時間：2023-05-26 17:33:32
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇漢朝文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
《盲人說書的調查與研究》由六章組成，本文將對對其中令人感興趣的內容略述淺見。作者按照時間的順序，分別將遠古、夏商周、秦漢、三國兩晉南北朝、隋唐、宋元、明代、清代、二十世紀的盲人音樂活動做了梳理1，為論文核心的部分――通過歷史建構的眼光來研究提供了重要材料和依據，從歷史研究的角度來看盲人說書，根據文獻記載和現存的文化信息，對盲人說書的歷史進行了嘗試性的建構，尤其是按照時間朝代的順序，分析了上至三代，下至元代的盲藝人的身份轉變和職業狀況，討論了今天盲人說書文化的遺留價值。
如前所述，《盲人說書》里有扎實的田野調查，作者有很好的音樂研究修養，并且基于調查和文化背景做出了結論性的研究。筆者最為感興趣的是，在三代和春秋時期地位如此之高的瞽，為何在漢朝時期地位遽變，被稱為“狂瞽”，幾乎淪為和侏儒一樣供人娛樂的地位。對此作者認為，是因為“由于社會文化的發展，先秦神權由東周瓦解，依附于神權統治的瞽階層隨著神權瓦解而瓦解，延至漢朝已徒留技藝、淪為與侏儒比肩”。2這個結論筆者不甚同意，覺得這個問題值得討論。才疏學淺，一點思考，做此札記，與眾讀者商榷。
中國自春秋以來，下至戰國，無論政治、學術、社會、思想等，均處于遽變之狀態，筆者很難判斷孰先孰后。
春秋時代，當時所謂“一國”，僅止于“一城”而已。一國之元首，即為一族之宗子，再廣封同姓之宗親或近戚，同治國政。國與國之間外交往來，或為朝聘，或為宴飲，或為盟會，或為慶吊，同家族之間往來無異。其時以言政治，則所謂“封疆之內，莫非王土。食土之毛，莫非王臣”；以言宗教祭祀，則“國之大事，在祀與戎”；以言學術，則“政教不分，官師合一”，可見一國之歷史、學術、宗教三者合而為一。古之王者世有史官，君舉必書，左史記言，右史記事；而典籍的掌管，在于史祝，藏之宗廟，非大貴族不能見，即同姓之宗親亦未必能看，更無論普通下層民眾。
在經歷了春秋兩百四十年之后，西周封建制度早已在日崩月壞之中；至于戰國，變動日漸激烈，其中尤為重要者，即為封建制度漸崩，而郡縣制漸起，二者并行，實屬一事。其間諸侯兼并，大夫篡奪，屢見不鮮。封建諸侯逐漸淪亡，而軍政國家規模形成，對內強經濟，對外事吞并，普遍設郡縣直轄于中央。根據《左傳》記載，晉國早有縣制，政權得以集中較早，也是國勢日漸隆盛原因之一。任職食俸的官吏，逐漸開始替代貴族，也打破了世襲的傳統，成為新興的力量。各國爭相廢井田，開阡陌，盡地力，大力發展農耕，井田制廢除，土地所有權從封君轉于庶民，于是一夫耕田不限于百畝，而民田也得以自由買賣。同時山澤解禁，自由工商業興起，各國大興募軍養士，開城渠，制兵器；同時君卿貴族爭養食客，游士興起，縱和連橫，社會面貌與春秋迥異。
始皇二十六年盡滅六國，一統天下，政治措施最重要者，在于徹底廢封建行郡縣。其時丞相王等言：“諸侯初破，燕、齊、荊地遠，無以鎮之，請立諸子”，始皇下其議，廷尉李斯曰：“周文、武所封同姓子弟甚眾，然后屬疏遠，相攻擊如仇讎。諸侯更想誅伐，周天子不能禁止，今海內一統，皆為郡縣，諸子功臣以公賦稅中賞賜之，甚足，易制。天下無異議，則安寧之術也。罷諸侯不便。”始皇從其議，于是分天下以為三十六郡，置郡守。始皇、李斯不因一時同姓之親，而除封建為郡縣，實為遵循時勢之變遷，因現狀而為治。
秦人僻居西陲，本無文化之傳統，戰國以來，東方文化逐漸移植，而秦人又未能化為己有；秦人信奉三晉功利文化，至于齊魯禮樂文化，則很少受到感染。在統一度量衡、車同軌、書同文之后，最終矚目的文化事件當屬焚書。《漢書?百官公卿表》載：“博士，秦官，掌通古今。”秦博士掌承問對，亦涉于議政。焚書的起因，在始皇三十四年，博士淳于越等人上書議政，辯論廢封建得失，引出了焚書之議。李斯擬出的焚書辦法如下：1.史官非秦記皆燒之；2.非博士官所職，天下敢有藏《詩》、《書》、百家語者，悉詣守、尉雜燒之。可見先秦學官與典籍的情況。大抵秦學官有兩種：史官與博士。史官自商周以來由來已久，屬于貴族封建宗法時代王官的傳統；博士則始于戰國，相對應的是平民社會自由學術的興起。根據錢穆先生的考證，諸子百家大興，乃有博士的創建。王官學掌于“史”，百家言掌于諸子，諸子百家之勢盛而上浮，乃與王官史割席分尊，于是乃有“博士”。史官與博士的并設，是古代“王官學”與“百家言”對峙的象征。《漢書?藝文志》中以“六藝”與諸子來分類文獻，“六藝”即古學，起先掌于史官；諸子為今學，所謂“家人言”是也。古代學術分野，莫大于王官與家言之別。3百家著述莫不源于《詩》、《書》，故《詩》、《書》者，乃王官故籍下流民間而漸自泯于家言之間者。《詩》、《書》的下流，和博士之上浮，交錯相應，正說明春秋、戰國之間王官學與百家言之盛衰交替之姿態。4秦博士掌承六藝，亦不專掌六藝，焚書源于博士議政，故博士所掌典籍亦在秦所禁止的范圍之內。所以焚書以前，多有通五經、六藝之博士，如淳于越、伏生皆是也；焚書之后，博士制度沒有廢除，而通六藝、《詩》、《書》之博士，則必盡在罷斥之列矣。5
正如作者在書中所言，遠古時代掌管鼓的樂正也非單純的樂官，而是兼有巫師與樂官兩方面的職能，后來鐘鼓發展成后世禮樂文化的重要代表。6禮樂亦是六藝的組成部分。戰國以來，王官失統，《詩》、《書》本用古文寫成，流傳又狹隘；隨著秦統一文字、焚書和罷斥通六藝、《詩》、《書》的博士，文教影響匪淺，古代王官之學遂遭重創，相應的，從事禮樂活動的樂正、瞽們的地位也隨之下降，其職能也逐漸開始改變。
秦自始皇二十六年定天下，至二世三年而亡，其間僅十五年。秦之君臣，為時勢所犧牲，然其開后世一統之格局，定郡縣之制，影響深遠。漢承秦制，高祖以三尺劍得天下，布衣將相開新一代政治格局，質樸本色，平民精神，相較于始皇、李斯以貴族地位、學識、峻法凌駕一世，更能合于時代之趨向。漢朝開國的君臣起于草野，對于貴族生活，幾乎沒有涉獵，更沒有受到《詩》、《書》禮樂的熏陶，至叔孫通定禮，高祖“始知天子之貴”。漢興至文、景兩朝因襲秦之舊制，設有七十博士，為廣學之路，有諸子，有方技，并不局限于五經。七十余年以來，實行儉約休息之政策，內力充盈，武帝雄才大略，造就西漢全盛之世。他的文教政策里。除了設立五經博士外，立太一之祀與興樂府同樣矚目。
《漢書?禮樂志》曰：“至武帝定郊祀之禮， 祠太一于甘泉， 就乾位也； 祭后土于汾陰， 澤中方丘也。乃立樂府， 采詩夜誦， 有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉， 多舉司馬相如等數十人造為詩賦， 略論律呂， 以合八音之調， 作十九章之歌。以正月上辛用事泉圜丘， 使童男女七十人歌， 昏祠至明。”
又《藝文志?詩賦略》曰：“自孝武立樂府而采歌謠， 于是有代趙之謳、秦楚之風， 皆感于哀樂， 緣事而發， 亦可以觀風俗， 知薄厚云。”
因此， 西漢武帝、宣帝兩朝的樂府歌詩的造作與武、宣兩朝的制禮作樂有關， 其目的在于“興廢繼絕”， 宣揚文武周公之道， 樹立大漢帝國的道德文化信仰， 而最直接的原因是“定郊祀之禮， 祠太一于甘泉”。這一事件同時開啟了中國文學史上樂府歌詩的創作。7漢家的制度中一開始就具備兩個并行的音樂機構， 即屬于外廷太常以掌宗廟禮的太樂和屬于內廷少府以掌供帝王宮廷音樂活動的樂府。太樂的音樂是官方音樂， 稟承的是傳統的雅樂而不是新聲，多用于宗廟祭祀；而樂府則屬于少府這樣一個服務于皇帝日常生活的內廷機構， 其所掌多為漢家的楚聲鄉音或新造之樂， 所謂“趙、代、秦、楚之謳”， 以娛樂帝王與貴族。武帝既然創立了新的太一之祀，重用了樂府而不是太樂。由于定郊祀之禮、興太一之祀皆是制禮作樂的創新舉動， 故而史家特別重視，尤費筆墨，稱之為“立樂府”。
武帝“罷黜百家，獨尊儒術”，廢原先的七十博士，專立五經博士，雖致力恢復六藝，但無奈《樂經》的失傳，雅樂衰落嚴重。根據《藝文志?六藝略?樂》：“周衰俱壞，樂尤微渺，以音律為節，又為鄭衛所亂，故無遺法。漢興，制氏以雅樂聲律，世在樂官，頗能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。”武帝要樹立中央的權威，強調只有天子才能制禮作樂的資格，更是對一些儒生和諸侯王對古禮雅樂的尊崇之情流露出厭惡。武帝的弟弟河間獻王性好古學，《史記?五宗世家》和《漢書?藝文志》記載河間獻王學六藝，修禮樂，被服儒術；與毛生共采《周官》及其諸子弟言樂事，以作《樂記》。獻八佾之舞，與制氏不遠。武帝時，河間王來朝，獻雅樂，對策三十余事，文約而旨明。但武帝對雅樂表現非常冷淡，“下太樂官，常存肆之，歲時以備數，不常御，常御及郊廟皆非雅樂。” 即使大儒董仲舒等皆認為音樂應當符合雅樂的標準，但由于武帝的冷淡，也逐漸“希闊不講”了。至宣帝時漢家制定國家祀典時，才重新出現了興造雅樂，不過似乎沒有太大的成效。
盲人樂師們所供奉的神之一是“東方朔”，奉他為祖師爺。有意思的是，東方朔本人恰是與侏儒一樣，是皇帝疲勞抑郁時提供消遣娛樂之人，無傳統的排憂解難之責。綜上所述，我認為，盲人樂師們在漢朝時已徒留技藝，不能單以“春秋戰國依附于神權政治的瞽階層隨著先秦神權政治的瓦解而瓦解”8來解釋。自秦以來，統一的郡縣制帝國從各方面對國家社會產生不可估量的影響，它各方面都是積極的、反傳統的。雖然武帝崇儒術，興六藝，立五經博士，設太學，經學成為了經世利祿之學；同時憑借屬于少府系統的樂府來制禮作樂， 隆甘泉太一之祀以取代秦之雍祀， 奠定了漢帝國的國家祀典，并在此制作過程中， 綜合了戰國秦漢間逐漸建構的郡縣制統一國家的新式國家信仰， 融合了齊、楚、趙、秦等地的音樂和文化因素；而至宣帝朝， 由于儒家禮樂思想的影響， 在國家祀典中進行了興造雅樂的嘗試， 試圖以古代的雅樂更替趙、代、秦、楚之謳， 標志著漢帝國向傳統文化的進一步回歸9，但畢竟時代已變，難以回到過去，正如作者所說：“他們被納入漢朝以來的新秩序之中”。他們失去了與神對話的權利，被迫接受新的世界。秦漢之間盲人樂師們地位的轉折和職能的徹底轉變也對后來的政策產生了巨大的影響。“三皇”的傳統建立，并不只是對皇權的擁護，一方面為了得到官方的庇護，另一方面也逐漸成為盲藝人們新的崇拜，成為他們共同的核心精神信仰，也加深了他們對自我身份的認同。他們逐步建立了這個以師徒關系為紐帶，講尊卑、序長幼、揚善道的代代相傳的互憐互助的組織，并在往后與廟院得以緊密相連，娛鄉民，宣教化，在官府、廟院、鄉民中間尋找一種微妙的平衡，一代代的盲藝人就在這夾縫中得以艱難的生存。
注釋：
1《盲人說書的調查與研究》，馮麗娜，中國文史出版社，2013年5月版，第10頁。
2《盲人說書的調查與研究》，第198頁。
3《兩漢經學今古文評議》，錢穆，九州出版社2011年1月版，第156頁。
4《兩漢經學今古文評議》，，第160頁。
5《兩漢經學今古文評議》，，第160頁。
6《盲人說書的調查與研究》，第15頁。
7《西漢武、宣兩朝的國家祀典與樂府的造作》，徐興無。
關鍵詞：陶瓷，陶瓷史，工藝美術
中國最早的陶瓷是青瓷,發現于山西夏縣東下馮龍山文化遺址中,距今約4200年。隨著中國原始藝術的第一繁榮時期的結束，迎來了新石器時代工藝彩陶的第二繁榮期的來臨。
仰韶文化彩陶最早出現在河南省淹仰韶村發現。其中有半坡型彩陶，首先發現西安東郊半坡村，分布地區集中在關中平原。彩陶以黑色與紅色為主。裝飾圖案有人面紋、魚紋、鹿紋、蛙紋等。而中晚期的魚紋從靜態轉為動態，不在注重形態，通過對口，眼腮尾鰭的描繪來表現魚的動態。半坡型彩陶鐘情于幾何紋樣的造型。說明了我們祖先的抽象造型能力。廟底溝型彩陶首先發現于河南陜縣廟底溝。主要分布在陜西中地區。廟底溝型彩陶整體造型的線條極為流暢。裝飾圖案多采用圓弧線，直線和點。構成雅致流美的神韻。馬家窯型彩陶是廟底溝的延續和發展。首次發現于甘薯馬家窯。碩士論文，陶瓷史。。馬家窯型彩陶整體風格是豪邁、大氣，有著極強的動勢。圖案中，大量出現平行線，平等圓弧線，同心圓，在漩渦式的滾動中所有出現在圓點，恰恰又產生出靜態美。
