那時間里呈現理智和情感的復合物的東西”。他認為，在人的觀照下的自然景物本身就是理智和情感的復合物。因此，人的理智和情感與物的理智和情感應始終處于兩個不同的系統之內，主客雙方無須通過審美活動達到某種交流或契合。
曾有人說：“西方藝術太象自然，中國藝術太象藝術”，在寫景這個問題上更是如此。中國文學中的寫景藝術，就其“藝術性”而論，與西方相比較，無疑更高、更豐富一些。中國的寫景藝術從來不是消極、被動地只求“再現”自然之美，卻是更多地重在“表現”人與景相默契和對景物之美的領悟，并且積極、主動地致力于大大高出“自然之美”的一種藝術之美的“創造”。
參考文獻
[1]張容.當代法國文學史綱[M].沈陽：遼寧教育出版社，1993. 轉貼于
論文摘 要：教育是社會主流文化的重要組成部分之一，教育和社會主流文化之間存在著千絲萬縷的關系。本文從教育對社會主流文化的基本功能，例如保存、傳遞、選擇、復制、創新、反思等功能入手，立足于目前我國社會所處的多元文化環境，著重分析了教育與社會主流文化之間的交融，具有交叉性、超越性等突出特點，并且希望能夠通過研究教育與社會主流文化之間的相互關系，進而更加合理地，指導教育教學實踐活動，能夠更好的通過實施各種有針對性的教育去培養和造就高素質人才。
眾所周知，教育是社會主流文化的重要組成部分之一。從歷史發展的各個時期，我們都可以清晰的發現，教育一方面要受到社會主流文化的制約，同時，其又在能夠在保持自身獨立性的條件下能動的反作用于社會主流文化。隨著社會的不斷發展與演進，目前我國正處于多元文化共同交錯的社會文化之中，因此，在這前所未有的新的歷史時期，教育應當何去何從？如何才能夠立足于真正的社會發展的需要，同時怎樣才能夠適應社會主流文化的發展呢？這是我們應當注意的，只有考慮到這些問題，才能夠真正的使我們的教育適應未來社會的巨大挑戰。我認為考慮以上問題的基礎，即是應當對教育的文化功能加以重新理解與定位。
一、教育對社會主流文化具有保存、傳遞、選擇的功能
教育對社會主流文化具有保存、傳遞和選擇的功能。教育能夠將人類在生產和生活實踐活動之中所積累下來的大量的物質財富與精神財富，通過各種媒介有選擇性地流傳于后世。然而，從歷史長河之中我們可以發現，不可否認的一點是，通常當時歷史條件下，教育保存與傳遞的知識與技能往往是當時主流的社會文化的精髓。之所以是有選擇性的，這是由不同時期社會上層統治階級所代表的利益和人民大眾的意愿的合力最終造就的。
社會主流文化經由特殊階層和人民大眾的特殊的教育形式進行有選擇性的知識與經驗的傳遞與保存。社會主流文化中占有主體地位的生產和生活經驗、思想道德理念、禮儀規范等等，都被人類有意識、有目的、有計劃地傳遞給了下一代。正是由于社會主流文化與教育的相互磨合，最終才能夠使得人類的文化，或人類文明源遠流長。
二、教育對社會主流文化具有復制、創新、反思的功能
教育對社會文化具有保存、傳遞、選擇功能的同時，還具有復制、創新、反思的功能。隨著社會的不斷發展與演進，我國逐漸步入了多元文化共同交錯的社會文化之中，教育對社會文化所具有的復制功能，使得我們的社會整體文化處于了一個傳統與現代、東方與西方、多層次多角度的多元社會文化之中。人們由過去的教育逐漸造就成具有當代文化特點的共同體，同時通過個體的不斷參與社會實踐活動承前繼后。人類所積累下來的“固態”的社會主流文化，在現代多元化的社會之中，通過個體的積極創造而逐漸轉化為“動態”的社會主流文化，這是一個不斷發展、演化、升華的過程。當社會逐漸發展，這種固化在個體身上的“動態”主流文化，又通過其中媒介（人或物）得以延伸，進而步入下一個循環。縱觀歷史發展的大背景，我們可以得出，不同時期的社會主流文化都是在繼承上個歷史時期的主流文化精髓的基礎上逐漸由人類繼續創造的產物。
社會主流文化的傳播，往往是特定的社會文化共同體對其他的社會共同體的交叉傳輸過程。此過程并非是單向的，而是交叉的。教育與社會主流文化亦是如此，社會主流文化直接影響教育的培養目標、培養內容、教學表現形式。而教育的社會化功能通常主要是通過社會規范要求而實現的，課堂上傳授的文化氛圍也并不是完完全全的社會主流文化氛圍。兩者之間存在著很大的差異，而這正是由教育與主流文化之間相互交叉傳遞造成的。在某種程度上而言，教育與社會主流文化之間的交融過程，對于兩者而言，都是一個超越的過程，社會主流文化豐富的教育內容與形式，而教育則通過有意識、有目的地影響個體而對社會主流文化起到一定的規則作用。同時，我們需要注意的一點是，所謂教育對社會主流文化的反思功能，應當與教育的創新性功能區別對待，而不應混為一談。
參考文獻：
［1］張廣君.教學基本職能：人與文化的雙重建構［j］.內蒙古師大學報：哲學社會科學版，2000（2）.
關鍵詞：流行歌曲演唱 審美意識 大眾文化 學術綜述
2010-2013年度，中文核心期刊所刊載的關于流行歌曲演唱研究的論文共16篇。總體上表現出研究思維和研究角度多元性的特點。通過對以上論文資料的整合、梳理，它們主要是從當代流行歌曲發展的審美意識、流行歌曲的演唱技巧、流行歌曲演唱在我國高校教育中的發展等角度來進行研究。提出的新觀點豐富了我國流行音樂研究的成果，對我國流行音樂理論研究方面有較大的推動作用，本文將選取其中最具代表性的幾篇進行論述。
一、當代通俗歌曲發展的審美意識
自1927年中國流行音樂誕生以來，中國流行音樂的發展受到各種因素的影響，其發展道路頗為曲折。改革開放以后，中國大陸流行音樂得到全面復興并迅速崛起。目前，流行音樂已從我國音樂文化發展的邊緣地帶走上了中心舞臺。而流行歌曲更是占據了最主導的地位，引領著中國流行音樂的發展潮流，隨之而來的，是越來越多的專家、學者對中國流行音樂發展更理性地思考，更加注重它在社會環境中的引導作用。
星海音樂學院副教授、暨南大學2012級博士生曹樺發表在《音樂創作》2013年第7期的《當代流行歌曲演唱發展的審美期待》一文中，從音樂美學的角度對流行歌曲演唱在流行歌曲乃至流行音樂的發展中所具有的重要意義進行研究。在他的論文中，第一部分寫流行歌曲演唱審美嬗變，第二部分寫流行歌曲演唱的審美缺失，第三部分寫流行歌曲演唱的審美期待。曹樺認為“目前流行歌曲演唱的最大悲劇是‘把當美感，這種美感實際上是一種錯位’――現在有不少流行歌曲，在歌詞的內容上俗不可耐”而對于流行歌手來說，美學的修養和美感的培養是非常重要的。這種“錯位”便體現出中國當前流行歌曲演唱中審美的缺失。
“審美期待”于目前面臨“審美流失”現狀的中國流行音樂而言，尤為重要。曹樺把流行歌曲演唱的審美期待分為以下四個層次：
（一）歌唱形態給人以最為直接的感官沖擊，歌者不僅要聲音能要受眾感到和諧，歌手的動作姿態、著裝要能養眼。
（二）歌唱內容和情感表達要悅情。情的表達要有技巧，要有方法。
（三）氣質表現要悅心。
（四）歌唱神態要悅神，“悅神是審美形態的最高要求”。中國傳統美學特別強調藝術的神韻和意境對人的精神的影響。
