時間：2023-03-27 16:39:39
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇廳堂建筑論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
圍護結構的隔聲設計分為空氣聲隔聲設計及固體聲隔聲設計兩部分,均包括隔聲量的計算、隔聲材料的選擇以及隔聲構造設計等內容。除理論計算外,經常需要進行隔聲構件的實驗室或現場測量,來確定其各頻帶的隔聲量。
噪聲控制的另一重要內容,就是針對廳堂建筑內部的噪聲振動源進行控制。這些噪聲振動源包括空調設備、給排水設備、變壓器、某些燈光設備、舞臺機械設備以及來自相鄰房間通過空氣及固體傳聲傳入的噪聲和振動等,都將對觀眾廳的安靜造成干擾。因此,在建筑方案設計階段,聲學顧問就必須介入,以便審視建筑內部各種房間的平、剖面布置是否合理,盡可能在建筑設計階段就將可能的噪聲振動干擾減至最低。
此外,建筑聲學設計的另一個重要任務就是進行室內音質設計。
音質設計通常包括下述工作內容：
一、確定廳堂體型及體量。為看得清楚、聽得清晰,各類廳堂都有個長度的限制。廳堂的寬度會涉及到早期側向反射聲的組織,與音質的空間感有重要關聯。廳堂的高度不僅影響豎向早期反射聲的組織,而且影響早后期聲能比和混響聲能的大小及方向。廳堂的體積和每座容積都直接影響混響時間等音質參數。廳堂的體型更是關系到是否存在回聲、顫動回聲、聲聚焦、聲影區等音質缺陷。所有這些,都必須在初步方案設計階段就提供建筑聲學的專業意見。
二、確定音質設計指標及其優選值。根據廳堂的使用功能選擇混響時間、明晰度、強度指數、側向能量因子、雙耳互相關系數等音質評價指標,并確定各指標的優選值,是音質設計的重要任務。這些指標及其優選值的選定,將為進一步進行音質參量計算和將來竣工后的音質測試提供目標和依據。
三、對樂池、樂臺、包廂、樓座及廳堂各界面進行聲學設計。廳堂的平面及各界面的形狀、面積、傾角等以及樂池、樂臺、包廂、樓座、音樂罩、反射板等都影響聲脈沖響應的結構,從而對廳堂音質產生重要影響。因此,是否設樓座、包廂,設幾層樓座、包廂,樓座和包廂的深度及開敞度多少為合適,欄板的面積與傾角多大較恰當等等,都屬于建筑聲學設計的范疇,都需由建筑師與聲學顧問共同磋商,加以確定。樂池的形狀和開口大小也直接影響樂隊聲能的輸送以及樂隊與演員的相互聽聞。此外,是否設音樂罩或反射板,設何種形式的音樂罩和反射板等等,也都需要從建筑聲學專業的角度提供咨詢意見,并給出設計方案。四、計算廳堂音質參量。當廳堂的平、剖面及樓座、包廂、樂池、樂臺等設計方案擬定以后,就可開始計算廳堂音質參量。通過音質參量的計算,提供設計反饋信息,以便對設計方案作出必要的修改與調整。這個過程有時需要反復進行多次,以便臻于至善。在此過程中,需要輔以平剖面聲線分析、三維聲場計算機仿真乃至縮尺模型試驗等技術手段,才能做出較準確的預計。
五、進行聲學構造設計。廳堂音質除了受前述建筑因素影響之外,還與室內裝修材料與構造密切相關。因此,聲學顧問還需與裝修設計師密切配合,共同完成室內裝修設計。聲學裝修構造設計通常包括各界面材料的選擇和繪制構造設計圖,需詳細規定材料的面密度、表觀密度、厚度、穿孔率、孔徑、孔距、背后空氣層厚度以及龍骨的間距等技術參數。
六、聲場計算機仿真。對廳堂建筑進行仔細的聲場分析和音質參量計算,有賴于聲場三維計算機仿真。從這一點意義上講,要進行成功的現代廳堂音質設計已離不開計算機仿真的輔助。
七、縮尺模型試驗。對于重要的廳堂,除了計算機仿真外,通常還須建立一定縮尺比的廳堂模型,進行縮尺模型聲學試驗。縮尺模型試驗優于計算機仿真之處,在于唯有它能對室內聲波動效應做出仿真,而前者僅能在中、高頻段,在幾何聲學的范圍內提供較準確的仿真結果。此外,計算機仿真從本質上說是將聲學家已知的聲學原理輸入計算機中,而縮尺模型則可較客觀地展示廳堂中發生的實際聲物理現象。目前,華南理工大學建筑聲學實驗室正在負責對在建的廣州歌劇院作1∶20的聲學縮尺模型試驗,以確保該劇院建成后的高水準音質。
八、可聽化主觀評價。對于重要的廳堂,必要時還可在計算機仿真和縮尺模型試驗基礎上,應用先進的可聽化技術進行主觀聽音評價。可聽化技術是通過仿真計算,或者通過模型試驗測量獲得雙耳脈沖響應,將之與在消聲室中錄制的音樂或語言“干信號”卷積,輸出已加入廳堂影響的聲音信號,供受試者預先聆聽建成后的廳堂音質效果。這是近年發展起來的建筑聲學領域一項高新技術。
九、建筑聲學測量。建筑聲學測量包括噪聲與振動測量,圍護構造隔聲測量,重要材料與構造的吸聲量測量以及廳堂音質參量的測量等。廳堂音質參量測量除了在工程竣工之后進行,以驗證聲學設計是否達標外,有時還需要在廳堂建筑主體完工,進入內部裝修階段時進行,以便為施工的最后階段進行必要的設計修改與調整提供科學數據。
【論文摘要】：針對現在建筑現狀，文章對廣東地域建筑進行了介紹。首先從定義入手，對其地域建筑類型進行介紹，再詳細介紹了建筑的平面結構類型和功能類型。在此基礎上，提出保護和復興地域建筑的觀點。
引言
建筑總是存在于一定的地域且處在一定的時代。建筑創作也就必然離不開地域的環境啟示，擺脫不了時代的需求和域外先進文化的滲入。古今中外，一件好的建筑作品，常常恰如其分地反映了地域與時代的某些特征：邁耶的德國法蘭克福博物館以軸線和單元旋轉表述了"新與舊"的關聯；廈門高崎機場候機樓微微曲起的構架隱喻著閩南屋頂的特征；上海金茂大廈對中國"塔"的聯想。或許正是表現了各自獨特的地域特征而為世人贊賞。
廣東，背靠五山，面向大海，這種特殊的地理位置與地理環境使得這里自古以來就形成了相對獨立的、具有濃郁地方特色的社會文化。中原漢人的南遷以及近代西方文化的介入，又使得廣東地區的文化趨于開放和兼容，形成了多元化的特征。反映在建筑上，形成了與本地區自然和社會文化相適應的獨特的建筑類型，即廣東地域建筑。
1．定義和類型
1.1 地域建筑的定義
在給出地域建筑的定義之前，先理解以下建筑的概念：建筑是指人類創造出來的、為人類自身提供物質和精神庇護的文化景觀。因而可看出建筑與特定的地理空間點產生了不可分割的聯系，地域性是建筑的本質屬性之一。
然而，所有建筑都是地域建筑嗎？答案是否定的，雖然建筑是建造在一定地域，但隨著全球化和現代化的發展，地域建筑不再只是建造在原本地理空間上里，也就是說某一地理空間上的所有建筑也不一定是地域建筑。因次，地域建筑是指人類創造的，與所在地域的自然環境和人文環境相適應的特定文化景觀。
1.2 地域建筑的類型
民居是歷史上最早出現、最基本、最大量的建筑類型，也是地域建筑的主體，故可從民居的角度來考察地域建筑的類型。在古書上記載，住宅由門、塾、堂、廂等組成。中國地域遼闊，從北向南，為適應不同的氣候、地形、材料、環境等條件，民居有明顯的差異。
在廣東地區自古受多元文化的影響，其建筑表現出更加復雜而豐富的類型，創造了具有特色是城市風貌地區。其中主要有南方院落民居、南方天井民居、廣東客家集團民居和南方自由式民居四種。
2.建筑平面結構類型
廣東地域建筑雖然從整體上形成了具有鮮明地方特色的建筑形式，但由于其內部廣府、客家及福佬文化的差異，城市與鄉村社會經濟自然條件的差異，也形成具有明顯分異的建筑類型。其主要有以下兩中類型：
2.1 無院落建筑
竹筒屋是無院落建筑的代表，也是民居建筑中平面結構最簡單的一種。由于屋內廚房、天井、廳、房按一定順序排列，形似竹筒而得名。
其建筑平面為單開間，面寬較窄，一般為3~4米；進深較大，一般為10~20米，有的甚至達30米以上。也有規模較大的將兩個單開間并聯，"明"字屋就是雙開間竹筒并列組合后的變化形式，廳、房、廚房與天井靈活組合，兩開間大小可不一，進深也可變化，不一定整齊劃一，形如"明"字。其中雙開間的代表建筑是鎖頭屋。
2.2 有院落建筑
三間兩廊式建筑即是三合院式建筑，其普遍尋在于我國南北地區，但也存在著明顯的南北差異。其中南方有院落建筑是由三開間主體建筑、前帶兩廊和天井組成三合院。
這種建筑類型在廣東中部和西部村鎮建筑中廣泛采用。從平面上看，前為天井，后為廳堂，廳堂兩側為房，天井兩旁設廊，分別為廚房和雜物房。這種三間兩廊式是廣東地區采用最多的一種建筑平面組合形式。在此基礎上，可以發展多種發展形式：一是縱向發展，發展成四合院形式；二是橫向發展，發展成多開間形式；三是垂直發展，發展成樓房。
3.建筑功能類型
廣東地域建筑除了官府類、宗教類等公共建筑外，大量的是私有民居建筑。在這些眾多的民居建筑中，為適應廣東特殊的自然人文環境，有兩種截然不同的功能，即是用于商業目的和進行防御的功能形態，它們使廣東民居具有典型的地域特征。
3.1 騎樓--店屋式開放住宅
店屋式住宅是指商業功能與居住功能融為一體的建筑類型，其在古代就有存在，如宋代的"檐廊式"店鋪。到近代海外文化的涌進，形成中外合壁的騎樓建筑。
騎樓是在樓房前跨人行道而建，在街道邊相貫通，形成自由步行的長廊，人們在長廊下進行商貿活動，可不受風雨日曬影響。這既適應了廣東多雨濕熱的氣候條件，又使人與商業空間的接觸更為直接方便，并使城市商業與交通空間相融合，使街道尺度更為宜人，創造了廣東城鎮獨特的商業街區風貌。居住與商業的結合，導致了私密空間的局部開放，創造了較為親和的人文環境，使購物者有"賓至如歸"的感覺。
3.2 碉樓和土樓--防御式封閉住宅
在廣東地區存在的防御封閉住宅最為典型的是碉樓，是僑鄉地區的傳統民居。碉樓形式自古就有，但將防御和居住兩種功能結合的碉樓主要出現于近代。
其產生的的原因是，海外僑居者為家鄉帶來了先進的科技文化和大量的資金，一是使僑鄉人民日益富裕，二是民國初年戰亂頻繁，社會動蕩，洪水泛濫，碉樓應運而生。
碉樓的平面多為方形，基本格局由傳統三間兩廊形式發展而來，底層為儲藏室和廚房二樓住人，頂層由年輕人居住兼做守衛。
其次，是土樓，其存在于客家聚落地區。從形式上看，有圓形和方形兩種。由于其形式上的圍合性和獨立性，便產生了很強的排外性和防御性。
4.結語
社會在發展、時代在進步、技術在更新， 無可否認的是， 現代建筑創作越來越受新材料、新技術的影響， 建筑師們對于現代技術的駕馭能力， 很大程度上決定了其建筑創作的能力。在現代文明的沖擊下，地域建筑面臨著新的困境。
俗話說"一方水土養一方人"，從建筑的角度上看，也是一方水土成就一方建筑。建筑不僅是一種提供給人居住的空間，尤其是在地域建筑中體現的是一方建筑文化傳統。通過它傳承的是一種地域文化，其是與前后（歷史發展）、左右（與社會發展同步）、上下（適應自然條件）相關因素的綜合把握與適宜的應對。因而，我們要挖掘地域建筑的價值，并著實實現地域建筑的傳承和創新。
參考文獻
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論文摘 要：中國是一個多民族國家，不同民族之間有著不同的文化和傳統，這也必然導致其建筑風格的不同。人們都說建筑是凝固的音樂，是歷史的載體，不同時期的建筑反映不同時期的人文藝術特點。貴州少數民族的建筑藝術是具有獨特東方藝術魅力的一種視覺元素。對其建筑風格中人文藝術元素的探討，應用，發揚，能很好的體現貴州建筑的特色，弘揚貴州少數民族文化和精神。
貴州少數民族的建筑無論是民居建筑還是公共建筑都具有十分鮮明的傳統特點。貴州省較有特色的少數民族建筑分別是侗族、苗族、布依族、水族和瑤族建筑等。以下是貴州少數民族建筑中最具代表性的建筑類：
（一）風雨橋，侗族地區富有民族特色的長廊式橋梁。是處于村頭寨尾、連接溪河兩岸的交通設施，可避風雨，故名風雨橋。因建造地名不同而各有專名。橋梁結構精密，堅固耐久。過去，在風雨橋上的亭閣里還設有神臺祭壇，閣中有文臣武將的彩色塑像，四壁掛有彩繪帷帳。橋上備有長凳、泉水等物，供來往行人取用。風雨橋既是貴州侗族文化在建筑藝術上的結晶，也是侗族熱心公益事業和互助精神的象征。著名的黎平南江河上的地坪風雨橋，包括上寨、下寨、甘龍3個自然寨。南江河從寨子之間蜿蜒流過，河上花橋將三個寨子連成一體，橋上建有長廊和三座鼓樓，均用小青瓦覆蓋，可擋風蔽雨，故又稱風雨橋。
橋上有一大兩小的3座樓，俗稱橋上鼓樓。高大的中樓建在河心石墩上，五重檐四角攢尖頂，上有葫蘆寶頂，寶頂下有如意裝飾，與鼓樓建筑形式相同，橋廊頂脊上彩塑雙龍搶寶，鸞鳳展翅，鴛鴦比翼等圖形，樓檐翼角彩塑各種珍奇異獸，樓頂天花板彩繪龍鳳鶴牛等紋樣，廊宇內側檐板，彩繪歷史人物故事、侗族人民生活情景、山水、花草等；中樓四柱浮雕金龍繞柱，橋頭門柱鐫刻對聯，其余柱子髹涂朱漆，各處雕塑、繪畫、無不形象生動，色彩鮮明。
（二）鼓樓，侗族的一種融合寶塔與亭閣風格于一體的特有建筑物。可分為干欄式、樓閣式、密檐鐘鈴式、門闕式等構造。樓身全用杉木鑿榫銜接，結構嚴謹。上部似塔，重檐斗拱，有四角、六角、八角等形，少的5層，多可達11層；下部似亭，為一正方形廳堂，寬約二三丈見方，中砌大火塘，四周設座，可容二三百人集會。鼓樓全身均描龍雕鳳、玲瓏秀雅。在侗族人民擅長建筑，而且其建筑獨具特色，侗族村村寨寨都有鼓樓聳立、花橋橫跨，干欄式吊腳樓鱗次節比，構成侗寨特有風光，特別是鼓樓花橋建筑，無論多浩大的工程，整個建筑都不用一釘一鉚，是世界建筑史上的奇跡。中國侗族別具一格的建筑藝術，不僅是中國建筑藝術的瑰寶，而且是世界建筑藝術的瑰寶，侗族工匠不愧為“神奇的建筑師”。榕江縣晚寨的鼓樓、從江縣增沖寨的鼓樓都是貴州侗區著名的鼓樓。其中增沖鼓樓為全國重點文物保護單位。。
（三）吊腳樓，苗族民居的典型建筑。是一種純木結構建筑，采用穿斗式結構，不用一釘一鉚，無論梁、柱、枋、板、椽、檁、榫，都是木材加工。屋面則蓋小青瓦或杉皮。吊腳樓的造型為長方形和三角形的組合。可分內外兩部分，內部柱、枋、梁、檁互為垂直相交，構成一個在三維空間上的相互垂直網絡體系，奠定長方形結構的基礎。由于這種型制的房屋在結構、通風、采光、日照、占地諸多方面都具有一定的優越性，因而在廣大苗族地區得以長期沿襲下來。 轉貼于
（四）石板房，以安順一帶為中心的布依族民居建筑。與特定的喀斯特地區有直接的關系。人們就地取材、用石料為主構筑房屋，以石為基，以石砌墻，以石板蓋頂。石板房的堂屋及兩側間均有樓板，門有朝門、大門、小門、后門和耳門之分，除大小門為木枋、木框、木心外，其余常為石枋或木框、木心。窗多以石條為棱、石枋為框。石板房的正面講究裝飾，以線條和圖案為主，每一圖案都有一定的象征意義。
一．貴州少數民族建筑中的人文藝術元素
在貴州少數民族當中的建筑中，融合了大量的一些人文藝術元素，苗繡、蠟染、刺繡、銀飾、面具、剪紙、原木藝術等，其中運用了我們以前學的平面構成當中的許多知識，如重復、漸變、對比、夸張等手法。
在建筑設計當中，也大量的運用了苗繡、蠟染、刺繡、銀飾、面具、剪紙、原木藝術中的手法，如在鼓樓的圖片當中我們可以看到運用了重復、漸變的手法。吊腳樓運用了虛實的手法，把底層架空，當然架空不僅是為了美觀，祖先們首先是以實用為目的的，為防止野獸、蛇蟲的襲擊。在建筑立面雕塑當中也運用了大量的夸張對比的手法，也有很多寫實的手法。在如侗族的門樓設計，作為迎賓送客之門。門樓的建造非常講究，雕梁畫棟，多姿多彩，從江銀譚的廣場雙魚圖騰 ，岜沙木樓古樸厚重的黑色，都體現了豐富的人文藝術元素。
貴州少數民族建筑中的平面構成元素也極其豐富，這些平面構成元素在人們生活的環境中無處不在，這里有侗族鼓樓立面的逐層漸變、村間鄰里交通道路上鵝卵石的發射構圖以及密集構成等都是貴州少數民族建筑文件有的設計元素，這些元素就能很好的運用到現代建筑的設計當中，能在傳統和現代的結合上尋求發展契機，能使設計師們利用這些傳統的民族符號、民族元素結合原有的作品本身的文化特色或歷史風情重新組合，這樣的設計既充滿了現代氣息又具有突出的地域文化和少數民族民族特色的人文藝術特征。
在我國的建筑藝術文化寶庫中，各個民族都有自己獨特的建筑藝術。少數民族的建筑，都是他們自己設計、建造。他們的建筑，是他們人民適應當地自然環境與人文環境的產物，是少數民族人民辛勤和智慧的結晶。貴州少數民族的建筑藝術是我國建筑文化遺產中不可缺少的組成部分，秉承和發展少數民族建筑的設計元素為，脫出美學傳統的物化表現，將這些少數民族建筑元素注入到設計師頭腦中并與現代意識相結合也是我們立足于國際化建筑設計之林的根本。