到了夏、商、西周時期，陶瓷制作工藝大大提高，而且窖場規模也不斷擴大。由于商飲酒之風盛行，所以陶質酒器很多如：觚( gu )、尊、壺、爵( jue)等。到了西周，陶質的酒器明顯減少。裝飾手法上更注重部位的選擇比例的權衡虛實，繁簡的搭配在這個時期已經體現出來。這個時期隨著三層花，理性色彩的增強以及竊曲紋，波紋，重環紋，瓦紋等的出現更好的體現了夏商西周時期工藝的提高。
秦漢時期是中國社會的重大轉折時期，也是一個大融合的時代；秦漢工藝美術是以強盛的打帝國為背景的大一統美術。以儒教思想為背景的禮教美術和以人生享樂為背景的神仙美術。其中，漢朝的陶瓷工藝有較高成就的有：釉陶，青瓷，彩繪陶，陶塑等。漢末晉初最好的青瓷窯是越窯。胎質堅硬，胎色灰白。這個時期的主要瓷器是青瓷。基本風格是清雅，裝飾紋樣的舒緩，釉色清新可人。
三國，兩晉，南北朝時期則以佛教美術的興起哲學思想進入藝術領域，本時期主要以清淡，玄學，竹林七賢為主要的風格。大量的出現白瓷、青瓷。瓷是由陶演變發展而來的。與前面提到的陶有著本資的區別： 1.原料不同。陶用黏土，瓷用瓷土。2.燒制溫度不同。陶器低，在800℃左右。3.質地不同。陶器質地松脆，有微孔；瓷器質地細密，敲擊聲脆如金屬聲。碩士論文，陶瓷史。。
隋唐時期是中國工藝史上的又一個高峰時期。無論是陶瓷上的南北交流清白并重，還是金屬器皿上的中外合璧，都表現出匠師那種“不薄技術，愛藝術，不薄今人愛古人”的內在追求與氣質。創造了開放的華美時代。
隋朝的白瓷，釉色光潤。以青瓷為主流產品。唐三彩女傭的出現在世界上享有極高的聲譽。唐三彩女傭那雍容華貴的大家風范，實在是大唐包容一切外文化的象征。唐三彩是唐代彩色釉陶的通稱。多用白色粘土做胎；以含銅，鐵,鈷,錳等金屬元素的礦物質為著色劑，配制低溫釉，施于胚體表面在800—1000℃左右低溫中燒成。其彩色并不僅限于三種顏色，一般有綠、黃、藍、白、紫等多種色彩，但以黃、白、綠為主。唐三彩主要用于隨葬。常見的有瓶、缽、罐、盤、杯、碗、枕等普通生活器皿，此外還有各種動物和人傭及建筑家具等。
隨著市民生活的需求和商品經濟的發展，兩宋的工藝美術呈現出欣欣向榮的蓬勃氣象。這時期出現了宋代的五大名窯：汝、官、哥、均、定。
1.汝窯（以燒造青瓷為主），天青色，天青色在色彩上介于綠色和藍色之間，既有藍色之冷又有綠色之溫。汝窯瓷器樸素、高雅是統治者沉淀于安逸享受的現實反應。體現了平淡、蕰籍之美。
2.官窯，胎有灰、黑和米黃數種，紋片大、小均有，釉色有粉青、米黃、深米黃等。北宋官窯窯址未明，南宋修內司官窯及郊壇下官窯窯址在杭州鳳凰和烏龜山。碩士論文，陶瓷史。。
3.哥窯（龍泉窯），釉色有粉青，灰青，米黃之分，以灰青為主，釉面布滿龜裂的裂片，有開片。弊病稱為了一種紋理，好像冰裂變化萬千形成自然雅致的天趣。
4.鈞窯，在河南禹縣，有天青、月白、灰藍、海棠紅、玫瑰紫等色。藝術特點為：“夕陽紫翠忽成嵐”天青色于玫瑰紫色交織，釉色美如朝暉。銅的運用高溫形成意想不到的藝術效果。
5.定窯，是五大名窯中唯一燒的白瓷，兼燒黑釉，綠釉醬釉。地址在河北曲陽。釉層薄而滑膩滋潤。釉色白中微微閃黃，好似古代婦女薄施粉黛。給人以柔潤，恬美的美感。碩士論文，陶瓷史。。
南宋 足洗和明永樂、窖青花纏枝山茶紋扁壺都為上海博物館的珍藏品。反映了當時的社會文化。碩士論文，陶瓷史。。
兩宋時期瓷的發展有兩大特征，一是南北瓷都在發展；二是官窯，民窯都在發展而元瓷的發展則集中在江西景德鎮的發展上。其主要工藝是青花，釉里紅，中國書畫藝術與中國陶瓷工藝得以充分完美的結合。這是景德鎮瓷工藝的重大貢獻。而且元代還燒制高溫卵白釉、紅釉、藍釉。碩士論文，陶瓷史。。
到了明朝，景德鎮瓷器獨領。主要瓷器品種為：青花、釉里紅、五彩、琺瑯彩、粉彩。極具宮廷貴族氣象的典雅，其突出代表要數五彩冰梅蝶紋瓷瓶了。圈足與瓶頸裝飾帶采用紅綠相間的民間抽象、寫意的表現手法，與肩、腹、腰部的冰梅蝶的主體紋飾形成強烈的對比，色調雅致而明潔。清朝的宜興紫砂壺制作的一個突出特點，就是文人雅士的積極參與其中。書畫與紫砂壺的關系更加的密切，同時也反應了紫砂壺制作更加文人化了。
一部陶瓷史，就是一部中國古文明史和審美史的縮影。由于每個歷史時期的制作工藝和審美感受的差異，從而形成不同的陶瓷裝飾形式。各個歷史時期都有閃現時代光輝的精美之作，體現了各個時期的陶瓷發展特點。陶瓷燒制是一門博大精深的文化。隨著歷史的發展，陶瓷工藝也將展開新的一頁。技術與時代完美結合，相信陶瓷事業將會變得更加輝煌。
參考文獻：
[1]海天.中國工藝美術簡史[M].上海：上海人民美術出版社，2005
關鍵詞：我國古代死刑 死刑執行 死刑復核 死刑廢除
一、死刑由來及其特點
死刑作為最為古老，適用最為廣泛的一種刑罰方式，其由來已久。在徒、流刑以及罰金刑出現之前，因其被統治者所青睞，故而適用相當的廣泛。追溯其由來，從古文的涵義大致可以推斷由“活人祭祀”或者“血親復仇”演變而來，當時死刑的設置可能為了平息神靈的憤怒，懲罰那些觸犯傳統禁忌的犯人，亦或為了安定社會秩序，成為血親復仇的手段①。隨著社會經濟、政治以及文化的不斷發展以及社會形態的進化，死刑逐漸成為了統治階級懲罰犯罪的有力處罰方式。
死刑與其他的刑罰方式較為不同，其有著自身獨特的特征：
1.剝奪權利的同等性。死刑作為一種剝奪人生命權的刑罰方式，其所針對的犯罪人權利均是生命權，此種刑罰方式不同于徒刑與罰金等方式，徒刑與罰金等方式存在著多少的問題，而死刑則不會。
2.懲罰的極端性。死刑的極端性主要包括兩個方面，一是其刑罰方式最為嚴厲，直接剝奪了犯罪人的生命；其次就是此種刑罰方式具有不可變更的特性，因為犯罪人的生命被剝奪后，就無法再進行挽回，故而沒有無法給予犯罪人改過自新的機會。
3.適用經濟、高效。死刑的執行，只需要對犯罪人的生命進行剝奪行為即可，像徒刑與罰金等人力、物力以及相應的監管方面是不必要的。
二、我國古代死刑的定罪、執行與發展趨勢
1.定罪。我國古代可以認定為死刑的犯罪行為，一般包括以下幾種：政治類的犯罪，如違抗命令罪、亂政罪、叛國投降罪、謀反罪、奸黨罪等；侵犯皇權類的犯罪，如不敬、大不敬罪、擅闖殿門罪等；瀆職腐敗類的犯罪，如瀆職罪、貪贓枉法罪等；侵犯人身、財產類的犯罪，如殺人罪、搶劫罪、盜竊罪、罪等；還有違反倫理與一般傳統類的犯罪，如不孝罪、惡逆罪、不睦罪、不義、罪等。這些犯罪行為往往侵害到了統治階級的統治利益，或者是嚴重損害了社會、經濟秩序以及個人的生命、財產權，對于違背了倫理綱常，在古代也是有可能會被處以死刑，從以上的定罪罪名來看，在古代，很少講經濟類犯罪行為判處死刑（其中僅有的私自鑄造貨幣罪在西漢曾經設置）。
2.執行。我國古代關于死刑的執行方式，種類繁多。在奴隸制時期，除了基本的大辟之外，還存在著較多雜類，如火燒、炮烙、剖心、剔刳（ku）、醢（hai）等多種殘酷的行刑方式，其中諸多為商紂王創設。到了西周時期，又出現了腰斬、車裂、磔（zhe）、磬（qing）、踣（bo）等比較殘酷的行刑方式。②死刑的執行方式在封建社會時期，種類在各個朝代有所不同，在秦朝，據史料記載，大約有十余種之多，如腰斬、阬、車裂、定殺、磔、戮（lu）、棄市、鑿顛、絞、梟首等；在漢朝的死刑行刑方式大量減少，大致分為三種，棄市、梟首和腰斬；兩晉時期的死刑執行方式大致與漢朝相類似，在南北朝時期亦是以此為基礎，增加絞刑、車裂與磬；在隋朝《開皇律》廢除梟首與車裂的死刑方式，規定死刑為絞、斬二等，這是中國古代死刑方式二元化的開始。但在隋煬帝時，又恢復了梟首與車裂。 而在唐朝再次廢除了梟首與車裂，規定死刑為絞、斬二等。但在唐后期，又恢復了腰斬、梟首、車裂。宋朝法定的死刑為絞、斬兩種。在宋仁宗時，凌遲成為了死刑的行刑方式，這種行刑方式是我國古代最為殘酷的一種死刑執行方式。凌遲刑起于五代，法定于遼。南宋《慶元條法事類》明確將其與絞、斬一道列入死刑執行方式之中。在元朝的死刑則主要分為斬、凌遲兩種。在明朝《大明律》規定的死刑方式有包括了絞、斬、梟首與凌遲四種。明朝的《大明律》公開恢復梟首刑，同時將凌遲刑通過法典的形式合法化。到了近代之前的清朝，其死刑方式主要是有絞、斬兩種，凌遲與梟首也存在一定的非經常性使用。③
三、我國古代死刑評析
在前文中，筆者對于我國古代死刑的特點以及定罪與執行方式進行了一定的匯總、比較。我國古代死刑大部分以政治類犯罪行為、侵犯皇權類行為為主，還包括侵犯人身、財產權利的犯罪行為。而從死刑的執行方式看，我國古代死刑方式從一元到多元、多元逐漸向二元化的方式發展演變，同時，各個朝代法律規定的死刑方式往往被敕令、條例等超越，使法典中沒有的前朝酷刑又再次出現，總體而言，我國古代死刑方式一直都是多元化的。在《大清新刑律》之后，死刑又從二元歸于一元，這充分體現出了我國死刑制度不斷發展、不斷前進與完善。
死刑作為最嚴厲的刑罰方式，現在世界上很大一部分國家廢除了死刑，我國在其存在與廢止上，古代歷史上亦出現過變革與爭論。從文景之治開始的廢除肉刑開始，到大唐天寶六年唐玄宗公開下詔廢除死刑，由于某些原因，此詔令并為產生任何效力。隨著經濟、與文化的進一步發展，西方諸多國家廢除了死刑，而我國為何沒有廢除死刑，筆者認為，主要原因在于東西文化的差異。我國古人的思想以“殺人償命”、“天經地義”，此與西方的天賦人權等思想相差較大。同時，我國古代的“兵刑合一”、“重典治吏”等一貫理念在人民心里早已根深蒂固，故而，我國目前仍存在死刑的關鍵與此不無關系。（作者單位：1.四川省成都市大邑縣人民法院；2.山西云岡律師事務所實習律師）
參考文獻：
[1] 曾憲義：《中國法制史》，北京大學出版社2000年版。
[2] 張晉藩：《中國法制史》，中國政法大學出版社1999年版。
【摘 要】“楚辭”既是一個文學作品總集，也是楚地流行的一種文學樣式。它的傳播與接受在西漢與東漢是不同的。研究楚辭在兩漢時期的傳播與接受以及對漢代文人和后人的影響有著重要的作用。
【關鍵詞】楚辭；兩漢；傳播與接受
一、楚辭定義與特點
西漢劉向將屈原宋玉等人以及漢代模仿屈、宋的作品編輯成集，名為《楚辭》。“楚辭的名稱，漢以后才有，即在漢景帝與漢武帝之間出現的學術上的名稱。”楚辭也是戰國時期楚地的詩歌形式，它“書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物”。
楚辭在句式上打破了《詩經》四言詩的傳統，運用更為靈活的句式，除了運用五、七句，還有六字句，使得句式參差不齊，錯落有致。楚辭吸收大量的方言，句式也較散文化，為以后“賦”的發展奠定了基礎。
“楚辭”受當地巫術的影響。巫術的歌舞中多反映人神戀愛等故事，充滿了想象力和神秘色彩。屈原作品《九歌》、《招魂》模仿當地民歌，且在其他作品中也充滿著屈原的浪漫主義情節和奇特的想象力。如《離騷》中：“駟玉虬以桀鹥兮，溘埃風余上征。朝發軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃”“吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。”又如《九章·涉江》“駕青虬兮驂白螭，吾與重華游兮瑤之圃。登昆侖兮食玉英，與天地兮比壽，與日月兮同光。”朝發蒼梧，夕余懸圃，命羲和駕車。登昆侖、駕青虬。“蒼梧”、“懸圃”、“昆侖山”、“重華”和“羲和”，這些都是神話故事中的人和地點，使全詩充斥著浪漫主義情懷。
二、楚辭在兩漢的傳播和接受
（一）楚辭在西漢的傳播
西漢對楚辭的傳播與接受經歷了一個從發展到高峰再到衰落的時期，西漢時期楚辭傳播興盛，是與統治者政治統治需要密切相聯系的，而經歷了秦代的“焚書坑儒”之后，西漢統治者吸取秦滅亡的教訓，逐漸認識到思想的統一以及對文學作品進行儒家解讀的重要性。
