時(shí)間：2023-06-22 09:38:44
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇大眾文化的性質(zhì)，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
關(guān)鍵詞：法蘭克福學(xué)派；大眾文化；批判
中圖分類(lèi)號(hào)：G71 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
收錄日期：2012年6月12日
隨著大眾傳播媒介的日益發(fā)展與壯大，大眾文化成為了人們生活中不可缺少的一部分。而在今天這種大眾傳媒“橫行”的年代，法蘭克福學(xué)派對(duì)于大眾文化的批判，對(duì)我們有著重要的啟示作用，成為眾多學(xué)者關(guān)注的熱點(diǎn)。
大量學(xué)者從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、藝術(shù)學(xué)等不同的學(xué)科角度來(lái)關(guān)注著這一研究領(lǐng)域，孔剛等學(xué)者從國(guó)際關(guān)系的方面對(duì)這一學(xué)派進(jìn)行了研究；而陳志菲等學(xué)者卻從美學(xué)的角度對(duì)該學(xué)派發(fā)表了自己的看法。學(xué)者們從不同的角度對(duì)法蘭克福學(xué)派進(jìn)行了研究，本文試從傳播學(xué)的角度來(lái)分析法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的批判。
一、法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的批判
法蘭克福學(xué)派是西方的一支，著重從人的異化和技術(shù)理性的方面對(duì)資本主義文化進(jìn)行批判。而被稱(chēng)為“批判的社會(huì)理論”的德國(guó)法蘭克福學(xué)派的誕生，則標(biāo)志著歐洲現(xiàn)代傳播觀念的形成。法蘭克福學(xué)派對(duì)當(dāng)代資本主義大眾文化的批判是一個(gè)備受關(guān)注的問(wèn)題。從早期的霍克海姆、阿多爾諾、弗洛姆、馬爾庫(kù)塞直到較晚的哈貝馬斯，在他們的著述中形成了別具一格的對(duì)當(dāng)代資本主義大眾文化的批判性理論，成為20世紀(jì)后半葉西方研究大眾文化的坐標(biāo)，更有學(xué)者把法蘭克福學(xué)派的這種主導(dǎo)性理論稱(chēng)為“大眾文化意識(shí)形態(tài)”，因此其理論的重要性是不言自明的。
從三四十年代的霍克海默、阿多諾，到六十年代紅極一時(shí)的馬爾庫(kù)塞都沒(méi)有忽視對(duì)大眾文化的審視。盡管他們多次聲稱(chēng)針對(duì)的是發(fā)達(dá)工業(yè)國(guó)家的情況，然而隨著席卷全球的現(xiàn)代化進(jìn)程，媒體的高普及率、傳播手段的高覆蓋率，早已將全球聯(lián)為一體，西方文化滲透到了每個(gè)角落。因此，法蘭克福學(xué)派對(duì)發(fā)達(dá)工業(yè)國(guó)家的文化批判，既有借鑒作用，更具有一定的適用性。
二、法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的分析
法蘭克福學(xué)派大眾文化理論之所以對(duì)文化理論研究產(chǎn)生深刻且持久的影響，其關(guān)鍵在于他們對(duì)大眾文化特征的分析鞭辟入里、切中要害。本文梳理了貫穿在法蘭克福學(xué)派著述中關(guān)于大眾文化的理論，并結(jié)合我國(guó)大眾文化發(fā)展的實(shí)際，對(duì)大眾文化的特征做了簡(jiǎn)要概括，以期更準(zhǔn)確地把握大眾文化概念的內(nèi)涵。
（一）商業(yè)性。在法蘭克福學(xué)派那里，大眾文化的商業(yè)性質(zhì)也許是其眾多屬性中最為顯著的特征。大眾文化并不是“大眾”原生的文化，而是經(jīng)過(guò)商業(yè)浸染而工業(yè)化制造出來(lái)的商品。我國(guó)在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)程中，雖然文化的商業(yè)化現(xiàn)象與人們傳統(tǒng)的價(jià)值觀大相徑庭，但大眾文化的商業(yè)化性質(zhì)和文化經(jīng)濟(jì)水融的融合似乎是一個(gè)必然的趨勢(shì)。
在法蘭克福學(xué)派看來(lái)，是大眾文化的商業(yè)化特征導(dǎo)致了大眾文化生產(chǎn)的批量性、復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化。大眾文化的這種工業(yè)化生產(chǎn)性質(zhì)，可以同時(shí)把同一文化產(chǎn)品投入到市場(chǎng)，給每一個(gè)受眾以相同的感觀享受。文化工業(yè)按照一定的標(biāo)準(zhǔn)和程序，大量復(fù)制具有較強(qiáng)商業(yè)價(jià)值的各種“成功”的作品，如電影、電視劇、唱片、暢銷(xiāo)小說(shuō)，并給它們以精美的包裝，用傳媒無(wú)所不能的力量勾起人們的消費(fèi)欲望，使這些作品在文化市場(chǎng)上周而復(fù)始地出現(xiàn)。
（二）通俗性。人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入工業(yè)時(shí)代，物質(zhì)生產(chǎn)極大豐裕之后，自然會(huì)產(chǎn)生娛樂(lè)的需要，以滿(mǎn)足生理的欲望和追求快樂(lè)的沖動(dòng)。大眾文化在很大程度上實(shí)現(xiàn)了這種需求，電影、電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)、唱歌跳舞、暢銷(xiāo)小說(shuō)等，都給人以聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上的新感受和心理上的愉悅感，使人們?cè)谙M(fèi)大眾文化時(shí)得到快樂(lè)，身心放松，生命力得到釋放。
大眾文化既然是商品，又有娛樂(lè)，那么把它推銷(xiāo)出去就只有迎合大眾的口味，滿(mǎn)足他們的需求。為適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷和商業(yè)化的需要，精英文化和高雅文化逐漸走出世代棲息的殿堂，擺脫現(xiàn)代社會(huì)的空間局限，從貴族城堡走向大眾社會(huì)，從精英舞臺(tái)走向大眾傳媒，在大眾社會(huì)中找到新的生存方式和生存空間，實(shí)現(xiàn)了精英文化、高雅文化向大眾文化的滲透。同時(shí)，民間文化和外域文化，也紛紛打破原有的形式和地域時(shí)空的限制，躋身大眾文化的舞臺(tái)。觀眾和明星間的距離越來(lái)越近。只要成為傳媒關(guān)注的對(duì)象，那么其生活的各個(gè)細(xì)小的方面都會(huì)成為報(bào)道的重點(diǎn)，因?yàn)樗腥藢?duì)此都津津樂(lè)道。不僅娛樂(lè)明星是這樣，其他領(lǐng)域的明星，如政治人物、學(xué)者、企業(yè)家等都“難逃此劫”。
（三）無(wú)個(gè)性。在法蘭克福學(xué)派看來(lái)，大眾文化的流行導(dǎo)致了人的個(gè)性清除，即平面化。這表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：其一，語(yǔ)言的無(wú)個(gè)性。語(yǔ)言作為一種符號(hào)結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了文化的特征。即使是在一個(gè)共同語(yǔ)言文化圈中，其亞文化圈也可以由語(yǔ)言做出區(qū)分。如：都是對(duì)“好”的修飾，北京為“特好”，東北為“賊好”，湖南、湖北為“蠻好”。而傳媒及其承載物已經(jīng)使語(yǔ)言喪失了文化標(biāo)志的地位。現(xiàn)在走遍大江南北，都能聽(tīng)到“好好”；其二，消費(fèi)品味一致化。廣告是媒體的重要支柱，消費(fèi)文化成為傳媒傳播的主要信息之一。廣播、電視中有固定的廣告時(shí)段，報(bào)刊有專(zhuān)門(mén)的廣告版面。除此外，在娛樂(lè)節(jié)目、新聞報(bào)道中潛藏著大量的廣告內(nèi)容。而明星的示范作用也不可忽視。一位明星的獨(dú)特發(fā)型、常用品牌可能在一夜之間傳遍全國(guó)、全洲乃至全世界。公眾在傳媒的影響下，形成了大體相近的消費(fèi)口味，“寶馬”、“奔馳”、“耐克”等成為公認(rèn)的高檔標(biāo)志；其三，行為的標(biāo)準(zhǔn)化。傳媒還負(fù)責(zé)向公眾宣傳在“成功”名義之下的社會(huì)行為規(guī)范及個(gè)人行為規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)模式。從哈佛女孩，到減肥錄像，現(xiàn)代傳媒通過(guò)直接灌輸、勸誘、現(xiàn)身說(shuō)法、引起討論等手段，為現(xiàn)代人定造了“合理的”生活方式。
（四）強(qiáng)迫性。從經(jīng)濟(jì)上說(shuō)，大眾文化必須推銷(xiāo)顧客必須消費(fèi)的產(chǎn)品，以維持現(xiàn)存的生產(chǎn)制度和操縱這個(gè)制度的科層體制。因此，文化工業(yè)按其本性也是一種廣告工業(yè)，因?yàn)榫S持經(jīng)濟(jì)體制在于維持經(jīng)濟(jì)要求，而這只能靠改變和控制大眾心理來(lái)達(dá)到。在這個(gè)過(guò)程中，顧客的文化需要本身是受生產(chǎn)者制約的，其消費(fèi)帶有一種強(qiáng)迫的性質(zhì)。大眾文化與人們的日常生活緊密相關(guān)，故它可以不遇絲毫抵抗就進(jìn)入人們的私人生活，在不知不覺(jué)中將其完全改變，使之逐漸劃一。
在廣告工業(yè)和文化工業(yè)的廣告效應(yīng)下，人們?cè)谛睦砩现饾u形成一種趨同傾向，流行成了大多數(shù)人認(rèn)可的唯一道德標(biāo)準(zhǔn)與審美標(biāo)準(zhǔn)，復(fù)制的文化作品廣為傳播，在大眾中產(chǎn)生了共同的經(jīng)驗(yàn)，使原來(lái)分散的、個(gè)別的原子凝固成一個(gè)無(wú)內(nèi)在差別的整體。大眾文化是社會(huì)大生產(chǎn)機(jī)器上的一個(gè)零件，直接隸屬并服務(wù)于政治意識(shí)，而這種大眾文化在法蘭克福學(xué)派那里就是工業(yè)社會(huì)的新的意識(shí)形態(tài)，是一種新的控制形式。
（五）邊緣性。無(wú)論是對(duì)法蘭克福學(xué)派，還是對(duì)其他眾多研究大眾文化的學(xué)者來(lái)說(shuō)，界定大眾文化總是一件很困難的事情。作為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，作為一種生產(chǎn)者和享用者分離的文化商品，很難給它一個(gè)明確的界限。它復(fù)雜的特性和廣泛的范圍使其沒(méi)有一個(gè)固定的內(nèi)核，它總是與其他的文化形態(tài)交織或融合，如同月暈，帶有延伸性和擴(kuò)展性，但這種特性是符合大眾文化自身邏輯的。
現(xiàn)代社會(huì)個(gè)人個(gè)性的充分發(fā)展和創(chuàng)造才能的發(fā)揮使人們普遍具有了文化創(chuàng)造能力，使得我們不能再用精英文化與大眾文化的二分法來(lái)區(qū)別衡量一切文化樣式，這樣就消解、模糊了精英文化、高雅文化與大眾文化的界限。例如，搖滾音樂(lè)基本上屬于大眾文化的范疇，但是像崔健和邁克·杰克遜這樣的歌手所創(chuàng)作的音樂(lè)，在形式和內(nèi)容兩方面都非常富有個(gè)性和創(chuàng)造性，有凸現(xiàn)的主題。總之，大眾文化內(nèi)容和形式的這些模糊邊界，都增強(qiáng)了它的延伸性和擴(kuò)展性。
上述五個(gè)方面的特征，深刻勾畫(huà)了大眾文化的輪廓。當(dāng)代西方從事文化研究的學(xué)者面臨大眾文化問(wèn)題時(shí)，都受到了這一“大眾文化意識(shí)形態(tài)”的支配。當(dāng)代西方的眾多大眾文化理論，無(wú)論是結(jié)構(gòu)主義方法還是本質(zhì)還原范式的研究，基本上都是在法蘭克福學(xué)派廓定的大眾文化內(nèi)涵之下進(jìn)行的，這當(dāng)中最根本的，當(dāng)屬對(duì)大眾文化特征的闡釋。因而我們也有理由相信，法蘭克福學(xué)派關(guān)于大眾文化特征的理論是合乎現(xiàn)代文化發(fā)展的自身邏輯的，研究它必將對(duì)我國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的文化建設(shè)大有作用。
主要參考文獻(xiàn)：
[1]許正林著.歐洲傳播思想史[M].上海三聯(lián)書(shū)店出版，2005.
[2]羅杰斯著.殷曉蓉譯.傳播學(xué)史[M].上海澤文出版社，2005.
藝術(shù)是人類(lèi)文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對(duì)現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機(jī)制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國(guó)影視藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，試圖為國(guó)內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。
【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本
一
當(dāng)我們?cè)噲D深入影視藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行分析、研究和批評(píng)的時(shí)候，我們首先會(huì)遇到它的文化屬性問(wèn)題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對(duì)象化的、固定的、得到儲(chǔ)存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第114頁(yè)。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對(duì)象。那么，何為文化呢？文化是一個(gè)古已有之卻又長(zhǎng)期爭(zhēng)論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個(gè)之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來(lái)的事物，是與自然存在的事物相對(duì)而言的。在漢語(yǔ)中，“文”是一個(gè)象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)。《說(shuō)文解字》即是這樣解釋的：“文，錯(cuò)畫(huà)也，象交文。”《易·系辭下》也說(shuō)：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂(lè)記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個(gè)會(huì)意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥(niǎo)，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生。”《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)》：“化不可代，時(shí)不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實(shí)際上被理解為一個(gè)過(guò)程性的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作既指涉人有意識(shí)地作用自然世界的活動(dòng)，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動(dòng)改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕铮瑥淖匀恢刃蜃優(yōu)槲幕刃虻倪^(guò)程。”（注：丁亞平《藝術(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁(yè)。）隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對(duì)自然的改變性活動(dòng)和自然的人化到人的社會(huì)活動(dòng)及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對(duì)象。正如薩姆瓦所說(shuō)：“文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀念、社會(huì)角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個(gè)大的群體通過(guò)若干代的個(gè)人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書(shū)店，第28頁(yè)。）英國(guó)文化人類(lèi)學(xué)家愛(ài)德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書(shū)中更為明確地指出：文化“是人類(lèi)在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬(wàn)象的復(fù)合體’”，“是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個(gè)層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次。“物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開(kāi)始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說(shuō)明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過(guò)程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，第88頁(yè)。）人類(lèi)全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱(chēng)藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類(lèi)總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說(shuō)藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o(wú)論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開(kāi)以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見(jiàn)，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動(dòng)而有意味的表達(dá)。
正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說(shuō)的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類(lèi)藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實(shí)有意味）是各類(lèi)藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱(chēng)為‘藝術(shù)品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第33頁(yè)。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱(chēng)人類(lèi)情感的符號(hào)，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無(wú)法確認(rèn)的感覺(jué)形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號(hào)的制造，就像制造一個(gè)便當(dāng)?shù)耐耄恢ы樖值臉菢樱笾呙鞯募夹g(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會(huì)傳統(tǒng)。……藝術(shù)，是人類(lèi)情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，50—51頁(yè)。）作為人類(lèi)情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無(wú)疑是為人類(lèi)情感的表達(dá)需要而誕生的，同時(shí)也會(huì)隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無(wú)論人類(lèi)情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時(shí)代，由于這一區(qū)域、時(shí)代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類(lèi)的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)-形式方面。如所周知，東方寫(xiě)意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，而寫(xiě)實(shí)的話(huà)劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話(huà)劇在中國(guó)的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個(gè)藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號(hào)上找到其特定的文化信息；反過(guò)來(lái)，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說(shuō)，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴(lài)以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對(duì)它作出實(shí)事求是的確切評(píng)價(jià)。對(duì)影視藝術(shù)的研究、批評(píng)便是如此。
二
在人類(lèi)文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價(jià)值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱(chēng)雅文化，即由少數(shù)知識(shí)程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會(huì)上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會(huì)的各個(gè)階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)的重要力量。如我國(guó)歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說(shuō)為主體，以《詩(shī)經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢(shì)上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時(shí)候，精英—雅文化也會(huì)處于與主流文化分離甚至對(duì)立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無(wú)歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W爾特加的《民眾的反抗》一書(shū)中，主要指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會(huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國(guó)。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁(yè)。）顯然，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時(shí)代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾(mass)這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民(folk)概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來(lái)的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說(shuō)的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語(yǔ)。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說(shuō)，沒(méi)有大眾傳播媒介，就沒(méi)有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無(wú)論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。”（注：周憲《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁(yè)。）與上述觀點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個(gè)具有相當(dāng)時(shí)間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。持這一觀點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時(shí)代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時(shí)尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個(gè)歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”。“群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說(shuō)唱、繪畫(huà)裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見(jiàn)大眾文化是一個(gè)種概念，它還擁有若干屬概念。對(duì)于截然不同的兩種觀點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^(guò)程性，正如C.P.曼克思所說(shuō)，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來(lái)自于過(guò)去，并前進(jìn)到新的未來(lái)。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁(yè)。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過(guò)去時(shí)代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說(shuō)在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無(wú)疑是人類(lèi)總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類(lèi)總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會(huì)中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無(wú)足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對(duì)社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開(kāi)始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂(lè)’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂(lè)片、愛(ài)情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂(lè)、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會(huì)的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬(wàn)分地?cái)D出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢(mèng)·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會(huì)人們特定的社會(huì)心理和時(shí)代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對(duì)人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會(huì)構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過(guò)”，“媒介帶來(lái)的信息充滿(mǎn)著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，第153頁(yè)。