時間：2023-06-02 09:21:36
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂節目策劃，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中圖分類號：G22 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0098-02
音樂節目素來是廣播節目中最具可聽性的節目類型。當前網絡電臺音樂節目的種類繁多，因許多是由電臺愛好者或者資深樂迷創作，所以節目真誠樸實并具有鮮明個性特點。但隨著越來越多的“業余選手”投身網絡電臺的節目制作中，致使競爭愈發激烈，節目質量也參差不齊。其主要問題是一些創作人員因過分注重渲染節目的情緒而忽略了更具聽覺延伸意義的音畫效果。音畫效果的加強可以極大地激發聽眾的想象力和情感記憶，促使廣播節目達到過耳不忘的藝術效果。也是廣播在媒介競爭激烈的今天，抓住聽眾日趨“碎片化”耳朵的迫切需要，同時也是促使網絡音樂節目良性發展的必要選擇。
一、網絡音樂節目的視聽特點
音是聽，畫是視，音畫效果要基于視聽語言的共同作用或轉化才能呈現。傳統廣播是一種純粹訴諸于聽覺的媒介，通過所創造的聲音空間來激發聽眾的想象力，使其在腦海中產生豐富的畫面感，這是一種建立在聽覺基礎上的音畫效果。當前，借助多媒體呈現技術，網絡廣播突破了傳統單一介質傳播的局限，其音樂節目可通過與圖像、文字相配合，達到聽覺和視覺同步的表現效果。這是融媒體時代廣播節目呈現的一種新的音畫特征。對視覺和聽覺特點的了解和把握，是構筑良好音畫效果的前提。
1.網絡音樂節目的視覺特點。視覺表現為一種“觀察”的藝術，相比聽覺它具有動態性，追求沖擊力，對我們的思維也是影響極大。日常世界里的一些傳播樣式如畫作、建筑、園藝、書籍等無不是為視覺符號的設計而馬首是瞻。
在網絡電臺中，視覺性元素的運用也隨處可見。由于網絡電臺的聽眾主要來自手機、ipad等客戶端的收聽，所以吸引受眾點擊的任務就自然而然落在了電臺節目的封面及名字上。通過閱讀封面圖片和節目名稱，聽眾能迅速反應，將自己的興趣喜好對號入座，通過視覺刺激人的行為欲望，網絡廣播節目也概無例外。網絡電臺許多節目一開始也是通過視覺來傳達節目特色，如上傳幾張具有表現力的圖片在電臺頁面上，利用視覺的沖擊力來吸引受眾，來營造一種首因效應。
2.網絡音樂節目的聽覺特點。與視覺相比，聽覺更具有邏輯性、聯想性和啟迪性。因為“聲音的發生雖然是在人體的外部，并為人體的外部器官所捕捉，但聲音引起的感覺卻作用于人的內心。[1]”麥克盧漢曾用“熱”和“冷”來形容媒介提供信息與受眾參與度的多寡。“熱媒介”受眾的參與度低，“冷媒介”參與度高。而聽覺與視覺相比要“冷”得多，參與者的想象投入也要更多，從而也更增強了聽眾的理性和主體意識。因而西方一些學者認為當代廣播的一個重要傳播價值是“刺激智力思考”[2]。
音樂是廣播音樂節目中的主角。它同樣是一種訴諸聽覺的具有抽象性和想象力的藝術形式。它不僅蘊含著人類最豐富的歷史文化內涵，也是人類情緒的載體。在感覺的刺激作用下，聽眾會有意無意加入個人的閱讀經驗、人生經歷或某種回憶，當這些因素融合在一起時，就產生了個人的審美體驗，這種體驗形成了腦海里揮之不去的畫面。
因此好的廣播音樂節目，需要主播有著良好的語言敘述能力，能對音樂所蘊含和引發的情感進行準確描摹。當前一些網絡電臺音樂節目經常患有“失語癥”。主持人僅一味依靠音樂去支撐拓展聽眾的情感共鳴，致使表達相當單薄。良好的語言功力與恰到好處的畫面、文字相互配合，才是節目致勝的關鍵。
二、《民謠與詩》中音畫效果的構筑技巧
《民謠與詩》是蘇州民謠愛好者易小婉在網易云音樂、荔枝FM開設的音樂節目，目前累計收聽量已突破二百萬。是當前網絡平臺眾多播客爭鳴中非常具有特色的一檔音樂節目。對這檔節目的剖析有助于更好提升網絡電臺音樂節目的音畫效果。
1.獨辟蹊徑的節目策劃。以往廣播音樂節目在策劃時，通常以專題的形式來組織結構，常見的有歌手專題、節日專題以及一些情感性專題。創作者通常圍繞這些主題播放歌曲，渲染氣氛，與聽眾交流。但存在問題是不同類型的歌曲堆積在一起介紹，使歌曲原有獨特的質感在曲目雜糅中流失，也容易造成比較高的節目“撞衫”率。節目策劃的同質化易使聽眾產生審美疲勞，也使節目缺乏區分度和競爭力。
《民謠與詩》則在堅定民謠特色的前提下，獨辟蹊徑策劃了“華語民謠版圖系列”，于2016年1月起，通過盤點各個地方的特色民謠歌手和歌曲來展現這個地方的地域特色和故事，迄今為止做了煙雨杭州、西安氣脈、霾困北京、蒼茫蘭州等十個城市主題，都獲得了不錯的收聽效果。《民謠與詩》的音樂主要可以用兩個部分來概括，一類是本土歌手所創作的民謠歌曲，另一類則是曾在此處經過的歌手原創的民謠。這正好代表了兩類聽眾，即此處為家鄉和到過此處的人。毋庸置疑，這兩類聽眾都對此地有著特殊的情結和具體的生命體驗，因此他們極易被帶入主題氛圍中，回憶起與此地的故事。其實還有第三類似乎游離于主題之外的聽眾，他們未曾到過此地，但通過本土人和路過人眼中這座城的不同感受描摹，從而使他們對這座城市產生向往，而想象中的世界更趨于“完美”。所以節目策劃很巧妙的包容了所有的聽眾，并使之生出情愫和聯想。
2.撥人心弦的主持人語言。語言是廣播節目最重要的編碼符號。廣播音樂節目中，借助語言的提示，可以明確揭示音樂的內涵，規定聯想的線索和范圍，從而增強音樂形象的具體性與明確性[3]。在廣播音樂節目中，主持人聲音的不同色彩及各異的表達，同樣也是造成聽眾聯想及不同收聽體驗的手段。主持人語言可分為敘述語言和留白。此前提到的網絡電臺音樂節目的“失語癥”正是因為未處理好這兩者的情況，《民謠與詩》的主持人語言可以為此借鑒。（1）獨特的敘述語言。在音樂節目中，主持人的敘述語言具有引領作用，帶領人們走進故事，走進故事發生的地點，走進故事中的人物。主持人往往通過對敘述語言的恰當運用來激發聽眾的聯想，增強音畫效果。新媒體時代要求廣播傳播具有“親密感”和“共在感”，而廣播的“共在感”很大程度上與廣播激發聽眾情感回憶的能力有關[4]。作為訴諸聽覺的敘述語言，真誠質樸有代入感，才能為聽眾選擇。例如主播易小婉在《民謠與詩?煙雨杭州》這期節目中開篇說道，“2013年11月，我從老家來到杭州。到杭州的第二天，我去下城區面試。面試完，我坐上8路公交車去了西湖。那天我在西湖邊的長椅上坐了一下午，當時的我，對未來真是一點把握也沒有。可是當我看著寬闊的湖面，吹著輕柔的秋風，我在心里告訴自己，無論如何要留在這座城市。”主持人通過自己的親身經歷開場，平實的話語勾勒出一幅年輕人背井離鄉去陌生城市闖蕩的畫面，以及對這座城市一見傾心的獨特情感，一下子拉近了與聽眾之間的距離，增強了節目的代入感和共鳴。在“霾困北京”站的節目中，主持人在將播放完民謠歌手趙雷的一首《開往北京的火車》后說道：“趙雷在這首歌里唱：即使我還是個窮人，但這里還是有期待我的人，即使北京再擁擠，還是給我留了一個位置的。我想，這大概是為什么這么多人依然留在北京的原因吧，他們把所有美好夢想都寄托在這里”。這樣寥寥幾句對歌曲的感悟，相對于對歌手及歌曲信息“復制粘貼”式的念稿，反而一下子會讓聽眾感覺到這是一檔有溫度的節目。所以，創作者應該充分考慮到聽眾的情感需求，在敘述語言中加入自己對歌曲的解讀和感悟，既能在節目中與聽眾營造交流的氛圍，也有助于勾起聽眾情感回憶，增強節目的親密感和黏性。音樂節目的語言還應具有文學性，主持人可通過適當運用文學手法對細節和情景進行描繪，增加節目內容的魅力，延伸聽覺空間，增強語言在聽眾腦海中的聯想。例如《民謠與詩?西安氣脈》一期開篇，“西安是位姑娘，歷史就是那只穿過她黑發的手。沿著城墻根，走過書院門和碑林孔廟，聽著鐘樓的鐘，鼓樓的鼓，感受關于這座城市的脈搏跳動，仿佛輕輕一轉身就邂逅一個盛唐。一e手一投足，便有了深邃的意味。少時不歸長安，長安歸去不為。”通過對西安諸多物象的擬人描寫和藝術想象，促使歷史與現代的時空在此交匯，鮮活的生命交融跳躍其中，給聽眾留下可深思可想象可尋味的余地，充滿了畫面感。自然曉暢的文學語言成功地為音畫效果加分，同時又增強了節目的藝術性和審美性。（2）恰到好處的留白。網絡音樂節目主持人的重要功力在于語言敘述及對節奏的把控。筆者認為對節奏把控的關鍵是恰到好處的留白。易小婉對聲音節奏的把握十分嫻熟，能根據當期節目的不同曲風游刃有余地變換節奏和語調，而適時使用留白她獨特的主持風格。易小婉擅長掐歌曲前奏和第一句詞出來的時間留白。即將歌曲前奏作為背景音樂伴隨簡要介紹，然后在第一句歌詞出來之前適當停頓留白再把歌名拋出。這樣編排銜接緊湊，使語言與音樂在情感和畫面上有一個自然的延續，十分有利于增強節目的音畫效果。但這種掐點功力實際上需要在背后下很大功夫去準備。
3.巧妙的“蒙太奇”剪輯。蒙太奇是電影藝術中常見的敘述剪輯手法。廣播節目制作中也經常運用蒙太奇的創作方法，通過對聲音元素的創作、剪輯、組合，來表現聽覺世界不同時空的人、事、物及情感，使聲音形象更具鏡頭感和畫面感。
廣播音樂節目中蒙太奇的使用主要體現在對音樂和語言的剪輯上，包括片頭、片花以及背景音樂。把握好節目的節奏是運用好蒙太奇的關鍵。剪輯時要注意節拍，兩首樂曲銜接時最好選擇的兩首樂曲的節拍一致，這樣才不會感覺到突兀，同時也應注意漸強漸弱的運用。此外還要把握好節目的長度和情緒變化，使背景音樂、語言與音樂能夠巧妙配合，保持完整并富有節奏。從而使音樂和語言的情感性在聽覺空間得到充分延伸，刺激聽眾產生聯想，使節目更具音畫效果。
三、結 語
美國新聞學家雷特狄克在《特寫寫作》中寫道，“在人們心里，蘊藏著各種各樣的記憶。如果你能喚起他們心中的這些形象，你的描述就具有了激動人心的力量。”如何構筑廣播音樂節目的音畫效果，如何把聽眾心中的那些記憶畫面喚醒，答案也在這句話中。就廣播音樂節目來說，需要音樂、語言和節目策劃技巧三者的通力配合，避免上文“失語癥”、“念稿式”情況出現。但無論哪一要素，最終你會發現它們都是在為情感服務。音樂是在描摹你難以言喻的那部分情感，語言是在撩撥你難以啟齒的情緒，包括音樂語言之間的銜接技巧都是為了讓你的情感得到最大的釋放。因此，網絡電臺音樂節目的創作者們應當善于捕捉音樂中蘊藏的情感，并基于對受眾的了解，將這種情感用具體形象的語言描摹出來，以此拉近與受眾的距離體現共在感。同時通過對節目大膽創新，拓展聽覺空間，使聽眾產生共鳴。需要注意的是，在追求創新和藝術效果的過程中也不能忘了責任，即用最真摯樸實正向的情感去鼓勵人和治愈人。
參考文獻：
[1] 孟偉.廣播傳播學[M].北京：中國廣播電視出版社，2013.