基于曹樺博士在這方面的思考和探究，認為流行歌曲演唱的審美缺失還有一個很重要的客觀原因，就是目前以商業利潤最大化為主要目的，對流行歌手的包裝更多體現在以奪取觀眾的眼球為主，對于歌手的包裝往往重外形而非聲音品質及音樂素養，如此這般，流行音樂難免被誤解為茶余飯后休閑調侃之佐料，相較于嚴謹且更具藝術內涵的藝術歌曲而言，流行歌曲更一度被等同與膚淺粗陋的“口水歌”。這些都是對流行歌曲的盲目認知。
二、流行歌曲演唱的技巧
在中國當代流行歌壇中，對于如何唱好流行歌曲的認識存在一些誤區：專業人士大多數認為“要唱好通俗歌曲，必須先學美聲”，非專業人士大多數則認為“唱的音夠高，唱得就好”。從筆者個人的流行歌曲演唱的學習和實踐經驗來看，流行歌曲的演唱應是演唱者對作品內涵的把握以及個人情感的抒發。通俗歌曲演唱的三個基本要素是氣息、音樂感覺、對歌曲的整體把握。
太原師范學院音樂系講師郜鋒和山西大學商務學院音樂系教師白潔發表在《音樂創作》2013年第6期的《通俗唱法的思考》一文中，主要就如何學好流行唱法，怎樣唱好流行歌曲，如何規避演唱流行歌曲時常見的幾個誤區等進行論述。筆者十分贊同他對中國當代流行歌曲演唱認識誤區的兩點解讀：
（一）專業人士大多數認為要唱好通俗歌曲，必須先學美聲
現實中有的人由于缺乏對流行唱法知識的了解與把握，認為無需系統學習流行唱法，學了美聲唱法就自然會流行唱法。這種觀點是把美聲唱法的發聲方法與流行唱法的發聲方法等同，忽視了美聲唱法聲音的掩蓋特征和流行唱法聲音的自然特征，其結果只能是聲音非驢非馬。
（二）非專業人士大多數認為“唱的音夠高，唱得就好”
郜鋒認為歌唱是一種美的藝術表達形式，應該以美為最主要的宗旨，而非以唱的音有多高或者有多低作為一個人唱功評判的標準。筆者很贊同郜鋒的這個觀點，當下湖南衛視一檔很火的節目《我是歌手》，就很好地應證了郜鋒的批評。《我是歌手》就是由非專業的觀眾來評定每位歌手的演唱，節目采用淘汰賽制，在節目中順利晉級者往往都是一些擅長高音、嘶吼的歌手。如擅長中音低音區演唱的黃品冠，在第一輪就被淘汰了。他并未選擇采用高音區演唱甚至是嘶吼的方式來演唱。在比賽現場，他的表演中規中矩，主要是抒情為主。他的聲線平穩、歌曲演繹完整，單一樂器的伴奏也讓這種聲線特質發揮到了最佳水平，他演唱的每一個音符都處理得很精致細膩，在我看來，他是真正的實力派歌手，是很好的流行歌手，他的淘汰著實讓我感到可惜。事實上，高質量的高音演唱確實能給歌曲增添渲染力，但飽滿的中低音同樣也是很有感染力的。這也是我們現在對流行歌曲演唱的審美認知中缺失的一部分。
李曼發表在中文核心期刊《四川戲劇》2011年第3期上的《理性認識流行唱法》就如何理性認識流行唱法進行了闡述，文中主要圍繞氣息、共鳴、真假聲運用、喉位、語言咬字吐字、演唱風格等，探討流行唱法與美聲唱法、民族唱法之間的聯系與區別，并在幾大唱法的藝術共性中窺見流行唱法的個性特征，以期提升演唱者對流行唱法聲音的掌控能力。李曼認為歌唱藝術不僅是聽覺藝術，也是表演藝術。一首優秀的歌曲在優美的旋律基礎上，必須經過演唱者的二度創作才能準確、完整地表達作品的內容，同時還須經過歌唱者的演唱，才能讓聽眾了解它、接受它、欣賞它，這是表演藝術的本質。文章強調我們一定要以理性的認知來參與聲樂唱法特別是流行唱法的研究，并以此從根本上來推動中國流行歌曲的發展。
三、中國高校流行演唱專業的發展
中國流行歌曲演唱專業教學一直是中國聲樂演唱教學中的薄弱環節，在專業院校才設置有流行音樂專業。然而，流行歌曲演唱對系統、科學、專業教學的需求卻是相當迫切的。這也引發了社會各界對如何發展中國流行演唱專業教學進行了更廣泛、更深入地思索與探究。
沈陽音樂學院流行音樂系聲樂教授白麗萍發表在《人民音樂》2012年第12期的《流行演唱專業課程體系整體優化的研究》一文中，通過對我國各藝術院校流行演唱專業的課程設置的考察，全面了解了專業培養目標、課程體系結構、課程學時、硬件設置、師資以及學生學習效果等方面的現狀，并對各藝術院校流行演唱專業各個課程之間的關系，以及課程之間的結構層次和內容加以分析，構建了由演唱、表演、舞蹈以及心理學、藝術理論、藝術實踐等課程組成的流行演唱專業課程框架。文中提出的高等藝術院校流行演唱專業課程設置方案，為本專業的課程設置提供了借鑒和幫助，為本專業的發展建設提供了有益的參考。
四、從文化視角對流行歌曲演唱的研究
在當今多元化的音樂世界里，流行唱法作為歌唱藝術的一種，集時代性、平民性、娛樂性為一體，形式靈活，風格多樣，受眾廣泛，其發展勢頭不可估量。
星海音樂學院副教授、暨南大學2012級博士生曹樺發表在《音樂創作》2011年第4期上的《中國流行音樂及演唱風格探析》，文章主要分三個部分來寫，首先是對“流行音樂”進行理論界定；然后從音樂的風格上，把中國的流行音樂的發展總結為三個階段，歷經了三次發展。他認為中國流行歌曲具有很強的時代性，它們也體現著中國特定時期的經濟文化和社會思潮的特點。最后，曹樺提出了當下流行音樂的演唱風格的四種表現形式。曹樺認為中國流行歌曲的發展，與時代政治、文化、經濟背景有著密切的關系，它折射出大眾情感結構和社會心態，這種可理解的社會心態和大眾情感又促進多種不同的流行音樂風格的形成和發展。我國流行音樂風格發展是從對西方流行音樂風格模仿到萌動到爆發再到復歸平靜的一個過程。回歸音樂本位，才是音樂學者追求的目標，也是中國流行音樂風格發展的大勢所趨。
而在社會經濟文化高速發展的今天，隨著跨地域交流的日益頻繁與深入，交流、融合、創新與發展也成為了中國音樂發展的一大重要趨勢。
天津音樂學院現代音樂系教師陳燕發表在《藝術評論》2013年第7期上的《論中外流行音樂文化交融的創新――以〈中國好聲音〉為例》一文中，以大型音樂電視選秀節目《中國好聲音》為例，從中外流行音樂風格的混搭、中外流行音樂發聲方式的嫁接、美聲唱法和通俗唱法的交織這三個方面很好地闡述了中外流行音樂文化交融的創新。陳燕認為現在很多的媒體節目極大地延展了中國流行音樂的傳播平臺，各種不同演唱風格的混搭、不同唱法的交織、各種演唱方式的嫁接，在這里得到充分的展現。這些媒體節目不僅推動了通俗歌曲演唱專業的發展，而且更體現出當今流行音樂中一種新的音樂文化現象：多種流行音樂元素相融合，多元化音樂風格相借鑒，古典與流行、傳統與國際相碰撞的中外流行音樂文化大交融。
中國流行音樂發展至當代，已經具有鮮明的“兼容并蓄”的時代特征。在當下的發展勢態中，中國傳統民族音樂的特性不斷被重寫、強調并予以創新，外來的流行音樂的各種風格與元素也不斷被大膽糅合，為中國流行音樂的發展不斷開拓新的道路，讓中國流行音樂的發展前景更為廣闊。
單從數量上來說，2010-2013年國內關于流行歌曲演唱的相關學術研究成果并不豐碩，但是其中所涉及的新的角度和現象，對我國流行音樂研究都具有啟發意義。
參考文獻：
[1]曹樺.當代流行歌曲演唱發展的審美期待[J].音樂創作，2013，（07）.
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[3]白麗萍.流行演唱專業課程體系整體優化的研究[J].人民音樂，2012，（12）.
[4]李曼.理性認識流行唱法[J].四川戲劇，2011，（03）.