班固在《漢書·地理志》中大體介紹了楚辭在西漢的傳播與接受，他說到：“漢興，高祖王兄子濞于吳，招致天下娛游子弟，枚乘，鄒陽，嚴夫子之徒興于文景之際，而淮南王安亦都壽春，招賓客著書。而吳有嚴助，朱買臣，貴顯漢朝，文辭并發，故世傳《楚辭》。”因為漢代離著屈原所生長的戰國時期時間較近，所以能較好的保留屈原的作品。后來的宋玉、景差等人慕名而作，吳王劉濞，枚乘、鄒陽等人對楚辭的傳播都作出了一定的貢獻，楚辭的傳播在漢武帝時期到達了一個高峰。漢武帝命劉安做《離騷傳》，一方面是漢武帝本身對于《離騷》的愛好，劉勰《文心雕龍·辨騷》“漢武愛騷，而淮南作傳”；一方面是為了鞏固統治階級的需要，屈原所代表的是愛國忠君的思想，他在《離騷》以及相關作品中充分表達了他對祖國的熱愛以及對忠臣明君治世的渴求，這也正是漢武帝所追求的，“上有所好，下必甚焉”，漢武帝希望在全國范圍內形成一個閱讀和傳播楚辭的風氣，體現屈原等人忠君愛國思想，從而更好的鞏固其統治；另外一個方面就是漢武帝命劉安做《離騷傳》的年代恰好反映了漢武帝當時的心理活動，龍文玲認為“劉安作傳的這一年，正是漢武帝第一次尊儒改制在祖母太皇竇太后干預下慘遭失敗之年。”①漢武帝固然有著對《離騷》的愛好，而更多的是在《離騷》中尋求情感共鳴。屈原有著對祖國的熱愛之情，忠誠之情，但更多的是他追求美政思想的失敗以及“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的堅持不懈的追求精神，“初次改革遭失敗的漢武帝對《離騷》蘊涵的這份情感產生共鳴是很自然的”，②所以劉安作《離騷傳》不光是漢武帝對《離騷》的熱愛，也有對自己理想尚未實現追求精神慰藉的一種體現。
（二）楚辭在東漢的傳播
如果說楚辭在西漢的傳播注重的是統治階級，政治背景的話，那么東漢時期更為注重的是文人自身對楚辭傳播做出的貢獻。
東漢時期騷體賦盛行，這不光是因為建立東漢之前，西漢滅亡后有一段動亂的時期，民不聊生，文人失去了賴以生存的政治環境；還有一個原因是東漢建立之初，統治者需要一個統一的思想來控制局面，也需要有一個具有實用價值的政治表述，于是楚辭的傳播在文人之間興起。
就像是西漢雖然有各種賦，但占主要地位的還是昂揚、積極向上，描寫夸張漢代興盛的漢大賦，東漢流行的，便是抒發文人內心情感的抒情小賦。“賢人失志”和在仕途與生活中所遭受的挫折，使賦承擔起抒情的作用。
東漢文人寫作以抒情為主，更多的是表達自己內心的思想感情，這也為后來魏晉時期成為文學的自覺時代奠定了基礎。楚辭中浪漫的抒情主義精神被這個時期的文人加以利用，繼承西漢時期閱讀楚辭的傳統，在此基礎上，經過自覺的加工和學習，創作出于西漢時期風格不同的作品。“東漢文人自覺學習，摘用，或稍事修改，融入自己的作品，使作品在整體風格上表現出楚騷那種濃郁的抒彩。”郭令原：“東漢時期，由于政治環境發生了重大變化，辭賦家的生活遭際也與西漢大不相同，他們要用賦這種文體去反映自己對于一個新時代的感受，這種感受較西漢賦的內容為豐富，于是較多的借助于楚騷”。③
（三）楚辭在兩漢的接受
兩漢時期對屈原的評價很高，班固在《離騷序》中說道：“昔在孝武，博覽古文。淮南王安敘《離騷傳》，以《國風》好色而不，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。蟬蛻濁穢之中，浮游塵埃之外，皭然泥而不滓；推此志，雖與日月爭光可也。”楚辭在兩漢的傳播不光是因為屈原的創作反映了當時人們的心聲，還有一點就是楚辭是當時的流行體。項羽《垓下歌》、劉邦《大風歌》都是模擬楚地語言所寫的。到了西漢成帝時期，劉向編輯的《楚辭》既有屈原和宋玉的作品，也有賈誼的《惜誓》，淮南小山的《招隱士》、東方朔《七諫》，嚴忌《哀時命》，王褒《九懷》和劉向的《九嘆》等。兩漢時期還出現了“騷體賦”，即從楚辭中發展而成的，是漢賦的一種類型，賈誼的《吊屈原賦》、《鵩鳥賦》，司馬相如《長門賦》、司馬遷的《悲士不遇賦》等。“騷體賦”繼承楚辭抒情傳統，注重抒發懷才不遇內心不平的思想感情。
三、楚辭的發展和影響
楚辭發展了“賦”這一形式，兩漢時“賦”這種文學形式獲得了較大的發展，原因之一就是因為經歷秦代“焚書坑儒”，漢代要吸取秦的教訓，而且大一統的局面需要一個鋪張華麗，且具有昂揚向上特點的形式，因此《楚辭》為代表的形成了一系列的賦。兩漢時期賦的發展達到了一定的高度，無論是漢大賦還是抒情小賦，騷體賦，都為表達文人的內心情感作出了貢獻。
屈原所代表的忠君愛國思想，“寧溘死以流亡兮，余不忍為此態也”“雖不周于今之人兮，愿遺彭咸之遺則”的遺世獨立的態度，以及“紛吾既有此內美兮，又重之以修能”注重個人修養的品德，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的追求不懈的精神，鼓舞了歷代文人的情感走向。漢以后的魏晉時期，文人開始走向自覺創作的道路，屈原的理想抱負和高尚品德也正是魏晉時期人們所需要的。不光是魏晉時期，甚至于整個文學史的發展都離不開屈原對詩人的鼓舞作用。宋代晁補之有《續楚辭》二十卷，《變離騷》二十卷，朱熹有《楚辭集注》，正是歷代文人對以屈原為代表的楚辭的解讀與再創作。以屈原《離騷》為代表的楚辭為文學史的發展做出了貢獻。
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百無一用是書生
世上有才者很多，有能者很多，兼有才能者也很多。有能者必有才，有才者未必有能，有能也未必有用。很多讀書人不能說無才，也不能說無能，但相當一部分就是無用，這恐怕就是百無一用是書生的意思吧。當年黃景仁《雜感》一出，文人競閱，廣受褒贊，“百無一用是書生”一句喚起學子文士們積沉心底的怨懟，恐怕是主要原因吧。
歷史上有大才者，先秦時屈原當是典范，兩漢時賈誼、司馬遷當是典范，唐代李白、宋代蘇軾也是響當當的典范。誰敢說這些人有才無能？但他們就是無用，當然是相對統治者的需要而言。
屈原在戰國末期，是名噪一時的政治家、外交家、文學家、文化形象大使、皇族后裔，是典型的根正苗紅有才有能者。但就是這樣的大人物竟至于兩次被流放，郁郁寡歡，懷才不遇，終成為滄海遺珠，落得個投河了斷的結局。其披發行吟于澤畔，峨冠博帶，吟哦不絕，世人皆醉唯我獨醒的美艷形象成了歷史絕品。為什么有才有能就是沒用？因為他的政治理想和諸侯爭霸的現實、與時代進步潮流和生產力發展的要求不相吻合，他的堯舜政治和戰爭殘酷的現實相去甚遠。君主要的是或擴邊封疆，或保全封地，或殘喘茍安的實際手段，而屈原提供出來的卻是不著邊際的宏偉藍圖；楚王愔愔于抵御強秦守土固疆的眼前窘境，屈原卻孜孜于口口聲聲先王德政、弭謗止諫的數落。再加上奸佞寵宦的旁敲側擊，百無一用是書生的帽子就實實在在地扣在了這位時代精英的頭上。西漢“可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神”的賈誼，“交手足，受木索，暴肌膚，受榜棰，幽于圜墻之中，當此之時，見獄吏則頭搶地，視徒隸則心惕息”的司馬遷同是彪炳千秋的人物。他們所學經世致用的東西始終與皇帝內安諸侯、外御侵凌的根本需求不合，他們以一介書生的見識，意圖改變執掌大漢未穩江山的皇帝的想法，他們只看到民心相背、人倫公理的將來時，卻不知皇帝心中缺的是安內攘外求得平衡的現在時。賈誼英年早逝留給后人的只有慨嘆，而司馬遷心中的憤恨蒙蔽了雙眼，至死也未必清楚皇上惜才愛才之心和恨鐵不成鋼的隱情。他可曾知道，漢武大帝是一位胸襟博大，思貫百代的帝王，心中想的是漢匈間這個威脅漢朝大統的主要矛盾。誰影響了消滅匈奴這項偉業誰就是萬惡不赦的罪人；誰成就了這項偉業，誰就是漢朝的功臣。你以一介書生的身份竟為敗將開脫罪責。且不說你的所陳是否客觀，就憑你作為歷史學家卻看不出這個問題就足以除你廢你，實在是愛惜你的博學多聞，還可修史，才饒你不死。你有怨恨，只能怪你自己。其他方面本想得到你的鼎力幫助，誰料史學家竟至無用到家！
歷史上有大能者，其才名未能光彩奪目，其用卻奠基匡鼎者，不乏其例。張良留給后人的并無經典宏論，但定鼎大漢卻功不可沒；蕭何論武不及韓信，論智不及張良，而丞相一職卻是不二人選。即使在選擇接班人時也能恰到好處推上無為而治的曹參。生逢末世，正值清朝氣運衰微之時，此時，作為一方封疆大吏的他，論武可以鎮壓天國運動，論文有卷帙浩繁的家書傳世，論策有洋務開河盛舉，論財可以上堵國銀巨額虧空。這應該算作其中的少之又少的特例。有人甚至列數清代大員，以位高權重而能壽終正寢者唯曾公無二。有人就納悶，何以做到八面玲瓏，游刃有余？這與他懂得時時效忠之外還不忘示弱，示誠有著極大關系。被鎮壓之后，權傾江南，轄制多省，有人提議把他的財權分一塊出來，慈禧允諾后，馬上意識到太后對他已有防范之心，他不僅沒擴充兵馬以圖舉事，而是主動呈請皇帝派員監察他的兵、政、財各項工作，既打消疑慮，又深得信任。比較一下，他的才不是最高的，他的能也不無右出，但他的用卻是獨特的，這樣深得太后意旨，又能實現朝廷意愿的大臣得到重用便在情理之中了。
為什么得到重用的人常常不是最有才最有能的人呢？主要是，有才有能者好顯露主張，想問題的立足點是自己的見解得到賞識和采用，不去充分考慮主子的想法和意圖。而那些得到重用的，首先考慮的是主子想干什么，想讓我怎么干，決不去顯才擺能。足見歷代得用者絕不是處處、時時、事事為自己所想的人。而那些替自己想的或替他人想的多于替主子想的的人，恐怕很難得到長久的重用。
田家英作為主席器重的秘書，被派往基層了解民情。回來時，首先把得到的真實情況向少奇匯報，并在得到少奇的授意后把主張向主席申明。此后失寵乃至自殺，說到底是自己站不對位置的結果。他以書生意氣追求實事求是，豈不知卻犯了大忌————沒有按主子的意旨行事。同樣作為秘書的陳布雷，苦于撰寫自己不情愿寫的政治文章，起初犯難的以頭撞墻，后來干脆自行了斷為快，也是擺不對自己的附庸身份所致。相反，張道藩以留洋畫家（曾與徐悲鴻為同學好友）的身份從政，很快丟掉書生的臭架子，不折不扣為老蔣效力，最后隨寓臺灣，得以晚年無虞，終其一生。一次隨蔣總統出訪印度，一下飛機，印度總統以盛禮相迎，全身伏地致禮。老蔣無招以應時，張道藩迅疾就地滾身，還以重禮，替老蔣解圍。倘若張道藩注重自己的清高，當時無動于衷，給老蔣留下遺恨，之后卻大顯所能，到處張揚自己博識，笑話老蔣極其智囊都是孤陋寡聞的酒囊飯袋。他在老蔣的身邊能得到什么，就不言而喻了。對老蔣而言，張雖沒有攻城掠地，經天緯地，御寇平共的業績，但禮用周旋之為也不失大略之體用，所以重用張就成為天經地義，不容置喙的決定。
當然，以上所說都有一個前提————用與被用者是主人與附庸的關系。倘若關系改變了，這種規律就會被打破。尤其是在尊重科學，推行民主的環境中，更不至于像奴才一般唯唯諾諾，曲意逢迎。所以隨著時代的進步，科學思想和民主理念深得人心之時，書生就會真正意氣風發，揮斥方遒，糞土當年萬戶侯，最終成為一時豪杰，風流人物。這樣的話，百無一用是書生的謬論還會有人提及嗎？
關鍵詞：史家體例 史文史功
中國傳統史學“在清代前期經歷了一個總結性的發展之后，在清代后期還有一個發展上的余波，并在二十世紀初年結束了自己的歷史”。近當代史學就是傳統史學結束后至今的發展歷程。中國傳統史學向近當代史學的轉型過程中，史學發展呈現出一些新特點，同時也凸顯出一些亟待解決的問題。這些問題的解決，有助于推進當代史學研究的進一步深入。關于中國傳統史學向近當代史學轉型的問題，已有學人進行了研究。他們主要探討，中國傳統史學向近代史學的轉型和當代史學發展危機等問題。這些問題仍有進一步探究的必要。本文主要探討中國傳統史學向近當代史學轉型的整體過程，以及當代史學如何深入發展等問題。
中國傳統史學向近當代史學的轉型，經歷了一個長期、復雜的過程。筆者在前人既有研究的基礎上，把它們劃分為史家、體例、史文、史功等四部分，嘗試對此問題進行系統的、多角度的探討。
一、史家
歷史是由人創造的，而史家在史學理論體系創建中處于主導地位。這一體系中的史書體例、史文、史學功用等大都是由史家創造的，而在史家培養、生計、視域等方面，傳統史學與近當代史學存在較大差異。
中國傳統史家的培養方式，從歷史主流上來講就是習經究史。先秦時期，史家多是世代傳襲。司馬遷、班固等有家學傳承的因素。司馬遷就講“司馬氏世典周史”。他的父親司馬談也是漢朝史官，同時也承認自己“受易于楊何”。可見，在西漢時期中國史家的培養是通過學習儒家經典而完成的，以后中國古代史家幾乎都是從小習經究史。這與儒家在我國傳統文化中占主流思想有關。
而近當代中國史家培養主要是分科筑基，全面學習。自從以后，中國人更加注重向西方學習。到二十世紀初，尤其是在主張廢經之后，史家培養主流方式就是接受西方式分科教育。筆者以熊鐵基先生（1933-）所受教育為例，來看當時的學校授課情況。熊先生是湖南常德人，并在當地接受初等教育。當時常德的初中課表要求、課程設置如下：
