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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古典文獻論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
（1）流行音樂。流行音樂有多種定義。威廉斯認為流行音樂“1）意味著為多數人所喜聞樂見的。2）處在高級文化與通俗文化的比較之中。3）用于描述一種人們自身自定的文化。4）意味著大眾媒介通過商業利益對人們的強力”。《中國大百科全書音樂舞蹈卷》認為流行音樂的形式在于“通俗易懂、輕松活潑、易于流傳、擁有廣大聽眾”，“有別于嚴肅音樂、古典音樂和傳統的民間音樂”。綜合以上界定，我們認為流行音樂，專指那些在我們當今生活中廣泛流傳、內容通俗、貼近生活，主要為青年人所喜歡，且伴有較強商業目的的音樂作品。（2）具有古典美的流行音樂歌詞。具有古典美的流行音樂歌詞指的是吸收、借鑒和利用了古典文學、古典文化元素，具有意境美、語言美特點，高雅含蓄的流行音樂歌詞。
2新時期具有古典美的流行音樂歌詞
（1）具有古典美的流行音樂歌詞的產生與發展。古典美歌詞是伴隨著流行歌曲的發展而不斷完善的，經過了長期的積累和沉淀。新時期出現了大量的優秀音樂作品，較早的有20世紀80年代鄧麗君的個人專輯《淡淡幽情》（1983），收錄的12首歌曲的歌詞全部選自中國古典文學唐詩宋詞里的名作。此外，還有香港的詞作家黃霑的作品《滄海一聲笑》和《梁祝》等。20世紀90年代有陳小奇的《濤聲依舊》《白云深處》《巴山夜雨》和黃安作的詞作《新鴛鴦蝴蝶夢》等。隨著流行音樂的不斷發展，21世紀的詞作家方文山、陶喆、王力宏等新一代音樂人也創作了大量的具有古典美的歌詞，如《千里之外》《東風破》《青花瓷》等。最近又出現了霍尊的《卷珠簾》，被劉歡譽為“具備大家閨秀風范的中國風”。（2）具有古典美的流行音樂歌詞的特點。具有古典美的流行音樂歌詞，汲取了古典文化的長處，語言考究化、意象精致化、意境整體化、人文精神大眾化，給人帶來獨特的美感享受。與很多流行音樂的歌詞毫無意義，創作低俗、浮躁、無病、沒有邏輯、無聊煩瑣，意義表達模糊、感情表達直白低下，缺乏意境美形成鮮明對比。（3）流行音樂歌詞與古典文學、古典文化元素的融合形式。在流行音樂歌詞的創作中，不少詞作者嘗試著將古典文學、古典文化運用于歌詞的創作中，不僅提高了歌曲的藝術欣賞價值，也從側面間接地傳播了中國的傳統文化。流行音樂歌詞與古典文學、古典文化元素的融合有以下三種形式：1）直接運用古典文學詩詞。這類形式以鄧麗君為代表，如《但愿人長久》的歌詞出自蘇軾的《水調歌頭》，《獨上西樓》的歌詞出自《相見歡》等。在這之后，又陸陸續續出現了很多這樣的歌曲，如根據白居易的《長恨歌》、李清照的《一剪梅》等詩詞譜寫的歌曲。這些具有古典美的流行音樂歌詞，散發著濃厚的古典文學的清雅意境，最終成為經典歌曲而廣為流傳。2）化用古典文學詩句。作詞家在創作中，將古典文學中的美詞妙句穿插其中，使得歌曲意境優美，更符合時代特點。例如，陳小奇的《濤聲依舊》，借用了唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》；黃安的《新鴛鴦蝴蝶夢》化用了李白的《宣州謝眺樓餞別校書》。3）采用古典文學的形式或意境。詞作家直接采用古典文學的形式意境進行創作，把中國文學含蓄、委婉的特點，巧妙地用于現代的白話文中，增加了歌曲的意境美。例如，由黃霑作詞的《滄海一聲笑》《上海灘》等，都模仿了古典文學的形式與意境；此外如以方文山為代表的“中國風”歌詞，《發如雪》《千里之外》《臺》《青花瓷》《東風破》等。這類歌詞通過詞中的意境或情境，體現了流行音樂歌詞與古典文學的關聯所在。
3具有古典美的流行音樂歌詞研究現狀
根據掌握的文獻，具有古典美的流行音樂的研究主要集中在鄧麗君的歌曲和以方文山為代表的“中國風”歌曲上。由于研究點處于文學和音樂的交叉領域，研究者們有從音樂學角度出發，有從文學角度出發，還有從文化學或社會學角度出發來研究的。而對于具有古典美的流行音樂歌詞的研究，研究者們大多從文學角度來加以研究。對從中國知網和萬方數據庫檢索到的文章分類后，可以得到關于具有古典美的流行音樂歌曲的研究現狀。對于鄧麗君歌曲的研究，大致分為兩類：一是音樂方面的研究，如楊艷麗《從城市民族音樂學視角看“鄧麗君現象”——關于鄧麗君歌曲在大陸、臺灣和日本的流行原因研究》，黃金蟬、揭冰《鄧麗君音樂形象的建構與塑造探析——以古典專輯<淡淡幽情>為例》、陳奕虹《鄧麗君音樂中的美學研究》、彭英姿的碩士論文《鄧麗君音樂對中國內地流行樂壇的影響研究》等。二是文學方面的研究，如陳湘輝《淡淡幽情聲律兼美——鄧麗君與張曉農古典詩詞歌曲專輯演唱風格之比較研究》、莊宏道《一縷芬芳，幾絲情愁——聆聽<鄧麗君歌曲精選80首>的隨想》等。具有古典美的“中國風”歌曲的研究性論文，有以下幾類：（1）音樂學研究。例如，潘存奎《“中國風”——傳統音樂與流行音樂的相遇》和李娜娜《“流行歌壇中國風”歌曲的民族化研究》。（2）文學研究。例如，宋秋敏《試論周杰倫專輯中歌詞意象的古典化傾向》、趙瀾濤《日月潭洗青瓷——淺析周杰倫歌詞對古典詩歌的傳承》、羅涵的《從文學與語言的角度分析周杰倫成功的原因》、段麗的《方文山“中國風”歌詞的藝術質感》等文章從古典詩詞出發，闡釋中國古典詩詞對以“中國風”為代表的現代流行音樂歌詞創作的影響，以及“中國風”歌詞如何繼承古典詩詞和在此基礎上的創新。（3）文化學研究。例如，黃彩萍《返回古典與文化鄉愁——方文山歌詞的文化闡釋》、曹軍英《論方文山歌詞中的文化意蘊》等論文認為方文山創作“中國風”歌曲是一種文化上的“尋根”。（4）社會學研究。例如，馬珺的《“中國風”流行歌曲的文化研究》、趙[專業提供寫作論文和 論文寫作服務，歡迎您的光臨dylw.net]樸的《從“西北風”到“中國風”——社會文化環境對流行音樂影響芻議》等論文，主要從社會文化經濟和文化環境、傳媒、明星影響力、聽眾的審美趣味、創作者的觀念以及音樂方面分析“中國風”產生和流行的原因。
綜合以上，從文學角度對具有古典美的流行音樂歌詞的研究文獻還很缺乏，尚存在較多的研究空間。參考文獻：
雷蒙·威廉斯.文化社會的詞匯山.劉建基，譯.北京：三聯書店，2005：356.
中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書·音樂舞蹈卷仁.北京：中國大百科全書出版社，1989.
蔡音穎.略論流行音樂歌詞創作中的古典文學元素.藝術評論，2007（7）.
晨楓.中國當代歌詞史.桂林：漓江出版社，2002.
劉芳智.方文山“中國風”歌詞研究.湘潭大學，2011.
現代芭蕾已經不同于古典芭蕾,已經注入了現代舞的理念和內容。如何借鑒現代舞,更好的培養現代芭蕾人才,是本文研究的重點和目的。
人們的審美在隨時代而變,人們與精神需求也越來越廣泛,越來越豐富。古典芭蕾,程式過于嚴格過于規范,舞劇結構也顯得死板,舞蹈動作更顯僵化,而現代舞卻張揚奔放,更適應新時代。而且,現代舞開放性極強,吸收各種各樣的文化,各種各樣的舞蹈形式,吸納芭蕾藝術。于是,以現代芭蕾的名義起死回生的芭蕾舞終于打破僵化、打破機械、打破呆滯,注入了現代舞中的創新意識。同時,新一代現代芭蕾的舞蹈人才也在接受著現代舞的理念,訓練方式等等。本文探討現代舞在芭蕾舞表演人才培養中的作用,希望能獲得更多的方式和方法,以便讓現代芭蕾人才層出不窮,讓現代芭蕾更青春更活力地綻放在舞臺之上。
1.2國內外研究現狀分析
現代舞對芭蕾舞的影響已經引起世界芭蕾舞界廣泛的關注。但是現代舞在芭蕾舞表演人才培養中的作用,。國內外的研究只限于感性的認同,還沒有被切實地理性研究過。現代芭蕾舞演員的審美觀念是芭蕾人才受現代舞影響的最直接表現。
經由早期芭蕾,浪漫芭蕾,古典芭蕾的歷程,芭蕾已經發展成為現代芭蕾和當代芭蕾。西方芭蕾舞是歐洲的一種古典舞蹈形式,19世紀發展到最頂峰。
河南大學教育科學學院 余艷麗老師在《論芭蕾舞與現代舞的整體關聯性》中論述了現代舞對芭蕾的影響。提出隨著人們對藝術的重要表現形式——舞蹈認識的不斷加深,芭蕾同現代舞在各自發展的基礎上,飛速趨向接近、借鑒和互相融合。芭蕾舞強調程式化的手勢描述和規范的動作,注重姿勢和形體的結合;現代舞強調體驗和感悟的抽象性表達,注重力度與情感的結合。兩者互相借鑒、互為融合,增強了各自的表現力,開創了芭蕾和現代舞雙贏的新局面。 但是沒有將人才培養仔細研究。[9]
1.3論文的研究內容和方法
根據以上分析,本文將確定以下研究內容,并初步擬定相應研究方法:
(1)芭蕾舞與現代舞的相同和不同,本部分擬用文獻研究法,和視頻反復觀看研究法。