[2] Andrew Crisell（ed.）More than a music box：radio cultures and communities in a multi-media world，New York：Oxford：Berghahn， 2004：10.
筆者從2003年開始主持古典音樂節目。隨著電臺頻率競爭的日益劇烈，幾年時間內，古典音樂節目一直在做著調整，到2009年，古典音樂節目《古典調頻》從我所在的頻率正式消失。對一名古典音樂專業的主持人來說，仿佛是一件頗為傷感的事情。但事實上，我們正好做了一次非常好的調整和嘗試。從2010年開始，我們將古典音樂的推廣進行了從單純的廣播節目到線下實體活動為主碎片化節目為輔的轉變，實施了契合現代廣播發展的修整。到目前為止，我們組織了發燒友會、古典沙龍、音樂課堂等常規活動，延伸出了電影沙龍、音樂會評審團等輔助活動，讓高雅文化普及與推廣更加契合現代廣播特征。
古典音樂節目
在廣播節目中的構架變化
2003年開始，寧波交通音樂廣播推出了第一檔日常播出的古典音樂節目《古典調頻》。主要內容為推介高雅音樂，講述音樂故事，播報古典資訊，并開設了發燒友互動板塊。2006年，節目改為周播，每周末兩天共四小時。節目設置更為互動，逐漸成為了一檔既專業又相對休閑的高雅音樂節目。既為入門級的古典愛好者提供了學習的平臺，為初級古典音樂愛好者開設了《古典知多少》小欄目，同時也為比較成熟的古典音樂發燒友提供了交流的平臺，在城市聽眾群中形成古典圈子，并與喜歡古典音樂的發燒友們一起擴充了《燒友生活》和《HIFI音響》等欄目。2008年開始，經過不斷的市場培育，我們與寧波所有演出場所達成了協議，對寧波大劇院、寧波音樂廳的各類高雅音樂類演出進行采訪、介紹與播出，逐步形成了穩固的聽眾團隊，從廣播收聽變為線下活動的共同參與，一起聽音樂會，共同賞析評論。同年交通、音樂廣播節目開始分流，音樂廣播開始備播，古典節目逐漸向音樂廣播單頻傾斜。
2009年，《古典調頻》已經完成了穩固的聽眾團體的招募，電臺欄目取消，但音樂活動進行了加強，開始進入市民大講堂等公共平臺舉辦《古典音樂沙龍》《電影中的古典》等專題音樂人文課堂。
2010年起，寧波臺音樂廣播頻率的古典音樂傳播基本形成了一個較為穩固的狀態。在播出部分，日常以碎片化節目與宣傳推廣為主，有大型音樂文化類活動時則開播特別節目;線下部分組織各類音樂類活動，讓聽眾成為電臺音樂文化構成的一部分，成為音樂廣播創建良好音樂品格的重要組成部分。
2013年開始，我們的活動更為穩固，并與高校、演出團體等進行了戰略合作關系，推出了“音樂四季”演出季概念，每個季度各進行一場大型音樂活動，分古典、民族、聲樂、器樂等不同類型，舉辦四場音樂會，由四場音樂會構建起相應的音樂沙龍和視聽會，并延伸出了每月一次的電影沙龍，活動固定，人群影響力逐步提高，并與廣告商形成了較為高端的品牌合作，形成了較好的良性循環。
古典音樂對于整體頻率的文化品格構建有極大幫助
節目的變化帶來的是一個音樂頻率的音樂文化品格的塑造。
一般來說，音樂廣播除了音樂節目的傳播外，還承載著對城市文化性格的塑造和文化審美傳播的作用。基于此，如果頻率能夠巧妙用好古典元素，它就能十分有力地幫助整體頻率擁有一種較為高端的審美走向。而如果節目能夠報道本地區的所有高端古典演出，那么就能確立其傳播權威性，形成一個很好的音樂引領姿態。比如，我們參與的市民大講堂是一個城市文化建設的公共平臺，音樂頻率推出的各種視聽會，從活動本身來看仿佛只是一些音樂欣賞與講解，但從傳播角度來看，它是一次與聽眾面對面的權威確立過程，既能讓大家對主持人和頻率產生親近感，更能通過在文化公共平臺的頻繁亮相塑造頻率的音樂首領地位。再比如，“音樂四季”活動。首先我們借助了高校這一平臺，將音樂演出規格保持在國內一流甚至是國際交流的水平，同時又能在每個季度為頻率披上一種不一樣的音樂格調色彩。由于活動是常規性的，也可以由此變成一個常設性廣播文化活動而產生商業價值。
另外，參與一些大型高雅音樂演出的策劃更是每一次頻率集中展示音樂水準的機會。我們由此與演出票務銷售機構、演出內容、演員等形成了一個較為穩固的傳播鏈，使傳播與藝術作品本身得到了較好的結合，以演出市場帶動聽眾市場，以演出內容豐富平時的節目構架，并在一次次高端演出文化市場的參與中確立頻率的個性與權威性，樹立起頻率在本地音樂媒體中的良好形象。
活動與節目互為影響，創造古典音樂市場價值
目前，除了單體活動的商業價值外，我們還與劇院、文化廣場與演出機構形成了較為穩固的戰略合作伙伴關系，由此也產生了一定的市場價值。
在單體活動中，我們與博物館、書城等相關文化單位合作，力求形成風格各異的各類活動，保證音樂文化豐富的樣態，以吸引各個層次的聽友;在常期合作中，我們又將大型演藝集團與劇院的全年度演出計劃和我們的日常播出節目進行了互動合作。由此，演出方、傳播機構與受眾之間形成了一種較為融洽的關系，取得了三贏的結果。尤其是近些年隨著微博、微信公共平臺的開發，我們更與票務銷售、獎品發放與節目推廣做了粘合度極高的嘗試。
目前，我們正在嘗試進行古典文化與大型品牌的合作，比如與車商之間共同開發的家庭古典項目，與房地產商共同開發的各類庭院音樂會，與教育機構共同舉辦的各類學生音樂會與人文音樂藝術課堂等。隨著這些項目的不斷開發，原有的碎片化節目已然成為了一個在廣播有限時間中的預告段落，我們用最短的時間將最大信息量進行了傳播，使廣播的傳播空間得到了極大的拓展。它可以是實體的各類活動與演出，也可以是新媒體中的互動欣賞。
隨著節目與廣播傳播形態的不斷發展，古典音樂傳播還會發生更加豐富的變化。雖然傳播樣式進行了轉變，但是我們傳播美好的本質卻依然如故，而且以更加多彩的姿態出現在聽眾的耳畔，成為有魅力的廣播，看得見聲音的生動廣播。
關鍵詞：廣播欄目設計；迎合群眾；定位明確
隨著廣播改革的深入，各地的廣播節目花樣翻新，精品倍出，極大豐富了人們的業余生活。然而，在不斷的變化中，廣播所謂的“廣”卻也給我們帶來了疑問，是不是廣播就應該面面俱到?是不是每一個節目都要吸引盡可能多的聽眾?隨著這樣一個新提法的出現，對這個問題也有了相應的回答，那就是變“廣”播為“窄”播，變“大”眾為“小”眾。文藝臺、交通臺、音樂臺等系列臺的設計，便迎合了這一新形勢。那么如何在這種新形勢下實現“窄”播的社會效益呢?我們以吉林市文藝廣播電臺的音樂欄目《老歌老調》為例。文藝臺是廣播實現“窄”播后的系列臺之一，而Ⅸ老歌老調》節目又是其音樂節目中的一個具有特殊定位的欄目，可稱得上是“窄”中指“窄”了。那么它是如何根據受眾群的窄定位來贏得聽眾的呢?
一、縮窄聽眾群，變“大”眾化為“小”眾化
在愈來愈激烈的多媒體競爭中，廣播所受的市場的>中擊是最大的，社會上越來越多的人認為“廣播沒人聽”；“聽廣播的都是老頭老太太”，這些觀點雖然片面，但也讓我們了解到廣播還有一個最重要、最龐大的受眾群可以爭取――老年人群體。在社會已經步入老年化的今天，如何用廣播抓住這方面聽眾，如何以廣播節目更好地服務于這部分聽眾，就是我們每一個廣播人值得思考的問題了。在設計老年人的音樂節目時，編輯者覺得老年人比較喜歡穩重、幽雅的歌曲和音樂、偏愛那些民族的、傳統的東西，因此決定將節目設定為《老歌老調》。
二、選準定位，靠特色以求發展
廣播節目要抓住強大而固定的聽眾群，編輯和主持人的先導策劃是尤為重要的。在認真地研究了受眾，確定了聽眾的中心位置之后，他們確定了以老歌來贏得中老年的方針，因為在這一方面，老歌的確有著其它的音樂形式所無法代替的優勢。
(一)老歌能夠滿足聽眾的欣賞心理。
老歌大都是經過時間考驗和肯定的精品，它同正在流行的音樂相比有其獨特的魅力。
老歌或許在藝術手法和演唱技巧上不如這些流行歌曲先進或前衛，但從思想內涵和社會效益上卻要勝出一籌。在欣賞這些老歌時，你會感到越品越有味道，越是欣賞越能產生一種美妙、愉悅、催人奮進的感覺。
(二)老歌能夠引起中老年聽眾的共鳴心理。
老歌是漫長歲月的積累，它包含著無數人的生活體驗和感情體驗，而中老年恰恰具有這方面的體驗，因此才會理解歌詞中的背景，旋律中的時代特色，也才會在欣賞的同時對歌曲產生強烈的共鳴。
(三)老歌能夠滿足不同層次的中老年的求知心理。
每一首老歌都是經歷了許多歲月錘煉才得以流傳下來的。它包含了許多歷史的、民俗的、哲理的東西在內，因此在欣賞它的同時，你可以了解到許多有關的知識。中年人在欣賞這些老歌的時候，思想中所蘊藏的相關的知識會被積極調動起來，從而達到溫故知新的效果，變以往的被動收聽為主動的記憶，從而完成從審美到求知的過程。
可以說，準確的定位，是節目生存和發展的關鍵問題。定位準確才能保證節目辦出特色，才能具有堅強的生命力。
有了這樣的前提條件和辦節目的方向，是否就能實現“窄”播節目的精品化了呢?我們說，在編排中還需要有下列條件：
(一)要從節目的編排樣式和技巧上來滿足聽眾的欣賞心理。
精品節目能夠吸引受眾的一個特點，就是編排手法新，編排技巧獨特。編輯的藝術在于形式活，樣式新，常有新點子。在《老歌老調》的編排過程中，編輯們便十分注意編排的技巧。雖說這是一檔音樂節目，但他們卻采用了各種藝術手法，使人們在欣賞音樂的同時，感受到音樂的內涵和外延。比如：在欣賞電影歌曲時，是以電影情節來串聯歌曲的；在介紹各地民歌時，是以不同地域的民俗習慣、風土人情作為重點的。這樣一來，聽歌也就不再是單純的音樂欣賞過程，而變成了對于許多文化組成的審美，極大地滿足了聽眾的欣賞心理。
(二)從語言的親和力上來滿足聽眾的共鳴心理。
主持人如果不分對象一味采用一些時髦、晦澀的詞語，就會失去這部分聽眾。如在與老年人進行交流時，要采取他們喜歡和熟悉的詞語，所用的句子應該盡可能地短，營造出一種促膝談心的氣氛，讓他們覺得，主持人說的就是他們的語言，主持人的交流對象就是收音機前的他。只有這樣，才能確定這一種交流關系，才能使中老年人在后面的收聽過程中產生某種特定感受的共鳴。
(三)從編輯語言的文化濃度上來滿足聽眾的求知心理。
這次有機會在北師大講《流行音樂的歷史與流變》，大家很喜歡，我知道大家很接受這種方式，我很開心。在兩節課的時間里，我用講課結合播放MV的方式，詳細地梳理了流行音樂的發展歷史，以及包括民謠、鄉村、布魯斯、搖滾、電子、嘻哈等在內的各個流派，并用音樂史上經典的作品輔助賞析。希望《王東的音樂公開課》可以繼續做下去。
回歸校園之我的十多年前
記得第一次回學校講課是十多年前了，那時候講課和最近在北師大的《王東的音樂公開課》不一樣，那時候更像一個音樂的交流，《王，東的音樂公開課》更像是帶學分的課。
十多年前的時候我在做《中國流行風排行榜》，也做《精彩音樂空間》。那是1997年左右的事，那時候我在高校很紅。尤其是我在做《精彩音樂空間》的時候，晚上10點鐘，幾乎大學校園里面10點下晚自習，11點熄燈。節目在10點，正好是洗漱最歡快、忙亂的一小時。經常有人寫信告訴我，“王東你知道嗎，整個走廊都是你節目的聲音。”那時候經常受到高校的邀請，在晚上的時間去上課。