論文導讀:：比如英語的課前預學工作就是一大重點。教師釋疑。學生應用三個環節。
論文關鍵詞：學和教，預學，釋疑，應用
英語是一門語言性很強的學科，能否學好英語，關鍵在于學生的主動學習和學生是否對其感興趣。學生要學，才能學好。否則就是趕鴨子上架，事倍功半。教師教的累，學生學的苦，成為惡性循環。要讓學生學的輕松，就要幫助學生找到學習的小竅門。比如英語的課前預學工作就是一大重點，這是吸引學生興趣的導火線。學生在課前充分預學了，就知道了這一部分自己哪些是不清楚的，從而自己在聽課時可以重點聽，重點學。改變了以教師規劃，教師見解，教師講授為中心，以學生的學和發展為本，還學生學習主體者地位。教，應以促進學生的個體全面和諧發展為目標，根本任務是關注每一位學生的學習狀態，每一為學生的發展。教的使命和價值在于造就學，成全學，教的中心該向學生的學轉移，教師教應為學生的學服務。
比如要上好一節英語課，課堂可以劃分為學生預學，教師釋疑，學生應用三個環節。每個環節不是簡單割裂，而是相互交融。預學環節偏重于學生的學應用，更多的是自我獨立學習。在英語教學中可以讓學生自己查找英漢詞典，標注新單詞的音標和中文解釋。在充分預學之后學生可以自我叩問：是否自己會讀音標，會讀單詞，自己還有哪些知識是沒有掌握的，對這個語法點是否理解等等。做，是配合預學的一些操作活動論文提綱格式。在釋疑環節中也有學，可以讓學生之間小組合作，或者小組接龍討論問題。然后生生，師生之間交互發問，老師可以幫助學生理清短文的重點，根據重點提出幾個問題來讓學生回答。還可以做一些是配合解決疑問的輔助活動。應用環節的學更多的是矯正性的學。例舉學生在練習時容易發生的錯誤。如第三人稱單數形式的使用，現在進行時的注意點等等。著名教育家陶行知也提出了“教學做合一”諾貝爾獎獲得者李政道先生曾講過：“要創新，需學問，只學答，非學也。”因此學之根本在于思考，發問，進而才是發現。
現代英語課堂教學模式追求個性的薈萃，生命的交響，精神的相遇，情感的共鳴，思維的碰撞。課堂教學模式關鍵詞組選擇來寫作文。2，反思叩問。對襲擊這一節課所遇到的問題是否全部解決，有那些收獲，是否有新的疑惑和感悟。在這一課的感悟中可以向學生滲透諺語：Time is gold, and it is difficult for one to use gold to get time. 一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰。3，課外延伸。英語學科可以進行西方文化滲透。安排閱讀一些英語小短文。
英語教學不同于語文數學等其他學科，但我們可以從其他學科上吸取精華，完美總結。
參考文獻：陶行知《教學做合一》1927年11月2日
論文摘要:音樂院校教學中，音樂表演與音樂理論知識之間的教學嚴重脫節的現象普遙存在，對于這一現象仁者見仁，智者見智。教學中師生都應懂得音樂表演與音樂理論知識之間教學交融的重要性，只有交融才能培養出高素質音樂表演人才。
目前，音樂院校普遍存在音樂表演教學與音樂理論知識學習嚴重脫節的現象，即音樂表演學生只注重專業技能、技巧的學習，而輕視音樂理論知識的學習;教師也只在演唱、演奏技能、技巧方面嚴格要求學生，而不能將音樂理論知識全面貫穿于教學之中。致使學生只學到一些演唱、演奏方面技能、技巧，但卻不能真正把握音樂作品內涵，更無法正確表達音樂作品的思想感情。怎樣把音樂表演專業技能技巧的學習與音樂理論知識的學習在教學中交融起來，通過師生共同努力，讓音樂的價值和功能得到外化，讓音樂作品的內涵能淋漓盡致地呈現給觀眾呢?此文就如何處理好音樂表演專業技能、技巧學習與音樂理論知識學者之間的關系，進行一些初淺的探討。
一、音樂表演與音樂理論知識交融的必要性
音樂院校的理論作曲科目和聲、復調、配器和曲式經常被稱作曲理論學科的四大件，是創作音樂作品的重要知識與方法。作曲家創作出來的音樂作品表達了豐富的思想情感和深刻的內涵，是音樂的本質美的呈現。這種內容和情感必須通過表演(二度創造)得以表達，聽眾才得以賞析。
不管是聲樂專業的學生，還是器樂專業的學生都要具有一定的作曲理論知識，用理論指導表演實踐，這樣表現出的音樂(不管是聲樂還是器樂)的思想才可能鮮明準確，情感才可能豐富多彩，才可能感染聽眾，音樂也才真正發揮它的功能與作用。因此，音樂表演學生的綜合素質的提高只體現在音樂表演的技能技巧方面是遠不夠的，必須理論和實踐相結合，二者相輔相成缺一不可。如何才能將音樂表演技能技巧教學與音樂理論教學整合起來呢，處理好兩者的交融呢，或者說如何用理論知識去指導音樂表演實踐呢?還是值得認真研究探討的問題。
每一個音樂作品中音樂的創作手法各異，主題的呈現，旋律的發展，和聲的進行，結構的布局，作品的格調等千差萬別。音樂表演學生只有具備了扎實的音樂理論知識才能很好的去理解音樂。音樂是時間的藝術，流動的藝術，情感的藝術，《中國大百科全書.音樂舞蹈卷》中對音樂的解釋:“樂是憑借聲波振動而存在，在時間中顯現，通過人類的聽覺器官而引起各種情感反應和情感體驗的藝術門類。”這充分說明音樂是通往心靈的情感藝術，是構建心靈與外界交流的橋梁。音樂作品的深刻內涵需要表演家去揭示，去實現音樂作品的功能和價值。這也就說明音樂表演的學生需要有好的理論基礎才能更好的去診釋音樂。作品中除了旋律音調外，作曲家對音樂的力度、速度、表情等有著許多提示，這都需要演唱(演奏)者去細心的體會和處理。一切音樂表演的技能技巧都是為表現音樂作品內容服務的。因此，要求對音樂表演生必須實施與音樂理論知識的交融教學，這是音樂表演專業教與學的基本原則。
二、音樂表演專業教學重技能輕理論的成因
雖然在音樂院校教學中音樂表演技能技巧教學與音樂理論的授課手段和方式方法在不斷的改進，雖然很早就喊著要提高學生的綜合素質，但對很多音樂院校音樂表演學生來講，普遍存在著學音樂就是單純學習歌唱的技巧或者學習樂器演奏的技巧的思想。認為一個聲樂專業的學生只要有一幅好嗓子，有了很好的歌唱技巧，能夠演唱高難度的歌曲就可以了，就算是有演唱水平了:學習樂器的學生則認為只要把樂器的演奏技能技巧學好，能夠演奏高難度的樂曲就算學好了。這種狹隘的、錯誤的認識，導致學生對音樂理論知識學習不夠重視，影響了對理論知識的認真學習。有的聲樂專業學生不但連基本的伴奏都無法完成而且對歌詞和旋律的結合的基本規律，對歌曲的曲式結構，歌曲的音樂形象與表達的思想都不是很清楚。器樂專業的學生具有了一定演奏技巧，同樣存在對作品的歷史背景、結構，主題思想等不明確，不能很好的去診釋作品的內涵。這種現象有越來越嚴重的發展趨勢。
本來在各音樂院校中，音樂表演專業的培養方案，都較全面的開設了音樂史論、作曲理論知識課程來提高學生的綜合素質，但關鍵是對音樂表演專業方向技能課與其他音樂理論學科之間的關系認識不夠，協調不好。不但沒有很好銜接，造成嚴重的偏科，有的甚至厭惡對音樂理論知識的學習。對于師范類音樂專業培養的學生更應該是一專多能，多能就是較全面地學習掌握各種音樂知識和技能。筆者通過觀察，對身邊同學的了解是音樂表演技能與音樂理論知識無法融會貫通，而是脫節，違背了師范院校的培養目標。音樂表演技能課教師也普遍存在自身音樂理論修養不高，無法將音樂理論知識融入技能教學之中。在極端重視技能技巧教學的情況下，忽視或輕視音樂理論的融入。由于學生和教師雙方面的種種原因，產生了音樂表演專業學生的學習不能夠與音樂理論知識很好的融合。這樣培養的音樂表演學生沒有良好綜合音樂素養，學生沒有理論知識的支撐，也難于多元發展，更成不了高素質的表演人才。
三、音樂表演教學與音樂理論知識交融的思考
要想在教學中把音樂表演技能技巧教學與音樂理論教學很好的協調統一起來，首先必須提高學生和教師的認識，即認識到音樂理論知識對音樂表演學習的重要性。完成一個音樂作品的演唱或演奏，首先應對音樂作品進行認真的分析研究，全面認識和掌握作品的思想內涵是表演的前提。設想如果讓表演的學生在演唱、演奏作品前，用學生掌握了的音樂理論知識，去分析研究作品的主題，理解音樂的情緒和內涵，再通過試唱、試奏進行初步體驗，我相信學生會有不同的感受和收獲。同時還能激發學生的積極性，讓興趣成為最好的老師。通過這種學習方式，打消音樂表演學生對學習音樂理論知識感覺枯燥乏味的認識，使各科目知識在學習中相互內化和遷移。在教育心理學中強調學習遷移的重要性，所謂遷移是已經獲得的知識、動作、技能情感和態度等對新的學習的影響。簡單地說是一種學習對另一種學習的影響。