該表數據來自，葉榮開等編《常德市志》，北京：中國科學技術出版，1993年，第625頁。
從近代走過來的大多史家從小幾乎都是如熊先生一樣，接受過這種分科學習的教育。由此可知，傳統史家培養與近當代史家成長是有知識結構之別的。傳統史家培養主要是習經究史，近當代史家要求接受全面分科教育。兩種史家培養類型導致他們主要目的也不一樣。
傳統史家培養主要目的是成為史官，大多入仕，不少成為權貴的謀士，大都是官史一體。中國史官產生很早，大約萌芽于氏族社會時期。史家身份在先秦時代主要是家族世襲，成為一國的世代史官。此時期比較出名的有晉太史董狐、齊太史、南史氏等。之后出現在史書記載中的史家連綿不絕，多是習經究史以致仕，如司馬遷、陳壽、杜佑、司馬光、王世貞、錢大昕等史學名家，做官亦為史家。不過也有王符、章學誠等依附權貴成為謀士，是史家成為“史官”的另種抉擇。雖然他們沒有做官，但是有左右一域某些決策的能力。
近當代史家培養主要方向是職業化，為的是從事史學教學和科研的需要。近當代史家培養還趨向專門化。一些初等、高等教育機構成為史家主要工作場所。這時期著名的歷史學者多是就職于高等教育機構，如陳寅恪、顧頡剛、等。他們教研歷史，都是以大學為依托，把這作為自己謀生的一份職業。
由此可見，近當代史家培養與傳統史家成長是有區別的。傳統史官也可以看成一種謀生方式，但與近當代史家職業化明顯不同。傳統史家重在保存信史，為國家提供鑒戒；近當代史家主要是教書育人，研究歷史和傳承學術。
傳統史家的視域與近當代史家的也不一樣。傳統史家需要關注的主要在國內，著眼于中國疆域內。他們主要記載國內歷史人物的言行、典章制度、疆域沿革等，有的也附帶描述與外國的交往情況，但記載重點在國內。我們翻開二十五史就知道，大篇幅記載是國內的事，極少涉及與國外的交往。此種情況普遍存在于傳統史家身上。
近當代史家中大多數都是視域廣闊的，具有全球視野，積極與世界各國史家聯系，尤其是與歐美國家史家的聯系。早期的魏源、王韜、黃遵憲及梁啟超等，宣傳國外歷史，進行國際啟蒙教育。之后留學教育更是蓬勃發展，許多史家接受外國教育，與外國史家密切聯系，其中影響力較大的有、陳寅恪、何炳松、傅斯年等。他們具有世界眼光，能夠與全球史學發展看齊，視域較傳統史家更為開闊。
二、體例
史學編纂的體例就是體裁與義例。傳統史學的主要體裁形式有編年體和紀傳體。義例表現在歷史分期上多以一姓一朝的興衰為斷限。而近當代史學則有重大變化，表現在體裁上主要是章節體、論文體等，義例則是新式歷史分期法。鄒振環也認為：“晚清中國史學的敘事結構發生了重要的變化，其在形式上最關鍵的變化：一是引入章節體的編纂形式；二是運用了西方的歷史分期法”。
傳統史學體裁以編年、紀傳為主，輔之以典志、紀事本末等體裁。劉知茲銜“班、荀二體，角力爭先，欲廢其一，固亦難矣。后來作者，不出二途”。班體指班固等編撰《漢書》時所采用的紀傳體，茍體指荀悅編寫《漢紀》時所使用的編年體。這兩種體裁長期流行于傳統中國。編年體以《春秋》為典型代表，還有如《左傳》《后漢紀》《資治通鑒》等；紀傳以《史記》為典型代表，還有如《漢書》《后漢書》《三國志》等。這兩種體裁代表了傳統史學體裁的主流。同時也出現了以杜佑《通典》為代表的典志體和以袁樞《通鑒紀事本末》為始創的紀事本末體。
史學界也有以實證史料為基礎，來求得人類發展的普遍規律的。這種史學以史家為主體。他們以馬克主義唯物史觀為指導，通過對史料的裒輯，探求中國史學發展的普遍規律，乃至人類發展的共相。認為“史學由個個事實的確定進而求其綜合，而當為綜合的研究的時項，一方欲把事實結配適宜，把生成發展的經過活現的描述，組之，成之，再現之；于他一方，則欲明事實相互的因果關系，解釋生成發展的歷程”。可見他堅持史學的最終目的是人類發展的普遍規律。以后有范文瀾、等都是以歸納出人類發展的普遍規律，尤其是中國歷史發展規律為己任。這在當今大陸史學界仍是主流思潮。近當性史學的源頭來自西方，而中國理性史學是接受了西方理性史學。然而無論是求得歷史史料的客觀，還是歸納出人類發展的普遍規律，如何與傳統鑒戒史學相融合，成為我們當下史學發展的突破口。
五、小結
中國近當代史學的轉型，主要是借鑒西方史學理論體系，而忽略中國傳統史學的過程。無論是史家培養，還是史體、史文、史功等，都毫不例外。中華民族是一個善于學習的種族，以開放的心態，積極地吸收西方及其他國家的先進史學理論，這是必須的；然而，中國傳統史學，延綿幾千年不絕，自有其獨特價值，我們也應該繼承它。
中華民族正處在偉大復興的時代，不僅僅是經濟、軍事等的強大，更需要文化的輝煌。史學作為中國文化的重要組成部分，也應該如此。我們需要繼承我國固有史學遺產，吸收、融合外國優秀史學理論，創建具有中國文化特色、風格、學術水準的多元動態新史學。
第一、要形成不同層次、分工合作的人才隊伍。中國史學的發展，既需要通人，也迫切需要專家。這要求大學及其它研究機構的職業史家和民間史學愛好者能夠互動。在今后的時間里，國家急需彌補史家“小學”知識結構的缺失。且如今已經進入全球化時代，史家中要有具備多種語言的學者和具有全球視野的學人。在信息化時代，史家還需要學會運用大數據的能力。此外，也要培養史家具有多種學科交叉研究的能力。
第二、近當代以西方為主體的論著寫作模式，需要中國傳統編撰體裁來補入。當下僵化的論文寫作模式，使史學發展缺乏活力，需要加入中國傳統史學體例。在論文寫作中，我們要鼓勵不同寫作模式的出現。
文學接受是一種以文學文本為對象，以讀者為主體，力求把握文本深層意蘊的積極能動性的閱讀和再創造活動，是讀者在特定審美經驗基礎上對文學作品的價值屬性和信息的主動選擇、接納或拋棄，它是整個文學活動系統中的一個必不可少的環節。由于接受是比創作更為普遍的文學活動，因此每個歷史時期對文學本質特征和其他方面的認識往往是從文學接受開始的，諸如先秦時期“賦詩斷章”的說法，孔子、孟子、莊子的文學見解，漢代“詩無達詁”的觀點等都與文學接受關系密切。它往往對于激勵作家的創作，影響與推動特定歷史時期文學的發展有一定的意義。遼金元時期的北方民族漢文創作同樣是依據接受主體的需求及社會語境的制約，而對前期的文學遺產有選擇性的接受，以適應自身的文化氛圍需要，從而影響一個時期整體的文學風格。
一、契丹族文人對唐代白居易和宋代蘇軾文學的接受與創作
遼自遼太祖耶律阿保機立國，遼太宗耶律德光入居中原，經圣宗、興宗時期的和平發展，迄于耶律延禧失國，歷時209年。這期間，屬五代時期43年，與北宋對峙166年。在這二百多年的時間里，契丹族統治的北方地區，經歷了漫長的文化認同和民族融合的過程。在遼代建立之前，契丹族社會發展長期處于原始氏族部落聯盟階段，文明程度較低。耶律阿保機統一契丹各部之后，仿照中原王朝建立“契丹”國，制定漢制，施行漢法，逐步開始邁進文明社會，在漢族士人的幫助下，在較短的時間內便完成了契丹社會的制度轉變，認同于以儒家思想為支柱的中原文化。契丹族的文學便是在這樣一個大的文化背景之下產生和發展起來的。因此，在契丹族的文學接受中，唐代的白居易和宋代的蘇軾被廣為推崇。契丹人對樂天詩歌的喜愛與模仿，首先是因為其創作風格通俗明快和易于理解。契丹族源于塞北，漢文創作始于立國，接觸中原文化之后。契丹族文化起步較晚，對中原文化的理解尚停留在粗淺的層面，故含蓄蘊藉的詩風在其審美鑒賞心理上存在諸多障礙，而白居易的新樂府詩“首句稱其目，卒章直而切。欲聞之者深戒也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也”（白居易《新樂府序》）。主旨明確，語言通俗，正與初染漢風的契丹族的欣賞層次相契合，易于為他們所接受。其次，白居易的樂府詩具有的鮮明的政治諷喻功能，適合以上層統治階層創作主體的契丹族文學所追求的政治教化的作用。以教化為中心的詩學觀念，在中國古代詩學思想中歷來是作為官方的意識形態，“教化中心”論在漢朝“罷黜百家，獨尊儒術”的思想背景下，得到了突出和強化。作為儒家詩歌綱領的《詩大序》尤其強調詩歌教化作用，而且還將詩與社會的治亂聯系起來，并以詩作為移風易俗的教化工具。這種儒家政教詩論便是希望統治者借助詩歌的情感力量，自上而下地進行潛移默化的倫理教育，使各種社會關系都納入到封建政治的正統軌道。將儒家文化奉為治國的主導思想的契丹族統治階層便充分認識到這一點，在他們的詩歌創作中，均貫穿著明顯的政教目的，尤以圣宗為最，他在《題樂天詩》佚句中曾說：“樂天詩集是吾師”，［1］又親以契丹大字譯白居易的《諷諫集》，召蕃臣等讀之。而且他屢次以詩賜于臣下，進行褒揚，充分發揮詩的美刺功能，親作《傳國璽詩》體現了他倡導儒家政教詩學觀的理念。再次，白居易詩歌中唱和的形式很突出，其與元稹的詩歌唱和活動在唐代就影響甚大，它是“元和體”得以流傳的一個重要因素。在遼代的契丹文壇，君臣間的賦詩唱和已經成為普遍的文學風尚。諸如道宗曾以《君臣同志華夷同風詩》進皇太后，教人應制屬和。蕭觀音便有一首《君臣同志華夷同風應制》的應制唱和之作。誠然，朝政君臣之間的政治教化思想是契丹文人創作詩歌的文化背景，也是其詩歌所要表達的主要內容和目的，但創作方式卻不免受到白居易唱和體的啟發和影響，正是基于上述三點，遼代契丹族文人對白居易表現出空前的熱情和景仰。遼與北宋相始終，盡管在政治上處于對峙的局面，但雙方在經濟、文化方面的往來卻是頗為頻繁的。尤其是“澶淵之盟”以后，雙方經常互派使節，在經濟文化上互通有無，從一定程度上促進了遼代的民族文化融合。蘇軾的詩歌也是在這樣的情況下傳入北地，《宋朝事實類苑》記載張舜民使遼時所見：“張云叟奉使大遼，宿幽州館中，有題蘇子瞻《老人行》壁間。子瞻名重當代，外至夷虜，亦愛服如此。云叟題其后曰：‘誰傳佳句到幽都？逢著胡兒問大蘇。’”［2］可見，蘇詩在北地的流傳程度。這一方面與蘇軾在宋代文學中的地位相關，但更主要的還是由于契丹民族剛健尚武的文化特征使然，蘇軾詩歌質樸明快、雄渾奔放的風格正好符合他們的審美心理，易于接受。由此可見，遼代契丹族文壇對白、蘇二人的接受與學習，與他們自身的民族性格、社會主導思想及創作主體構成等方面有著密不可分的關系。
二、金代對北宋蘇軾文學的接受與創作
女真族立馬中原和統一北方之后，在借鑒其他民族先進文化的前提下，采取了一些恢復發展生產和穩定社會秩序的措施，使北方經濟在戰火中能夠逐漸得以恢復，并確立自身在中原統治的合法秩序。到了世宗朝，已出現了有“小堯舜”之稱的繁榮太平景象。同時，金朝統治者在滅遼掠宋的戰爭中獲得了大量的經籍圖書和文獻資料，一個相對滯后的民族在擄掠戰爭中重視先進民族的圖書文獻，這也表露出其加速進入文明社會的強烈愿望，是女真人接受、吸收大量漢文化的真正起點，為其后的女真民族的文化整合奠定了良好的基礎。而且在之后的發展過程中，女真統治者身體力行，大力倡導，使得學習漢文化在全國蔚然成風。在這樣的風氣之下，世襲的猛安謀克也競相參加科舉考試“棄武從文”了。女真族的漢文創作便是在這樣的文化背景之下生成與蓬勃發展起來的。趙翼在《廿二史札記》中曾說：“金代文物遠勝遼元”，［3］可見金代女真文學的繁盛。在金代女真族的漢文創作中，除了詩歌這種傳統的詩體之外，詞的創作也在女真文人中備受推崇，而且在他們的創作過程中，仍然深受唐宋文學的影響。世居“白山黑水”的女真民族盡管用武力打開了北宋的大門，但是面對高度發達的漢文化，卻不得不為之征服。女真民族的漢文創作便是在承繼遼、宋的基礎上發展起來的，而詞的創作恰恰是踵武于北宋詞壇，尤其傾向于清剛疏宕的東坡詞風。這必然有其原因所在。首先，詞的創作形態與創作主體、接受對象與傳播方式、范圍及跟音樂的關系等因素密切相關，也就是說，創作主體的不同也就決定了詞的表現形式及功能性質的差異。金代女真族的漢文創作的主體集中在完顏氏的統治階層當中，他們對儒家文化的引入與推崇，其首要的目的便是為了鞏固和加強自身的統治地位，重道務實的文學主張便易于為其所接受。蘇軾的豪放詞在“以詩為詞”的創作思想指導下，一洗傳統婉約詞香艷柔弱之風，使詞擁有了與詩歌相同的功用，唱和交往、抒情達意，大大擴展了詞的應用范圍，正符合女真民族的創作心理。