參考文獻：
[1] 尹定邦：《設計學概論》，長沙：湖南科學技術出版社，2000
【論文摘要】中國傳統文化中“禮樂文化”對中國傳統建筑觀產生了深遠的影響，其影響不僅表現在建筑形式上，更在建筑審美的精神層面上有著顯著作用。在車重傳統建筑觀的基礎上發展現代建筑是我們至今關注的重要問題。
禮樂文化是中國傳統文化儒家文化中一個涵蓋面極廣、影響極深的文化范疇。它涉及的范圍大到朝廷典章，小到民間日常生活的進退起居，幾乎包括了精神文化的所有領域，其影響之深遠超過了任何一種思想理論。
“禮”，是整個中國封建時代一切社會觀念的基礎。它體現在社會政治制度中，也體現在思想理論、文化藝術和民俗心理等各個文化層次中。“樂”，包括了音樂、舞蹈、詩歌等所有的古代表演藝術。它是禮的藝術化表現形式，是禮的精神和藝術精神的綜合體現。禮的本質是上下尊卑的等級倫理;樂的精神則是調和各等級類別之間的關系。禮和樂的緊密結合，體現了中國古代社會政治和文化藝術互相作用，相輔相成的發展趨向。這一現象在中國古代的建筑藝術上也有鮮明的表現。
1“禮”對建筑的影響
“禮”的本質是“序”。在我國古建筑中的體現就是中軸對稱、突出重點，縱向的空間序列發展要主從分明。這在宮廷建筑、祭祀建筑、學校建筑、宗教建筑，以及大型的民居建筑中表現得很明顯。
建筑的空間序列是體現秩序感的最好方法。不僅宮殿如此，就連民居建筑的組合形式也是如此。儒家宗法倫理，成為居室建筑表現的主題。
1.1同姓聚居，家和為貴
中國傳統民居的分布多為聚族(姓)而居。從同族村落、塢寨，同祖的府第到同宗的庭院，皆以血緣為紐帶。就平面布局而言，中國傳統民居多為向平面展開的組群布局，絕少高高聳立的樓房。向平面序列展開的平房，由若干個單體建筑構成庭院，再由一個個庭院組成村落或塢寨。這種以組群的對稱、和諧創造“和睦”之美的布局形式，實際上便是宗法倫理中“家和萬事興”觀念的反映。為了家族成員的和睦相處，因而在建筑布局上淡化個體而強調組群，而且用墻圍合成一個個向心力極強的家庭院落，以增強家庭的凝聚力。墻內為一姓之家，墻外為異姓之地。院墻，成為家與家之間在地域與心理上的分界線。
1.2尊卑有禮，男女有別
中國傳統民居的布局講究正室居中，左右兩廂對稱在旁，這實際上是宗法倫理中“禮”的體現。家族中的禮主要表現為父尊子卑，長幼有序，男女有別。因而在居室的安排上父母之居稱正屋;一般安排在整個組群的中軸線，居中在上，以顯示其在家庭中的至尊地位。在正屋的兩邊，對稱排列東西兩房，歸子孫輩居住，稱為“廂”。“房，旁也，室之兩旁也”。很顯然，房對正屋而言，屬于從屬地位，這與其居住者在家庭中的地位是吻合的。父與子的居室除了在座落方位上有別外，往往在建筑規模、室內裝飾與陳設上也有尊卑之分。父輩所在的正屋建筑面積較大，其基座高低、臺階級數都在一院之中居首。屋頂式樣也是一院中最高級的。至于室內裝瑛，更是主次分明。
在重視父子尊卑的同時，傳統居室的布局也注意長幼有序、男女有別的原則。隨著私有制的產生，婦女的地位逐漸下降，淪為男性的附屬品。宗法倫理對男女之別的要求重在限制和規范婦女的行為自由與人身自由。反映在居室的布局上，首先表現為男居外庭，女居內室。一般情況下，婦女不能擅自步出院外，外人亦不能輕易入內院。古代將女人所居之處稱為“閨房”。由此可見，閨房，必定是處在院內幽僻之處，并有層層門戶隔斷，避免與外界交往。人們習慣上將妻子稱為“內人”、“內室”，實際上便是婦女在居室布局中身份的反映。甚至有的地區在住宅內專修狹長的弄堂，供婦女和仆役行走，以避免他們經過，干擾禮儀性極強的廳堂。
1.3以堂為尊，崇祖敬宗
堂不僅是活著的家長之居所，同時也是祭祀祖宗的場所。傳統的宗法觀念認為，一族一家之祖雖已離開人世，但他們的在天之靈仍會關照在世的子孫，視他們“孝”的程度賜福降災。因此，人們選擇家庭居室中最尊的“堂屋”為祖宗立牌位，舉行祭祖活動，以顯示對祖宗的尊重和孝敬。同時，也證明目前與之同處一堂的家長受祖宗認可和庇護，其在家庭中的地位不可動搖。由于“堂屋”既為在世家長之居，又為在天祖宗靈位之所在，因而家庭中最重要的活動一般也在堂屋舉行，成為家庭成員集匯的場所，頗有氏族公社時的“大房子”遺風。既然“堂屋”在家族居室中的位置是如此重要，因而整個居室建筑的安排自然以它為核心，在布局安排上皆位于中軸，居中在上，周圍的建筑皆以其為軸心，通過封閉的院落，形成強烈的向心力。
北方的四合院，長輩住正房，下輩住廂房，前后輔助房間則為家奴，下人的住房，整個庭院的建筑秩序象征著家族內部的倫理秩序(圖1)。
南方民居的堂屋天井組合也是如此。堂屋是家族的象征，正中供奉祖宗牌位，家族內部重大事務都在這里進行。以堂屋為中心進行組合當然是家族倫理秩序的最理想的形式，若是大家族的聚居便以幾個甚至成群的堂屋來組合。湖南岳陽縣的張谷英村便是典型。張谷英村是從明代遺留至今的兩個大家族聚居村落之一，目前住在村中的2 000多人全部是張氏后裔。村中建筑按家族組合形成完整布局，平面為“豐”字形結構，中軸線上一連幾進堂屋，兩邊分別對稱地伸出幾道橫向分支，每一分支又由幾進堂屋組成。每一組分支的堂屋由一個分支家族居住，而每一間堂屋以及兩邊的廂房則由一個家庭居住。整個建筑群的布局形式就是一個完整而形象的宗法家族社會。幾進堂屋中以最后一進堂屋為上堂，祖宗牌位就供在這里，這里是家族最高權威的代表。下面則按輩份大小，遠近親疏依次排列。在這里，建筑空間的序列感表現為一進又一進的堂屋，造成了倫理秩序的森嚴感和家族權威的神秘感。民居中尚且如此，那么皇宮建筑中那重重宮門、進進院落就更不用說了。
2“樂”對建筑的影響
“樂”的本質是“和”，即以令人親切的富有藝術感染力的形式來陶冶人的性情，調和人與人之間的關系。在建筑中體現就是不求嚴格對稱、無明顯的主次之分，根據需要自由組合宜人的空間尺度和體量。總的來說，給人一種精神上的舒適感，樂的這種特點主要表現在園林建筑和文教建筑中。
書院，作為一種具有綜合功能的文教建筑，其組合方式是禮的秩序和樂的和諧相結合的典型。書院建筑是中國傳統的教育方式的形象體現。作為教學場所，它有授課的講堂、自修的齋舍和藏書樓;紀念名人是一種重要的教育手段，因而它必須有專門的祭祀建筑;陶冶性情也是中國傳統教育的重要手段之一，因而有條件的書院還必須有園林。一般較大的書院就是上述這些功能的綜合體，如何把它們統一起來，這中間就涉及到一個觀念形態和建筑形式相結合的問題，禮和樂在這里起著非常重要的作用。教學是莊重、嚴肅的，因而講堂、齋舍、書樓一般都按中軸對稱布局來體現嚴格的秩序感;而作為書院師生休息和陶冶性情的園林建筑則完全是寓著“樂”的審美意義。在另一層意義上，所有這些建筑的組合方式，也體現了一種樂的和諧，正如我們說建筑是凝固的音樂一樣，哪里是，哪里是低潮;哪里需要莊嚴，哪里需要歡快，這種和諧的組合，就是樂所追求的最高理想。
建筑藝術包括設計、營造與欣賞、使用兩個階段，文人不僅直接參與園林、書院等建筑的建造，同時也是這些建筑的主要使用者。他們在這類建筑中從事高層次的文化活動，或吟詩作畫、讀書思考，或講學授徒、著書立說，以他們超脫塵世、簡樸自然、清靜高雅的生活方式，增加了建筑的文化氣氛，充分體現建筑所要達到的“物我融合”的意境。
由于寄情山水、崇尚自然之美，因此文人對各地的風景名勝關注頗多，留下了大量描繪贊美名山勝水的詩畫佳作。而且，文人們在觀察再現自然景色的同時，將風景名勝加以總結，歸納出各地的幾“景”，促進了它們的集中、凝煉和發展，使之漸漸成為概括各地文化建筑特色的景點。而在這些景點處又有很多極有特色的樓臺亭閣等風景建筑，它們一方面表現了當地的自然景色之美，另一方面，在不斷的興衰變遷和重修改建之中，也融進了文人對于景點的認識、理解，甚至想象和發揮。例如，朱熹在湖南講學期間，曾專為長沙岳麓山的風景取名題額，使這些風景集中起來變成赫曦臺、道鄉臺、道中庸、極高明、翠微諸亭等建筑景觀，出現在岳麓山腳下的岳麓書院附近，并成為書院的組成部分與其他原有景點共同形成新的山水名勝。至今，赫曦臺等史跡仍保存在岳麓山之下，并依然是人們旅游觀光、賞景抒情的好去處。可見，無論文人園林、書院或風景建筑，它們在空間、光、影、色的藝術表現的同時，還有聲音的藝術表現，文人們朗朗的讀書聲、優美的琴聲與大自然的風聲、雨聲、潺潺流水之聲交織在一起，形成一幅幅有聲有色、動人心魄的建筑畫面。這也是中國古代建筑中禮樂文化互相融合的表現。
(注:基金項目：本論文為全國藝術科學“十五”規劃2005年度中華人民共和國文化部重點課題“昆曲學”（項目編號：98BGA06）階段性成果之一。本文作者為“昆曲學”子課題“昆劇舞臺美術及其體制”負責人。
作者簡介：馬長山（1940－ ），男，漢，江蘇揚州人，江蘇省文化藝術研究院國家一級美術師，享受國務院政府特殊津貼專家。研究方向：戲劇戲曲學。)
摘 要：在空靈的昆曲舞臺上，舞臺美術利用砌末或某些樂器發出的音響配合表演，來表現現實環境與氣氛，它不制造幻覺，這種現象征性與虛擬性是和戲曲表演一致的。在服裝等方面，昆曲服裝方面，以明代服飾為基礎加以提煉與美化，并形成穿戴規制，昆曲服裝具有程式性、裝飾性和可舞性的特點。諸多特性在長期的舞臺實踐中形成為昆曲舞臺美術的總體風格，其中廳堂演出對此發揮了十分重要的作用。
關鍵詞:昆曲；廳堂演出；昆曲舞臺美術；戲劇表演；舞臺設計
中圖分類號：J813
文獻標識碼：A
The Principal Pattern in the Hall Performance of the Kunqu Opera and
the Formation of the General Style of Stage Setting
MA Chang-shan
昆曲舞臺美術的發展離不開中國戲曲的繁榮，每一個歷史階段，處于當時鼎盛狀態的戲曲演出都會生發出與之相對應的舞臺美術，隨著劇種的興衰與演變步伐，舞臺美術也從自身的蛻變與歷史的傳承中走向成熟。昆曲集北曲與南曲之大成，自明代中期開始，由于新昆曲改革成功，使它在與南戲其他聲腔的群芳爭艷中脫穎而出，獨樹一幟，進而風靡天下，“四方歌曲皆宗吳門”。隨著一個新劇種的誕生，昆曲的舞臺美術同樣繼承了北雜劇和南戲演出的傳統，歷經明清兩代文人士大夫和戲班藝人共同努力，在漫長而復雜的歷史積淀過程中，逐漸形成完備的體制和總體風格。
昆曲是舞臺藝術，從改革之初坐冷板凳的清唱形式到《浣紗記》在舞臺上搬演成功，由“曲壇”走向“戲臺”，按戲劇定義來講，這是一個劃時代的飛躍。昆曲舞臺美術也由此開始創造自己的歷史。昆曲輝煌了二百多年，黃金時代的昆曲演出盛況空前，舞臺也是多姿多彩，不同形態的演出場所，滿足了不同階層群眾的文化娛樂和藝術欣賞要求，通史又對舞臺美術，即對服裝、化妝、砌末、音效，乃至有限的布景設施的發生與發展產生影響。頻繁的昆曲演出活動“離不開二處場所：其一堂會戲，藝人局促回旋于廳堂的紅氍毹上，輕歌曼舞，只為少數人解頤取樂；其二為娛神，歲時令節，寺廟里廣場上塔臺演戲。”（陸萼庭《昆劇演出史稿》）這是大致的類分，實際生活中，散布于城鎮鄉村的廟臺、會館戲臺、船臺、水上舞臺、草臺、私宅舞臺、戲園等等，呈多元態勢承載著昆曲大量的演出活動。在如此眾多的演出場所中，對昆曲發展起著至關重要作用的，當推廳堂演出形式，也可權作廣義的私宅舞臺加以詮釋，不妨對此作一番研討。
中國戲曲是寫意的，虛擬和程式化的表演從不依附舞臺實景，相反，創造舞臺時空特征的不是物而是人，是演員用歌舞表演來寫景，以唱念做打的藝術表現手法來演繹舞臺上的大千世界，所以有人講：“景在演員身上。”這種寫景方式是依靠演員的表演引發的觀眾的想象和感受，是觀演雙方共同參與和互動的結果，虛擬的戲曲舞臺給這種藝術創造帶來自由，這也使得昆曲對演出場所的選擇有著相對的靈活性，眾多的劇目都可以登上不同類型的舞臺自如地表演。歸根結底，戲曲表演的特點決定了戲曲對劇場的適應性。活躍在舞臺上的昆班其組成有兩種，一種是士大夫的家樂，即貴族豪紳和蓄養的加班；另一種是民間職業藝人組成的戲班。家班演出選擇私人宅院的廳堂，或者私宅園林、船舫等處舉行，其中尤以廳堂演出最富代表性。將廳堂作為觀劇場所的歷史由來已久，東晉謝安石寓居鎮江京口，曾設立“伎堂”，蓄養歌子家班。在廳堂應酬飲宴，觀賞優伶表演的例子不勝枚舉。把一個原本不是舞臺的廳堂建筑變為帶有普遍意義的演出場所，將生活空間轉換成戲劇空間，當代西方環境戲劇流派也有所實驗，那是對非戲劇空間進行選擇、利用和改造，從場景需求的物質提供層面達到演出要求，形式標新立異，其創作主張是對傳統劇場演出的一種挑戰。與此戲劇理念完全不同的戲曲采納廳堂演出形式的初衷，主要是主人享受生活的一種選擇。家班演出同飲宴兩者緊密相連，廳堂是私宅中室內面積最大的地方，它旁有兩廂，廳的前后有通道，是個開放的空間，很適合在此進行自娛和社交活動。在廳堂中央放一塊紅地毯，以此界定表演區域，紅地毯也被稱為紅氍毹，是唱堂會戲必備之物。賓主的席位通常按三面擺放，成圍觀的格局欣賞表演。兩側廂房可作戲房和樂隊伴奏之用，西方相當于劇場的后臺，主要是供演員化妝和換裝等所用，應場砌末有時也存放于此。明清戲曲木刻版本為我們留下了許多昆曲廳堂演出的插圖，讓我們對加班演出有了更形象的了解。明刻揚定見本《忠義水滸轉》表現宮廷御前應承演出的場面，大廳設有帷幔、屏風，上坐者為君王，兩側有執宮扇的女侍，另有手持器物的男仕多人站在一旁。文物官員作為看客端坐兩邊，從桌上的餐具和菜肴可以看出是酒宴間觀演節目，君臣三面聚精會神地在看紅氍毹上兩個伶人的表演。
明刻楊定見本《忠義水游傳》插圖――選自《水游全傳插圖》
廳外階下兩邊各有樂工和候場的演員。在明刻本《金瓶梅詞話》插圖中，大廳通外廂的一側用簾子將眷屬女性觀者隔開，這同市井通街塔臺演戲在舞臺一側另外搭建女席看臺未掛簾子，不搞“垂簾觀劇”有些區別。明末刻本《荷花蕩》下卷第八出《戲中戲》插圖，對戲房的描繪更為詳細，打開的衣箱和懸掛整齊的髯口，顯示著后臺管理水平。僅舉三幅插圖為例，使我們增強廳堂演出的感興認識。自明中葉后，士大夫備私人家樂成風，盡管目的不盡相同，但是他們的引導促進了昆曲發展，“封建時代的文人雅士把他們的審美要求帶給昆劇，使昆劇充塞著封建士大夫的藝術情趣，這是消極的一面；但是從另一方面看，文人參加了昆劇的藝術加工，數百年的精心雕琢，使昆劇在藝術形式上更臻精致雅麗。精致雅麗則不能不說是昆劇的特色所在，某種程度上也是其優點所在。”（顧篤璜《昆劇史補論》）委婉柔曼的唱腔特點使得昆曲更適宜在室內靜心品味，這也是廳堂演出的優勢。相比之下，廟臺上金鼓齊鳴，囂雜的唱腔，尤其是弋陽腔中較多的武戲更容易激發觀眾的亢奮情緒。昆班在全盛時期，江湖戲班跑碼頭，廣場戲臺演出，劇場鑼鼓數里之外可聞，演出劇目與唱堂會不同，有四文六武的四六水路班，文戲武戲兼備。劇場、劇目和觀眾等的不同，演出的總體風貌是有變化的。在廳堂演出中，文人士大夫對服裝、化妝和砌末的運用是很講究的，從劇本對服裝、化妝以及砌末的注視到排演的實際引導，無不傾注他們的心血，這對昆曲舞臺砌末的運用和穿戴規制的建立是有貢獻的。藝術是人民創造的，昆曲舞臺美術的歷史是由文人士大夫和民間職業戲班以及家班藝人共同譜寫的。私人家樂的藝人同民間職業藝人是有交流的，官紳士商家庭也請民間班社去唱堂會戲，家班的藝人也有來自民間戲班的，有的家班解散后流落到民間，加盟職業戲班的演出。宮廷中的內班多來自民間職業藝人，清宮演出仍保留民間職業戲班的演出風格。由此可見，廳堂演出并不是孤立的，封閉的，它所進行的實踐和創造是昆曲共有的藝術財富。大量涌現的家班對昆曲及其舞臺藝術發展所作的貢獻是無可非議的，舉幾個著名的家班為例，阮大鋮家班，明張岱在《陶庵夢憶》中對阮氏家樂給予高度贊譽：“阮園海家優，講關目，講情理，講筋節，與他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主任自制，筆筆勾勒，苦心盡出，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十錯認》、《摩尼珠》、《燕子箋》三劇，其中架斗斗箏，插科打諢，意色眼目，主人細細與之講明，知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡。至于《十錯認》之龍燈、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戲，《燕子箋》之飛燕，之舞象，之波斯進寶，紙扎裝束，無不盡情刻畫，故其出色也愈甚。……如就戲論，則亦鏃鏃能新，不落窠臼者也。”阮氏憑借其雄厚的經濟實力和藝術想象，在廳堂演出中除了對砌末的考究之外，設在廣廈之中的戲場，也巧作部署，外垂重幕，內燃蠟炬，可以日夜搬演。在前文提及的明刻本《金瓶梅詞話》插圖中。