其次知識的交融必須注意學生的學習過程，所謂學習的過程是指學生在教學情景中通過教師、同學以及教學信息的相互作用獲得知識、技能和態度的過程。音樂表演本身與音樂理論學科之間聯系是非常緊密的，是互為支撐的。要想把音樂表演專業學習與音樂理論學科很好的協調統一，需要通過師生間的共同努力，尤其是要端正學生學習的動機(內部動機尤為重要，應該讓學生從心理重視對音樂理論學習的重要性，教育心理學中講適度的學習內部動機能給學生帶來最佳的學習效果)。通過維果斯基的最近發展區(學生有兩種發展水平，一是學生現有的發展水平，二是學生即將到達的發展水平，這兩種水平之間的差異就是最近發展區)學生會有質的提高。充分發揮學生的主體性，通過教學模式的改變，讓學生的知識達到長時記憶和掌握與運用。當然教師的引導作用是不容忽視的，在加強自身音樂理論修養的同時，重視在表演技能技巧教學中更多的融入音樂理論知識，完成對學生綜合素質培養。
［論文關鍵詞］廣西北部灣 經濟 區；企業 文化 ；構建
［論文摘要］文章從戰略的高度充分認識加速構建廣西北部灣經濟區 企業文化 的重要性和緊迫性，深入研究其文化特質，培育特色鮮明的北部灣企業文化，提出構建廣西北部灣經濟區企業文化的對策建議。
當今世界，經濟、 政治 、文化相互交融、相互促進，文化在經濟 社會 的發展中所起的支撐和推動作用越來越大。就企業而言，21世紀企業發展的核心競爭力之一是企業的經營 哲學 和企業文化的構建。企業文化已熔鑄到企業的經營 管理 、 市場 營銷 、產品內涵、員工素質、企業形象、企業內部的凝聚力等各個環節之中。在加快推進廣西北部灣經濟區的開放、開發步伐，北部灣經濟區新興企業異軍突起、方興未艾之際，加緊研究廣西北部灣經濟區企業文化的構建，無疑是一件具有深遠戰略意義的大事。本文借此談一點膚淺的看法。
一、從戰略的高度充分認識加速構建北部灣企業文化的重要性和緊迫性
《廣西北部灣經濟區發展規劃》經國務院批準實施以后，該區域風生水起，大潮涌動，成效顯著。沿海三市的主要經濟指標均名列全區前茅，北部灣經濟區在廣西經濟發展中的龍頭作用已開始顯現。尤其是隨著沿海基礎設施建設的加強和一批重大項目的順利推進，新型 工業 化的步伐不斷加快。在經濟發展方興未艾之際，如何伴隨經濟發展的步伐，加快企業文化的構建，以文化提升北部灣經濟區的整體形象，增強企業的核心競爭力，推動經濟又好又快的發展就成為一項重大課題， 歷史 性地擺到了我們面前。我們一定要審時度勢，用寬廣的世界眼光，從戰略的高度來認識構建廣西北部灣經濟區企業文化的重要性和緊迫性。
（一）加快構建北部灣經濟區企業文化，是深入貫徹落實科學發展觀，推動北部灣經濟區全面、協調、可持續發展的需要。科學發展觀的基本要求是全面協調可持續發展。十七大報告要求，必須按照
（二）博大的海洋 文化 。人們號稱21世紀是海洋的世紀。隨著陸地資源的日漸枯竭， 環境 的日益污染，世界各國的海洋意識就越來越強化。由于種種原因，廣西對海洋文化的研究還相當薄弱。就像德國 哲學 家黑格爾在《 歷史 哲學》中所說，盡管
關鍵詞：譚恩美；多元文化；文化融合
引言
自從90年代后期開始，華裔文學便開始繁榮，其代表作家之一就是譚恩美。這首先得益于譚恩美對中國傳統的細致刻畫，其次在于從其小說中讀者不僅僅可以感受到濃郁的中國氣息，還有更主要的就是東西方文明之間的碰撞，以及在碰撞過程中文化不斷的融合。譚恩美對華裔文學怎樣以族裔文化的身份得以與主流文化之間開展平等交流更為關注，在取長補短的基礎上，實現文化領域的多元文化發展。
一、兩代人從文化的沖突到文化的融合
在《喜福會》首先就是譚恩美對“喜福會”的機制進行了構建，這就將小說中兩代華裔美國人這兩種不同的文化身份間提供了溝通和交流的場地。然后就是借助對四位移民母親形象的塑造，使得西方文化一直以來對中國女性的刻板描寫進行顛覆，將文化背景不同的狀況中的人物的真實形象進行呈現。作者敘述策略的別出心裁也成為多元文化思想的一種表現，主要有小說形式和敘述語言的獨特。在小說形式方面，作者對中國傳統講故事的方式以及西方文學傳統的故事環結構的優勢進行吸收綜合，使其敘述形式更為獨特。在語言角度，作者則選擇的是英漢雙語混合體來對華裔美國人具備的雙重文化身份進行體現。這些別具特色的創作手法對于中美兩種文化的結合進行了有效體現，使得作業的多元文化思想得以表現。在論文最后對小說主題中多元文化思想的體現進行了分析。在小說中的母女是對中美兩國文化的分別代表，而母女關系的沖突至和解的發展則意味著中美文化由對抗到融合的發展。《喜福會》對于譚恩美提倡的“多元文化和諧共存”的多元文化主義思想進行了體現，現實意義非常深刻。
二、母國傳統文化與美國現代文化交融
在《灶神之妻》中，譚恩美對于主人公溫妮與吉米的塑造，成功地顛覆了在東方主義話語下中國人一成不變的情況，這為中美文化的交流建立了橋梁，同時也符合多元主義所強調的平等與包容的原則。敘事手法上，作者將中國傳統小說的敘事技巧與美國的多角度敘事相融合，同時在敘事語言上，作者又采用既不是標準英語又不是標準漢語的兩種語言混合模式。這些恰好體現了中國與美國兩種文化的交流與融合。在小說的結尾，作者通過和解的大團圓結局，不僅僅表現出母女之間的愛，更為主要的是體現出一種對待不同文化的正確態度：繼承母文化，吸收新文化。我們需要在文化沖突中得到平衡，不能僅鼓吹自己的民族文化或只信奉新的美國模式而摒棄中國文化傳統。我們需要在繼承母文化的基礎之上，積極的吸收新文化，將母國傳統文化與美國現代文化交融。也恰恰是這種結尾模式，體現出譚恩美對于多元文化主義的理解已經達到一了個新的層次：繼承母文化，吸收新文化。
三、少數族裔文化之間的沖突與融合
《沉沒之魚》這部小說講述的是中產階級白人在遙遠的東方神秘的東南亞古國旅行發生的故事。小說改變了以往對于文化身份的摸索模式，作者更注重的是廣泛存在的人類的苦難文化。其借助拯救“沉沒之魚”的含義告訴我們世界上的各個物種、種族以及文化之間不存在高低貴賤，應當是實現多種文化平等、寬容相處的局面，以此來讓人們真正擺脫苦難。小說從荒誕出發，從文章開始至結束貫穿著二元對立的因素：荒誕與理性、無知與了解、拯救與謀殺、善意與邪惡等等，這些二元對立因素間不但沒有相互抵消，而是呈現出相反相成的局面，這也使得小說具備更強的張力。
四、結語
譚恩美的小說，特別是在其后期作品中，譚恩美通過許多實例形象地闡釋解釋出她所倡導的多元文化主義。譚恩美對東方主義進行的有效的批判與消解也烘托出她所倡導的多元文化主義。如果我們希望在文化沖突中獲取平衡，我們即不能對中國傳統文化單純地摒棄，也不能固守傳統文化；我們需要適應當前多元文化快速發展的步伐，對固有傳統文化進行繼承，同時對新文化進行有效吸收，以此來推動自身文化同社會主流文化的發展，促使二者相互補充，得以更好的發展。
參考文獻：
[1]鄒建軍.譚恩美小說中的神秘東方——以《接骨師之女》為個案[J].外國文學研究,2006,06:101-111.
[2]程愛民.論譚恩美小說中的母親形象及母女關系的文化內涵[J].南京師大學報(社會科學版),2001,04:107-113.
［論文摘要］現代旅游業的發展必然會對目的地的各方面產生影響，旅游地文化變遷是其中一個不可忽視的方面，它的發展方向關系到旅游業能否健康持續發展。本文探討了旅游地文化變遷的原因、表現形式，并提出了使旅游地文化能夠良性變遷的方法，以期對我國的旅游接待地尤其是民族旅游地區提供一定的指導。
文化變遷，是西方人類學理論學派提出的理論，起源于人類學家對欠發達國家或地區與外界文化接觸的研究，是人類學家研究的最重要的主題之一。
20世紀70年代以后，對于文化變遷的研究視野不斷擴大，研究領域不斷拓展，并應用到了旅游業上。隨著旅游的發展，大量的游客涌入一些交通閉塞的旅游地，給當地的文化帶來了極大的震撼。在旅游者所帶來的異文化沖擊下，旅游地文化變遷從物質層面開始，逐漸滲透到精神和制度文化層面，最后促使整個旅游地民族文化趨同于現代化城市文化，導致許多傳統文化遺失。而真正吸引游客眼球的往往就是這些即將消逝的民族文化，一旦完全被外來文化所同化，可能導致當地旅游業的蕭條甚至停滯。因此，從文化變遷理論出發，研究旅游地文化變遷的動因和策略選擇，不僅是出于民族文化保護的需要，也是當地旅游業可持續發展的需要。
一、文化變遷與旅游地文化變遷
人類學家認為“文化變遷”是隨著時間的推移，在內外部因素的作用下，通過文化內部的整合而出現的有別于過去的文化形態，表現在技術、工藝、食物、服裝等方面，包括價值觀、習慣和社會關系。社會學家和社會心理學家則常用“社會變遷”來指代非物質文化的變化，其中包括價值觀、習俗、制度和社會行為。本文所指的文化變遷側重于指較為明顯的變遷——受到外界壓力的影響下產生的文化變遷。
基于以上觀點，本文認為，旅游地文化變遷是隨著旅游業的快速發展，大量的旅游者涌入一個文化背景不同的旅游地，帶來了各種各樣的文化形態，在多種文化相遇、碰撞、交融和整合的過程中，由于文化勢差的客觀存在，使得客源地文化較多地“流向”目的地，長此以往潛移默化地影響旅游地文化，使得旅游地發展成為新的不同于以往的社會文化形態。文化變遷的核心是價值觀的變遷，受社會經濟條件的制約，不隨人的意志而改變。文化變遷是一個長期的過程，不同于暫時的文化變化，當暫時的文化變化逐步改變原有的文化形態，就產生了變遷。