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會(huì)現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個(gè)人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時(shí)契合人們的社會(huì)時(shí)代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢(shì)、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒(méi)有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對(duì)于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來(lái)說(shuō)除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對(duì)于現(xiàn)代大眾文化來(lái)說(shuō)，由于它已肆意越過(guò)邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚(yú)之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類(lèi)文化的全面退化。正如美國(guó)著名大眾文化評(píng)論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會(huì)存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們?cè)诟辉Ｉ钪腥菀桩a(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過(guò)大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時(shí)克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類(lèi)文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問(wèn)題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評(píng)視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類(lèi)一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。“鑒于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性?shī)蕵?lè)、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國(guó)人的思想》，中國(guó)廣播出版社，第32頁(yè)。）電視同樣如此，正如日本電視社會(huì)學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測(cè)的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過(guò)程中，在電視播出者與視聽(tīng)者之間，通過(guò)電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣?huì)認(rèn)識(shí)的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的重要手段。同時(shí)，電視還有另一個(gè)作用，即‘娛樂(lè)作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語(yǔ)言、音響效果和音樂(lè)等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽(tīng)者認(rèn)識(shí)世界，另一方面為視聽(tīng)者提供了娛樂(lè)。”（注：［日］井上宏《電視社會(huì)學(xué)》，見(jiàn)藤竹曉著《電視社會(huì)學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁(yè)。）由此可見(jiàn)，電影、電視是認(rèn)識(shí)與娛樂(lè)并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛(ài)的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類(lèi)似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測(cè)的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對(duì)當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿(mǎn)足當(dāng)代大眾的審美、娛樂(lè)乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時(shí)區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂(lè)、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
基于上述認(rèn)識(shí)，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國(guó)影視理論與創(chuàng)作中所存在的問(wèn)題。盡管從總體上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國(guó)影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂(lè)／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂(lè)形式其魅力都無(wú)法與影視藝術(shù)相比擬，更無(wú)法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來(lái)自外部的“同行相爭(zhēng)”，而是由于自身內(nèi)部的問(wèn)題。具體地說(shuō)，我們對(duì)影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒(méi)有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個(gè)突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽(yáng)春白雪，孤芳自賞。這兩類(lèi)影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛(ài)好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對(duì)通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈浚匾曈^眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿(mǎn)足當(dāng)代大眾的娛樂(lè)、審美需求；而我國(guó)的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過(guò)是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長(zhǎng)期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國(guó)的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無(wú)藝術(shù)性，也無(wú)商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對(duì)立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級(jí)，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級(jí)的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒(méi)有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學(xué)文本時(shí)提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對(duì)這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對(duì)而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深?yuàn)W復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁(yè)。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對(duì)商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說(shuō)，我國(guó)真正的商業(yè)片／劇根本還沒(méi)出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國(guó)都還沒(méi)有真正被當(dāng)作大眾文化來(lái)對(duì)待，國(guó)人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？
從世界范圍來(lái)看，國(guó)外影視界雖然沒(méi)有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說(shuō)法卻是存在的。但不論在哪個(gè)國(guó)家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無(wú)不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺(jué)難與商業(yè)片／劇一爭(zhēng)天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒(méi)有存在價(jià)值，只是其真正價(jià)值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒(méi)有必要專(zhuān)門(mén)提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來(lái)的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代大眾社會(huì)和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說(shuō)，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說(shuō)“女人是人”、“松樹(shù)是樹(shù)”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對(duì)大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個(gè)現(xiàn)代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)融為一體，雖然被融進(jìn)的各門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過(guò)改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達(dá)，然而它們畢竟來(lái)自精英—雅文化，并沒(méi)有完全磨滅其本來(lái)的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進(jìn)了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長(zhǎng)一段時(shí)間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因?yàn)樗锌赡軐?dǎo)致兩種結(jié)果。如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的依賴(lài)，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀念和原則取代影視藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)觀念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國(guó)影視界司空見(jiàn)慣，如不少?lài)?guó)產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機(jī)所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲劇／經(jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時(shí)也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無(wú)存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因?yàn)橛纱送緩接耙曀囆g(shù)不僅會(huì)逐步喪失自己的藝術(shù)個(gè)性，而且會(huì)以“作者性文本”的建構(gòu)走進(jìn)有悖現(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費(fèi)心理、從而遠(yuǎn)離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說(shuō)，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅(jiān)持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿(mǎn)足現(xiàn)代大眾的消費(fèi)型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨(dú)特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進(jìn)行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂(lè)于接受。
關(guān)鍵詞 霍克海默 大眾文化 娛樂(lè)節(jié)目
1 霍克海默眼中的大眾文化與我國(guó)大眾文化的生成
20世紀(jì)五六十年代流行于西方的主要哲學(xué)流派之一一法蘭克福學(xué)派代表人物霍克海默在其《藝術(shù)和大眾文化》一文中首次提出文化工業(yè)概念，并將之與大眾文化聯(lián)系在一起，在《文化工業(yè)。欺騙群眾的啟蒙精神》中，指出大眾文化的實(shí)質(zhì)是非大眾化的“文化工業(yè)”，大眾性并非直接由大眾所決定，相反卻是由一個(gè)支配者一社會(huì)的統(tǒng)治集團(tuán)所操控，社會(huì)背離了個(gè)體，大眾文化的大眾性?xún)H僅表現(xiàn)為外在的，賦予大眾的并非代表大眾本身的內(nèi)在需求。而我國(guó)現(xiàn)階段的大眾文化卻在如火如荼的發(fā)展壯大，并不因意識(shí)形態(tài)受制于誰(shuí)而有所畏縮。以各個(gè)衛(wèi)視的選秀與相親節(jié)目為例，這些娛樂(lè)節(jié)目吸引了眾多看客。
改革開(kāi)放30年來(lái)，我國(guó)的大眾文化不斷呈現(xiàn)出多姿多彩的新局面，娛樂(lè)節(jié)目也千變?nèi)f化，創(chuàng)意倍出。當(dāng)下紅遍大江南北《非誠(chéng)勿擾》節(jié)目為80、90后的青年男女提供了相互認(rèn)識(shí)、尋求良緣的平臺(tái)，同時(shí)，也向觀眾傳達(dá)了各種青年人目前存在的價(jià)值觀念；央視的《星光大道》以及東方衛(wèi)視的《中國(guó)達(dá)人秀》則為眾多能人巧匠提供了展示才藝的舞臺(tái)，這些節(jié)目無(wú)疑打破了自古以來(lái)人們對(duì)于媒體無(wú)比向往的圍墻，讓普通觀眾零距離參與到節(jié)目中來(lái)。
2 大眾文化得以存在的較量
我國(guó)的這些娛樂(lè)節(jié)目之所以能夠生命力旺盛的得以不斷延續(xù)主要原因在于三方面：
2.1大眾的社會(huì)需求
大眾對(duì)于娛樂(lè)節(jié)目的接受源于一種表層的、無(wú)意識(shí)的心理需求，繁重的生活與工作壓力令他們來(lái)試圖尋求一種能夠調(diào)節(jié)心情，釋放壓力的空間來(lái)暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí)的困擾。與霍克海默認(rèn)為的大眾文化所具有的欺騙性不同，我國(guó)對(duì)于大眾文化的需求是內(nèi)發(fā)的。霍克海默認(rèn)為大眾文化是通過(guò)為經(jīng)歷了疲憊勞動(dòng)的人們提供無(wú)限的娛樂(lè)消遣來(lái)消解人們的反抗意識(shí)，控制人們的思想，使人們沉溺于無(wú)思想的享樂(lè)之中。而21世紀(jì)的中國(guó)處于一個(gè)文化多元化與多樣化的時(shí)代，巨大的社會(huì)轉(zhuǎn)型，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，使人們?cè)缫衙撾x了那個(gè)單調(diào)而壓抑時(shí)代的束縛，他們的需求不再局限于政治信息，他們需要尋找能夠張揚(yáng)個(gè)性、放松心情、擺脫壓力的精神寄托。以?shī)蕵?lè)節(jié)目為風(fēng)潮的大眾文化其實(shí)是需求的一種表現(xiàn)，沒(méi)有需求，何來(lái)風(fēng)潮?在一定程度上可以說(shuō)，文化風(fēng)潮正是文化市場(chǎng)滿(mǎn)足群眾文化需求的一個(gè)重要途徑；而文化的市場(chǎng)需求的滿(mǎn)足也會(huì)為文化生產(chǎn)發(fā)展提供一定的物質(zhì)基礎(chǔ)和精神指向。
2.2商業(yè)目的的滲透
市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)不斷創(chuàng)新，唯一不變的是對(duì)于利潤(rùn)的狂熱追求，我國(guó)近年來(lái)，事業(yè)單位改革力度加大，自主經(jīng)營(yíng)，自負(fù)盈虧的放活態(tài)勢(shì)為媒體事業(yè)的發(fā)展提供了便捷，對(duì)于商業(yè)利潤(rùn)的追求顯得自然而然。節(jié)目的制作完全以收視率為標(biāo)準(zhǔn)，以期最大化地吸引觀眾。同時(shí)，從另一方面來(lái)講，以?shī)蕵?lè)節(jié)目為代表的大眾文化作為一種“器物文化”，也能對(duì)人們的生活產(chǎn)生重大影響，帶動(dòng)中國(guó)相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。日本動(dòng)畫(huà)片在中國(guó)的流行，推動(dòng)了中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的快速前進(jìn)；韓劇中的美女形象，推動(dòng)了中國(guó)整容業(yè)的興起。
在論及大眾文化的商品化特征時(shí)，霍克海默認(rèn)為文化工業(yè)產(chǎn)品并不是藝術(shù)，而是作為商品生產(chǎn)出來(lái)的，商品性體現(xiàn)在文化工業(yè)的生產(chǎn)和消費(fèi)上。“文化工業(yè)的產(chǎn)品到處都被使用，甚至在娛樂(lè)消遣的狀況下，也會(huì)被靈活地消費(fèi)。”“沒(méi)有一個(gè)人能不看有聲電影，沒(méi)有一個(gè)人能不收聽(tīng)無(wú)線(xiàn)電廣播，社會(huì)上所有的人都接受文化工業(yè)品的影響。”他說(shuō)道：“藝術(shù)今天明確地承認(rèn)自己完全具有商品的性質(zhì)，這并不是什么新奇的事，但是藝術(shù)發(fā)誓否認(rèn)自己的獨(dú)立自立性，僅以自己變?yōu)橄M(fèi)品而自豪，這卻是令人驚奇的現(xiàn)象。”這種對(duì)于大眾文化商品性的論斷為我們認(rèn)識(shí)資本主義大眾文化提供了借鑒指導(dǎo)作用，但我國(guó)大眾文化的商業(yè)價(jià)值走向還需要在我國(guó)范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)認(rèn)知，其利弊總是矛盾的兩個(gè)方面，有待于我們科學(xué)掌握。
2.3意識(shí)形態(tài)控制的機(jī)制反映
大眾文化毋庸置疑屬于意識(shí)形態(tài)的層面，政府正是利用文化的這種深層精神支柱作用，控制人們的意識(shí)形態(tài)，禁止放任自流。教訓(xùn)我們不能僅限單一精神文化的存在，而應(yīng)百花齊放，百家爭(zhēng)鳴，自由、開(kāi)放與多元是文化繁榮的前提，而我們的政治往往強(qiáng)調(diào)的是權(quán)威、控制和統(tǒng)一，這就要求公權(quán)力對(duì)文化干預(yù)和控制適當(dāng)，否則必然走向單一、庸俗甚至滅亡。
在霍克海默的大眾文化思想中，大眾文化表面上是滿(mǎn)足了大眾的精神需求，實(shí)際上卻是為資本主義生產(chǎn)關(guān)系服務(wù)的，通過(guò)文化的麻痹作用來(lái)灌注資本主義的意識(shí)形態(tài)，并接受資本主義秩序。“文化工業(yè)不僅說(shuō)服消費(fèi)者，相信它的欺騙就是對(duì)消費(fèi)者需求的滿(mǎn)足，而且它要求消費(fèi)者，不管怎樣都應(yīng)該對(duì)它所提的東西心滿(mǎn)意足。”
資本主義國(guó)家和我國(guó)對(duì)于意識(shí)形態(tài)的控制雖然有相似之處，但卻存在本質(zhì)區(qū)別，對(duì)拒絕不良文化的入侵，防止全盤(pán)西化，大眾文化傳播在我國(guó)還是存在適當(dāng)控制與引導(dǎo)的必要性。
3 大眾文化的艱辛路程
關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)造 精神生產(chǎn) 文化工業(yè) 大眾文化
在商業(yè)化的現(xiàn)代社會(huì)，人們的審美熱情和審美觀念正在發(fā)生轉(zhuǎn)型和嬗變。傳統(tǒng)的精英文化和大眾文化的鴻溝已經(jīng)被模糊。從某種程度上說(shuō)，人們對(duì)高雅藝術(shù)的審美熱情和追求有所減弱，社會(huì)的審美心理機(jī)制也大為萎縮，高品位的審美創(chuàng)造和接受活動(dòng)被邊緣化；而相對(duì)而言，以追求生活審美化和欲望審美化為旨趣的大眾文化已經(jīng)形成泛化的審美或?qū)徝赖姆夯＿@顯然是一個(gè)后現(xiàn)代語(yǔ)境中的審美悖論。這個(gè)審美悖論，不禁使我們想起馬克思關(guān)于物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的理論，以及資本主義生產(chǎn)與精神生產(chǎn)某些部門(mén)與詩(shī)歌和藝術(shù)相敵對(duì)的理論。
一、從藝術(shù)創(chuàng)造到資本化的藝術(shù)生產(chǎn)
藝術(shù)作為審美范疇伴隨人類(lèi)由遠(yuǎn)古走來(lái)，是人認(rèn)識(shí)世界、反思自我、交流情感的重要手段，是人成之為人的一個(gè)重要特征和標(biāo)志。當(dāng)我們用黑格爾“美的藝術(shù)”這個(gè)尺度來(lái)觀照文化史、藝術(shù)史時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)整個(gè)人類(lèi)藝術(shù)史上，無(wú)數(shù)大師為我們樹(shù)立了今天稱(chēng)之為“經(jīng)典”的藝術(shù)品。然而，在后工業(yè)社會(huì)的當(dāng)代社會(huì)，在資本和商業(yè)操作介入藝術(shù)之后，在營(yíng)利的目的下，藝術(shù)的娛樂(lè)功能被極端放大，審美意蘊(yùn)、批判尺度、人文關(guān)懷和對(duì)現(xiàn)實(shí)及自我的反思都逐漸地淡漠。大眾文化興起并在后工業(yè)社會(huì)成為文化主流，對(duì)于傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造構(gòu)成了明顯的威脅；實(shí)際上，無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)造和接受的審美傾向，還是在人們?nèi)粘Ｉ钪械膶徝荔w驗(yàn)，大眾文化以及以?shī)蕵?lè)產(chǎn)業(yè)等構(gòu)成的文化工業(yè)都對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造和文化模式進(jìn)行了解構(gòu)。我們過(guò)去所認(rèn)為的藝術(shù)審美的無(wú)限精神性和無(wú)限超越性已經(jīng)被大大降低。藝術(shù)對(duì)人的靈魂、心靈和人格的滌洗、凈化、提升、批判、完善、反省功用已經(jīng)退化，藝術(shù)審美的無(wú)限性、精神性、永恒性、超越性和不朽性的神話(huà)已經(jīng)破滅。
對(duì)于后工業(yè)社會(huì)這種文化的轉(zhuǎn)向或者說(shuō)藝術(shù)生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變，馬克思是有著他的精準(zhǔn)預(yù)測(cè)的，在他的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》等論著中對(duì)于異化勞動(dòng)以及物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的論述中就蘊(yùn)含了對(duì)于資本主義統(tǒng)治的工業(yè)社會(huì)中藝術(shù)創(chuàng)造的異化的預(yù)見(jiàn)。唯物史觀對(duì)資本主義生產(chǎn)的批判，從根本上體現(xiàn)出對(duì)人的本質(zhì)的關(guān)注：人的本質(zhì)表現(xiàn)為“自由的自覺(jué)的生命活動(dòng)”。就藝術(shù)生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，這種對(duì)人的本質(zhì)的關(guān)注無(wú)疑更是一個(gè)基本的立場(chǎng)。藝術(shù)生產(chǎn)是通過(guò)人的“對(duì)象性活動(dòng)”，“按照美的規(guī)律”來(lái)生產(chǎn)的一種“特殊方式”，即以一種審美的方式來(lái)生產(chǎn)；審美活動(dòng)是最能體現(xiàn)人的本質(zhì)即生命活動(dòng)的自覺(jué)性和自由性的活動(dòng)。…
那么，為什么藝術(shù)一進(jìn)入商品生產(chǎn)，藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)就會(huì)出現(xiàn)反本質(zhì)的異化呢?馬克思認(rèn)為，隨著藝術(shù)商品化現(xiàn)象的出現(xiàn)，藝術(shù)產(chǎn)品變成了商品，因而喪失了自己以前的光彩。在前工業(yè)時(shí)代，人在民族、宗教、政治方面不管怎樣受到限制，卻總是作為生產(chǎn)的目的出現(xiàn)，現(xiàn)代社會(huì)里，生產(chǎn)是作為人的目的而出現(xiàn)，而財(cái)富是作為生產(chǎn)的目的出現(xiàn)。可見(jiàn)，以人為目的的生產(chǎn)作為人的本質(zhì)力量展現(xiàn)的生產(chǎn)，就是馬克思所說(shuō)的藝術(shù)勞動(dòng)以前的光彩。所以馬克思特別強(qiáng)調(diào)作家絕不能把自己的作品看作手段，作品就是目的本身。然而，一旦進(jìn)入商品生產(chǎn)的領(lǐng)域，藝術(shù)就發(fā)生了反本質(zhì)的異化，也就是馬克思所說(shuō)的，財(cái)富成為了生產(chǎn)的目的，藝術(shù)越來(lái)越失去了它的本性。對(duì)此馬克思尖銳地指出：“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門(mén)如藝術(shù)和詩(shī)歌相敵對(duì)。”
資本主義的生產(chǎn)帶有極其強(qiáng)烈的功利性質(zhì)，追求利潤(rùn)的原則是資本家從事商品生產(chǎn)的根本動(dòng)機(jī)，這必然把商品的交換價(jià)值放在首位。資本主義商品經(jīng)濟(jì)條件下，藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐罚蔀橄M(fèi)的對(duì)象。這種生產(chǎn)與消費(fèi)的形式，一方面打破了前資本主義藝術(shù)生產(chǎn)對(duì)奴隸主和封建貴族的依附，使藝術(shù)生產(chǎn)本身和消費(fèi)從宮廷貴族沙龍的狹小范圍擺脫出來(lái)，走向廣大的市場(chǎng)，藝術(shù)品及其他精神生產(chǎn)本身在商品經(jīng)濟(jì)的催發(fā)下，從一般的個(gè)體生產(chǎn)發(fā)展成為社會(huì)規(guī)模的生產(chǎn)，成為相對(duì)于社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)的完全獨(dú)立的精神生產(chǎn)領(lǐng)域；另一方面，由于資本主義的精神產(chǎn)品商品化，審美價(jià)值服從交換價(jià)值和商業(yè)利益，使得人們的日常生活日益審美化，同時(shí)造成對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造和審美欣賞的沖擊和消解。
二、精神產(chǎn)品生產(chǎn)的資本化：文化工業(yè)
其實(shí)，工業(yè)生產(chǎn)和資本運(yùn)作帶來(lái)的并不只是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的異化，在更廣闊的范圍上說(shuō)，作為人的自由自覺(jué)的生命活動(dòng)之一的精神產(chǎn)品生產(chǎn)也被資本主義制度所異化，資本化的精神產(chǎn)品生產(chǎn)轉(zhuǎn)化成為文化工業(yè)，并愈加形成了巨大的規(guī)模和影響力。“文化工業(yè)”(cultureindustry)這個(gè)術(shù)語(yǔ)是在《啟蒙辯證法》這本書(shū)中首先使用的，阿多諾后來(lái)在《文化工業(yè)再思考》(1967)中如此解釋了他們使用“文化工業(yè)”的動(dòng)機(jī)：“在我們的草稿里，我們使用的是‘大眾文化’(massculture)，后來(lái)我們用‘文化工業(yè)’取代了那個(gè)表述旨在從一開(kāi)始就有別于和大眾文化概念擁護(hù)者相一致的解釋?zhuān)杭凑J(rèn)為它不過(guò)是某種類(lèi)似文化的東西，自發(fā)地產(chǎn)生于大眾本身，是通俗藝術(shù)的當(dāng)代形式，‘文化工業(yè)’必須與上述說(shuō)法嚴(yán)加區(qū)分，‘文化工業(yè)’把古老的東西與熟悉的東西溶鑄成一種新質(zhì)(anewquality)。在其所有的分支中，那些特意為大眾消費(fèi)生產(chǎn)出來(lái)并在很大程度上決定了那種消費(fèi)性質(zhì)的產(chǎn)品，或多或少是按照計(jì)劃炮制出來(lái)的。”