(2)進行《火鳥》案例研究,看芭蕾舞需要和現代舞異議中求同,,本部分擬用文獻研究法,視頻觀看法。
(3)現代舞在芭蕾舞表演人才培養中的作用,本部分擬用文獻研究法,和視頻反復觀看研究法,觀察法,自身實驗法,經驗總結法。
1.3論文的研究內容和方法
1.4論文的創新點
1.5論文的研究框架
第二章 芭蕾舞與現代舞異種求同
2.1芭蕾與現代舞的不同
2.1.1表演技術不同
2.1.2表演動律不同
2.1.3表演效果不同
2.1.4審美情趣不同
2.1.5舞蹈理念不同
2.2 芭蕾舞需要和現代舞異議中求同
2.1.1 現代舞的包容
2.2.2 具有現代舞因素的芭蕾舞很成功
3、從《火鳥》看現代舞對芭蕾人才的影響
3.1 火鳥的音樂成就了一大批現代芭蕾音樂人才
3.2 火鳥的創作成就了借鑒現代舞理念的芭蕾編導人才
3.3 火鳥的創作成就了借鑒現代舞技術的芭蕾舞蹈技術人才
4、現代舞在芭蕾舞表演人才培養中的作用
4.1基礎訓練中現代舞能培養創造性的現代芭蕾舞人才
4.1.1 扶把訓練上,芭蕾人才借鑒現代舞
4.1.2 動作節奏上,芭蕾舞借鑒現代舞
4.1.3 訓練體系上芭蕾舞人才借鑒現代舞
4.1.4重心把握,芭蕾舞人才借鑒現代舞
4.1.5肌肉力量,芭蕾舞人才借鑒現代舞
4.2借鑒現代舞的呼吸手法,培養現代芭蕾舞人才
4.2.1 芭蕾的傳統呼吸方法
4.2.2 現代舞的呼吸方法
4.2.3芭蕾舞人才的培養需要借鑒現代舞的呼吸方法
4.3 借鑒現代舞表達內心的感受的理念,培養編排設計特色等方面有所改變現代芭蕾舞編導人才
4.3.1借助多元化的現代舞音樂,培養現代芭蕾舞人才
4.3.2吸收現代舞造型培養芭蕾人才
4.3.3 吸收現代舞創造力培養芭蕾人才
5、結語
芭蕾要運用美的舞蹈形式,反映美的生活,需要和觀眾產生共鳴。本文研究了芭蕾舞人才如何借助現代舞的舞蹈感知,進行芭蕾舞的想象創造,成就了現代芭蕾。現代芭蕾在訓練體系等多方面借鑒學習現代舞,并不斷從現代舞中汲取營養。現代芭蕾在人才的培養上也從現代舞借鑒補充元素,更多的現代芭蕾人才也借鑒了現代舞的精神,,借鑒了現代舞的訓練技巧和體系,通過現代舞來完善自己。
關鍵詞：新古典主義音樂風格 斯特拉文斯基 薩爺 欣德米特 肖斯塔科維奇
20世紀20年代的歐洲，“幾位作曲家用17， 18世紀的形式和風格來創作音樂，以反對19世紀后期浪漫派的極度繁復的配器。”其主要代表人物是斯特拉文斯基（lgor Feodro-ovich Stravinsky，1882- 1971）等作曲家，后來，人們把這一流派叫做“新古典主義樂派”。國內學術界涉及到斯特拉文斯基或新古典主義樂派的研究成果數量并不多，集中反映在兩個方面，一是碩博學位論文，如徐孟東的《20世紀帕薩卡里亞研究》、張藝昆的《新古典主義音樂的形式超越》、川徐立翔的《現代與古典的有機融合一一斯特拉文斯基音樂的感悟與分析》、陳雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五尋之下的父親”之分析》、洪奕哲的《普羅科菲耶夫及其的演奏》、孫洋的《斯特拉文斯基與他的》等。這些文章差不多都在圍繞新古典主義作曲家們的作品做個案研究，在微觀上有對新古典主義創作技法和風格形成的認識結論，但缺少縱向上的歷史描述和總結。有鑒于此，本文擬對新古典主義音樂在20世紀的發展情況做一梳理，以期獲得對該音樂流派的清晰認識。
歷史地看，新古典主義音樂流派的產生，與第一次世界大戰以及圍繞著戰時社會生活的突變有著密切的關系，生活在這一時期的人們，對音樂的要求和觀念發生著變化，不同程度上在作曲家的創作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基創作新古典主義風格音樂作品（如《管樂八重奏》）之前，己然預示出了新古典主義風格的露出。
從目前所能見到的材料來看，將新古典主義音樂風格的產生起點歸結在斯特拉文斯基的身上，事實確實也如此，在這位現代作曲家畢生音樂風格的變化中，新古典主義風格在他的創作中一如他的國籍變化一樣富有意義。他一生的音樂創作風格變化也是先后由俄羅斯風格時期轉向新古典主義風格時期，最后進入十二音樂時期。50余年的音樂創作歷程中，斯特拉文斯基的新古典主義音樂風格的創作約占31年，是他藝術生命總歷程的一半多的時間。在新古典主義風格時期，他先后創作了《浦爾欽奈拉》（以大利作曲家佩格萊西未曾發表過的一些樂譜片斷為素材，于1919年動筆，1920年完成）、新歌劇《馬甫拉》、清唱劇一歌劇《俄狄浦斯王》（1926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《詩篇交響曲》（1930年）、芭蕾舞劇《帕賽芬尼》 （1934年）、《小提琴與鋼琴雙協奏曲》（1931-1932年）、《敦巴頓?橡樹園協奏曲》（1937-1938年）、（C大調交響曲》（1940年）、《三個樂章的交響曲》（1942-1945年）、《鋼琴奏鳴曲））（1843年）、（D大弦樂協奏曲》（1946年）。最后以三幕歌劇《浪子的一生》（1951年）結束了他的新古典主義音樂風格時期，轉而開始了十二音序列創作。
斯特拉文斯基的新古典主義音樂風格的創作，走的是一種折衷主義的通道，他吸收了巴洛克時期以來音樂中的結構因素，將早期浪漫主義的抒情性風格特征也納入自己的創作之中。具體在創作中，主要采用自然音階，譜面上看起來雖然是大小調體系的，實際上的旋律線條可以是任意一個音的附加，或者是一個三度或四度疊置的和弦，或者是多聲的網狀音群織體等，但是，風格顯得十分純樸。這就是斯特拉文斯基的新古典主義特征，在這種觀念之下創作的聲樂作品，“不是純音樂，卻很接近純音樂”；而器樂作品盡管由于作曲家主觀上一直追求音樂的“無感情性”，“但有的作品還是存有一定的感情因素的”，如《詩篇交響曲》。而且，在斯特拉文斯基的創作中，他早期的作品如舞劇《浦爾欽奈拉》就沒有過多注意到不同時期的風格特點，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的創作影響，作品中，較多地強調了節奏、和聲方面的改變。
同時代秉承斯特拉文斯基的新古典主義藝術精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法國作曲家，他們與斯特拉文斯基一樣，對過去同樣采取了與往常不一樣的態度，如詩人讓?科克托領導的“六人團”。科克托宣稱“貝多芬在他的發展方面是令人厭煩的”，“瓦格納的作品是一些為長而長的作品”，他們的先期的老師德彪西也過時了，現在的音樂必須是率直坦誠的，干凈利落不加渲染的，且是最新的。
參考文獻：
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[3]娟.普羅科菲鄧夫《古典交響曲）研究[D].武漢：武漢音樂學院碩士學位論文，2007.
通過多次對浮梁縣古縣衙的考察及查閱歷史文獻，明確了浮梁縣古縣衙在景德鎮歷史上的地位，如何將不同種類的植物搭配營造出不同的意境。也認識到現狀的不足，如周邊環境，細膩景觀的雕琢都是有待完善的，本論文將對這幾個問題從不同的角度深入研究，為以后的園林工作者提供借鑒。
【關鍵詞】古縣衙，文化，植物寓意 浮梁縣古縣衙的歷史及多元文化
浮梁古縣衙景區位于景德鎮的北部，是一座保存較為完好的中國四大古縣衙之一，素有“江南第一衙”之稱。距今已有1800年歷史。古縣衙的建筑具有徽派與贛派相結合的特點，內有景點如千年紅塔、五品古縣衙及千年瓷壇等。這些繁華都代表著古代浮梁漢族勞動人民勤勞智慧和偉大成就的象征。經過多朝的文化洗禮，建國以來的多次修繕，在保留原有植物配置基礎上進行深層次的修補美化，使其更具觀賞性、文化性。
二、 浮梁縣古縣衙的植物種類
為了更好的浮梁縣古縣衙的植物配置，研究其特性，園林觀賞價值，寓意是必不可少的一部分，通過調查古縣衙植物種類有：
表一 浮梁縣古縣衙植物名錄
名稱
學名
園林用途
青岡櫟
Cyclobalanopsis glauca（Thunb.） Oerst.
亭前處綠化，孤植
孝順竹
Bambusa multiplex
亭前處綠化，片植（叢）
蠟梅
Chimonanthus praecox
亭前處綠化，孤植
馬褂木
Musa basjoo
亭前處綠化，孤植
紅楓
Acer palmatum
浮梁歷史文化景觀長廊，對植
廣玉蘭
magnolia grandiflora
紅塔處，散植，庭蔭樹，園林造景
桂花
Osmanthus fragrans
古縣衙院內，孤植，1200年桂花
香樟
Cinnamomum camphora （L.） Presl.