關鍵詞： 官式大厝 特色成因 分析
中圖分類號：TU74 文獻標識碼：A 文章編號：
1引言
泉州是中國首批公布的24個國家級歷史文化名城之一。自古以來，泉州就是閩南最繁盛的地區，曾有“海濱鄒魯”之雅稱。漫步泉州，隨處可見的皇 宮殿閣式建筑—官式大厝，作為璀璨歷史文化的回聲，泉州古建筑既繼承了中國的傳統建筑理念和風格，又融匯了多種宗教和外域文化，直到今日，仍然以獨特的姿態呈現在人們面前。
對于所有傳統民居來說它們的的特征在建筑上主要表現在3個方面:
1) 平面布局和環境特征。它是社會制度、家庭組織、習俗信仰和生產生活方式在民居中的體現。2) 結構和外形特征。它反映了氣候、地理和材料、構造技術等對建筑的影響。3) 裝飾裝修和細部特征。它是文化、習俗和審美意識在民居建筑內部和外觀藝術上的表現。[1]
以下將從這三方面來闡釋福建泉州的傳統民居建筑特色以及成因。
2背景
泉州位于我國東南沿海，處于農業文明和海洋文明的交匯點上。宋、元時期泉州港被譽為“東方第一大港”，與埃及的亞歷山大港齊名。千年來隨著往來的商旅和行客各種思想文化在此碰撞，交流，融合與傳播。在當地民居上留下了自己的烙印，形成了自己的強烈個性——紅磚白石、飛檐翹然、色彩艷麗、裝飾精美、中西合璧的具有鮮明地方特色和多元化為特征的建筑風格。
3建筑平面格局與成因（圖1）
官式大厝又稱為“皇宮起”， 在泉州流傳著一個有趣的傳說：閩王王審知因皇后黃惠姑，家鄉濱海風烈，因此特意恩賜黃皇后“汝母厝皇宮起”。由于在泉州話中，“你母”和“你府”的發音是相同的，于是整個泉州府，特別是達官、豪紳和富商等，便仿效王府的樣子造起了房子。
所以說它的平面在文化內涵上，吸收了中原文化帝王宮殿的建筑形式和建筑思想，沿中軸左右對稱，體現了“天人合一”的理念以及傳統文化相適應的封閉式主次尊卑尚禮氛圍。[2]
官式大厝的建筑格局可以用“護厝式”來概括。以主厝為核心，在主厝一側或者兩側向外擴張出一個帶小天井的護厝進而圍合出一個“院落單元”。一般間數以“三間張”，“五間張”為主。向縱、橫或縱橫結合發展起來的，此類民居布局大多由下落、頂落、櫸頭、后落、護厝、深井、埕等數個建筑單體及外部空間組成合院式建筑。
官式大厝的布局，具有按中軸線對稱排列，多層次進深、前后左右有機銜接等特點。主厝居中，兩側護厝護之，充分反映了主厝與護厝之間的從屬關系。它的主要特征是：前埕后厝，坐北朝南，其間數取奇數，一般作三開間或五開間，有的加雙護厝，進深有一進(一落)、二進（二落）、三進（三落）、乃至四進、五進大門左右各有一間下房，合稱下落。下落之后為天井，天井兩旁各有一間廂房（或稱崎頭）。過了天井就是主屋正厝，中間是廳堂和后軒，它的左右各有前后房四間（俗稱大房、后房），是住室和起居間，合稱上落。[3]間也有講究，兄弟分家時，以東大房為尊，其余類推。光廳暗房是泉州傳統民居的特點。廳堂是祭祀祖先、神明和接待客人的地方，面向天井，寬敞明亮。而臥室房門懸掛布簾或竹簾，房頂天窗很小，房內幽暗。有的大厝前面加門庭（俗稱大埕），東西兩側和后軒外面加護厝，有單護厝、雙護厝、環護厝之分，作臥室或雜物儲藏間用，并且在門庭四周筑起圍墻，成為一個封閉型規整獨立的建筑群。為了避免外人窺視院內活動，大門只有逢大事時才開啟，入門處正中又置有木板壁或屏風，平時都由兩側邊門進出。
官式大厝建筑形制（圖1）
4結構外形特征
建筑的外部材料以紅磚、白石為多，內部材料以木構架為主，建筑中精巧的雕刻，豐富生動的屋面形式，墻體砌筑形式等也很有特色。本地所特有的橘紅色貼面磚和層面瓦，使建筑呈現了統一的暖色調，色感異常強烈，形成最具特色的紅磚文化區
雖然官式大厝在平面布局上延續了中國傳統的具有宗法等級的院落布局，墻面的紅磚拼貼和鑲嵌等建筑風格，卻又與其地處沿海的開放性有關。它們與歐洲起源于古羅馬的紅磚建筑和西亞阿拉伯建筑裝飾處理十分類似，具有很高的研究價值。
其特征是"紅磚白石雙撥器，出磚入石燕尾脊，雕梁畫棟皇宮石”。
4.1紅磚材料
印象中的中國古代民居都是一片青磚灰瓦，如同靜默的黑白世界，而泉州人創造的紅磚大厝為中國傳統民居的水墨意境添加了一筆亮色。
成因：說法1：泉州作為中國古代重要的港口城市，對外交流頻繁。眾多閩南人與菲律賓有商業往來，甚至遠赴菲律賓，而當時西班牙人侵占了菲律賓，在菲律賓留下了大量使用石材和紅磚紅瓦的建筑，給閩南商人留下了深刻的印象，遂回鄉仿建
說法2：紅磚采用敞口窯燒制，磚培和氧氣充分接觸后就會呈現紅色。由于泉州一帶土壤中的三氧化鐵含量高，所以燒制出來的紅磚更為純正，更為鮮艷。當地人們就采用這種帶有吉祥喜氣的紅磚來建造自己的房屋，以達到人們所祈求的平安，幸福。
4.2“出磚入石”的砌筑方法
“出磚入石”是閩南紅磚區建筑中一種十分獨特的砌墻方式。相傳，明末閩南地區發生大地震，將興盛的泉州府夷為一片平地，震后重建時，老百姓就地取材，利用坍塌破碎的磚、石、瓦、礫來構筑墻體，并由此傳承下來。磚與石兩種不同材料混砌，石為豎砌，磚為橫砌。事實上紅磚多近桔，石白而帶灰，這些紅磚包裹著白石的獨特墻體，色彩對比明快和諧。用這種方法砌成的墻不僅堅固防盜、冬暖夏涼，而且古樸美觀。
5裝飾裝修和細部特征
5.1燕尾脊
燕尾脊是屋頂正脊做成曲線的形狀，兩端往上翹起，形成美麗的燕尾狀，使厝頂形象夸張而生動別致，正是這種“雙燕歸脊”的設計，讓“古大厝”利用屋頂形式和屋脊變化豐富了建筑的天際輪廓線，灰塑雀鳥的屋脊裝飾也有如真鳥棲息，十分生動有趣，呈現出漢家建筑的裝飾特征。其“斯翼如飛”的形象引人無限遐想，被專家學者們譽為“翹脊文化”。
5.2燈號
在很多建筑上可以看到“忠孝傳芳”“渤海傳芳”“潁川衍派”等鐫刻文字，這便是閩南建筑上特有的文化產物——燈號。燈號為匾額中的一種內容：燈為傳宗接代，血統繁衍，號為記號，是泉州特有的文化產物。一般安置在民居建筑正大門的門楣上方，鐫刻這主人的姓氏所屬郡都。而這種習俗的來源是古人會將自家府第大門掛寫姓氏、大燈籠，紅白喜事也有舉姓氏燈的習俗，而閩南人正是把這種習俗安置在住宅上方，便稱之為“燈號”。
5.3大門
“皇宮起”民居的大門都裝飾得華麗精美，用各種形式及圖案裝飾正門的兩邊。常見的有磚雕，青石雕，泥雕，影雕，彩雕。雕鏤的常是花卉，山水，動物，人物，書法等傳統圖案。不同的圖案常常被賦予不同的含義，例如：圖案上有喜鵲，梅花鹿，蜂窩，猴子組成，就喻為“喜祿封侯”。
5.4筒瓦
筒瓦是中間凸起呈半拱形的瓦片。這種富麗堂皇的瓦片在舊時只能出現在宮殿和寺廟建筑上，當地人模仿閩王府建造官式大厝，體現富貴奢華。
泉州石雕技術有悠久歷史傳統。泉州盛產花崗巖，有南安石礱“礱白石”，惠安青斗石“輝綠石”，礱白石歷史最悠久，最為著名，被稱之為“泉州白”。泉州古建筑石雕工藝技法多采用線雕、浮雕、透雕、鏤空雕等幾種，工匠們以精湛的工藝、流暢的線條、別出心裁的勾勒意境，充分體現當地建筑藝術的巧、類、秀、雅的風格木雕工藝是我國古代建筑長期運用的一種裝飾手法。泉州傳統建筑的木雕喜用樟木，一是不易開裂，且木紋細密容易雕刻。木雕花飾多以團鶴、虎、蝙蝠、云龍、萬字錦、卷草、荷花，人物等吉祥圖案為主，極其豐富。磚雕工藝精湛，題材廣泛，造型生動，栩栩如生，體現閩南雕刻工藝的高超。
5.6墻飾
閩南墻飾細部形象方面有樓臺人物、巾幗人物、吉壽文字、海棠花、相思樹等，這些圖象都有它本身的一些象征和隱喻意義，或有驅邪鎮惡的作用 ，或寄托一些美好的愿望。通過圖案或紋樣的雙關是閩南磚石墻的特色之一。
6結語
泉州民居文化源遠流長，是幾千年來各種文化在海港泉州融合碰撞，泉州人民世世代代智慧的結晶。既承繼了由晉朝士族衣冠南渡所帶來的皇室威儀和貴族氣派，同時又糅合海派的動感變化和洋風的繁飾點染，具有很高的藝術價值和歷史價值，對當代建筑很有參考意義。其本身不僅是當地的歷史、文化、信仰、習俗和觀念的印記，本身也是一項珍貴的歷史文化資源。我們在保護傳統民居的時候不僅要保存其形式，而且要保護其文化的內涵，學習其對自然地尊重。
References（參考文獻）
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[2]梁振學編著．建筑入口形態與設計．天津大學出版社，2001
關鍵詞：住宅；陽臺；發展；演變；影響因素
在我們現在的實際生活中，幾乎到處都是高大的建筑物和住宅小區，陽臺作為這些建筑物的附屬物處處可見。然而，作為室內外過渡空間的陽臺，我們總是把它作為一個儲藏空間來對待，對其產生、發展、演變以及存在的意義很少有思考和研究。
一、陽臺的定義
陽臺的定義在《簡明不列顛百科全書》中是這樣解釋的：“樓房上層的外延部分，圍以欄桿或欄板。中世紀和文藝復興時期，陽臺由懸挑的木、石托座支承……從古羅馬到維多利亞女王時代，公共建筑上的陽臺作為發表演說或會見群眾的場所……中世紀較大廳堂中的陽臺用以接待吟游詩人……”而在《辭海》中陽臺卻有兩個不同的概念：其一源于典故“指男女合歡的處所”，其二才是“新式樓房房間外面的平臺”。由此可以推測，“陽臺”這種說法在中國古代是沒有的，它是到了近代，隨著外來建筑的出現才在中國出現的。
二、中國傳統住宅中陽臺的形態
1.高臺建筑
在中國早期建筑中，臺是獨立存在的，它最初的功能和巫術以及原始有著密切的聯系，象征著女性生殖崇拜。也就是說在概念上它是陰性的，其意義是要“通天地”“交陰陽”（天為陽），在當時人們認為這樣有助于促動或協調宇宙運轉的流程，《辭海》中對陽臺的第一個解釋 “男女合歡的場所”意思大體與此吻合。到了漢朝以后，臺逐漸脫離了上述觀念的影響，開始作為游玩的場所，并且出現了一些單層的與建筑相關聯的臺，高臺建筑日漸盛行，在這些高臺建筑中，高臺往往在宮殿的北面，這或許與工字形平面形成有著一定的關聯，也或許依舊是受“通天臺”的陰性屬性影響。從整體來講，臺從早期的巫術色彩到后來演化為具有實際使用功能并與建筑密切關聯的東西，從功能和心理上希望室內外有一定的緩沖和過渡空間，這一點與現代住宅中的陽臺從本質上講是相一致的。
2.干欄建筑及戶外平臺
干欄建筑主要分布于我國的長江流域，在建筑式樣上它屬于高腳式的一種，其主要特征為：高出地面的地板、長脊短檐式的屋頂以及特有的外延空間即戶外平臺。這種建筑形態的形成與南方特殊的地域環境和風俗習慣息息相關。首先，南方潮濕多雨的氣候和以農業為主的生產方式需要有一個戶外空間來晾曬谷物；其次，席居制度、入門即入室的生活習慣也要求門口必須有一塊緩沖空間來擺放雨具、換鞋等；最后，南方環境優美但氣候悶熱潮濕，因此也需要一個戶外平臺來欣賞風景、通風納涼。干欄建筑的室外平臺與現代住宅陽臺在功能和形式上十分類似，雖然不能說現代陽臺由此發源，但卻可以揭示出陽臺這類室內外過渡空間對居住生活的必要性以及它們在實質內涵上的相通。
3.宅院空間
宅院空間是我國傳統住宅模式的主要形態，在北方主要表現為三合院、四合院，在南方主要表現為天井，它具有會客、起居、休閑等功能。宅院為人們的日常居家生活提供了活動的空間和場所，它是居家生活的公共場所，通常宅院之中會有良好的自然景觀，這又讓宅院空間成為人們陶冶情操之地。
由此可知宅院空間與上文提到的干欄建筑戶外平臺一樣，都是待客、日常起居、娛樂休閑與一體的外延空間。雖然在形態上與現代住宅陽臺有著差異，但是在室內外空間的滲透和過渡以及功能精神內涵上，兩者還是相同的。
4.連廊空間
在中國的傳統建筑中，連廊的形式多種多樣，如南方的街廊、外回廊，北方的四面回廊等。受中國傳統封閉思想及外族入侵的防備需要，一般民居都是對外封閉的，而連廊作為整個內部空間中的開放性空間，它為居住者擺脫室內封閉壓抑氛圍的場所。就這一層面來講，它與現代住宅建筑中陽臺的空間內涵是一致的。
三、我國近現代住宅建筑陽臺的階段性發展概況
到了近現代，住宅陽臺作為住宅的一部分，它的演變發展與住宅整體發展趨勢一致，不僅與西方近現代住宅形式在中國的產生、發展有著緊密的聯系，同時也深受政治經濟、社會背景的影響。大致可分為五個階段：第一階段是建國以前，西式住宅開始在我國出現，尤其是上海、青島等地，此時住宅陽臺的主要代表為上海里弄住宅。第二階段到了解放初期，呈現出大批結構簡單、施工方便的多層住宅，受蘇聯建筑標準影響，多數住宅沒有陽臺，少數只有小陽臺。第三階段大致為20世紀六、七十年代，住宅標準非常低，建造的量又很少，出現了大批“干打壘”住宅，陽臺不僅小而且形式單一、呆板。第四階段：20世紀八十年代以來，商品住宅開始出現并得到發展，陽臺的數量和面積都明顯增大，陽臺開始以功能因素為主導進行分離設計。第五階段：20世紀九十年代后，商品房開始在市場上出現，陽臺設計出現了突飛猛進的突破，出現生活陽臺和服務陽臺的概念，并且形式和功能都開始朝著多樣化方向發展。
當前，隨著市場化程度的深入，各項技術的進步，出現了各色各樣的陽臺空間。首先，隨著生活水平和生活質量的提高以及住宅面積的增加，陽臺面積也相應的隨之增加，尤其是在經濟發達地區和氣候潮濕對通風需求比較高的南方地區。其次，人們閑暇時間的增多、生活方式消費結構的變化、緊張工作后釋放壓力的愿望使得居住生活的休閑化需求越來越強烈，陽臺作為室內外過渡空間無疑成為各種休閑活動的理想場所。再次，不同的居住人群、不同的居住需求，必然要有多類型多層次的住宅相適應，多樣化的住宅導致陽臺的千差萬別。此外，在商品住宅占市場主導的時代，開發商要實現超額利潤，必須通過陽臺多樣化形成“賣點”，于是出現大量類陽臺空間，如飄窗、通高陽臺、一步臺等。
四、影響我國陽臺發展演變的因素
影響我國陽臺發展演變的因素是多方面的，歸納起來可以分為以下四大類：
1.居住面積及理念的變化
面積和功能兩個因素既緊密聯系又彼此制約。陽臺面積隨著住宅面積的增加而增長，某些新的功能也隨之而出。如當陽臺進深大于1.5米時，可以擺放桌椅，人們就能很好地進行休息和放松，甚至可以使得更為大尺度運動功能行為的產生與進行。此外，隨著物質層次提高，經濟與精神層次的內涵逐漸深化，生活價值觀和生活理念逐漸細化，個性化的生活需求與多元化的精神需要成為陽臺設計的重要參考因素。
2.結構技術的進步
結構技術對陽臺設計成功與否起著很重要的作用，它直接決定了陽臺的進深、位置及造型。早期僅有的懸挑結構技術決定了凸陽臺的進深只能控制在1.2米以內，而隨著結構技術的進步，鋼筋混凝土結構和鋼結構的普及使得異形陽臺設計建造的靈活度與自由性都大大提高。
3.環境因素的影響
這里提到的環境因素主要指地理氣候環境和住區周邊環境。地理氣候決定了人們的生活習慣和居住方式，進而影響到陽臺的具體形式；住區周邊環境則決定了陽臺的細節設計。地理氣候環境對陽臺的影響，以我國南北方建筑來講，由于南方氣候濕熱，居住陽臺一般面積較大，不封閉，這樣便于自然通風。體現在建筑形態上就是大而開敞，使用率高。而北方住宅中陽臺空間相對較小，在寒冷地區陽臺多做封閉處理，形式一般比較規整以此來減小平面系數，提高保溫性。
地理環境對陽臺設計的影響還表現在對地域性的表達處理，陽臺設計在細部處理和材料的運用上體現當地建筑風格，融入整體的環境中。
4.可持續發展理念的影響