那個時候和現在不太一樣，那時候音樂的獲取渠道比較少，大家很愿意通過廣播來收聽最新的音樂資訊和最新的音樂。現在，大家在網絡上可以隨便下一首歌，那時叫“淘碟”，得來不易就更加珍惜了。現在已經沒有了淘碟的概念。那時候要坐地鐵到一個地方，很多很多碟，就在那里翻，翻出那種很“尖”的碟子的時候，那種無法言語的欣喜若狂都別提了。
去年的時候我也來北師大講了一次課，講的是《舞蹈與音樂》。大家就覺得舞蹈和流行音樂還有關系啊？很有意思地講了那節課，課后，學校的老師表示希望我以后來開課。我當時才知道，大家也有這樣的需求，也可以來做這樣的事情。那我就叫《王東的音樂公開課》吧，本來是想自己來做一做就行了，但是偶然的機會和臺里策劃部的人提起，他們覺得很好，就和臺領導匯報，臺領導覺得也是很有意義的一件事。所以，這次我得到了很大的支持。我覺得星星之火可以燎原，現在只是一個學校一個系三個年級的學生，但是我已經覺得很開心。
回歸校園之憶青澀
對我來說，最有意義的校園生活有兩段，一段是高中，一段是大學。
高中那段時期正值青春期，那時候挺叛逆的。我從小是三好學生，上到高中就去了市重點。到了那兒以后，就忽然發現原來你不再是頂尖的，很多時候你只能排在中流。一點沮喪感都沒有感覺到，那時候是一種如釋重負。因為你以前在第一，你總怕掉下來會很丟人，所以一直都特別努力。到了中流后，我就放松了。哈哈，這種叛逆就不具體說了，很不好。放松后，我就花了很多時間在業余興趣上了。那時候就開始大量閱讀了，在那之前是不看雜書的。
我記得我小的時候只能在寒暑假看雜書。父母管得很嚴，一定要是考試考好了，三好學生拿到了，這個時候，家里就會給我一點錢。我可以用這些錢去書店買任何想看的書。所以，每年的寒暑假都是我最愛的一段時光，只要一放假，我就拿著家里給的錢去書店。當時的書不貴，5塊錢就可以買一摞書。高中之后，我就住校了。沒有人管，加上我是中流，我一懈怠，多種原因在一起，我就開始大量閱讀。當時，我們學校有一個非常好的圖書館，有的時候是翹了課去圖書館。而且我是在高三的時候開始讀武俠小說。那段時光對我來說很有意思，越該緊張的時候，自己越給自己放松了。學習呢，就一直保持在中流，還可以，但也沒有特別進取的說。
回歸校園之我的大學
還有一段就是大學了，大學之所以那么美好，是因為到了大學以后才知道，一切都是那么的自由。上高中，班主任會管著你學習。上大學后沒有人管你，你愛學不學，所有時間都是你自己支配的。那段時間也讓我真正認識到，自己想要干什么了，那是我獨立的真正開始。
大學時期的愛好就是彈吉他。我彈吉他彈得最好的時候可以彈《阿爾罕布拉宮的回憶》的A段。不過那是很早之前的事了，現在手上的繭子也沒有了。前一段時間有一個朋友拿了一把吉他來，我都比劃不了了，手生得完全不行。其實我高中的時候就有彈吉他，但是那個時候沒有時間啊，大學就正好有了很多時間。練習最多的時候，如果那天正好沒有什么課，我就從下午一直彈到晚上了。
大學校園里的活動很多，唱過歌，也主持過。課余的時候，我在學校的廣播站做音樂節目。其實，我那個時候不是特別愛說話。我現在的講話可以說是被工作給磨出來了，所以說工作可以改變一個人。那個時候，寧可寫也不愿意說，非常內向。不過，現在很痛恨自己，當你說的時候，寫就耽誤了。一旦犯懶，當說可以解決問題的時候，筆就不行了。以至于現在要寫個專欄，我就一直磨磨磨，磨到夜深人靜的時候才打開思路。
大學的時候除了寫字、彈吉他，也聽音樂。我們算比較早的淘帶子的一幫人。那個時候有點小錢都干這個事了。買點卡式空白帶子，利用在學校音悅臺的小便利，自己錄一些帶子，把自己認為好的一些東西專門做合集。
回歸校園之我依然是個學生
其實我還專門作為學生回歸過校園。我考上了MFA藝術碩士，又回歸了兩年。那時候做超女快男評委的時候碰上了一個廣院老師。他說，王東你為什么不考我們的藝術碩士啊？我原來是不知道有這個的，他說，你可以在學校里再回回爐、學點東西什么的。我那時候很高興，我也特別想回歸學校。我曾經還有一個夢想就是回學校當老師呢。他說，但是挺難考的，復試還好一點，初試是全國統考，要過分數線的。那時候給了基本參考書，還好我是一個比較會考試的人，哈哈，感謝初高中老師的培養。初試成績我忘記第幾了，復試是第一。
考上后，學習和工作就同步進行了。就經常往學校趕，每天要起得特別早，很怕遲到。還要趕作業啊，每個學期的考試啊。那段時間過得還是很充實的。我印象很深刻的是，我忽然發現學校里吃飯的方式都改變了。確實還有大食堂，站在大食堂很感慨，學生時代好像又回來了。但是，進大食堂的時候并不多。我們那個課特別緊，上午課和下午課之間只有一個多小時的時間。所以，在第四節課之前，班長往往會問，大家今天都吃什么飯啊，統一訂啊，然后，我們的午餐基本都是蓋飯了。
鏈接：
王東簡介
王東，北京音樂廣播節目主持人。主持欄目《午后大道東》（周一至周五15：00-17：00）。凡是喜歡音樂，經常收聽廣播的聽眾對這個名字都不會陌生。他所主持的音樂節目，一直以來都是北京音樂臺聽眾最多的節目之一。中學時代的王東，是公認的好學生，念念不忘考清華。高考時卻因他所不能把握的原因沒能考上心儀的大學。雖說，大學所學的專業是當時很熱門的計算機，卻只因為這個閃失，使王東開始致力于專業外副業，成為學校文藝活動的骨干。在大學時期，就已經在一些電臺客串主持節目，而他從小就最喜愛的音樂也漸從業余愛好變為生活中的重心。大學畢業以后，王東先做了一年自己不喜歡的工作，然后毅然辭職來到北京人民廣播電臺，在作音樂節目之前，還曾經做過社會熱點新聞類的記者。之后便順理成章的成了音樂節目的主持人。現在在他的音樂節目做的很成功時，他又重新回到了計算機前，開始了全新網絡節目的主持工作。
職業生涯
1994年進入廣播界，先后主持《時尚金曲》《中國流行風排行榜》《中國歌曲排行榜》《周日綜藝》《網絡無限》《精彩音樂空間》《雪碧的選擇―中國原創音樂流行榜》《流行也精彩》《午后大道東》等節目。
2000年進入電視界，《歡樂總動員》鼎盛時期“超級模仿秀”的長期嘉賓，主持歡樂集團綜藝談話類節目《真情檔案》（在全國二十幾家電視臺播出），《超強生力軍》首席評委，以及《超級MV》《環球音樂》《完美出演》等。
2005年備受矚目的電視節目湖南衛視《超級女聲》成都賽區評委，《閃亮新主播》總決賽固定評委。
2011年擔任青海衛視《花兒朵朵》評委。
《王東的音樂公開課》部分歌單
Scott Joplin《The Entertainer》
Bessie Smith《St. Louis Blues》
ROBERT JOHNSON《Sweet home Chicago》
Bing Crosby《White Christmas》
Frank Sinatra《New York New York》
《The Lady Is A Tramp》
Roy Acuff《Sunshine Special》
Bill Monroe《Blue Moon of Kentucky》
關鍵詞：中東歐 廣播事業 塞爾維亞
【中圖分類號】G222 【文獻標識碼】A
一、中東歐國家廣播事業現狀
中東歐是一個泛指歐洲的前社會主義國家的概念，英文縮寫為CEE，具體包括波蘭、捷克、斯洛伐克、匈牙利、斯洛文尼亞、克羅地亞、羅馬尼亞、保加利亞、塞爾維亞、黑山、馬其頓、波黑、阿爾巴尼亞、愛沙尼亞、立陶宛和拉脫維亞十六國。
目前，上述各國大多仍處于社會轉型過程中。具體從廣播事業來看，不同于發展完善的西歐各國，中東歐國家的廣播事業目前仍處于進化改造的過程中。許多專家學者認為，中東歐國家的廣播事業正站在國家控制和自由市場之間的十字路口上。實際情況是，中東歐國家的媒體都被當成了黨派之間斗爭的戰場，各方常常通過媒體來加強自己的力量或是改變自己國家的政治版圖。在這種情況之下，媒體的自主性被國家政府所限制，而媒體又在不斷試圖找尋或加強自身的自治權。
目前，盡管中東歐各國大多已建立了雙軌制的廣播運行機制（包括公共廣播機構和商業廣播機構），但是在實際操作中仍面臨一些問題：
1.來自政治和商業運營的壓力迫使一些新建的公共廣播服務機構無法真正履行其職責；
2.由于頻率的稀缺和傳輸容量的限制，為了保證商業廣播機構的運行，一些國有的公共廣播服務機構不得不進行私有化；
3.資金的缺乏阻礙了地方企業發展廣播媒體的努力。同時，跨國媒體公司已經迫切想要進入中東歐地區來擴張新興市場。
根據中東歐各國廣播事業不同的發展程度，可以將它們分為三組：
第一組，以波蘭、捷克、匈牙利、斯洛文尼亞、斯洛伐克等國為代表，這些國家已經加入歐盟數年，經濟發展水平、民主化程度、監管法規的完善度都位居本地區領先地位，其廣播事業私有化程度高，體制改造接近完成。
第二組，國內經濟非常混亂，人民生活貧困，此類國家以阿爾巴尼亞為代表，其廣播事業發展水平低。
第三組，此類國家無論是經濟發展還是政治改革都明顯優于阿爾巴尼亞等國，但距離中東歐地區已經加入歐盟的各個國家還存在一定差距，其廣播事業保持良好的發展勢頭，但仍處于變革改造的過程中。因此，可以說本組國家的廣播事業可以反映出中東歐地區廣播發展的平均水平，并且能夠體現出中東歐地區廣播事業轉型改造的特點，例如克羅地亞、黑山以及本文所選取的塞爾維亞。
二、早期塞爾維亞廣播發展特點
（一）發展起步早
塞爾維亞最初的廣播發展要追溯到1924年9月19日，當時貝爾格萊德的一家電臺進行了實驗性質的塞爾維亞語廣播節目播送，一周播出三次，每次時長達到一個小時。從那時起，塞爾維亞廣播開始成為世界廣播事業的一部分。值得一提的是，這家電臺的建立僅僅比1922年誕生的英國廣播公司BBC晚了兩年，而維也納電臺（Radio Vienna）也在同一天開始正式播音，羅馬電臺（Radio Rome）在同一年的10月份開始建立，東京電臺（Radio Tokyo）和莫斯科電臺（Radio Moscow）的建立還要再晚上一年。這表明塞爾維亞的廣播事業起步較早，并不落后于世界上大多數國家。
（二）節目內容多樣
塞爾維亞第一家廣播電臺是“拉科維察（Rakovica）”。其節目多樣、內容豐富，除了塞爾維亞詩歌、世界文學名著書摘、意大利詠嘆調、戲劇等文化性的內容，電臺還會播送一些政治新聞。據史料記載，“拉科維察”電臺開播第一天的節目安排是：歌劇托斯卡（Tosca）中一段著名的詠嘆調――《大鼻子情圣（Cyrano de Bergerac）》的節選，塞爾維亞歌曲“貝哈爾（Behar），杜布羅夫尼克牧歌（Dubrovnik’s madrigal），還有歌劇托斯卡中的詠嘆調，節目的最后播出了一些有關塞爾維亞王國、克羅地亞王國和斯洛文尼亞王國的政治新聞。
“拉科維察”電臺的成功為1929年正式建立的貝爾格萊德電臺做好了技術和節目上的準備。貝爾格萊德電臺在成立之初就受到了聽眾的歡迎，1930年3月24日，成立一周年的貝爾格萊德電臺已經擁有了23500名注冊訂戶，電臺一直處在良好的發展狀態并運營至今。貝爾格萊德電臺繼承了“拉科維察”電臺節目內容多樣的傳統，在其節目編排中60%為音樂節目，13%為教育性節目，13%為文學內容，還有2%是戲劇演出直播或是政治新聞。