千年瓷壇，對植，庭蔭樹
三、 浮梁縣古縣衙植物的配置手法及特色
經過對浮梁縣古縣衙的四次考察，對其及其周圍環境和植物有了較深入的了解，其一，其地理位置特殊，所有景點圍繞紅塔及五品古縣衙呈發狀，其二，占地面積較大，配置的植物具有規則性及多變性。其三，有著悠久歷史，多元文化的融合。浮梁縣古縣衙的植物配置運用了鄉土樹種，結合其文化又相對運用紅楓等名貴觀賞樹種，配以低矮多層次灌木，其特色體現為以下幾點。
1、因地制宜，突出特色
2、層次分明，主題突出
3、得意志象，物我交融
[關鍵詞]敦煌文獻 講唱文 變文 范疇整理 演變
中圖分類號：H131 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2015）15-0085-01
最早將敦煌文獻中文學部分向世人介紹的，是于1908年將敦煌文獻帶走的法國人伯希和i。他精通漢語p西域的語言，因而在藏經洞里甄別出極具價值的文學作品p寫本以及其他文獻。在他回到法國后給梵語學者E?Senart寫了了一封信，信件的一部分內容于1908年發表。ii同年10月伯希和將留在身邊的十余件漢文文獻于北京展覽，從此這些資料為學者所知。自此中外學者對敦煌寫本的研究就此展開。百年來，“變文”的研究更是成為中國文學研究的重要課題。“變文”的名稱p起源p體例以及同佛教之關聯的探究成果頗豐，但也存在大量的爭議；“變文”這個概念的范疇以及含義就是爭議之一。
國內學者最早關于敦煌文獻研究始見于羅振玉先生的文章《敦煌石室書目及發現之原始》iii。數月后羅振玉先生又執筆寫了《莫高窟石室秘錄》，經訂正補充后更名為《鳴沙山石室秘錄》，到宣統二年（1910年）刊行了《敦煌石室遺書》。王仁俊先生也于1909年9月發表了《敦煌石室真跡錄》。一時間敦煌文獻成為學界的話題內容。然而，當時羅振玉先生等學者關注的重心是在古典文學研究的范疇里；譬如目錄學之經籍版本。反映在《鳴沙石室佚書》（1913年）p《鳴沙石室佚書續編》（1917年）等論文集里完全沒有涉及中國古代通俗文學p通俗文藝的內容。所以羅振玉先生將所藏三種首尾殘缺的敦煌寫本籠統的稱為“佛曲三種”，同時把《嘆五更》p《天下傳孝十二時》p《禪門十二時》作為“俚曲”加以刊印介紹iv。在通俗文學史上為敦煌文獻中通俗文學作品展開系統研究的，則是十九世紀受到歐洲文學界思想和文學史觀的日本。其中京都大學的狩野直喜先生在英p法游學時對斯坦因以及伯希和文書中幾件通俗小說和韻文文獻做了詳實考察，筆記帶回日本后發表了《支那俗文學史研究之材料》v（1916年）文章中將《唐說》等散文資料以及《季布歌》p《孝子董永傳》等韻文資料作為通俗文學作品加以介紹，當時（1911-1961年）正在日本訪問的王國維先生閱讀并了解到了這部分資料，并在之后他所發表的文章里運用到了vi。王國維先生歸國時正是“白話文”運動時期，這股潮流也開啟了敦煌文獻研究中的俗文學研究。自此關于通俗文學的目錄p校錄p照片資料得以公開，論文p文獻的介紹也逐漸增多。其中具有代表性的當時羅福葆先生的《沙洲文h補》（1924年），該書亦用狩野直喜之筆記為資料，加上羅振玉收藏的11件寫本，總共55件寫本，其中通俗文學文學作品介紹了《孝子董永傳》p《唐太宗入冥殘小說》p《秋胡小說殘卷》等vii。
隨著研究的深入，敦煌文獻中這些作品的形態也逐漸的明朗化。其中在整理分類時，有一類散韻相兼p講述故事為特征的文學作品引起了人們的關注，這就是后來所謂的講唱體文獻。從二十世紀20年代后期開始，該文體的作品成為考證的中心之一。在這個階段對講唱文體沒有概括性的總稱，稱呼是各式各樣的如“演義” p“俗文” p“變文”等。這些研究論文viii雖然對文體的稱呼并不一致，但都認為講唱體文獻在文學史上具有劃時代的意義；為了將講唱體文獻嵌入便開始摸索一個概括性的名稱來。而現在基本上是使用“變文”這一稱呼來充當這個概括性的名稱，雖然在不同學者里這個詞匯所涵蓋的范圍并不一樣。
關于“變文”最通行也是最被普遍接受的觀點來自鄭振鐸先生的《敦煌的俗文學》（1929年）《中國俗文學史》（1938年）。然而鄭振鐸先生的“變文”概念似乎是一個動態的，不斷擴大的概念。在前者只是將講唱體文獻稱為“變文”，但到了后者將韻文體文獻也歸入了“變文”的范疇；再到后來將明顯不是講唱體文學作品的文獻如《劉家太子變》p《舜子變》ix也劃入了“變文”范圍。并最終演變成了：同講唱體文學作品有關系的作品即是“變文”。其內涵就是“通俗化”即：“變文”的意義和“演義”差不多，把古典的故事重新再演說一番，變化一番，使得人們容易明白x。由鄭振鐸先生觀點為基石，衍生出來兩個方向。一者，“變文”之內涵再次擴大。代表學者王重民先生，王先生在1964年的“敦煌變文研究”為題目的學術中指出：講經文是變文的最初形式，他的產生時期在變文中為最早。??????但在變文的全盛時期，則都用變文來概括這一類文學作品，而作為當時公名來使用。xi 二者，講唱文學作品和變文在文體上不一，因當區別對待。其代表學者為向達先生，在向先生的著作《唐代俗講考》（1934年）中：說者亦有謂俗講話本應一律為變文者，試加復按，可以知其不然。《目連變》p《降魔變》p《王陵變》p《舜子至孝變》等多以變文名，固矣。然《季布罵陣詞文》固明明以詞文或傳文標題矣。而所謂押座文p緣起，以及敷衍全經諸篇，非自有名目，即體裁與變文迥殊。今統以變文名之，以偏概全，其不合理也。xii
先今為止大部分學者在研究中涉及“變文”定義范疇的時候，往往也都是采用一種綜合的亦或是模糊的態度：將在以上兩個概念加以結合手頭具體的材料后尋求一種平衡。具體來說就是擴大敦煌寫本的調查范圍――敦煌提名變文寫本以及和它相關的寫本；并分析提名變文的特征和兩者之關系；尤其當重視“例外變文”如之前提及的《劉家太子變》p《舜子變》等，即故事略要本（日本學界稱為“說話集”或“唱導書”xiii）。
參考文獻
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論文關鍵詞:古代文學研究 研究生人才 培養
論文摘 要:當前古代文學研究的培養重心在于研究生人才的培養，該專業的研究生人才應該具備嶄新的文學觀念，將方法、主體、客體三者加以最佳整合的能力以及大膽可貴的開放式創新意識。與此相適應，古代文學研究生的培養工作也應做出相應調整。
從本質上而言，古代文學是一門特殊的歷史科學。它通過研究具有相對獨立審美價值的各種現象和符號，探索以審美心理為主的古代人類心靈運動軌跡，又通過古人的心靈感悟了解各時代社會的全貌。它與探索古代人類認識發展的哲學史一起，構成了一部有層次的人類精神史，進而與主要研究古代人類物質活動的一般歷史科學一起，構成了整個古代社會的立體透明復原圖象。然而，在二十一世紀的今天，中國古代文學作為一門帶有深厚歷史積淀而又與現實保持一定距離的學科，其發展的空間經受了種種極其嚴峻的挑戰和考驗，唯有不斷更新和改進古代文學學科教學和科研的內容和方法，挑戰和考驗才會轉變成進一步發展的機遇和現實。而要實現這一轉變，關鍵在于后備力量的培養，準確而言，在于研究生人才的培養塑造。這里所說的“研究生人才”，具體是指學歷在本科層次以上的碩士、博士乃至于博士后。當前學界對古代文學專業的本科層次教育―通識教育探討甚多，而對該專業研究生層次教育-精英教育甚少涉及。《中國大學教育》2006年第12期刊登了南開大學文學院寧稼雨教授的《古代文學研究生教學要培養精英素質》一文，該文從學習重點的差異、科研能力的培養以及學術研究過程的艱難三方面對怎樣培養古代文學專業研究生的精英素質這一重要議題進行了探討。寧教授所論皆為鑿鑿之見，然筆者讀后頗有意猶未盡之感，故作此文以論述之，聊作寧教授文章的一點補充。
當今學界，新的科研成果不斷涌現，年輕學者已露頭角，學術刊物不斷增多，人文社會科學呈現出一派繁榮的景象。就古典文學研究領域而言，老一輩學者漸次凋零殆盡，而以新時期培養的博士為主體的學者全面占據了學術舞臺。整體而言，學術的傳承完成了順利的交接。然而，正如一些學者所擔心的:“我們對古典文學的命運卻有一絲隱憂，擔心在當今學術體制的制約下古典文學的內在精神逐漸消亡，擔心未來古典文學界的話語霸權被毫無古典情結的學科帶頭人所占據，擔心未來的新進博士最終以現代學科建設的名義‘革’掉古典文學的‘命’”[1]，這種憂慮絕非空穴來風，當前學界的古代文學研究確有淪為其他現代學科附庸的傾向。筆者認為:要想在當今多元化的語境下保持古代文學內在精神的純一性，要想讓古代文學不至于消失在其他學科的侵襲之中，根本環節還在于對從事該門學科研究事業的研究生人才培養，這是一個極具現實性和緊迫性的課題，也是古代文學學科能否發揚光大的命門所在。
一、古代文學專業研究生的內在品格
外在行動發生于內在品格，古代文學專業的研究生應該具有區別于其他學科的內在品格。