二、旅游地文化變遷動因分析
在現代社會，旅游業發展所產生的不同文化的交流和傳播是導致旅游地文化變遷的最主要動因：
1.文化傳播、交流中主客雙方接觸的不對等性
一般情況下，旅游者與接待地居民的接觸是短暫且有限的。旅游者在一個接待地的逗留時間是短暫的，與當地居民實際接觸的時間有可能更少。而且在十分有限的時間里，他們所接觸到的多為旅游接待人員，雙方分別扮演的是服務與被服務的角色，旅游者難以通過旅游企業工作人員受到當地文化的影響。但是對于旅游地居民來說，他們接觸的不是某個具體的游客而是旅游者群體，是長年累月地同文化反差很大的旅游者群體的直接或間接接觸。所以說，盡管旅游文化傳播和交流是雙向的，但卻是不平等的。旅游者給接待地帶來的影響遠比他們接受接待地的影響大的多。
2.文化傳播、交流中主客雙方經濟地位的不平等性
客觀地說，區域間的文化傳播無淪采取哪種傳播形式，都是以經濟較發達的地區向較后進的地區傳播為主導的。經濟欠發達國家或地區，在旅游業發展的過程中，更容易受到來自發達國家或地區游客所攜帶的強勢文化的沖擊，在文化交流融匯中更多地居于一種被動性的地位。比如，在旅游活動中，旅游者與當地居民之間，一個在休閑，另一個則為這個有錢的休閑人忙碌；一個在臺上表演，另一個則在臺下欣賞、拍照、錄像，雙方形成一種明顯的非對稱性關系。由于經濟上的不對稱，使旅游活動變得不單單是旅游經歷的買賣，還會給當地人帶來金錢等觀念的改變，從而使當地人改變自己去迎合游客，淪為“被旅游者”，影響到當地人的文化表述及文化認同，然后在不知不覺當中慢慢地發生文化變遷。
3.文化傳播、交流中旅游地文化相融區間的擴展
任何本土文化在與外來文化接觸時，通常會有選擇地接受和吸收與本身文化價值觀相契合的內容，而排斥與本身文化價值觀不相容的東西。但是，在經濟利益的刺激下，旅游地對外來文化的接受范圍會較一般情況有很大的擴展。旅游地為了招徠游客，必須滿足旅游者的需求，于是違心地接受外來文化中某些與本土文化價值取向相悖的東西。有的學者將其稱為“虛意接受”，即當地并不打算或不愿意接受外來文化的某些因素，特別是與本身文化價值觀相抵觸的部分，但出于經濟利益方面的考慮，就會有意識地作出讓步，甚至主動迎合旅游者的需要。接待地的“虛意接受”，最初往往限制在一定的范圍，但隨著時間的推移，“虛意接受”的東西便會逐漸擴散，潛移默化地使本土文化發生變遷。
三、旅游地文化變遷的具體表現
文化的變遷是永恒的現象，有些在表面上，直接看得見，摸得著，而有些文化現象，是在深層發生變化的。一般說來，物質文化的變遷速度快于非物質文化，而從非物質文化的變遷看，一般說來總是制度首先變遷，其次是風俗、民德，最后才是價值觀。
1.物質文化變遷。指那些外在化、具有明顯的數量結構或物質形態的變化。直接由于旅游業發展而引起的生計方式、居住習俗、生活方式等的改變，都屬于這一類變遷。例如，九寨溝以“翠海、疊瀑、彩林、雪峰、藏情”五絕聞名于世，其內原有居民以前主要以耕作、畜牧和傳統的手工藝為生；1984年九寨溝對外開放，部分居民開始經營旅游業。至2002年，景區內居民都徹底停止了耕作和畜牧，基本都從事旅游經營或與旅游相關的工作。
2.非物質文化變遷。指因旅游活動產生但無法觀察到其直觀的物質形態的變化。由于旅游的發展而潛移默化地改變了旅游地居民價值觀念、思想意識和文化意識和生活方式，都屬于非物質文化變遷的表現。例如，四川與云南交界的滬沽湖地區是摩梭人聚居地之一，其文化是植根在自然經濟基礎上的母系文化。改革開放后，摩梭人積極采取措施吸引游客，滬沽湖很快成為旅游勝地。外來不同文化形態人群與當地人的相互交流與融合對摩梭母系文化產生了沖擊，使其發生了一系列變化：母系家庭小型化，婦女在家庭中的傳統地位開始下降，出現固定專偶走婚，家庭管理實權開始由男性掌握等。
四、旅游地文化良性變遷的策略選擇
眾所周知，旅游業發展對旅游地文化變遷是一把雙刃劍，它既可能使文化良性變遷，從而在保持傳統文化的精神內核不變的基礎上，不斷豐富其外在表現形式，擴充文化傳承媒介的種類和數量，使傳統文化得以永久延續。也可能使文化負態變遷，使其嚴重商品化、扭曲化，民族個性、民族精神被淡化，直到消失。但不管旅游地文化是向積極方向還是向消極方向變遷，文化變遷都是客觀存在的，而唯有文化的合理變遷才能持續吸引旅游者的到訪。綜上分析，為了實現旅游地文化的合理變遷，促進旅游地的可持續發展，應從以下幾方面加以努力：
首先，加強旅游業的宏觀管理。加強政府相關部門在旅游業發展初期的規劃、引導以及旅游業發展過程中的監管工作，規范文化旅游產品市場的生產和消費行為。針對目前旅游市場上少數為謀求短期利益的生產者生產劣質文化產品、破壞傳統文化、損害旅游者利益的行為，要積極進行監管查處工作，在旅游文化社區內部建立起傳統文化自我建設長效機制，增強旅游地合理開發、生產及創新的自覺性。只有強化政府的宏觀引導和管理職能，制定必要的政策和法規，加大對發生消極文化變遷現象的旅游社區的引導監管力度，才能保證旅游市場的健康發展和旅游業的可持續發展。
其次，強化本土文化，提高文化自覺性。一個民族沒有“自我”的概念，就會在失去“自我”中被他文化同化，文化自覺缺失的民族會在不知不覺中失去本民族的文化，這樣，本民族文化的良性發展就無從談起。當然，強化文化自覺，并不是主張文化中心主義，而排斥其他文化，關鍵在于與它文化接觸、交流的時候，本民族成員如何實現文化自覺，取其精華，排其糟粕，真正做到豐富民族文化的內涵。
因此，要強化本土文化中重要的價值觀，樹立民族自信心和自豪感，防止出現“客尊主卑”的思想和行為；并且要鼓勵接待地居民加強自身修養，樹立正確的人生觀，提高文化鑒別能力，以自覺吸收外來文化中先進的東西，抵制腐朽的思想意識和生活方式。
再次，加強文化交流，實現文化補償。人類文化多樣性和區域性決定了文化交流的必然性和必要性，“人類歷史的前進，離不開文化的交流和融合，對于任何一種傳統文化而言，擁有文化輸出和文化接受的健全機制，方能獲得文化補償，贏得空間上的拓展和時間上的延展”。歷史上中華各民族文化交融互動，如中原文化與北方游牧文化交融，中原農耕文化與南方山地游耕文化交融。中國各民族文化內部交流、互動的同時，還廣泛汲取世界文明成果，如印度佛教文化、基督教文化等外域文化。正是由于中華內部各族文化和域外文化相互借取，不同文化相互激蕩，實現文化整合和創新，才締造了有容乃大的中華文化，表現出旺盛的生命力。
因此，要充分發揮文化交流的平臺作用，積極開展對外文化交流，拓寬范圍，疏通渠道，提高交流水平。加強民族文化發展的宣傳工作，利用各種條件和機會來擴大民族文化精品的展現并吸收外來文化精華，促進民族文化良性發展。
［參考文獻］
［1］李偉：《民族旅游地文化變遷與發展研究》，民族出版社2005年版。
關鍵詞： 傳統文化城市建筑 傳統元素
中圖分類號：TS958文獻標識碼： A
伴隨城市的變遷，技術的進步，文化的交融，建筑師設計理念的提升。如今的城市建筑景觀在不斷的增添中國傳統元素。淵源博大的傳統文化，在不斷地觸動著城市建筑景觀設計師的靈魂。
一、傳統文化元素與現代建筑景觀
1.傳統文化元素的興起
中國城市建筑景觀中，多的是林林總總的符號，符號的含義卻不盡相同，一種符號給予的元素含義也不盡相同。傳統文化在城市景觀建筑中也在不斷的被引用，城市建筑景觀設計師也在不斷的借鑒。例如中國傳統的剪紙，皮影，國畫，水墨，中國結，京劇臉譜，青花瓷，扇子，兵馬俑等。隨著國際間文化的交融，國家關系的日益增進，傳統文化元素又一次興起。在城市建筑景觀設計中，中國符號也不斷的重現歷史舞臺。
2.城市建筑景觀設計的包容性
城市建筑景觀作為城市的形象工程，園林建筑，城市環衛，城市標志等等。城市建筑景觀在不斷的吸收城市的文化蘊含。一個城市的興起，需要城市建筑景觀的襯托，也需要城市建筑景觀的包容。另一方面，也需要城市給予城市建筑景觀創新與包容的魄力。就普通意義上講，所謂的建筑就是托轉蓋瓦，鋼筋水泥，修房補磚，遮風擋雨，抵御嚴寒。誠然，現代的城市建筑景觀設計，不僅僅的托轉蓋瓦那么簡單，如今的城市建筑景觀設計要考慮到城市的昨天與今天，地標建筑，古香氣息等等，需要保留城市獨有的味道，又要體會建筑設計美觀，考慮到受眾的視覺享受等等方面。例如：成都的寬窄巷，庭院里，天井，或翠竹數桿，靈石如磐，或花妍草茂，盆景韶秀。整個建筑中，上上下下，前前后后，多了很多中國傳統文化的影子[1]。
3.城市建筑景觀與傳統文化元素的關系