以可持續發展理念來講，住宅建設的實質是在滿足我們舒適 合理的居住需求前提下，利用各種新技術、新材料、新措施來降低各種不可回收再生資源的浪費。陽臺作為戶型設計的一個重要組成部分，是室內外空間過渡的節點，也是溫度、能耗損失容易出現問題的地方，因此應該加大新技術的投入和新材料的應用，真正做到高技術、高效率、低污染、低耗能，能夠很好地利用陽臺這一元素來改善生活的空間環境、提高生活品質。
參考文獻：
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[3]黃向球 中國城市集合住宅陽臺研究 鄭州大學碩士學位論文 2005
中式室內設計的內涵
中國傳統宗教文化和傳統哲學思想，是中式風格設計精神的內涵基石。現代風格的設計一般都有很強的實用性，因此在很長一段時間里，現代風格設計在國內設計領域都處于領航地位。而如今的中式風格，把現代設計手法的優點和中國傳統中式設計的獨特內涵進行融合，使得現在的中式設計風格受到了廣泛的贊許。
在經濟迅猛發展、名族文化復蘇的當今，國人重新審視文化價值取向。能符合國人的生活居住習慣，能適應當今現代化的生活方式，能傳承傳統中式室內設計的精神內涵，是當今設計領域關注的重點。
當今的先進中式風格室內設計，多利用后現代的手法，把傳統的結構、形式以及內涵通過提煉和重組，以另一種包含有名族特色的符號出現在室內設計中。當今的中式風格，通過把現代的新手法和傳統文化的精神內涵柔和、提煉，以現代人的需求打造富有名族傳統韻味和實用功能的室內居住空間。傳統中式設計的內涵在當今設計領域中得到充分體現。
中式古典設計的魅力
（1）人文關懷。經濟的飛速發展，外國文化的大量流入，各種新文化，新元素澎湃在我們周圍，擾亂了我們平靜的生活，讓我們難以找到自己心靈需要的歸宿。然而，懷舊情結，我們依舊揮之不去，中式古典的家居環境，正是當今我們需要的家。室內設計中式風格的堅持是對現代人最好的人文關懷。中式傳統元素所包含的清凈、含蓄、溫潤、淡雅、端莊等內涵，清晰的表達出我們名族的特色，也是名族不變的需求。
當然，現在的中式風格設計也不是對傳統中式設計的原版照抄。現代人的生活方式、水平不同于以往，因此，當今的中式設計也要尊重現代人的生活、精神需求。例如，中庸是中國傳統的生活理念，傳統中式設計很大程度上都包含著安身立命的中庸之道，二當今的中式古典設計則把這種內涵巧妙的轉換成適度、平衡。在室內施工上，也采用新的材質和不同的搭配，把現代家具產品特有的實用性、功能性融合到中式古典當中，做到對居住人的人文關懷也滿足了他們的生活需求。
（2）別致空間。自古，中國人對空間的虛實存在有著微妙生動的辯證，中國傳統室內設計也展現出我國古人對空間利用的極高造詣。其中，中國傳統設計中，最值得借鑒的空間安排設計方式，無疑是中國園林的設計。
園林布局手法主要有：框、顯、遮、借等技巧，借助周圍的自然環境，加入磚、石等元素，讓室內室外交融共通，實現各種巧妙異常的空間布局。碧紗櫥、屏風、帷幕等形式，讓室內空間隔而不斷、曲折回環，空間的層次美感，這種隔斷方式，不是正真在于把空間隔離，而是又營造了一個新的空間，一道屏風，一展紗櫥擺在那里，本身便是一道景致。走在居室之中，移步換景，詩意連綿。
（3）經典家具。中式家具，傳承數千年，在歷史流沙的磨礪中保留至今的，都是有生命的經典之作。現代家庭居室家具的要求，在于精，不在多，幾件經典別致的家具就能彰顯出居室主人的品味。現代家具中，依舊會經常使用借鑒一些中國古典家具樣式。
桌。中式家具中桌的形式有多重：書桌、炕桌、方桌等。在不同的場合，擺設也不同。如居室中的廳堂，最好穩重端莊，一般擺設方桌，好的方桌一般用硬木材料打造。
椅。傳統家具中椅子種類也很多：搖椅、圈椅等，都造型典雅，一般用一張茶幾隔開兩椅，整體格局即不顯擁擠，更美觀實用。
案。案多經過雕刻裝飾，一般也陳設在廳堂之中，用來供奉神像。另外還有畫案、書案，是主人揮毫潑墨的所在，反映了高雅的生活情趣。
（4）精美裝飾。中式傳統裝飾多以國畫、瓷器、絲綢、紫砂陶等。在整個空間的裝飾中，飾品不求多，二需要在空間的重要位置有起到畫龍點睛作用的精巧擺設，適當體現出主人的品味愛好。
本文選擇兩種有代表性的傳統裝飾手法進行介紹：
①古代宮廷建筑的室內裝飾，恢弘大氣、金碧輝煌、亭臺樓閣、四周雕梁畫棟，建筑物布置講究對稱性，色彩要有對比，材料以木為主，多以龍、鳳等為裝飾圖案。
②徽派建筑的室內裝飾，雕刻藝術粗狂，樣式淳樸、整體布局嚴謹、均勻、莊嚴、肅穆，展現一種特殊的雍容華貴。
現代之光
中式室內設計的傳承發展，得益于它對人文精神關懷的尊重，對現在先進理念的綜合也是重點。現代設計理念以人為本，以科學為工具，把生理學作為基礎，心理學做指導，設計的產品符合人體工程學。這些先進概念的融合是中式室內設計發展至今的關鍵。在今天的中式風格室內設計居室中，可以感受到古今的呼應，聽到傳統和現代的交流對話。中式古典室內設計的魅力，穿越歷史，閃爍在我們
身邊。
（1）職場設計
相對于一般的設計而言，職場設計更加能夠體現出個人的感受和日常生活的態度。隨著社會的不斷發展和完善，職場人士的各項工作準則和身心感受也有所提升，可以說，職場設計已經成為室內設計發展歷程中中式風格的堅守與發展的重要組成部分。首先，中國的特色文化與職場不謀而合，講究“退一步海闊天空，讓三分心平氣和”，這就使得職場設計在具體的工作中，要求大氣、恢弘，即便是很小的空間，也要體現出工作人士的個人喜好和性格特點，在步入房間后，感受到一種獨特的魅力所在。其次，職場設計在室內的表現力非常強，設計人員必須與職場工作人員充分協調后才能做出定論，否則設計出的成果是不完美的，設計人員將會與職場工作人員產生較大的矛盾和沖突。
（2）發展設計
現代設計的多元化，使得空間的安排變得更加理想化。在室內設計發展歷程中中式風格的堅守與發展的過程中，發展設計成為了一個很重要的主題。例如，當下的很多家庭在室內設計方面，都希望保留一部分空間，滿足今后的設計需求。無論是兩室一廳的房子，還是別墅，都會在某些角落保留空間，便于屋主人在未來的工作和發展中，添置一些自己喜歡的東西，或者是對室內做出微微的改變，以獲得不同的設計效果。值得注意的是，發展設計并沒有想象的簡單，往往需要設計人員結合之前的工作經驗，再加上屋主人的需求來決定，整個設計過程有時會很漫長，有時會比較簡單，主觀色彩更加濃重一些，日后可以深入研究，促進室內設計發展歷程中中式風格的堅守與發展。
設計的未來
隨著中式傳統設計風格在今天的發揚光大，境外設計師也開始重視對中式傳統設計元素的借鑒。可見，在當今特殊環境下，中式風格設計無疑將在當今設計潮流中再次興起，大展頭角。設計出符合當今人需要的，即具有人文關懷又富有詩情畫意的現代居所，引領新時代品質生活的潮流。
（1）濃厚的中國文化色彩
根據室內設計發展歷程中中式風格的堅守與發展的特點和取得的工作成果，室內設計的未來需融入濃厚的中國文化色彩。在北京，最具文化色彩的室內設計就是“老北京四合院”，這種設計已經非常稀少，并且在高樓林立的今天，要想在室內設計出“四合院”的感覺是相當不容易的。另外，中國文化色彩需走向世界，如同唐人街一樣在世界發展，而不是僅僅在國內有所凸顯。從主觀的角度來分析，目前的國外設計對國內設計具有很大的沖擊，嚴重影響著本土設計的發展和規劃，日后必須將中國文化色彩，以發散式的思維去拓展和應用，讓中國這個古老的東方國度，屹立在設計領域的頂端。
（2）體現出中國獨有的特色
室內設計是一項比較復雜的工作，不同的色調以及在風格，都會影響屋主人的居住和日常生活。體現出中國獨有的特色，是室內設計發展歷程中中式風格的堅守與發展的重點發展方向。首先，在7層或者是7層以下的樓房設計方面，可以將中國人的日常生活作為主線進行室內設計。因為這種高度的樓房都是為了居住而設計的，與室內設計具有很強的聯系，并且符合中國人的日常生活特點。其次，在7層到25層之間的室內設計當中。應將居住和辦公相互結合，我國正在朝著世界化的方向發展，因此居住和辦公相結合是設計的重點內容。例如，國內工作人員對書房的設計尤為在意，特別是男士。第三，在更高層的設計當中，則要依據個人喜好來進行室內設計，盡量融入一些較為理想的中國元素，從感官上實現設計的更大進步。
結語
總之，對于室內設計來說，融入中國式的相關文化和裝飾風格對于室內裝飾設計具有一定的韻味。在本論文中著重針對其進行了細致性的闡述和分析，認為在裝飾設計中融入理想的中國元素對于我國未來室內裝飾設計發展的具有積極影響。
關鍵詞：高校圖書館；文化建設；對策
【中圖分類號】G250
1. 文化建設的意義
在中國知網數據庫里輸入"文化建設"關鍵詞，搜索出有關論文1268325篇，輸入"圖書館文化建設"關鍵詞，搜索出有關論文54236篇，可見國內外對文化建設的研究一直處于熱點之中，優秀的圖書館文化是圖書館精神風貌的充分體現，是圖書館持續發展的精神支柱和動力源泉，是構建圖書館核心價值的前提和基礎，是現代圖書館管理和圖書館核心競爭力的重要組成部分，對增強館員凝聚力、促進讀者成才、提升圖書館競爭力、推動圖書館持續發展具有重要的作用，圖書館文化已成為圖書館持續發展不可或缺的重要組成部分。探討地方醫學院校圖書館如何解決其發展中的文化問題及如何建設優秀的圖書館文化以促進創新、發展，具有重大而深遠的意義。
2.圖書館文化的內涵
目前國內對高校圖書館文化建設的熱點研究主要集中在高校圖書館文化的內涵、圖書館文化建設的對策以及圖書館文化環境的建設上。許多專家學者對什么是圖書館文化定義提出了不同看法。例如李敏從館員的角度認為，高校圖書館文化是在實現圖書館目標的過程中逐漸形成和建立起來的，它是高校圖書館內部全體員工共同認可和遵循的價值觀念、道德標準、圖書館哲學、行為規范、管理理念、管理方式以及規章制度等的總和，也可以說是高校圖書館創造的物質文化和精神文化的總和，它以人的全面發展為最終目標，其核心是高校圖書館精神和高校圖書館價值觀。成琳認為，高校圖書館文化是高校圖書館在長期實踐和發展中形成的，并為圖書館員工普遍接受和遵循的價值觀念、行為準則、思維方式等的總和，是圖書館的精神面貌或獨特風格的體現，兩人的觀點基本一致。孫嬌梅從讀者的角度認為，高校圖書館文化是指高校圖書館在其自身存在和發展過程中所形成的能為讀者帶來包括思想道德修養、知識素養、審美情趣、價值觀念、藝術品格等在內的一種人文環境和精神氛圍的總和。彭小平認為，高校圖書館文化是指特定的文化環境和精神氛圍，良好的圖書館文化對大學生具有導向、教育、凝聚、激勵等功能，它通過潛移默化的形式影響著學生成長發展過程。從文化角度看，圖書館文化實質上是一個文化傳播和影響再到文化繼承和創造的循環過程，是一個把外在于人的文化財富內化為媒介對人格形成和完善的鍛煉過程，是一個把外在于人的文化財富內化為人的全面發展的陶冶過程。張映芳從文化本身的角度對高校圖書館文化進行了定義：高校圖書館文化是維系和推動圖書館生存和發展的價值觀念、行為準則、群體意識及其他管理特征的總和。同時，張映芳在補充說明中認為，高校圖書館文化是一種特定的文化環境和精神氛圍，是圖書館自身在長期的發展中沉淀匯合而成的，對學生具有導向、教育、凝聚、激勵等功能，通過潛移默化的形式影響著學生成長發展過程。高校圖書館文化的構成可以分為有形和無形兩個方面，即物質文化層面和精神文化層面，物質文化研究包括：館藏文化、建筑文化和環境文化；精神文化研究包括：制度文化、服務文化和組織文化。國內對高校圖書館文化的建設措施的研究上，陸琦認為，加強高校圖書館文化建設必須堅持教育和服務的原則，加強圖書館的環境、文獻資源和現代化等方面的物質文化建設，在精神文化建設方面要強化圖書館的教育職能，開拓創新圖書館服務功能，加強制度文化建設，提高圖書館文化活動的層次，在重視繼續教育與人才引進的同時，提高工作人員的自身修養。
3. 圖書館文化建設的對策
3.1加強環境建設
努力營造一個優美潔靜的校園文化環境，吸引更多的師生利用圖書館，使他們在這里得到心靈的靜化、行為舉止的規范，成為培養的高素質人才的重要陣地。環境建設主要包括：館舍館容的建設，如建筑、設施、布局、廳堂裝飾、館邊環境等各種物化形態的建設。
3.2加強制度建設
圖書館規章制度是圖書館各項工作、借閱秩序得以正常運行，走向規范的保證，其以規范性和約束性的形式，對青年學生的道德修養進行培育，是管理育人的一種形式。高校圖書館要發揮其在校園文化中的作用，必須建立和完善規章制度，
3.3加強隊伍建設
提高圖書館員整體素質，發揮館員教書育人、管理育人、服務育人的作用，努力營造示范性和社會化的圖書館行為文化加強高校圖書館文化建設，人是關鍵，沒有一支高素質的館員隊伍，就不可能有一個高品位的圖書館文化。
參考文獻：
一、《日書》中“室”的結構和家族類型
（一）“室”的用例和結構
在中國，家之用語一般意義上有“家”或“室”。該詞始用于商周時期，乃指王室舉行宗廟儀式和祭祀等的場所，這可在商代卜辭中得到印證。“室”作為宗廟建筑物之意在西周金文中也頻繁出現。因此，“家”或“室”之原意，與其說是指人居住的建筑物，不如說是指舉行祭祀儀禮之建筑空間［（2）］。這種意義的“室”雖然在此時期經常出現，但它同時已開始作為與祭祀無關的同一血緣的統治階級共同生活居住之建筑物來使用。春秋中期以后，隨著以采邑制為基礎的統治的崩壞，社會結構也正進行著新的調整，此時“室”既可作為“血緣家族公社”之居室，也可作為“地緣家族公社”之居室。與此同時，再一次分邑分族之結果，使一向以統治階級之血族、經濟相結合為單位的龐大的“室”，縮小到非統治階級之居住場所［（3）］。由此可見，“室”作為商周舉行祭祀禮儀之建筑空間，至春秋中期以后，已成為當時人們的生活及經濟共同體的最小單位了。除上所述，“室”還有其它用意。如周代以來已禮制化的建筑物的基本形式“前堂后室”［（4）］，商鞅變法中所說的“同室內息者為禁”，其“室”之含義，均指“臥房”。此外，“室”還有“墓穴”［（5）］、“鳥巢”［（6）］、“刀劍之鞘”［（7）］的意思等。眾多歧異之用例，對理解“室”的意義造成了混亂，但從其基本屬性皆指可進出的空間結構來看還是大同小異的。那么，如此多義之“室”，在日書中的用例和語義又是怎樣的呢？這一問題的解決將成為把“室”解釋為建筑結構和家族結構之前提。為此先看一看日書中出現的“室”之用例，再以此為根據分析其語義。
1、“室”之用例和語義
首先，應該指出，在日書中出現的“室”也是指殷周以來“室”之基本意義的建筑物，即新建改筑之對象。例如：
①“室忌：春三月庚辛，夏三月壬癸，秋三月甲乙，冬三月丙丁，勿
筑室。以之，大主死；不死，*[原字病頭加峰右]，弗居。”（1005）
②“春三月。啻為室申，剽卯，殺辰，四法庚辛。”（828）
“夏三月。啻為室寅，剽午，殺未，四法壬癸。”（826）
“秋三月。啻為室巳，剽酉，殺戌，四法甲乙。”（827）
“冬三月。啻為室辰，剽子，殺子，四法丙丁。”（828）
③“蓋屋，春庚辛，夏壬癸，季秋甲乙，季冬丙丁，勿以作事復內*[原字具下加木]屋。以此日*[原字具下加木]屋，屋以此日為蓋屋，屋不壞折，主人必大傷。”（1006—1007）
④“秀，是胃（謂）重光……不可復室蓋屋”。（761—762）