首先必須具備嶄新的文學觀念，摒棄將古代文學作為歷史附庸、技巧淵擻的狹隘理念，樹立將古代文學視為一部與當代相通、對社會有重大影響的民族心靈史的文學觀，具有宏觀的大文學意識。古代文學學界倡導宏觀研究已有數十年，也取得了可喜成績，但似乎存在一種誤解，以為題目大才是宏觀，于是有了許多大而無當的東西。其實，倡導者的本意并非如此。著名學者陳伯海說:“于是我聯系唐詩的發展，晚唐詩壇的分派，乃至由唐詩向宋詩、宋詞轉變的軌跡，來探討李商隱詩歌的歷史地位，寫出《宏觀世界話玉溪》的文章……此后，由作家研究進入唐詩總體研究，由唐詩進人中國文學史總體研究，甚而涉足于文化史研究。”[2]陳先生闡釋了他本人治學的軌跡，即由宏觀步入微觀，再由微觀回歸宏觀。由此可見，沒有宏觀意識的宏觀研究實為微觀研究的大雜燴，卻失了微觀研究的嚴謹扎實，正是一種空疏無用的學風。形成大文學意識觀的客觀依據是:一切文學作品都是作家以審美心理為主的整個心靈世界感受客觀現實作用而外化形成的特殊物質形態;作家的心靈也就是民族心靈的濃縮和積淀，他寄寓在作品中的心靈也就是民族的心靈，體現了民族心靈發展的歷史。因此，就本質而言，文學是人類心靈的科學，古代文學本質上也就是人類心靈史的科學。此外，不能滿足于從豐富的文學作品中尋繹出古代民族心理的特征及其拓展脈絡，還要探明那些消極民族心理的形成原因，用以指導現實，人為消除某些心理環境，從而避免消極民族心理的不良影響。這里的大文學意識并不意味著取消學科界限和專業分工，而是強調在當前信息爆炸的時代，從事人文科學研究必須具有盡可能寬廣的理論視野和盡可能淵博的知識儲備。就古代文學專業而言具體體現為四方面，一是打通文學史與文學理論;二是打通古代文學與現當代文學;三是打通古代文學內部各分支學科的聯系;四是打通研究與創作的關聯。
其次，應該具備將方法、主體、客體三者加以最佳整合的能力。
方法是從實踐和理論上把握客觀世界，為解決具體課題而采取的途徑和手段的總和，也是聯系主體和客體的中介。古往今來學者的優秀研究成果，總是與其完善的研究方法緊密相關。任何科學的方法都具有實用性，但任何方法都不是萬能的。方法有其適用的對象，但它沒有事先設定用它進行的研究所能達到的層次，出神入化地運用某種方法，自可取得成功。方法、研究主體、研究客體都有自身規定性，要入化境，除首先要把握三者各自的規定性外，還要尋求三者的最佳整合。李澤厚認為:“人們的性格、氣質、背景、基礎、興趣、潛力才能因人而異。。。例如有人適合于搞精確考證;有人更長于提出理論問題;有的長于分析;有的喜歡概括;有的更偏于冷靜的客觀描述;有的則不免主觀情感傾向的注入。”[3]他主張在多樣的方法中，尋求到最適合自己的方法。研究客體的規定性只有靠苦讀積累才能把握，在這一基礎上，我們似可采取“需要解決什么問題就用什么方法”的策略[4]，以方法為手段，舍筏登岸，決不可為方法而方法。因此，三者的有機整合是不易的，既有客觀的限制，又需主觀的努力和識力。也許正因如此，當前古代文學學界我們看到的運用“新方法”的典范性成果還不多。
再次，應該具有大膽可貴的開放式創新意識。
中國古代文學學科建設能夠擁有今日之輝煌，靠的就是歷代具有創新精神的有識之士所組成的這支中間力量的開創性探索，假使沒有魏晉以來大膽主張文學脫離史、哲而另立門戶的有識之士，我國漫長封建社會的文學研究或許長期只是游離于文、史、哲研究之間的“四不像”，假使沒有進行縱橫貫穿、探索規律的開放式研究的有識之士，古代文學研究也只會停留在詩話、詞話式的小本經營;假使沒有建國以來大膽主張古代文學研究應不拘于單一社會學模式的有識之士，今日的古代文學研究又豈能呈現出千姿百態、豐富多彩的局面?然而，相當部分學者認為:古代文學并非與現實聯系緊密的前沿學科，在當今市場經濟大發展的新形勢下，已難以像具有實用價值的經濟學、法學、管理學等時髦學科一樣，有著施展創新才能的廣闊天地。這種偏見促使一些古代文學研究者在業務上安于現狀不思進取，更遑論去進行創新和開拓了。殊不知古代文學作為一門科學，其創新與開拓的余地將永遠是難有窮期的，正如人的認識能力不斷前進而難有窮期一樣。從問題的多端性，可以產生大量新的假設;從問題的伸縮性，可以改變思維;從問題的新穎性，可以去探索不同于傳統方式的解決方法。因此，創新意識的培養對古代文學研究生人才而言至關重要。
上述三種品格，即為中國古代文學專業研究生必備的人文素養。與該素養相適應，研究生人才還應該具備扎實的美學、心理學、語言文字學的基本理論和學說史知識，對倫理學、民俗學、民族學、社會學的基本理論和學說史知識也應有基本了解。總之，應最大程度地掌握關于人的學說，尤其是有關漢民族學說的知識。
二、古代文學專業研究生的培養措施
中國古典文學研究自上世紀80年代以來歷經的各種轉變，以及這一轉變對于學術的推進，已是人所共知的事實。與學術界其它領域一樣，上世紀80年代初古典文學研究領域的撥亂反正僅僅是一場序幕。本世紀初，古典文學研究領域掀起的“新方法”熱及“宏觀研究”熱，其意并不是某種方法或研究模式的單純倡導，實質上是借助當時思想界和文藝理論界的新的話語方式，旨在清理長期盤踞于古典文學研究中的舊的政治一元論霸權，揚棄非此即彼的思維方式和研究方式，使古典文學研究由單一的政治批評轉變為多元的文化、美學、文學批評，同時又不致于影響古代文學的學科地位.，要想實現這一目的的話，新型研究人才的培養對古代文學研究系統的更新轉變具有戰略性的價值意義。而哪些人更有可能成為新型研究人才呢?我們認為:老年學者和大部分中年學者的知識結構以及研究方法基本已經定型，能夠使文學觀和研究方法發生根本性轉變的只能是青年古代文學研究者，其范圍主要包括在高校從事古代文學教研任務的人員，在社會科學研究部門從事古代文學科研的人員，在校學習深造的研究生，大學生以及部分青年業余文學研究者。他們中的部分人有可能通過廣泛接觸各門人文學科及其前沿動態，并廣泛接觸新科學方法論知識而轉變成新型人才。而在這些人員中，研究生群體是其中最重要的組成部分。
如何才能實現研究生向新型研究人才的轉變?首要條件是研究生本人基于當前學術界發展狀況而對古代文學現狀產生的不滿情緒和改革需求，這是轉變的內在動因。此外，必要條件是研究生培養工作中的有關制度和觀念的相應改革，具體應該從以下幾個方面著手:
首先是改革傳統的單純傳授知識的教育模式，建構以傳授知識為基礎，以培養創造力為主導的新型教育模式。這種新型模式可以避免將古代文學研究塑造成泥古不化，矜夸多識而盲于現實，無益新知的“掉書袋”，而有利于使其在接受知識的基礎上，充分開動智力去鑒別，評價所學知識，積極運用所學知識，并由此出發去發掘創造新知識。導師可以要求研究生獨立查閱文獻，要求他們針對相關問題寫綜論或述評，并爭取在有關的學術刊物上正式發表。這是一個比較高的要求，是對研究生的閱讀能力、理解能力、歸納與分析能力、漢語的寫作能力的綜合訓練。在指導研究生的過程中，導師還應從多個角度了解研究生的情況，從入學直至論文撰寫階段，要不斷發現學生在科研基本功訓練上、知識面上的薄弱環節，并及時指出，使之加以充實改進。也要了解學生的為人，并與其及時交流。同時，導師也要主動讓學生了解自己。只有這樣才能及時捕捉研究生思維活動的閃光點，才能有利于開發研究生的創新力和創造力，塑造其創新人格。
其次，與教育模式的改革相適應，要調整古代文學研究生的課程設置，并改變教學方式。除了教育部規定的專業課程和基礎課程外，要適當根據學科的相關性以及研究的興趣和要求，廣泛開設人文科學各學科的選修課，對于一些相關性密切且研究生興趣濃厚而本院校卻不能開設的課程，應允許并積極支持研究生跨校選修。所有選修課程都應該采用多提示、低課時的(包括提示學科重點、主要書籍文獻和解疑)的教學方式，而不必進行規定性考試，研究生在學習中確有所得者，可作自選題論文呈教師批閱。只有做到廣泛開設選修課與講授方法的改變相統一，才能使古代文學研究生既不致因課程繁多、考試頻仍而被動聽講、死記硬背，從而泯滅了想象力和創造力，又能夠多、快、好、省地獲得形成創造力所必須的廣厚知識基礎，這一知識基礎也是形成全新文學觀和宏觀研究氣魄所必需的。
再次，要改變古代文學研究生信息相對閉塞的現狀，充分保障其信息來源。不僅保障其一般信息來源，如各類古籍文獻和前人研究著作以及本學科的各種刊物雜志，而且要重點保障那些傳達相關學科前沿動態以及新技術革命和新科學方法論最新成果的信息來源。不僅要保障其靜態信息來源，積極主動地提供各類書刊和網絡資源，而且也不能忽視動態信息來源的攝取，允許、支持并積極組織古代文學研究生參加各種學術交流活動。指導教師不要以自己習慣的傳統治學方法限制研究生的學習和思維，不要將研究生所具有的新文學觀念及其所運用的新方法視為旁門左道，也不要以研究生在科研中的失誤和偏差來否定其研究，而應該在責任中加入對其勇于創新的理解和支持。如果各有關方面都能對古代文學研究生采取寬容諒解乃至支持的態度，那就必然會促使大批研究生迅速轉變為新型研究人才。
注釋:
[1]周裕鍇:《原文閱讀與經典模擬》，中國大學教學，2006年，第12期。
[2]陳伯海:《中途小識—談談我對文學史模式的探求》，文史知識，1993年，第4期。
[3]李澤厚 :《在多樣的方法中找到最適和自己的方法》，《文史專家談治學》，中華書局，1994年版，第422頁。
[4]董乃斌:《古典文學研究的當代性和新方法》，《文史專家談治學》，中華書局，1994年版，第444頁。
參考文獻:
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[4]寧稼雨. 古代文學研究生教學要培養精英素質[J].中國大學教學，2006，(12).
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關鍵詞 古代文學課程 課程改革 教學方法
中圖分類號：G424 文獻標識碼：A