文化工業(yè)的各個(gè)分支在結(jié)構(gòu)上是相似的，或至少能彼此適應(yīng)，它們將自己組合成了一個(gè)天衣無(wú)縫的系統(tǒng)。這種局面之所以能夠成為可能，是因?yàn)楫?dāng)代技術(shù)的力量以及經(jīng)濟(jì)與行政上的集中。文化工業(yè)別有用心地自上而下整合它的消費(fèi)者，它把分離了數(shù)千年的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)強(qiáng)行聚合在一塊，結(jié)果使雙方都深受其害。高雅藝術(shù)的嚴(yán)肅性由于對(duì)其效果的投機(jī)追求而遭到毀壞；低俗藝術(shù)的嚴(yán)肅性因?yàn)閺?qiáng)加于它內(nèi)在固有的反叛性之上的文明化管制而消失殆盡。而這種反叛性在社會(huì)控制尚未形成總體化的時(shí)期即已存在。因此，盡管文化工業(yè)無(wú)疑會(huì)考慮到千百萬(wàn)人被誘導(dǎo)的意識(shí)和無(wú)意識(shí)狀況，但是大眾絕不是首要的，而是次要的，他們是被算計(jì)的對(duì)象，是機(jī)器的附件。消費(fèi)者不是上帝不是消費(fèi)的主體，而是消費(fèi)的客體。
文化產(chǎn)業(yè)作為一個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和綜合國(guó)力的一個(gè)重要組成部分，已經(jīng)或正在大批量制造出以大眾受體作為銷(xiāo)售對(duì)象的文化產(chǎn)品，并呈現(xiàn)著方興未艾的勢(shì)頭。后工業(yè)社會(huì)和后現(xiàn)代背景下的商品化進(jìn)程的輻射力和穿透力已經(jīng)滲入國(guó)民經(jīng)濟(jì)的各個(gè)方面包括文化領(lǐng)域。文化生產(chǎn)的目的同樣是為了賺錢(qián)，文化的商品化已成為一種不可遏制的趨勢(shì)，并根據(jù)文化消費(fèi)的需要來(lái)調(diào)整生產(chǎn)機(jī)制，聽(tīng)命于市場(chǎng)這只無(wú)形的手的指揮。從這個(gè)角度來(lái)看，后現(xiàn)代的文化，尤其是后現(xiàn)代的大眾文化成了市場(chǎng)體系和商品形式的同謀。越來(lái)越兇猛的全球化趨勢(shì)，鞏固和強(qiáng)化了資本主義生產(chǎn)的運(yùn)作方式和市場(chǎng)規(guī)律的統(tǒng)治地位無(wú)論是抵抗還是順從，文學(xué)藝術(shù)都擺脫不了被納入消費(fèi)的框架體系，或被引導(dǎo)成一種時(shí)尚，走向大眾化甚至平庸化的道路。
馬爾庫(kù)塞將問(wèn)題的實(shí)質(zhì)歸之于資本主義生產(chǎn)關(guān)系再生的自我需要，他認(rèn)為，文化工業(yè)反映出，在這種日益增長(zhǎng)的勞動(dòng)生產(chǎn)率和商品的經(jīng)常發(fā)展的豐裕的基礎(chǔ)上開(kāi)始了對(duì)意識(shí)和無(wú)意識(shí)的操縱和調(diào)節(jié)。對(duì)于晚期資本主義來(lái)說(shuō)，這變成了它最必需的控制裝置之一，一再喚起新的需要使人們?nèi)ベ?gòu)買(mǎi)最新的商品，相信這些商品將滿(mǎn)足他們的需要，結(jié)果是把人們完全交給了商品世界的拜物教，并在這方面再生產(chǎn)著資本主義制度甚至它的需要。就是說(shuō)，文化工業(yè)在實(shí)際上安撫了人們?cè)谫Y本主義秩序下的憤怒和不安，使人們對(duì)這種生活方式感到安定和滿(mǎn)意。哈貝馬斯也認(rèn)為資本主義的大眾文化通過(guò)消磨人們的業(yè)余時(shí)間，從而讓一種支離破碎的日常意識(shí)成為意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治形式，實(shí)際上達(dá)到阻礙階級(jí)意識(shí)形成的目的。
馬爾庫(kù)塞的這個(gè)觀點(diǎn)與馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中論述異化勞動(dòng)的觀點(diǎn)是一脈相承的。由于私有觀念的惡性膨脹使得唯利是圖的資本家日趨貪婪。特別是在資本主義原始積累時(shí)期，勞動(dòng)的異化所造成的勞動(dòng)產(chǎn)品和勞動(dòng)主體的異化以及勞動(dòng)本質(zhì)的異化，使得精神生產(chǎn)也必然隨之異化。這樣，不論是人所從事的物質(zhì)生產(chǎn)，還是精神生產(chǎn)，都不可能使生產(chǎn)主體自由自覺(jué)地投入能確證自己本質(zhì)的勞動(dòng)。這種異化不僅僅存在于藝術(shù)的領(lǐng)域，而且在整個(gè)精神層面和所有的文化范疇中。甚至于，通過(guò)對(duì)精神產(chǎn)品的生產(chǎn)與銷(xiāo)售，形成了新型的商業(yè)性的大眾文化，擁有了自己的文化空間和話(huà)語(yǔ)權(quán)，這就是戰(zhàn)后稱(chēng)為資本主義社會(huì)主流文化的大眾文化。
三、大眾文化：文化工業(yè)和資本運(yùn)作造就的單向度文化
大眾文化的實(shí)現(xiàn)途徑與資本主義的社會(huì)特征有著某種契合性，文化工業(yè)的存在將意識(shí)形態(tài)納入經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的運(yùn)動(dòng)之中，甚至使得包括意識(shí)形態(tài)在內(nèi)的文化的含義也發(fā)生了改變。杰姆遜指出：“由于廣告，由于形象文化、無(wú)意識(shí)以及美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯，商品化的形式在文化、藝術(shù)、無(wú)意識(shí)等等領(lǐng)域是無(wú)處不在的，正是在這一意義上，我們處在一個(gè)新的歷史階段，而且文化也就有了不同的含義。”大眾文化作為文化的主流正是以資本主義工業(yè)生產(chǎn)的意識(shí)形態(tài)身份而出現(xiàn)的。藝術(shù)生產(chǎn)的異化和文化工業(yè)的運(yùn)行，造成了現(xiàn)代社會(huì)的審美悖論以及所謂日常生活審美化。簡(jiǎn)單地說(shuō)，我們的物質(zhì)生活、生活環(huán)境和生活方式已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化：建筑、服裝、美容、室內(nèi)裝潢、住宅小區(qū)、商場(chǎng)、綠地等等不一而足，幾乎全是按照“美的規(guī)律”來(lái)造型，而且我們幾乎再也找不到“非人工制造”的領(lǐng)域了。我們所能看到的一切，整個(gè)世界都是按照“美的規(guī)律”被設(shè)計(jì)好了的，藝術(shù)活動(dòng)和日常生活的傳統(tǒng)界限已經(jīng)變得相當(dāng)模糊。發(fā)達(dá)的大眾傳媒對(duì)人們的生活進(jìn)行著全方位的“美化”和包裝，使客觀世界變得“影像化”了，改變了生活的“真實(shí)”存在方式和“真實(shí)性”內(nèi)容。我們的生活已經(jīng)“泛藝術(shù)化”了。
作為文化工業(yè)的代表，娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)是大眾文化的重要制造者，可以說(shuō)是娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)和大眾傳媒共同制造了大眾文化的主要內(nèi)容和運(yùn)行模式。因?yàn)閵蕵?lè)產(chǎn)業(yè)自身資本營(yíng)利的終極目的和審美無(wú)功利的矛盾，以及價(jià)值尺度的混亂，娛樂(lè)本身的藝術(shù)性和審美價(jià)值逐漸降低；同時(shí)大眾選擇也多樣化，娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)在市場(chǎng)規(guī)律和追求最大利潤(rùn)的目標(biāo)影響下，一般并不是提高質(zhì)量追求審美愉悅，而是急功近利，導(dǎo)致產(chǎn)品同質(zhì)化、低俗化，追求宣傳和推銷(xiāo)而放棄品味，表面繁榮而內(nèi)在品質(zhì)和意義退化。其實(shí)這是一個(gè)娛樂(lè)作為產(chǎn)業(yè)在資本和市場(chǎng)的壓力下與傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造分化的必然過(guò)程，是參與性不斷提高而內(nèi)涵逐漸降低的過(guò)程，也是娛樂(lè)與商業(yè)結(jié)合而生產(chǎn)銷(xiāo)售大眾娛樂(lè)產(chǎn)品的必然之路。
20世紀(jì)中葉以前，法蘭克福學(xué)派曾經(jīng)提倡過(guò)否定的辯證法。他們以否定的辯證法作為理論基礎(chǔ)，通過(guò)宣揚(yáng)否定的美學(xué)，極力推崇先鋒文化中的審美批判功能，拒斥已經(jīng)被資本主義意識(shí)形態(tài)所操縱和利用的大眾文化。他們把大眾文化的本質(zhì)定性為一種加固現(xiàn)存制度的“社會(huì)水泥”，表面上看來(lái)是為人們提供娛樂(lè)和消遣，實(shí)際上卻是為了不斷強(qiáng)化資本主義秩序。當(dāng)權(quán)者利用一種合理化和標(biāo)準(zhǔn)化的文化強(qiáng)力推行意識(shí)心理的一致性，使大眾喪失自己的思考能力和批判能力。正如霍克海默和阿多諾所指出的那樣，使聽(tīng)者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)不加批評(píng)；簡(jiǎn)言之，它對(duì)社會(huì)意識(shí)具有催眠的效果。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，大眾文化是一種“肯定的文化”，它的根本特性是維護(hù)一個(gè)普遍強(qiáng)制的，永遠(yuǎn)更為美好的和有價(jià)值的，必須無(wú)條件肯定的世界，但可由每一個(gè)追尋自我的個(gè)人從“內(nèi)心”而無(wú)需改造現(xiàn)實(shí)狀態(tài)加以實(shí)現(xiàn)的世界。單向度的大眾文化的主要途徑是利用娛樂(lè)產(chǎn)品傳播自身的價(jià)值觀，用傳媒虛構(gòu)人的精神空間、改造人的思維方式。這種手段的本質(zhì)是“清除雙向度文化的方法，不是否定和拒斥各種‘文化價(jià)值’，而是把它們?nèi)考{入已確定的秩序，并大規(guī)模地復(fù)制和顯示它們。”這種復(fù)制的根本目的在于大眾文化背后的商業(yè)營(yíng)利目的。“如果大眾傳播媒介能把藝術(shù)、政治、宗教、哲學(xué)同商業(yè)和諧地、天衣無(wú)縫地混合在一起的話(huà)，它們就將使這些文化領(lǐng)域具備一個(gè)共同特征——商品形式。”當(dāng)大眾文化將高層文化融入商品形式進(jìn)行生產(chǎn)和復(fù)制，高層文化的獨(dú)立意義和雙重向度便消失于單一的功利文化語(yǔ)境之中。
當(dāng)代中國(guó)通俗文學(xué)創(chuàng)作十分繁榮，比較之下，通俗文學(xué)的批評(píng)顯得相當(dāng)冷落，即使是這些很零落的批評(píng)文章有些也很難說(shuō)服讀者，為什么呢？是批評(píng)家們不夠努力么？顯然不是。在我看來(lái)，是眾多的批評(píng)家對(duì)通俗文學(xué)的性質(zhì)認(rèn)識(shí)不夠，以至于對(duì)通俗文學(xué)的批評(píng)方法掌握得不夠準(zhǔn)確。
嚴(yán)格地為通俗文學(xué)下一個(gè)完整的界定相當(dāng)困難，可以明確的是：通俗文學(xué)是大眾文化的產(chǎn)物，也是大眾文化重要的組成部分，這是通俗文學(xué)的基本性質(zhì)。什么是大眾文化，中外眾多的論家們有很多不同的論述，我認(rèn)為與通俗文學(xué)有關(guān)聯(lián)的要素有四個(gè)方面，它們是都市形成、媒體發(fā)達(dá)、市民意識(shí)和本土形態(tài)。都市是通俗文學(xué)的創(chuàng)作空間和創(chuàng)作土壤，幾乎所有的通俗文學(xué)都是表現(xiàn)都市生活或者都市人的思想情緒，說(shuō)通俗文學(xué)是都市文學(xué)也不為過(guò)。
更為重要的是都市性質(zhì)決定了通俗文學(xué)的性質(zhì)。 都市生活要求著都市人的社會(huì)分工細(xì)致，把人從“鄉(xiāng)土社會(huì)”自食其力的自然形態(tài)改變成互相依賴(lài)又互相索取的利益形態(tài)。通俗文學(xué)正是這樣的利益形態(tài)所產(chǎn)生出來(lái)的文學(xué)藝術(shù)，它成為都市生活利益環(huán)鏈中的一個(gè)組成部分并具有商品性質(zhì)的“消費(fèi)品”。既然是都市“消費(fèi)品”，它自然就有了趨利性、趨眾性的要求。對(duì)大眾來(lái)說(shuō)媒體不僅僅是接受信息的載體，也是他們身外生活的全部的視野，這也就是人們常說(shuō)的“媒體霸權(quán)”。對(duì)通俗文學(xué)來(lái)說(shuō)媒體不僅僅是訊息傳播的渠道，還是它們賴(lài)以生存的生命線(xiàn)。只有四通八達(dá)并且大量復(fù)制，通俗文學(xué)才有利可圖，只有表現(xiàn)形態(tài)符合媒體的要求，媒體才能接受，通俗文學(xué)對(duì)媒體依賴(lài)性越強(qiáng)，通俗文學(xué)就越來(lái)越走向媒體化。市民意識(shí)決定了通俗文學(xué)的品質(zhì)。通俗文學(xué)一定是表現(xiàn)當(dāng)下市民所關(guān)心的社會(huì)問(wèn)題和社會(huì)時(shí)尚，是當(dāng)代社會(huì)情緒的釋放者；通俗文學(xué)也不斷地?cái)U(kuò)大、鞏固、發(fā)展當(dāng)下的社會(huì)情緒，是當(dāng)今社會(huì)情緒的引導(dǎo)者。不同民族的大眾社會(huì)具有著不同的文化傳統(tǒng)和不同的發(fā)展道路，生存和活躍于不同民族的大眾社會(huì)中的通俗文學(xué)當(dāng)然具有很強(qiáng)的民族色彩。通俗文學(xué)一旦跨到另一個(gè)文化圈就成為了精英文學(xué)，舉例說(shuō)，丹尼爾·迪福（DanielDefoe）的《魯濱遜漂流記》，瑪格麗特·米切爾（MargaretMitchell）的《飄》，這樣的作品在美國(guó)都是通俗小說(shuō)，在中國(guó)都成為了精英小說(shuō)；同樣中國(guó)的《三國(guó)演義》、《水滸演義》、《西游記》是通俗小說(shuō)，一出國(guó)門(mén)也就成為了精英小說(shuō)。對(duì)文化的陌生往往導(dǎo)致了文學(xué)文本從俗變雅。大眾文化決定著通俗文學(xué)的存在和發(fā)展，沒(méi)有大眾文化也就沒(méi)有通俗文學(xué)。當(dāng)大眾文化成為當(dāng)今現(xiàn)代社會(huì)重要的文化標(biāo)志并繁
榮發(fā)展之后，通俗文學(xué)自然就成為了當(dāng)代文學(xué)重要的創(chuàng)作標(biāo)志并繁榮發(fā)展。
明晰了通俗文學(xué)的基本性質(zhì)，我們對(duì)中國(guó)通俗文學(xué)的形成和發(fā)展就有了相當(dāng)?shù)厍逦恼J(rèn)識(shí)。清末民初，隨著上海的開(kāi)埠，中國(guó)的都市化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始啟動(dòng)，它的特征是大量的中國(guó)內(nèi)地的資本和外國(guó)資本迅速流向以上海為中心的沿海地區(qū)，形成了這個(gè)區(qū)域的局部繁榮并與內(nèi)地形成了巨大的反差；伴隨著資本的流動(dòng)，大量的農(nóng)村勞動(dòng)力流入城市，從鄉(xiāng)民轉(zhuǎn)型為市民。清末民初中國(guó)都市化運(yùn)動(dòng)的特征也就是這一時(shí)期通俗文學(xué)的特征。此時(shí)的通俗文學(xué)有著很強(qiáng)的局部性，它們都是產(chǎn)生并盛行于以上海為中心的沿海地區(qū)，并且以那些剛剛轉(zhuǎn)型來(lái)的市民作為讀者的讀物。在價(jià)值判斷和審美形態(tài)上，此時(shí)的通俗文學(xué)明顯地表現(xiàn)為“城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型”的特征。它們描述的是城市工業(yè)社會(huì)現(xiàn)代的生活形態(tài)，卻以鄉(xiāng)村社會(huì)傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)衡量是非；它們吸收了現(xiàn)代文化的表現(xiàn)技巧，但基本上保持著中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的敘事模式。二三十年代，以上海為中心的中國(guó)都市基本形成，報(bào)章媒體形成了規(guī)模，電子媒體（如電影）開(kāi)始走紅，特定的市民意識(shí)逐步成型，中國(guó)都市的大眾文化進(jìn)入了消費(fèi)階段。這個(gè)時(shí)期的通俗文學(xué)同樣鮮明地體現(xiàn)出了時(shí)代的特色，它也由“城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型”階段進(jìn)入了“市場(chǎng)消費(fèi)”階段。武俠、偵探、言情、歷史等等，通俗文學(xué)如此分類(lèi)表現(xiàn)的不僅僅是通俗文學(xué)創(chuàng)作的繁榮，而是市場(chǎng)消費(fèi)意識(shí)舍取和選擇；“城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型”階段的那種道德的勸戒明顯減弱，迎合讀者審美情趣的創(chuàng)作模式逐步占據(jù)了上風(fēng)；美學(xué)形態(tài)上顯得格外地開(kāi)放，無(wú)論是新文學(xué)、電影手法，還是譯介小說(shuō)，通俗文學(xué)都可以吸收過(guò)來(lái)，完全以市場(chǎng)的需求為鑒。80 年代以后的中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是以融入世界經(jīng)濟(jì)潮流為其發(fā)展方向，雖然在一些地方建立經(jīng)濟(jì)特區(qū)，卻以整個(gè)中國(guó)整體上的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型為其根本目的。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的世界性、整體性的特征決定了此時(shí)中國(guó)通俗文學(xué)“區(qū)域轉(zhuǎn)型”的特征。這種特征首先就表現(xiàn)在世界流行文化的在中國(guó)的盛行。中國(guó)當(dāng)代通俗文學(xué)在價(jià)值觀念上與美國(guó)的“硬漢派文學(xué)”、英法的“傷感文學(xué)”、日本的“推理小說(shuō)”連成了一片。忠孝觀念、因果報(bào)應(yīng)、恪守人格、發(fā)乎情止乎禮等，這些中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念之中夾雜著在英雄主義、個(gè)人主義和頹廢主義，無(wú)論是悲情還是喜劇總是夾雜著自憐自悼的傷感、憤世嫉俗的孤獨(dú)和或濃或淡人生宿命等世界性人生情緒；20世紀(jì)上半葉通俗文學(xué)的局部繁榮也推演成了一場(chǎng)全國(guó)性的躁動(dòng)，那種以上海為中心向全國(guó)輻射的通俗文學(xué)傳播途徑發(fā)生了根本性的變革，相反，那些過(guò)去一直處于受眾地位的中西部地區(qū)反而成為了當(dāng)代通俗文學(xué)創(chuàng)作的先頭部隊(duì)。1983 年聶云嵐根據(jù)王度廬的小說(shuō)《臥虎藏龍》改編的《玉嬌龍》和1987年雁寧、譚力以“雪米莉”為名發(fā)表小說(shuō)《女老板》、《女人質(zhì)》、《女帶家》等小說(shuō)被看做為當(dāng)代中國(guó)大陸的通俗文學(xué)復(fù)蘇的標(biāo)志，這3位作家恰恰都是來(lái)自西部四川的作家，而被看作當(dāng)代通俗小說(shuō)雜志的排頭兵并產(chǎn)生重要影響的《今古傳奇》也駐戶(hù)于中國(guó)中部的武漢。大眾媒體的發(fā)達(dá)和信息時(shí)代磨平了沿海地區(qū)和內(nèi)地的落差，并使得中國(guó)大陸成為了一個(gè)整體區(qū)域與臺(tái)港地區(qū)以及世界各國(guó)產(chǎn)生互動(dòng)。通俗文學(xué)創(chuàng)作固然以民族風(fēng)格為底線(xiàn)，但是作家們更多地是吸收那些世界文學(xué)的影響，于是我們?cè)诮鹩剐≌f(shuō)中看到了法國(guó)作家小仲馬和英國(guó)作家莎士比亞宮廷戲的影響，在瓊瑤小說(shuō)中看到了“灰姑娘”的故事以及《簡(jiǎn)愛(ài)》、《飄》等愛(ài)情小說(shuō)的影子，在衛(wèi)慧等人的小說(shuō)中看到了法國(guó)作家杜拉斯的《情人》如何變成了通俗版。“城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型”和“市場(chǎng)消費(fèi)”階段是中國(guó)內(nèi)部的變革，而“區(qū)域轉(zhuǎn)型”則具有世界性的特點(diǎn)，與世界流行文化形成一個(gè)整體。中國(guó)通俗文學(xué)的興起與發(fā)展就是中國(guó)大眾文化的興起和發(fā)展的文學(xué)縮影。
在分析了通俗文學(xué)的性質(zhì)和中國(guó)通俗文學(xué)的發(fā)展變化之后，我們就可以分析中國(guó)通俗文學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)了。我先闡述我的文學(xué)批評(píng)觀。我始終認(rèn)為文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)有其終結(jié)性和適用性之分。人性和人生的價(jià)值是文學(xué)批評(píng)乃至于整個(gè)社會(huì)科學(xué)的終結(jié)性標(biāo)準(zhǔn)，這是統(tǒng)一的。但是作為一個(gè)個(gè)體，作家的生活體驗(yàn)和文學(xué)體驗(yàn)不可能是一個(gè)模式，它們一定是多樣的，作家多樣的創(chuàng)作狀態(tài)決定了文學(xué)批評(píng)不可能有一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的理論，決定了文學(xué)批評(píng)的方式、原則、理論一定是多樣的。同樣是“五四”作家，葉圣陶有著更多的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的體驗(yàn)，他的作品側(cè)重于現(xiàn)實(shí)主義；郁達(dá)夫有著更多的日本文學(xué)體驗(yàn)，他的作品側(cè)重于浪漫主義，把葉圣陶的批評(píng)用于郁達(dá)夫身上就不適合。因此文學(xué)批評(píng)還有著一個(gè)適用性的標(biāo)準(zhǔn)。布用尺度，米用斗量，不同類(lèi)型的文學(xué)作品應(yīng)該用不同的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)衡量，這是進(jìn)行文學(xué)批評(píng)能夠適用、有效的基本出發(fā)點(diǎn)。明白了這樣的道理，我們也就明白了對(duì)于中國(guó)通俗文學(xué)有效的批評(píng)不能僅僅用“五四”以來(lái)中國(guó)文學(xué)批評(píng)界一以貫之的精英意識(shí)，而是要結(jié)合、參照中國(guó)大眾文化和大眾意識(shí)，并以此來(lái)建立中國(guó)通俗文學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。如果建立了這樣的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，我們對(duì)通俗文學(xué)所追求的文化價(jià)值和審美機(jī)制就能夠理解。反之，用精英意識(shí)所要求的社會(huì)批判和文化批判來(lái)要求通俗文學(xué)，通俗文學(xué)就顯得相當(dāng)?shù)販\薄和無(wú)聊。同樣，如果從通俗文學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，通俗文學(xué)很多的創(chuàng)作方式就可以接受，而不是偏要用精英文學(xué)所喜好的創(chuàng)作方式要求之。例如武俠小說(shuō)的創(chuàng)作，如果用現(xiàn)實(shí)主義的原則評(píng)判，武俠小說(shuō)確實(shí)不合情理，有在峽谷生活幾十年情態(tài)不變的人嗎？起碼也應(yīng)該是一個(gè)白毛女了；有身居山洞幾十年而體格健壯者嗎？起碼也應(yīng)該得一個(gè)關(guān)節(jié)炎；有喝蛇血而功力大增嗎？搞不好會(huì)被寄生蟲(chóng)感染；至于坐在冰山上就能漂洋過(guò)海更是荒誕不經(jīng)??根據(jù)這樣的思路推演下去，武俠小說(shuō)簡(jiǎn)直是胡說(shuō)八道。問(wèn)題在于武俠小說(shuō)恰恰不是現(xiàn)實(shí)主義，而是大眾文化形態(tài)的產(chǎn)物，它不追求環(huán)境的真實(shí)性，而追求環(huán)境的奇異性；它不追求人物形象塑造中細(xì)節(jié)的合理性，而是在夸張的人物的行為舉止中表現(xiàn)出人文精神；它不追求創(chuàng)作風(fēng)格的冷靜和客觀，而是追求想象力的豐富和瑰麗的色彩。從這樣的思路出發(fā)，我們對(duì)武俠小說(shuō)寫(xiě)的那些奇景、奇境就會(huì)有合理的理解，對(duì)武俠人物很多怪異的行為就會(huì)有欣賞的眼光，就會(huì)對(duì)武俠小說(shuō)的想象力有一種平常的心態(tài)。在創(chuàng)作風(fēng)格上，精英意識(shí)要求的是更多的獨(dú)創(chuàng)和新穎，如果從這樣的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，通俗文
學(xué)的模式化和大量地復(fù)制性自然就要受到批評(píng)，但是模式和復(fù)制正是大眾文化的特征，它們的存在文化才能“大眾”得起來(lái)。如果從通俗文學(xué)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，我們不但能看到通俗文學(xué)的模式和復(fù)制的合理存在，還能對(duì)這些模式和復(fù)制進(jìn)行深入地研究和探討。
中國(guó)通俗文學(xué)批評(píng)的滯后，除了批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)不科學(xué)外，還有眾多的批評(píng)家們對(duì)通俗文學(xué)的態(tài)度。這些批評(píng)家們只要一論及通俗文學(xué)馬上就與“庸俗”聯(lián)系了起來(lái)。為什么會(huì)形成這樣的狀態(tài)，我看原因有三個(gè)：一是從既有的概念和原則出發(fā)看待通俗文學(xué)，特別是以“五四”新文化批評(píng)“鴛鴦蝴蝶派”的理論評(píng)論中國(guó)所有的通俗文學(xué)，并以“五四”新文化的捍衛(wèi)者自居；二是他們總是用精英文學(xué)的批評(píng)方法批評(píng)通俗文學(xué)；三是他們根本就沒(méi)有看過(guò)通俗文學(xué)，并擺出不屑一看的姿態(tài)。這三種態(tài)度有著一個(gè)共同的缺憾，那就是脫離實(shí)際。他們對(duì)“五四”新文化對(duì)“鴛鴦蝴蝶派”的批評(píng)缺少科學(xué)的態(tài)度，并沒(méi)有真正了解“五四”新文化對(duì)“鴛鴦蝴蝶派”批評(píng)的必要性和歷史意義，并沒(méi)有看到“五四”新文學(xué)為奪取中國(guó)文學(xué)正宗地位時(shí)所采用的那些矯枉過(guò)正做法的合理性。他們對(duì)中國(guó)通俗文學(xué)也缺乏發(fā)展的眼光和變動(dòng)的思維，并不了解通俗文學(xué)的性質(zhì)，不了解當(dāng)今中國(guó)通俗文學(xué)的實(shí)際狀態(tài)。所以說(shuō)，這些批評(píng)家的批評(píng)文章要么言辭激烈內(nèi)容空泛，要么自說(shuō)自話(huà)隔靴搔癢，看來(lái)，中國(guó)通俗文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確立首先還得是科學(xué)觀念的確立。
一個(gè)下層男性青年巧遇一年輕美貌仙女，二人產(chǎn)生愛(ài)情并結(jié)為夫婦，但仙女的行為觸犯了仙界禁律，受到仙界執(zhí)法者的干預(yù)，導(dǎo)致這場(chǎng)人仙婚姻的解體。
這是一大類(lèi)古代民間神話(huà)傳說(shuō)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)版本，包括至今仍廣為流傳的幾個(gè)最為著名的民間神話(huà)傳說(shuō)，如《天仙配》、《牛郎織女》、《白蛇傳》、《寶蓮燈》等無(wú)不是以此結(jié)構(gòu)為濫觴。不僅如此，大概許多人在各地時(shí)都有過(guò)這樣的經(jīng)歷：當(dāng)導(dǎo)游講起當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)某一景點(diǎn)的傳說(shuō)時(shí)，很多的“美麗動(dòng)人”故事總讓人有似曾相識(shí)的感覺(jué)。其實(shí)，這些故事除了主人公換成了狐仙，龍女之類(lèi)，情節(jié)上稍有變動(dòng)外，在結(jié)構(gòu)上也都與此相類(lèi)似。
以小說(shuō)的眼光來(lái)看，這類(lèi)故事傳說(shuō)的情節(jié)，結(jié)構(gòu)未免過(guò)于簡(jiǎn)單和缺乏想象，但是，這并沒(méi)有妨礙這一類(lèi)傳說(shuō)的廣泛持久流傳。它們不僅是在這個(gè)國(guó)度成長(zhǎng)的每一個(gè)兒童的童話(huà)，而且直到上世紀(jì)80年代中期，在電視作為大眾娛樂(lè)方式普及之前，在中國(guó)民間許多地方，由這些神話(huà)傳說(shuō)改編的電影、戲曲仍然是人們重要的精神食糧，被許多的成年人所津津樂(lè)道，構(gòu)成他們精神文化生活的重要組成部分。
為什么中國(guó)人會(huì)如此偏愛(ài)這樣一個(gè)故事主題，這一主題的頻繁出現(xiàn)和廣泛持久流傳究竟說(shuō)明了什么？很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)神話(huà)傳說(shuō)的這種結(jié)構(gòu)趨同性曾讓我感到疑惑不解。 難道這僅僅說(shuō)明了中國(guó)人缺乏想象力和創(chuàng)造力而長(zhǎng)于模仿？還是說(shuō)，這僅僅是一種的偶然巧合?