①中指出筑室應避開四季里每三個月十干中所指定的各個日期，若違背禁忌，則戶主死或病，以至居住不成，這是以戶主為首的全體成員居住于同一個建筑物為前提的。②中擇日規定了危險日之剽（日），不能屠殺六畜日之殺（日）及與筑室有關的啻為室（日）和四法（日）。“啻”同于“適”［（8）］，“啻為室”之意上是指適合筑室之日。然而在829簡中對“啻為室”之解釋則是“凡為室日不可以筑室”，即為不可以筑室之日。由此可知春夏秋冬各三個月中相當于申、寅、巳、辰之日乃為不可以筑室之日。另一方面，830簡中對上述“四法日”之解釋為“四法日不可以為室覆屋”，說明“四法日”也是不能筑室蓋屋之日。有趣的是，①中“不可筑室之日”和“四法日”相一致，都是以春三月庚辛、夏三月壬癸、秋三月甲乙、冬三月丙丁為禁忌日。雖然在830簡中“為室”和“覆屋”分別使用，但在把“室”看作是包括屋頂在內的整體建筑物前提下，將①中“勿筑室”和830簡中之“不可以為室覆屋”看作是同一個內容也無妨。③記載的也是對筑室及有關“復內*[原字具下加木]屋”的時日禁忌。根據“復”同于“*[原字空去工加復]”或“復穴”，有的學者把此處的“復室”、“復內”看作“地下家屋”或“地下室”［（9）］。但是，通過其它章節也可知，“內”作為以夫婦為單位的臥室即房乃是“室”的中心居住空間。特別是通過①中“室忌日”和②中“四法日”之禁忌日相一致來看，與其把它看作“地下室”之建筑，不如把它看作以“地上家屋”為主的一般屬性之“室”的建筑。還有從中國古代增、改筑居室時廣泛遵守的禁忌來看，與其把“復”、“復穴”看作為了地下建筑而“掘地”，不如運用“復”之原意將其理解為對地上建筑的修復即增筑或改筑更合理。由“具”和“木”合成之“*[原字具下加木]”可以是“枳*[原字具下加木]”之“*[原字具下加木]”［（10）］，因此，“*[原字具下加木]屋”是用落葉喬木之“*[原字具下加木]”為材料而蓋的地上建筑物。③作為與④“復室蓋屋”之同意，與①和②“筑室”一樣，整體說的是建造地上建筑物“室”的時日禁忌，具體說的是對基準“室”的增補或改筑之時日禁忌。從違反禁忌遭災對象也是與①中“大主”一樣之“主人”來看，“室”具有建筑物之意。
綜上所述，日書所說的新建或改筑之“室”，乃是殷周以來一直使用的以（或瓦）等材料為屋頂，內部配置有臥房的建筑物。
其次，再探討一下作為建筑空間的“室”在日書中的用途。在秦簡［（11）］中可以看到王室、公室、學室、工室等“室”［（12）］，是作為官廳及公共建筑物或公權化之血緣集團統治階級居住的建筑名稱使用的。但在日書中，“室”則僅指人居住之所或生活上必需的建筑物。例如：
①“內居南，不畜，當祠室。”（878反簡）
②“人恒亡赤子，是水亡傷取之，乃為灰室而牢之。”（831反）
①中指出內（房）若不面向“祠室”，則對人、物繁盛不利，在此出現了作為“祠堂”之意的“祠室”之“室”的用例。②的內容巫術色彩很濃，故雖很費解，但從它大體講的是鬼神動物或者自然災害對人間的危害及其原因和解決之對策等來看，可知“灰室”是作為監禁“水怪”［（13）］之建筑空間使用的，實際上從秦律“野草為灰”（取草為灰）中也可看出，這顯然是以農家用來保管生產肥料之“灰”的建筑空間為前提的。因此，可以認為“灰室”是建筑空間“室”的多種用途之一。
在日書中，“室”除作為上述“祠室”“灰室”兩用例和隨后“人室”用例外，還沒有發現其它用途。“人室”的用例見849反—847反：“犬恒夜入人室，執丈夫戲女子，不可得也，是神狗偽為鬼。以桑皮為之，而食之，則止矣。”此處“人室”雖然帶有巫術色彩，但至少是指丈夫和看來是其妻子所居住的建筑物。日書中類似的現象除上述用例外，還有對侵入“人室”之鬼神、自然現象、動物和昆蟲等處治方法的描寫［（14）］。與此類似，秦簡法律答問中有：“小畜生入人室，室人以投挺伐殺之，所殺直（值）二百五十錢，何論，當貲二甲。”從把家畜侵入人室引起糾紛作為法律制裁對象處理的事實，結合以上所述來看，前引日書中出現的“人室”肯定不是停留在巫術范圍內想像中的人居住之建筑物，這顯然是把現實生活中人所居住之建筑物作為前提了。
綜上所述，日書中“室”，首先是以其原意建筑物之意出現的，根據其用途，可以確認“祠室”是祠堂之意，“灰室”是保管草灰之所，“人室”乃是人居住之建筑物。
2、“室”的范圍和構造
如前所述，“室”第一次是以建筑物對象出現的，其用例有“祠室”“灰室”“人室”。然而有趣的是，在日書中可以發現“室”并非僅局限于上述單獨建筑物。例如：
①“入月十七日，毀垣，其室日減。”（1090）
②“正月不可垣，神以治室。”（748反）
從①中可知，各自作為禁忌和遭災對象之“垣”和“室”，彼此是有著密切關系的。②說正月不能筑“室”之理由乃是神于該月整修“室”之故，它暗示神主管的“室”的范圍已延及至“垣”，進而反映了現實“垣”是包括在“室”之內的建筑物之意。特別通過829—830簡：“凡為室日，不可以筑室。筑大內，大人死。筑右*[原字土加阝右]，長子婦死。筑左*[原字土加阝右]，中子婦死。筑外垣，孫子死。筑北垣，牛羊死。”來看，該簡不僅對理解“室”的建筑結構，以及對理解“室”內家族結構（將在以后章節中詳述），都是非常重要的材料。從“室”和“垣”的關系可知，該簡由兩大部分構成，它詳細解釋了若違反“凡為室日，不可以筑室”之大前提，及可能引發的“筑大內大人死”之后的一系列情況。就像該簡中筑室之對象大內、左*[原字土加阝右]、右*[原字土加阝右]、外垣和北垣均作為“室”的構成要素所明確反映的筑“室”時日禁忌那樣，顯然，大內、左*[原字土加阝右]、右*[原字土加阝右]都是“室”中建筑物之意，圍繞它們的“垣”則是“室”的最外廓建筑物。因此，可以認為“垣”以內的所有建筑物都包含在“室”之內。日書又有：
①“一室井，血而星（腥）臭，地蟲于下，血上（漏）。以沙墊之，更為井。”（843反）
②亥，不可伐室中樹木。”（1022）
①記載的是為維持井之清潔而施行的民間方法。②記載的是對采伐“室”中樹木之時日禁忌。無論“一室井”還是“室中樹木”，其中“井”和“樹木”顯然均位于“室”中。它反映了戰國時期，以家族結構為前提的“室”的形態是以“垣”為最外廓，包括宅地上與井一樣的便利設施及為了觀賞、家用的庭園和在以后章節中涉及到的圈、等附屬建筑物在內的這樣一種形態。由此可以看出日書中對以“室”為中心所進行的清掃、祭祀、旅行、送葬、招雇傭人［（15）］和入仕出職等之時日禁忌［（16）］，亦是在以上所闡明的“室”范圍之內實現的。
另一方面，上述之“室”同時也包括與“室”有密不可分的物質經濟基礎之意。例如：
①“囷居宇東南*[原字左框加丙]，不盈，不利室。”（881反）
②“入月旬七日毀垣，其室日減。”（1090）
③“徙門，數富數虛，必并人家。”（845）
①記載的是作為谷倉之囷的位置對“室”的影響，②記載的是對增減“室”中人、物要素的時日禁忌規定，③記載的是對與“室”同意之他“家”的兼并。由此可以看出，實際上“室”不僅是單純的住宅及附屬設施之單位，同時也是經濟單位，所以也可以把為防止臣妾或者雇傭人強占“主室”而規定的禁忌看作是對奪取“室”之經濟基礎的一種警戒。
綜上所述，日書的“室”，狹義是指與祠室、灰室、人室等類似的一棟建筑物；廣義而言則指以“垣”為最外廓，包括“人室”之類住人的建筑物，配有井或能生長樹木的庭園等附屬設施，以及倉庫、畜舍、廁間、灰室、祠室等附屬建筑物。如此意義之“室”，不僅在以上日書中可以見到，而且也見于秦簡法律文書。如，“封診式”封守條的士伍甲之“室”就包括內（房）、字，門前環有樹木。所以，日書所反映的“室”是有現實性的。
（二）“室人”之家族結合類型
1、“室人”之意
居住于“室”中之人即“室人”。然而對“室人”及與它有關的“同居”和“戶”的研究，不僅一向眾說紛紜，而且從秦法中所給予的法律性解釋來看，當時人對這些詞的用法也并非沒有混亂。從對“室人”和“同居”的理解，可知爭論的焦點即在人員構成上是否包括臣妾和連坐法所及之人。僅以日書中出現的“室人”為限，本文試圖對爭論焦點作略微補充。“室人”見日書860反—859反：“一室人皆毋氣以息，不能童（動）作，是狀神在其室。”此外，表現“室人”之例，在其它類似條文中選出現了6例之多。所有條文中，在鬼神和人關聯中出現的“室人”都是作為受害對象出現的。總之，在以上“室人”范圍內，沒有發現一條可供具體分析的如同法律之條文。這是因為日書是關于人們的思維結構即規則性較差的社會概念上的用語和內容之故。因此，詳細闡明類似“室人”的其它用語肯定也很費力。姑且不論這些局限性，僅從上述引文“室人”病癥之原因乃“狀神在其室”所反映的事實，可知以“垣”為外廓的“室”內部全體居住者即“室人”。不過關于“室人”是否包括奴婢，依然存在問題。為此有必要探討“室”“室人”“奴婢”之間的關系。首先，從日書中記載的相當數量的買賣奴婢時所遵守的時日禁忌中的一例“陰，先辱后慶，利居室入貨人民畜生，可取（娶）婦”（955簡）來看，說明買入［（17）］奴婢、家畜是講究吉日的。這不僅反映了當時民間買賣臣妾和家畜之盛，而且從常理還可推知買入的奴婢肯定是在主人“室內”謀求生存的。關于他們和主人的關系，從秦律有關條文中可以看到，當時臣妾從主室“家督權”下脫離或者反抗的行為非常普遍，所以，769反簡有“子卯午酉不可入寄者及臣妾，必代居室”的記載。認為買入臣妾等應遵守時日禁忌，如此即可以阻止臣妾奪取“主室”之行為。臣妾對“主室”的這種反抗行為，反映了當時奴隸主和奴隸之間的普遍矛盾［（18）］。這種行為，不僅在法律上，而且在民間所依之禁忌上都被看成普遍性的行為。所以，把行為的主體臣妾看作完全脫離“主室”的非人性之人是很困難的。進而從臣妾等對“主室”的反抗行為，或者有能力奪取“主室”的情況而言，他們對于“主室”的相對自由性，還是得到了某種程度的保障。這種推測雖有極大的局限性，但也不能完全排除。總之，當時在民間居住于同一個“室”內的“室人”之構成，不僅包括“室主”，而且還包括被強制勞動的起著一定作用的臣妾等“主室”之依附者。盡管地位不平等，但把臣妾等與主人家族一起看成“室”之構成人員也無妨礙。
上述對“室人”的見解，我們還可以通過秦簡“封診式”封守條中士伍甲“室”成員構成要素中得到佐證。據載“士伍甲室人：妻曰某亡不會封，子大女子某未有夫，子小男子某高六尺五寸。臣某妾小女子某。”由此可以看出，士伍甲“室人”，不僅包括了甲之同一血緣家族成員，即甲與其妻以及他們的子女，而且還包括了甲之臣妾。此乃當時不問社會概念、身分上的區別，而把在同一“室”內共居共食之所有人員統稱為“室人”之結果。因此，就像該義在公文書中所得到如實反映的那樣，可知“室”中人即所有“室人”之假說還是比較恰當的。
綜上所述，“室人”乃指同一“室”內共居共食之所有人。作為社會概念上的用語，也就是說，它不僅包括居住在“室”內的同一血緣者，而且還包括臣妾之類非血緣隸屬者。其次，可以把秦國這種社會觀念上之“室人”看成與現代家族社會學上“家口（Household）”相當，可知秦法中與“室人”相混的“同居”乃“獨戶母之謂也”。即“同居”者指的是居住于同一室內“家口”中，將臣妾等非血緣隸屬者排除在外的純粹同一血統成員。為了理解“室人”中奴婢等非血緣者被排除在外的同一血緣者之家族結構，在以下章節中，首先試圖探討日書中所反映的某種家族類型居住的“室”建筑結構是么樣的。
2、“人室”的建筑結構
對秦代居宅建筑結構之研究，從前根據的是秦簡“封診式”中的“封守條”和“穴盜條”。其基本形態乃以墻壁為外廓，內部有“一宇二內”，即一間堂屋（客廳）和二間房（臥房）之結構為典型，這種形態延及至漢代［（19）］。對于這種見解，本文將略予討論，并進而考察日書中戰國時期民宅建筑結構和可能居于此的家族結構。
首先，過去的立論者將戰國及秦漢民宅的基本形態理解為“一宇（堂）二內”所依據的秦簡是：
①“封守鄉某爰書：……（士伍）甲室·人：一宇二內，各有戶，內室皆瓦蓋，木大具，門桑十木。”
②“穴盜爰書：某里士伍乙告曰：‘自宵藏乙復*[紅去工加古]衣一乙房內中，閉其戶，乙獨與妻丙晦臥堂上。今旦起啟戶取衣，人已穴房內，徹內中，*[紅去工加古]衣不得，……令史某爰書：與鄉隸臣某即乙，典丁診乙房內。房內在其大內東，比大內，南向有戶。內后有小堂，內中央有新穴，穴徹內中。穴下齊小堂……內北有垣，垣高七尺。垣北即巷也。垣北去小堂北唇丈，垣東去內五步。……內中有竹柖，柖在內東北……乙曰：‘口*[紅去工加古]衣柖中央’……。”
①揭示了士伍甲居住的房屋建筑結構為“一宇二內”形，②則反映了“一堂二內”建筑結構乃由大內、房內及小堂構成的情況。對①中“一宇二內”，秦簡注釋首先借助晁錯所言的“先為筑室家有一堂二內（《漢書·晁錯傳》），將“一宇二內”看成與“一堂二內”等值，從而推出“宇”乃“堂（廳堂）”，即把“宇”和居住空間的中心堂屋等同。而這種理解，在②所展示的“一堂二內”地房屋結構中似乎還得到了確認。也就是說，“一堂二內”乃秦漢代民宅之典型結構，對此，幾乎所有的人都表示贊同。本文暫且不論這種片面展示的住宅結構在秦漢代民宅中能有多大程度的普遍性，而只就以下幾點問題提出質疑。
第一，對①中所展示的“一宇二內”的“宇”，從前的立論者一直把它看成是《晁錯傳》中“一堂二內”中的“堂”。這種不考慮二者之間意義上的區別，而只根據文句類似得出的結論，筆者難以贊同。為此有必要首先闡明“堂”之意義和作用，進而探討“堂”是否是戰國時期民間典形建筑物之一。從利用秦簡注釋而把“堂”理解為“廳堂（堂屋）”論著中，我們還可以看到以下的一種認識，即認為“堂”與周代以來統治階級禮制化的住宅結構“前堂后室”或者“升堂入室”一樣，位于住宅最前面，是主人平日舉行活動、儀禮及待客的主要場所［（20）］。以晁錯所說之“一堂二內”為前提，再來理解①中“一宇二堂”，可以看出“宇”恰好與“堂”是同一個建筑，即士伍甲住宅結構（圖1）。另一方面，從②的內容圖示化所展示的士伍乙的住宅結構（圖2）［（21）］，可知大內、房內、小堂的構成，形式上是“一堂二內”狀。按照“宇”即“堂”論者的理解，那么（圖2）中的“小堂”也就是“小宇”，作為住宅的中心起著客廳的作用了。然而從②中大內、房內（小內）、小堂所起的作用看，“大內”作為士伍乙夫婦的臥室，可以看作“室”之中心居住空間，位于“大內”旁邊的“房內”則是側房。房內里雖置有“竹床”，但從其放著衣物可知不會是臥房。因此，與“大內”比較，以其規模和作用，可以看成是“小內”。“小堂”雖被看作“堂”，但從其不僅位于“小內”之后，而且修筑的也比“房內”矮來看，肯定不是住宅中心，所起的作用也肯定不如“大內”、“房內”大。這說明“堂”即使是與士伍一樣之普通人的住宅結構之一，但無論從其位置還是作用，都無法與統治階級禮制化的住宅結構之“堂”相提并論，也無法把它看成是民宅必要的建筑。總之，把“堂”看作是民宅必要的建筑，從而認為（圖1）中“宇”即“堂”是沒有任何根據的。
第二，①中“宇”在意義上也與“堂”不同。若把①中“一宇二內”理解為“一堂二內”則與（圖1）一致。如圖，即“內”和“宇（堂）”在同一屋頂下被分割成三間。從①中“內室皆瓦蓋”記載來看，可知僅“內室”覆蓋著瓦，對于“宇”卻沒有描述。因此若認為“宇”即“堂”，則只能解釋為“宇（堂）”的屋頂是用不是瓦的材料覆蓋著。那么“一棟”屋頂是用二種不同的材料覆蓋是否可能，筆者對此有疑問，顯然這是由于牽強地把“一宇二內”看成“一堂二內”之結果。
第三，秦簡中沒有一處是把“宇”和“堂”當作同一個建筑記載的。見秦簡“魏戶律”：“自古以來，假門逆旅，贅婿后父，勿令為戶，勿鼠（予）田宇”。此處“宇”是與“堂”無關的家族求生存處所之意。又如秦簡“法律答問”：“巷相直為完，宇相直者不為完”，此處“宇”則亦是與“堂”無關的垣圍繞著的宅地內部建筑之意。
下面將通過考察日書中“宇”之結構和作為當時民宅典型結構理解的“一宇（堂）二內”的現實性，以闡明日書所反映的當時民宅建筑結構和居住者的家族結構。請看日書中出現的“宇”之例：
①“道周環宇不吉”（875反）
②“宇右長左短吉”（882反）
“宇四旁高中央下富”（879反）
“宇南方南北方下利賈市”（876反）
可以看出，諸條整體說的是“宇”建筑形態之禁忌和對周圍環境的要求。其中①之禁忌內容肯定是建立在現實存在的“道環宇”之建筑形態基礎上的。因此，這樣的“宇”作為禁忌對象，肯定是能夠直接坐落于路邊的沒有如同外廓垣之籬笆的建筑，從而不可能是如同“房”或“堂”之建筑。特別從②中描述的方位上“宇”之長短或高矮是決定“室”內人、物的吉兇要素來看，即“宇”仍作為禁忌對象出現，肯定是把現實所能見到的“宇”存在著道路及高矮之別作為前提了。如果把“宇”看作“堂”，那么“堂”之地面肯定是非平坦之凹凸狀，顯然“堂”也就很難起到其所固有的作用了。