The Reflect on the Reform of Ancient Literature Course
under the Concept of "General Education"
TANG Jingjue
（Department of Chinese， Ankang University， Ankang， Shaanxi 725000）
Abstract Due to historical reasons， there exist some problems in the teaching of professional curriculum of Chinese ancient literature in newly upgraded colleges， so the teaching of ancient literature should reform from the curriculum offered， teaching methods， assessment methods and the construction of teaching body， in order to play a better role in the process of talent training.
Key words Chinese ancient literature course； course reform； teaching method
中國古代文學史、中國古代文學作品選、以及中文系開設的與古代文學相關的專業必修、專業選修課，以下簡稱“古代文學課程”，是新升本院校漢語言文學專業的重要課程。該課程不僅是學科知識體系里的基礎性課程，從素質教育的角度來看，該課程是人文素養教育的重要渠道。古代文學作品是傳統文化的重要載體，蘊含著豐富的素質教育內涵，因此，加強古代文學教學，探討古代文學課程改革，是新升本院校的一項重要的任務。
古代文學課程開設半個多世紀以來，經過幾代人的摸索與努力，已經形成較為成熟的教學模式。不過，該課程目前仍然存在一些較突出的問題，這些問題在新升本院校里表現明顯。新升本院校，主要是培養適應地方經濟文化發展，行業發展的應用型人才。對于其培養的人才是否具有較強的實踐能力，是否具有一定的創新性，是否具有較好的運用知識的能力顯得尤為重要。為了更好地發揮古代文學專業課程在人才培養過程中的作用，新升本院校要從課程設置、教學方法、考核方式、師資隊伍建設方面等做出改革，引導人才的培養向應用型、技能型、創新型方向發展。
1 新升本科院校古代文學專業課程教學中存在的問題
（1）教師的教育觀念未能及時適應本科教學。部分教師簡單地認為本科教學就是在專科的基礎上再加一年，文學史、文學作品再多講一些而已，所以有部分教師仍然采用固有的專科教學模式，沒有真正搞清楚本科和專科在人才培養規格和培養目標方面、課程設置和課堂教學方面的區別。
（2）教師的教研能力較為薄弱，不能滿足本科教學的需要。在專科階段，學校把主要精力都集中在了教學上，無形中忽視了教師的科研工作，教師科研意識較為薄弱、科研能力相對較低。而升本后，學校對教師的要求轉變為教學與科研并重，要求教師有自己的研究方向，并在及參與課題方面做出要求。面對新局面，如何快速提高科研能力，為教學奠定堅實的基礎，是許多教師亟待解決的問題。
（3）教學模式單一，教學手段落后。在教學模式上，部分教師缺乏創新意識，把古代文學處理成“古代漢語”課的翻版。在教學內容上過于固定，如講解作家及其作品時，總是按照作者生平、時代背景、作品的思想內容和藝術特色面面俱到地分析講解，缺乏新意。在教學手段上仍然采用口授與板書結合為主，雖然一些老師使用了多媒體手段，但基本上是把授課內容羅列在PPT課件中，上課的時候照本宣科，缺乏對教學過程的設計、教材的整合。
由于上述原因，學生閱讀古代文學作品的情況不樂觀，再加上新升本院校的生源素質較差、學生就業壓力大等原因，學生普遍對古代文學興趣較低。面對競爭日益激烈的就業市場，學生更愿意把時間用在外語、社會實踐等方面，而不再去閱讀那些用文言文寫作、對他們來說存在閱讀障礙的古代作品，從而影響了學生人文素質的提高。
2 新升本院校加強古代文學專業課程建設的措施
做好新升本院校古代文學專業課程的教與學，使本課程更好地發揮作為重要課程在培養應用型人才這一總體目標中的作用，需要從以下幾個方面著手解決：
2.1 課程設置：實現真正的專業“選修”
很多新升本院校雖然也設有專業選修課，但實際情況是，專業選修課常被規定為必修課，抑制了學生自主選課的自由。為此，我們要注意兩點：一是要改變觀念，還給學生自主選課的權利，并且要給予學生充分的信任；二是要鼓勵教師開設選修課。
2.2 教學方法：多樣化
在教學方法上，我們應該結合新時期、新情況，針對當代大學生的特點，改變過去教師灌輸、學生死記硬背的形式，努力求新、求變。
（1）采取多種措施，促進學生進行自主性、探究性學習。課堂上注重講授的生動性，提高學生學習的興趣，如我們可以充分利用多媒體設備，將視聽手段引入到古代文學的教學中來。講授李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》時，為了讓學生更好地理解廬山文化、領略廬山仙境，可以給學生播放相關紀錄片片斷；學習《西廂記》時，可以給學生播放越劇演員尹桂芳的唱段，使學生更深切地體會古人“愿天下有情的皆成眷屬”的美好愿望，感受古典戲曲優美的曲調。
（2）在課程教學改革中，推進數字化建設，建立教學網站，不斷豐富與優化網上資源，如開設教授論壇、名師課程全程錄像視頻等，實現網上教學、網上答疑、網上師生互動。另外，利用網絡平臺宣傳表彰學生學習實踐成果，建設學生論壇平臺，調動學生學習的積極性。
（3）加強實踐教學。古代文學課程常常被誤認為純理論課程，但實際上，古代文學課程同樣能夠在培養學生的實踐能力方面發揮作用。具體可以通過以下幾個途徑來實現：
首先是課程論文的形式。教師將寫論文的方法傳授給學生，包括如何選題、查找資料等，學生按照一定的步驟完成相應的論文。論文的創作過程使學生對于研究對象有更深層次的把握，而且，經過多次練習，學生一旦掌握這種發現問題、解決問題的方法，今后在學習或工作過程中，就可以利用這一方法研究自己感興趣的問題，這就在無形之中提高了他們的實踐能力。
另外，還可以采取專門的實踐課程的方式來增強學生的實踐能力。如教師根據講授內容，布置專題給學生，學生結成小組課下查資料、準備教案，并在課堂上組織教學，由教師做相應的指導。這種方式相對于單純的課堂講授，能更充分地調動學生的積極性，提高學生的科研、語言表達、團隊協作等能力。
為提高學生學習古代文學的積極性和主動性，加強古典文學的藝術修養，培養學術研究的興趣和能力，可以以古代文學專業課程為依托，成立“古典詩詞社”、“戲曲表演社”、“國學讀書社”，由相關老師定期指導學生組織開展有關古代文學作品的學習與研討活動，如詩詞朗誦比賽、戲曲表演等。
2.3 考核方法：加強過程考核
現有課程考核方式存在著重知識輕能力、重筆試輕實踐的問題，考核效果難以客觀體現教學水平與學生素質能力。為了調動學生學習古代文學專業課程的積極性和主觀能動性，更有效地培養學生的實踐能力，我們認為課程的考核方式可以做如下調整：
改變原有的單一的以筆試為考核標準的評價體系，將課程的考核貫穿于整個課程的學習過程，注重考查學生的基本知識和基本技能的掌握程度，以及實踐能力、協作精神和職業意識，使考核不僅是體現成績的手段，更是探求和掌握知識技能的途徑與方法。如學習古典戲曲時，學生不僅要掌握戲曲發展的歷程、基本常識、經典名作，還要思考古典戲曲對于當今社會存在的意義。
2.4 加強古代文學專業課程的師資隊伍建設
為了更好地向學生傳授專業知識，提升他們的人文素養，古代文學課程的教師還應注意以下幾點：
首先，一位優秀的古代文學課程教師應該樹立民族信念，有較強的民族自豪感，這樣才能把古代文學作品中蘊含的民族精神有效地傳遞給學生。
其次，古代文學課程具有較強的情感性，教師要專注自己專業素養的提升，從知識與情感兩個層面上把握古代文學作品，后者尤為可貴。教師要將對作品的感悟融入到教學活動中去，用自己的欣喜、憤激、無奈等情緒感染學生。為此，教師還應學習一些朗誦技巧，用自身充滿感情的朗誦打動學生，吸引學生，逐步引導學生文化素養的提升。
再次，古代文學教師還應該及時了解本學科研究的新動向和新成果，及時更新看法和觀點，拋棄過去那種只專注于教學不從事科研的弊病，要明確科研與教學的關系，樹立“科研是提高教學質量的關鍵”的觀念，真正把科研放在教學工作的先導地位。
最后，相對來說，一位擁有古典氣質的古代文學教師，在課堂、課外活動中更易于引導學生，提升學生的人文素質。所以說，古代文學教師可嘗試培養自己的氣質，使自己逐漸具備一種灑脫之氣。
教育部1998年2號文件《關于加強大學生文化素質教育的若干意見》中指出：“我們所進行的加強文化素質教育工作，重點指人文素質教育。”于是，加強大學生素質教育，實施通識教育得以積極推動。古代文學課程是中文系學生提升人文素養的關鍵一環，而通過中文系學生的校園交際，可以輻射至全校學生，所以說，對新升本院校來說，古代文學課程在提升全體學生的人文素養方面，作用不可忽視。因此，新升本院校在基礎專業課程方面也要不斷地與時俱進，探索新的教學方法和手段，在提升學生的人文素養、實現人才培養目標方面發揮更大的作用。