在傳統(tǒng)的解釋中，這類(lèi)神話(huà)故事是作為表達(dá)封建男女不滿(mǎn)禮教束縛，追求美好愛(ài)情的愿望來(lái)解讀的。的確，在這種愛(ài)情模式中，沒(méi)有封建傳統(tǒng)婚姻中的媒妁之言（或者是由一通靈的動(dòng)物來(lái)充當(dāng)媒介，在農(nóng)耕，這一動(dòng)物的典型形象是牛），雙方是經(jīng)過(guò)“自由戀愛(ài)”而結(jié)合的。但是，這與其說(shuō)是反映了對(duì)封建禮教的反抗，倒不如說(shuō)是反映了小農(nóng)意識(shí)的實(shí)用主義特色更為合適一些。因?yàn)椋谶@一婚姻模式中，無(wú)一例外是作為人的男主人公和作為仙的女主人公的結(jié)合，絕對(duì)沒(méi)有相反的情形出現(xiàn)（相反的情形就是另一類(lèi)故事。男作為妖怪出現(xiàn)，為害一方，是最終被正義除掉的對(duì)象）。而封建禮教的最大受害者是女性。所以，作為仙的女主人公的自由大膽行動(dòng)決不是作為人的現(xiàn)實(shí)女性的效仿對(duì)象。它表達(dá)的仍然是以滿(mǎn)足男性需要為中心的父權(quán)社會(huì)的典型心理，而不是反抗意識(shí)。
另一個(gè)非常值得注意的現(xiàn)象是，和由歷代文人墨客創(chuàng)造的以“大團(tuán)圓”為特征的才子佳人故事不同，這類(lèi)民間神話(huà)傳說(shuō)除了在結(jié)局上往往不夠圓滿(mǎn)之外，最顯著的差別就是其男主人公往往是普通下層民眾。這就說(shuō)明了這類(lèi)神話(huà)故事的民間性和普及性。所以，作為一個(gè)存在時(shí)間頗為久遠(yuǎn)，至今仍然具有重大的大眾文化現(xiàn)象，它的產(chǎn)生和延續(xù)就決不是一種偶然。文化，尤其是作為一個(gè)民族精神的“活化石”的民間神話(huà)傳說(shuō)，作為歷史的生成物，必然負(fù)載著生成和延續(xù)它的那個(gè)社會(huì)的諸多信息。既然它在那樣一個(gè)社會(huì)產(chǎn)生，那么就必然存在這一現(xiàn)象賴(lài)以產(chǎn)生的土壤，既然它能夠?yàn)樯鐣?huì)大眾所接受和傳播，并且樂(lè)此不疲演繹出多種版本，那么它一定是符合了這一社會(huì)大眾的審美需求偏好。既然它能夠流傳長(zhǎng)久而不衰，那么，它反映的就不僅僅是審美偏好，而是構(gòu)成了一個(gè)民族文化心理的某種反應(yīng)機(jī)制，即一個(gè)民族的文化心理形態(tài)。
所以說(shuō)，對(duì)中國(guó)古代神話(huà)傳說(shuō)的精神和還原，就不僅是一項(xiàng)文化的任務(wù)，而是構(gòu)成了認(rèn)識(shí)這個(gè)古老民族的精神結(jié)構(gòu)和心理形態(tài)的一個(gè)有效途徑。
特定的文化總是來(lái)源于特定的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)生活作為文化的載體，其與文化的關(guān)系，是全部文化的首要課題。如果說(shuō)社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，這句話(huà)在抽象的意義尚可以認(rèn)可的話(huà)，那么，哪一種社會(huì)存在決定哪一種社會(huì)意識(shí)，社會(huì)存在如何決定社會(huì)意識(shí)？則仍然是一個(gè)值得探討的。文化尤其是大眾文化，作為社會(huì)存在的“反映”，這種反映決不是說(shuō)文化作為存在的映像而存在，大眾文化從性質(zhì)是說(shuō)更類(lèi)似以社會(huì)無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物而存在。它反映的是社會(huì)的文化心理需求，是作為這種需求的供給而存在。正象溫柔是漂泊的夢(mèng)想一樣。大眾文化的性質(zhì)，往往不是對(duì)真實(shí)存在的社會(huì)關(guān)系的復(fù)制和描摹，而是對(duì)一種虛幻境界的不切實(shí)的向往。現(xiàn)實(shí)越是殘酷，越是真實(shí)，特定時(shí)代大眾文化特質(zhì)就越是虛幻，越是浪漫。文化是對(duì)現(xiàn)實(shí)的撫慰，是對(duì)現(xiàn)實(shí)痛苦和無(wú)聊賴(lài)的“超越”式說(shuō)明，即精神的勝利（阿Q情結(jié)）。現(xiàn)實(shí)和大眾文化之間存在一種隱秘的“共謀”關(guān)系，它是現(xiàn)實(shí)痛苦的有效補(bǔ)償機(jī)制，在客觀的意義是維持了現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的存在和復(fù)制。
所以，從大眾文化的社會(huì)功能即它作為一種社會(huì)壓抑的心理反應(yīng)機(jī)制的角度，這一類(lèi)民間神話(huà)傳說(shuō)在中國(guó)古代的興起或許將不再難以理解。即在傳統(tǒng)宗法社會(huì)存在的諸多下層貧困男性青年（尤其是農(nóng)民）婚配失敗的現(xiàn)實(shí)（這可以得到眾多資料的支持），提供了此一類(lèi)故事繁盛的現(xiàn)實(shí)土壤。
但是，如果說(shuō)這種傳說(shuō)的產(chǎn)生問(wèn)題可以通過(guò)社會(huì)壓抑的文化反應(yīng)得到解答的話(huà)，那么，支撐這一類(lèi)神話(huà)傳說(shuō)廣泛復(fù)制和持久傳播的則是社會(huì)大眾強(qiáng)勁的集體無(wú)意識(shí)的心理需求和心理形態(tài)。
關(guān)鍵詞：達(dá)芬奇密碼；大眾文化；兩性觀
丹•布朗的小說(shuō)《達(dá)芬奇密碼》自2003年發(fā)行以后，在宗教界掀起了軒然大波，神學(xué)家們對(duì)其展開(kāi)了猛烈批判。2006年，經(jīng)小說(shuō)改編的電影上映后，票房狂攬2.24億美元，反響更加強(qiáng)烈，將這個(gè)波瀾又推進(jìn)了一步。在這個(gè)漩渦的中心問(wèn)題一個(gè)是宗教問(wèn)題，另一個(gè)就是兩性關(guān)系問(wèn)題。宗教問(wèn)題涉及個(gè)人信仰，不能用純理性方法進(jìn)行解讀，因此我想從大眾文化及其傳播這個(gè)角度探討一下透過(guò)這部電影所反映出的當(dāng)今社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)兩性關(guān)系問(wèn)題的態(tài)度。
首先介紹一下電影。《達(dá)芬奇密碼》這部電影是一部典型的好萊塢式的商業(yè)大片，因此它就不可避免的具有商業(yè)片的一些基本特質(zhì)。商業(yè)電影一般指為營(yíng)利而制作的影片，商業(yè)電影追求的是票房及其衍生物的市場(chǎng)價(jià)值，以消費(fèi)者認(rèn)可為目標(biāo)。商業(yè)電影為了迎合觀眾的欣賞口味，拍攝手法以視聽(tīng)感官的刺激為方向。商業(yè)電影和俗稱(chēng)的藝術(shù)電影最主要的區(qū)別在于商業(yè)電影是一往無(wú)前的，它不允許反復(fù)留連，也不允許停頓歇息，所以看商業(yè)電影需要的是一種“震驚式”的體現(xiàn)。藝術(shù)電影引導(dǎo)觀眾主動(dòng)去觀察鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式并揣摩其中含義，商業(yè)電影則是讓觀眾沉浸在故事里，忘記故事結(jié)構(gòu)和鏡頭的存在。若觀眾在觀看的過(guò)程中驚嘆某個(gè)鏡頭或音樂(lè)的精彩，證明觀眾已經(jīng)分心，說(shuō)明故事本身不夠精彩。商業(yè)片的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，產(chǎn)生了很多技術(shù)理論，如正反鏡頭、蒙太奇的剪輯方法等，所有這些技術(shù)只有一個(gè)目的：讓觀眾更愉悅的觀看故事。總之，好萊塢商業(yè)電影一貫的電影策略就是以形式強(qiáng)化故事，以受人喜愛(ài)的形式感引起注意和激發(fā)強(qiáng)烈的情緒反響。《達(dá)芬奇密碼》在由小說(shuō)改編成電影的時(shí)候就深刻的反應(yīng)了這個(gè)特點(diǎn)。在電影中，為了保持故事的敘述節(jié)奏能夠緊湊，小說(shuō)中的大量情節(jié)被刪減，如密碼筒由三層變?yōu)閮蓪樱谌龑佑嘘P(guān)的故事自然就略去了；而且在電影里把小說(shuō)中男女主人公之間的愛(ài)情關(guān)系給抹去了等等。這種情況在很多小說(shuō)改編的電影中都是存在的。同時(shí)由于情節(jié)被刪減，導(dǎo)致了故事的邏輯上出現(xiàn)了不少的問(wèn)題，以致在情節(jié)上讓人產(chǎn)生似是而非的感覺(jué)，例如影片中并沒(méi)有交代蘇黎世儲(chǔ)蓄銀行巴黎支行行長(zhǎng)安德烈•韋爾內(nèi)在小說(shuō)中是雅克•索尼埃的好朋友，他在路途中持槍要挾蘭登和索菲是因?yàn)樗?tīng)了廣播，懷疑他們真的殺了另外三個(gè)人，他要保護(hù)好友的財(cái)產(chǎn)所以才要那么做，而不是覬覦密碼筒。
電影《達(dá)芬奇密碼》成功的關(guān)鍵在于依托好萊塢強(qiáng)大的發(fā)行渠道。這里所說(shuō)的發(fā)行已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的電影發(fā)行（即電影拷貝在各大院線(xiàn)的公映），這里的發(fā)行指的是所有在資本生物鏈中帶來(lái)收益的環(huán)節(jié)，換句話(huà)說(shuō)，凡是以電影為核心而產(chǎn)生的價(jià)值和利潤(rùn)都可以歸結(jié)為電影的發(fā)行。好萊塢電影的發(fā)行包括銀幕發(fā)行、電視發(fā)行、家庭影院、網(wǎng)絡(luò)發(fā)行和相關(guān)商品開(kāi)發(fā)“五位一體”的構(gòu)架。電影《達(dá)芬奇密碼》通過(guò)預(yù)告片、電影海報(bào)和媒體宣傳的手段在電影上映前就已經(jīng)抓住了觀眾的眼球，在電影上映后，通過(guò)后期音像制品的發(fā)行獲得一筆源源不斷地、遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于影片票房收入的財(cái)富。
從接受美學(xué)的角度來(lái)看，接受美學(xué)關(guān)注的是讀者及讀者視野,主張藝術(shù)創(chuàng)造的終極目的在于召喚讀者的期待,實(shí)現(xiàn)讀者期待的不斷重構(gòu)。在醞釀《達(dá)芬奇密碼》這部電影的時(shí)候，制作人就知道現(xiàn)代社會(huì)電影觀眾想要看什么，即大眾的期待視野。于是，電影故事的主線(xiàn)就確定為討論宗教和女性崇拜問(wèn)題這兩個(gè)當(dāng)今社會(huì)的熱門(mén)話(huà)題。伴隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，機(jī)器生產(chǎn)逐漸消除了男人和女人在身體機(jī)能上的差異，為女性可以獲得跟男性相同的權(quán)利的物質(zhì)基礎(chǔ)越來(lái)越充實(shí)，女權(quán)問(wèn)題也就為越來(lái)越多的人所關(guān)注，宗教問(wèn)題更是伴隨著科學(xué)思想被廣泛接納而成為一個(gè)熱門(mén)并充滿(mǎn)爭(zhēng)議的話(huà)題。但是電影并沒(méi)有深入探討這兩個(gè)問(wèn)題，也并沒(méi)有為這兩個(gè)問(wèn)題尋找出路，它只是借用這兩個(gè)問(wèn)題作為電影宣傳的手段去吸引觀眾的眼球，來(lái)實(shí)現(xiàn)電影的成功，即利潤(rùn)的最大化。這一看似相悖的現(xiàn)象實(shí)際上恰好符合了大眾文化的生產(chǎn)規(guī)律,就是將創(chuàng)作和營(yíng)銷(xiāo)緊密結(jié)合起來(lái),突顯其工業(yè)化生產(chǎn)的商品屬性的同時(shí)要充分體現(xiàn)大眾利益,利用社會(huì)體制結(jié)構(gòu),達(dá)到創(chuàng)造并流通意義與的效果。不過(guò)電影既然涉及了這兩個(gè)問(wèn)題，它就要有一個(gè)基本態(tài)度，在《達(dá)芬奇密碼》中，承認(rèn)了歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的女性崇拜現(xiàn)象，也表現(xiàn)了一些男權(quán)社會(huì)形成之后對(duì)女性崇拜的打壓、改造，但是電影并沒(méi)有涉及更深層次的問(wèn)題，如怎樣扭轉(zhuǎn)當(dāng)今社會(huì)不平等的兩性關(guān)系狀況問(wèn)題。當(dāng)然這種情況不僅是這部電影不可能涉及到的，也是大眾文化體制中不可能會(huì)出現(xiàn)的。
英國(guó)學(xué)者約翰•蘇特蘭認(rèn)為:“從廣義來(lái)說(shuō),暢銷(xiāo)書(shū)有兩大效益。第一個(gè)是經(jīng)濟(jì)效益。暢銷(xiāo)書(shū)之所以存在,就是為了大量銷(xiāo)售,為寫(xiě)書(shū)人和出版商大賺其錢(qián)。第二個(gè)有較大伸縮性的效益是在思想意識(shí)方面。暢銷(xiāo)書(shū)表達(dá)并滿(mǎn)足廣大讀者的某些需求,能加固偏見(jiàn),提供慰藉,富有療效,喚起共鳴或給人以刺激。暢銷(xiāo)書(shū)可以在某些敏感的政治問(wèn)題上向公眾灌輸或控制觀念。”暢銷(xiāo)書(shū)如此，商業(yè)電影也是如此，因?yàn)樗鼈兌际谴蟊娢幕囊环N承載媒介。大眾文化并不是普通民眾可以暢所欲言的文化體系，它是掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)和絕大部分資源的精英階層為控制普通民眾的思想、宣揚(yáng)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)思想的一種文化體制，為了維護(hù)和鞏固精英階層的各種利益而存在。當(dāng)今社會(huì)的精英階層無(wú)一例外都是男性，他們都是當(dāng)代社會(huì)兩性關(guān)系體系下的受益者，他們不可能會(huì)做出違背自己利益或者讓自己利益受損的舉動(dòng)，因此，大眾文化宣傳的兩性關(guān)系的觀點(diǎn)肯定是要維護(hù)男權(quán)的利益的，所以，《達(dá)芬奇密碼》這部電影只不過(guò)是一個(gè)實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益，維護(hù)男權(quán)思想的工具。
那么，通過(guò)《達(dá)芬奇密碼》這個(gè)工具，大眾文化想要傳達(dá)出一種什么樣的兩性關(guān)系思想呢？它的目的是什么？我認(rèn)為這是那些擁有話(huà)語(yǔ)權(quán)的社會(huì)精英們采用的一種技巧性的策略，即承認(rèn)歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的女性崇拜，希望能夠消解女權(quán)主義者對(duì)男權(quán)社會(huì)的批判和反抗男權(quán)的行為，正如影片結(jié)尾所展現(xiàn)的，蘭登教授對(duì)圣母之棺下跪表示敬意，可是這個(gè)社會(huì)并沒(méi)有發(fā)生任何變化，依舊是男人主導(dǎo)的兩性關(guān)系。大眾文化望圖使女性可以繼續(xù)接受當(dāng)今社會(huì)兩性關(guān)系的現(xiàn)狀，希望把女性再次引導(dǎo)進(jìn)入男權(quán)為主導(dǎo)構(gòu)建的社會(huì)體系之中，仍然是將女性視為男性的補(bǔ)充，作為滿(mǎn)足男性意欲的部分，蘊(yùn)涵于意識(shí)形態(tài)深層中的是反女性本質(zhì)，仍然想要女人做以男人為主導(dǎo)的兩性關(guān)系下的順民。
經(jīng)過(guò)兩次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)之后，女性的社會(huì)角色已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。首先是在政治上獲得了承認(rèn)，擁有與男性同等的權(quán)利；其次，在經(jīng)濟(jì)上，女性也越來(lái)越多的掌握各種資源；在文化上，也開(kāi)始有越來(lái)越多的人對(duì)女性獨(dú)立提出自己的創(chuàng)見(jiàn)。但是女性的崛起在世界范圍內(nèi)是極度不平衡的，在歐美發(fā)達(dá)國(guó)家，中產(chǎn)階級(jí)是最廣大的一個(gè)社會(huì)階層，他們普遍接受過(guò)高等教育，有一定的思想水平，女性主義思潮就出自這個(gè)階級(jí)，經(jīng)由兩次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的催化，西方人普遍接受了女權(quán)主義思潮的洗禮，并不斷有女權(quán)主義者為女性解放進(jìn)行著努力，新的女性主義理論迭出，因此，西方女性的解放水平在世界上還是比較高的。
而在廣大發(fā)展中國(guó)家和地區(qū)，婦女的解放程度是比較低的，以中國(guó)為例，中國(guó)接受女性主義思想并進(jìn)行實(shí)踐的大部分是一些精英女性，占據(jù)中國(guó)人口大多數(shù)的農(nóng)民和工人階層對(duì)此基本一無(wú)所知，他們的思想仍然是完全的男權(quán)思想，與男權(quán)社會(huì)建立以來(lái)的正統(tǒng)思想在本質(zhì)上幾乎沒(méi)有任何變化。
電影不過(guò)是大眾文化的一個(gè)典型代表。從整體來(lái)說(shuō)，大眾文化是伴隨著工業(yè)社會(huì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而產(chǎn)生的，它借助于商業(yè)化的手段走向市場(chǎng)，可以說(shuō)從一開(kāi)始就以準(zhǔn)商品的形式亮相。那么，大眾文化也就具有了商品的性質(zhì)，消費(fèi)也就注定是其中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。當(dāng)文化成為可以批量生產(chǎn)、復(fù)制的商品時(shí)，其本身的獨(dú)特性也就隨之消失。盡管人們口口聲聲說(shuō)著個(gè)性，但個(gè)性不過(guò)是表面的假象。人們?cè)谙M(fèi)的時(shí)候已經(jīng)喪失理性，而被消費(fèi)本身所控制。當(dāng)文化失去獨(dú)特性和理性，完全被商品的消費(fèi)性所代替、僅僅用來(lái)滿(mǎn)足人的感望時(shí)，原本由文化所承擔(dān)的理性和批判性也隨之喪失，或者說(shuō)，人們的精神世界也變成物質(zhì)的了。盡管這句話(huà)很矛盾，但是，精神的無(wú)所寄托卻使人們用物質(zhì)的東西去彌補(bǔ)、填充，并在這一過(guò)程中獲得原本應(yīng)該通過(guò)精神享受而得到的快樂(lè)和滿(mǎn)足。這樣，物質(zhì)享受就在無(wú)形中取代了精神享受，并導(dǎo)致了一種惡性循環(huán)：既然在物質(zhì)消費(fèi)中同樣可以獲得精神滿(mǎn)足，那么精神的分量就越來(lái)越微不足道，以致人們生活中只剩下了物質(zhì)，演變成“月光族”、“購(gòu)物狂”、“選擇恐懼癥”等等現(xiàn)象。
從19世紀(jì)末到20世紀(jì)六七十年代再到21世紀(jì)，女性主義走過(guò)了百年的歷程，但女性主義的影響并沒(méi)有隨時(shí)間的發(fā)展而逐漸深入人心，相反，在大眾文化發(fā)展日趨繁榮的今天，女性似乎又淪落到“被看”的地位：各種雜志的封面，各種廣告中，各式的展覽活動(dòng)中到處都能看到和商品擺在一起的女性。此時(shí)，女性主義又在何處？服飾、健身、減肥、美容、選美等等圍繞女性而進(jìn)行的活動(dòng)或開(kāi)發(fā)的產(chǎn)品一方面給人以女性備受關(guān)注的假象，一方面又把女性當(dāng)做可以加工改造的物品，并且在各種宣傳中使女性的注意力轉(zhuǎn)向自己的身體，而不是精神，從而使女性徹底物質(zhì)化。女性身上具有雙重的物質(zhì)性，既是物質(zhì)的消費(fèi)者，又是物質(zhì)的生產(chǎn)者。在電影的生產(chǎn)過(guò)程中，女性是必不可少的一部分，大眾在消費(fèi)電影的時(shí)候其實(shí)也消費(fèi)了演員的表演。廣告里的女性也一樣，我們看到的或者說(shuō)我們所注意的是廣告里作為消費(fèi)者的女性，而實(shí)際上，她們也是廣告的一部分，也是被消費(fèi)者。
那么，為什么女性會(huì)成為大眾文化的“主角”？我認(rèn)為這和大眾文化的特性有關(guān)。其一，大眾文化關(guān)注的是人們的日常生活，大眾文化是一種“帶有日常愉悅性質(zhì)”的文化體制。而女性正是日常生活的主角。正如上文所說(shuō)，美容、服飾、健身，包括孩子的教育、日用品等等，女性都是主要的消費(fèi)者。而以反映生活為主的電視劇、電影也往往以女性為主角，并以女性為主要消費(fèi)群體，如當(dāng)下大量的“肥皂劇”。其二，大眾文化具有流行性，而女性是流行文化的主要參與者。服裝店里每當(dāng)換季時(shí)的“XX新款”，鞋店里的“XX新品”，服飾雜志中不斷出現(xiàn)的“流行色”、“流行款”都在無(wú)形中沖擊著來(lái)來(lái)往往的消費(fèi)者，而這些消費(fèi)者大多都是女性。可這只是就事論事，并不是最根本的原因。大眾文化從出現(xiàn)的那一天開(kāi)始，就被烙上了男人的烙印。在大眾文化中，男人總是處于主導(dǎo)性的位置，從事高雅、有思想的職業(yè)或是具有極大的才能，可是女人總是作為男人的附屬品而存在，是男人世界的補(bǔ)充。即便是以女性作為主要描述對(duì)象，給予更多的關(guān)注與認(rèn)同，不同程度地反映了女性的生活狀態(tài)。不過(guò)這一類(lèi)的東西對(duì)女性的關(guān)注多停留在同情、憐憫上，雖然探索了女性常有的幽微情感的痛苦及幻滅，但是它們卻只能作為其他以男性思想為核心的電影類(lèi)型的修正。這樣看來(lái)，把女性塑造成“主角”可以更有利于潛移默化地對(duì)女性進(jìn)行思想滲透。
總的來(lái)說(shuō)，透過(guò)《達(dá)芬奇密碼》這部電影，可以深刻的體會(huì)到大眾文化對(duì)女性的態(tài)度：延續(xù)了幾千年來(lái)男人未曾改變的思想，表面上在大眾文化體系內(nèi)，女性越來(lái)越受到重視，但是在背后，大眾文化仍然是為維護(hù)以男性為主導(dǎo)的兩性關(guān)系結(jié)構(gòu)發(fā)揮作用。(作者單位：海南大學(xué))
參考文獻(xiàn)：
[主題詞]主流文化大眾文化守土有責(zé)
一
主流文化是在文化競(jìng)爭(zhēng)中形成的，具有高度的融合力、較強(qiáng)大傳播力和廣泛認(rèn)同的文化形式。現(xiàn)代高新科技革命對(duì)人類(lèi)當(dāng)代文化的發(fā)展正在產(chǎn)生著以往所無(wú)可比擬的巨大影響。文化生產(chǎn)方式改變、主導(dǎo)傳媒形式的革新和新興文化形態(tài)的崛起引起了原有文化藝術(shù)生態(tài)格局的全面變化，封閉的、落后的、狹隘的文化和缺乏競(jìng)爭(zhēng)力的文化，都將在文化市場(chǎng)中被文化消費(fèi)者遺忘。一些曾經(jīng)居于主導(dǎo)地位深受群眾歡迎的、十分紅火的文化藝術(shù)形式將逐步失去主導(dǎo)地位被邊緣化。一些傳統(tǒng)的文化形式經(jīng)過(guò)現(xiàn)代技術(shù)的改造獲得了新的生命，而另一些傳統(tǒng)的、民族的文化將主要依靠國(guó)家保護(hù)以維持人類(lèi)文化資源的生態(tài)平衡。在現(xiàn)代社會(huì)里，一切關(guān)于思想文化的有效傳播、意識(shí)形態(tài)建設(shè)和文化經(jīng)濟(jì)的實(shí)現(xiàn)，都只有通過(guò)和借助于文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模和手段才能實(shí)現(xiàn)，因此，文化經(jīng)濟(jì)的競(jìng)爭(zhēng)背后實(shí)際上是國(guó)家和民族的綜合實(shí)力的競(jìng)爭(zhēng)，也是民族文化從封閉走向開(kāi)放，從文化敵視到文化融合，從文化輸入到文化輸出，實(shí)現(xiàn)文化雙贏。