綜上所述，無論秦簡或是日書中出現的“宇”，其原意當指屋頂或屋檐［（22）］。在此基礎上，擴展其義乃指同頂著一個屋頂或屋檐的人居住的建筑［（23）］。也就是說，把“宇”看成有著草編屋檐的，“上棟下宇”［（24）］基本形之一棟建筑是正確的。因此，本文對根據上述秦簡封守條和穴盜條，認為“宇”即“堂”，“一宇二內”即“一堂二內”以及把它看作秦民宅基本結構之見解很難表示贊同。封守條中“一宇二內”就是用瓦覆蓋著屋頂和由二間“內（房）”構成的一棟的建筑物。那么，穴盜條中大內、房內、小堂無疑也是“一宇”之內部空間了。因此，把見于日書中的“宇”建筑禁忌看成是地“宇”即“一棟”的吉兇判斷，當然是非常合理的。按上述理解，請再看日書中有關“宇”之其它條文：
①“圈居宇正北，富。”（876反）
②“囷居宇西北，不利。”（882反）
③“屏居宇后，吉。”（882反）
④“井居西北，必絕后。”（876反）
⑤“圂居西北*[原字左框加丙]，利豬不利人。”（876反）
在①②③中，“宇”被看成是修筑“室”內附屬建筑“圈”“*[原字左框加丙]”“屏”定位之基準物。④⑤中雖沒有出現為修筑“井”和“*[原字左框加丙]”時可參照定位之基準物，但從前節所證可知“井”乃“室”中附屬設施：而從“*[原字左框加丙]”之結構，即與豬圈附著狀［（25）］，可以看作廁所。對于豬圈之圈，如同在①中所能見到的以“宇”作為定位基準物那樣，很難將廁所看作位于“室”之外。因此，把以垣為外廓的“室”中“井”和“*[原字具下加木]”定位之基準物亦看作“宇”，大概沒什么問題。
綜上所述，可知見于日書中之“宇”，乃是以“垣”為外廓的“室”內中心建筑，其周圍還有附屬建筑及便利設置如井圈等。在此特別引人注目的是日書中之“宇”和秦簡封守條中有著二間“內（房）”的“宇”一樣，也起著“人室”的作用。
下面通過考察日書“宇”之“內”即“房”中家族成員居住的建筑結構，試圖揭示日書反映的居于“室”內之可能的家族類型。為此請看以下諸例：
①“內居西南，婦不媚于君。”（882反）
“內居西北，毋子。”（881反）
②“取婦為小內。”（873反）
③“依道為小內，不宜子。”（877反）
④“凡為室日不可以筑室。筑大內，大人死。筑右*[原字土加阝右]，長子婦死。筑左*[原字土加阝右]，中子婦死。筑外垣，孫子死。筑北垣，牛羊死。”（829—830）
①敘述的是“內”之取位對夫婦感情及生育影響的方向性禁忌。它反映了夫婦生活及父母和他們子女的家族生活時是以“內”為中心進行的，并旁證了“內”是家族謀求生存的最小建筑空間。另一方面，從②以上內容可知“內”有大、小之分。這種現狀在前引之“穴盜條”士伍乙之“室”分為“大內”“房內”中也可以見到。此外在“封診式”經死條“里人士伍丙經死其室，……丙尸懸其室東內中北壁權”中，也有“東內”之記載。說明“內”在“室”中是根據位置及其功能區分的。
暫且不論“內”取位之依據，而僅對將其區分為“大”或“小”之根據作一考察。為便于理解，先從結論部分說起，即作為成人夫婦居住單位的“內”是根據所居家族成員長幼秩序而區分為大、小的。該結論顯然是以現實存在的民宅結構，即家長夫婦居大內，他們的成人子（女）夫婦（包括孫子）居小內為依據的。由此可以認為，日書中“室”之建筑結構反映了戰國時期民間“室”內家族的構成是以共居同財的父母、妻兒、兄弟為基礎的一種家族類型。
可以看出，②中之“小內”是隨著家族成員的增加而新建的。③記載的是“小內”取位對子女成長的影響。④則規定了筑造“室”內主要建筑的擇日禁忌，并特別指出了違反各主要建筑的擇日，家族成員中所對應出現的遭災對象。在此尤其值得一提的是建筑的擇日禁忌與當時人們日常生活別受重視的“嫁娶生子”有著密切聯系，即“室”內家族成員的增加乃婚后子女出生及成長之結果。因此，為了確保新婚夫婦所需之新的居住空間，而對基礎“室”進行改造劃新建是有必要的居住空間，而對基礎“室”進行改造或新建是有必要的。也就是說，在家長夫婦居住的中心空間④中“大內”和②的“取婦為小內”，即由于子女的婚姻造成家族成員的增加，從而在“大小”之外筑造如同②中的“小內”是不可避免的。那么②中“小內”作為以家長夫婦居住的“大內”為前提的建筑，與其把它看作新建之建筑，不如把它看作因子女婚姻達成家族成員增加時，為保證子女夫婦的居住空間，并在遵守建筑的擇日禁忌規定基礎上，對基準“室”增建或改建的結果。而且可知筑造這類“小內”還考慮到了其取位對居住子女成長之影響，例如③。特別引人注目的是引文④，如前所述，不僅反映了日書中“室”結構之最完整形態，而且還反映了可能居于此間的所有家族成員之形態。從引文形式看，在“為室日不可以筑室”的大前提下，筑造大內及左右*[原字土加阝右]和垣時，若違背禁忌，那么在家族成員中就會出現相應的遭災對象。即“大內”對應“大人”，“右*[原字土加阝右]”對應“長子婦人”，“左*[原字土加阝右]”對應“中子婦人”，“外垣”對應“孫子”，“北垣”對應“牛羊”等。也就是說，違反擇日禁忌的建筑種類與家族內遭災對象的身分是相對應的。由此可知，建筑與遭災對象有著密切關系。例如“大內”，如前所述，在“穴盜條”中，“大內”是正房，即家長夫婦居住之所。此外“大內”和“大人”之間的關系，也就是正房之“大內”和居于該“室”的家長夫婦之間的關系。這種居住空間和居住者之間的關系也適用于“右*[原字土加阝右]”和“長子婦”，“左*[原字土加阝右]”和“中子婦”。不過若想在文字上明確闡明“囷”之意義，目前尚不可能。假如依據“囷”就是“宅”的解釋［（26）］，那么就可以把左右的“囷”看作以“大內”為中心的，各定位于其左、右的子女夫婦居住之“宅”了。反過來若把“囷”也看成如同子女婚姻促成了“小內”的筑造一樣，并將其與②中“取婦為小內”聯系起來考慮，那么“囷”即位于“大內”左右如同“小內”之建筑無疑。再有“囷”根據位置劃分為左和右，如同前所述“內”也是按位置劃分一樣，二者具有相同形態。還有“囷”與前面見到的“東內”“小內”一樣，也是一間“內”即“房”，乃以家長夫婦居住的“大內”（正房）為中心的，在其左右各自連結起來筑造的子女夫婦居住的空間。總之，目前對“囷”的認識僅僅停留在“囷”是“宅”或“內”。整體而言，“囷”即“室”內部構造物，居住者是室主人（大人）的子女夫婦。
綜上所述，日書中以垣為外廓的“室”中“宇”，不是“堂”，而是同一血緣家族居住的一棟建筑（人室），它位于“室”中央，是“室”中其它附屬建筑及設施定位之基準物。而且，“宇”內部則是由若干個成人夫婦居住之單位“內”及“囷”構成。考慮到家族成員身分和作用的不同，按其位置和規模，一方面劃分出了大內、小內、東內及與“內”有著類似形態和功能的“囷”；另一方面還區分了各自的功能，即“大內”是家長夫婦居住的，以其為中心之周圍的“小內”及“囷”是成人夫婦居住的。由此可知，日書反映的“室”是按以父母為中心，子女兄弟夫婦及孫子第三代同居的三世同堂家族類型居住之結構設計的。因此日書作為戰國時期秦民間生活指針，反映了當時人立足于生活的共同的思維結構，在此基礎上得出的“室”之家族結構——三世同堂家族類型，就是當時民間最為普遍的家族形態，也是當時人們所認同和向往的家族類型。 二、4號秦墓出土的木牘反映的家族類型
以上筆者通過考證日書中出現的“室”建筑結構，認為以三世同堂為典型的家族是戰國末期秦國民間家族類型之主流。那么通過日書這樣特定資料得出的結論有多少現實性？為此必須求助于實證資料來加以檢驗。所謂實證資料就是湖北省云夢縣睡虎地4號秦墓出土的6號與1號木牘［（27）］。簡略說一下木牘情況，4號墓主叫“衷”（中），參照11號木牘中記載的日期為秦始皇二十四年二月一九日，可以推測其下葬時間距秦始皇二十四年不遠。出土地與發掘秦簡的湖北省云夢縣睡虎地屬同一地域，該地原為舊楚安陸地區，秦昭襄王二十八年被攻陷，納入秦版圖，為秦南郡安陸縣所屬［（28）］。這兩個木牘情況與11號墓主“喜”的活動時期和活動地域幾乎一致，“喜”是葬有秦簡法律文書及日書的11號秦墓墓主，死于秦始皇三十年。因此，可以把秦簡法律文書及日書記載的內容看作是浸透于這兩木牘中出現的實際人物活動的社會里。即使秦簡內容不夠完整，其現實應用情況可在木牘內容中得到考證。依據木牘內容及兩文書，還可得到其所賦予的歷史意義。以此為前提，筆者通過分析木牘中墓主“衷”及其弟弟“驚”和“黑地”的家族關系，試圖檢證日書反映的“室”家族類型的現實性。為理解木牘的全部內容和性質，讓我們一起看木牘的正面內容：
“二月辛巳，黑夫驚敢再拜問中，母毋恙也？黑夫、驚毋恙也，前日黑夫與驚別，今復會矣。黑夫寄益就書曰，遺黑夫錢，母操夏衣來。今書節（即）到，母視安陸絲布賤，可以禪裙襦者，母必為之，令與錢偕來，其絲布貴，徒〔以〕錢來，黑夫自以布此。黑夫等直佐淮陽，攻反城久，傷未可智（知）也。愿母遺黑夫用勿少，書到皆為報，報必言相家爵來未來，告黑夫其未來狀。聞王得茍得？”（11號木牘正面）
“驚敢大心問衷，母得毋恙也？家室外內同……以衷，母力毋恙也？與從軍，與黑夫居，皆毋恙也。錢衣，母幸遣錢五六百，布謹善者毋下二丈五尺……用垣柏錢矣。室弗遺，即死矣。急急急。驚多問新負（婦），妴皆得毋恙也？新負勉力視瞻兩老。”（6號木牘正面）
兩木牘所署的發信人分別為黑夫和驚。從11號木牘來看，黑夫和驚參加了秦始皇二十四年滅楚戰爭中的淮陽“反城”戰役，此間他們曾向其母和兄衷要過錢及衣物。從簡文可知，黑夫因立戰功而受軍功爵的歸屬處是其母親和兄居住的“室”。另一方面，從6號木牘中“家室內外同”及“用垣柏錢矣”來看，此處“室”與前一節所述“室”之范圍和意義一致，是指以“垣”為界的居住空間，即單一的血族、經濟單位。特別通過兩木牘中驚和黑夫均向“室”索要過錢及衣物，尤其從6號木牘揭示室里可用“垣柏樹”換錢寄給他的記載來看，可知母親及衷、驚、黑夫是以同居同財的牢固結合為前提的，同母成人兄弟家族類型之同一家族成員。此外，從黑夫和驚一起向其母和兄衷，及與其“室”有關的人致深切問候來看，特別是從驚向其妻及女兒問候的同時要求其妻贍養好兩位老人來看，可知驚之妻及女兒與驚的母親及兄生活在一起。
有的論者認為，驚的居住狀態是驚生活在離自家不遠的“室”中，與其妻和女兒一起生活。又根據兩封信都要求盡力照顧丈人，認為驚也許是與其妻父母一起居住的贅婿［（29）］。把驚看作贅婿，有如下問題難以解釋。眾所周知，贅婿本來是貧窮男子以勞役代聘財寄食女家者［（30）］，他不能為自己父母舉行祭祀［（31）］，受到妻家強烈的人身約束，故具有私人雇傭勞動者性質，是私人剝削對象（從國家齊民觀點而言，是防止雇傭私人化的對象）［（32）］，不能作為正戶編入國家戶籍之人。以此為前提，若把驚看作贅婿，那么其本家肯定是不能為子女提供結婚聘才，只能把兒子送到妻家當雇傭的極端貧困之家。如此，驚怎么能向極端貧困的本家索要五六百錢和衣物呢？贅婿一般不能編入正戶戶籍［（33）］，驚怎又可能與受到軍爵的兄弟黑夫一起編入正規軍呢？而且，雖然不能確認當時教育普及程度及存在多少掌握文字的階層，驚自己能夠寫出這種格式的信，說明他受過一定的教育，可見其本家應具有支付這種教育費的能力。因此把驚的家看成家境極為貧寒，只能把兒子送去當贅婿是錯誤的。況且在發現兩木牘的4號秦墓中，除木牘之外還陪葬有墨和石硯等書寫工具及漆器銅器陶器木器等，總計20件器物［（34）］，這也可以證明驚的家庭不是極度貧窮只能把他送去當贅婿的家。
一方面，從驚個人最小范圍家族關系看，可以確認其妻不是與她自己的父母一起居住。即11號背面和6號正面最后部分中，驚在問候妻子與女兒的同時要求對丈人（見11號背面）及兩位老人（見6號正面）予以照顧，特別通過11號背面驚囑咐其妻子照料好丈人，可知驚的妻子和女兒似乎與其丈人不在一起居住。即“驚多問夕陽呂嬰，*[原字左框加丙]里閻諍丈人得母恙矣”。此處閻諍與丈人有何關系不明確，但是可以肯定這個丈人就是驚要求其妻予以照顧的丈人。顯然丈人的居住地是“*[原字左框加丙]里”，而這個注明的*[原字左框加丙]里與信件要到的驚本家所屬的里不一樣。而且這部分內容就是驚寫給其母和衷、妻子、女兒居住“室”的，在向有血緣關系遠近親戚問候中提到了住在*[原字左框加丙]里丈人，并要求妻子對居住在它里的丈人給予關照。另一方面，從驚對其女兒（妴）的關心，也可看出其家族情況的一面。6號木牘背面云：“驚遠家故，衷教詔，令毋敢遠就若取新（薪）。”由此可知，驚的女兒由衷照管，而且得做諸如砍柴等家務。這表明驚的女兒與衷有同居同財關系，驚及其家屬都與其母及兄弟一起生活。
此外還有很多受黑夫與驚問候的人，見11號和6號木牘背面，雖然文意難解，但顯然是表現人名與親戚關系的用語。例如：
a．姑姊康樂孝須（媭）故術長姑外內。
①b．東室季須（媭）茍得毋恙也？
c．嬰記季事可（何）也？定不定？
②驚敢大心問姑姊（姐），姑姊（姐）子產得母恙……？
其中a的“姑姊”，指其父的姊妹，好像是黑夫與驚的姑媽。對這部分釋文，如果把“姑姊”和“康樂”分開，把“康樂”看成對“姑姊”慰問的內容，是否更為妥當？即理解為“姑媽健康平安嗎？”“孝須（媭）故術”和“長姑內外”可斷開讀。“孝須（媭）”中“須”讀“媭”，“媭”是“姊”，即姐姐的親稱。從屈原姐姐的名字叫“女媭”［（35）］來看，可以認為，“孝須（媭）”是叫“孝”的已出嫁的姐姐。因此，“孝須（媭）故術”可解釋為“孝須（姐姐）（依舊）生活在老巷術嗎”，這樣理解是否有道理？若肯定這一點，a中“長姑內外”可以看成“大姑母夫婦安好嗎？”b是對“東室季須”的問安，須即媭，可以把“同室”與“季須”分開看。季須（媭）中“季”有“末”之意，“季須”即“末”與“姐”之結合形態，可以認為是問安信主體黑夫與驚的小姐姐。“東室”只能理解季須之住處，即黑夫和驚本家中的東面臥室。是否小姐姐季須還未婚而與其母等一起居于本家呢？若這樣，a中的孝須和b中的季須同黑夫和驚應是同母兄弟姐妹。其中季須同黑夫等一起居于本家，而孝須已出嫁，并與本家分開居住。c中的人名是“嬰記”還是“嬰記季事”，尚難斷定。如果“嬰記”是人名，那么該文也許是對“嬰記事情完了嗎？”的詢問。最后，②是對生孩子的姑姊慰問。釋文將“姊”看作“姐”，則與a中“姑姊”一樣，是驚之父的姊妹，即驚的另一位姑媽。因她將臨產，所以該文可以看成是驚特意對有關生產情況的問候。如與此同時，引人注目的是以上慰問信對象和親戚們的居住狀態。除“季須”外，其它人都從本家出嫁了，顯然處于親戚和別居狀態。若僅從上述內容考察他們居住位置雖不可能，但從作為他們的侄子或者兄弟的黑夫和驚，每封信都問候他們，甚至連有關其姑媽生孩子的細節都問候，以及被問安的全體均以“家室內外”表現來看，說明他們的出嫁地均在離黑夫家不遠的地方。在秦簡“封診式”言爰書里，被告士伍丙和其外祖母丁在同里而別居。從士伍丙的親家和外家都在同一個里，可以看出當時婚姻范圍以同里為中心。雖然這種現象不能看作是當時婚姻的一般形態，但據此內容推測黑夫家族成員和出嫁者之間有緊密的紐帶關系，似也無妨。這種紐帶關系的基礎除建立在他們是同一血親者外，還建立在他們是以同里為中心沒有超出太大范圍的居住狀態上。如此看來，6號木牘正面的“問家室內外同”則是對以同居于本家的家族（家室內）為中心的，以及別居于附近的親戚（家室外）的問候。由此可知，與黑夫家族有關聯的已結婚的姑母及姐姐的婆家和娘家都在同一個里或鄰近居住，且婚后也與其娘家成員有密切交往。這說明當時社會流動幅是限定在以同里為中心的范圍內，而且當時在里共同體內，雖然存在著幾家他姓婚姻，但肯定個個都是像黑夫家族這樣，是以牢固的家族基礎為根基而形成的。綜上所述，戰國秦末始皇二十四年，參加滅楚戰爭的兩兄弟兵士寄到本家的兩件木牘，可以看成是反映了當時民間一般生活的非常具有現實感的資料。由此而得出的黑夫家族結構是戰國時期民間家族結構的一般類型之一，其結論能夠對分析日書“室”結構而得出的家族類型起驗證作用。轉貼于 三、《日書》中的“分異”與三世同堂家族類型
值得注意的是，承認三世同堂為家族類型典型，并不意味著否認諸如小型家族論者所強調的以夫婦為中心的單婚小型家族的現實存在。因此本章在以上述揭示的三世同堂家族類型的前提下，再考察一下當時因社會經濟等因素而可能出現的其它家族類型和其特點。日書中表示三世同堂家族解體的條文，雖只有幾例，但很引人注目。首先，讓我們站在上述立場，考察一下歷來小型家族論者對這些材料的見解。