本文為安康學院校級教研項目“新升本院校古代文學作品教學改革研究”的階段性成果，項目編號：Jg05226
參考文獻
關鍵詞：報酬遞增；專業化分工；知識積累
一、引言
關于報酬遞增機制理論的淵源，最早可追溯至斯密（Smith， 1776）發表的《國富論》。斯密以制針工廠為例，闡述了專業化分工對勞動生產率的提高及其所產生的報酬遞增現象，認為報酬遞增來源于技術進步。之后，美國經濟學家阿林?楊格（Allyn Young， 1928）在其經典論文《收益遞增與經濟進步》繼承并拓展了斯密的分工思想，將斯密定理“分工受市場范圍的限制”發展成為楊格定理“分工一般取決于分工”即報酬遞增能否產生很大差程度上取決于勞動分工的演進，一方面市場規模決定分工程度，另一方面市場規模由分工的演進程度所制約。楊格強調從經濟的整體研究報酬遞增，他在論文中論證存在著一種具有良性循環的動態機制，使分工水平和市場不斷擴大，并且分工的網絡效應使市場大小與分工程度相互依賴。楊格關于報酬遞增的思想對后人影響很大，現代經濟理論相關研究沿襲了阿倫?楊格的“有保證的收益遞增依賴于勞動分工的演進”思想，以楊小凱（Yang）等新興古典經濟學派為代表。
二、新興古典經濟學中的報酬遞增思想
楊小凱等利用超邊際分析來解釋報酬遞增，認為經濟增長會隨著勞動分工的自發演化而不斷推進，經濟增長是以分工內生化為基礎的報酬遞增過程。楊小凱、黃有光（1999）將經濟組織看作是專業化帶來的報酬遞增和交易費用兩難沖突的均衡，強調交易費用對經濟組織均衡的拓撲性質的重要意義，而分工經濟是以人們通過熟能生巧獲得知識的能力與生產力之間的關系為基礎的。假定一個經濟系統中只有四個消費者-生產者A、B、C和D，每個人必須消費4種產品1、2、3和4，且可以選擇生產1、2、3或4種產品。則根據分工的程度，圖1表示自給自足，圖2表示完全分工。
在經濟發展的初始時期，人們知識積累不多，生產效率非常低，只能選擇自給自足。通過在勞動過程中不斷地學習積累，生產效率逐步提高，人們開始有能力支付一定的交易費用，進而產生了初步的分工與專業化生產。分工通過專業化生產的熟能生巧加速知識的積累和技能的改進，生產效率進一步提高，從而使經濟增長率逐步提高。楊小凱論證了由于專業化分工的正網絡效應與交易成本兩者之間存在一定的兩難沖突，當一個靜態分析框架中每單位交易商品的交易成本系數降低時，分工所產生的正網絡效應將在很大概率上可以彌補或超出分工導致的交易成本。因此，經濟活動就會從圖1-1中所表示的自給自足狀態演進到局部分工狀態再逐步演進到圖1-2的完全分工水平。在一個動態均衡模型里，這種分工的演進可能在缺乏交易效率外生改進時自發地產生。這樣的良性循環使分工演進得越來越高級，商業化和市場化程度也隨之演進。在演進的過程中，由于分工水平和交易效率是正相關的，那么有效地制度變遷與組織創新對于在提高交易效率的基礎上提高分工水平發揮著決定作用；而基于專業化的勞動分工則通過加速專門知識積累的速度，以及提高人們獲取技術性知識的能力產生報酬遞增。
三、結論
1.報酬遞增與專業化分工之間存在某種正反饋效應，分工的知識累積與強化效應以及不斷地技術創新是報酬遞增產生的源動力。
2.知識經濟已成為當今世界經濟發展的主題，而經濟增長是以分工內生化為基礎的報酬遞增過程。這就決定了當前經濟的發展要依靠知識要素驅動專業化分工演化，從而更好的發揮報酬遞增在經濟發展中的作用。
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關鍵詞：形合，意合，翻譯策略
“就英語與漢語而言，也許在語言學上最重要的一個區別在于形合與意合的差異。論文大全，翻譯策略。”(Eugene. A. Nida 1982: 16) “就句子的結構而言，西洋語言是法治的。中國語言是人治的。”（王力，1954）“法治”和“人治”的區別，就是形合和意合的區別。（申小龍，1996）
一、國內外對形合意合的研究
早在1936 年王力發表的《中國文法學初探》就談到了英漢的形合和意合的現象，這是形合、意合首次的提出；隨后他又解釋了形合、意合，比如：“你死了，我做和尚。”（《紅樓夢》）“在西洋語里是一種變態，在中國語里卻是一種常態。咱們不能說‘你死了’是‘如果你死了’的省略，因為在平常的語言里不用連詞的時候比用連詞的時候更多。”但是在書中王力從來沒有一個明確的定式，他只是指出形合和意合復雜的句子之間的條文語義關系的翻譯途徑。
19 世紀做出卓越貢獻的德國語言學家威廉·宏包特，對漢語有過深入的研究。他沒有用意合這個詞語，但他研究指出:“任何語言的語法，總是一部分是明示的，借助于標記和語法規則顯示出來的，另一部分是隱藏著的，是假定不借助標記和語法規則可以設想的”，而“在漢語里，跟隱藏的語法相比，明示的語法所占的比例是極小的”。
二、形合意合的哲學文化差異
英美民族的祖先生活在氣候相對惡劣的海洋環境中，這使得英美民族有很強的戰勝欲和征服欲。因此，他們把宇宙分成兩個截然不同的世界，認為世界上萬物都是對立的。論文大全，翻譯策略。英國等西方國家的傳統哲學，主張把物質與精神、社會與自然、本質與現象對立起來。16世紀理性主義在歐洲盛行，它強調科學的實驗，注重形式論證，同時主張客體分明，因此西方民族在思維形式上具有重個體、重理性、重分析、重形式的鮮明特征。英美民族思維模式的特點表現在語言上，就是重形合、講形式、求結構上的嚴謹。一般認為，西方的哲學思維總體而言是分析性的，他們習慣于把考察的對象從其所在系統中分離出來，實質原因在于西方哲學沒有嚴格意義上的系統論傳統，它著力探究的是名與實、形式與物質之間形而上的區別，以及由此而形成的各類概念之間形式邏輯的推理。邏輯范疇觀使語句中各成分依約定形態按邏輯等級各處其所，進而要求每一成分自身須具有顯著外在特征以昭示它與其他成分的位次關系，從而使英語等西方語言呈現出形合的外在特征。
中國地處較為封閉的大陸型自然地理環境，較少受到來自外部大自然的壓力，因此人們習慣于把世界看成是一個緊密聯系的、不可分割的有機體，這就促成了中國古代哲學“天人合一”的思想。漢民族的哲學思維總體而言是綜合的，它與中國古典哲學上的“天上、物我皆可合而為一”的整體觀相伴而生。中國哲學注重整體觀，體現的實質在于對事物進行系統評價和綜合把握，使漢民族在思維運用上呈現長于整合、善于提綱挈領的綜合性特征。論文大全，翻譯策略。整體思維有整合作用，使我們輕于對句子成分的細微分析，重于對語句的融會貫通，憑著經驗和上下文語境去意會和補充語句的整體內容。因此，中國人重視不同事物間的聯系，注重整體，做事講究天時、地利、人和。我們現代所說的“宏觀調控”、“顧全大局”、“構建和諧社會”也都體現了這一思想。在中國傳統哲學及文化的長期影響下，漢民族從總體而言表現出一種重整體、重主體意識的思維模式，體現在詞和句法上就是文、質合一，言、象合一，象、意合一，體、用合一。這一思維模式，反映在漢語這門語言中，就表現在漢語在造句、謀篇上注重內在關系，隱含關系的語言結構特點。
從上述分析可以看出，英語形態突出外顯，思維通過形態變化等程式整合才投射為言語形式，過程一般比較復雜，而漢語則在幾千年的重意、重神的哲學和美學傳統影響下，形成了一種注重內在關系、隱含關系、模糊關系的語言結構素質，采取詞語直接對接的組合方式體現為言語形式，直接實現思定于言的特點，意念少受形式的匡馭，呈現出意念主軸的簡約性和便捷性。對于這一點，德國語言學家洪堡特評論道：任何人都無法否認古典漢語具有一種驚人的高雅之美，它拋棄了一切無用的語法關系，只憑語言本身而不必憑借語法形式來充分表達純粹的思想。他認為漢語的獨特長處在于它比任何其他語言都更突出思想內容，將詞與詞的聯系幾乎完全建立在思想的序列和概念的相互關系之上。
三、形合意合的美學文化差異
《紅樓夢》中對諸多人物體貌、秉性進行描述的語言特征均體現了美學認知層面的問題。
黛玉：兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。
迎春、探春：第一個肌膚微豐，和中身材，腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。第二個削肩細腰，長挑身材，鴨蛋臉面，俊眼修眉，顧盼神飛，文采精華，見之忘俗。
這些語符組合中所蘊涵的“言外之意，韻外之致”的美學因子，本身就蘊涵著“可意會，難言傳”的人文詩性意趣。這些朦朧模糊的詩性意趣必然要求譯者在解碼和重構的過程中對個性加以張揚，從而讓譯者潛意識地體現自身的審美傾向，發揮個人的才情秉賦和語言表現力。然而，基于科學純理性主義的西方美學恐難以勝任此體認和品鑒的功能和作用。論文大全，翻譯策略。
四、翻譯策略
漢語中的大量句式都是多個小句并列組合， 很少或者沒有相應的連接詞來表明小句之間的時間邏輯關系， 漢語中的這種現象就叫“意合”；而英語中，小句之間的連接詞是不可或缺的，這種現象就叫“形合”。針對這種翻譯難題，大量使用的翻譯技巧是：增譯和減譯。論文大全，翻譯策略。
（1）從形合語到意合語 （增譯）
①為了語法上的需要
an elephant 一頭大象a pen 一支鋼筆
②為了意義上的需要
Long-stemmed models ankled through thelobby.