大眾文化既是主流文化的營(yíng)養(yǎng)基因，又是主流文化異化的力量。在文化市場(chǎng)化過(guò)程中，文化的意識(shí)形態(tài)性可能有意無(wú)意地被人們忽略了，認(rèn)為大眾文化是消遣性文化，主要滿(mǎn)足人們一般精神需求，事實(shí)上，一個(gè)民族價(jià)值觀和道德文化都是通過(guò)大眾文化的傳承而得以生存和發(fā)展的。大眾文化用工業(yè)化的手段，以滿(mǎn)足人們好奇心為內(nèi)容傳播著人類(lèi)共同價(jià)值觀念的同時(shí)，也渲染脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)的、違背人類(lèi)本性的和民族歧視的極端化傾向以誤導(dǎo)民眾。弱小的個(gè)人面對(duì)強(qiáng)大的、鋪天蓋地的、持續(xù)不斷的大眾文化只能從形式上的主動(dòng)選擇到被動(dòng)無(wú)奈的接受，久而久之大眾文化所渲染的、適合人們消極意識(shí)的價(jià)值觀念就有可能成為社會(huì)發(fā)展的障礙。大眾文化傳播意識(shí)形態(tài)消極因素的強(qiáng)大力量，使每一個(gè)國(guó)家和民族都必須高度重視，所謂的國(guó)家文化安全問(wèn)題就是指大眾文化傳播過(guò)程中對(duì)民族文化和主流文化形成的威脅。
二
“守土有責(zé)”是主流文化的歷史責(zé)任。在主流文化建設(shè)工作中有一種不良傾向，就是把大眾文化與主流文化對(duì)立起來(lái)，用主流文化排斥或遏制大眾文化滋生和傳播。主流文化強(qiáng)調(diào)“守土有責(zé)”所特別強(qiáng)調(diào)的，它也是近年來(lái)思想文化建設(shè)所面臨諸多問(wèn)題的表現(xiàn)。這里的“土”就是陣地。由于對(duì)于具體的“土”的概念缺乏足夠科學(xué)的界定和把握，忽視了思想文化領(lǐng)域里“土”的內(nèi)涵和外延已經(jīng)在形態(tài)上和本質(zhì)上都發(fā)生了很大變化的現(xiàn)實(shí)，固守傳統(tǒng)的思想意識(shí)、運(yùn)營(yíng)模式和管制手段。事實(shí)上，原來(lái)意義上“陣地”，如對(duì)報(bào)紙、雜志、廣播、電視專(zhuān)營(yíng)和審查，對(duì)主流文化的傳播采取傳達(dá)文件、班組學(xué)習(xí)、集中教育、說(shuō)服談心式思想工作，對(duì)大眾文化的滋生、傳播進(jìn)行強(qiáng)制性遏制等等。這些手段和方法都因背離社會(huì)發(fā)展，遠(yuǎn)離廣大群眾而蒼白無(wú)力。面對(duì)文化市場(chǎng)化趨勢(shì)，主流文化迫切需要解決守什么，怎樣守的問(wèn)題。
“守”就是保持主流文化的先進(jìn)性和普適性。先進(jìn)文化的大眾化和大眾文化的先進(jìn)化的統(tǒng)一，是主流文化陣地得以鞏固的根本保證。主流文化建設(shè)堅(jiān)持的面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來(lái)的要求與民族性和科學(xué)性的要求以及社會(huì)主義的方向，都是圍繞“大眾”主體，以服務(wù)于“大眾”為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)地。只有在文化建設(shè)中使先進(jìn)文化的特征、性質(zhì)和要求與“大眾”主體有機(jī)地融合起來(lái)，先進(jìn)文化才能獲得進(jìn)一步發(fā)展的基礎(chǔ)和環(huán)境。文化的主體是人民群眾，大眾文化發(fā)展的程度直接影響甚至決定了一個(gè)社會(huì)文化發(fā)展的整體水平，它既是一個(gè)社會(huì)整體文化發(fā)展?fàn)顟B(tài)和程度的標(biāo)志，也是一個(gè)社會(huì)的文化是否成熟的標(biāo)志，它為主流文化的創(chuàng)新提供豐富的素養(yǎng)和發(fā)展動(dòng)力。主流文化只有在深入到大眾的心理層面，才能反映出社會(huì)文化的主流和基本特點(diǎn)，才能被廣大群眾接受并實(shí)現(xiàn)其功能和價(jià)值并引導(dǎo)和推動(dòng)大眾文化發(fā)展方向。主流文化之所以成為主流文化是因?yàn)槠湫纬珊桶l(fā)展是一個(gè)自覺(jué)的漸進(jìn)過(guò)程，主流文化具有了穩(wěn)定性、連續(xù)性和統(tǒng)率性的特點(diǎn)是主流文化特有的文化自覺(jué)和文化生命力在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中的表現(xiàn)。
“守”就是增強(qiáng)主流文化的產(chǎn)業(yè)性和擴(kuò)張性。文化的競(jìng)爭(zhēng)是沒(méi)有國(guó)界的，所謂“文化全球化”就是文化產(chǎn)業(yè)中的人才、技術(shù)、資本、信息的全球流動(dòng)和配置。外國(guó)文化資本、文化產(chǎn)品和文化服務(wù)將大量滲透和進(jìn)入我國(guó)各種文化市場(chǎng)和文化產(chǎn)業(yè)，我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的主體結(jié)構(gòu)、所有權(quán)結(jié)構(gòu)和市場(chǎng)結(jié)構(gòu)將發(fā)生根本變化。這既是文明的交流，又是文明的沖撞、競(jìng)爭(zhēng)和征服。主流文化必須超越時(shí)空界限，立足國(guó)家民族文化根基，瞄準(zhǔn)國(guó)際市場(chǎng)空間，做大做強(qiáng)文化產(chǎn)業(yè)，增強(qiáng)自身的造血功能。文化傳播力量的大小與文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模是正相關(guān)關(guān)系，倘若我們不能在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域里積極參與全球化文化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，那么，我們的主流文化的陣地就從有“土”難守變?yōu)闊o(wú)“土”可守。
“守”就是主流文化的傳播手段和方式科技化、多樣化。在傳統(tǒng)社會(huì)中，主流文化大行其道的原因是它依附于國(guó)家意志和權(quán)力，以獨(dú)特的傳播手段和灌輸渠道，以標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值觀抑制其它文化的滋生和傳播。而文化的市場(chǎng)化趨勢(shì)促使文化傳播手段的科技化和多樣化。大眾文化的市場(chǎng)敏感性要求文化的快捷和多變。主流文化的公益性和普及性使之天然地缺乏市場(chǎng)主動(dòng)和市場(chǎng)敏感，面對(duì)自主的文化主體和鋪天蓋地的文化信息，主流文化陣地已失去了國(guó)家權(quán)力單純的、強(qiáng)制的有效保護(hù)，如果再失去現(xiàn)代化的傳播手段和形式多樣的傳播渠道，主流文化就會(huì)漸漸地在人民群眾視線(xiàn)中淡出，其主流地位也自然而然地在一片“加強(qiáng)”的空談聲中喪失。
“守”就是提高主流文化的親合力和整合力。長(zhǎng)期以來(lái)主流文化都是以嚴(yán)肅的面孔、居高臨下的氣勢(shì)和強(qiáng)制性的口吻教育人民群眾；以教條式的、公式化的和僵化的思想禁錮人民群眾精神文化需求；以高不可攀的道德追求和理想信念作為衡量人們思想行為的標(biāo)準(zhǔn)，不僅抹殺了文化的主體個(gè)性，也抑制了多種文化繁榮，阻斷了主流文化賴(lài)以生存的源泉，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)造就了獨(dú)立的市場(chǎng)主體，培養(yǎng)了人們獨(dú)立思考和自主行動(dòng)的習(xí)慣。經(jīng)濟(jì)多元化催生公民社會(huì)，滋長(zhǎng)大眾文化。主流文化依靠國(guó)家權(quán)力和政治運(yùn)動(dòng)去蕩滌傳統(tǒng)文化，筑起抵制外來(lái)文化思想長(zhǎng)城的時(shí)代，已經(jīng)一去不復(fù)返了。主流文化所提供價(jià)值觀和道德理念是溫和的、兼容并包的、人民群眾普遍認(rèn)同的、對(duì)國(guó)家和民族具有凝聚力、向心力和前進(jìn)動(dòng)力，對(duì)其它文化具有親和力、融合力和整合力。如果人民群眾懼怕或拒絕而不是自覺(jué)把主流文化看作是凝聚全社會(huì)精神理念，只能說(shuō)明主流文化缺乏或者還不具備統(tǒng)帥、整合全社會(huì)的共同信念和精神實(shí)質(zhì)。如果主流文化還沒(méi)有擺脫文化對(duì)權(quán)力依賴(lài)的習(xí)慣思維，還沒(méi)有養(yǎng)成走下圣壇，走進(jìn)民眾，貼近民心，被民眾認(rèn)同的文化自覺(jué)性，就不可能成為國(guó)家和民族精神的支柱。
三
關(guān)鍵詞：微信;文化失衡;文化調(diào)合
一、手機(jī)微信的特點(diǎn)
微信自其推出，在較短的時(shí)間內(nèi)造就了微信時(shí)代。微信就其設(shè)計(jì)而言，融美學(xué)、文學(xué)于娛樂(lè)之中，兼有其他通訊工具的優(yōu)勢(shì)。具體而言，作為成功的新興媒介，其特點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。
1.1創(chuàng)新性
微信作為一種新興媒介，吸收成熟傳播媒介，如廣播電視、電腦網(wǎng)絡(luò)等新媒體的設(shè)計(jì)理念。微信的重要功能之一是可以從手機(jī)通訊錄與QQ列表中添加好友，這在無(wú)形中利用了QQ這一傳統(tǒng)聊天工具的資源。另外保留了QQ所擁有的聊天公眾平臺(tái)、漂流瓶等特色功能。在此基礎(chǔ)上，微信還利用智能手機(jī)的特點(diǎn)開(kāi)發(fā)了便捷的語(yǔ)音消息功能，由于語(yǔ)音的便捷性與其低成本，這一功能甚至在一定程度上減少了手機(jī)的語(yǔ)音通話(huà)消費(fèi)額;微信的另一創(chuàng)新之處便在于其朋友圈公眾平臺(tái)的自由鏈接功能，這一功能使微信用戶(hù)可以在網(wǎng)頁(yè)上迅速搜索到感興趣的新聞或文章。
1.2前衛(wèi)性
新興媒體是時(shí)代的產(chǎn)物，隨社會(huì)大眾需求的改變而改變，并且更新的速度較快。QQ等較早興起的通訊工具在滿(mǎn)足社會(huì)變化與大眾需求的過(guò)程中不斷革新，在革新的過(guò)程中自身也得以成熟，這種成熟產(chǎn)生了一系列固定的規(guī)范與僵化模式，這些模式在新時(shí)代由于其變革成本較高，難以像微信一樣的快速革新，這一系列的原因?qū)е翾Q的功能轉(zhuǎn)而朝著辦公便捷化的方向發(fā)展。人類(lèi)學(xué)家們將此稱(chēng)為“受到阻滯的領(lǐng)先法則”。“該法則認(rèn)為，最具適應(yīng)性、最成功的社會(huì)要在轉(zhuǎn)變時(shí)期改變和保持自己的領(lǐng)先地位，是極為困難的。相反，不太成功的落后社會(huì)更有可能適應(yīng)變化，突飛猛進(jìn)”。[1]微信利用其他新媒體“受到阻滯的領(lǐng)先法則”的困境，迅速而及時(shí)地根據(jù)社會(huì)與大眾的需求作出相應(yīng)變革。
1.3私密性
微信相對(duì)于完全匿名的手機(jī)通訊軟件有一定的公開(kāi)性;而對(duì)于QQ空間等具有一定的私密性。通訊工具的功能之一是好友之間的交流。微信比其他同類(lèi)產(chǎn)品更注重“私密性”。“微信最開(kāi)始時(shí)會(huì)主動(dòng)掃描用戶(hù)的通訊錄，這曾經(jīng)讓許多人不滿(mǎn)。在更新版本中，微信做出了改變，并在功能介紹里說(shuō)了這樣一句話(huà)：為了保護(hù)您的隱私，微信不會(huì)自動(dòng)掃描和上傳您的通訊錄。”[2]其他通訊軟件對(duì)信息私密性的忽視使用戶(hù)失去了信息時(shí)代的安全感，如QQ的空間評(píng)論信息就呈現(xiàn)樹(shù)形擴(kuò)散態(tài)勢(shì)，好友及好友列表中的聯(lián)系人均可共享，信息者的隱私權(quán)受到嚴(yán)重威脅。
新興媒介是一種傳播工具，也是一種贏利工具，其贏利性凌駕于其他性質(zhì)之上。從根本上講，正是由于迎合了時(shí)代的需求。微信才創(chuàng)造了微信時(shí)代。
微信的工具性特點(diǎn)與時(shí)代的社會(huì)文化需求關(guān)系密切，因此透過(guò)微信賴(lài)以成功的優(yōu)勢(shì)，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)今新媒體時(shí)代社會(huì)文化的特點(diǎn)與大眾的價(jià)值觀念變化。“西方社會(huì)特別注重展示個(gè)人生活的方面，顯示個(gè)人的獨(dú)特之處。而東方人相對(duì)含蓄，特別是日本人，很多日本人并不愿意將自己生活的各方面向所有公眾袒露。”[4]。
二、微信時(shí)代背后的文化原因
社會(huì)現(xiàn)象、大眾心理、思想潮流都與文化有關(guān)，微信時(shí)代根本上是一種文化現(xiàn)象，微信的創(chuàng)新性反映出社會(huì)交流日益密切;前衛(wèi)性反映出大眾對(duì)新媒體的依賴(lài)與需求;私密性反映出大眾話(huà)語(yǔ)表達(dá)需要與社會(huì)秩序之間的沖突。交流的密切導(dǎo)致不同文化之間融合的加速，在融合的過(guò)程中不同文化群體會(huì)發(fā)出不同的聲音，由于時(shí)空的限制，媒介在交流過(guò)程中愈發(fā)重要。“一系列影響深遠(yuǎn)的社會(huì)變化不僅是傳統(tǒng)中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的繼續(xù)，而且對(duì)一百多年來(lái)逐步形成的中國(guó)人的心理結(jié)構(gòu)和意義系統(tǒng)提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)”[5]。因此，微信時(shí)代的到來(lái)是不同文化之間的融合引起的。
2.1精英文化與大眾文化之間的互動(dòng)機(jī)制
“在傳統(tǒng)社會(huì)中，由于沒(méi)有現(xiàn)代化這種大眾傳媒以縮小時(shí)空，地域文化的特征表現(xiàn)得相當(dāng)明顯”[6]。大眾文化在民間文化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，是被大眾傳媒改造過(guò)的民間文化。大眾文化自產(chǎn)生之日起就必須面對(duì)民間文化，這也是新興媒介必須迎合的文化形態(tài)。民間文化與精英文化之間的關(guān)系即為大眾文化與精英文化之間的關(guān)系。
精英文化對(duì)民間文化進(jìn)行普遍化、體系化處理，因此精英文化來(lái)源于民間文化，這決定了精英文化會(huì)隨民間文化的變化而變化;由于精英文化適應(yīng)國(guó)家機(jī)器與體系完整的需要，在形成過(guò)程中對(duì)民間文化又具有選擇性，這決定了精英文化對(duì)民間文化的修正、領(lǐng)導(dǎo)地位，其修正、領(lǐng)導(dǎo)功能有時(shí)以矛盾、對(duì)抗的方式進(jìn)行。
“精英文化與大眾文化的區(qū)別在于……前者遵循的是一種市場(chǎng)運(yùn)行機(jī)制，后者遵循藝術(shù)運(yùn)行機(jī)制。大眾文化關(guān)注娛樂(lè)和消費(fèi)性文化活動(dòng)，而精英文化則偏重于藝術(shù)和審美活動(dòng)。隨著我國(guó)改革開(kāi)放和社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大眾文化在我國(guó)迅速崛起，對(duì)精英文化形成了一定沖擊”[7]。受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)影響，社會(huì)變化對(duì)民間文化產(chǎn)生空前的壓力，要求大眾文化做出相應(yīng)的變革，以適應(yīng)改革開(kāi)放。大眾文化由于涉及面廣，內(nèi)容駁雜，形成時(shí)間久遠(yuǎn)而擁有巨大的惰性，并且具有明顯的保守性與狹隘性，無(wú)法做出及時(shí)的自我調(diào)整，這種惰性阻礙了改革的進(jìn)程。
2.2精英文化與大眾文化發(fā)展失衡
中國(guó)文化自大一統(tǒng)王朝伊始，便由精英文化主導(dǎo)思想文化的統(tǒng)一，大眾文化缺乏自發(fā)思考、把握歷史與時(shí)展趨勢(shì)的能力，當(dāng)今的社會(huì)文化變革依然需要精英文化指導(dǎo)。“任何國(guó)家都有自己的主導(dǎo)文化，可稱(chēng)之為“中心文化”。這種中心文化可能被各種文化集團(tuán)所認(rèn)可，而無(wú)論其受教育程度、年齡、性別以及貧富的差別。有的學(xué)者便竭力強(qiáng)調(diào)中國(guó)文化的這種同一性，認(rèn)為在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)中盡管人們?cè)谏鐣?huì)地位和個(gè)人財(cái)富之間差異甚巨，然士紳和農(nóng)民皆處于同一社會(huì)文化系統(tǒng)中，只不過(guò)各置一端而已”[8]。
現(xiàn)代社會(huì)中，精英文化發(fā)展遠(yuǎn)快于大眾文化。平衡精英文化與大眾文化的方法之一便是大眾傳媒。大眾傳媒一方面具有大眾文化與民間文化通俗易懂、娛樂(lè)性與受眾數(shù)量大的特點(diǎn)，另一方面大眾傳媒信息素材的產(chǎn)生、傳播反饋都掌握在精英知識(shí)分子手中。
現(xiàn)代社會(huì)下中西方文化影響下變異的精英文化遠(yuǎn)未成熟，給各種文化的發(fā)展留下了巨大的空間，這種文化思想意識(shí)形態(tài)的多樣性是由于精英文化與大眾文化的失衡造成，即精英文化本應(yīng)與民間文化保持一種大致同步的協(xié)同發(fā)展。
大眾文化由于缺乏精英文化的導(dǎo)向而呈現(xiàn)完全自發(fā)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，不同地域的大眾依據(jù)各自社會(huì)環(huán)境現(xiàn)狀提出并發(fā)展相對(duì)狹隘的文化體系。而大眾文化面對(duì)時(shí)代變化，缺乏普遍闡釋力，其意義體系也易遭受危機(jī)，這種危機(jī)導(dǎo)致香港電影、粵語(yǔ)流行歌曲等特殊的文化現(xiàn)象。
三、微信對(duì)文化失衡的調(diào)合作用
思想文化觀念的統(tǒng)一是歷史與時(shí)代的必然要求，而大眾媒體，尤其是微信便承擔(dān)了這一任務(wù)。大眾文化脫胎于民間文化，因此，精英文化對(duì)大眾文化具有修正、領(lǐng)導(dǎo)功能;而大眾文化則決定精英文化的內(nèi)容、形態(tài)。
微信的創(chuàng)新性、前衛(wèi)性特點(diǎn)有能力將形態(tài)眾多且特點(diǎn)各異的文化納入自身的傳播范圍中，從而擁有整合破碎的文化形態(tài)前提。
3.1 精英文化對(duì)大眾文化統(tǒng)領(lǐng)的媒介――微信
精英文化要實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾文化的統(tǒng)領(lǐng)，必須將自己展現(xiàn)于大眾面前，并取得大眾的認(rèn)可，即精英文化需要微信使其抽象的內(nèi)容具體化，普遍的內(nèi)容特殊化。
而精英文化抽象的形態(tài)又難以吸引大眾，因此要實(shí)現(xiàn)精英文化自上而下的傳播，必須對(duì)精英文化進(jìn)行改造，即借助于民間、大眾文化的特點(diǎn)傳播自己核心的思想價(jià)值理念。而大眾面對(duì)精英文化主導(dǎo)下取得巨大成功的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革，也有著與精英文化接軌的迫切需求。大眾需求與新媒體之間互動(dòng)的媒介便是消費(fèi)，大眾由于對(duì)精英文化需求所導(dǎo)致的對(duì)相應(yīng)信息的興趣，微信的創(chuàng)新性保證自身功能的及時(shí)更新。改革開(kāi)放的速度與進(jìn)程導(dǎo)致社會(huì)生活、精神面貌的變化日新月異，因此大眾的需求也在發(fā)生著快速的變化，微信的前衛(wèi)性保證大眾需求的滿(mǎn)足。
精英文化要求的一致性與大眾文化的多樣性矛盾不可避免。而精英文化承載著官方意識(shí)形態(tài)，由于國(guó)家強(qiáng)有力的支持，處于強(qiáng)勢(shì)地位，對(duì)大眾文化形成無(wú)形的壓迫。由于不同區(qū)域之間環(huán)境習(xí)俗不同，精英文化所推行的理念不時(shí)與特殊的文化形態(tài)相對(duì)立。而精英文化對(duì)區(qū)域文化的同化又是一種必然趨勢(shì)，因此，相互對(duì)立與沖突的思想與觀念也會(huì)相應(yīng)產(chǎn)生。文化的直接交流容易造成尖銳的對(duì)立與矛盾，雙方需要一個(gè)緩沖平臺(tái)。微信私密性的設(shè)置，使信息在特定群體中傳播，一方面增強(qiáng)了過(guò)濾掉偏激言論的力度;另一方面朋友圈中自由鏈接功能，使一些言論在得到群體認(rèn)同的過(guò)程中被同化，使異文化的訴求得以表達(dá)。
3.2大眾文化對(duì)精英文化內(nèi)容形態(tài)引領(lǐng)媒介――微信
精英文化必須不斷吸引大眾文化的成分，滿(mǎn)足最多數(shù)群體的利益訴求，才能維持社會(huì)秩序的和諧，完成其領(lǐng)導(dǎo)使命，即大眾文化需要微信將其個(gè)體文化需求合理化，局部文化形態(tài)被精英文化內(nèi)化。微信作為文化之間的媒介，具有雙向互動(dòng)功能。
面對(duì)精英文化，大眾有一定發(fā)表言論的需求，大眾傳媒的這種反饋機(jī)制被政府所關(guān)注，成為官方與民間相互交流不可或缺的重要媒介。這種由于文化沖突所導(dǎo)致的矛盾，主要表現(xiàn)于大眾對(duì)于政府政策、社會(huì)現(xiàn)象、市政管理與百姓生活的評(píng)論之中，如“城管現(xiàn)象”在微信中的評(píng)論與傳播。而作為被同化文化群體，由于其知識(shí)、教育的限制，尤其是自我中心立場(chǎng)使其評(píng)論時(shí)常偏離國(guó)家改革的大方向，并不乏錯(cuò)誤的思想觀念，這種錯(cuò)誤的思想觀念是文化交流同化過(guò)程中不可避免的。大眾對(duì)于自身立場(chǎng)與觀念的狹隘性也有所自覺(jué)，但是出于一種訴說(shuō)與表達(dá)的需要，又需要與好友進(jìn)行溝通與發(fā)泄。此時(shí)媒介私密性的重要意義便突顯出來(lái)。
出于隱私考慮，信息者希望其的信息在特定的對(duì)象中流通，微密等完全匿名的聊天軟件，雖然可以相關(guān)信息，并逃避可能的社會(huì)規(guī)范制約，但由于其受眾是陌生人，信息得不到有效的反饋，信息者的思想也得不到關(guān)注;QQ等傳統(tǒng)大眾媒介，由于其信息傳播群體過(guò)于分散，無(wú)法確保信息的私密性。而微信的私密性既滿(mǎn)足了受眾的發(fā)泄反饋需求，又確保了信息者的安全。雖然在信息傳播量方面，微信不如微博豐富，但這恰恰成為微信的優(yōu)勢(shì)。“這種定向信息的方式，避免了大家淹沒(méi)于信息的海洋中，我們錯(cuò)過(guò)老朋友信息的概率就大大降低了。微信作為更加私密的方式有別于微博的媒體化平臺(tái)，更像一對(duì)一的私聊。”[9]在文化交流過(guò)種中，大眾對(duì)精英文化思想與立場(chǎng)的接受，不僅需要大眾化、娛樂(lè)化的形式，更重要的是相互之間交流互動(dòng)的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程需要時(shí)間，并且確保雙方有較多的交流機(jī)會(huì)與渠道，文化融合的接軌與融合建立在充分交流的基礎(chǔ)之上。而微信除了確保受眾自下而上地表達(dá)訴求之外，還提供了大量的間接表達(dá)素材，而這一功能的實(shí)現(xiàn)依靠微信朋友的鏈接得以實(shí)現(xiàn)。
鏈接功能為大眾提供了大量間接表達(dá)所需要的素材。這些素材包括新聞事件，精英知識(shí)分子的言語(yǔ)、行為，大眾可以依據(jù)自身的思想表達(dá)需求自由選取相關(guān)素材表達(dá)自己的觀念。而這一類(lèi)似于文學(xué)隱喻與廣告學(xué)當(dāng)中的代言行為，可以有效減弱言論的偏激性，同時(shí)由于其內(nèi)涵與趣味性增強(qiáng)了其影響力。
這種影響力的增強(qiáng)又使得原本過(guò)激的言論得到不同受眾的修改，這一修改過(guò)程本身便是一個(gè)趨同的過(guò)程，這一趨同的過(guò)程使大眾文化和精英文化的對(duì)立減弱，這種對(duì)立的減弱有效促進(jìn)了三種文化之間的同一。
微信正是以其創(chuàng)新性、前衛(wèi)性與私密性滿(mǎn)足了精英文化對(duì)大眾、民間文化同化的需求，建立起大眾與精英知識(shí)分子之間的有效交流互動(dòng)，才得以贏得了眾多受眾，獲得巨大成功。
參考文獻(xiàn)：
[1][美]斯塔夫里阿諾斯.全球通史[[M].吳象嬰等，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：297.