①“枳刺艮山，之胃（謂）離日，離日不可以家（嫁）女取婦及入人民畜生，唯利以分異，離日不可以行，行不反。”（778—782）
②“戊午去父母同生異者，焦居，丙申以就同居必。”（78
3—785）
③“戌興（與）亥，是胃（謂）分離日，不可取妻，取妻不終死。”
（886反）
①由“離日”的由來和應遵守“離日”時的禁忌對象構成。因為①和③內容部分一致，結構相同，所以①中“離日”即“分離日”之意。引人注目的是①中的“唯利以分異”和②的內容。②記載了一部分家族成員，從基本家族中分異和同居的各自的時日禁忌。此外“分異”很容易使人聯想到商鞅變法中的“家族分異策”，以至有的學者將①和②的內容理解為該策中的“家族分異”了［（36）］。但若以商鞅變法中的“家族分異”解釋①，那么就得將“唯利以分異”解釋為“唯利以家族分異”。這樣的理解能否成立，是有可疑之處的。②中“異者”能否可以認為是隨著“分居分財”而從基本家族中分解出之人，也是值得懷疑的。為此筆者試圖通過分析當時一般民間可能發生的“分離”或“分異”的實際現象，以求考察日書中“分異”之意義。
首先，從①中可知“離日”為人、物不可入“室”之日。因此“唯利以分異”應解釋為上述人與物處于與“室”分異狀態乃為吉。而該處“分異”的對象，即“異者”應該是指因婚姻娶進及買入的人或物。其次，與②的內容一樣，其本家族成員中一部分人由在室到離室的現象可以看作是分異現象之一。這種現象有如下幾種可能性。第一，指一部分家族成員因旅行而離室的現象。這種現象在日書旅行禁忌中常見，例938簡：“久行母以庚午入室，長行母以戌亥遠去室”，這里雖有長期旅行與長距離旅行之分，但這些條文記載的都是因旅行離室和歸室時應遵守的時日禁忌。在此“去室”和“入室”可以分別看作是旅行者與其所屬的原來家族的“分異”，以及“分異”后歸家的同居狀態。第二，指家族成員的當事者因官職升遷而離室的現象。如：
①“入官 久官者 毋以甲寅到室”（1036）
②“九月八月十二月，西徙大吉，……東北刺離，……刺者，宦人妻子父母分離”
從①中可看出，這是對入仕久官者因退官或休假，返回故地家族時的擇日規定。該擇日規定，是對此處與旅行狀態一樣的“入官（去室）”和“到室”者與其所屬家族之“分異”，以及“分異”以后回歸家族同居時的擇日禁忌。②記載了移徙室應遵守的時日及方向禁忌，其中的“分離”是指家族成員中成為官吏者從基本家族中離開之意。
另外，“分異”的第三種可能性是伴隨著“分居分財”的基本家族的分解。這種分離現象在日書中雖沒有記載，但在秦簡法律文書中卻有反映，例如：
①“遷子爰書：某里士伍甲告曰：謁鋈親子同里士伍丙足，遷蜀邊縣，令終身毋得去遷所，敢告。”
②“告子爰書：某里士伍甲告曰：甲親子同里士伍丙不孝，謁殺，敢告。”
③“人奴妾盜其主之父母，為盜主，且不為？同居者為盜主，不同居不為盜主。”
①和②記載了因“不孝”等原因，居于同里且處于分家狀態之父母與子女發生的糾紛，及對此給予的法律性處理。③記載了對犯盜竊罪之奴婢，依其所屬（假定父母和子女同居或分居）而給予的相應處罰。顯然，以上諸例是對上述日書記載的“分異”現象的一種形態——“家族分異”情形的具體體現。同時小型家族論者還將其規模大致劃為五口。日書“盜竊條”載：“丁亡盜女子也，室在東方，疵在尾食者五口”（1151）“甲亡盜在西方，一宇問之食口五口。”（1148）雖不能認為它闡明了家族結構，但從其所提之“亡盜者之室居住食口五口”來看，不僅可以將其看作是單婚小型家族類型，也可看作是上述“家族分異”結果之一。
從上述分析可知，日書中“分異”或者“分離”包括三層含意。其一是以“室”為中心，人或物從外部流入“室”被禁忌時的分異狀態；其二是因旅行或入仕，當事者從基本家族中短期或長期離開的現象；其三是在父母妻子兄弟同居構成的基本家族中，因“分異”（分家分財）而析出的小型家族狀況。因此，把日書中“分異（離）”理解為商鞅變法中的“家族分異”的說法，雖有一定的可能性，但并沒有反映問題的全部。通過分析日書，可以推測“家族分異”是諸“分異”形態之一。這一推測因秦簡法律文書得到了實證。因此，對歷來小型家族論者所強調的春秋戰國時期隨著政治經濟的變化出現了小型家族的觀點是不能全部否定的。那么，這種小型家族與三世同堂家族類型之間到底有何聯系？仔細考察上述揭示的家族分異性質，并假定以夫婦為中心的單婚小型家族是戰國時期典型的家族類型，則會出現如下問題。
第一，據783—785簡同時設定的“分異”和“同居”兩種情形，可知這兩種行為實際上是一系列連續性行為（同居分異同居），即因某種不可避免的原因導致家族分異后，只要有一定的動因，隨時都可以結束“分異”狀態，進而與父母兄弟的基本家族復歸同居，這反映了當時的現實狀況。“分異”以后再同居，其家族顯然是三世同堂家族。而分居的單婚小型家族，則是以夫婦為中心構成。因此，它作為與當時三世同堂家族類型有連系的形態，總是具有隨時回歸的潛在性，這表明戰國時期隨著社會經濟的變化，出現了一部分單婚小型家族，但它沒有成為當時社會一般的典型的家族類型。
第二，因“家族分異”而出現小型家族，其基本前提是由“同居同財”至“分居分財”的完成。這意味著出現了與共同的居住及共同的經濟基礎完全斷絕的“家”。這種現象是否在秦全社會范圍內出現過，筆者尚有疑問。為此有必要進一步分析當時“分居分財”的內容及性質。
先看分居情況，從上述秦簡“封診式”的遷子、告子兩爰書記載的有關父子分居狀況下發生的法律訴訟，可知其居住范圍是在“同里”而別居。又從與此性質不同的，即前述之木牘及毒言爰書，可知出嫁的范圍也未超出“同里”。無論出家還是鬧糾紛，都發生在同里，說明當時在鄉里社會，人們的流動范圍沒有超出里共同體。由此可知，即使發生“分居”，本家與分家之間也不可能發生居住狀態上的完全隔絕，也不會導致基本家族結構的完全解體。因此，分家以后做為同一里共同體成員，父母與子女之間的紐帶還維系著，而這種紐帶并非僅僅是一般概念上的單純的人間續帶之意。例如，上述“告子爰書”記載父親士伍甲以不孝之罪告發“分居”于同里的親子，并要求官府判其子死刑之事：“遷子爰書”記載的也是父親告發（不能確認理由）“分居”于同里的親子，并要求官府流放其子之事。顯然，即使在“分居”狀態下，兩者之間以“孝”為媒介的原家族關系仍在起作用，將其看作家族的完全分解是不對的。此外，就家長權而言，家長不僅能威攝同居者，而且還能影響已分家之子女。縱使在嚴格意義上，也可以認為父子之間的同居和分居沒有什么本質差別。更引人注目的是，“不孝”作為當時社會罪行之一，受到了法律制裁，且父子分居時也不例外，“不孝”之所以能成為制裁對象，說明該行為客觀上已具備了違法性質。因此，把該“罪行”僅僅看作是道德范圍內的不孝行為是講不通的。雖然上述引文“不孝”指的可能是毆打父母等違反人性的行為［（37）］，但若從“孝”的固有意義考慮，把“不孝”看作子女不履行對父母的贍養義務也許更為合適。秦簡法律文書記載，當喪失經濟能力的“免老者”以不孝起訴兒子并要求判以死刑時，不應有三次原宥的手續，而要立即拘捕被告［（38）］。說明這種具有死刑性質的不孝行為，是指子女對喪失經濟能力的父母不履行贍養義務的行為。以此為前提，把該訴訟看作父子（不論同居還是分居）之間可能主要是因為經濟原因而發生的沖突也許更為合理。顯然父子之間的這種沖突是以共同的經濟為基礎，而且是當時社會的慣例。由此不難看出，兩爰書中的家族表面上雖有小型家族分異現象，但實際上并未發生以完全的分居分財為前提的分異。
總之，戰國末期秦國社會活躍的社會分化，誘發了家族的分解，因此出現了一部分單婚小型家族，但以三世同堂家族類型為基礎的家族關系仍起著很大作用。為阻止小農分解，國家推行了保護父母與（成年）子息兄弟同居之政策［（39）］。這些都說明當時隨“家族分異”而發生的“分居分財”不可能很徹底。所以，通過分析日書和木牘，一方面可以確認三世同堂家族類型是戰國末期秦國的典型家族類型，另一方面也應承認同時已產生了與之在規模及結構上都有關系的單婚小型家族。但若把后者看作當時一般的或者是典型的家族類型，則難免有很多局限性。 （1） 本文所引《日書》，出自《云夢睡虎地秦墓》編寫組所編之《云夢睡虎地秦墓》，文物出版社，一九八八年。同時，也參考了整理小組《睡虎地秦墓竹簡》，文物出版社，一九九年九月；及饒宗頤、曾憲通著《云夢秦簡日書研究》，中文大學出版社，一九八二年，香港。
（2） 參見堀敏一：《中國古代ろ家わ戶》，載《明治大學人文科學研究所紀要》第二七冊，一九八八，頁三一——三四。
（3） 參見松本光雄：《中國古代れ“室”
》，載《史學雜志》六五一八，一九五六，頁二九——三六。
（4） 《論語·先進篇》：“由也，升堂矣，未入于室也。”及許嘉璐：《中國古代衣食住行》，北京出版社，一九八八年，頁九八——一七；程建軍《中國古代建筑與周易哲學》，吉林教育出版社，一九九一年，頁一四六——一五一。
（5） 《詩經·唐風·葛生》：“百歲之后，歸于其室”。
（6） 《詩經·豳風·鴟鸮》：“無毀我室”箋注：“室，巢也。”
（7） 《史記·刺客列傳》：“劍長操基室”注：索隱曰：“室課鞘也。”《秦簡》“法律答問”：“鈹·戟·矛有室者，拔以斗，未有傷也，論比劍。”
（8） 饒宗頤、曾憲通，前揭書，頁二三——二四。
（9） 太田幸男：《睡虎地秦墓竹簡“日書”
“室”“戶”“同居”
》，載《東洋文化研究所紀要》九九冊，一九八六年，頁二九。
（10） 饒宗頤、曾憲通，前揭書，頁三。
（11） 本稿所稱秦簡系指睡虎地秦墓竹簡而言，睡虎地秦墓竹簡整理小組《睡虎地秦墓竹簡》文物出版社，一九七八，北京平裝本為引用文獻。
（12） 《秦簡》頁二一九、一九五、一七、七。
（13） 參見劉樂賢：《睡虎地秦簡日書“詰咎篇”研究》，載《考古學報》一九九三年四期，頁四四五。
（14） 《日書》834反—833反：“凡鬼恒執算以入人室，曰：‘氣（餼）我食’云，是是餓鬼，以屨投之，則止矣。”838反：“寒風入人室，獨也，他人莫為，灑以沙，則已矣。”847反：“鳥獸蟲豸甚眾，獨入一人室，以若（箬）便（鞭）擊（擊）之，則止矣。”849：“鳥獸恒鳴人之室，燔蝽（鬈）及六畜毛邋（鬣）其止所，則止矣。”861反：“有眾蟲襲入人室，是（野）火偽為蟲，以人火應之，則已矣。”
（15） 參見李學勤：《睡虎地秦簡“日書”與楚秦社會》，載《江漢考古》一九八五年第四期，頁六二。
（16） 《日書》1010—1011簡：“除室，庚申 丁酉 丁亥辛卯以除室百蟲弗居。”926簡：“祠室中日 申丑 天亥 乙酉。”938簡：“久行 母以庚午入室 長行 母以戌亥遠去室。”1099—1100簡：“戊己死去室西不去有死 庚申死者去室北不去有咎。”786簡：“母以辛酉入寄者，入寄者必代居其室。”1036簡：“入官，久宦者母以甲寅到室。”
（17） 參見李學勤，前揭論文，頁六二。
（18） 高恒：《秦簡中的私人奴婢問題》，載《云夢秦簡研究》中華書局編輯部編，中華書局，一九八一年，頁一四九——一五。
（19） 《秦簡》頁二四九，秦簡整理小組對“一宇二內”的注釋。林劍鳴、余華青、周天游、黃留珠：《秦漢社會文明》風俗出版社，一九八八，臺北，頁二六二——二六三。張金光：《商鞅變法后秦的家庭制度》，載《歷史研究》一九八八年五期，頁八三。古賀登：《漢長安城阡陌縣、鄉、亭、里制度》雄山閣，一九八，東京，頁二九八。太田幸男，前揭論文八——八一。
（20） 參見許嘉璐：《中國古代衣食住行》北京出版社，一九八八，頁九八——一一；程建軍：《中國古代建筑與周易哲學》吉林教育出版社，一九九一，頁一四九——一五四。
（21）
（圖1）
（圖2）
（附圖 {k211101.JPG}）
（22） 《楚辭》離騷：“高堂邃宇”注：“宇，屋也”。《漢書·郊禮志》上：“五常廟同宇。師古曰宇謂屋之覆也。”《詩經·豳風》：“七月八月在宇”注：“屋四重為宇。”《周易》系辭下：“上棟下宇”注：“宇謂屋邊也”。
（23） 《詩經》大雅：“聿來胥宇”注：“宇居也”。《國語》周語：“使各有寧宇”注：“宇居也。”
（24） 《周易》系辭下：“上古從穴居而野處 后也圣入易之以宮室以棟下宇 以待風雨”《說文》“宇 屋邊也，從宀于聲易曰上棟下宇”。
（25） 參見洛陽市文物工作隊《洛陽金谷園車站11號漢墓發掘簡報》，載《文物》一九八三年四期，頁二六，松丸道雄、永田永正：《中國文明形成》，載《世界歷史》5講談社，一九八五，頁二三六之“豚舍圖”。
（26） 睡虎地秦墓竹簡整理小組《睡虎地秦墓竹簡》文物出版社，一九九，北京，頁一九六。
（27） 云夢睡虎地秦墓編寫組《云夢睡虎地秦墓》文物出版社，一九八一，圖版一六七——一六八及頁二五——二六。
（28） 參見黃盛璋：《云夢秦墓兩封家信中有關歷史地理的問題》，《文物》一九八年八月，頁七四——七七。
（29） 黃盛璋：《云夢秦墓出土的兩封家信與歷史地理問題》《歷史地理論集》人民出版社，一九八二，頁五五三。
（30） 《漢書》卷四八，《賈誼傳》，顏師古注：“一說贅質也，家貧無有聘財，以身為質也。”
（31） 參見古賀登，前揭書，頁四三一。
（32） 參見李成《秦的身分秩序構造》，《東洋史學研究》二三輯，一九八六年六期，頁二七——二八。
（33） 《秦簡》頁二九二——二九三。
（34） 參見云夢睡虎地秦墓編寫組，前揭書，頁二六——二七。
（35） 《楚辭》離騷：“女之嬋媛兮”注：“女屈原姊也。”《說文解字》，賈侍中說，楚人謂姊為。”及《說文解字》“楚人謂姊為”段玉裁注：“王逸、袁山松、酈道元，皆言女屈原之姊，惟鄭注周易，屈原之妹名女須。”
（36） 張金光，前揭論文，頁七六及太田幸男，前揭論文，頁一七——一八。
（37） 參見《秦簡》頁一八四：“毆大父母，黥為城旦舂，今毆高大父母，何論，比大父母。”
[關鍵詞]藝術學；美學；分類；標準
二級學科藝術學在國家學科目錄上已經存在多年了，目前具有二級學科藝術學碩士、博士授予權的高校也有不少，從數量上看，其增長速度相當快，這也許是“學術成果大發展”的業績證明。在增長數量的背后自然是大量的研究生，有一個真實的情況是愈是接近年底論文“開題”的時段，部分準碩士、準博士們愈是對二級學科藝術學研究什么內容，如何研究很是心焦。今年底筆者收到他們的一封電子郵件，說他們曾為此“商量”，討論，并且在檢索查看了以往歷屆“藝術學”博士學位論文，發現絕大多數都是二級學科的非“藝術學”的內容，最后得出結論是：大家都覺得，藝術學論文很難脫離某一個具體的藝術門類來寫，如果脫離具體門類來寫，純粹形而上的東西那就變成美學、哲學了。
這讓筆者想起2007年《中山大學學報》第2期上就有論者在《藝術學的學科性質與發展前景》論文中提出：“藝術學與美學并無實質性區別，必將消失于美學之中或重新成為美學的一個部門”。再看作者相關的論辨，知道他的意思并非“藝術學科消亡”，而是目前的“性質”“定位”不當：現在的二級學科“藝術學”定位在一級學科“藝術學”之下，成為“文學”門下，而作者認為應當或將來“必將”要歸屬于“哲學”門下。筆者認為，哲學、美學自然有納“藝術學”于其門下的容量，但是這不妨礙“文學”仍保留“藝術學”的空間。理由是從“文學”門下一級學科“藝術學”的角度觀察的“藝術”和哲學、美學角度的觀察是不一樣的，結論也有不同。本文以俄羅斯美學家卡岡對“造型藝術”的分類為例，試釋不同之處。
一、藝術學的分類問題
出現上述研究生疑問的原因中，至少有一個是“藝術學”迄今未有成熟的“分類”。“分類”不明，當然研究對象難免交雜不清，研究方向、目標和方法模糊就是必然的了。學術研究，不進則退。我在《藝術學，莫后退》一文中就“分類”問題略作探討，就是希望證明二級學科“藝術學”還是能“生存”在“文學”門下而已。分類中大概只有“應用藝術學”概念被部分學者采信，其余的都未能引起學人興趣，沒有真正的學術回應。現在則恐怕連“應用藝術學”也不再引起興趣，因為大概“藝術”一經“應用”，就會被看成不是“理論”的低層次了吧。