身材修長的模特裊裊婷婷地從廳中走過。論文大全，翻譯策略。 （增補副詞）
③為了修辭上的需要
The sky is clear blue nowthe sun has flung diamonds down on the meadows and banks and woods.
此時已是萬里藍天，太陽把顆顆光彩奪目的鉆石灑向草原，灑向河岸，灑向樹林。（增補形容詞和重復動詞）
(2) 從意合語到形合語 （減譯）
① 從語法角度進行減省
As it is late, let us go tobed! 不早啦，睡吧！ （省略連詞as和祈使結構let us）
② 從修飾角度進行減省
有些詞語在英語里是必不可少的，但在漢語中卻并非如此，翻譯時如保留下來往往使譯文顯得累贅啰嗦。要使譯文表達簡潔通暢，有些詞語必須省去或精簡。例如：
To learn is not easymatter and to apply what one has learned iseven harder.學習不容易，應用更不容易。
五、結論
英漢互譯時，無論從綜合型的形合語向分析形的意合語轉換，還是從分析形的意合語向綜合型的形合語轉換，根據需要，譯文有時可以同時以形合和意合的語言來進行處理：
If you don’t let me go, I’ll miss the train.
你不讓我走，我會誤了火車。（意合）
如果你不讓我走，我就會誤火車的。（形合）
參考文獻：
[1]Nida, E.A. Translating Meaning[M]. San Dimas,
California:English Language Institute, 1982.
論文關鍵詞：許淵沖，翻譯，李清照，詞，“三美”原則
李清照是我國宋代文學史上才華橫溢的女詞人，婉約派的代表人物，她以女性特有的敏銳感觸，細膩地刻畫了豐富多樣的感情體驗，成功地塑造了鮮明生動的藝術形象。易安詞清新委婉，感情真摯，擴大了傳統婉約詞的情感深度和思想內涵，在藝術上達到了爐火純青的境界，詞中所表現出的凄清孤寂的女性情懷是李清照一生的真實寫照，體現出作者對生命價值的內省和感悟。她的詞作以其鮮明獨特的藝術風格，被后人譽為“易安體”。總之，易安詞無論是在語言、情感抑或意境的層面上，都具有很高的美學價值。
正因為易安詞獨具魅力的藝術地位，多位翻譯家潛心于她的詞作的翻譯研究，以期為傳播中國詩詞藝術、促進世界詩歌創作發展起到積極作用。其中許淵沖先生的譯作因其“三美”的體現，堪稱易安詞英譯的典范之作。
一、許淵沖詩詞翻譯的最高標準——“三美”原則的內涵
“三美論”是魯迅首先提出來的，他在《自文字至文章》中說：“誦習一字，當識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義文學藝術論文，三識并用，一字之功乃全。……故其所函，遂具三美：意美以感心；音美以感耳；形美以感目”（魯迅，1976：3）。后來許淵沖將魯迅的“三美說”應用到中國古典詩詞的翻譯上來，提出譯詩不但要傳達原詩的意美，還要盡可能傳達它的音美和形美。
許淵沖提出的“三美”原則翻譯觀的內涵具體表現為：其一，譯者要盡力達到一種情景交融的境界，使原作的意境得以在譯文中再現，譯詩要像原詩一樣能感動讀者的心，這是“意美”；其二，譯詩要像原詩一樣有悅耳的韻律，能夠傳達原作的音韻美和節奏美，若譯者能運用與原詩相似且富有音韻美和節奏感的詞進行翻譯，效果會更佳，這是“音美”；其三，譯者還要盡可能保持原詩的形式，主要包括句子長短，行數多少詩行錯落，排列重復顛倒，對仗工整等方面，這是“形美”。
關于“三美”之間的關系，許淵沖指出，“在三美之中，意美是最重要的，是第一位的；音美是次要的，是第二位的；形美是更次要的，是第三位的。我們要在傳達原文意美的前提下，盡可能傳達原文的音美；還要在傳達原文意美和音美的前提下，盡可能傳達原文的形美；努力做到三美齊備”(許淵沖，1996：81) 論文格式模板。本文將分別從意美、音美、形美三個角度分析許淵沖譯李清照詞的美感再現。
二、“三美”原則在李清照詞英譯中的美感再現
（一）“意美”的再現
詩詞整體的美學價值在于意境，意境美是是詩人思想的流露，是讀者對詩詞整體的印象，更是古典詩詞的靈魂和精神之所在。所謂意境美，是指文學作品中所描繪的生動圖景和所體現的思想感情融合一致而形成的藝術境界的一種美的形態，它是“意象合一”的藝術升華，是想象空間的藝術化境界。正因如此，要譯出古典詩詞中含蓄的意境之美絕非易事。關于譯詩中“意美”的再現，許淵沖認為：古詩翻譯首先要理解其內涵意義，要選擇最美的詞匯，盡可能地表達出原文的意境美，讓外國讀者也能感受到其中的格調、情感和韻味（許淵沖文學藝術論文，1984:22-28）。
李清照16歲時所作的《點絳唇》刻畫了一個情竇初開的貴族少女形象。上闕作者描繪了少女蕩完秋千后的嬌美神情，下闕“見有人來，襪刬金釵溜，和羞走。倚門回首，卻把青梅嗅”，作者寥寥數筆便將少女乍見來客，慌忙回避的神態展現在讀者面前。許淵沖將下闋譯為“Seeing a guest come, shefeels shy; /Her stockings coming down, away she tries to fly. /Her hairpindrops; She never stops. / But to look back. Leaning against the door, /Shepretends to sniff at mume blossoms once more.”（許淵沖，2003：436-438）。譯者選取“shy”，“hairpin drops”，“never stops”，“look back”及“pretends to”這些極富與原作一樣口語化的詞匯，較好地保留了原作的格調，細膩生動地再現了少女見到翩翩美少年時心如鹿撞、緊張羞澀、欲走還留的神情和姿態，使得外國讀者在讀到許譯本時，也能獲得和中國讀者讀原作同樣的情感體驗。
在《一剪梅》中，李清照以女性特有的細膩情感，抒寫了對出外求學的夫君的相思之情。原詞通過情景交融的描繪，哀婉深沉地將作者的相思之愁、相思之苦刻畫出來，詞中的一句“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”更是被后人傳唱至今。請看許淵沖對這句詞的翻譯：“How can such sorrow bedriven away fore’er?/ From eyebrows kept apart, / Again it gnaws my heart.”（許淵沖，2003:444）。
譯文中“gnaw（咬，侵蝕）”一詞形象地傳達了作者內心深處沉重而又無處排遣的痛苦。
（二）“音美”的再現
押韻是達到音美的重要手段，譯者要使英譯適當押韻，首先要有關于英語押韻的基本知識。英語押韻有全韻、非全韻、視韻、輔音韻、似韻、頭韻、準韻、反向韻、同源詞韻以及后綴韻等。如果譯詩能做到押韻，特別是全韻，聽起來尤覺舒服，但實際做起來很困難，因為要押全韻，必須做到：1.兩個詞的重讀音節中的元音必須相同；2.相同元音前的輔音必須不同；3.若此元音后有輔音或更多的音節，這個元音后的所有輔音和元音都必須相同（郭著章，李慶生，2005：281）。由此可見，詩詞翻譯中在傳達原作“意美”的基礎上還要再現“音美”，尤其是押全韻，其難度不言而喻，下面我們來看看許淵沖英譯李清照詞押全韻的一些例子：
例1：揉破黃金萬點輕，剪成碧玉葉層層。（《攤破浣溪沙》）Your blossoms like tenthousand golden grains so light, /Your leaves seem cut from thin sheets ofemerald bright.（許淵沖，2003：472）
例2：淡蕩春光寒食天，玉爐沉水裊殘煙。（《浣溪沙》）
Spring sheds a mild andwild light on Cold Food Day; /Jade burner spreads the dying incense like aspray.（許淵沖，2003：456）
例3：梧桐更兼細雨文學藝術論文，到黃昏、點點滴滴。（《聲聲慢》）
On parasol-trees leaves afine rain drizzles, /As twilight grizzles. （許淵沖，2003：523）
不難看出，無論是例1中的“light”和“bright”，還是例2中的“Day”和“spray”，都是詩詞翻譯中押全韻的典型表現。值得一提的是例3的翻譯。原作中“到黃昏、點點滴滴”一句疊字和雙聲字的運用，再加上“滴滴”又以陰性音/i/結尾，使得詞人愁腸百結的郁悶更加悠長纏綿；再看譯文，許淵沖選用的“drizzles”和“grizzles” 不止押全韻，而且韻腳為[?drizl]，發音時雙唇開口度較小，與原作中“滴”字的陰性音有異曲同工之妙，這種音韻與情感基調的渾然交織，使讀者在讀譯作的同時也可以感受到作者百轉千回的哀婉悲傷。
（三）“形美”的再現
詩詞的形式美是構成中國古典詩詞藝術魅力的重要組成部分論文格式模板。許淵沖先生將“形美”排在“三美”原則的最末一位，并不是指在翻譯中可以置詩詞形式于不顧，而是一種不得已而為之的無奈，因為在詩詞翻譯中，保留意美和音美已屬不易，再在這兩者的基礎上傳遞形美則更是難上加難。然而倘若在翻譯中能在“意美”“音美”傳達的基礎上，兼顧形美的傳遞，讀者將會獲得等同于原詩的審美體驗。譯詩要盡可能保持原詩的形式（如對仗，長短等），這就是形美。
例4：昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。（《如夢令》）
Last night the windblew hard and rain was fine; /Sound sleep did not dispel the aftertaste ofwine.（許淵沖，2003：439）
例5：漸一番風，一番雨，一番涼。（《行香子·天與秋光》）
A gust of wind comes byand by, / And then a gust of rain, / And then a gust of cold. （許淵沖，2003：542）
例6：甚霎兒晴，霎兒雨，霎兒風。（《行香子》）
Or why is it now fine, /Nowblows the wind, now falls the rain?（許淵沖，2003：490）
《如夢令》中“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒”兩句六言句絕妙工巧，許譯文筆雋永，在形式上與原作完美契合。例5“漸一番風，一番雨，一番涼”通過三個“一番”，意境層層推進，加濃了悲涼的氣氛，一股寒氣直逼讀者心扉；譯文中許淵沖連用了三個“a gust of”，恰到好處地傳達了原詞的形式美。例6中“甚”是時間副詞，作“正當”“正值”的“正”解釋，“霎兒”是口語文學藝術論文，意為“一會兒”，詞中連用三個“霎兒”，將作者為牛郎織女是否可以相會的擔憂煩悶勾畫得幽怨不盡；譯文中許淵沖連用三個“now”，再現了原詞的形式美。
三、結語
翻譯對于譯者本人的文學素養的要求非常之高，關于這一點，傅雷曾做過形象的說明，“譯事要以藝術修養為根本：無敏感之心靈，無熱烈之同情，無適當之鑒賞能力，無相當之社會經驗，無充分之常識（即所謂雜學），勢難徹底理解原作，即或理解，亦未必能深切領悟”（怒安，2005：86）。許淵沖是一個充滿爭議的人物，對于他的理論和譯作見仁見智，可他在文學方面的造詣卻是毋庸置疑有目共睹的。通過上文分析可以看出，在翻譯易安詞的過程中，許淵沖在最大程度上遵從了自己提出的詩詞翻譯的最高標準——“三美”原則，努力做到了意形音三美皆俱，在確切傳達原詞意境美的基礎上，又再現了原詞的音韻美和形式美，他的譯文堪稱體現“三美”原則不可多得的佳作。
參考文獻：
郭著章，李慶生，《英漢互譯實用教程》，武漢：武漢大學出版社，2005。
魯迅，《漢文學史綱要》，北京：人民文學出版社，1976。
怒安，《傅雷談翻譯》，沈陽：遼寧教育出版社，2005。
許淵沖，“‘詩詞’譯文研究”，《上海外國語大學學報》，1979，P9-39。
許淵沖，《翻譯的藝術》，北京：中國對外翻譯出版公司，1984。
許淵沖，《追憶似水年華一從西南聯大到巴黎大學》，北京：生活·讀書·新知三聯書店出版社，1996。
許淵沖，《文學與翻譯》，北京：北京大學出版社，2003.
Aesthetic Reproduction inthe English Translation of Li Qingzhao’s Ci Poems
----From the perspectiveof Xu Yuanchong’s “Three Beauties” Principle
Abstract: The paper analyzes thebeauty in sense, sound and form of the English translation versions of LiQingzhao’s Ci Poems by Xu Yuanchong, thus points out that only if “ThreeBeauties” Principle are fully embodied can the translated texts rival theoriginal texts.
Key words: Xu Yuanchong, translation,Li Qingzhao, Ci, “Three Beauties” Principle
一、美國音樂藝術博士鋼琴演奏專業研究生培養模式
1.課程設置與簡介美國音樂藝術博士的課程設置為55-65學分不等，大致需要2-3年的時間完成全部課程。每個學校學分、課程設置不同，但基本都包括：專業演奏、音樂歷史、音樂理論、副修專業四大類。（1）專業演奏鋼琴專業演奏課分為兩種類型，即每周一次的與教授一對一的專業學習課,以及studioclass演奏課，每次為2小時。演奏課通常要求每位教授其授課班級的所有學生到場，學生自愿報名演奏和討論交流，每位學生演奏結束之后,老師會讓其他學生進行點評，每位學生都可以獲得各自展示的機會，從而積累演奏經驗、提升心理素養、鍛煉語言表述能力。另外，鋼琴系每個月都會舉行兩次pianoforum鋼琴演奏討論會，每學期每位學生必須在討論課上演奏一次，由除專業老師之外的本系其它教授對演奏進行評論講解，全系的學生都要求出席并參與討論。（2）高級音樂理論和音樂歷史高級音樂理論和音樂歷史課程是專為博士生開設的研討課程，從各個歷史時期中選出具有代表性的音樂作品，主要針對曲式結構分析以及音樂理論的深入研究：文藝復興和巴洛克；維也納古典；十九世紀；二十世紀上半葉；自二戰以后。或者每學期指定一個作曲家，從和聲曲式、歷史人文各個角度對作品和作曲家進行透視分析，上課方式以學生討論為主，小班授課，通常不超過20人。教授出題并作引導，研討的題目內容形式都很廣泛，課程選擇并無專業限制，作業是以提交論文以及課堂陳述報告為主要方式。（3）副修專業鋼琴表演研究生的副修專業可以從演奏方法與實踐、音樂歷史研究、音樂理論研究、鋼琴音樂教育中選取研究方向。演奏方法與實踐是為鍵盤和弦樂專業開設的課程，主要研究巴洛克時期（1600-1750）以及古典時期（重點放在海頓，莫扎特和貝多芬早期的音樂作品）樂器的構造，裝飾音，數字低音、節奏、顫音等一系列演奏方法，除了理論的學習與論證，學生還需分組用古樂器（比如古鋼琴、羽管鍵琴、大鍵琴、管風琴等）或現代鋼琴進行課堂示范演奏與陳述報告。鋼琴音樂教育課程分為兒童鋼琴教學以及成人數碼鋼琴實驗室教學法兩個學期。后者主要針對音樂學院鋼琴副修學生的集體課教學法。主要講述如何充分的了解運用實驗室里的儀器與設備，幫助學生在鍵盤和聲技巧、即興演奏創作、視唱練耳、鋼琴演奏等方面得到提升。如果選擇音樂理論或音樂歷史作為副修專業的學生除了按照第（2）項里的規定修完原有的學分，還需按副修學分的要求，額外修滿這兩門課程的課時。（4）重點必修課程方法與研究是所有音樂專業的碩士和博士研究生的必修課，課程目的是指導音樂研究生學會應用基礎和正確的研究技巧，主題包括如何利用訪問圖書館資源和在線數據庫;論文的引文格式和抄襲的問題;批判性閱讀和寫作;以及對不同音樂版本的研究，了解它們的編集，比較各自的優缺點。所有這些知識都是為之后的博士畢業論儲備。碩士研究生的課時是2學分，DMA學生為4學分，他們將進一步學習如何規劃和寫作大型的學術研究論文。所有DMA學生將必須在課程結束時提交博士論文的開題報告并進行陳述。鋼琴文獻與作品研究是針對鋼琴專業研究生必修的課程，以對鋼琴音樂有重大貢獻的作曲家及其作品為線索，縱覽了17世紀中期到21世紀當代的鋼琴文獻，宏觀上對不同時期的鋼琴藝術發展脈絡進行梳理。內容包括的體裁風格、音樂特點歸納總結、不同音樂風格形成下的時代背景，詳細論述和賞析每個時期的作曲家具有廣泛代表性的鋼琴作品分析.