三、塞爾維亞廣播事業發展現狀分析
（一）電臺數量多，媒體資源豐富
塞爾維亞共和國國家廣播機構2011年的統計數據顯示，塞爾維亞一共有321家注冊廣播電臺，其中5家為全國性電臺，1家省級電臺，48家區域性電臺和267家地方性電臺。塞爾維亞的公共廣播公司共有兩家，分別是塞爾維亞廣播電視公司（Radio-Television Serbia，RTS）和伏伊伏丁那廣播電視公司（Radio-Television Vojvodina，RTV），兩家公司分別擁有三套廣播頻率。對人口總數僅為七百萬的塞爾維亞來說，擁有數量如此多的廣播電臺是令人驚奇的。另外，除了廣播電臺，在塞爾維亞還有610家印刷媒體，134家電視臺和大量的互聯網媒體。事實上，與其他中東歐地區的國家相比，塞爾維亞人均占有的媒體數量居于領先的地位。
（二）音樂節目受歡迎，早晨時段為廣播收聽高峰
根據塞爾維亞廣播電視公司2012年12月的數據顯示，2012年上半年，平均每天有44.1%的人收聽廣播。收聽廣播的人群主要在30～44歲間，聽眾最常收聽的廣播電臺是Radio S，B92和貝爾格萊德廣播一臺（The First Channel Radio Belgrade）。在不同的廣播節目類型中，音樂節目最受聽眾的歡迎。86%的塞爾維亞聽眾會收聽廣播音樂節目，36%的聽眾會收聽廣播新聞節目，12%的聽眾會收聽廣播體育節目，其它類型廣播節目的聽眾不足總人數的10%。
塞爾維亞廣播電視公司曾經在2011年2月做過一項關于“貝爾格萊德一臺和B92廣播電臺的聽眾年齡分布”的研究，該研究對塞爾維亞13%的居民進行了調查。研究結果表明，早晨時段廣播的收聽率最高，聽眾收聽廣播的最高峰在上午11點。
益普索市場研究集團在2012年12月的數據中同樣認為上午11點是塞爾維亞廣播收聽的高峰，在此時間點上廣播的收聽率高于電視節目的收視率。
（三）互聯網收聽成為大趨勢
根據益普索市場研究集團在2012年12月的數據，還可以看到通過互聯網的方式收聽廣播成為一種趨勢。超過55%的塞爾維亞人使用互聯網，其中年輕人是塞爾維亞網民的主要構成部分。在2011年末，16%的塞爾維亞人表示他們通過互聯網收聽廣播，這大約占到了塞爾維亞網民總數的三分之一，并且這一數字還在不斷增長之中。
美國互動廣告局歐洲區（IAB Europe）在2011年9月至2012年2月期間進行了“2012歐洲傳媒觀測”的研究，其研究結果顯示，49%的塞爾維亞人通過臺式電腦使用互聯網，24%的塞爾維亞網民通過多種設備如智能手機和平板電腦使用互聯網，平均每周上網時長達到13小時。80%的塞爾維亞互聯網音頻聽眾會在線收聽廣播節目，這一數字高于歐洲其他地區。
（四）傳統廣播與新媒體技術相結合
塞爾維亞媒體一直在數字化的道路上做出努力，歐盟已經計劃為塞爾維亞的媒體數字化投資1050萬歐元，其中800萬歐元用以購置設備，另外250萬歐元用以技術援助來推動塞爾維亞媒體數字化的進程。順應這波數字化浪潮，塞爾維亞的廣播業也在積極尋求與新媒體技術的結合，努力推進模擬廣播信號向數字廣播轉變的發展。就目前來看，因為塞爾維亞的媒體數量眾多導致測試頻段不足，其數字化遠未完成，廣播的傳輸仍然以模擬信號為主。不過，數字電視系統的不斷完善，將為數字廣播的傳輸帶來有利條件。
除了在模擬廣播向數字廣播轉換過程中所做的嘗試外，塞爾維亞廣播業積極擁抱新媒體技術，不斷拓展廣播新平臺。近年來在塞爾維亞，越來越多的媒體通過互聯網生產媒介產品，廣播業也適應了這一趨勢而發展出越來越多的網絡廣播電臺。這些網絡電臺拉近了與聽眾之間的距離，在聽眾的生活中扮演了重要的角色，喜愛互聯網和社交媒體的年輕一代更是被這種方式所深深吸引。
四、塞爾維亞廣播事業面臨的問題分析
（一）“非法地下電臺”盛行
在塞爾維亞廣播事業蓬勃發展的同時，也存在著一些問題，最突出的就是“非法地下電臺”的盛行。“非法地下電臺”是指個人或團體未經監管部門的許可私自成立的電臺。在塞爾維亞，除了合法登記注冊的廣播電臺之外，“非法地下電臺”是一支不可忽視的力量。根據塞爾維亞國家電子通訊機構在2011年7月的統計數據，有47家廣播電臺和9家電視臺是未經注冊許可而播出的，來自貝爾格萊德媒體中心（Belgrade Media Center）的分析家戈蘭?塞提尼茨（Goran Cetinic）甚至認為，截至2010年3月，塞爾維亞未經注冊的電子媒體已經達到186家之多。“非法地下電臺”的盛行和塞爾維亞政府對媒體的監管缺失有關，為了改變這一現狀，保證塞爾維亞國內傳媒的功效和質量，塞爾維亞在2010年成立了塞爾維亞國家電子通訊委員會（RATEL）。2013年2月，塞爾維亞國家電子通訊委員會通過了一項法規，在細節上對一般授權制度下塞爾維亞的廣播頻率使用行為進行了約束，規范了整個廣播事業。
（二）媒體所有權不透明
塞爾維亞廣播事業中媒體所有權不透明的具體表現是，整個塞爾維亞傳媒業的所有權處于混亂之中。
2012年11月15日，塞爾維亞一家頗具影響力的報紙決定停止出版，原因是其所有者米洛斯拉夫?米斯科維奇（Miroslav Miskovic）突然決定撤資。諸如這樣的例子在塞爾維亞并不是個案，而其中很大程度上是因為塞爾維亞媒體所有權的透明度不高而導致所有權混亂。雖然塞爾維亞已經通過了媒體非法并購的相關法規，但事實上媒體所有權透明度不高導致不少媒體的擁有者不為人知，理論上塞爾維亞的媒體存在被同一擁有者壟斷的可能。
目前在塞爾維亞很難找到關于媒體所有權的可靠數據與信息。來自反腐敗委員會（Anti-Corruption Council）2008至2010年度的報告顯示，在塞爾維亞30家最重要的傳媒機構中，有不少于18家媒體的實際擁有者情況不明。
產生這樣問題的原因，一方面是因為不成功的媒體私有化，部分媒體機構的私有化并不符合法律要求而被迫中止，而其余的私有化媒體機構很多也是在不確定的條件下運行的。另一方面，塞爾維亞的媒體從業人員并沒有為了爭取更多的權利和更規范的傳媒活動而斗爭，這種不作為在一定程度上導致了媒體所有權的問題一直持續下去。
五、塞爾維亞廣播事業個案研究――B92廣播電臺的傳播策略分析
B92電臺是塞爾維亞國內最受歡迎的廣播電臺之一，建立于1989年，成立之初是一家面向貝爾格萊德聽眾的廣播電臺，后來逐漸發展壯大成為集廣播、全國電視網、網站、互聯網服務、圖書出版、唱片廠于一體的傳媒集團。
在B92廣播電臺發展的前15年間，一共被取締了四次。第一次被取締發生在1991年，當時正處于反對派抗議活動期間，B92被指控其傳播的內容直接影響導致了一些過激行為的發生。第二次發生于1996年至1997年的反對派抗議活動期間，B92電臺因為“水進入光纜”被取締。第三次被取締發生在1999年北約轟炸的初期。最后一次是2000年警察闖入了B92電臺的工作場所并禁止任何人的進入。不過，在每次被取締之后，重新恢復運行的B92都比之前更加壯大，最終從一個小型廣播電臺成為塞爾維亞最受歡迎、最有影響力的媒體之一，其傳播策略具有如下特點。
（一）以聽眾為主體
B92廣播電臺以聽眾為主體，重視聽眾體驗，在方便聽眾收聽節目和與聽眾互動方面做出了不少努力。
一方面，B92電臺建立多種節目傳輸渠道，方便聽眾的收聽。B92電臺實現了聽眾對其節目的訂閱收聽，聽眾可以通過播客來選取下載新聞或是談話節目。B92電臺還在移動端建立了新的網站，聽眾可以通過訪問網站來獲取新聞、體育、商業、股市、娛樂等信息。除此之外，B92電臺也通過RSS服務、短訊以及智能手機端的應用等途徑方便了聽眾對信息的獲取。
另一方面，B92電臺除了提供優質的廣播節目之外，還積極策劃開展一系列活動與聽眾進行互動，建立忠誠的聽眾群。在2012年底，B92廣播電臺通過一系列的競猜和活動使其總收聽人數突破了一百萬，目前是塞爾維亞收聽人數第二的電臺，并且收聽率一直處于上升趨勢。
（二）以內容立臺，樹立節目品牌
從B92廣播電臺的節目表中可以看到，娛樂、信息和音樂是其構成節目的三大元素。具體從欄目看，一檔早間節目，兩檔新聞節目還有每天總時長達到五小時的幾檔音樂類節目是B92廣播電臺吸引聽眾的法寶。
早間節目《精神伸展》（Mentally stretching）是B92電臺的一檔王牌節目，也是塞爾維亞聽眾最常收聽的早間廣播節目。主持人達爾克（Darko）和馬爾科（Marko）在節目中播報國內近期發生的新聞，并以幽默的口吻一一點評。B92電臺的新聞節目也是電臺成功的原因之一，節目通常在黃金時段播出，如上午九點播出的《早間新聞》（Morning news）和下午五點播出的《五點鐘聚焦世界》（World at 5），擁有高收聽率和忠誠的聽眾群。另外，B92電臺的音樂節目播放多種口味的音樂，每天三檔不同的音樂類廣播節目滿足了不同人群的音樂需求，成功的音樂節目也為吸引聽眾做出了積極貢獻。
（三）重視社會責任，善用公共服務拓展影響力
【關鍵詞】 地域文化；民俗文化；電視藝術；表現形式
文化向來關注的是一個民族的生存狀態。人類生存所面臨的客觀現實，首先是自然界，也就是不同的地域；不同的地域環境，既是人類生存的前提，同樣也是人類文化創造的前提，從而使得不同民族、不同地域的文化烙上了個性鮮明的印痕。因此，作為電視工作者應緊緊把握住這一特點，充分領略民族特色，并在不同的地域文化層面上，創作出不同的風格、不同特色、觀眾喜聞樂見的電視藝術作品。
用電視手段表現地域文化，所展示的并不應該成為一種狹隘的文化；電視藝術化的地域文化作為電視文化整體中的一種文化現象，不僅極大的豐富了熒屏，更重要的是促進了不同地域、不同民族之間文化的交流與溝通，進一步增強了民族文化自信。早在電視手段誕生之前，這種交流與溝通便是存在的，如京劇的發展便是在吸收秦腔、皮黃等地方劇種特點的基礎上逐步形成的，所以電視工作者應該關注到這種溝通與交流，在更加深入的反映現實、反映生活的同時，必須到深厚的民族文化中汲取營養，挖掘素材，努力創新，開拓前人未曾利用的新手法、新形式、新觀念、新表現，更好地展示地域文化的獨特魅力。以寶雞電視臺參加首屆全國城市電視臺電視音樂節目展評活動并獲得的作品《黃土情》為例，最初，當我們看到鳳翔泥塑，看到周公廟內數千年樹齡的老樹，看到北首嶺遺址7000年前的文明時，我們只是關注到了它們的個體美，關注到了各自具有的特色，如果用簡單的連綴、組接，這樣展示給觀眾的也只能是一種最初的客觀的狀態。但當我們從更深層面上關注這一個個視覺元素時，我們從黃土這一脈絡感知到了它們伸向外部世界的觸覺。泥塑與兵馬俑、北首X與黃河流域文明，進而大樹與中華民族之根這種深層面上的聯系與挖掘，擴展了節目的空間和內涵，引起了較大層面上的共鳴。在此次展評活動中，《黃土情》不僅獲得了金獎，同時還獲得編導獎、攝像獎和作曲獎，究其原因，除了音樂元素之外，最為重要的一點就是對極具地域特色的黃土文化這一主線的深度挖掘。由于編導、攝像通過高超的攝像技巧與光影調度，使得許多看起來毫無動人之處的景物，通過后期編輯的疊加組合和強調畫面的揭示功能，給觀眾視覺上產生強大的沖擊力，展現出高品格的文化內涵。如片頭那姍姍開啟的大門及推出炎帝祠恢弘的大殿，疊加出青銅器編鐘、黃河瀑布和秦始皇雕塑等特寫畫面，這種寓意源頭的視聽藝術處理，讓觀眾感受到了凝重、深厚，找到了文明的源頭，也體味到了生命的根基。這一切，將中華文明和炎黃文化博大精深的生命力高度地概括了出來，使得人們從中得到了某種哲理的感受。