我想要探討問題，先要站穩在“藝術”的起跑線上，這個起跑線不僅在于對“全部”藝術實踐的理論須有所認知，更需要的是對某些門類的藝術實踐有所“實踐”。正如陸放翁詩句：“紙上得來終覺淺，絕知此事須躬行。”“藝術學”不同于其他純理論學科的地方就在于“須躬行”，而不是永遠的“隔岸觀火”。“隔岸觀火”可以觀其大勢，“須躬行”可以避免“隔靴搔癢”的結論。有“切膚之感”，又明其大勢，“藝術學”研究才有實質的“莫后退”。
對藝術的分類，不論是對藝術總體內容、還是對某一門類“品種”的分類方面，美學和藝術學的立場不同，標準也不同，結論當然不同。下引俄羅斯美學家卡岡在《藝術形態學》中的“造型藝術”分類為例，提出疑惑之處：從這些疑惑之處引入到“藝術學”角度的分類的思考。
在上表中，卡岡把“造型藝術樣式”分為5大類：“藝術攝影”和“書畫刻印藝術”、“繪畫”分為一大類；其他4大類是：“雕刻”、“全景藝術”、“玩具藝術”和“化妝藝術”。他提出：藝術攝影與書畫刻印藝術和繪畫的接近在于，它在平面上、通過對世界的假定的黑白色再現或者彩色再現而描繪世界。因此，攝影藝術仿佛重復書畫刻印藝術和繪畫的可能性，不過，它與書畫刻印藝術和繪畫的區別不僅在于技術手段，而且在于這些手段所產生的對被再現現實的反映和改造之間不同的——直接對立的——相互關系：藝術攝影總是紀實藝術的，而在書刊刻印藝術和繪畫中甚至對模特兒的直接再現，也包含著無法排除的使模特兒發生變化的因素，這種變化按照藝術家對模特兒的看法、感覺和理解而產生。從這段引文中可以看到卡網關于“造型藝術”的某些概念和我們已經有了如下歧義。
先看他分出“造型藝術樣式”之一的“書畫刻印藝術”，在此樣式下含三項“品種”：“書刊的書畫刻印藝術”、“版畫”和“插圖”。他也知道這不是20世紀之前的分類，他說：在20世紀以前理論不把書畫刻印藝術劃分為與繪畫和雕刻并列的第三種獨立的藝術樣式……在“三種最著名的藝術”中，與繪畫和雕刻并列的是建筑，而素描僅僅被評價為一切“構造”藝術的基礎或者繪畫的一個品種。他這里說的“素描”，其實和繪畫所說的素描還不是一回事，他說：
素描開始被看作為一種獨立的藝術價值，而使它與版畫相接近的特點，歸根到底許可承認在平面上、在素描的所有技術品種(鉛筆、炭筆、鋼筆、色粉的素描，以及木版畫、金屬版畫、漆布畫等)中的黑白造型和單色造型是造型藝術的特殊樣式，稱之為書畫刻印藝術。他說的素描，就是單色畫(黑白依然是單色)。可見，對同一個詞匯，美學家和藝術家的理解距離有多遙遠，雙方如有爭論、探討、研究，也許都在“各說各話”，連基本概念都沒有統一的對象——除了一個詞匯之外。
按照卡岡的“素描”說，如果只要是“黑白造型”和“單色造型”就是“素描”，就是“書畫刻印藝術”，那么，對
如果筆者的記述不錯的話，這種“全景藝術”，似乎類似“藝術學”角度所說的“裝置藝術”、“行為藝術”。“裝置藝術”的“空間”可以在街頭巷尾，可以在市民廣場，可以在廳堂、門廊……總之，有足夠的“空間”就行。“行為藝術”則除了一定的造型外，也可以有“進行中的情節”，而這個“情節”的參與者可能是行人，也可能是來驅散他們的警察。總之它揉合了一點“時間藝術”的條件。卡岡強調：全景藝術與雕刻和繪畫的另一個本質區別在于，如果繪畫預定于從一個視點出發的完整知覺，而全雕刻作品預定于視線圍繞靜止的雕刻的運動，那么，圍繞觀眾的全景造型則定向于從內向外的環形知覺。“從一個視點出發”，包含觀者只可能有的“一個視點”和繪畫本身的“焦點透視”及非焦點透視的構圖，“全雕刻作品”顯然即“圓雕”。至于“全景藝術”又有“環形知覺”，令人想到一種“全息電影”和“環形電影”。但他又提出：全景藝術的邊緣形式是透景畫，透景畫在它的視知覺的結構和性質上接近于自己的形態學鄰居——透視浮雕。卡岡列出“透景畫”品種，不能詳明何所指。聯系他的相關論述，也許指的是博物館陳列中普遍采用的虛擬“場景”藝術設計。這是借用電腦技術，利用光學原理合成的有真實“三維空間”的藝術設計，用來表現某種歷史上曾發生過的諸如族群遷徙過程或某種手工藝工藝操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等連貫的過程。在特殊的“櫥窗空間”里，完全“紀實”的人物、器物都被按比例縮小，儼然如“小人國”般的“表演”，所以也含有相應的“時間藝術”因素。但是這些在“藝術學”角度看來，統統屬于“展示設計”的范疇，上述所有具體內容的呈現手段，都只是“展示設計”指 定的某種“技術”的運用，和“雕刻藝術”沒有關系。
卡岡把“玩具”列入造型藝術的一個類，下列“靜態玩具”、“活動玩具”兩個品種，不知道他的“靜態”、“活動”是不是指不能“動”的(如泥偶等)和能“動”(如附發條機械或電控的汽車、飛機之類)的兩種玩具的意思?這是出乎“藝術學”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不論何種手法、形式——皆可為“造型藝術”，那么“繪畫”、“雕刻”、“建筑”都是“造型藝術”；“戲劇”、“電影”里也有“造型”，理應也是“造型藝術”，但若在藝術學分類中以呈現主要藝術效果的“手段”為標準的話，其主要藝術效果并非單由“造型”解決，更多的是音樂、表演、語言、燈光、色彩及鏡頭特技所起的作用，所以只好說它是“時間藝術”類的“綜合性藝術”品種。
玩具則不然，首先是“玩具”的涵蓋量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、變形金剛一類的“造型”，也有正方幾何體拼圖游戲一類的“造型”。即如卡岡列出的“靜態玩具”而言，它們也不是藝術家個人完成的終端產品，一樣要經過工藝制作過程，并且最重要的是只有“玩”的過程中，“玩具”的藝術功能才彰現出來。從這一點看，分類的標準和前述的“繪畫”就不一致了：設定同一種標準應該是“分類”的“游戲規則”，標準不一必然帶來邏輯混亂，離分類的要求太遠了。
卡岡認為“玩具不僅是獨立的藝術現象，而且是兒童的綜合創作——藝術游戲——的一種成分。”因此他又提出“造型藝術樣式”中還有一項是“化妝藝術”。他說：化妝通過演員的面孔再現完全不同的人——戲劇或者電影的角色——的面孔，從而自己的特殊手段創造類似于造型創作的其他機所創造的藝術形象。因此，對于演員，化妝藝術和木偶藝術原來是二者必擇其一的；實質上，木偶本身仿佛是演員的一種“化妝”，是演員用來遮蓋自己面孔的假面具。從上文可知卡岡的“化妝藝術”僅指戲劇、電影演員的“化妝”而已，但如果就“化妝”，特別是就“化妝”的“假面具”而言，兒童玩具中就有此類“化妝”物。就其形態說，在未使用前是“靜態玩具”，一旦使用又是“動態玩具”，雖然它本身并不動，或只有局部動。此外，戲劇演員會有“假面具”，
“繪畫”本身的“描繪”技巧可以獨立，因而能夠成為非“繪畫”的一種表現技能，因此對“繪畫”還須加以“定義”。我們可以給藝術學的所謂“繪畫”設定三個條件：第一是有主題、有情節；第二是有構圖范圍；第三是在平面上的靜態展示。所以不是有“描繪”的技術形式皆可稱“繪畫”，如先古時代某些“壁畫”、器物上的“畫”皆不可當作“繪畫”討論，因為前者缺乏第一、二項條件；后者不符第三項條件：所以它們都是“描繪”技法的運用。此外，現代出現的電視畫面、電影畫面雖在“平面”上展示，但非“靜態”形式，故也不符合“繪畫”討論要求。這樣就區分開了“青銅器”、“彩陶”以及附屬于器物上的一切“圖畫”，也就是說，那些附麗于器物的“圖畫”是在器物裝飾藝術中運用了“描繪”的技法而已，本身并不足以成為“繪畫”。
什么是傳統文化？劉夢溪教授認為：“廣義地說，中國傳統文化就是指中華民族的整體生活方式及其價值系統”。而本文中所討論的中國傳統文化，是指中華民族在中國的土地上，在中國的歷史上，用中國的語言文字創造、記載、發展、傳播的具有中國特色的文化。具體內涵包括中國的民族精神、意識形態、價值觀念、生活方式、處世準則以及與之相適應的政治體制、法律道德、科學技術、文化藝術等方面。儒家文化、佛文化和道家文化相互融合，三家互補，構成了中華民族文化形態的基礎。那么，在中國傳統文化的思想體系中，主要包含哪些思想呢？
中國傳統文化的思想
中國傳統文化博大精深，和合思想、兼容并蓄和經世致用是其主流思想，但并不能囊括中國傳統文化的諸子百家的思想，由于篇幅所限，故本文只涉及此三種思想。
1.“和”、“合”的思想
主張“和為貴”，注重個人與他人、個人與群體、人與自然有機地聯系起來，形成一種文化關系，即：代表自然界的“天”和人的和諧統一。 “天人合一”是古代中國人處理自然界和精神界的關系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服從自然規律，人性即天道，道德原則與自然規律一致。
2.“兼容并蓄”的思想
中國傳統文化并不是一個封閉的系統，盡管在中國古代對外交往受到限制的條件下，還是以開放的姿態實現了對外來佛學的兼容。同時，中國文化也是世界四大文化體系中，唯一沒有中斷的文化體系，原因之一即在于中國文化有很強的包容性。中國傳統文化有很強的融合力，它吸收了不同民族的優秀文化，將之融會在中國傳統文化的血脈之中，使中國傳統文化的內容更加豐富。
3.“經世致用”的思想
文化的本質特征是促進自然、社會的人文之化，中國傳統文化突出儒家經世致用的學風，它以究天人之際為出發點，落腳點是修身、齊家、治國、平天下，力求在現實社會中實現其價值，經世致用也是文化科學的基本精神。
新中式家具近年來方興未艾，傳承并發揚光大中國傳統文化的優秀思想，也應是新中式家具責無旁貸的使命之一。
新中式家具概況
1.“新中式家具設計”的概念：
2003 年 10 月，劉文金教授在《21 世紀家具設計與制造國際研討會論文集》上，發表了題為《探索“新中式”家具設計風格》的文章，第一次全面提出了新中式家具的概念。根據劉教授的定義，新中式家具應是“運用現代技術、設備、材料與工藝，既符合現代家具的標準化與通用化的要求，體現時代氣息，又帶有濃郁的中國傳統文化內涵和民族特色，適應工業化、批量化生產的家具”。可以看出，新中式家具融合了時代性和民族性的雙重特征，一是突出現代的“新”――新工藝、新材料、新技術、新環境、新需求；二是突出傳統的“中式”――中國的文化、中國的審美、中國的哲學、中國的氣質和中國的風格。新中式家具是相對于傳統中式家具而言的，是鑒于中國現代家具風格趨于“斷代”的情況下，對理想中的具有典型中國“風格”的家具形式的總稱，是具有中國東方家具神韻的當代家具。
2. 新中式家具的概況
自從上世紀80年代初中國實行改革開放后，近30年來，中國家具業的發展日新月異，在制造、銷售、流通等各方面都取得了令人矚目的成就，尤其是制造領域的進步神速，已經成為名副其實的家具制造大國，但距離家具設計大國，仍有一段很長的路要走，目前中國家具業存在的問題突出表現在以下幾個方面：
（1）缺乏對現代家具全面、系統和深層次的學術理論研究；與國際接軌的現代家具高等教育學科體系尚未建立起來；現代國際家具方面的專業信息和資料相當匱乏。
（2）職業家具設計師不能滿足目前市場的需求，缺少家具原創設計，缺少具有國際知名度的家具設計大師；
（3）缺少國際著名的家具品牌，現代市場營銷體系在我國本土的家具企業中還沒有建立起來。
與此同時，為了在日趨激烈的家具市場競爭中，取得一席之地，國內的一些家具企業也都紛紛推出了自己富含中國特色的現代家具。如上世紀九十年代初，紅極一時的“9218聯邦椅（見圖1）”， “聯邦椅”將產品的造型與人體的肌肉、骨骼、經絡精心配合，曲線造型根據人體的曲線延伸而來，流暢而大方，與人體坐姿非常吻合；椅背木條寬窄不同、疏密有致，也是根據人體不同部位的承力狀況而特別設置的。坐在上面，人與椅子融為一體，感受“天人合一”的意境和回歸自然的愜意。
香港中冠家具公司 20 年來專注于現代中式家具產品的開發，近年來采用實木指接材，以及意大利先進設備和現代加工工藝，推出的現代中式家具系列產品，設計上成功地運用了經典中國元素和文化符號，極大的豐富了產品的文化內涵；表面處理上也采用了染色做舊處理，使產品更具古樸、莊重、沉穩的大家風范，受到消費者的追捧。
三有家具公司推出的“明清風韻”系列家具，是新中式家具設計的典范。三有公司在家具造型上吸取明式家具的造型元素和符號，并融入西方現代家具人體工程學的研究成果，同時還考慮到與現代的居住環境、生活方式等相協調；制造工藝上，借鑒現代板式家具和實木家具的生產工藝；繼承并發揚了明式家具的優秀人文傳統， 在家具與建筑環境的結合、家具展示空間的設計上獨具匠心， 把中國園林建筑的花窗、亭臺樓榭， 民居建筑的牌樓， 小橋流水，粉墻黛瓦的圍墻，挺拔秀麗的翠竹，書香門第的廳堂，書法藝術的牌匾等融為一體，營造出一個具有濃郁東方文化風情的中國現代明式家具展示空間。
以上的幾個案例，讓我們看到了我國優秀傳統文化的魅力，給當代中國家具設計提供了一個明確的方向。
在國外，意大利家具設計和米蘭家具博覽會，已經成為世界家具流行潮流的窗口。德國的整體智能化廚房家具，北歐風情的現代化家具也在國際家具市場中迅速流行和普及。文化的全球化也在推動著地區的迅速變化與發展，隨著世界各國之間文化交流的擴大，挖掘本國優秀的傳統文化精華也愈顯迫切，現代家具的地區化和傳統家具的現代化殊途同歸，共同推動著現代家具設計的發展。因此，一個國家或民族千百年積淀下來的文化底蘊和傳統藝術，成為現代家具設計取之不盡、用之不竭源泉和寶庫，而我國在這方面有著得天獨厚的優勢。那么，在新中式家具設計實踐活動中，如何靈活運用和借鑒我國傳統文化中的一些優秀思想，使之為現代生產和生活服務，不僅是家具設計師，而且也是與家具相關的每一個從業者應該思考的問題。
中國傳統文化思想對新中式家具造型設計的啟示
家具作為人們生活或工作的器具，與人類已經相伴了幾千年。從家具的發展史不難看出，經濟越發達，其與人們的聯系就越緊密。現代科技發展迅速，古老的科學技術可能會過時，但古人的思想在今天來看，仍有一定的借鑒和啟發意義。中國的傳統文化思想，在新中式家具設計方面，能帶給我們哪些啟示呢？
1.“天人合一”與師承自然的設計理念
家具設計理念是家具設計師在從事家具設計實踐活動中所確立的主導思想，它賦予家具以文化內涵和風格特點。好的家具設計理念不僅是家具設計的精髓所在，而且能令家具具有個性化、專業化和與眾不同的效果。 《道德經》云：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。在近現代設計史中，工藝美術運動的理論導師約翰?拉斯金也發出過“向自然學習”的口號。設計師在進行新中式家具設計的實踐活動中，可以以“師承自然”作為設計理念，將對大自然的觀察，可以將其元素或符號融入到家具設計中，同時考慮家具與其所處環境的和諧。在新中式家具造型設計中，可以以大自然為師，仔細觀察生活的動植物，從他們的形態、色彩及質感中尋找靈感，從優美的弧線，漸變的色彩以及直觸心靈的質感等。
2.“兼容并蓄”與多功能家具
以兼容并蓄的思想指導家具設計實踐活動時，主要表現為用盡可能少的材料、人力和物力，最大程度上滿足人們對于家具功能的要求和生活中的需要。系統分析使用者所處環境及預想情景，實現家具主要功能的同時，也解決其相關的一些小問題，如朱小杰先生設計的換鞋凳（如圖），既是一個凳子，同時具有收納儲藏的小功能，設計師考慮到人們在換鞋的同時，習慣于用鞋油和鞋刷擦鞋，故增加了此凳子的次要功能，從而讓找鞋刷、鞋油、擦鞋以及換鞋這一系列動作，在一個小凳子上一氣呵成，從而讓使用者提高了效率，節省了時間。
3.“經世致用”與家具的器以載道
“經世致用”的思想，涉及到家具設計方面，就是要求家具設計活動應該服務于社會和民生，以其功效來衡量家具設計價值的主要準則。具體來說，就是要以家具為載體，繼承和發揚中國優秀的傳統文化，提倡并實踐節能環保和文明健康的生活方式，提升人們的生活品質。
小結
天人合一、兼容并蓄和經世致用的中國傳統文化思想，對于現代社會生產生活的啟示，應該不僅僅只在新中式家具設計方面，對于生活中的其他方面如處理人與人之間的關系，人與環境以及人與社會等之間的關系，仍具有重要的借鑒作用。