2.評價體系在完成所有課程后，學生首先需要確定答辯委員會教授組成員（4-6位）,要求包括專業表演、音樂歷史、音樂理論、副修專業四個方向的教授，以及論文導師。其次學生需參加博士研究生資格考試并通過之后才能成為博士候選人。資格考試分為理論和實踐兩個部分,其主要用意在于檢驗博士生在其研究領域內的綜合基本學識理論（substantiveknowledge）和職業技能（scholarlyandprofessionalexpertise），確保其有完成接下來博士論文研究和實踐的基本能力。綜合基本學識理論考試分為筆試和口試兩個環節，出題內容必須包括專業演奏、音樂歷史、音樂理論、副修專業這四個方向。考試時間分為兩天四個時間段，每位教授會給出兩到三個問題，閉卷當場作答,主要以提交論文的形式。考試問題涵蓋了幾乎所有音樂時期的知識以及作品，例如：討論20世紀初期法國的鍵盤音樂，至少包括四位主要的作曲家，詳述各自的作曲風格以及運用具體的作品進行論證。音樂理論的教授會給出五個左右的譜例，讓考生判斷屬于哪個時期、作曲家的作品，并詳細論述分析原因。口試定在筆試完成后的兩個星期內進行，博士候選人除了回答答辯委員會的提問，還要提交博士論文開題報告并進行陳述。對于鋼琴演奏專業的研究生來說，職業技能考試是以資格審查音樂會的形式進行,鋼琴系全體教授出席進行審核并決定是否通過。美國博士研究生資格考試有著很高的淘汰率，一般在20%-30%左右，如果不通過將無法獲得博士候選人資格，進入下一階段的學位進程。這也體現了美國藝術類博士培養極為苛刻嚴謹的標準，成為博士候選人僅僅是完成博士學位的第一步,在接下來的兩到三年中,鋼琴演奏專業的學生需要舉辦三場獨奏音樂會并完成博士論文的寫作。音樂藝術博士論文可以通過三種形式提交：200頁以上20萬字的研究論文；100頁論文連帶一場和論文有關的projectrecita（l論文項目音樂會）；50頁論文連帶兩場lecturerecital（演講音樂會）。形式多樣的論文提交形式，提倡實踐與理論相結合，更適用于演奏專業的候選人。
二、對中國鋼琴專業學位研究生教育的思考
中國鋼琴演奏專業的研究生教育起步較晚，從2005年起，開始面向全國招收藝術碩士研究生，此為音樂演奏專業目前國內的最高學位文憑。美國是世界上唯一可以授予音樂藝術博士學位（演奏專業）的國家，從設立到現在已經有近70年的歷史。它整個系統的規范合理性、大量豐富的研究資源、眾多在各領域匯集的一流的師資已成為世界公認的精英教育體系。因此積極借鑒美國高校在專業培養模式上的成功經驗和成熟體制，因地制宜，取長補短，對提高我國鋼琴專業研究生培養質量有著深遠的意義。上文論述中，已介紹了美國音樂藝術博士的專業培養模式的各個方面，在接下來的比較探析中，筆者通過研究中國主流音樂學院音樂碩士（鋼琴演奏專業）的培養方案，綜合分析美式先進體系的優勢所在，提出了如下思考和改進建議。
1.優化課程設置美國音樂藝術博士課程設置的連貫性、系統性、全面性、平衡性、多元性是其整個教育培養模式的精華所在，其主要優勢體現在重點突出，環環相扣，構架嚴謹，搭配合理這幾個方面。專業核心理論架構穩定成型，專業選修課程陣營強大，專業副修課程特色鮮明，專業方向（演奏）課生動精湛，其合理的基本課程系統架構確實值得國內各高校藝術專業關注并借鑒：基礎理論課＋方法課＋諸門能夠讓學生掌握具體研究過程的專門研究課+演奏實踐課+副專業課。這樣的設置不僅使學生在課程選擇時靈活性很大，對于拓展視野和深度也能夠起到幫助作用，同時更為重要的是使得學生在整個專業知識的學習體系中逐步形成良好完善的高素質研究素養和專業視角，在環環相扣，相輔相成的課業學習中，學生融會貫通知識的綜合能力，設置目標完成進度的執行能力無疑都得到更好的鍛煉和發揮。國內目前鋼琴專業研究生培養課程模式主要分為公共課+專業課+專業必修課+選修課。課程方向齊全，可是每個方向中可供學生選擇的課程的數量和種類較為單一。宏觀、普適課程居多，中觀和微觀層面的細化、深入研究課程缺乏。同時也存在課程結構設置比例不合理，內容缺乏前沿性等問題。（1）美國研究生階段倡導的研討導修課程模式值得借鑒，教授開課命題，如“德彪西音樂的風格研討”、“美國當代作曲家作品研究”，學生在既定的范圍內自由命題，做課堂研討、開題報告、陳述展演、論文寫作等，循序漸進地引導學生在與本專業相結合的情況下，進入學術研究的領域。（2）應加強如“鋼琴文獻及作品研究”，“演奏方法與實踐”“、方法研究”等鋼琴專業學生所需的實踐理論課程的開設。目前，國內除北京、上海幾所重點院校外，開設這幾門課程的藝術院校并不普遍。尤其是研究方法論，學會搜索與研究是研究生階段一個重要歷程，也是學位論文寫作的重要依據。（3）注重跨學科領域交叉課程的發展也任重而道遠。在國內主流音樂學院鋼琴演奏碩士課程設置中沒有對副修專業的硬性要求，單一的主修專業使得學生只能完全專注于演奏的探索，缺乏全面適用的知識儲備，畢業之后在就業市場上其綜合能力和就職空間受到影響。
2.創新培養機制目前國內各高校音樂藝術類鋼琴專業研究生在完成規定課程后，學位培養考核模式為舉辦音樂會以及學位論文的提交。存在的問題主要有考核手段單一，認定標準刻板，缺乏激勵主動性學習等。針對表演專業應用型人才培養目標的特殊性，在學位論文提交形式多樣化上的創新和改革無疑是一種非常合理的考量。比如，參考美國的經驗，可以將傳統的論文答辯改為論文+講座音樂會的形式，邊講邊彈，生動地將論據以演奏的方式呈現，并穿插對論點的陳述與講解，全方位的將研究成果融入到最終極的音樂表現形式演奏當中去，在整個學位論文的完成過程中，學生的自我評估，分析研究，演奏技巧，曲式理解，風格把握等多項音樂素養都會得到本質的提高。此外，藝術碩士學位的中期考核的制度也存在不足，大部分院校只是對課程完成情況的檢查以及學分等級的測評，并無統一的對于碩士階段所學課程以及本專業綜合知識的掌握與應用能力的考核。美國音樂藝術博士為了保證學位獲得者的質量水平所規定的博士候選人資格考試已成為美國成熟的博士考核制度的重要一環，它不僅起到了中期考核的作用，也是不可或缺的淘汰遴選手段。我們可以借鑒這種方式，在完成規定課程后，舉行綜合專業理論知識考試（筆試或口試），多次不合格者將不被授予碩士學位，在保證學位質量的同時，考核的形式多樣化也促使學生在日常的學習中不得不以理解參悟應用為目標，搭建條理清晰，脈絡詳細的知識體系，為今后學術研究和論文寫作奠定堅實的理論基礎。
3.開拓多元化教學形式在藝術碩士研究生教育階段，除了專業水平的提高和科研能力的加強，還應注重學生，人文素質、溝通能力等方面的培養。針對以表演為核心的理念，采用靈活教學方法，逐漸完成從單一向多元化綜合性學科布局，獨立和封閉的教學方式向開放互動教學的發展與轉化。國內的表演專業課程采用的是一對一教學形式，美國音樂學院studioclass和pianoforum這兩種模式可以作為將獨立封閉的教學方式向開放互動教學方法轉化的起點。專業授課教授希望與學生在演奏上建立平等的交流，站在同一個高度探討作品，碰撞出靈感的火花。尤其是在studioclass這種新穎有效的課堂模式上，學生可以最大限度的通過相互展示評析克服表演的緊張，在相互切磋的氣氛之下更好的掌握演奏技巧和藝術情感。單一封閉式教學容易使學生受到更多的局限，陷入演奏瓶頸。其次，專業理論課的課程多種多樣的形式也帶給我們一些思考和啟發。課堂講授，討論班組、文獻閱讀課、演講展示、試聽鑒賞，無論哪種授課形式都注重發揮學生的主動性，注重培養學生的創造性。課程內容隨學科發展而不斷變化，有利于學生掌握學科前沿動態。
三、結語
筆者根據自己在美國伊利諾伊大學香檳分校取得音樂藝術博士學位的經歷撰寫此文，讀者可通過對美國音樂藝術博士的專業培養模式的了解，獲得美國高校最高層次音樂教育體系的粗略概覽。文章列舉分析了我國高校鋼琴專業研究生音樂教育中存在的主要問題，并針對這些問題從優化課程設置，創新培養模式，開拓多元化教學方式三個方面提出了建議，希望能給高校鋼琴教育工作者、音樂專業的學生帶來一些啟迪。
作者：雷霙 單位：廣西藝術學院 鋼琴系
[關鍵詞]王國維 元雜劇 戲曲
[中圖分類號]I207.37 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2013）07-0090-01
王國維作為中國戲曲史及戲曲理論的開創者，對戲曲的起源與發展演變做了極為詳實的梳理，使后世學者的戲曲史及理論研究均需依附于王國維所提出的論點展開，其中以《宋元戲曲史》為集大成，建立起一門獨立戲曲的學科，并真正將元曲為“一代之文學”的觀念深入人心。
在《宋元戲曲史·古劇之結構》的最后，王國維在分析了唐代歌舞劇滑稽劇以及宋金各個劇種后，總結出“而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也”的論斷。由此可見元雜劇在王國維戲曲理論中承前啟后的重要地位。縱觀，王國維對于元雜劇的論述主要有以下幾點：
一、元雜劇與真戲曲之承啟關系
王國維認為元雜劇較前代戲曲之進步，在形式上：“其視大曲為自由，而較諸宮調為雄肆”；材質上：獨元雜劇“于科白中敘事，而于曲文全為代言”，“此二者兼備，而后我中國之真戲曲出焉。”以二者作為元雜劇較之前進步的標志。另外，曲文“代言體”借以輔助集言語、動作、歌唱的舞臺表演于一身的綜合藝術表現足以讓“以歌舞演故事”的戲曲表演步入成熟的舞臺藝術軌道，使劇中人物與觀眾直接交流，從而讓觀眾有身臨其境的感性體驗。自此，形成了以元雜劇為標志的具有獨立而完整的舞臺表演形態的中國戲曲。
不過，王國維指出，“元劇雖有特色，而非盡出于創造”，與前代戲曲有直接的繼承關系。就其所用曲而言，出于前代大曲、唐宋詞、諸宮調或前代舊曲中，“為前此所有者幾半”；“諸曲配置之法，亦非盡由創造”，“元劇之構造，實多取諸舊有之形式也”；且“就其材質言之，其取諸古劇者不少”。[1]可見，元雜劇較前代戲曲的進步為脫離前代的發展積淀，是在前代基礎上的拓展創新，可謂起到了中國戲曲史上的承前啟后作用。
二、從中西文學美學角度探析元雜劇成就
王國維在《宋元戲曲史》中專章論述元雜劇的文章，稱元雜劇為“一代之絕作”。從“自由使用新言語”的“新言語”中，“取外來之觀念，與固有之材料互相參證”[2]，總結出“自然”說、悲劇說、意境說三大范疇，用文學美學理論豐富和發展了戲曲理論。
王國維說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。”這里的“自然”是指“以意興之所至為之”，作者不過多考慮思想的粗鄙、文字的拙劣等客觀因素，僅將胸中之所想以最自然最直接的形式流露出來，是對個人心境與社會現狀的真實反映，脫離以往本色、巧奪天工等的意義，豐富了“自然”的內涵。
而元雜劇文章之妙，則“一言以蔽之，曰：有意境而已矣”。這是承接上文，對元劇文章“自然”理論的升華。“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”并且“唯意境則為元人所獨擅”。這段話與王國維另一部文學巨著《人間詞話》中對“意境”的論述如出一轍，可見，王國維是從詩詞的審美角度來肯定元雜劇的美學價值，將元雜劇推向“一代之文學”的歷史地位，對后來中國戲曲曲文的研究開辟了一定研究空間。
三、由上觀王國維對元雜劇的研究傾向
縱觀王國維的文學美學論著，會發現其在稱贊元雜劇為“一代之文學”“真戲曲”等論述之余也不乏對元雜劇的貶斥言論。在1907年所寫《文學小言》第十四則中說：“至敘事的文學（謂敘事詩、史詩、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何物。”[3]對元雜劇思想深刻性的否定，主要是受西方戲劇審美原則的影響，特別是叔本華的哲學美學觀。叔本華在《作為意志和表象的世界》中說：“文學藝術……是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統治，演出正直、無辜的人們不可挽救的失陷。”[4]在叔本華看來，宇宙和人生的本質即意志，意志只能帶給人痛苦。王國維受叔本華思想影響頗深，所以以他人之長與自身之短相較，得出以上的結論實屬情理之中。因此，王國維把握住了中國戲曲重曲辭重音律的特點，同時也是把握住了元雜劇或者說是中華民族戲曲的特質。
綜上，王國維以深厚扎實的國學根基與傳統的治學方法，融入西方哲學美學理論，對元雜劇的研究取得了前無古人的卓越成就，將全新的文學觀念融入其中，深入了對元雜劇的認識，并有力提高了之前“鄙夷不復道”的元曲地位。在與西方戲劇的比較下，認識到元雜劇思想深度的一定缺憾，卻又有力把握住其音樂性與文學性這一中國古典戲曲特色，為以后中國古典戲曲的發展傳承提供了有力的方向指引。
【參考文獻】
[1]王國維.王國維文集（第一卷）[M].中國文史出版社，1997.
[2]陳寅格.王靜安先生遺書序[A].陳寅格史學論文選集[M].上海：上海古籍出版社，1987.