在電視藝術化表現地域文化時，除了避免狹隘性外，電視工作者更應該具有時代精神和創新精神，從而賦予地域文化以嶄新的生命和活力。我們曾經做過不少反映寶雞地方特色、地域文化的節目，如《鳳翔曲子》、《六營泥塑》、《馬勺臉譜》、《西秦山社火》等等，但當這些節目播出過一、二次后再也不會拿出來重播時，連編導者自己都認為是陳年老調。地域文化不能等同于封閉、保守的世外桃源，雖然在它的主基調上不能喪失傳承，不能變味，但它不能是孤立的存在，而應與生活同呼吸，與時代共發展，隨時吸收、借鑒現實社會中的有利因素，充實、完善和發展自己，與火熱的生活同步發展，這同樣也是電視工作者的任務和使命。
對此，在寶雞電視臺這幾年春節聯歡晚會的創作實踐中，我們有著較為深刻的體會。比如說，在寶雞民間有一種高蹺社火表演，表演者通過身穿驢造型的道具，伴著鑼鼓點進行廣場表演。這種社火雖然極具地域特色，但一直以來只能進行廣場表演。能不能將其搬上舞臺呢？經過創作人員的重新梳理、編排，給這種原本單純的廣場社火表演注入了情節、沖突、人物等戲劇要素，從而使得這種高蹺社火表演擺脫了原先簡單的模式，成了一個特色鮮明的文藝節目，并被成功搬上了舞臺，受到了觀眾的普遍好評。受這一思路的啟發，陸續有《虎娃樂》、《板蹬龍與陳倉漢》、《鼓魂》、《八打棍》、《鉸窗花》、《蒸花饃》、《板蹬龍》、《趕犟驢》等一批頗具地域特色的文藝節目，相繼在舞臺上、熒屏上精彩亮相，給一個個簡單的民俗文化活動注入了活力與生命。這些節目內容健康，形式多樣，富有強烈的電視藝術語言和濃郁的地域特色，集中體現了當前城市電視臺在電視文藝方面的主觀方向和創作面貌，不僅充分展示了地域文化融入電視藝術后的系統優勢，也進一步證實了“具有地域性，就愈具有民族性，而愈有民族性，就更有世界性”這一論點。
電視文藝作為可視性的綜合藝術，它的價值首先取決于受眾的認可和時間的考驗。我們常常講要雅俗共賞，其實受眾有自己的生活趣味和審美習慣，雖與專家相比存在距離，但卻是決定一個電視文藝節目收視率的關鍵。從全國范圍來看，城市電視臺對地域文化傾注的熱情仍然有增無減，原因至少有以下三點：一是城市電視臺的電視文藝工作者大多為土生土長的當地人，對地域文化有著相當的認同感，在關注地域文化方面具有得天獨厚的條件；二是地域文化經受了長時間的考驗，當地電視受眾對它具有強烈的貼近感，成為城市電視臺在熒屏大戰中爭得一席之地的優勢；三是地域文化作為優秀民族文化的重要組成部分，是電視媒體必須關注的對象。
正是基于這樣的認識，我們寶雞電視臺在連續三屆參加全國城市電視臺電視音樂節目展評活動中，首先將創作目標定位在了地域文化上，始終將鏡頭對準了民間藝術，對準了厚積著周秦文化風情的西秦大地，對準了人民群眾生活中的平凡瑣事。電視音樂風情片《黃土情》、城市音樂風情片《炎帝故里?寶雞》和《青銅祭》等獲獎節目，就是本著這樣的原則創作完成的。當然，完成這些節目的過程，也是我們重新認識地域文化和電視藝術融合的一次次實踐。
音樂是音樂電視的主體，同樣也是電視音樂的主體，拍攝地域文化體裁的電視音樂節目，關鍵在于選材，要去偽存真，好中選優。寶雞作為周秦文化的發祥地，有著極為豐富的民間音樂資源。傳統的西府曲子、關中道情、跑鼓套三槐等民間音樂歌舞，歷經了一代又一代人的不斷錘煉，已經相當成熟和優秀。但如果用它來反映現代生活，因為表現手法和傳播載體的相對局限性，已無法承擔“反映現實生活，表達人民心聲”的時代責任。所以我們只有在傳統的基礎上發展創新，賦予它新的活力，做到不脫離傳統，又不局限于傳統；既有鮮明的地方特色，又有強烈的時代精神；既為本地人民喜聞樂見，又能被更大范圍的觀眾所理解和接受。如在城市音樂風情片《炎帝故里?寶雞》的音樂素材、結構和主題的選擇上，縱向繼承了中國民族音樂文化傳統，橫向廣泛吸納了西府曲子等民間音樂素材，結構上摒棄了以往音樂電視作品單線條的敘述性，采用高胡這一民族樂器主奏的形式，巧妙地構成高反差、強對比、多點散體的交響結構，在強調時代性的同時，用音樂文化把寶雞的神秘、歡樂、美好和繁榮以主題顯示、主題發展、主題變奏的版塊形態，階段性地、交叉性地融合展示，大大增強了音樂作品的感染力，深層次地顯示了該片音樂文化的審美韻致。應該肯定，是地域文化影響了《炎帝故里?寶雞》的思維方式和敘事結構，同時，地域文化的特點也豐富了它的表現語言。
民間藝術作為地域文化的物化符號，往往體現的是平凡、簡單、質樸、熱情。這樣的東西一旦登上熒屏，自然會比那些矯揉造作的靚男俊女忸怩作態的表演更有意義，更令人振奮。正因為如此，寶雞電視臺一直以來并未放松這樣的藝術實踐，通過對地域文化更深層次的挖掘，也讓我們對電視文藝與地域特色文化的關系有了更為細致的體會。
首先，地域文化是電視文藝必須反映的一個方面。電視文藝與其他藝術手段相比，在傳播上具有高科技的特點和優勢，擁有廣泛和大量的觀眾，是弘揚民族文化最為有效的手段之一。我國是一個地域廣袤、歷史悠久的國度，地域文化豐富多樣，這些歷經千百年傳承的地域文化對各地民的性格和生活產生的影響是巨大的。因此，利用電視手段反映極具地域特色的文化是十分重要的。
其次，電視文藝節目突出地域特色可以使其產生特有的藝術感染力。電視文藝在發展過程中已經越來越民族化和多樣化。但從目前流行的文化趨勢來看，“西化”的苗頭在社會意識形態時隱時現，而突出地域文化的宣傳，則可以將一些質樸的、充滿生活情趣的文藝節目反映給觀眾，會產生對母體文化的溝通感和親切感，增強民族文化的自信心和熱情。
第三，從電視文藝本身的發展規律來看，地域文化是土壤，電視文藝是苗，二者密不可分。地域文化作為在長期生活中積淀下來且有著較為固定的意識形態，并非一成不變，隨著現代生活的改變，地域文化也會發生相應變化。但地域文化所具有的價值觀念及其審美情趣卻有著它的持續性，作為母體文化，它必然影響當代電視文藝的發展。
綜上所述，世界是由許多地域組成的，人們生存于各自生活的地域，創造了各個地域的不同文化。在未來的歷史發展中，地域文化由于社會的發展而發展，電視文藝因地域文化的影響而豐富多彩。作為綜合性的藝術手段，電視文藝依舊離不開地域文化的熏陶，地域文化還將是生活和藝術的重要組成部分。雖然一些民間藝術由于時代的改變而發生變化或者失傳，但新的生活必將產生新的地域文化，而這些新的地域文化一旦成熟，必然會成為大眾關注的對象，電視作為大眾的傳媒手段不可能不關注它們，并受到它們的影響。因此，從各個層次、多種角度探討和研究地域文化與電視文藝之間的關系，是電視藝術發展必須面對的課題。
【作者簡介】
2013年7-10月，《中國好聲音2》繼續在中國引發收視狂潮。央視的CSM46城收視數據顯示，《好聲音2》總計15期節目，每期的收視率都位居全國同時段節目第一名。
《好聲音》的爆紅也讓燦星制作的名字家喻戶曉，它與浙江衛視共同引進了荷蘭《The Voice》的版權，并擔當了節目制作方。
燦星制作CEO田明把《好聲音1》的躥紅首先歸功為其模式的“耳目一新”——由“導師”背對選手進行挑選，一切以聲音來決定選手的去留。這樣的定位下，梁博、吳莫愁等草根學員紛紛上演“屌絲逆襲”，給觀眾以驚喜。
《好聲音》的成功亦離不開其“大投入，大制作”。重金邀請的四位導師是《好聲音1》的靈魂人物，而幕后陣容也十分強大，請來了奧運會開閉幕式的音響總工程師金少剛擔任音響總監，負責節目錄音的是為王菲錄音的錄音師李軍，樂隊總監是有中國第一貝司手之稱的零點樂隊王笑冬等。而且設備也堪稱一流，除了四把身價80萬元的轉椅外，現場的一套音響就耗資2000萬元。
這些努力之下，《好聲音》在2012年迅速贏得文化精英人士的喜愛和熱議。但到了2013年，《好聲音》的新鮮度降低，文化精英們的興致大不如前，而在中國的電視熒屏上，椅子到處很忙，各地電視臺同期有13檔音樂選秀節目。
《好聲音2》也做了一些創新。比如，去年的四位導師中，劉歡、楊坤被換成了汪峰、張惠妹；第二季還增加了“搶人”環節。
田明曾表示，要在電視音樂節目競爭激烈的格局下立于不敗之地，“找人”是核心任務。《好聲音》通過網絡版、廣播版、街頭版“好聲音”等全媒體平臺的推廣，目的只有一個——搜羅好聲音選手。
與2012年不同，2013年出現了像姚貝娜、鐘偉強等已成名歌手的參與。要不要對這些曾經成功的學員開放？最終，燦星還是堅持了既定的理念：聲音是唯一的通行證。
但當這些成名歌手以平民身份出現在《好聲音》的舞臺上，整個節目的調性就發生了變化。浙江衛視總編室副主任許繼鋒認為，如果將《好聲音》第一季定調為“草根性”，第二季就應該是“平民化”，張惠妹、汪峰加入導師團后，也營造出一種平等、歡樂的氛圍。
這使得《好聲音2》的收視人群發生變化。2012年，《好聲音》的收視主要集中在“城市網”，即大城市人口。而2013年，收視人口在“城市網”和“省網”的分布更均勻，換言之，《好聲音2》在二線城市實現了更好的滲透。其次，2012年的收視主力是35—44歲，高收入、高學歷人群；在2013年，他們仍是重要組成部分，但更關鍵的是，“4—14歲”、“15—24歲”兩個人群組也成為《好聲音2》的“收視大軍”。
如何深耕音樂產業鏈賺大錢？
投入8000萬元，回收3億元，這是《好聲音》2012年做出的好生意。2013年，在制作成本變化不大的情況下，僅廣告收入就超10億元。2013年11月，騰訊宣布斥巨資拿下《好聲音》第三季的獨家網絡版權，而在2013年搜狐拿到《好聲音2》獨家網絡版權的代價是2億元。
這些數字背后，燦星無疑是最大的贏家。
《好聲音》的成功，除了內容，還與它的制度設計密不可分。其中，最經典的就是它與浙江衛視的對賭協議：先由燦星出資制作節目，當收視率達到一定標準，燦星將直接參與廣告分成，收視率越高，燦星獲得的收益越大。具體比例外界不得而知，曾有人猜測，“燦星最終的分成會占70%”。
“這種模式實際上是保證了我們節目創作人的利益，極大地激勵了綜藝節目、電視節目的創作能量。”田明認為。
而在第二季，除了廣告，《好聲音》還向演唱會贊助、影像音頻版權出售等各種方向延伸，財源滾滾。2013年4月，《好聲音》與中國電信簽署“天翼飛Young中國好聲音”全國巡回演唱會合作協議，由電信提供2億元贊助，燦星制作內容。
2013年，《好聲音》還跟蘇寧電器、阿里巴巴合作，開設“好聲音”產品店，做“好聲音”的電器、耳機、服裝鞋帽、各種禮品等。
這些衍生收入，有些是浙江衛視與燦星共享，有些則完全歸屬燦星。