[2]朱艷婷，丁當(dāng).微信來(lái)了[M].北京：中國(guó)理工大學(xué)出版社，2014：1.
[3]曾航，劉羽，陶旭駿.移動(dòng)的帝國(guó) 日本互聯(lián)網(wǎng)興衰啟示錄[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2014：3.
[4]張伯存，盧衍鵬.二十世紀(jì)九十年代文學(xué)轉(zhuǎn)向與社會(huì)轉(zhuǎn)型研究[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2014：3.
[5]王笛.走進(jìn)中國(guó)城市內(nèi)部 從社會(huì)的最底層看歷史[M].北京：清華大學(xué)出版社，2013：113.
[6]張友誼.文化軟實(shí)力 提升當(dāng)代中國(guó)文化建設(shè)的社會(huì)影響[M].濟(jì)南：濟(jì)南出版社，2013：74.
[7]Bonnie S McDougall.“Writers and Prformers：Their Works.and Their Andiences in the First Three Decadesjj in B S McDougalled，Popular Chinese Literature and Perfonning AFfsl-in the Peoples Republic
[摘要]本文從俯視、后視、外視、側(cè)視、內(nèi)視、前視等多個(gè)角度、多個(gè)維度對(duì)電視文化的身份進(jìn)行了系統(tǒng)、全面、深入的分析。
[關(guān)鍵詞]電視文化；身份；多維度；審視
誰(shuí)都不能熟視無(wú)睹：電視。在21世紀(jì)人類(lèi)文化舞臺(tái)上的醒目到場(chǎng)和隆重出演。所以長(zhǎng)期以來(lái)，輿論界和學(xué)術(shù)界對(duì)電視這一客觀的文化存在及其文化身份給予了種種感性或理性的界定：“電視文化是通俗文化”，“電視文化是消遣文化”，“電視文化是娛樂(lè)文化”，“電視文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人開(kāi)始憂(yōu)心忡忡、煞有介事地指責(zé)、質(zhì)問(wèn)和呼吁：“弱智的中國(guó)電視”、“電視你還要糟蹋什么”?“文學(xué)千萬(wàn)別嫁給電視”等等。所有這些議論，必然會(huì)導(dǎo)致我們對(duì)電視文化身份及其本質(zhì)特征、學(xué)理層面的深入探討。在文化學(xué)視域里，文化身份一般被建構(gòu)為一種社會(huì)構(gòu)成現(xiàn)象，它標(biāo)志著相關(guān)文化的存在位置及其話(huà)語(yǔ)的成立方式與作用力度。對(duì)文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領(lǐng)域文化本體論推導(dǎo)的結(jié)束和對(duì)其社會(huì)歷史成因多元化的認(rèn)可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實(shí)驗(yàn)條件，主要在于多維度的視角和對(duì)其所在系統(tǒng)生命性聯(lián)系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執(zhí)一端的說(shuō)法，并非區(qū)分理論是非的簡(jiǎn)單依據(jù)，表象的混亂狀態(tài)往往更能見(jiàn)出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關(guān)聯(lián)的復(fù)雜性。
本文試圖從俯視、后視、外視、側(cè)視、內(nèi)視、前視幾個(gè)角度，對(duì)電視文化身份予以全息式觀照和審視，進(jìn)而嘗試讓觀照的過(guò)程本身成為一種推導(dǎo)的方法，以期電視文化身份的本質(zhì)在紛呈的現(xiàn)實(shí)表象中漸漸浮出。
俯視：在人類(lèi)文化學(xué)的整一系統(tǒng)中審視電視文化身份。
文化，是人類(lèi)留下的痕跡，是人類(lèi)特定條件下的生存方式。從區(qū)域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類(lèi)在社會(huì)歷史過(guò)程中所創(chuàng)造的一切物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富；二是指意識(shí)形態(tài)，以及與此相適應(yīng)的典章制度、政治和社會(huì)組織以及思想、信仰、風(fēng)習(xí)、藝術(shù)等；三是指與政治、經(jīng)濟(jì)并列的一種形態(tài)，并由此又派生出一種更狹小的含義。即指認(rèn)字與學(xué)習(xí)。”文化的存在狀態(tài)是一種雙向的動(dòng)態(tài)過(guò)程，即“人化”與“化人”，其驅(qū)動(dòng)力源自人類(lèi)的創(chuàng)造精神。從文化的本體概念出發(fā)，則不難認(rèn)同，討論“電視有沒(méi)有文化”、“電視是高級(jí)文化還是低級(jí)文化”等問(wèn)題只能降低我們理論研究的水準(zhǔn)。任何一種文化的價(jià)值，首先在于其形態(tài)的存在而非身份的高低貴賤。在整個(gè)文化系統(tǒng)中我們需要相對(duì)確定“電視是一種什么樣的文化”。而非對(duì)其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。
電視，作為21世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的結(jié)晶，是人類(lèi)文化發(fā)展進(jìn)程中的現(xiàn)代文化形態(tài)之一，它可以成為文化學(xué)研究的素材，但不是目的。在這個(gè)視域里，所容易發(fā)生的偏差往往在于：研究者將各類(lèi)文化形態(tài)作為既有的方法以推論電視文化，從而通過(guò)衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿(mǎn)，來(lái)確定電視本體文化的性質(zhì)，使研究的出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)發(fā)生倒錯(cuò)。在整個(gè)文化系統(tǒng)中，電視文化作起一種技術(shù)的出現(xiàn)與存在，其技術(shù)性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現(xiàn)出一種全能文化形態(tài)：
首先，它不能像任何一種文化形態(tài)，邊界較為清晰地歸屬某一文化區(qū)域，但它自身大于人類(lèi)自然力量的技術(shù)整合力，又使它在文化的任何一個(gè)區(qū)域得以兼跨。亦即文化系統(tǒng)所包含的三個(gè)區(qū)域的內(nèi)容，都可能與之輕易結(jié)合，從而成為其文化構(gòu)成。政治文化、經(jīng)濟(jì)文化、藝術(shù)文化等任何一種文化形態(tài)，都有機(jī)會(huì)在電視文化的身份證上簽名。
其次，它不能像任何一種文化形態(tài)，由一種相對(duì)穩(wěn)定的文化思維方式來(lái)支撐。人類(lèi)的思維方式是多樣的：時(shí)間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經(jīng)驗(yàn)性思維與創(chuàng)造性思維，等等。但語(yǔ)言出現(xiàn)以后，各種思維方式大體為語(yǔ)言思維方式所整合。紛紛融化于語(yǔ)言思維的海洋。亦即語(yǔ)言已成為人類(lèi)基本的思維媒介。語(yǔ)言思維是人類(lèi)基本的文化思維方式。電視文化的出現(xiàn)，將人類(lèi)帶進(jìn)了一個(gè)全新的思維王國(guó)。基本拿到理論“護(hù)照”的界定：電視思維是“可聞可見(jiàn)的四維思維方式(立體的空間+時(shí)間=視聽(tīng)的運(yùn)動(dòng))”。這個(gè)界定，有其技術(shù)分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現(xiàn)：如果說(shuō)，視聽(tīng)是其思維的主要構(gòu)成部分，那么數(shù)字式(點(diǎn)式)思維、以“語(yǔ)言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創(chuàng)造與接受過(guò)程中無(wú)法離析但又與視聽(tīng)思維同在的模糊思維構(gòu)成。我們應(yīng)該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說(shuō)，才能允許電視對(duì)各種思維方式創(chuàng)造性地開(kāi)掘、互動(dòng)和使用的事實(shí)進(jìn)入我們的理論視野。
再次，電視文化不能像相異文化形態(tài)那樣具備相對(duì)穩(wěn)定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過(guò)于籠統(tǒng)。大眾文化屬于現(xiàn)代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場(chǎng)的。大眾文化以“文化大眾”為旨?xì)w，宣告了文化消費(fèi)時(shí)代的垂臨。“大眾文化研究所分析的大眾文化是一個(gè)特定范疇，它主要是指與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)(因此往往必然地與當(dāng)代資本主義密切相關(guān))，并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復(fù)制消費(fèi)性文化商品的文化形式”，它意欲消解文化的階級(jí)性、階層性和壟斷性，是一切現(xiàn)代文化形態(tài)均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計(jì)地搭乘大眾文化快車(chē)，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對(duì)立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態(tài)的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內(nèi)，電視文化一方面更多地體現(xiàn)著大眾文化精神，同時(shí)也以大眾文化的豁達(dá)，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂(lè)文化于一爐，從而呈現(xiàn)出一種全能文化的姿態(tài)。
當(dāng)代流行文化的主要特征
當(dāng)代的流行文化簡(jiǎn)直就是一個(gè)包羅萬(wàn)象、林林總總的大雜燴，有學(xué)者在歸納大眾流行文化時(shí)，分析了其中的四種類(lèi)型：“一是印刷媒介中的大眾文化；二是電子媒介中的大眾文化；三是電腦與互聯(lián)網(wǎng)中的大眾文化；四是日常生活習(xí)俗與器物中的大眾文化。這最后一種尤為復(fù)雜，包括了趣味、心態(tài)、形象、行為、物品、語(yǔ)言、環(huán)境等多個(gè)方面。”①這是概括得相當(dāng)?shù)轿坏摹９P者認(rèn)為，就大的方面來(lái)說(shuō)，流行文化最主要的特征，主要有下列數(shù)端：
其一，它表現(xiàn)出高度的現(xiàn)代性。流行文化是工業(yè)文明的伴生物，就世界范圍而言，流行文化產(chǎn)生于現(xiàn)代工業(yè)化時(shí)期，是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，顯然它與城市民俗文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。封建時(shí)代高度發(fā)展的民間文化，例如明清城市的文化，但它絕非流行文化，因此明顯地不同于前工業(yè)社會(huì)中的民間文化和其他文化形式。
其二，它是一種典型的大眾流行的商業(yè)文化，表現(xiàn)出濃烈的商業(yè)性。流行文化產(chǎn)品的生產(chǎn)同普通商品的生產(chǎn)一樣，包括了策劃、設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、流通和消費(fèi)的過(guò)程，流行文化的生產(chǎn)者特別工于成本的核算和收益獲取，用各種可能使用的手段來(lái)盡可能地滿(mǎn)足大眾的文化娛樂(lè)需求，并以此實(shí)現(xiàn)商業(yè)利潤(rùn)的最大化。現(xiàn)代化傳播媒介和科技手段是大眾流行文化生產(chǎn)和消費(fèi)的重要載體，因而能使這種流行在短期內(nèi)迅速蔓延和擴(kuò)張。
其三，流行文化凸顯高度的產(chǎn)業(yè)性。它是一種按照產(chǎn)業(yè)方式運(yùn)作的經(jīng)營(yíng)性文化。包含了工業(yè)生產(chǎn)的專(zhuān)業(yè)化、程序化等―般內(nèi)容，產(chǎn)品的生產(chǎn)者只能從多數(shù)人的一般需求特征和接受水平出發(fā)，它面向社會(huì)生活中的普通大眾。而我們知道，所謂“社會(huì)大眾”，從本質(zhì)上看，其接受水平也是參差不齊的，它只能制定普通的、適合多數(shù)人的產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。
其四，流行文化強(qiáng)烈的娛樂(lè)性。當(dāng)代美國(guó)學(xué)者與思想家丹尼爾?貝爾認(rèn)為，大眾流行文化是―種享樂(lè)主義、消費(fèi)主義的文化，它不再和如何工作、如何取得成就相關(guān)，而只關(guān)心享樂(lè)和消費(fèi)。他借用麥克唐納的話(huà)說(shuō)：“大眾文化的花招很簡(jiǎn)單――就是盡一切辦法讓大伙高興。”②追求愉悅和消遣的欲望在當(dāng)今時(shí)代得到了全面的擴(kuò)張。所謂“跟著感覺(jué)走”、“玩的就是心跳”，追求和制造快樂(lè)，已成為當(dāng)今社會(huì)一道無(wú)處不在的文化景觀，其背后潛藏著人對(duì)自身全面發(fā)展終極目標(biāo)的祈盼。
其五，流行文化的復(fù)制性。以技術(shù)為先導(dǎo)的工業(yè)時(shí)代打破了文化霸權(quán)，流行文化借助于迅猛發(fā)展的現(xiàn)代高新科技傳播手段，復(fù)制性是一個(gè)相當(dāng)突出的特征。顯然，流行文化的復(fù)制性，既普及文化，同時(shí)也制造平庸，加深了文化流行與鑒賞的同質(zhì)化傾向，復(fù)制性也是其產(chǎn)業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化操作的必然要求。為了適應(yīng)一般受眾的需求，它不得不采取“一般”的標(biāo)準(zhǔn)，“一般”即是“標(biāo)準(zhǔn)”，標(biāo)準(zhǔn)化就成為大眾文化產(chǎn)品的一個(gè)特征，否則也無(wú)從復(fù)制。
通過(guò)對(duì)流行文化上述若干特點(diǎn)的描述，我們也許能夠?qū)α餍形幕膬?nèi)涵有些基本的認(rèn)識(shí)。值得注意的是，流行文化不僅不是精致的文化，而且根本就不屑于作出這一區(qū)分。由于沒(méi)有高低的層階，因而也就缺乏一種文化的引導(dǎo)機(jī)制，在某種意義上剝奪了統(tǒng)治者機(jī)構(gòu)和知識(shí)分子平時(shí)秉持的話(huà)語(yǔ)權(quán)，在表達(dá)的民主性上它可以具有一種變革意義，但是也具有無(wú)政府狀態(tài)的可能性。
流行文化與大眾傳播共生互動(dòng)
人類(lèi)的傳播行為是人類(lèi)社會(huì)特有的文化現(xiàn)象，也充分滲透在日常生活之中。這就從本質(zhì)上規(guī)定了傳播與流行具有深刻的內(nèi)在一致性。大家都知道，文化是聯(lián)結(jié)人與人、人與物、物與物的社會(huì)紐帶，社會(huì)的基本性質(zhì)、走向、形態(tài)與發(fā)展，在很大程度上取決于文化的粘合方式與力度。那么，怎樣來(lái)表現(xiàn)這種粘合呢？傳播就是文化的載體，它承擔(dān)著對(duì)文化內(nèi)容與形式的轉(zhuǎn)換、傳輸、處理、存儲(chǔ)、檢索、提取和推廣的全過(guò)程。事實(shí)上，社會(huì)自有大眾傳播出現(xiàn)以來(lái)，大眾傳播就充當(dāng)著雙重的角色。一方面它是社會(huì)文化的重要組成部分，大眾傳播媒介本身就是流行文化的“領(lǐng)頭羊”，當(dāng)代從事文化研究的學(xué)者沒(méi)有不重視大眾傳媒研究的。另一方面，大眾傳播以其強(qiáng)大的傳播力量，它又是各種文化傳播的載體，在當(dāng)代社會(huì)文化的流行過(guò)程中，大眾傳播又是流行文化的積極傳遞者、倡導(dǎo)者、推廣者與普及者，流行文化的擴(kuò)布與流行，倘若沒(méi)有大眾傳播的推波助瀾，各種文化樣式就行之不遠(yuǎn)，成不了氣候。所以從這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)大眾傳播與流行文化共生共榮，它們是不分彼此的“共謀者”。
從傳播學(xué)角度看，各種流行文化樣式并不追求它經(jīng)典的示范性和傳之后世的楷模范式，它看重的只是“現(xiàn)在”，特別是在它被商家染指，商業(yè)運(yùn)作得相當(dāng)成功，由此形成一套文化上的生產(chǎn)―消費(fèi)關(guān)系。
就歷史傳統(tǒng)說(shuō)來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中缺乏發(fā)展出市民社會(huì)的文化資源。中國(guó)封建社會(huì)的最重要特征之一，就是中央集權(quán)的專(zhuān)制主義的空前發(fā)達(dá)與長(zhǎng)期存在，國(guó)家通過(guò)中央至地方的權(quán)力機(jī)關(guān)對(duì)社會(huì)進(jìn)行嚴(yán)密而全面的統(tǒng)治，使社會(huì)呈現(xiàn)出高度一元化的傾向，任何獨(dú)立的民間社會(huì)組織都難以生存。在這樣一種高度一元化的政治運(yùn)行機(jī)制背景下，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)還是文化都不可能獲得成長(zhǎng)和發(fā)育的真正空間，而市民社會(huì)的無(wú)法形成必然導(dǎo)致流行文化難以萌生。發(fā)端于20世紀(jì)80年代的改革開(kāi)放標(biāo)志著中國(guó)社會(huì)生活的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，尤其是90年代初期國(guó)家正式以“社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”來(lái)定位當(dāng)代中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的性質(zhì)，而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)正是市民社會(huì)賴(lài)以存在和發(fā)展的基礎(chǔ)，這在客觀上為市民社會(huì)和與之相應(yīng)的市民文化――流行文化的健康成長(zhǎng)創(chuàng)造了前提條件。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)生與發(fā)展，文化領(lǐng)域也出現(xiàn)了走向市場(chǎng)化的趨勢(shì)，大部分文化藝術(shù)產(chǎn)品以商品的形式，通過(guò)不同的渠道，流通于社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，并以相當(dāng)?shù)囊?guī)模、范圍和容量，形成了自己獨(dú)特的市場(chǎng)。諸如演出市場(chǎng)、書(shū)報(bào)刊市場(chǎng)、美術(shù)市場(chǎng)、電影市場(chǎng)、文物市場(chǎng)、音像市場(chǎng)、娛樂(lè)市場(chǎng)、文化藝術(shù)培訓(xùn)市場(chǎng)、裝潢廣告市場(chǎng)、體育市場(chǎng)、旅游市場(chǎng)等等，形成了以國(guó)家為主，集體、個(gè)人和外商投資等為輔的，開(kāi)發(fā)文化市場(chǎng)的經(jīng)營(yíng)格局。
流行文化的形成與發(fā)展，總是與大眾傳播形影相隨、共生互動(dòng)。從發(fā)生學(xué)上講，流行文化在西方雖然可以溯源到18世紀(jì)，但真正的發(fā)展是在19世紀(jì)30年代大眾化報(bào)紙出現(xiàn)以后。可以說(shuō)流行文化是依賴(lài)于大眾傳播的發(fā)展才逐步形成的，而大眾傳播媒介也成為流行文化的一種重要樣式與內(nèi)容，兩者共生共榮，密不可分，或者說(shuō)兩者本來(lái)就是一枚銅幣的兩面。有人曾用這樣的話(huà)語(yǔ)來(lái)考問(wèn)歷史：“在無(wú)線(xiàn)電和電視、電影、留聲機(jī)以及令人瞠目結(jié)舌的多樣化的定期報(bào)刊出現(xiàn)之前，生活本來(lái)究竟是什么樣子?”③