其次，就民族氣質而言，世居北方森林草原的女真民族在步入中原之前面對的是浩瀚的林海、呼嘯的北風，艱苦的自然環境塑造了他們粗獷雄邁的民族性格，而蘇軾詞的豪放特征恰好與女真文人的審美理念相契合，故而尊蘇、學蘇蔚然成風。如金代初年，海陵王完顏亮的詞便充分彰顯了雄健之風。再次，“借才異代”時期，由宋入金的文士大多推崇蘇軾，這也影響了金代初期文壇的價值取向及女真文人的接受選擇。完顏亮就師從對蘇軾推崇備至的蔡松年，其詞作風格也趨近于蘇軾。金代女真文學創作在章宗朝隨著太平盛世的出現，文壇上也呈現出尖新浮艷的創作思想傾向，但是隨著金代社會的每況日下和外憂內患的加劇，尤其是南渡之后，吏權大盛，士人地位低下，劉祁在《歸潛志》中說：“南渡后，士風甚薄，一登仕籍，視布衣諸生遽為兩途，至于徵逐游從，輒相分別。故布衣有事，或數謁見在位者，在位者相報復甚希，甚者高居臺閣，舊交不得見。故李長源憤其如此，嘗曰：‘以區區一第傲天下士耶？’已第者聞之多怒，至逐長源出史院，又交訟于官。士風如此，可嘆！”［4］正是在這樣的背景下，文壇上掀起了改革文風的浪潮，形成了注重寫實、任氣尚奇、平易自然等創作思想傾向，而這種改革就作家審美價值取向而言，恰恰是舉世學唐風氣的歷史必然。元好問、劉祁等人將之總結為“以唐人為旨歸”的詩學風尚。這種傾向除了王若虛提倡師法白居易之外，更有趙秉文主張師法王維、韋應物等人的影響。這樣，形成了以唐代詩人為師法對象、追求平淡自然、含蓄蘊藉的風致。這一時期的女真文人同樣深深感受到國勢的衰微，士風的日下，他們無法再延續章宗時期的富艷文風，而是渴望抒發對現實的感受，故而便易于融入當時的金代主流文壇之中。諸如完顏璹的《過胥相墓》就被劉祁評為“甚有唐人遠意”，［4］而《秋郊雨中》等景致描寫的詩篇也透露出一種蕭散的韻味。術虎遂的詩歌同樣被劉祁稱做“甚有唐人風致”，［4］如《書懷》抒發了懷戀北方故土的心情，思緒悠然。烏林答爽被劉祁稱之為“其才清麗俊拔似李賀”，［4］《鄴研》、《古尺》等詩充分印證了這一說法。由此可見，金代女真族的文學接受一方面與自身的民族性格、審美及客觀需要密切相關，另一方面也會受到主流文壇整體風氣的影響。
三、元代對南宋、魏晉、唐文學的接受與創作
蒙古族建立的元代，從成吉思汗建立蒙古帝國到順帝妥歡帖睦爾至正二十八年（1368）明兵攻下大都為止，計有160年。在這100多年間，各民族文化劇烈地碰撞，密切地融合，形成了一個時代獨特的文化風貌。而蒙古族的漢文創作便是在這樣大范圍的文化融合狀態下產生和發展起來的。由于元代地域遼闊，大一統的國家性質使得蒙古族官員駐扎在各地，一些文人自幼便生長在漢文化濃郁的中原地區，受其濡染，自覺地進行漢文創作。故而創作主體逐漸由遼金時期的王室成員而演變成官吏和科舉入仕的文人為其主要構成。另外，隨著入主中原時間的漸進，民族文化融合加深，其原有的民族氣質也會稍有變化，并在作品中呈現出來。這樣不同的歷史時期，不同的創作主體，不同的審美品格必然會影響到文學接受及創作風氣的趨向。元代前期，蒙古族入主中原伊始，民族風格特征濃郁，加之遼金之前在北方建立政權，金與南宋又長期對立，使得北方已經形成了一個相對獨立的文化體系，即特殊地理環境下孕育的豪放、敦直、樸實、爽朗的民族性格所造就的文學風氣，形成了與南方文化迥然有異的特征。元代前期的文壇，包括蒙古族在內的北方文人仍然是以蘇軾作為文學接受的主要對象。元人虞集曾說：“中州隔絕，困于戎馬，風聲氣習多有得于蘇氏之遺，其為文亦曼衍而浩博矣。”［5］于是，求真尚實，摒斥浮艷，“論學則尊道德而卑文藝，論文則崇本實而去浮華”［6］則成為元代前期文壇的主導創作風尚。這一時期蒙古族的漢文創作，無論是詩歌還是散曲，無不充斥著慷慨激昂的風格。例如，元世祖忽必烈時期的中書左丞伯顏的詩曲，便以氣勢雄渾著稱。《奉使收江南》、《克李家市新城》等描寫軍旅征戰的作品質樸豪邁，通俗明快，散曲《喜春來》亦將勝利后的喜悅直抒胸臆，得意之情直白張揚。元代中后期，隨著南北文化的交融，南方文化逐漸以強大的生命力滲透到北宋。余闕在《柳待制文集序》中說：“蓋久而至于至大、延祐之間，文運方盛，士大夫始稍稍切磨為辭章”。
于是，“咸宗魏晉唐”成為元代后期文壇的主要風氣。這一時期進行漢文創作的蒙古族作家由于多年生長于中原地區，接受了長期的漢文化教育，純熟地掌握了漢詩寫作的技巧，與元詩壇發展趨于同步，開始注重辭藻的修飾，語句的典雅，表現題材也日趨寬廣，詩歌創作日臻成熟。隨著文人境遇的低下，即使蒙古族官吏們也頗感仕途無望，對統治階層的不滿使他們的作品更多地流露出厭惡仕途、希求歸隱、詠物懷古、借古諷今的詩作。例如，一些田園詩恬淡素雅，頗有晉陶淵明的自然明暢，宗魏晉、宗唐已經在詩壇形成一種風氣。散曲的創作也一改前期明快暢達的風格，而漸漸被南方文學傳統的嫵媚輕柔浸染。從元代開始，文學創作者和接受者真正開始分離，也就是說其創作除了面對王公貴族等上層階級，更多的是下層的普通百姓，因而世俗性、大眾性成為這一時期散曲創作的主流。諸如童童描寫男女相愛、思念之情的《雙調•新水令•念遠》以及富貴人家笙管歌舞、酒席壽宴場面的《越調•斗鵪鶉•開筵》均彰顯了散曲的世俗娛樂功能。四、結語由此可見，任何時期的文學接受并不是任意為之的，而是受當時主觀與客觀因素的制約。一方面，文學接受是接受主體的行為，在元代之前，接受主體與創作主體往往是同一的，不外乎王公貴族和文人。他們在接受目的、對象、方式、價值取向、期待視界等方面的特征通常會影響文學的發展。王公貴族出于自身喜好而提倡某種文學形式、內容及風格，可以通過政治和經濟的力量干預文學創作。而文人之間通過各自的喜好類型結成不同的文人集團，其接受活動往往通過相互間的交往直接展開，并且與其創作活動聯系在一起，起到左右一代文學風氣的作用。另一方面，客觀因素同樣也會影響一個時期的文學接受。其可分為橫向和縱向兩個方面。縱向因素主要是文化傳統，包括民族心理、思維模式、價值取向、藝術趣味、欣賞習慣以及政治、哲學、倫理、文藝等方面的觀念。前代的文學遺產作為特定的接受對象也對后代的文學接受產生了不可言喻的制約作用。橫向因素即每一特定歷史時期的物質生活與文化氛圍。社會的物質生活水平直接限制了作品的傳播方式和接受者的接受需求，決定了接受的對象、規模和方式。時代的文化氛圍便如同精神的氣候和土壤，任何一個時代都有自己特殊的時代精神，它導致讀者特殊的精神需求，使他們用當代的眼光來看待前人的作品，選取適應時代文化視野的接受體，從而影響一個時期的文學創作。作為用來消費的精神產品，文學是伴隨著應用性的接受活動逐漸發展起來的，從發生學的原理來看，特定歷史時期的文學肯定是與創作主體的需要密切相關。
遼金元時期以契丹、女真、蒙古族為代表的北方民族漢文創作對中原文學的接受取舍與自身民族性格、自身發展以及文化融合的程度密切相關，正是因為接受中原文學即唐、宋等時期的文學精華，才得以形成這一時期北方民族漢文創作的獨特景觀，兩者是相互關聯、相得益彰的統一體。可以說，沒有中原文學就沒有遼金元時期漢文創作的發展，而契丹、女真、蒙古族的漢文創作又是對中原文學的傳承與發揚，使得中原文學在北地得以廣泛的傳播，對中華文化多元一體格局的形成起到了積極推動作用。
摘 要 隨著大眾欣賞水平的提高，各種運動項目的道具不斷地進行革新。然而，北獅的道具并無大膽的創新。本文采用文獻資料、訪談法，對北獅隊伍所使用的道具狀況進行研究。研究表明：北獅道具朝著安全、舒適、美觀等方向發展。
關鍵詞 北獅 道具 發展現狀 變革
隨著競技體育的快速發展，現在北獅道具已不能更有利于北獅運動技術水平的發揮，其原因是設計上的缺陷：獅頭獅被太重、獅頭內部不合理、形似度下降等；設計上的缺陷減弱了初學者對北獅運動的學習興致。北獅運動想要更好地發展，其道具的設計改革是非常重要的。本文通過研究北獅隊伍所用的道具、觀察教學和訪談，探究出北獅道具中需要改進的方面，希望能對北獅運動的發展起到積極的作用。
一、研究對象與方法
（一）研究對象
北獅道具。
（二）研究方法
1.文獻資料法。查閱近幾年來與北獅道具相關的學術報告和相關的論文，為本課題的研究提供了一個基礎的理論依據。
2.訪談法。訪談北獅界資深教練、民間藝人和北獅運動員，為北獅道具的完善奠定了良好的基礎。
二、結果與分析
（一）北獅道具的演變過程
1.北獅道具的起源與發展。獅子最早并非產于中國，它是中國與西域之間文化交流的產物。其中具有代表性的主要有以下幾種：
漢代起源說。相傳漢章帝時，西域大月氏國向漢朝進貢了一頭金毛雄獅子，因為難以馴服獅子，最后打死獅子，后怕皇帝怪罪而扮演獅子并且騙過了皇帝，而后盛行；北魏起源說。北魏時代，利用舞獅欲行刺魏帝。幸被識破，后因魏帝喜愛舞獅，舞獅得以流傳[1]；唐代段安杰《樂府雜尋》一文中曾經描述出了當時的舞獅情景[2]。唐代之后，經過代代傳承與提煉，逐漸演變為今日的具有多元化特征的傳統民俗舞蹈表演，并形成南獅和北獅兩大流派[3]。
到清朝時期北獅盛行。北京城當年最有名的太獅有十三堂，最具代表性的是第一堂東壩的“大壩馬房堡子北門金鈴祖獅”為十三堂太獅之首[4]。
北獅從魏晉六朝至明清近千年來的發展，經過不斷地實踐與創作，其文化習俗早已根入人心。每個朝代的北獅形象相近，但在其細節上不夠完善。
2.北獅道具的現狀。對于北獅獅頭重量遠不比以前，重的獅頭有7斤，由玻璃鋼制作，獅頭的面部貼金為金色，顏色鮮艷奪目，頭上綁有紅結為雄獅子，綁有綠結為雌獅子，頸上有5個鈴鐺，獅頭擺動起來便發出鈴響。獅被重6斤，外表為紅色、橙黃色、黃色三種顏色的毛組成，共有6層，一層蓋著一層。一二層是紅色毛、三四層是橙黃色毛、五六層是黃色毛。獅被里部用純棉布料精工縫制，獅背有一條脊，連著獅尾巴。獅衣重3斤，與獅被最下面一層顏色同為黃色，褲子為連體衣，肩部兩個肩帶，上身套一件褂子。靴子也為黃色。獅子道具上的毛由m牛毛制作，形象逼真。獅球是由竹子編成圓，中間一個可以旋轉的球，竹子四周用彩色布料包裹，綁有彩帶。
（二）國際北獅競賽規則對北獅道具的要求
2011年國際舞龍、南獅、北獅競賽規則、裁判法規定：
引球：直徑不少于0.3米，色彩和圖形不定，以視覺美為主，體現文化內涵。
獅頭：生動形象，獅頭正面高不小于0.46m，寬不小于0.56m，前后長不小于0.66m，頸部不少于5個鈴鐺，鈴鐺不小于0.05m。
獅被：獅子道具的全身披有牦牛毛，雙獅子的顏色要有不同標志，獅衣、獅褲與獅被一致；獅鞋有獅爪型面覆蓋。
從規則中可以看出，只明確規定引球和獅頭、鈴鐺數、鈴鐺大小，但對獅子的重量無明確規定，只要大小勻稱、色彩協調、在外表上要能體現獅子的神態和形態即可，這為北獅道具在設計上的改革提供了基礎條件。
三、結論與建議
（一）結論
1.獅頭：制作材料厚重，形態上不夠體現獅子霸氣兇猛，眼睛眨眼制動功能不完善、眼部容易損壞，頸部和手握把要增強保護功能，獅頭彩結和鈴鐺穩固效果差、容易脫落，內部結構大小不夠完善。2.獅被：獅毛不順滑，重量太重，透氣性差，穿戴麻煩，舞獅過程中獅被會左右偏移。3.獅衣：透氣性差，缺少彈性，缺乏舒適度。4.獅鞋：太悶，太厚，穿著不舒服。5.獅球：材質不好，易損易壞，缺乏安全性
（二）建議
1.獅頭：制作材料采用復合材料，重量應設計在2-3斤，顏色暗一點，頭上彩結和鈴鐺改為使用結實的繩子來固定。頸部海綿加厚、手握把處設計固定的海綿護墊用以保護。2.獅被：重量應設計在2-3斤。兩層布料改為一層，在純棉布料上直接縫制獅毛，純棉布料應減輕，增加透氣度。獅毛改為3-4層，除最下面一層外其他的長度都要剪短，厚度密度減少。獅頭獅尾連接的地方，內部設計一塊硬一點的海綿或者其他軟硬適中的材料，起到固定獅形的作用。在舞獅尾者兩個肩膀旁邊，設計兩條豎立的松緊帶，手臂可穿過松緊帶卡到肩膀的位置，起到防止獅被掀開的作用。3.獅衣：褲子統一設計為一件腰部有松緊有系繩的單褲，獅毛剪短。4.獅鞋：設計為黃色系鞋帶式的布鞋，在腳面縫制一副獅爪，獅爪的中間設計一條豎形拉鏈，可以先系好鞋帶，再把拉鏈拉上。5.獅球：改為其他材質，提高安全性。
參考文獻：
[1] 龔耘，魏明等.龍獅文化與龍獅運動[M].武漢：湖北人民出版社.2010：203-208.
[2] 謝小龍，肖謀文等.舞龍舞獅教與練[M].長沙：湖南大學出版社.2012：71.