中國傳統文化繼承了中華民族的優良傳統，是中華各民族文化的匯融。中國傳統文化集成了儒，法，道，釋等學說的優秀傳統。傳統中華元素的中國人文思想的載體，它質樸，和諧，安寧。城市建筑景觀設計融合了傳統文化的思想，借用傳統文化增添城市的文化底蘊。中國傳統的建筑結構，例如柵欄，古塔，寺廟，牌坊，亭，檐等等。這些傳統的中國式建筑，保留了中國人特有的樸實含蓄的性格特點。蝙蝠，祥云，龍鳳等等紋飾，處處都體現了中國人的美好寓意。例如：在北京奧運上的火炬創意，就采用了寓意美滿的祥云圖案。2010年上海世博會，中國館以“東方之冠”的構思吸引著世界各地人的眼球[2]。設計理念被概括為“東方之冠，鼎盛中華，天下糧倉，富庶百姓”運用中國古代的小篆字體，印出中國歷代朝代名稱，象征中華民族的團結友善，突出了中國傳統文化的意蘊。
二、傳統文化元素在城市建筑景觀設計中的應用
1.建筑景觀設計中常見的傳統文化元素
中華傳統文化源遠流長，中華傳統文化博大精深，中華民族團結友善，這是傳統文化的集匯，集成大家的中華傳統文化，所呈現的傳統文化元素也是處處可以體會到[3]。例如：蓮花出污泥而不染，代表佛教。牡丹代表富貴榮華。秋季獨開，代表隱士。太極圖，一陰一陽之謂道，代表智慧。歲寒三友，松，竹，柏。蘭花馨香，代表君子等等，這些傳統文化符號被引用到城市建筑景觀設計中。太極元素經常被應用到城市建筑景觀建筑中，太極的一陰一陽，一真一實。剛好與城市的虛實特點相吻合。所以經常常被城市建筑景觀采用。
2.城市景觀設計師的傳統文化設計理念
城市景觀設計師在設計城市建筑景觀時，多會先了解城市的人文文化特點，抓住城市人文文化中心，開展城市建筑景觀設計工作。所以對城市建筑設計師來說，不斷的學習中國傳統文化，了解中華文化背景，吸取文化中心內涵，對開展城市建筑景觀設計十分的必要。比如中國銀行的標志，就是采用了中國古代錢幣的樣式。在中國古代銅錢中放入一個“中”字，既有創意，也有意蘊。現在在很多城市的大街小巷，都可以看到中國銀行的標示，既是城市的一個風景，又是城市發展的一個標志。
3.城市建筑景觀所呈現的傳統文化意蘊
城市建筑景觀設計中，呈現的文化意蘊比比皆是。尤其是在中國古典園林設計中，園林建筑與城市景觀設計照相呼應。各種傳統文化在這里能夠最大限度的得到伸展與保留。例如中國古典園林之典范，蘇州園林。古典的園林風格，樸素的園林格局，現代的城市魅力。現代城市景觀的營建的目標之一就是實現人的宜居環境與自然環境的和諧[4]。城市里的園林作為人文環境的產物，或多或少都會被現代的建筑風格所左右，但是能做到城市環境與自然環境的共生，自然景觀與人文景觀和諧共生，是非常有難度的。蘇州園林中既保留了古典園林的風格，又能夠讓蘇州市依托蘇州園林，增加城市影響力。由園林景觀帶動第三產業，增強了城市的競爭力。
三、傳統文化與城市建筑景觀的融合發展
在現代城市建筑景觀中，傳統文化與現代建筑景觀相容相交。越來越多的城市建筑景觀添加了傳統的文化元素。城市的發展也要求城市景觀建筑設計傾向采用有傳統元素的設計理念。中國結，大紅燈籠，餃子，漢字等等。傳統文化元素在不斷的被采用到城市建筑景觀設計中去。在城市園林景觀中，漢字是被運用最為頻繁的一個中國傳統元素。石刻，城市花卉設計擺設等等，各方面都會采用漢字來裝點。其中“和”字是使用頻率最高的。成都寬窄巷，長安城中，上至廟堂殿宇，下至富家庭院，都彰顯著儒家藝術的主流。門樓、門道、下房、街房、中門、偏廂、上房，上下尊卑，理性秩序，規則嚴格[5]。特別是中軸對稱，等級規劃，體現了儒家氣質。城市建筑景觀設計與傳統文化的融合是時代的進步，也是城市發展的必然要求。
結語：
科技在進步，人們對于城市建筑景觀設計的美的要求也越來越高。設計理念的更新、建筑元素的多元化，必將給予城市建筑景觀設計越來越多的傳統文化意蘊。
參考文獻：
[1]高莉;談現代環境設計中的中國傳統文化元素的運用[J];安徽建筑.2011（2）
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[4]孫,樸永吉,朱文倩.景觀的五感設計研究[J].農業科技與信息(現代園林). 2010(12)
【論文關鍵詞】中國繪畫傳統藝術精神文化特征
【論文摘要】中國繪畫藝術是我國傳統文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統，且經數千年不斷豐富、革新和發展，創造了具有鮮明民族風格和豐富多采的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，它獨特的藝術精神和表現手法已成為東方藝術之代表，其藝術特征除了有“視覺藝術”的共性外，還濃縮了中國文化的許多特征，蘊藏著豐富的文化精神。
中國繪畫的傳統淵源流長，歷數千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統的深刻與持久，隨著時間之推移，其內容和形式經過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統的偉力，愈益鮮明、精純而獨到。以至許多方面均難乎為繼，而令創新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準確無誤的識別出在長達兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨特審美符號，領略到中國繪畫所體現的文化內涵。
在中國繪畫的研究中，一些學者都不約而同地從中國的經典哲學里，找到了繪畫美學的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學深度。
南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學思考的。“道”字在老莊哲學中是一個自至關重要的詞，它作為老莊則學觀念中最核心的概念，表述著極其復雜和抽象的哲學范疇。客體的實在不是藝術表現的目的，而只是一個中介物，力圖表現的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現一種“非方非默”的狀態，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。
因此，真實地再現客觀對象便從來也與中國傳統藝術無緣。PF杰拉德直截了當地說，中國藝術雖擅長于山水畫，但并不著眼于描畫任何現實的風景，而是根據源于現實而又包含著象征和哲理的靈感，進行富于想象力的創造。
老子哲學中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬物負陰抱陽沖氣以為和”即矛盾對立統一的觀點，萬物交感運動的觀念，都曾滲透在中國繪畫的表現技巧中，并被廣泛的應用。在中國繪畫的創作過程，提出“外師造化，中得心源”：下筆運作時，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關系方面，強調“似與不試之間”，得“不拭之拭”：在畫面布局技巧上，要求具備賓主、開合、聚散、疏密……等關系：在筆墨技巧上應體現運筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤等等。甚至有相當一部分的繪畫語匯都直接起源于談論哲學和宇宙觀的用語，虛實、氣理、向背、心意等。能體現這些辨證關系的經典之作是《石濤畫語錄》。
中國文化崇尚“天人合一”。中國傳統藝術的實質是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學中的一個重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問中國藝術史上山水題材的勃興的思想淵源。“天地有大美而不言”，在老莊那里，充滿了對天地之美的熱情贊頌，和對與天地之美相牟的獨立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術審美意義上看，它集中體現為以人情觀物態、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。追求主客相融的審美境界，注重表現主客體的生命精神，輕視對物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國傳統繪畫追求天地之大美，著力表現天地萬物的生機活力，表現一草一木、一山一水的生命情調，表現這種大化生命的宇宙精神。因此中國傳統繪畫注重體現生命、生機，追求氣韻生動。“氣韻生動”作為中國傳統美學的基本范疇，對繪畫產生了深遠的影響，中國繪畫從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈墨章”，很明顯是一個由重視色彩表現到重視水墨表現的繪畫觀念轉變，這就是陰與陽的哲學思維主導下的特殊色彩意識。“運墨而五色具”的思想是中國畫的一個傳統，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無數歷代畫手。所有這些，都離不開中國哲學的玄想思維的作用。應該說，水墨世界從真實感上言是無色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨特的“無色之色”，是十分哲理化的表現，具有特殊的“理趣美”。用相對單純的黑白(紙地)色來表達天地萬物、正體現出中國文化的概括力。