現(xiàn)在學(xué)術(shù)界一般把1833年9月3日美國(guó)人本杰明?戴伊在紐約創(chuàng)辦的《太陽(yáng)報(bào)》，作為人類(lèi)傳播史上大眾傳播時(shí)代到來(lái)的標(biāo)志。這張每份只售1美分的“便士報(bào)”，開(kāi)啟了一個(gè)大眾傳播時(shí)代的到來(lái)。由此，與大眾傳播共生互動(dòng)、相伴而生的流行文化也開(kāi)始進(jìn)入城市居民的日常生活。隨著科技的發(fā)展，信息的革命，傳播媒介的花樣翻新，使流行文化逐漸步入市民生活的殿堂。由于大眾傳播與流行文化相伴相生、共生互動(dòng)，也使文化研究的學(xué)者始終繞不開(kāi)大眾傳播媒介與大眾流行文化這兩個(gè)主題。斯諾曾指出：“在當(dāng)代社會(huì)，公眾往往接受媒體所呈現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因此當(dāng)代文化實(shí)際上就成了‘媒體文化’”。④西方學(xué)術(shù)界自20世紀(jì)20年代逐漸開(kāi)始了對(duì)大眾文化的理論關(guān)注，從時(shí)間上看，此時(shí)也正是大眾傳播飛速發(fā)展的時(shí)期。1920年商業(yè)廣播電臺(tái)在美國(guó)開(kāi)播，1936年電視在英國(guó)問(wèn)世，到20世紀(jì)40年代，傳播學(xué)也開(kāi)始形成自己的體系。與此同時(shí)，迅速崛起的西方社會(huì)批判理論，也把其理論視角放在了大眾流行文化與大眾傳播的相互關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)了大眾傳媒研究與大眾文化研究的內(nèi)在一致性。“由于它們強(qiáng)調(diào)工商業(yè)服務(wù)和產(chǎn)品，它們是經(jīng)濟(jì)體制的中心部分之一。由于它們?cè)黾恿嗽谶x舉過(guò)程中的作用，用于報(bào)道各種聽(tīng)證會(huì)和注重政府新聞，它們成為我們政治體制中的一個(gè)重大特征，由于它們提供家庭消費(fèi)的娛樂(lè)和通俗文化，它們成為我們家庭體制中的一個(gè)重要因素。對(duì)許多人來(lái)說(shuō)，電子媒介布道已經(jīng)成為宗教體制的一個(gè)重要部分。在有限的程度上，它們也成為我們教育體制的一部分。”⑤大眾傳播的巨大影響力已在社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來(lái)，它與流行文化的共同體關(guān)系也應(yīng)該是顯而易見(jiàn)的。
為當(dāng)代流行文化推波助瀾的電視傳媒
流行文化是人們生活中隨處可見(jiàn)的一種社會(huì)現(xiàn)象，從某種程度上說(shuō)，也是隨處可見(jiàn)的消費(fèi)現(xiàn)象。因?yàn)樵诙鄶?shù)時(shí)候，它都體現(xiàn)為某一時(shí)期人們一種趨同的消費(fèi)選擇。它可能是一首傳唱于大街小巷的流行歌曲，也可能是滿(mǎn)街行走的紅頭發(fā)、黃頭發(fā)，還有可能是一部熱播的電視劇，更有可能是一部票房走俏的電影、一檔電視節(jié)目……總之，當(dāng)潮流來(lái)襲，不管人們身處何處、接受與否，總能感受到其旺盛的擴(kuò)張之勢(shì)。
有人把“流行文化”比作是“任性的小姑娘”，荒唐而美麗。流行文化好像沒(méi)有方向的飄風(fēng)，忽左忽右，毫無(wú)路徑。流行文化的精靈在于跟風(fēng)――沒(méi)有思考，沒(méi)有判斷，沒(méi)有抉擇，僅僅是失去抵抗的接受，以一種物質(zhì)性標(biāo)志昭示意識(shí)形態(tài)方向，從而升入一個(gè)精神范疇，抽離原來(lái)從屬的文化領(lǐng)地，這就是人們無(wú)法改變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如前些年流行的一首流行歌曲《老鼠愛(ài)大米》，也是一曲流行，到處傳唱，獲得的評(píng)價(jià)卻是大相徑庭、褒貶不一。這就提出了流行文化中一個(gè)關(guān)于共識(shí)的問(wèn)題，通過(guò)對(duì)流行共識(shí)的成因追根溯源，不難看出網(wǎng)絡(luò)歌曲《老鼠愛(ài)大米》所代表的網(wǎng)絡(luò)文化背后，正是中國(guó)社會(huì)產(chǎn)業(yè)、教育、資訊結(jié)構(gòu)變化的結(jié)果。
20世紀(jì)60年代以后，被電影人輕蔑地稱(chēng)作“小耗子”的電視扶搖直上，目前占據(jù)大眾媒介第一媒體的位置，它是流行文化的同謀、最積極的制造者、最熱烈的推動(dòng)者，當(dāng)然，也是流行文化利益的瓜分者。從媒介進(jìn)化來(lái)看，電視是口語(yǔ)文化的再度復(fù)興。文字誕生以前的人類(lèi)沉浸在口語(yǔ)文化時(shí)代，文字符號(hào)從時(shí)間和空間上延伸了口語(yǔ)傳播的能力，卻消解了人際傳播過(guò)程中分泌的形象與。電視的勃興糾集沉默已久的口語(yǔ)文化人口，迅速收復(fù)文字霸占的傳媒領(lǐng)土，口語(yǔ)運(yùn)動(dòng)消滅了文字的內(nèi)涵，文本化為散落在時(shí)間之河中語(yǔ)音的流動(dòng)，成為沒(méi)有所指的言語(yǔ)運(yùn)動(dòng)――重復(fù)、瑣碎、虛詞、語(yǔ)文教師痛心疾首的病句、語(yǔ)氣詞和閃爍不定的神情。口語(yǔ)文化召喚被文字冷落的人群：文盲、不愛(ài)上學(xué)的壞小子、家庭婦女、流落在城市邊緣的民工和普通工人。知識(shí)分子在電視媒介的口語(yǔ)文化擠壓下成為孤獨(dú)的小島――拒絕電視也被電視拒絕。
共時(shí)性傳播和參與式收看是電視傳播的重要特征。衛(wèi)星覆蓋與有線(xiàn)傳輸?shù)慕Y(jié)合將大眾編織在一種共同的經(jīng)驗(yàn)中，不同地域的人在同一時(shí)間收看同一節(jié)目，這種經(jīng)歷前所未有。共時(shí)性傳播為流行文化支起空間平臺(tái)：從熒屏出發(fā)，可以到達(dá)廣闊的人群。參與式收看讓受眾成為電視的俘虜，獎(jiǎng)品、嘉賓、現(xiàn)場(chǎng)觀眾等種種誘惑布下天羅地網(wǎng)，受眾在接受電視節(jié)目的同時(shí)也關(guān)閉了理性思考，任憑感性聽(tīng)隨主持人擺布――回憶一下收看娛樂(lè)節(jié)目或現(xiàn)場(chǎng)演唱會(huì)的經(jīng)驗(yàn)，自我迷失，流行乘虛而入，電視與流行文化合謀，大眾在毫無(wú)防范的心理狀態(tài)下被羅織進(jìn)流行文化的情境。
當(dāng)代流行文化是一種后工業(yè)社會(huì)文化，它的主要特征是消費(fèi)性、復(fù)制性與集體狂歡性。流行文化大多落實(shí)為具體的消費(fèi)行為，演唱會(huì)、CD、電影、衣服、飲食、閱讀、觀看（觀看是電視消費(fèi)，為收視率增加小數(shù)點(diǎn)，而收視率是廣告最主要的考察指標(biāo)）以及燙發(fā)、染發(fā)、化妝等。一種事物所以會(huì)成為風(fēng)行一時(shí)的潮流，受眾對(duì)于該事物的共通知識(shí)成為共享流行事物并獲得其意義的首要基礎(chǔ)，不具有該流行共識(shí)的人會(huì)自然隔離于流行文化之外。
流行文化與大眾傳播共生互動(dòng)，一方面，大眾傳播媒介傳遞著流行文化；另一方面，流行文化又直接影響著大眾傳播媒介。事實(shí)上，我們僅從當(dāng)代新聞?lì)悅髅降膫鞑?nèi)容、方式與風(fēng)格上，就可以明顯地看出大眾傳播與大眾文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。英國(guó)文化社會(huì)學(xué)家約翰?哈利特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“通俗新聞看來(lái)是一種蒸蒸日上的新聞形式，它正在取代傳統(tǒng)的‘嚴(yán)肅’新聞，即使在‘嚴(yán)肅’新聞的最后堡壘即所謂‘高品位’大報(bào)也是如此。”他所說(shuō)的通俗新聞（Popular Journalism），是指“那些大量銷(xiāo)售的報(bào)紙、期刊和廣播電視節(jié)目，它們專(zhuān)門(mén)從事名人軼事、生活方式以及‘非消息性’報(bào)道，并不注意日常政治新聞報(bào)道”。⑥今日的大眾傳媒在流行文化的影響下，早已淋漓盡致地表現(xiàn)出文化消費(fèi)主義傾向，流行文化固有的娛樂(lè)消費(fèi)性，已全面滲透到對(duì)新聞的傳播之中。主要表現(xiàn)在：一是新聞媒體，尤其是電視媒體出現(xiàn)了大量“生活方式報(bào)道”，對(duì)受眾實(shí)施物質(zhì)生活消費(fèi)的誘導(dǎo)；二是以大量的娛樂(lè)新聞和娛樂(lè)節(jié)目，服務(wù)于受眾的感官享受；三是新聞傳播的主體形象身份產(chǎn)生了變化，各種影視、歌舞、體育明星等逐漸取代“生產(chǎn)英雄”，占據(jù)越來(lái)越顯著的地位；四是新聞傳媒開(kāi)始注重媒介自我形象的重塑與包裝。⑦
在當(dāng)今的情勢(shì)下，電視在諸多媒體中“一支獨(dú)秀”的時(shí)光已經(jīng)成為過(guò)去，它的日子并不好過(guò)，電視業(yè)面臨著巨大的競(jìng)爭(zhēng)壓力。電視業(yè)界開(kāi)啟了專(zhuān)業(yè)化頻道營(yíng)銷(xiāo)可以說(shuō)是世界電視業(yè)發(fā)展的必然趨勢(shì)、電視技術(shù)發(fā)展的必然要求、電視受眾市場(chǎng)變化的必然結(jié)果，以及媒體競(jìng)爭(zhēng)的必然產(chǎn)物。■
（作者系華東師范大學(xué)傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）
注釋?zhuān)?/p>
①崔欣、孫瑞祥．大眾文化與傳播研究．天津：天津人民出版社，2005：54.
②丹尼爾?貝爾．資本主義文化矛盾．北京：三聯(lián)書(shū)店，1989：91.
③切特羅姆．傳播媒介與美國(guó)人的思想．北京：中國(guó)廣播電視出版社，1991：1.
④戴安娜?克蘭．文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)．南京：譯林出版社，2001：4.
⑤德弗勒、鮑爾－洛基奇．大眾傳播學(xué)理論．臺(tái)北：五南圖書(shū)出版公司，1991：136.
憑借分解切割的、機(jī)械的技術(shù)，西方世界取得了3000年的爆炸增長(zhǎng)，現(xiàn)在它正在發(fā)生內(nèi)爆（imploding）。在機(jī)械時(shí)代，我們的身體在空間范圍內(nèi)延伸了。今天，經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的電子技術(shù)發(fā)展，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到延伸，以至于能擁抱全球，抹去了我們星球上的時(shí)間差異和空間差異。我們正在迅速接近人類(lèi)延伸的最后一個(gè)階段——技術(shù)上模擬意識(shí)的階段。……人的任何一種延伸，無(wú)論是皮膚的、手的還是腳的延伸，都影響整個(gè)心理的和社會(huì)的復(fù)合體。
——馬歇爾．麥克盧漢
西方著名的傳播學(xué)者馬歇爾．麥克盧漢在其于1964年出版的論著《人的延伸：理解媒介》中富有創(chuàng)見(jiàn)地提出了至今仍具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義的“地球村”概念。人類(lèi)進(jìn)入大眾傳播時(shí)代以來(lái)，大眾傳播媒介尤其是電子媒介使信息傳播瞬息萬(wàn)里，借助飛速發(fā)展的大眾傳播媒介地球上的信息正在實(shí)現(xiàn)著同步化，空間距離和時(shí)間差異正在被大眾傳播活動(dòng)消除，我們生活的這個(gè)星球正在變成一個(gè)彈丸之地。由于大眾傳播的同步化性質(zhì)，整個(gè)人類(lèi)社會(huì)已經(jīng)結(jié)成了一個(gè)密切相互作用的、無(wú)法靜居獨(dú)處的、緊密聯(lián)系的互動(dòng)的小社區(qū)。簡(jiǎn)言之，大眾傳播的日益發(fā)展已經(jīng)使地球進(jìn)入到了一個(gè)“村落化”時(shí)代。
正是由于大眾傳播制造的這個(gè)互動(dòng)的“地球村”以及大眾傳播帶來(lái)的人的全面延伸，人類(lèi)社會(huì)正在發(fā)生著前所未有的內(nèi)爆，而這種內(nèi)爆又引發(fā)了社會(huì)結(jié)構(gòu)、知識(shí)本質(zhì)和文化形態(tài)的深刻調(diào)整——調(diào)整來(lái)自世界的每一處角落和每一個(gè)個(gè)體。我們可以看到大眾傳播在不斷制造著人類(lèi)社會(huì)的當(dāng)下流行神話(huà)，在這些富于爆發(fā)力的流行神話(huà)耀眼的光影之下就是本文所要探討的另外一個(gè)主題——大眾文化。
究竟大眾傳播是如何誘發(fā)了文化體系從結(jié)構(gòu)到形態(tài)的種種嬗變呢？而人類(lèi)又如何來(lái)評(píng)價(jià)和界定這些變化呢？我們的現(xiàn)在和我們的將來(lái)之間會(huì)存在什么樣的文化路徑呢？我們可以找到并通過(guò)最佳的設(shè)定路徑以達(dá)到我們所希求的目標(biāo)嗎？
概念認(rèn)定及論證準(zhǔn)備
在展開(kāi)對(duì)大眾傳播與大眾文化的論證之前有必要對(duì)其中主要的概念進(jìn)行一定的認(rèn)定和說(shuō)明。
〔大眾〕大眾傳播，英語(yǔ)對(duì)譯詞為masscommunication，其中的限定詞mass可以譯為“大眾”或者“大量”，這是一個(gè)特定語(yǔ)境下的語(yǔ)詞，是伴隨著大眾社會(huì)理論的形成而出現(xiàn)的。大眾社會(huì)理論認(rèn)為，人類(lèi)在19世紀(jì)末20世紀(jì)初進(jìn)入了大眾社會(huì)，在這個(gè)時(shí)代到來(lái)以后，作為工業(yè)革命、資產(chǎn)階級(jí)革命以及大眾傳播發(fā)展的結(jié)果舊有的傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)、等級(jí)秩序和統(tǒng)一穩(wěn)定的價(jià)值體系被打破，社會(huì)成員喪失了選擇和行動(dòng)的統(tǒng)一的參照系，而成為了獨(dú)立的、分散的、均質(zhì)的、原子式的存在個(gè)體，即所謂的“大眾”。這里“大眾”（mass）是一種新的未組織化的社群，它的主要特點(diǎn)有：（1）規(guī)模的巨大性（2）分散性和異質(zhì)性（3）匿名性（4）無(wú)組織性（5）流動(dòng)性（6）同構(gòu)型。簡(jiǎn)單地說(shuō)，大眾是大面積分散的、不定量多數(shù)的、具有不同社會(huì)歸屬但有著相同的行為傾向的易受外界刺激和動(dòng)員的流動(dòng)的特殊社群。大眾是一個(gè)傳播概念，不同于其它諸如“公眾”、“群眾”等的政治概念。
〔大眾傳播〕在大眾傳播發(fā)展的不同亞階段對(duì)“大眾傳播”（masscommunicatiao）有著不同的定義界定，這個(gè)概念有著很不穩(wěn)定的認(rèn)定過(guò)程。針對(duì)本文的論證范圍和論證體制，援引如下定義——“大眾傳播，就是專(zhuān)業(yè)化的媒介組織運(yùn)用先進(jìn)的傳播技術(shù)和產(chǎn)業(yè)化手段，以社會(huì)上一般大眾為對(duì)象而進(jìn)行的大規(guī)模的信息生產(chǎn)和傳播活動(dòng)。”在外延上應(yīng)該包括報(bào)紙、廣播、電視等大眾傳播媒介的傳播活動(dòng)以及電影、流行音樂(lè)、廣告等。
〔大眾文化〕基于以上對(duì)“大眾”的界定，我試圖把握“大眾文化”（massculture）這個(gè)概念，但是很無(wú)奈。因?yàn)椤拔幕边@個(gè)概念實(shí)在令人無(wú)從著手，從亞里斯多德、柏拉圖到福柯、馬爾庫(kù)塞，人類(lèi)歷史上幾乎所有的思想者都試圖對(duì)“文化”進(jìn)行一個(gè)結(jié)論性的定義，但是沒(méi)有一種說(shuō)法能夠圓滿(mǎn)地完成概念的認(rèn)定。所以我只能在一個(gè)武斷的人為設(shè)定的平臺(tái)上加以一定的說(shuō)明。雷蒙．威廉士曾經(jīng)指出，“關(guān)于文化的（當(dāng)代）用法，常見(jiàn)的大致上有三個(gè)”：（1）用來(lái)“描述知識(shí)、精神和美學(xué)發(fā)展的一般過(guò)程”，（2）用于指涉“一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)期、一個(gè)團(tuán)體或整體人類(lèi)的特定生活方式”，（3）用作象征“知識(shí)尤其是藝術(shù)活動(dòng)的實(shí)踐及其成品”。本文著重討論的領(lǐng)域是基于第二、第三種關(guān)于“文化”的用法而設(shè)定的。需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，在第三種用法中，文化在當(dāng)代語(yǔ)境中應(yīng)該擴(kuò)充到流行文化（popularculture）和娛樂(lè)以及大眾媒介。
大眾傳播工廠(chǎng)的神話(huà)
傳播，無(wú)疑對(duì)于人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展具有著不可低估的力量，從傳播史來(lái)看。我們會(huì)得出一個(gè)普遍認(rèn)可的結(jié)論性認(rèn)識(shí)：傳播的發(fā)展不斷改變著人類(lèi)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并且值得指出的是，它對(duì)文化復(fù)合體的影響也是巨大的。
廣義的傳播媒介包括了時(shí)間性媒介和空間性媒介。時(shí)間性媒介主要指的是擔(dān)負(fù)信息處理和傳播功能的媒介體系，如書(shū)籍、報(bào)紙、廣播、電影、電視等；而空間性媒介主要指的是擔(dān)負(fù)運(yùn)輸和交通功能的媒介體系，如車(chē)輛、舟船、飛行器等。在人類(lèi)進(jìn)入電子時(shí)代之前，尤其是在機(jī)械時(shí)代，空間性媒介在人類(lèi)傳播活動(dòng)中是主導(dǎo)媒介，對(duì)人類(lèi)傳播和人類(lèi)社會(huì)的影響力較時(shí)間性媒介更為顯著（我并不否認(rèn)時(shí)間性媒介在整個(gè)傳播史上的主體意義和影響力）。在空間性媒介居于主導(dǎo)地位的機(jī)械時(shí)代，空間性媒介工具和技術(shù)的每一次革命都帶來(lái)了人類(lèi)社會(huì)以及附著在社會(huì)肌體上的文化形態(tài)的調(diào)整和變動(dòng)。古代中國(guó)人發(fā)明的指南針為人類(lèi)實(shí)現(xiàn)海上遠(yuǎn)航創(chuàng)造了條件，歐洲新興資產(chǎn)階級(jí)正是在指南針的指引下在曾經(jīng)遙不可及的海外開(kāi)辟了一個(gè)又一個(gè)殖民地和貿(mào)易市場(chǎng)，使世界成為一體，打破了人類(lèi)千百年來(lái)不同大陸不同人群的相對(duì)隔絕狀態(tài)。這在某種意義上擴(kuò)大了人類(lèi)的活動(dòng)范圍，提高了人類(lèi)的活動(dòng)能力，由此人類(lèi)社會(huì)舊有的結(jié)構(gòu)體系被打破，社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)和文化構(gòu)成也相應(yīng)地發(fā)生了意義深遠(yuǎn)的革命，資本主義和資產(chǎn)階級(jí)不斷興起、上升；并且，由于人類(lèi)活動(dòng)領(lǐng)域的擴(kuò)大和延展，人類(lèi)信息傳播的要求相應(yīng)提高，在此情況下刺激了人類(lèi)信息傳播從技術(shù)到結(jié)構(gòu)形態(tài)的革命，而傳播體系的革命也勢(shì)必造成文化領(lǐng)域的震動(dòng)和重組。我們看到，在資本主義開(kāi)始海外市場(chǎng)的占領(lǐng)之后，報(bào)紙成為了社會(huì)發(fā)展不可缺少的工具，而在此之前，報(bào)紙只是一種影響人群較窄、影響力較小的媒介。報(bào)紙的發(fā)展不僅促進(jìn)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治的發(fā)展，在文化領(lǐng)域也開(kāi)始不斷醞釀和引發(fā)革命，對(duì)于這種革命我們可以在文學(xué)、藝術(shù)、教育等領(lǐng)域找到很充分的證據(jù)。
從另外一個(gè)角度分析，人類(lèi)活動(dòng)能力的增強(qiáng)帶來(lái)了空間距離和時(shí)間差異的削減，這在火車(chē)、輪船和飛機(jī)出現(xiàn)以后表現(xiàn)得異常明顯，人類(lèi)的同步化顯著增強(qiáng)，于是就要求信息傳播進(jìn)一步強(qiáng)化。正是在這樣的條件之下，無(wú)線(xiàn)電技術(shù)和各種電子媒介得以飛速發(fā)展。隨著電子時(shí)代的到來(lái)，人類(lèi)的文化復(fù)合肌體在信息量不斷增大、信息傳播日益迅疾、傳播內(nèi)容不斷擴(kuò)展的情況下開(kāi)始發(fā)生前所未有的調(diào)整和嬗變。隨著電子時(shí)代的到來(lái)，時(shí)間性媒介開(kāi)始成為主導(dǎo)媒介，它開(kāi)始表現(xiàn)出爆炸式的影響力，并且爆炸的當(dāng)量不斷增大，這時(shí)的人類(lèi)傳播已經(jīng)進(jìn)入到大眾傳播時(shí)展期。體現(xiàn)在文化領(lǐng)域，時(shí)間性媒介造成了人類(lèi)社會(huì)的交織景象：不同的區(qū)域、不同的文化種群、不同的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、不同的政治話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)、不同的文化傳承體系在信息需求和信息技術(shù)可能性的影響之下，頻繁接觸、溝通、交流，并互相影響、作用和激戰(zhàn)。文化的斗爭(zhēng)在傳播領(lǐng)域進(jìn)行得如火如荼，而在這種需求性的斗爭(zhēng)中，各種文化類(lèi)型發(fā)生著不可避免和難以預(yù)期的各種變化，并最終導(dǎo)致整個(gè)文化體系的不斷顛覆和不斷建構(gòu)。