關鍵詞 女性閱讀 閱讀史 女性藏書家
分類號 G252
A Brief Introduction to the Reading History of Ancient Chinese Women by Stages
Zhou Ying
Abstract From the staging point， this paper makes a brief analysis of women reading in ancient China， focusing on the reading of the pre-Qin and Han women and summarizes the characteristics of ancient women reading.
Keywords Women reading. Reading history. Female bibliophile.
1 中國古代女性閱讀史分期問題
目前，對中國古代閱讀史的分期并沒有特別明確和權威的說法，我們只能從一些相關研究成果中進行推測。曾祥芹主編的《古代閱讀論》一書，選錄自先秦至晚清兩千五百余年來名人、學者有關閱讀的種種論述，是我國古代閱讀學研究的重要資料。其例言中寫到：“本書把我國古代閱讀學的歷史劃分為四個階段：先秦為開創期；秦漢至南北朝為發展期；隋唐至兩宋為成熟期；元明清為期。”而對這一分期，在該書的《引言》中，周振甫卻認為先秦和秦可以合為一個時期，作為“中國閱讀學的開創和限制時期”；從兩漢到魏晉六朝，稱為“閱讀的復蘇和發展期”；唐宋兩代為“古代閱讀理論的成熟時期”，又可以分為前后兩期；明清兩代稱為“閱讀的復古和豐富時期”。雖然，他們討論的是“古代閱讀學”的分期問題，但其與古代閱讀基本是相通的。周振甫先生的提法中，就是“閱讀”與“閱讀學”相混的[1]。
關于我國古代閱讀史的分期問題的論文，目前筆者所見到的也只有鮑盛華非常獨特的劃分：閱讀的“神諭時代”（甲骨文時代）；閱讀的“圣人時代”（春秋戰國）；閱讀的“史官時代”（漢朝）；閱讀的“詩人時代”（唐宋）；閱讀的“小說家時代”（明清）。作為閱讀史研究中一種新的探索，鮑氏總結出明清以前從“神性”閱讀主題到“人性”閱讀主題的變遷[2]。
但當我們單獨從女性閱讀的角度去追尋歷史的時候，我們發現，女性閱讀的發展與占主流的男性閱讀而言，是相對隱形且滯后的，需要對閱讀史的分期或者發展歷程的表述作調整。總的來說，由于各種原因，中國古代女性閱讀的發展變化是不完全等同于上述歷史分期敘述的。筆者認為，漢以前（先秦和秦）是女性閱讀的萌芽時期；古代女性閱讀正式確立開創于漢；唐宋得到發展；明清相對。
2 中國古代女性閱讀史述略
2.1 先秦及秦：女性閱讀的萌芽階段
我國古代最初的閱讀應該可以推算到對甲骨文的閱讀。在殷商甲骨文的時代，我國古代女子的社會地位已經從母系社會的高高在上開始向下跌落了，但是仍有不少貴族婦女在公私兩個方面繼續受到社會尊重。在對古代女性研究中，有學者提到婦等二十多名貴婦先后參加過用作卜辭刻字的龜甲獸骨的收集整治和作為重要文獻保管的甲骨文、卜辭歸檔查閱工作[3]64，筆者認為這應該可以視作最初的女性閱讀源頭。關于這些情況的記載，更確定的來源是甲骨刻辭本身。根據對現有的甲骨刻辭的統計，有關“示屯”的刻辭共有198條，其中約有100條是女性所“示”，另98條是男性或性別不定。基本可以說，“示屯”之事主要由女性承擔。關于“示屯”的含義，學術界雖還有細微爭議，但大家都一致認為，是與龜甲相關的事務[4]。在殷商王室，無論是收集或驗收或整理龜甲獸骨，都是一項重要的活動，而貴族女性在其中發揮著重要的管理職能。不知是否可以推測，在最初的閱讀萌芽的時候，女性并沒有被排除在文本之外，相反，距離文本還是相當近的。當然，由于文獻數量的稀少以及意義的重大，當時無論男女，都是只有極少數高級貴族層面的人們才有機會接近文獻，實現“閱讀”。
但春秋戰國之后，隨著社會的發展和文本載體形式的變革，這種文獻和學術統于王官的局面被打破，孔子等代表人物陸續登場，私人講學和私人藏書開始興起，逐漸形成了“士”這一古代知識分子階層，閱讀也因此進入了“士”人生活。但對女性而言，閱讀卻并沒有因此更好地開端和美好地發展。當時孔子開門辦學，弟子三千，卻沒聽說其中有女弟子，并且孔夫子一句名言“唯小人與女子難養也”從此流傳千年。隨著父（男）權制社會性別制度和觀念的廣泛傳播，“牝雞之晨”“婦無公事”的說教，女性已被排斥在公共領域話語權之外；統治階級提出“婦人，伏于人也”“婦人有三從之義”的準則，逐步開始確立一整套男尊女卑、“三從四德”的禮制，女性的社會地位進一步下降。男性讀書受教育是為了服務社會，而對女性則沒有這樣的要求，因而女性受到的教育也迥異與男性，閱讀也不是被需要和被提倡的。推測應該也有極少數女性在閱讀，其讀物多半應該是一些儒家的的經典著作，尤其是禮教方面的內容。這些內容在《禮記》中記載較多，尤其是《禮記?內則》篇，專門針對女性禮教羅列許多細則，成為后世層出不窮女教讀物的源頭。
秦代是我國閱讀歷史上一個黑暗的朝代。禁私學，焚書坑儒，讓秦始皇“臭名昭著”，男性閱讀也受到了挫折，女性的閱讀也談不上有進步。
上述情況，大多屬于推測的“本體性”的女性閱讀歷史，而實際上，歷史常常是“文本性”的，在這一時期，卻非常缺乏文本性的對女性閱讀研究的支撐。從這個意義上看，這一階段的女性閱讀我們姑且稱之為萌芽階段。
2.2 漢代：中國古代女性閱讀的確立和開端
漢代，中國文化進入一個重要的歷史時期，董仲舒提出的“罷黜百家，獨尊儒術”被統治者采納，從此確立了儒學各個方面獨一無二的尊貴地位，引領著國家的主流文化。在男女兩性關系方面，董仲舒更進一步提出了夫為妻綱，和君為臣綱、父為子綱并列為“可求之于天”的“三綱”，“三綱五常”逐步成形。
這一時期的統治者重視教育，從中央到地方都有不同層次的學校，同時，私學也十分發達，出現了“四海之內，學校如林，庠序盈門”的盛況，男性教育更加向大眾層次發展[5]，女性教育亦進入一個新時期，雖然還沒有專門的女子學校，但通過宮廷教育和家庭教育，女性閱讀逐漸清楚地浮現出地表。一些史籍如《漢書》《后漢書》對漢代女性閱讀情況有了較為詳細的記載，涉及到的人有班婕妤、明德馬皇后、和熹鄧皇后、班昭、順帝梁皇后、蔡文姬等，涉及的讀物（包括書名和篇名）有《詩》《窈窕》《德象》《女師》《易》《春秋》《楚辭》《周官》《董仲舒書》《論語》《韓詩》等[5-6]。
這一時期，對女性閱讀來說，還有幾個標志性的事實：一是女性著作的出現及女教讀物的確立，二是女性藏書家的出現。
女性著作的出現反過來印證了女性閱讀已經達到一定程度（因閱讀與寫作的關系密切）。據《歷代婦女著作考》[7]記載，漢代是最早出現女性署名著作的朝代，共計有7位女性13部著作入選。其中班昭的《女誡》，被公認為是中國最早的一本女教專著，教導婦女將“三綱五常，三從四德”等社會規范內化為自己的價值取向和道德，正是中國古代典型女性讀物的開端。班昭可以被視為漢代知識女性的代表，她的言行已經表露出婦女已心甘情愿地接受“第二性”。班昭在《女誡》中還提出“夫云婦德，不必才明絕藝也”，第一次將女子之“才”與“德”對立起來。當然，論及漢代女教專著，還不得不提到我國第一部女性傳記集《列女傳》，這部由男性撰寫的女性傳記，與《女誡》并列開創女教的先河，同時，也正式奠定了我國古代女性閱讀的基調。這一時期雖有女性堅持自主閱讀，但整個社會風氣并不是普遍支持的，相反一般輿論還是比較排斥的。例如，東漢杰出的政治家和熹鄧皇后“六歲能史書，十二通詩、論語”，“志在典籍，不問居家之事”，母親對她這種破格超常的舉動卻十分不滿，常責怪她：“汝不習女工以供衣服，乃更務學，寧當舉博士邪？”[6]277
漢代還出現了我國第一位女性藏書家――一代才女蔡文姬[8]。她的父親蔡邕是我國歷史上第一個藏書數千卷的藏書家，膝下無子，將很多心血都用在培養自己的女兒身上，蔡文姬因此博聞強記并才氣出眾。蔡邕死后，他的藏書曾一度全歸蔡文姬所有。這也看出私人藏書的發展為女性閱讀提供了很好的條件，女性閱讀已經從宮廷到官宦向下延伸發展。當時社會，女性與藏書的接觸并不容易，尤其是官方藏書，基本是與女性無緣的，特別的例子是漢和帝召班昭入宮，讓她閱覽皇家藏書處“東觀藏書閣”的圖書，以使她繼續完成其父其兄遺留下的《漢書》的編輯工作。女性與家庭藏書的接觸雖然比較容易，但也得取決于家庭男性對女性閱讀是否積極支持。接觸藏書已屬不易，能夠以藏書家身份出現更是寥寥，由此在漫長的中國古代只有區區幾個女性藏書家。
總結上述情況可以看到，漢代女性閱讀雖然還只存在于社會上層，但確切存在，并小有影響。
2.3 唐宋：女性閱讀的發展階段
魏晉南北朝是一個動蕩的時代，也是一個人性相對解放的時代，對女性的束縛也相對較少，因此出現了不少女才子，還有女性舉辦學校，進行授課，甚至產生了中國教育史上最早一位女博士，并被請到官學中任教[9]。這樣推測，魏晉時期應該是女子教育、女性閱讀的一個小亮點時代，女性社會地位有了相應的提高。
接下來的隋唐是中國封建社會興盛的時期，對古代女性而言，也是一個相對幸福的朝代。女性地位有所回升，整個社會對女性教育較為重視，女性閱讀得到較大發展，參與閱讀的人員層次從社會高層繼續向社會下層擴展，閱讀文獻范圍也越來越廣闊。
唐朝時期，宮廷閱讀和女教讀物得到極大發展，經武則天親自動手編寫的教科書和讀物就有6本之多，長孫太后也親自作《女則》[3]265。后世盛行的女子教育教科書，如《女論語》《女孝經》都出現在此時，尤其是《女論語》成為唐以后影響最大的女子教育教科書。
除了女教以及儒家經典之外，女性閱讀的書籍類型已經非常豐富，詩歌文學、佛道經典、歷史藝術等幾乎所有男性閱讀的范圍都有涉及。并且，隨著女性地位提高，“不重生男重生女”，女性教育也開始向普通人群蔓延，除了宮廷女性、官宦女性，民間女性也不乏熱愛閱讀者，社會中下層、社會邊緣人群也出現了不少才女，如魚玄機、薛濤等。
這一時期的另一個特點是詩歌閱讀和創作的極大發達，據統計《全唐詩》錄入詩人1895人，其中婦女作者多達124人，約占6.50%[10]。
到宋代，由于宋朝理學的推行，女性的地位比之唐朝有所下降，并且，對女性貞潔的要求也開始逐漸嚴厲起來。這些對女性的教育和閱讀都有著不良的影響。但因為宋代文教發達，書籍流通普遍，為女性閱讀也提供了較好的條件。宋代的社會輿論也有支持女性閱讀的，“宋代士人在墓志書寫中，幾乎無一例外地贊美女性的閱讀。”宋朝女性閱讀的范圍也如唐朝一樣，非常多元化，同時隨著宗教的普及，宗教方面的書籍閱讀也占據了女性閱讀的重要部分，有作者通過對宋代206例女性閱讀者的墓志統計，得出各門類書籍的閱讀人數比例，其中佛道經典占據第一位[11]。
說到宋朝女性閱讀，我們還不能不提到一個個例――李清照。李清照是宋朝著名的詞人，同時也因為與丈夫趙明誠共同致力收藏的緣故，稱得上又一個女性藏書家。她的《金石錄后記》記述了夫妻倆的讀書之樂、藏書之樂和校書之樂，保留了古代中國女性閱讀活動的生動細節，非常難得。
2.4 明清：古代女性閱讀的階段
元朝統治期間，推行漢化，并且在漢化過程中也接受并強化著儒家對女性的諸多規矩。這一時期還是有宮廷和皇族中的女性接受中原文化，閱讀漢文文獻。整個社會的教育還是以傳授中原文化為主，官宦和儒士家族的女性閱讀的還是比較多。當然，元代閱讀狀況地域性比較明顯，漢族比例大的地方，傳統閱讀的力量依然強大。此外，對于其他層次的女性閱讀，學者陳垣曾提到“元代全真道女冠盛極一時，女冠無不識丁者”，道教經典閱讀應該是首當其沖，甚至“儒學無女學，道教有女學”[12]。此外，元朝也是元曲興盛的時代，出現了不少女性喜愛的劇作，如《西廂記》等；同時，也出現了一些散曲女性作者，她們也是當然的女性閱讀者，雖然這些女性的社會地位大都比較低微[13]。
明清時期是古代女性閱讀的期。這一時期，女性閱讀的普及率達到新高。明清時期，我國的出版事業發展迅速，“據稱，到公元18世紀中期，漢語出版的書籍比其他所有語言出版的書籍總和還要多。”[14]女教文獻的編篡也達到頂峰，女教書籍的種數很多，如廣為流行的合刻本《女四書》出現，同時更為通俗或圖文并茂的女教書籍如《女三字經》《閨范》等也大量刊印，滿足了各個層次尤其是普通女性的閱讀需求，從而使女子讀書越來越普及[15]。
明清時期的女性閱讀活動發展到的另外的表現是：閱讀已經從個體走向群體，從家庭走向社會。由于社會經濟文化的發展，男性對女性讀寫活動的支持，大家族中的女性閱讀很是普遍，尤其是江南一帶，女性閱讀有了小團體的意味，可以在一起交流學習。此外，男性文人如袁枚、陳文述等公開招收女學生，順理成章地出現了超越家族的女性讀書社團或詩社，女性讀寫的地點開始走出家庭，進入社會空間。社會對女性閱讀、女才子充滿好感，家有數位才女的葉紹袁提出“丈夫有三不朽：立德立功立言，而婦人亦有三焉，德，才，色也”[16]，將女性之才與女性之德相提并論。