中國繪畫中的儒學因素，過去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來解釋儒學的藝術功能說，是很片面的。其實，孔子是把藝術更多地視為白反自修、成就人格、求仁得仁的內省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學對中國傳統藝術的影響是循著一條這樣的原則的：關注人倫事物，但不曲意媚合強調個體獨立價值和個人內心情感表現，但不宣揚“個人主義”：提倡推以及人的方式對憂患有自覺的認識和敏感的體驗，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達觀、平和的態度和勇于犧牲的現身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝。作為一種傳統，它對憂患意識的偏愛和對敦厚之風的執著，把藝術表現意識導向了沉郁、豁達、寧靜、超脫的內在境界……這或許是孔學儒家對中國藝術傳統的形成的最大影響。因此，在中國繪畫的表現中，有時既強調變化，也注重和諧，繪畫語言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術打動力，但格調平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫表現中的具體體現。
中國繪畫所表現出的空靈曠遠的意境，富有哲學的思索，最終使人感到自然天成、不可言狀的生動氣韻，禪宗的影響也是顯而易見的。從南北朝的宗炳到清代的山人，其中畫史上重要的畫家大都將禪宗封為圭臬。宗禪要求“不立文字”、“以物觀物”，靠的是直覺的領悟，無需理智的分析和那種相互對立、比較的感受。這把中國土夫文人對自然、對人生的審美觀推進到更奇異、更神秘、更空澈晶瑩的世界。更沉迷于對寧靜、淡泊的審美境界的探求，和對瞬間即是永恒的壯闊幽深的宇宙情感的體驗。它在對中國繪畫的影響過程中，逐漸形成了以“靜默觀照”為特征的思維方式，借助于自然、簡練、含蓄的表現手法，使畫面的意境深遠、耐人尋味。以疏簡、草略風格獨立于中國繪畫之林的“減筆”畫風，其形成可以說直接源于禪宗思想。最能體現禪宗精神的是宋代的“減筆人物畫。其筆勢粗闊、減練豪放，墨色濃淡多變，不拘于形。但由此而表現出的視覺形象卻流露出一種“筆情墨趣之外”的豐富內涵這些作品如同禪家解經，并不關注客觀現實是什么，而旨在通過疏逸的“戲墨”追求禪的境界，追求自我的解脫。所以，“畫貴有禪趣”，一方面，說明了中國繪畫于禪宗的關系另一方面作為對中國繪畫品評的一種標準大大地擴展了中國繪畫的表現深度。
中國文化的民族心理是“形而上者之謂道，形而下者之謂器”，終歸“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中國畫的傳統也是不離此道。在客體與主體真實與虛幻、自然與人生、物質與心靈之間找尋一種平衡和整體性的和諧。
中國文化宏深而博大，在眾多豐厚的文化質點中，無論是哲學，還是書法、詩文、戲曲等等，中國繪畫都與他們息息相關、輝映交融。法國華裔漢學家弗朗索瓦一陳曾經說過：要想看懂一幅中國畫，必須具備高深的文化素養。它不僅道出了中國繪畫在中國文化中所占有的重要地位，而且，看出了中國繪畫很大程度上濃縮了中國文化的某些特征。
中國繪畫是一個白成體系的藝術領域。它的觀察方法、表現方法和畫面的視覺效果，都迥異于西洋繪畫。“筆墨”作為構成中國繪畫獨特美學品格的外在符號，有著相對完整的審美價值。中國畫畫家作畫時，有時僅用一只“單純”的毛筆，蘸上看似黑團團的墨色，在具有一定滲透感的紙、絹上，或疾或徐地有節奏地揮動，即可跡化出一幅變幻多端、形神兼備的視覺形象。作為交流思想情感的繪畫語言——“筆墨”，隨著中國繪畫藝術的日臻成熟，已從材料工具意義上逐漸脫離出來，具有了獨立的審美意義。而且“筆墨”的內涵已遠遠超出了繪畫“形式”本身它的形成反映了中國繪畫高度概括、凝練的藝術思維能力。在表述媒介方面，“筆墨”從一開始就烙印上了中國文化“以簡馭繁”的特征。中國畫注重“傳神”，無論是人物、山水花烏，“傳神”是對中國畫藝術提出的總體準則，“以形寫神”其實就是“以形媚道”，把對象表現生動有神只是一種技術手段，與道契合才是最高終旨。中國繪畫所注重的“表現”，又從另一個角度反映了中國繪畫藝術的思維特征。中國畫畫家對自然物象時，注重的不是如實的“再現”對象，而“擷取的是物象與情感因素交融之后在腦海中再度被喚起的、‘主觀化’的、改變了的表現”。所以作畫時它要求“沉思冥想，”把人引入一種物我交融的境界，強調的是主觀意興的抒展自我情感的表達。所以“韻外之致，象外之意”，即是對中國繪畫藝術思維方式的概括。
中國繪畫與書法都以中國文化為生長背景，書法是以有限表現無限的“寫意”的美學思想為指導的藝術，其審美價值不是對具體字形的刻意的描摹和再現，而是對其改造過了的概括的形象，文作者的抒情、寫意和對作者與觀眾的誘導，啟發和暗示一種意象聯想而創造的線的空間結構的形象，是一種表情達意和象征的藝術，這一點對中國繪畫影響至深，由于書法藝術在歷史上成熟較早，南北朝時期即已五體俱各、法度完善，書家輩出，而繪畫則晚于書法而成熟。很明顯書法藝術豐富的表現技巧和原則，必然會滲透到繪畫中去，而成為中國繪畫藝術成熟的重要營養。“永”字八法，是古人以“永”字八筆為例，講書法用筆法則，即側、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。歷代畫家也無不注重以“書”八畫。中國繪畫能如此地消化這些養料，主要取決于書畫相同的材料工具媒介和近似的點、線構成元素上。
對中國繪畫“詩意”的提倡，是中國繪畫的另～審美意向。中國繪畫對“意境”的追求，特別是畫中“詩意”表達，在唐代前后一直未被提及，雖然當時的文人畫家們詩文修養極高，像王維等人的繪畫作品，就已經“畫中有詩”了。但是，它還沒有達到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著稱的宋代，把詩的“意境”引入繪畫之中，追求畫面的“詩意”，即已成為當時繪畫的主流。像坡、黃山谷、米芾等人，都是極力倡導“以詩為法”的文人畫家。這就大大提高了中國繪畫的“文化品味”，也大大豐富了中國繪畫的文化底蘊。
中國詩極重視“意境”的表達，素以能引起讀者想象、觸發讀者聯想為上乘。許多優秀詩作各具特色，風彩迥異，情味相殊。有“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維)的壯闊：有“四更山吐月，殘夜水明樓”(杜甫)的寒涼：更有“君不見黃河之水天上來”的雄放。這些詩句，的確構成了引人人勝的“意境”。得之于“心”的詩句的“意境”和畫的“境界”，有著許多的共通之處。詩與畫在表現中，并不都局限于狀物寫形，往往超越視覺范圍，重視視覺以外內容的傳達，即所謂“含不盡之意見于言外”。要求畫家作畫時“如騷人賦詩，吟詩性情”，將畫家的詩情容入繪畫“意境”之中。這種使繪畫“詩化”的趨向，為中國繪畫的表現注入了新的活力，并逐步成為占領統治地位的繪畫審美標準。
再細讀他正式出版的這一論著，更覺有寫篇書評的必要。我從來都認為演奏家的理論高度與其表演立美的程度是相互輝映、交融的，對于段召旭的追求和選擇，難道不值得支持和鼓勵嗎？
該論著的特色在于：
一是歷史與邏輯的交互
段書以肖邦大賽的核心理念“肖邦精神”與“純正性”作為邏輯基石，放在邏輯的起點與終點，貫穿全書，并將其置于肖邦音樂的發展及肖邦國際比賽的歷史背景中加以審視，使論點的展開、論域的遞進既有論述的聚焦，又有歷史發展的動態和相關視野的輻射力。從引言第一頁始，“肖邦精神”與“純正性”就被作者鄭重推出。第一章第四節《肖邦國際鋼琴比賽歷史上的幾次爭議》都是圍繞評委和參賽演奏家在比賽作品的彈奏中對“肖邦精神”與“純正性”理解的不同，從而產生了分歧，導致評價的大相徑庭進行了討論。第二章《肖邦國際鋼琴比賽獲獎者演奏的美學分析》四首曲目不同演奏版本的比較原則亦是緊扣“肖邦精神”與“純正性”。在第三章《肖邦國際鋼琴比賽評判的主流意識》中，作者在第一節又集中全面地分析大賽對“肖邦精神”與肖邦演奏“純正性”的倡導。第四章《不同演奏傾向的美學聚焦》分析的個性化表演，其參照對象還是“肖邦精神”與“純正性”。