依托《好聲音》，燦星還有更大的收入想象。2014年1月，燦星《好聲音》團隊最新策劃的節目《中國好歌曲》將在央視三套播出。這是一檔原創音樂真人秀節目，旨在讓音樂創作人成為主角，為華語樂壇輸送新生代創作力量。
“‘好歌曲’選作品，‘好聲音’選人，新人、新作會為華語音樂輸送新鮮血液，這是華語音樂能做大的根本。”田明認為，“好聲音”+“好歌曲”的戰略模式一旦形成，可以打造一個華語流行音樂的平臺，扶持所有的唱片公司、藝人公司、演出公司。
目前燦星旗下的夢想強音，已經涉足藝人經紀、商業演出、唱片發行、數字音樂、現場音樂等領域。
新形象 新品牌
2009年初,浙江交響樂團經浙江省委、省政府批準獨立,并于2009年7月正式成立。隨后,指揮家湯沐海開始兼任浙江交響樂團的藝術總監。半年多來,樂團在湯沐海的悉心指導下,通過引進年輕演奏人才,不斷提高藝術水平,已開始形成自己獨樹一幟的演奏風格。2009年樂團共計演出68場。而獨立后的9月至2010年1月,樂團平均每月演出近13場,觀眾購票率和上座率平均達到95%,其中個別場次更達到120%,出現了一票難求的現象。
如今的浙江交響樂團,不但能夠精準地演奏西方經典交響樂曲目,亦能以其獨特的方式展示中國音樂藝術的魅力。
中西合璧 曲目創新
樂團獨立初期,社會各界關于該樂團定位問題曾展開討論,而最終浙江交響樂團選擇了一條走交響樂民族化的發展道路,注重發揮地域音樂優勢,創作老百姓聽得懂、喜歡聽的交響樂。樂團獨立至今,創作和改編中國音樂,特別是浙江地方音樂的改編,已達11首之多,其目的在于形成浙江交響樂團的江南藝術特色。許多作品已成為日常演出中觀眾喜聞樂見的保留節目。
本次音樂會上,觀眾將有幸聽到帶有濃郁江南風格的曲目,如《龍騰虎躍》、《西湖夢尋?水月?魚樂》、《雙星鑒》、《三五七》等。另外,由浙江交響樂團駐團作曲家、旅歐作曲家陳牧聲特別為樂團本次赴國家大劇院演出創作的第一交響曲《西湖》之第二樂章《春》,將用全新的音樂語言詮釋人間天堂杭州的美麗風光。
紀念誕辰150周年
2010年,正值“作曲巨匠”誕辰150周年,因此,浙江交響樂團特別策劃排演了《第一交響曲》(《巨人》)作為音樂會下半場的節目內容。除向廣大愛樂者完整呈現演奏西方經典作品的藝術水準之外,也想要表達對這位“現代音樂會演出模式締造者”的奧地利作曲家――古斯塔夫?先生最崇高的敬意。
浙江交響樂團簡介
浙江交響樂團是浙江省政府于2009年1月批準建立的省級準公益性事業單位。
樂團前身是成立于1958年的浙江民間歌舞團管弦樂隊,(后更名為浙江歌舞劇院交響樂團),50年多來,通過幾代音樂工作者的不懈努力,樂團由原先30余人的單管編制樂隊發展為2008年的60余人的雙管樂團。樂團業務素質及藝術水平取得了長足的進步。樂團曾先后與國內一流指揮家湯沐海、陳燮陽、鄭小瑛、張國勇、俞峰、黃貽鈞、黃曉同、樊承武、水蘭、林友聲,以及日本、美國、加拿大、意大利、澳大利亞等國的著名指揮家和朗朗、孔祥東、錢舟、秦立巍、薛偉等演奏家進行過成功的合作。
浙江省歷史悠久,文化源遠流長。河姆渡曾出土距今7000年的多孔笛。公元1138年,南宋建都杭州,各地藝術精華因此融匯貫通,形成中國歷史上一個空前繁榮的藝術發展時期,為今天浙江的民間音樂留下珍貴的遺產。為此,近年來,樂團在演奏世界交響樂經典節目的同時,已嘗試從民間音樂中吸取養分,創作并演奏了如《原始狩獵圖》、《春閨夢》、《鷓鴣飛》等一批具有濃厚地域文化特征的交響樂作品,受到觀眾的普遍贊賞和熱烈歡迎。樂團曾攜帶以中國音樂節目為主的音樂會赴韓國、法國、瑞士、德國等國巡回演出,樂團的演出被這些國家的觀眾評價為是他們所聽到的最具東方情調,也是最美妙、最令人神往的音樂會。
獨立后的浙江交響樂團樂團編制為105人。主要承擔交響樂創作、演奏和教育、推廣等工作。作為浙江省文化標志性的交響樂團,浙江交響樂團藝術取向是既能精準演奏西方的交響樂經典作品,同時又致力于交響樂本土化的嘗試,通過中國音樂作品和浙江地方音樂的創作、積累,形成樂團鮮明的地域文化標簽。
特邀指揮張國勇簡介
張國勇,中國著名指揮家,1983年畢業于上海音樂學院指揮系,1987年被莫斯科國立柴科夫斯基音樂學院授予音樂博士學位。先后師從著名指揮家、音樂教育家黃曉同教授和俄羅斯著名指揮大師羅日杰斯特文斯基。現任上海歌劇院院長、藝術總監,上海音樂學院指揮系教授,中國音協副主席。
在多年的藝術生涯中,先后與國內外著名歌劇院、交響樂團合作指揮演出了一系列歌劇、芭蕾舞劇、交響合唱等經典作品,尤其擅長指揮俄羅斯作品,是目前國內公認的肖斯塔科維奇交響曲的最佳詮釋者。
【關鍵詞】《中國好聲音》；發展現狀；經營理念
電視歌唱類選秀節目在我國已走過了七個春秋，從2005年爆紅的《超級女聲》到《快樂男聲》，從《快樂女聲》到《激情唱響》，歌唱類選秀節目在帶給觀眾視聽盛宴的同時，也正走入“七年之癢”的生存困境。該類節目是到了不得不“退位讓賢”的窮途末路，還是在探尋新的回歸之道？從顯性層面上看，似乎不得而知，但該類節目由白熱化趨勢到驟然降溫的事實已悄然引起了學界、業界人士的諸多關注、討論和研究。正在我們對歌唱類選秀節目的未來擔憂之時，由浙江衛視播出的《中國好聲音》節目震撼來襲，業內人士緊張的神經再次被撥動。《中國好聲音》既是音樂大餐，也是文化盛宴。在同質化以及各種限令之下，觀眾迫切需要一檔更具新意與貼近生活、更具時尚元素和文化品位、更具權威價值和品牌效應的節目，這便是《中國好聲音》能引起觀眾共鳴的內在原因。
《中國好聲音》節目的發展現狀
《中國好聲音》是由浙江衛視聯合星空華文傳媒旗下燦星制作公司強力打造的大型勵志專業音樂評論節目。該節目源于荷蘭節目《The Voice of Holland》，它自2012年7月13日播出以來，收視率、點擊率屢創新高。8月3日，僅推出第三期節目后的電視收視率已經飆升到3.1%，而同期愛奇藝網的網絡播放量突破7000萬次。
《中國好聲音》把劉歡、那英、庾澄慶、楊坤四位當今華語樂壇的一線巨星齊聚一堂，組合成中國音樂類節目中最為專業的明星導師陣容。同時，專業團隊致力于搜尋震撼世界的中國之聲，力圖讓《中國好聲音》成為全球頂尖級音樂盛典之一。《中國好聲音》的母版——《The Voice of Holland》在給中方的產品說明書上強調了“聲音是節目唯一的要素”的核心理念，臺上沒有精致的妝容、沒有華麗的臺服，所有的一切只與聲音有關。《中國好聲音》也明確承諾，將積極響應國家廣電總局的號召，以振興中國樂壇、培養未來巨星為己任，拒絕“毒舌”，杜絕“緋聞”，以真聲音、真音樂為唯一的選擇宗旨，力爭讓四位明星導師找到值得培養的歌壇新人，為中國樂壇的發展提供一批懷揣夢想、具有天賦才華的音樂人才！
《中國好聲音》節目的經營理念
國際傳播中品牌電視節目的跨文化傳播與對接。《中國好聲音》從本質上來說是荷蘭節目《The Voice of Holland》的中國版，但這并不影響節目本身在中國本土的傳播。從某種程度上來看，該節目在中國并非是純粹的復制，更不是機械式的粘貼，而是找到了中西文化的契合點。這主要體現在以下兩個方面：
全球化語境下跨文化傳播的合理有效運用。從《The Voice of Holland》到《中國好聲音》反映的是不同國度、不同文化、不同語境下文化產品在內容和形式上的傳播、默契和融合。之所以能夠借鑒，而且能夠在中國產生別樣的“注意力”和“影響力”，源于全球化語境下跨文化傳播的合理有效運用。從傳播的理論定義上說，傳播本身存在多種形式，譬如人內傳播、人際傳播、群體傳播、大眾傳播等。而作為更為宏觀、龐大的文化語境下的傳播，則是國際傳播（跨越國界的大眾傳播和人際傳播）。借助《The Voice of Holland》節目傳播的原動力和影響力，結合中國國情，采用中西文化兼收、共融的傳播策略，是《中國好聲音》實現成功傳播的基礎和前提。不難看出，《中國好聲音》相對于《The Voice of Holland》來說是“脫胎”但并未“換骨”，從荷蘭到中國、從彼岸到東土的空間轉變并未消解節目本身的文化涵養。從文化的角度來看，電視節目的跨文化傳播主要受不同文化語境下的意識形態、社會心理、風俗習慣、和藝術審美等方面的影響。[1]《The Voice of Holland》在中國的成功“移植”，突破傳統存在的“文化障礙”，得益于對文化差異性的淡化以及對共同價值的強調，進而實現了電視節目的國際傳播和對接。
第二，全球化語境下跨文化傳播的品牌價值效應。品牌是能給所有者帶來溢價并且產生增值的一種無形資產，它的載體是用以和競爭對手的產品或勞務相區別的名稱、術語、象征、記號、符號或者設計及其組合，其增值的源泉來自消費者心智中形成的關于其載體的印象。[2]從該定義即可看出，品牌在本質上體現著差異性和認可度。正是“人無我有，人有我優”的運行理念才鍛造了品牌的穩定印象。具體到《The Voice of Holland》品牌，節目自身的個性化以及精品化特質折射出的正是品牌的核心價值。正是借助了《The Voice of Holland》的強大品牌效應才使得《中國好聲音》節目的中國模式運作有了可行性。而《The Voice of Holland》所強調的“聲音是節目唯一的要素”的品牌精神則是成就《中國好聲音》自身品牌價值的最大原動力。圍繞這一品牌精神，《中國好聲音》品牌策劃人鄒凌遠又采用了品牌策略來吸引受眾眼球[3]：1.迎合需求。一反以往選秀節目的“低俗、冷酷、拜金、富二代、造假”等傳統賣點，給受眾提供新穎、別樣的節目形式和更貼近生活、樸實無華的感動。2.定位準確。不以貌取人，而“以聲動人”，明星導師挑選學員以“好聲音”為唯一評判標準。這樣的定位選擇，既簡單又具有可操作性。3.標準高。節目的經驗來自歐美原版節目的成功運作。而浙江衛視和燦星制作在本土化運營、幕后陣容打造上也力求高標準。4.激發共鳴。以故事塑造不同的歌手個體，激起觀眾的共鳴。5.體驗式互動營銷。整個過程等于是向觀眾展示體驗一次產品使用的過程，充分調動各方參與的積極性。6.名人效應。劉歡、那英、庾澄慶、楊坤組成了《中國好聲音》的首個導師團，一經播出便吸引了姚晨、李玟、馮小剛等名人的微博傳播。7.公關炒作。多層次的網絡口碑打造，大范圍的公關炒作，為節目的關注度宣傳、造勢。8.有效利用新媒體。節目組不僅開通了官方微博、嘉賓微博，還有歌手微博，外加微博軟文的播發和相關活動的配合，充分調動了網友參與的熱情和積極性，形成強大的社會議題。
節目定位由精英走向大眾，實現精英與大眾的平等對話。《中國好聲音》節目一經播出，便贏得了良好的公眾認可度及社會反響度，可以說是“既賣座，又叫好”。節目的成功因子具有多元性，《中國好聲音》源于國外，但需長在國內，更愿贏在國內，作為“外援節目”，它的成功既離不開《The Voice of Holland》的品牌效應，更離不開“中國特色”，既開創了符合本土時代文化的特質，又擯棄了傳統的節目觀。以往的諸多選秀節目大多高不可攀，緊張的氛圍、華麗的場地、資深的評委，高姿態的節目組成元素傳遞出的是高端、嚴肅、苛刻、緊張的話語信號。節目本身高調的立意和終將面世的節目理念格格不入，這樣的尷尬選擇與博弈造成的是節目文化的狹隘性，即節目由精英創造，由精英表達，更要由精英參與。這樣的既定命題模式，造成了節目文化表達的距離感和疏離感。