這一時期女性創作的數量也是空前的，《歷代婦女著述考》中著錄明代女性著述236部，清代女性著述3667部。能夠著述的女性必然是大量閱讀的女性，這也從另外一面證明明清時期女性閱讀的普遍。當然，這些發展因為地域經濟的不平衡，也不是所有地方都如此，著述的女作者主要集中在江浙沿海經濟發達地帶。
明清時期，女性閱讀的范圍依然十分寬泛，閱讀幾無限制，什么內容都有，小說、戲曲尤其得到女性的喜愛，這一時期女子對《牡丹亭》的熱愛十分有代表性，從單純的閱讀到閱讀的點評，甚至有女性據說因癡讀《牡丹亭》而付出生命代價。此外，清代彈詞小說也是不可忽視的一種文學形式，其中女性所寫的《再生緣》《筆生花》等也深受女性讀者喜愛。
與此同時，明清卻又是 “女子無才便是德”這一觀點明確提出并盛行的時代，自宋以來對女性的禮教束縛也達到頂峰，反對女性讀書的輿論也大量存在。像中國現存最早的私家藏書樓明代天一閣，其創始人――大藏書家范欽為了保護藏書訂立了很嚴格的族規，有一條就是“女子不得上樓”。連樓都不能上，更何況與藏書親近并閱讀？
3 中國古代女性閱讀的特點
首先，由于閱讀目的不同，兩性閱讀內容的側重點有不同。例如，同是重視經典，女性則有專門的女教讀物。此外，男性由于經世致用，讀書都是為了出仕，對文學，如詩歌詞曲并不是特別重視，而女性閱讀，由于沒有“升學”和“就業”壓力，大多出于休閑和愛好而讀，容易寄托情感的文學類讀物自然成為她們閱讀的重點，詩詞、戲曲、小說都深受女性喜愛。
就閱讀的場所而言，由于古代女性不能走出家庭，沒有走向社會，相應地女性閱讀的場所一般都封閉，有人形象地將女性的閱讀形容為“在圍墻中閱讀”[17]。這種封閉性，使得女性的閱讀更多的是依賴父親、兄長、丈夫等家庭男性，從而缺乏獨立性。
再就閱讀的發展而言，女性閱讀起步遲，發展速度低于男性，最后達到的也遠遠遜于男性。據統計，19世紀末，30%到45%的中國男性識文斷字；而20世紀初期，只有1%到10%的中國婦女識字，其具體情況視地域而定[18]。同時，女性閱讀的發展還隨某一時代女性社會地位的高低所決定。就閱讀大環境而言，女性閱讀一直在有社會的反對聲中發展，而男性閱讀任何時代都是被鼓勵和支持的。
此外，在閱讀研究方面，中國古代女性閱讀與主流閱讀的差距更大，特別缺乏關于女性自身閱讀經驗的總結和理論闡述。
當然，中國古代女性閱讀與男性閱讀畢竟都屬于中華閱讀文化范疇，放到世界范圍與其他國家相比，他們之間自然還是有很多相同之處。例如，程煥文先生曾總結說中國圖書在內容變化上的文化特征是“遵經重道”“經世重史”“輕器斥技”[19]，基本上我國古代閱讀無論男女，閱讀的重點都相同，同樣地重視經書，同樣地重視史書，同樣地輕視科學技術。
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[關鍵詞] 城市基礎設施；公共安全管理；危機管理；風險管理
一、城市基礎設施公共安全管理的概念界定
1、基礎設施
基礎設施（infrastructure）是指為社會生產和居民生活提供公共服務的物質工程設施和社會性基礎設施，是用于保證國家或地區社會經濟活動正常進行的公共服務系統，它是社會賴以生存發展的一般條件。
根據不同的標準和角度，基礎設施可以劃分為不同的類型。例如，可以將基礎設施劃分物質性基礎設施（physical infrastructure）和社會性基礎設施（social infrastructure），物質性基礎設施包含交通通訊及供水供暖供熱等物質工程設施，社會性基礎設施則包括科教文化、衛生醫療等社會公共服務事業。因此，從這一劃分角度來看，基礎設施涵蓋了交通、通訊、水電供給、科教文衛等市政公用工程設施和公共生活服務設施。此外，也可以將基礎設施劃分為農村基礎設施和城市基礎設施。
基礎設施具有基礎性、整體性、不可貿易性及公共物品性或準公共物品性等特點，它們是經濟社會健康穩定發展的基礎。現代社會中，經濟社會的快速發展對基礎設施建設的要求越來越高，建立完善的基礎設施，對經濟社會的健康穩定發展起著巨大的推動作用。
2、城市基礎設施
將基礎設施按所在地域可以分為農村基礎設施和城市基礎設施。由于國情及地區的差異，各國及地區對城市基礎設施的理解也會存在一定的差異。城市基礎設施同樣也可以劃分為城市社會性基礎設施及城市工程性基礎設施（或城市物質性基礎設施）。
城市社會性基礎設施主要是指城市行政管理、科技文化、教育科研、醫療衛生、金融保險、商業服務、社會公共福利服務等設施。城市工程性基礎設施的內容豐富，各國不盡相同，總的來看，筆者認為城市工程性基礎設施應至少涵蓋六個方面的內容（如表1）。
我們通常所講的城市基礎設施，主要是指城市工程性基礎設施，本論文所要分析探討的也主要是指城市工程性基礎設施。由表1可見，城市基礎設施是由六個獨立運作、相互聯系的子系統組成。城市基礎設施由城市人民政府統一規劃并監督實施，城市基礎設施的生產、建設和運營是由政府相關部門在協調合作的基礎上分工管理。
3、安全及公共安全
從古至今，都有關于安全的論述，如漢朝焦贛的《易林·小畜之無妄》中：“道里夷易，安全無恙”；宋朝范仲淹在《答趙元昊書》中有：“有在大王之國者，朝廷不戮其家，安全如故”等，這里的安全都是指沒有危險、平安的意思。在古代，安全還有“保護、保全”的意思，如蘇軾在《徐州謝上表》中寫道：“察孤危之易毀，諒拙直之無他，安全陋軀……”。現代漢語對安全的解釋為：沒有危險、不受威脅、不出事故。在英語中，安全對應的有safety和security，都包含有沒有危險或免于危險的一種狀態。另外，安全也可以從主觀和客觀兩個方面進行理解，沃爾弗斯(Arnold Wolfers)認為“安全，在客觀的意義上，表明對所獲得價值不存在威脅，在主觀的意義上，表明不存在這樣的價值會受到攻擊的恐懼”。實際上是說，客觀方面的安全是指外界的現狀，主觀方面的安全是指社會安全狀況在人們心理上的感受，即安全感。
鑒于此，筆者也認為：安全是一種狀態，即通過持續的危險識別和風險管理過程，將人員傷害或財產損失的風險降低至并保持在可接受的水平或其以下。因此，安全是指不受威脅,沒有危險、危害、損失。安全是免除了不可接受的損害風險的狀態。安全是在人類生產過程中，將系統的運行狀態對人類的生命、財產、環境可能產生的損害控制在人類能接受水平以下的狀態。
根據對安全的含義的界定和理解，我們可以對公共安全進行含義界定。所謂公共安全，是指社會公眾的生命、健康、重大公私財產以及公共生產、生活的安全，即社會公眾的生命健康及公私財產等處于免于危險或不受威脅的狀態，或將可能產生的損害控制在人類可接受的水平或以下的狀態。
4、城市基礎設施公共安全
要理解城市基礎設施公共安全，有必要先對城市公共安全進行了解。城市是以人為主體，由社會、經濟、資源、環境與災害等要素通過相互作用、相互依賴、相互制約所構成的復雜動態的空間地域系統。
城市公共安全是國家安全的重要組成部分，是指城市及其人員、財產、城市生命線等重要系統的安全，是城市依法有序開展社會經濟文化活動，以及進行生產和經營等所必需的良好的內部秩序和外部環境的保證。由此可見，城市公共安全反映了自然災害、生態環境、經濟狀況和資源供給等社會、政治、經濟和文化因素對城市長治久安和持續發展的影響。城市公共安全體系建設就是通過調整危險源、防護保衛目標、應急救援力量和設施三者的地理布局，減小危險的影響范圍，提高城市災害發生時的反應和處理能力，達到降低風險、提高安全性的目的。城市公共安全問題是城市問題和安全問題的耦合，涉及到城市經濟社會一切領域，如公共衛生、城市基礎設施、通訊、環境、商品供應、社會穩定、災害防控等。
司馬氏世代為太史，整理和論述歷史。《隋書?經籍志》載："談乃據《左氏春秋》、《國語》、《世本》、《戰國策》、《楚漢春秋》，接其后事，成一家之言。"可見司馬遷之父司馬談有意繼續編訂《春秋》以后的史事。司馬談曾任太史令，將修史作為自己的神圣使命，可惜壯志未酬。元封元年，漢武帝進行封禪大典，司馬談身為太史令，卻無緣參與當世盛事，引為終生之憾，憂憤而死，死前將遺志囑咐兒子司馬遷說："今天子接千歲之統，封泰山，而余不得從行，是命也夫！余死，汝必為太史，無忘吾所欲論著矣……"司馬遷則回答道："小子不敏，請悉論先人所次舊聞。"可知司馬遷乃秉承父親的遺志完成史著。
司馬遷子承父志，繼任太史令。他早年受學于孔安國、董仲舒，漫游各地，了解風俗，采集傳聞。初任郎中，奉使西南。太初元年（前104年），司馬遷開始了《太史公書》即后來被稱為《史記》的史書創作。但是，事出意外，天漢三年（前98年），李陵戰敗投降匈奴，司馬遷因向漢武帝辯護事情原委而被捕入獄，并處以宮刑，在形體和精神上給了他巨大的創傷。出獄后任中書令，他忍辱含垢，發奮繼續完成所著史籍，以其"究天人之際，通古今之變，成一家之言"的史識，前后經歷了14年，創作了中國第一部紀傳體通史《史記》。
《史記》分本紀、表、書、世家、列傳五部分。其中本紀和列傳是主體。它以歷史上的帝王等政治中心人物為史書撰的主線，各種體例分工明確，其中，"本紀"、"世家"、"列傳"三部分，占全書的大部分篇幅，都是以寫人物為中心來記載歷史的，由此，司馬遷創立了史書新體例"紀傳體"。下面我們就來探討史記是如何傳入朝鮮半島并在傳播的過程中產生了什么樣的深遠影響。
韓國、日本、越南等東亞國家中，韓國的史學受中國影響最深，并且取得了最豐碩的成果。韓國自13世紀中葉起直到20世紀初，一直以中國的史學為模仿范例記載本國歷史。這是由于朝鮮半島與中國東北地區接壤，自古以來就大量吸收中國文明。并且中國北方地區長期以來作為中國的政治文化中心，與東北亞各國都保持著密切的交往關系。漢字具體什么時間傳入朝鮮半島不得而知，但是推測在公元前3世紀左右，隨著中國的影響力深入東北亞和朝鮮半島，漢字就已經傳入其中。公元前1世紀末期，高句麗興起于朝鮮半島西北地區并不斷向南擴張，到了公元4世紀初期，已經征服了樂浪郡全境。樂浪郡從漢武帝時期起就是中國統治朝鮮半島的中心地區，漢文化發展水平很高。于是，與中國接壤的高句麗在三國中文化的發展水平也最高。盡管不知道《史記》傳入朝鮮半島的具體時間，但是在漢四郡設立時期，也就是漢朝直接統治朝鮮半島的時期（公元前1世紀～公元前4世紀）， 由于中國史書不斷傳入朝鮮半島，因此《史記》在這一時期內傳入朝鮮半島的可能性最高。
公元7世紀初寫成的《北史?高句麗傳》中有如下記載："（高句麗）書有 《五經》、 《三史》、 《三國志》、 《晉陽秋》。" 這里的"三史"在唐代指《史記》、《漢書》、《東觀漢記》。由此說明《史記》當時已經傳入了高句麗。考慮到《北史》的創作時間為公元659年，由此推斷，最遲7世紀《史記》就已經傳入了朝鮮半島，并且不斷繼續傳播。新羅、高麗時期，史記更是儒士們的愛讀書籍之一。《舊唐書?高麗傳》曰 "（高句麗）俗愛書籍，至于衡門廝養之家，各于街衢造大屋，謂之扁堂，子弟未婚之前，晝夜于此讀書習射。其書有《五經》及《史記》、《漢書》、范曄《后漢書》、《三國志》、孫盛《晉春秋》、《玉篇》、《字統》、《字林》；又有《文選》，尤愛重之。" 新羅統一三國后，神文王2年（公元682年）設立國學，《三國史記》中對于新羅國學的教學內容有如下記載："教授之法， 以《周易》、《尚書》、《毛詩》、《禮記》、《春秋左氏傳》、《文選》分而為之業……若能兼通五經、三史、諸子百家書者，超擢用之。"通過上述記載可知，《史記》早期傳入朝鮮半島后，對三國時期的各個國家都產生了重大影響。高句麗由于地理位置上的便利最早接觸到以《史記》為代表的各種中國典籍；新羅由于與唐朝聯系密切，在設置國學上，受到了很多中國的影響。國學教育的理論依據，全部來自中國經典，并把其視之為典范。甚至以當時的觀點來看，通曉《史記》等典籍的人，才華出眾，是棟梁之才。接下來具體分析史記對朝鮮半島產生的影響。
1. 對社會、政治的影響
韓國自古以來視中國儒家思想為正統和主流，視本國文化為中國文化的分支。因此，《史記》作為中國史學代表性著作，在朝鮮半島歷代王朝，一直是學習研究的重要對象，政治生活的重要內容。由于史料缺乏，朝鮮王朝之前的狀況具體如何不得而知，本文將以朝鮮王朝時期情況作為主要對象，論述《史記》對朝鮮半島政治和社會生活產生的影響。
首先，《史記》是朝鮮時期儒生的必讀史學經典。
朝鮮時期，鄉塾是儒生最早入學的地方，所講述的內容就包括《史記》中的篇章。因為入學之初，朝鮮儒生就開始接觸《史記》，并伴隨一生。 "所講書，必先小學，次四書，次六經，間以先賢性理文字及《史記》，年三十以下背講。"這說明了《史記》在朝鮮時期鄉塾教育的目錄當中。"凡為學者，從師受業，必自《史記》始。" 朝鮮儒生必讀書目中必有《史記》。當時有這樣一種說法："東人恥不知中國事，不恥不知自家事"，由此說明對《史記》等中國典籍的重視和了解程度。