但是作者的筆觸并沒有停留于此，而是讓這一鮮明的聚焦點在歷史的發展中、在不斷變化的時空中展開。如在第一章論述每次比賽爭議時，作者不只交待矛盾雙方對核心理念理解的差異，還探究了其原由并從后續發展的角度展現了這些有異議的演奏家當今的現狀。又如第三章第三節，作者把肖邦比賽的主流意識和西方音樂表演美學觀念演變進行了相關的鏈接，找出大賽強調的“肖邦精神”與“純正性”與表演美學流派的新古典主義的聯系，突顯其來龍去脈的歷史軌跡。由此可見，點與面、核心理念與相關音樂文化時空發展的互動，使觀點的闡明與展開，論述的層次與布局具有邏輯和歷史的交互。
二是宏觀與微析的結合。
作者在論著第一章花了三節的筆墨介紹1―16屆肖邦國際比賽的全貌，包括比賽概況、評委和前三名獲獎選手的具體信息，又在附錄《肖邦國際鋼琴比賽的歷史回顧》中圖文并茂地加以翔實羅列。給讀者對大賽具有十分全面與宏觀的整體感。同時，又在第二章《肖邦國際鋼琴比賽獲獎者演奏的美學分析》中，以肖邦的《“英雄”波羅涅茲》《第一敘事曲》《第三諧謔曲》《第一鋼琴協奏曲》四首樂曲為例，比較不同演奏家的風格、純正性和獨特個性。
以《第一鋼琴協奏曲》為例，作者把前蘇聯女鋼琴家、第四屆肖邦大賽冠軍達維多維奇，第五屆比賽第三名中國鋼琴家傅聰、第七屆冠軍阿根廷女鋼琴家阿格里奇、第八屆第一名美國鋼琴家奧爾遜、第二名日本女鋼琴家內田光子五個版本進行比較，首先從整體比較了他們演奏全曲的速度和風格特征，指出達維多維奇版的穩健經典、傅聰版的詩意深沉、阿氏的豪爽瀟灑、奧爾遜版的恢宏多彩、內田光子的靈動精巧。然后，作者從某些閃光的細節進一步分析他們的特色。如達維多維奇在第二樂章演奏的如歌優美，101―103小節彈奏的寧靜空靈。傅聰彈奏引子的爆發力，音樂層次的清晰細膩。阿格里奇的抑揚張弛，第三樂章的疾風驟雨。內田光子觸鍵干凈、音色漂亮，處理上卻有些造作，不夠自然。次之，作者從幾個版本對樂譜的遵照和依據的程度來進行比較。他認為傅聰的演奏基本上尊重樂譜，在作曲家沒有具體力度標記之處，就進行了藝術化的處理。阿氏沒有按樂譜行事的細節是把第三樂章第260小節強記號彈成弱，與前面的漸弱銜接自然。奧氏的演奏忠實樂譜，只有個別細節與譜子不同。再者，作者比較了版本中演奏家的個性發揮。他指出，達維多維奇與傅聰版在第一樂章速度保持統一，表現了他們演奏的一絲不茍，而傅聰更是字斟句酌、精益求精。奧爾遜高度忠實于樂譜形成強調客觀性的特性，內田光子演奏的古典風韻使肖邦古典與浪漫交織的風格凸顯。召旭在此章的細微剖析與比較體現了其論著宏細結合的特點，同時亦仍然離不開邏輯基石的純正性、演繹肖邦精神的個性化以及兩端張力的平衡與分寸。
三是理論與實踐的交融
作橐黃音樂美學的博士論文、一部從美學角度審視肖邦國際鋼琴比賽的專著，是構建于表演美學的理論基礎之上的。正如其導師張前教授在著作序言中指出的：“段召旭這篇論文的特點和新意在于它的美學視角，在于它在更深和更高的層次上，對肖邦鋼琴大賽所倡導的‘肖邦精神’和肖邦演奏的‘純正性’進行了比較深入的探討和解讀……對音樂原作與表演創造的辯證認識與論述，是該論文對音樂演奏美學論述的核心所在與出彩之處。”？q？
音樂演奏作為二度創造其解讀原作的客觀性與演奏家個性展現之辯證關系、平衡程度從來都是音樂表演美學關注的基本論題。段著以肖邦國際鋼琴大賽的實踐為研討、思考的論域，從動態、多元的角度對此提出了自己的見解。
動態的角度。即以發展的、可變的視角來分析掌握這一原則的關鍵――“人”的因素。作者借鑒了身體美學的研究成果，從“身體活動和思想感情這兩個‘人’的基本方面入手，探討音樂表演‘純正性’中的忠實原作與表演創造性之間的關系。”？r？他認為基于人身體結構的同與異，演奏家忠于作曲家所指示的“演奏動作圖示”既有與之一致的普適性，又有因人而異的差別。加上，肖邦時代的普利耶爾鋼琴的限制，他無法想像出當代的演奏家在現代鋼琴上展現其作品的表現力，樂器制作的區別更加大了這種差別。再從更重要的心靈體驗看，盡管很多演奏家都力圖回到肖邦的時代、進入他的感情世界，但畢竟時過境遷、人的感情又復雜多變，作曲家的心靈與演奏家的內心是無法達到完全的一致的。所以客觀性與個性創造的辯證關系，要從動態的視角理解，靜態、機械的強求不符合音樂的實踐、社會的實踐、人的實踐。
多元的角度。作者認為肖邦音樂內涵的豐富性、精神世界的多樣性為表演者提供了演繹這種辯證關系多元化的基礎。成為演奏家不同出彩亮點的依據。無論是波利尼的抑揚張力還是傅聰的東方詩韻，無論是阿格里奇的揮灑暢意還是內田光子的古典色彩，都是忠于肖邦音樂基調上的多元創造。
這種多元還來自不同文化的評委和獲獎選手以不同文化的角度理解肖邦音樂以及演繹肖邦音樂的張力，把握純正性與個性揮灑的程度。同樣作者強調的伽達默爾“視界融合”的關系，也存在視界理解與變化，不斷的歷史生成與新舊視界融合程度的多樣性。這樣的多樣性亦令客觀性與創造性的關系具有多元化。
值得注意的是，作者對理論的闡釋不僅從整體布局上緊扣肖邦國際鋼琴大賽的實踐，而且在論述與分析上也緊密聯系自己對大賽獲獎者演奏的感性體驗，自己演奏肖邦作品的心得。正如作者在書中強調的“筆者除了對肖邦國際鋼琴比賽的文獻進行閱讀和思考之外，特別注重反復聆聽與比較分析歷屆肖邦大賽前三名獲獎者演奏的肖邦作品的錄音錄像。力求從實際音響入手，對肖邦國際鋼琴比賽進行美學審視，避免純粹的紙上談兵和空泛的從理論到理論的研究。”？s？這充分說明他的研究具有形而上的觀照與形而下的實踐操作的互動，道與器對應的優勢。
筆者認為段召旭著作的價值，首先在于對肖邦國際鋼琴大賽面面俱到的介紹和深入細致的評析。在此可以了解到一切與之相關的信息。其次，作者對肖邦作品演繹的具體剖析、對肖邦演奏純正性的精細闡述，有助于一切熱愛肖邦音樂的欣賞者、演奏肖邦作品的表演者、研究肖邦藝術的學者以一種發展的、開放的、多元的心態來理解“肖邦精神”。
再者，論著中對音樂表演美學客觀性與創造性辯證關系解讀的新穎角度、獨到見解，對不同表演版本個性精細入微的分析，為音樂表演美學的理論探究具有另辟新徑、增色添彩之功。
最后，書的價值，充分顯示了作者積累的豐富資源、蘊涵的獨特素養、積淀的大量實踐、形成的氣質與個性。作者與他的作品兩者之相恰、統一，是這本論著的又一亮點。
從段召旭的人生經歷，我們可以看到鋼琴學習、演出實踐與藝術理論的學習、鉆研如同復調的呈示、展開，在其人生中交織進行。段召旭生長在一個音樂之家，其父是中國鐵路文工團歌劇演員，曾師從臧玉琰、朱崇懋等名家。家里的音樂氛圍培養了他對音樂的興趣，從5歲習琴師從名家周廣仁教授，10歲登臺演奏，11歲獲河北省鋼琴比賽中學組第一名，便與鋼琴結下了不解之緣。17歲就讀北京師范大學音樂系師從周銘孫教授，鋼琴碩士畢業后留校從事鋼琴的教學和演奏并多次在國內外鋼琴比賽中獲獎、多次擔任鋼琴賽事的評委。他在國內外成功舉辦幾十場鋼琴獨奏音樂會，無論是在泰國、新加坡、香港的舞臺上，還是在中國國家大劇院、北京音樂廳、中山音樂堂等藝術圣殿的演奏，都以精妙的技藝、鮮活的音樂形象、準確生動的演繹令聽眾紛紛喝彩！筆者尤其喜歡他彈奏的李斯特作品，激情澎湃、氣勢非凡、觸鍵干凈清晰、色彩炫麗多姿！在一些高校舉行的講解音樂會，他都會對每首樂曲的旋律特點、表現技巧、創作背景、作曲家的生平等相關知識和盤托出。精彩的講解與美妙的彈奏交相輝映，讓整場音樂會達到感性與理性的融合。更讓筆者欣喜的是他在審美趣味上對流行音樂的兼容。2006年由人民音樂出版社出版的《瘋狂鋼琴》有其改編的7首流行音樂的鋼琴曲。在高校的演奏會上，他也彈奏了自己根據張信哲原作編寫的鋼琴曲《直覺》與《別怕我傷心》。這令他在鋼琴上有更開闊的發揮空間，在美學領域有更多元的比較視野，具有雅俗共存的度量。
段召旭在中學時期興趣廣泛，除了音樂之外，還喜歡看書、畫畫、寫詩歌和小說、打乒乓球、健身等。大學任教后，亦醉心于寫樂評、搞研究，因此，他終于進入音樂美學研究的領域，完全是水到渠成的結果。他寫的樂評《詩意與抒情的展示――聽陳薩“盛宴李斯特”鋼琴獨奏會》介紹了演奏家陳薩別開生面的李斯特演奏風格，抒情的詩意詮釋了李斯特音樂深刻、哲理的內涵，考究的音色、清晰的布局、適度的控制表現了形與神的高度融合。言之有物的論述、栩栩如生的描繪令欣賞者頓悟、閱文者身臨其境。他發表的論文在形而上與形而下之間自由穿梭，既有實踐的理論升華又有感性的通透妙悟。為了在這樣兩個領域中不斷進取，他還繼續拜石叔成和周廣仁教授為師提高鋼琴水平，拜張前教授為師攻讀音樂美學博士，從此開始了新的征途和新的飛躍。
筆者期待段召旭在該著作再版時能精益求精，對其核心概念“肖邦精神”與“純正性”進行精確界定，注明譜例所引用的版本。在闡釋不同版本個性化技巧的發揮時更多地聯系不同演奏家對樂曲內涵的獨特理解及其文化淵源，著述定會更加周全。