不同于往昔，《中國好聲音》卻向前邁進了一大步，從某種角度上來說節目從內容到形式、從立意到表達已經完成了內在的角色轉變，身段的降低、視線的平行，逐步實現著精英與大眾的平等對話。這主要體現在三個方面：第一，選手構成的廣泛性。節目擯棄了以往的選擇觀，專挑“高富帥”、專選“白瘦美”的刻板標準正在淡化。其貌不揚、體形微胖的李代沫，出生農村、樸實無華的鄒宏宇，酒吧歌者、美甲店老板黃勇，臺灣同胞、盲人歌者張玉霞，他們雖有不同的文化背景、地區背景、家庭出身、教育經歷、專業資歷，但對音樂的夢想是一樣的。第二，師生同臺的平等性。不同于以往明星、大腕、資深評委正襟危坐或是紅白對唱的傳統點撥，《中國好聲音》節目融入了新的“二人轉理念”，自覺尋找到老師和學員之間的默契和平衡點，在臺前發現問題，在臺下解決問題的節目新模式無疑產生了相得益彰的效果。老師和學生的良性互動也正是精英文化與大眾文化現場磨合的具體表現。第三，公眾參與的積極性。之前的任何一種選秀節目都未曾像它這樣調動著人們的情緒和神經。專業評委的現場指導，媒體評審團、大眾評委的現場舉牌和站隊，現場觀眾的短信支持以及電視、網絡屏幕前觀眾的守候無疑拓寬了節目的關注度，更直截了當地詮釋了節目的表達理念，即立足于溝通和參與，以平等的視角來觀照公眾。這樣的選擇方式極大地凸顯了節目的文化張力，即由精英走向大眾的漸變性。
融合多元文化要素，打造親民文化盛宴。國內的選秀節目多為“文化搭臺，經濟唱戲”之類。過去認為這樣的理念和定位顯得有些庸俗，而在市場經濟條件下，尤其是在制播分離以及節目市場化運作的重壓之下，媒體人不得不作出某些戰略調整，即在追求“文化”的同時兼顧“經濟”，達到經濟效益和社會效益的和諧共贏。倘若不然，節目定當無法立足。而在當下，一般音樂選秀節目搭“音樂之臺”，唱“經濟之戲”的固定模式顯然也暴露了諸多病態，音樂文化與商業文化的單一組合不免會直接生出節目的功利性之嫌，而非節目的服務性之態，類似“音樂文化”這樣的高雅詞匯在當前仍不能被大眾接受和認可，這主要源于文化的區隔性和距離感。《中國好聲音》卻增添了新鮮的文化元素——絢麗的舞臺，激情的主持，觀眾的吶喊，熒屏的互動，滿足的是多種文化形態下不同人群的別樣需求。
觀眾需要音樂文化、精神文化的高雅格調，更渴求電視文化、消費文化的普及性與接近性，而這種多元需求，從《中國好聲音》節目中唾手可得。與此同時，《中國好聲音》打造的是一場場親民的文化盛宴，傳統的音樂文化傳播模式正在褪色，而新的為大眾所接受的音樂文化傳播模式正在全民中擴散開來。
《中國好聲音》節目的未來走向
《中國好聲音》的運營模式在中國選秀類節目或者說綜藝類節目中都是史無前例的。說它史無前例，并不是說它是第一個“復制—粘貼型”的電視節目，而是說它開了中國電視類音樂節目與外國電視類音樂節目對接合作模式的先河。《中國好聲音》是由星空華文傳媒旗下的燦星制作公司于2011年向《The Voice》的荷蘭版權方購買了在中國的全權版權并經過了一年的精心策劃制作和準備后推出的大型專業音樂真人秀，從購買到引進，從制作到播出，自始至終很少有節目環節是“一個人在跳舞”。而這樣的節目模式同時也暴露了諸多隱患。節目的常勝與否往往取決于供求關系的變化，一旦出現大量的模仿節目就走不了太遠，因為供過于求，在中國所有的節目形態都是如此。如今，《中國好聲音》又如同當年的《超級女聲》一樣掀起了新一輪音樂類節目的捉對廝殺。遼寧衛視的《激情唱響》、山東衛視的《天籟之聲》、深圳衛視的《清唱團》以及云南衛視的《完美聲音》和青海衛視的《花兒朵朵》，均在這輪廝殺中角逐，力圖搶占市場高地和合適發展的生態位。《中國好聲音》目前雖然依舊是領跑者，但并不意味著它能永遠立于不敗之地。購買版權、精心制作、認真學習是當下《中國好聲音》仍舊要做的，但節目的創新性似乎是目前面臨的最大難題，一旦用完了模仿的技藝，節目該何去何從？《中國好聲音》是“移花接木”的成果，它贏在當下的同時也正“受制于外”。因而除了引入、模仿、學習，更需要改革和創新，最主要的是要選擇適合自己的發展模式，融入更多的中國元素。節目的價值取向決定著整個節目的氣質和品位，與節目有關的所有文化元素都要符合主流人群的情感與審美，才會為《中國好聲音》贏得更高的收視率和聲譽。
結 語
任何電視節目的成功，需要的是消費，新的電視欄目渴求觀眾給力。一旦缺乏市場，電視節目便會大傷元氣，而期盼持久的受眾關注，節目自身的輸出必然要有策略，歸根結底就是需要契合受眾心理。目前迫切要做的是關注公眾的文化心理和文化享受模式，要放眼長遠尋求突破，規避一味模仿、矯揉造作和低級趣味，把國際傳播的視野和理念與高尚親民的中國文化品位元素結合起來以引領世界文化盛宴的潮流。
參考文獻：
[1]周怡敏.電視節目跨文化傳播的障礙與對策[J].青年記者，2011（17）.
[2]百度百科.品牌[EB/OL].http：///view/9013.htm.
[3]鄭爽，胡芷滔.錦囊八計唱出好聲音[N].第一財經日報，2012-08-17（C06 ）.
關鍵詞：包裝藝術；電視；節目制作
電視作為重要的信息傳播途徑在人們的日常生活中有著舉足輕重的作用，隨著人們物質生活水平的提高，逐漸加大的精神文化需求，電視節目也逐漸豐富多彩，各個欄目、頻道間的競爭也日趨激烈。電視節目普遍追求搞得收視率以防止淹沒在各檔節目的之中，而電視節目的包裝能夠讓節目的內容更加引人入勝，對節目的宣傳幫助節目有更多的觀眾期待，同時電視節目包裝藝術也能夠幫助電視節目在形式上有所創新，使電視節目擺脫俗套的形式。
一、包裝藝術在電視節目中的概述
現階段的電視節目已經逐漸形成了電視節目與電視包裝一體的新形式，經過包裝的電視節目更加符合人們的審美需求與接受傾向。在國外的發達國家的電視節目的包裝藝術已經達到了比較高的藝術水準，也擁有較高的收視，這與其高投入的藝術包裝是分不開的。我國的電視節目也逐漸加大了對于包裝的投入。電視節目包裝的核心是對于欄目進行包裝，將節目的形式創新，樹立品牌效應，美化節目內容。舉例來說像中國好聲音相比于其他的選秀類節目之所以擁有更高的收視率和更好的觀眾口碑，這與其對于形式的創新是離不開的，中國好聲音的導師、轉椅等新加入的元素都在不同程度上增加了節目的可看度，使其創造了一種新的選修模式，其高收視、好口碑自然成為了必然。
二、電視節目包裝藝術原則
電視節目包裝在不同時代也體現出不同的特點，但是本質上沒有大的差別，當代的電視節目的包裝理念遵循統一的原則即規范性、簡潔性、獨特性三大原則。第一，規范性原則。電視包裝如果不規范就會失去包裝原有的意義，對于節目整體的包裝，如對于節目包裝的標志、色彩、音樂等等都構成該電視節目區別于其他節目的地方，通過這些元素的規范統一，使得觀眾能夠更好的識別該檔電視節目，統一規范的包裝風格貫穿電視節目的整體更容易獲得觀眾的認可與肯定。第二，獨特性原則。電視欄目包裝的中心是使節目具有獨特性，展現節目的獨特性，獨特性讓電視欄目的區分度增加，對于包裝的獨特性是電視節目的殺手锏。第三，簡潔性原則。簡潔是電視節目包裝需要遵循的重要原則，簡潔性能夠幫助電視節目避免繁瑣。通過簡潔化了的電視節目包裝，可以使電視節目更加的深入人心，使人更容易記住電視節目內容。經過研究表明，越簡潔有力的內容更容易讓觀眾記住，由于電視節目時間的限制，大部分觀眾的耐性與思考性不高，因此，電視節目的簡潔性非常重要。
三、包裝藝術在電視節目中的包裝應用
（一）觀眾需求的調查與滿足
電視節目的包裝不可避免的必須要考慮電視節目的商業特性與藝術特性，同時還有吸引觀眾的特點。做好電視節目中的包裝首先應該研究觀眾的心理需求，對于觀眾的收視行為給予一定的調查研究，只有深入的研究觀眾的收視行為,才能夠更好的把握受眾心理。電視欄目具有一定的品牌效應，如何將電視節目品牌價值最終發揮出來，必須依靠觀眾買賬,因此電視節目包裝策略必須建立在嚴格的市場細分策略基礎上,還需要對觀眾朋友的收視動機通過一定的調查有深入的了解,把握觀眾的收視習慣，才能更好地預測觀眾的收視行為。在我國經濟發展的態勢下，人們日益增長的物質文化需求都促使人們的消費觀發生巨大的變化,觀眾朋友已經不能滿足于普通的包裝。電視節目的包裝越來越多的需要展現新穎的形式，高尚的品味，積極向上的追求。
（二）電視節目的主題與內容風格的明確
電視節目的主題風格，文化內涵的確定需要做好前期的工作，尤其是前期的文案工作以及整體的規劃。前期的策劃及文案工作對于電視節目包裝來說是一個關鍵的環節。要做好一個電視欄目的包裝工作，必須對該節目的主題、風格和文化內涵有深入的了解。這樣在藝術處理的過程中,才能把內容展示清楚,不顧此失彼。此外,要提出一個統一的、整體的策劃方案,這是形成獨特鮮明的電視節目包裝風格的先決條件。這需要制作人員具有把握全局的觀念,深刻理解節目的包裝定位。
（三）多個環節統籌兼顧，團體合作制作精品
高水平的電視節目的包裝對于制作人員也提出了比較高的要求，不僅要求工作人員充分利用現有設備，還需要適時引入新的設備，又如中國好聲音，由于其節目宗旨對于好聲音的追求，因此好聲音舞臺上的聲音設備，伴奏人員都是一般的音樂節目無法相比的高質量水平，其現場對于聲音的高質量追求對于工作人員的要求非常的高，但是正是由于高品質的追求，團體的合作才制作的出中國好聲音的大品牌和高收視。目前電視節目的包裝已經從單純的制作行為,發展為具有策劃、創意、設計制作等多個環節的復合創作行為。因此,做好一個電視節目的包裝,工作人員之間的配合與溝通非常重要,只有依靠團體的力量,才能制作出精品。編導要在前期拍攝中,與攝像好好溝通,爭取拿到想要的好的拍攝素材,再根據主題需要大膽地提出包裝設想。電視節目的包裝要做好,要求制作人員需要有較高的計算機操作水平及對各種軟件的運用能力。這些能力的培養離不開高素質的技術人才的加入與長時間的不斷積累和學習。
（四）電視節目的包裝更應該結合節目內容
對于電視節目的包裝應該內外結合，二者互為表里。從更深入的一個角度來看,電視節目包裝包括內在化包裝和外在化包裝。越來越多的成功案例向我們顯示寓包裝于節目中,才能使節目的內容、結構高度統一,使節目的統一性比較高，形成節目內容與節目外在相得益彰的良好效果。同時只有高質量的節目內容,才能起到樹立節目品牌形象的功能,“皮之不存,毛將焉附”,沒有內容的電視節目無論外表如何華麗都是沒有辦法獲得觀眾眼球的。電視節目的內在化包裝才是決定電視品牌營銷力的根本原因。
四、結語
本文主要從電視節目的制作的應用角度上探討了包裝藝術的廣泛應用，并淺要的論述了包裝藝術的重要性與遵循的原則以及簡單的應用方法。
參考文獻：
[1]周經主編.電視節目編排與包裝[M].北京:中國廣播電視出版社,2003.