其次，《史記》是朝鮮儒生應對科舉的重要途徑。
《史記》既是朝鮮儒生學習中國歷史的重要典籍，也是通過科舉考試的入門書。學習《史記》的作文之法，提高應對科舉的能力，也成為一個重要的方面。甚至有的儒生為了科舉及第，下決心要讀《史記》一千遍。盡管方法有些偏激，但也足可見《史記》在儒生心目中的地位。
在朝廷的科舉取士中，也有規定要講讀《史記》。朝鮮世祖時期重要政治家、學者梁誠之在給國王的上疏《便宜二十四事》中提議："…文科則四書五經外，只講《左傳》、《史記》、《通鑒》、《宋元節要》、《三國史記》、《高麗史》。"
第三，《史記》是朝鮮世子培養的必讀書籍，也是國王經筵日講的重要內容。
如前所述，《史記》不但對儒生非常重要，并且在教育世子，國王治國方面也起到很大的作用。《史記》是朝鮮世子的必讀書籍。當時有大臣主張："先讀《史記》，次讀經書，則文理易達。"由此可見，朝鮮世子不但必讀《史記》，并且為了培養學識和品性，還要比經書先讀。
朝鮮同中國一樣，宮中也有經筵制度，即大臣定期向國王講述儒家經典和重要史書的一種制度。這就要求大臣們不但通曉儒家經典，還要相當熟悉中國的史書，以備顧問。世宗時期，國王見大臣們并不了解《左傳》、《史記》、《漢書》等中國古典，便命令大提學卞季良"擇可讀史學者以聞"。熟讀史書，以備顧問，而經筵正是顧問的重要方式之一。"自上圣學高明，《四書》畢講之后，當以《史記》進講。治亂興亡人物邪正之易知者，莫如《史記》。"總之，朝鮮王室通過《史記》學習治亂興亡的道理，做到以史為鑒。
2. 對史學的影響
高麗時期金富軾編纂的《三國史記》和朝鮮時期鄭麟趾編纂的《高麗史》被稱之為朝鮮半島歷史上的兩大正史。這兩部史書無一例外都是模仿司馬遷的《史記》創作而成。"本史則有高麗金氏富軾《三國史記》、本朝鄭氏麟趾《高麗史》…本史，遷固之遺，故俱收并蓄。"
朝鮮史書分為"本史、通編、舉要之書、立綱之書"。其中"本史"指的就是紀傳體史書，根據上述引文，便可得知朝鮮半島本史便是模仿司馬遷、班固的著作創作而成。并且這兩部史書都是在王室的主導下，由大臣們主持編纂的正史，自然以《史記》作為范例。從如下兩個方面可以看出這兩部史書和《史記》的關系。
首先從編纂目的上來看，這兩部史書與中國唐宋以后歷代皇室編纂正史的目的類似。在中國自班固以后，史書編纂上都會仿照司馬遷的《史記》，編寫紀傳體的王朝史。自唐宋以后，編纂前朝歷史成為一個重要任務，同時也是為了體現本朝建立的正當性。
高麗仁宗23年（1145年），金富軾受王命開始編纂新羅、高句麗、百濟的正史。這是韓國最早的在王室主導下編纂的紀傳體史書。金富軾在《進三國史記表》中闡明了編纂目的：
"伏惟圣上陛下，性唐高之文思，體夏禹之勤儉，宵旰余閑，博覽前古。……又其古記，文字蕪拙，事跡闕亡。是以，君后之善惡、臣子之忠邪、邦業之安危、人民之理亂，皆不得發露，以垂勸誡。宜得三長之才，克成一家之史，貽之萬世。炳若日星。" 這其中分明體現出了"述舊史，繼前統"的思想意識。
1392年，李成桂滅亡高麗王朝，建國3個月后就下令編纂紀傳體的《高麗史》。之后歷經太宗、世宗朝，到文宗元年（1451年）才完成。由此可見，朝鮮半島出現的兩部官修正史，正是受了中國皇室編纂正史這一傳統的影響，為了確立王朝的正統性而編纂的。
其次，在形式上，《三國史記》和《高麗史》依然是模仿了《史記》的體例。其實后世的歷史學家在編纂歷史時，無不是追隨著司馬遷確立的編纂規則，因此，作為官修正史的紀傳體史書《三國史記》和《高麗史》，無疑只能是模仿《史記》了。
《三國史記》是韓國古代第一部正史，也是記錄三國時代的唯一正史，其重要性自不必說。《三國史記》以紀傳體形式記載了自高句麗、百濟、新羅建國起至高麗為止的約1000年間各國的興亡盛衰。在韓國的重要性自可比肩《史記》在中國的重要性。另外，從書名到體裁、內容、記敘方法、用詞，相似之處非常多，可以說是模仿《史記》的形式創作而成。
在篇章安排上，《史記》包括《本紀》12卷，《表》10卷，《書》8卷，《世家》30卷，《列傳》70卷，共130卷。《三國史記》包括《本紀》28卷，《年表》3卷，《雜志》9卷，《列傳》10卷，共50卷。由此明顯看出《三國史記》受中國《史記》等史書的影響。具體如下。
首先是對愛國主義精神的贊揚。金富軾對在韓國歷史發展過程中民族英雄所起到的作用高度評價。例如實現了三國統一的名將金庾信年少起就懷有遠大志向，幾經生死。在唐朝的協助下統一三國后，察覺到了唐朝對新羅的占領企圖，積極應對，最終使唐軍撤退。又如高句麗名將乙支文德通過智謀擊退隋煬帝的30萬大軍，保衛了國家。對此金富軾贊揚道："傳曰，不有君子，其能國乎？信哉！"
其次是不以出身和成敗得失論英雄。司馬遷在史記中把項羽列入本紀，把陳涉列入世家，他為游俠、刺客、商人、戲子、道士立傳，相反，對很多諸侯王反倒是認為沒有沒有提及的必要。與之相似，金富軾的《三國史記》列傳中的52人，其中平民11人，普通武士13人，幾乎占據一半分量。 在這些普通人當中，有的人崇高的道德使人感動，有的人才華出眾使人欽佩。而所提及的武士，無一不是忠誠勇敢。金富軾生活在門閥觀念盛行的時代，如此多的為底層人立傳，表現出來他確實具有進步的思想觀念。其次也可看出司馬遷對其產生的影響。
第三，在尊重事實，重視史料的同時，也并不排斥神話傳說。《三國史記》作為官修正史以嚴謹的態度選擇史料，作者把金長清的《金庾信行錄》10卷刪減編纂成3卷，剔除了在歷史W家眼中荒誕無稽的內容。但是，像新羅始祖樸赫居士的卵生神話、新羅金氏的金柜神話、高句麗開國始祖朱蒙的卵生神話卻全都收羅其中。這是因為司馬遷在創作《史記》時，在記錄堯舜夏商的歷史時，也保留了神話。從這個角度看，可以說《三國史記》繼承了司馬遷的創作經驗。
第四，《三國史記》每篇作品都會以作者金富軾的評論結束，評論都以"論曰"兩字開頭。這與《史記》中"太史公曰"的形式類似，前面傳記正文是對歷史人物的客觀論述，"論曰"后面的內容既是對人物資料的補充，也是作者對歷史人物的評價，還是感情的抒發。
3. 對文學的影響
司馬遷開創的紀傳體文學形式，不但對中國的散文文學，也對朝鮮小說的形成產生了影響。在中國散文文學的發展過程中，受《史記?列傳》的影響，出現了志怪體和傳奇。尤其是傳奇的出現，對中國小說文學的發展做出了貢獻。而且《史記》中描繪的豐富的人物形象，饒有趣味的情節展開，簡潔生動的語句數千年間在中國民間廣為流傳，成為古典小說和戲曲創作的重要素材。同時，韓國也認可史傳體對小說文學產生的影響。張德順曾說："李氏朝鮮時期的《金鰲新話》、《花史》，還有后來的燕巖、滄江等的漢文小說，都是受到了中國傳記影響的傳記體小說。"趙鐘業指出："韓國古典小說是史傳體的一種，同時史傳體也是古典小說的源頭。"從這里可以看出，源于《史記》的史傳體文學在中韓兩國古典小說的形成過程中起到了重要的作用。
朝鮮后期的實學家、小說家燕巖樸趾源自幼起酷愛《史記》，他日后創作受了不少《史記》的影響和啟發。他在"九傳"中也繼承了司馬遷的"不虛美，不隱惡"、"秉筆直書"的實錄精神。比如《閔翁傳》就受了《史記?列傳》中《滑稽列傳》的影響。
樸趾源在寫作時為了闡明道理，常常引用古人的典故，尤其愛引用《史記》中的人物事跡。根據粗略的統計結果，"九傳"中引用《史記》內容多達幾百處，比如管仲， 蘇秦， 衛鞅， 秦孝公， 蔡澤， 趙勝， 陳如， 張儀等人的故事。由此也可看出樸趾源對《史記》的推崇熱愛及熟悉程度。
參考文獻：
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2.胡家驥，東亞紀傳體史書的敘事模式-以《史記》、《漢書》和《三國史記》為中心，復旦大學碩士學位論文，2009
論文摘要摘要：影視語言的表達離不開服裝效果的緊密配合，服裝在影視中具有舉足輕重的功能。本文就電影服裝的重要性，電影服裝的設計學問，電影服裝的內容等新問題等做了具體的闡述。
一、前言
電影是深受人們喜愛的表演藝術形式之一，其由于包含了文學、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、建筑、雕塑等七大藝術類別而被廣稱為“第八藝術”，其最能代表全民的文化氣息和文明成就。一部好的電影能令人過目不忘，而其中的道具、服裝則承載著整部電影的基礎，因此最易受到人們的追捧和喜愛。另人耳目一新的電影服裝和道具會成為觀眾回憶鐘愛電影的最佳途徑，也成為彰顯演員個性的得力助手。因此，電影的服裝藝術里大有學問。
二、電影服裝的重要性
觀眾愛看電影，很大程度上是愛看自己喜歡的電影明星。而明星在影片中演不同的角色，穿不同的服裝，有的人在一部電影中還要換很多套衣服。不同題材、不同內容、不同時代的影片中人穿著的服裝都不同。這使觀眾感覺很真實可信，看影片就像真在當時當地看發生的事情一樣。這真實的反映了電影服裝的重要性。
電影服裝可以增加影視觀賞性。電影需要美感來吸引觀眾。如電影《茜茜公主》中的女主角在華麗宮廷輕提裙擺，輕舞飛揚營造浪漫的夢境，色彩繽紛的晚裝為夢境場景添上漂亮一筆，整個影片也因服裝增色不少。影視中除了音樂、燈光、場景等的配合外。服裝所占的分量很重，如電影《項鏈事件》在服飾上的支出就高達75—100萬美元摘要：電影《歌劇魅影》為了能夠再現影片放映年代的奢華感覺，設計師ALEXANDRABYRNE和工作組改制了借來的2000件衣服，還另外為手工縫制了300件豪華戲服。由此可以看出，一部部影視片為打造視覺盛宴，在服裝上的投入是很驚人的。
三、電影服裝設計的學問
電影服裝設計的學問很大。因為每一部影片都不相同，上天入地、古今中外、無奇不有，真是千變萬化、永無止境。因此每一部影片的服裝設計都是一個新的探究課題。今天拍表現漢代的影片，就要去探究漢朝人物的服飾摘要：明天拍現代題材的電影，就要去探究當今的時裝潮流。中國經歷了很多歷史朝代的變遷，從原始部落到夏、商、周、春秋戰國、秦、漢、魏晉南北朝、隋、唐、宋、元、明、清、民國直到現在；還有五十多個少數民族，各省市、自治區，以及帝王將相、才子佳人、平民百姓、政治家、藝術家、科學家、體育運動員、工人、農民、軍人等，總之三百六十行的各等人物。當影片設計上述人物時，“電影服裝”就要去探究當時當地的人物服裝，假如影片中出現外國人甚至外星人就要去搞外國人外星人的服裝，出現神仙鬼怪，就要去搞神仙鬼怪的服裝。電影有科幻片、神話片、武打片、傳記片、戲曲片、偵察片、藝術片等等摘要：有喜劇色彩的也有悲劇的，有漫畫夸張的也有嚴厲寫實的影片。“電影服裝”也要隨之設計出相應的電影服裝來。
四、電影服裝的內容
電影服裝工作是由服裝設計、服裝管理、服裝制作三方面組成。電影服裝設計是電影生產中的一個重要方面，它根據劇本和導演影片的風格，以及演員、化裝、布景美術設計共同創造典型環境中的典型性格。一般是服裝設計師在閱讀劇本、了解劇中人物后，首要的新問題是要收集劇本所提供的要求的那個時代的服裝資料。從報刊、雜志、文字記載、圖片、照片、歷史畫、出土文物、同時代的影視片或者人物口頭采訪、調查等各種渠道去搜集。總之，要盡可能多地把握那個時代各種人物的服裝形象資料。它主要是為劇中人物服務的，運用服裝藝術手段來表現劇中人物，揭示人物的內心世界，不露痕跡地達到服裝和劇中人物的有機統一。因此，服裝必須整體設計出劇定的時代感、地方性和民族性，更重要的是表現劇中人物的身份和性格。演員、電影明星只有穿上電影服裝才能成為影片中的角色。
五、以《滿城盡帶黃金甲》服飾談電影服裝
近日，張藝謀2006年巨作《滿城盡帶黃金甲》在各大城市超豪華陣容上演，劇中女性的穿著妝扮更成為城中的熱門話題。因為包括飾演皇后的鞏俐、飾演配角蔣蟬的李曼、以及經過精挑細選的幾百名年輕貌美的宮女，均穿著同樣的低胸宮廷服，華美的金色和冷艷的銀色讓人念念不忘，創造了引起全城熱評的“視覺效果”。
《滿城盡帶黃金甲》和夜宴的“無色”相比，色彩繽紛很多。人物服裝走富貴和厚重路線。在兩軍對陣時，以金色和銀色盔甲彰顯不同，大片的色彩對比十分搶眼。鞏俐的服裝性感艷麗，紅色或黑色底色上繡大朵金花，滿頭金色頭飾或一頭垂腰黑發。片中女性角色的服裝都走性感路線，讓女演員的豐滿身材引人遐想，帶來“嘩”聲一片。鞏俐在戲中的6套華服，也是《黃金甲》的一大看點，那些服裝均出自服裝設計師奚仲文之手。他專門從法國、香港等地買來各式布料，經過幾十個女工人工縫制數月，其中最為繁復的一套鳳袍，凈重達10公斤，盡顯盛唐時期皇后雍容華貴的氣質。奚仲文在設計時，主要參考了唐朝的壁畫和圖片，它融合了現代極簡以及奢華瑰麗的炫耀造型。國外的影評對《黃金甲》各方面都感喜好，演員表演、導演風格、攝影、色彩、服飾、道具等，全都覺得耳目一新。