[2]任金州.電視節目策劃研究[M].北京:中國廣播電視出版社,2002.
[3]翟萬壽.淺議電視欄目包裝[J].新聞愛好者,2004,4:25.
[關鍵詞]新媒體；廣播節目；節目創新
一、廣播業理論創新重要性
廣播作為重要的新聞傳播平臺，具有較長的歷史。電子信息技術不斷發展產生的視頻播放設備，對傳統廣播節目帶來很大沖擊。面對新媒體環境，廣播節目想要長遠發展，擁有穩定收聽群體，急需在傳統的播放形式方面做出努力，在信息傳遞技術與廣播節目方面做出創新，這樣才能夠吸引更多的群體來關注廣播節目，節目中重要信息的傳遞效率也能有明顯的提升。要在理念上做出創新，總結傳統節目結構設計理念中存在的弊端，這樣才能確保節目設計切實可行，也能吸引更多的聽眾。
要將新聞媒體的變化性因素體現在其中，使聽眾在收聽節目時能夠了解更多真實的消息，確保新聞信息的時效性。想要實現新聞媒體的長期發展目標，需要逐漸吸納商業元素，向商業化發展路線靠近，并在節目結構中引入足夠的創新元素，考慮不同年齡段聽眾的喜好與需求，在同一期節目中設計多種不同類型的信息，這樣才能夠被更多的聽眾接受。
二、廣播節目的內容創新
廣播節目中結構設計雖然重要，但更重要的還是節目內容方面的創新，迎合大部分聽眾的喜好，通過內容的設計來不斷增多聽眾數量。內容方面的創新是持續進行的，需要節目策劃人員定期對反饋進行整合，并分析出哪一部分節目內容收聽觀眾數量最大，哪一部分節目喜愛人數較少，對原有的節目結構體系進行改進，通過結構創新來為內容創新打下鋪墊。根據分析結果進行下一階段節目內容的設計，促進廣播節目更好的適應新媒體環境。節目內容不斷的更新能夠積累觀眾，這樣廣播媒體的影響力會逐漸增大，所制作的廣播節目也更具有生命力。決定節目內容設計形式的因素中，聽眾反饋是十分重要的，通過調查了解市場變化，能夠對接下來的節目發展進行宏觀調控，所進行的節目設計也能夠與市場發展變化需求保持平衡關系。傳統的節目設計形式中，由于缺乏創新意識，導致節目的收聽率持續下降，所設計的節目內容，也很難達到預期的目標。創新要敢于突破傳統的節目體系，在內容與結構上創新，達到廣播節目創新的目標。
三、廣播節目的形式創新
目前廣播節目的主要終端為車載收音機，以及手機等移動媒體的收音機功能。新媒體時代下廣播節目與電視媒體的競爭要保持和諧發展相互促進的原則，要加大力度開發電視節目普及困難的領域，例如移動媒體設備，車載媒體設備。在節目內容設計方面也要與播放平臺充分聯系，形成穩定的競爭體系共同發展，在節目形式上更要充分的引入風險防御體系，觀察在基層中是否能夠達到穩定的發展體系。短時間內很難實現形式創新，但確立發展創新體系后，在基層中所形成的制度也具有了生命力，能夠長期穩定的發展。
形式創新對廣播節目實現長期發展目標十分重要。可以通過趣味性語言的應用來提升節目的收聽效果。在節目中增添一些生活日常類內容，使節目更加通俗。但要在語言規范的前提下來進行，以免節目開展期間出現聽眾對內容難以理解的現象出現，并為接下來所進行的工作管理計劃創造有利的條件。播放不同內容時對背景音樂以及音效的選擇都要經過嚴格的檢驗，確保所應用的音效能夠達到使用的需求標準，對接下來的新聞傳播也有很大的促進作用。這兩方面內容創新都關系到廣播媒體的發展前景，需要特別注意。嚴格的管理計劃雖然能夠促進方案落實，但提升廣播節目質量的決定性因素是在應用落實中不斷的改進完善制度體系，其根本形式可以理解為廣播節目策劃形式的轉變。
最后是宣傳互動平臺的運用。微博作為新的互動以及新聞傳播平臺，發展迅速，在短時間內積累了大量的粉絲，廣播節目可以充分利用這一平臺，在節目開播期間與粉絲進行互動，并對節目播放的內容進行概括介紹。前期宣傳工作高效進行對實現聽眾數量提升有很大的幫助，也成為創新理念落實應用的途徑之一。微信目前已經成為替代QQ主導聊天軟件，具有快捷、功能豐富等優點，可以通過建立廣播節目微信群來與聽眾聊天，并定期調查聽眾對節目的需求。融合多種平臺的先進功能后，廣播節目的發展才更具有生命力。
廣播節目的形式形態發展也可以借鑒和引進西方模式，促進國際交流和合作。比如音樂節目，可以嘗試與港澳臺的品牌專欄合作，一方面是學習，一方面也是創造新的經濟增長點，擴展海外市場的同時能夠加強國際文化交流和進出口貿易，實現廣播節目形式上與國際的接軌。
四、廣播節目主持人的風格創新
廣播電臺主持人的個人風格對節目收聽率的影響比較大，主持人要牢記這一規律，在工作中不斷的嘗試自我創新與突破。語言應用形式還要與所播放的節目相互結合。通常情況下播放娛樂類節目可以應用一些趣味語言，這樣能夠使聽眾放松心情。播放新聞類節目則要確保語言的嚴謹性，這樣觀眾在收聽節目時才能更好的信服。風格變化可以引入一些網絡流行用語，使廣播節目能夠與媒體流行趨勢保持聯系，在新媒體時代背景下得到聽眾朋友們的認可，這樣傳播范圍才能夠不斷的增大。對主持人進行定期的培訓，確保崗位人才選用的嚴謹性。主持人要了解最新的行業發展趨勢，將先進的創新理念帶入到工作崗位中，達到更理想的工作狀態，也能避免在工作任務開展期間受到環境風險隱患的影響，促進廣播媒體平臺應對變化風險的能力不斷提升。主持人也可以通過整理聽眾意見來對接下來的播音風格進行確定，形成自己獨特的風格并積累粉絲，為廣播節目發展貢獻出自己的力量。
英國真人秀塑造角色的利器
無論是名人還是素人，電視綜藝節目都在塑造“超越生活”的角色。論壇上，英國《好聲音》《達人秀》和《舞動奇跡》總制作人Andrea Hamilton從選角到后期，深度解析了英國真人秀塑造角色的利器。
“選角之前，必須先弄清楚節目的定位、目標觀眾和品牌價值，以及頻道需要吸引什么樣的觀眾、怎樣吸引新觀眾。”Andrea Hamilton表示，好的選角制作人不僅要對人很了解，還能從直覺上做出判斷，做過真人秀或其他娛樂節目的制作人通常知道怎樣讓角色和節目融合。而找到合適角色的方式有很多種，社交媒體、電視臺節目資源、出版社，甚至通過電話采訪，到街上發廣告都可以。
Andrea Hamilton還分享了英國《好聲音》的選角標準。在導師的選擇上，不僅要確保節目中有每個年齡段的導師，還要有新視角，更要和巨星合作擴大節目影響力。為了協調導師之間的關系，節目組在試鏡過程中了解導師，讓導師之間可以更好地進行協作。
在參賽選手的選擇中，團隊做了大量幕后工作。據Andrea Hamilton介紹，英國《好聲音》有兩個選角負責人、三個選角助理，另外還有參賽選手尋找團隊，“我們要確保在不同場景下，都有足夠資深的制作人能夠在現場通過尖銳的眼光發現人才。”
當然，也有專業的系統，幫助節目組找到合適的參賽選手。“我們有一個網格選角類型表，會把不同內容綜合考慮進去。如所謂的三項全能，就是好嗓音，高顏值，有個性并且有好故事。另外選擇的角色也要符合BBC人口學的要求，確保能夠擴大節目吸引范圍，吸引不同音樂風格的受眾。”Andrea Hamilton表示。
不容忽視的是，后期剪輯師對于角色的塑造同樣至關重要。Andrea Hamilton分享道，“我們會為剪輯師準備角色特征卡，讓他們迅速了解人物特性，知道如何塑造角色，從而放大人物故事，把更多節目所要達到的預期展現到觀眾面前。”
綜藝節目本土化中，編劇干什么
如今，編劇成為綜藝節目中不可或缺的工種，論壇上，韓國綜藝編劇界教父柳成贊、新一代劇情綜藝代表編劇申明真、湖南衛視《我是歌手》總編劇、執行制片人孫莉共同探討了綜藝編劇的“挑戰”與“法則”。
《隱藏的歌手》《了不起的挑戰》《我是歌手》三檔韓國模式節目在引入中國后都進行了本土化改造，從編劇的角度出發，其中的差別如何體現？
對此，柳成贊的解釋是，中國版和韓國版的《隱藏的歌手》大框架是一樣的，但每一輪淘汰的版本有所不同。韓國版的方式是：選出最不像原唱歌手的聲音，中國版則是投給最像原唱歌手的人。韓國版模唱素人是主角，中國版更像是把原唱歌手放到了更主要的位置。
“在策劃和制作節目時，要先了解節目的播出環境。”作為節目編劇，柳成贊在個人自尊心層面不太允許有了模式就完全照搬。“韓國版《隱藏的歌手》是符合韓國電視觀眾形態的，大家通過節目談論韓國文化、社會和國民喜好。中國團隊用自己的方式進行了本土化改造，這是非常值得肯定的。”
同樣，《無限挑戰》中國版《了不起的挑戰》也在韓版模式基礎上，對節目播出周期、人物性格設置以及挑戰項目的選擇等方面做了本土化改造。申明真表示，韓國版《無限挑戰》本就沒有固定模式框架，節目圍繞“挑戰”這個大主題，不斷變換素材、內容、挑戰形式進行多種嘗試。“在中國化改造過程中，制作組和編劇組必須了解中國國民衣食住行和社會文化，否則節目一定會失敗。”
“成長為一個成熟的編劇需要多長時間？”《我是歌手》總編劇孫莉曾問過韓版節目總導演金英熙，他的回答是15年，“沒有任何靈丹妙藥、寶典或者編劇技巧可以讓你立竿見影。”
事實上，在歐美真人秀的導演框架中是沒有編劇職位的，在韓國的制作團隊中，延展出了以明星真人秀為樣式的亞洲真人秀類型，明確出現了真人秀節目當中的編劇職務。
那么，真人秀編劇和導演的區別是什么？孫莉認為，職業真人秀編劇需要塑造人，把這個工種單獨提取出來并職業化、系統化，涵蓋了節目前期準備、中期拍攝乃至剪輯劇本等一系列工程。
當然，也有不少觀眾提出質疑，“節目中設計的內容、情節是真是假？”孫莉這樣回答，“真人秀的重點是人，‘真’則需要辯證看待，所有高片比的節目都需要取舍。真人秀最大的不同是在假定時間、地點完成假定任務，而‘我’帶著真實的身份，說出代表‘我’立場的話。”
在浴室里進行的脫口秀
《笑傲江湖》和《歡樂喜劇人》的火爆讓中國電視人看到了喜劇節目的市場空間，而韓國《尋笑人》《搞笑音樂會》等喜劇節目長久以來都有很高關注度。在“喜劇就要這樣做！當喜劇人遇上尋笑人”論壇上，中韓兩國喜劇節目代表，把脈喜劇節目創作，探討未來走向。
談到韓國喜劇節目創作的思路，《尋笑人》總編劇，韓國喜劇教父崔恒瑞表示，喜劇創造最重要的一點是逆向思維。如脫口秀為什么一定要在華麗、莊重的空間展開，是否可以在浴室里進行？“當時，《Happy Together》的第一版本就是在浴室里進行的，這檔節目克服了種種難點，維持了十年之久。”