大眾傳播時(shí)代的到來(lái)，人類(lèi)進(jìn)入到了一個(gè)癲狂的時(shí)代。馬歇爾．麥克盧漢認(rèn)為，大眾傳播時(shí)代到來(lái)之前西方人從讀書(shū)識(shí)字的技術(shù)中獲取了采取行動(dòng)而不必立即作出反應(yīng)的能力，機(jī)械時(shí)代反應(yīng)和行動(dòng)是割裂的、延遲的；但是機(jī)械時(shí)代消退之后，大眾傳播時(shí)代中人類(lèi)生活在一個(gè)日益一體化的世界里，人們用電子時(shí)代之前的陳舊的、支離破碎的時(shí)間和空間模式來(lái)思考問(wèn)題顯然已經(jīng)不能完全適應(yīng)這個(gè)新的技術(shù)的和文化的背景了。經(jīng)過(guò)超過(guò)3000年的專(zhuān)業(yè)分工的爆炸之后，人在肢體的技術(shù)性延伸中經(jīng)過(guò)3000年日益加重的專(zhuān)業(yè)化和異化之后，世界戲劇性地逆向變化并收縮變小。在某種意義上，電子使地球縮小成為了一個(gè)村落。人類(lèi)已經(jīng)并且還在以電的速度發(fā)生某種內(nèi)爆，在這種內(nèi)爆因素的作用之下人類(lèi)的生活發(fā)生著巨大的變化。這種變化首先來(lái)自于人的政治性，人的責(zé)任意識(shí)提高到了很高的程度，人們必須承擔(dān)義務(wù)并參與行動(dòng)，個(gè)人觀點(diǎn)相對(duì)淡化，人變得不安起來(lái)。我們看到以電視為代表的現(xiàn)代大眾傳播媒介使人類(lèi)從個(gè)體到社群都發(fā)生著激蕩的震動(dòng)，不管有人認(rèn)為這種影響表現(xiàn)為人的全面發(fā)展，還是有人認(rèn)為它使人的異化程度深化、使人成為了流行噪音的癲狂化的工具，但都說(shuō)明了大眾傳播對(duì)于人類(lèi)文化體系的全面介入和全面改組，尤其表現(xiàn)在大眾傳播機(jī)器制造了人類(lèi)文化史上最獨(dú)特的類(lèi)型——大眾文化。
此外，需要指出的是，在大多數(shù)的媒介文化批判理論中，人們總是狹隘地將目光集中在了雷蒙．威廉士對(duì)于當(dāng)代“文化”用法的第三種形態(tài)的延伸部分（即流行文化和娛樂(lè)以及大眾傳播的一般行為），其實(shí)，大眾傳播對(duì)于知識(shí)領(lǐng)域的調(diào)整則更為隱蔽而意義深遠(yuǎn)。隨著傳播工具和傳播技術(shù)的革命，人類(lèi)社會(huì)在知識(shí)領(lǐng)域發(fā)生深刻的調(diào)整，這無(wú)疑是傳播與文化關(guān)系史上的一次重要的變革。尤其是在計(jì)算機(jī)為代表的信息時(shí)代到來(lái)之后，這種調(diào)整更加顯著。20世紀(jì)40年代以來(lái)的所謂尖端科技都和語(yǔ)言有關(guān)（語(yǔ)言是傳播體系中最為復(fù)雜而關(guān)鍵的問(wèn)題），如音位學(xué)與語(yǔ)言學(xué)理論、交流問(wèn)題與控制論、現(xiàn)代代數(shù)與信息學(xué)、計(jì)算機(jī)與計(jì)算機(jī)語(yǔ)言、語(yǔ)言翻譯問(wèn)題與機(jī)器語(yǔ)言兼容性研究、存儲(chǔ)問(wèn)題與數(shù)據(jù)庫(kù)、通信學(xué)與“智能”終端的建立、悖論學(xué)等等。這些信息傳播科技都對(duì)知識(shí)產(chǎn)生了巨大的影響。主要的影響來(lái)自與知識(shí)的一個(gè)主要功能——傳遞。由于各種傳播工具和儀器的標(biāo)準(zhǔn)化、微型化和商品化，知識(shí)的獲取、整理、支配、利用等操作在今天都已經(jīng)發(fā)生了變化。法國(guó)學(xué)者讓?zhuān)ダ仕魍撸麏W塔爾曾經(jīng)指出：“信息機(jī)器的增多正在影響并將繼續(xù)影響知識(shí)的傳播，就像早先人類(lèi)交通方式（運(yùn)輸）的發(fā)展和后來(lái)音像流通方式（傳媒）的發(fā)展曾經(jīng)做的一樣。”知識(shí)在大眾傳播時(shí)代以及已經(jīng)到來(lái)的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代背景之下正在或者說(shuō)已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)的變化：知識(shí)為了出售而被生產(chǎn)，為了在新的生產(chǎn)中增殖而被消費(fèi)；它不再僅僅以自身為目的，它的“使用價(jià)值”正在淡化，交換成為主要的目的。知識(shí)的本質(zhì)以及知識(shí)的外殼都在大眾傳播和信息時(shí)代的技術(shù)背景之下發(fā)生了改變，知識(shí)作為文化的關(guān)鍵元素，這種改變正反映了大眾傳播對(duì)當(dāng)下的大眾文化的介入是深刻的；同時(shí)，大眾社會(huì)境域下的知識(shí)的重新整合是大眾傳播體制對(duì)大眾文化極具本質(zhì)意義的影響。
人類(lèi)進(jìn)入大眾傳播時(shí)代的一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，人類(lèi)文化在傳播機(jī)制的巨大影響下已經(jīng)發(fā)生了整體性的顛覆和建構(gòu)。傳播學(xué)的各個(gè)學(xué)派以及其它領(lǐng)域的學(xué)者都對(duì)這一課題進(jìn)行了廣泛而又卓有建樹(shù)的研究，并提出了林林總總的理論。無(wú)論是為大眾傳播和大眾文化熱情謳歌，還是大聲怒斥大眾傳播和大眾文化，這些理論都證明了大眾傳播對(duì)于大眾文化的影響力是存在的，并且超乎一般人的想象。[page_break]大眾文化的歡歌和悲曲
電視媒介的出現(xiàn)和發(fā)展無(wú)疑是20世紀(jì)人類(lèi)最重大的事件之一。上個(gè)世紀(jì)60年代德國(guó)社會(huì)學(xué)家W．林格斯就把電視與原子能、宇宙空間技術(shù)的發(fā)明并稱(chēng)為“人類(lèi)歷史上具有劃時(shí)代意義的三大事件”，并認(rèn)為電視是震撼現(xiàn)代社會(huì)的三大力量之一。電視媒介的出現(xiàn)和發(fā)展標(biāo)志著大眾傳播時(shí)代進(jìn)入到一個(gè)更加深入的階段，并且電視媒介使得大眾傳播的影響力進(jìn)一步加劇，人類(lèi)生活的方方面面都無(wú)以復(fù)加地被拋入了大眾傳播的旋渦之中。也正是在這種情況下，人類(lèi)開(kāi)始思考大眾傳播尤其是電視媒介給人類(lèi)帶來(lái)的種種影響，在這些學(xué)說(shuō)中，既有對(duì)大眾傳播的贊歌，也有對(duì)大眾傳播的申訴，還有針對(duì)大眾傳播體制內(nèi)部不同傳播類(lèi)型的對(duì)比批判。尤其在西方，媒介批判成為了傳播學(xué)和文化學(xué)的重要領(lǐng)域，這其中不乏一些尖銳而偏激的理論學(xué)說(shuō)，但是這些建構(gòu)在西方理性主義和科學(xué)主義基礎(chǔ)上的思維成果無(wú)疑都為我們思考現(xiàn)代大眾傳播和大眾文化問(wèn)題提供了重要的啟示和參照。
西方主流的傳播學(xué)者（以經(jīng)驗(yàn)學(xué)派為典型代表）認(rèn)為大眾傳播給人類(lèi)社會(huì)帶來(lái)的積極作用是以往任何時(shí)代背景下任何類(lèi)型的傳播活動(dòng)所無(wú)法比擬的，在他們的學(xué)術(shù)理論體系中，極度宣揚(yáng)大眾傳播媒介及其活動(dòng)給社會(huì)文化帶來(lái)的建構(gòu)性影響。
德國(guó)人古登堡對(duì)于印刷技術(shù)的革新是傳播史上最為重要的事件之一，它對(duì)于現(xiàn)代傳播的意義十分重大。美國(guó)著名傳播學(xué)者威爾伯．施拉姆在《傳播學(xué)概論》中說(shuō)，“從技術(shù)角度說(shuō)，古登堡所做的以及自從他的時(shí)代以后的大眾傳播媒介所做的，就是把一架機(jī)器放進(jìn)傳播過(guò)程，復(fù)制信息，幾乎無(wú)限地?cái)U(kuò)大一個(gè)人的分享信息的能力。”人類(lèi)正是在這種能夠大量復(fù)制信息的機(jī)器作用之下由傳統(tǒng)的口述文化進(jìn)入到了一個(gè)媒介文化的社會(huì)狀態(tài)中，人類(lèi)分享信息能力的極大增強(qiáng)對(duì)于人類(lèi)生活的影響是極為深刻的。現(xiàn)在我們還能夠在一個(gè)邊遠(yuǎn)的山村看到一臺(tái)收音機(jī)或者電視帶給一個(gè)村莊的巨大影響力。首先人們通過(guò)一種現(xiàn)代化的大眾傳播工具獲取了異常豐富的信息，這些信息內(nèi)容涉及與這個(gè)山村相隔幾萬(wàn)甚至幾十萬(wàn)公里的地方，這種信息的介入無(wú)疑給山村原有的生活處境帶來(lái)了一種催化劑。人們的注意力開(kāi)始轉(zhuǎn)向可以用于實(shí)現(xiàn)變革和突破的信息，而不再是故步自封和一成不變地維系舊有的生活體制。新的觀念和想象在大眾傳播的渠道中萌動(dòng)起來(lái)并借助傳播的信道開(kāi)始行動(dòng)。我們認(rèn)為，行動(dòng)的先決條件就是選擇，而大眾傳播的介入正是選擇的必要條件，因?yàn)樗鼮檫x擇提供了必要的信息。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，人的注意力發(fā)生了變化，人的觀念發(fā)生了變化，人的行為標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值體系也發(fā)生了變化，同時(shí)我們看到人的知識(shí)獲取、娛樂(lè)方式、時(shí)間分配等文化的體制都在發(fā)生著變化，西方主流學(xué)者認(rèn)為這種變化是大眾傳播帶來(lái)的積極效果——大眾傳播為人們提供了充分的信息，來(lái)幫助人們?cè)谛袆?dòng)前獲得足夠的選擇信息，這樣人可以更加自由和自主地選擇自己的生存方式，其中包括了選擇自己的文化體制。基于突出人的存在和平權(quán)主義，西方主流學(xué)者提出種種學(xué)術(shù)性的敘述，主要的觀點(diǎn)集中在大眾傳播造就和支持人的回歸和人的獨(dú)立，使人成為全面發(fā)展和自由選擇的自我的人。確實(shí)，現(xiàn)代報(bào)紙的出現(xiàn)擴(kuò)大了閱讀的人群，從而改變了原有的精英文化體系，建構(gòu)了一個(gè)平民化的文化體系；廣播、電影、電視的出現(xiàn)，更使信息傳播的受眾要求降低，從而更加突出了社會(huì)參與的廣度，社會(huì)成員更廣泛地參與了社會(huì)的選擇和文化的建構(gòu)。在這種條件之下產(chǎn)生的大眾文化無(wú)疑是一個(gè)眾神歡歌的文化，它的廣度是以往的文化類(lèi)型難以企及的，因此大眾文化常常以“人民的文化”自居。
但是就在以電視為代表的大眾傳播時(shí)代充滿(mǎn)熱情甚至開(kāi)始癲狂起來(lái)的時(shí)候，開(kāi)始有人站出來(lái)說(shuō)話(huà)了，傳播學(xué)批判學(xué)派的出現(xiàn)和活躍為傳播與文化又提出了更為深入的課題。這些學(xué)派有政治經(jīng)濟(jì)學(xué)派、文化研究學(xué)派、意識(shí)形態(tài)“霸權(quán)”理論以及哈貝馬斯的批判理論等。這些學(xué)派和理論相比主流的經(jīng)驗(yàn)學(xué)派來(lái)說(shuō)更加具有破壞力，同時(shí)也更為復(fù)雜。需要指出的是這些理論都是在西方發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)背景之下建構(gòu)起來(lái)的。在這些學(xué)派和理論中大致可以分為兩個(gè)大的方向，一是關(guān)注傳播的宏觀影響，其批判話(huà)語(yǔ)指涉的是發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的制度、意識(shí)形態(tài)以及文化構(gòu)成；二是關(guān)注傳播過(guò)程中人的個(gè)體化行為和感受以及發(fā)展，話(huà)語(yǔ)指涉的是作為人的個(gè)體的存在與可能。
西方社會(huì)的現(xiàn)代大眾傳播媒介高度集中和壟斷的趨勢(shì)不斷加劇，這種獨(dú)占現(xiàn)象反映了壟斷資本主義控制下的文化生產(chǎn)和流通，而大眾傳播活動(dòng)歸根結(jié)底是為了維護(hù)壟斷資本的經(jīng)濟(jì)利益、意識(shí)形態(tài)和統(tǒng)治權(quán)力。大眾傳播作為西方資本主義社會(huì)系統(tǒng)的一個(gè)重要組成部分，它在規(guī)定社會(huì)關(guān)系、行使政治統(tǒng)治方面發(fā)揮著重要的意識(shí)形態(tài)功能，并具有相對(duì)獨(dú)立性。大眾傳播可以分為兩部分：文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)過(guò)程。在文化產(chǎn)品的生產(chǎn)過(guò)程中，媒介通過(guò)象征事物的選擇和加工，將社會(huì)事物加以“符號(hào)化”和“賦予意義”；在文化產(chǎn)品的消費(fèi)過(guò)程中，受眾接觸媒介訊息，進(jìn)行符號(hào)解讀。訊息符號(hào)是與一定的價(jià)值體系或意義體系結(jié)合在一起的。在資本主義社會(huì)中既有促進(jìn)現(xiàn)存不平等關(guān)系的“支配性”的價(jià)值體系，又有推動(dòng)人們接受不平等、安居較低社會(huì)地位的“從屬性”價(jià)值體系，還有不滿(mǎn)足于階級(jí)支配現(xiàn)狀、號(hào)召社會(huì)變革的“激進(jìn)的”價(jià)值體系。大眾傳播的符號(hào)化活動(dòng)，在本質(zhì)上是按照支配階級(jí)的價(jià)值體系為事物的“賦予意義”的。因此，我們看到的日益豐富的西方大眾傳播產(chǎn)品，實(shí)際上是在發(fā)達(dá)資本主義系統(tǒng)中居于主導(dǎo)和統(tǒng)治地位的壟斷資本的價(jià)值體系下的文化體制的產(chǎn)品，它自然擔(dān)負(fù)著維護(hù)壟斷資本的利益和意識(shí)形態(tài)的任務(wù)，而并非像主流經(jīng)驗(yàn)學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的那樣，大眾傳播是人民性的、平權(quán)化的大眾文化的締造者。同時(shí)，受眾在符號(hào)的解讀過(guò)程中，也不是完全被動(dòng)的接受的，由于符號(hào)的多義性和受眾背景的多樣性，受眾可以對(duì)文本訊息作出多種多樣的理解。S．霍爾認(rèn)為，受眾對(duì)媒介訊息有三種解讀形態(tài)，一是同向解讀或“優(yōu)先式解讀”，即按照媒介賦予意義來(lái)理解訊息；二是妥協(xié)性解讀，即部分基于媒介提示的意義、部分基于自己的社會(huì)背景來(lái)理解訊息；三是反向解讀或“對(duì)抗式解讀”，即對(duì)媒介提示的訊息意義作出完全相反的理解。霍爾認(rèn)為，大眾傳媒的符號(hào)化和受眾的符號(hào)解讀過(guò)程，體現(xiàn)了資本主義社會(huì)中占統(tǒng)治地位的文化和各種從屬性文化之間支配、妥協(xié)和反抗的關(guān)系，體現(xiàn)了“意義空間中的階級(jí)斗爭(zhēng)”。發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的大眾傳播活動(dòng)繁榮的景觀背后，我們看到的是一部權(quán)力機(jī)器，盡管它標(biāo)榜自己是平民的、反體制的和自由的，但是實(shí)際上它仍舊是資本主義經(jīng)濟(jì)和政治體制的一個(gè)組件，它只是資本主義在文化領(lǐng)域的一種運(yùn)作體系，是一個(gè)資本主義浮華文化的工廠(chǎng)。同時(shí)從受眾角度看，受眾也不是充滿(mǎn)愉悅地接受著大眾傳播機(jī)器制造出來(lái)的大眾文化肌體的親近，其中的反抗、爭(zhēng)斗正在日益激烈。
T．W．阿多諾則從微觀上對(duì)大眾傳播造就的大眾文化進(jìn)行了深刻的批判，他認(rèn)為大眾文化的主要特征是商品化、技術(shù)化和齊一化。他很犀利地將“大眾文化”的提法，并代之以“文化工業(yè)”，為了“消除一種誤會(huì)，即防止人們望文生義，認(rèn)為大眾文化的重要特點(diǎn)是從人民大眾出發(fā)，為人民大眾服務(wù)”。文化工業(yè)實(shí)質(zhì)上是在向消費(fèi)者兜售商品化的信息，并且通過(guò)不斷向消費(fèi)者許愿來(lái)欺騙消費(fèi)者，“不斷地改變享樂(lè)的活動(dòng)和裝潢，但這種許諾并沒(méi)有得到實(shí)際的兌現(xiàn)，僅僅是讓顧客畫(huà)餅充饑而已”。大眾傳播機(jī)器不停地運(yùn)轉(zhuǎn)，不停地制造出光怪陸離的文化產(chǎn)品，這些產(chǎn)品無(wú)論是一般信息還是娛樂(lè)活動(dòng)，都如同宗教說(shuō)教一般是某種意義的裝腔作勢(shì)的空談，并以此來(lái)控制受眾的感官、選擇和行為。大眾文化是一種商業(yè)形態(tài)的文化，同時(shí)是一種技術(shù)化的文化，它通過(guò)傳播機(jī)器大量地被制造出來(lái)，因?yàn)閭鞑C(jī)器的規(guī)格化、標(biāo)準(zhǔn)化和體制化，所以我們看到的大眾文化產(chǎn)品都被貼上了標(biāo)簽，因而大眾文化也被打上了某種規(guī)格色彩。借助阿多諾的分析，我們進(jìn)一步透視大眾文化，會(huì)發(fā)現(xiàn)大眾文化的工業(yè)化、商品化、技術(shù)化和齊一化特點(diǎn)使得大眾文化成為了一種數(shù)量上極大豐富的、感官刺激巨大的但實(shí)質(zhì)上卻是冷漠的、物化的、沒(méi)有溫度的文化工廠(chǎng)。在大眾傳播歇斯底里的叫賣(mài)聲里，個(gè)體的分散性和無(wú)組織性而導(dǎo)致的脆弱使人們迷失了方向，對(duì)于在大眾文化景色里生活的人，H．馬爾庫(kù)塞用悲天憫人的話(huà)語(yǔ)到處了大眾傳播和大眾文化的罪惡。發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中，大眾傳播把藝術(shù)、政治、宗教、哲學(xué)同商業(yè)和諧地混合在一起，它們?cè)谖幕I(lǐng)域具有了一個(gè)共同的特征——商品形式，“發(fā)自心靈的音樂(lè)可以是充當(dāng)推銷(xiāo)術(shù)的音樂(lè)。”馬爾庫(kù)塞指出現(xiàn)代大眾文化中受到最嚴(yán)格保護(hù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)之一，就是生產(chǎn)率。技術(shù)社會(huì)的操作原則和標(biāo)準(zhǔn)使得文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和傳播過(guò)程中的人性化內(nèi)容不斷地降低，在這個(gè)文化陰影下生活的人們正在成為這個(gè)文化的基礎(chǔ)的權(quán)力結(jié)構(gòu)造成的犧牲品。大眾文化是一個(gè)肯定性文化、壓抑性文化、單面性文化。大眾傳播的飛速發(fā)展，尤其是電視媒介的深刻介入，人類(lèi)雖然在文化生活中可以享受豐富的信息服務(wù)，但是在這樣的高速、大量、虛幻的大眾傳播語(yǔ)境中，人們的自主性不斷降低，經(jīng)驗(yàn)派所說(shuō)的自由選擇實(shí)際上只是一個(gè)烏托邦式的謊言，人們?cè)诎l(fā)達(dá)工業(yè)化社會(huì)的大眾傳播背景下已經(jīng)在逐漸喪失個(gè)體的獨(dú)立性。更加突出的是，人類(lèi)文化和精神世界的技術(shù)化，導(dǎo)致人類(lèi)工業(yè)革命以后最劇烈的異化，藝術(shù)等文化形式的體制化前所未有地加深，人成為傳播工具控制下的孤獨(dú)的迷惘的存在，并且這種存在正在和藝術(shù)一同消亡，因?yàn)殪`魂在異化過(guò)程中不斷地迷失。
中國(guó)當(dāng)下大眾媒介與文化批判
作為發(fā)展中國(guó)家和社會(huì)主義國(guó)家，中國(guó)的大眾傳播和大眾文化有著和西方發(fā)達(dá)工業(yè)化社會(huì)不同的特質(zhì)。中國(guó)經(jīng)過(guò)改革開(kāi)放20多年來(lái)的發(fā)展，已經(jīng)在現(xiàn)代化的道路上表現(xiàn)出了很強(qiáng)的生存和發(fā)展能力。在傳播領(lǐng)域，中國(guó)近20年來(lái)的發(fā)展也是前所未有的。正是在中國(guó)傳播事業(yè)不斷發(fā)展的情況下，中國(guó)真正意義上的現(xiàn)代大眾文化開(kāi)始成長(zhǎng)起來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，西方的大眾傳播實(shí)踐和大眾文化現(xiàn)象對(duì)于中國(guó)當(dāng)下的傳播和文化是有一定的借鑒和反思意義的。
20世紀(jì)70年代末以來(lái)，中國(guó)的報(bào)紙、廣播、電視等大眾傳播媒介大規(guī)模地發(fā)展起來(lái)，信息以各種各樣的形態(tài)鋪天蓋地而來(lái)，從清晨到日暮，街頭叫賣(mài)報(bào)紙的喊聲、不停播放的電視節(jié)目、不斷出現(xiàn)的廣告牌……人們生活在一個(gè)被信息包圍的環(huán)境里，應(yīng)該注意到的是中國(guó)在如此短的時(shí)間里進(jìn)入到了大眾傳播的癲狂狀態(tài)，相比西方來(lái)得要快，因此我們可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)下的傳播發(fā)展和由此而來(lái)文化沖突要比西方更顯著。所以思考當(dāng)下中國(guó)的傳播和文化問(wèn)題是必要而緊迫的。但是，我們可以看到，中國(guó)在媒介批判領(lǐng)域的成果相對(duì)的偏狹，大都局限在媒介的社會(huì)責(zé)任上，而忽視了更為深入的相關(guān)文化研究和心理研究。
20年來(lái)，中國(guó)電視事業(yè)的發(fā)展是巨大的，當(dāng)我們?yōu)樯鐣?huì)信息體系的建立和由此帶來(lái)的信息暢通以及人們文化生活的極大豐富感到欣慰的時(shí)候，應(yīng)該看到，由電視建立起來(lái)的媒介文化是一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的、干預(yù)性的媒介文化，人們?cè)谄渲斜黄忍幵谝粋€(gè)弱勢(shì)地位。人在電視文化中被動(dòng)地選擇著某種文化人性，電視的視聽(tīng)文化特點(diǎn)決定了人在這樣的傳播過(guò)程中變得庸懶和無(wú)聊，沒(méi)有滿(mǎn)足的視聽(tīng)欲望控制著人們，尤其是青少年。信息的商品化和電視的傳播體系都造成了一個(gè)現(xiàn)實(shí)：電視造就了一種庸懶的被動(dòng)的但很舒適的閱讀方式和娛樂(lè)方式，思考成為了按動(dòng)遙控器時(shí)的躁動(dòng)和無(wú)助，電視很大程度上在扮演著一種勾引者的角色，被勾引的往往是青少年。我不是在鼓吹媒介的社會(huì)責(zé)任論，因?yàn)槲幕且粋€(gè)社會(huì)鏡像，傳播并不是僅僅由媒介構(gòu)成，所以這種文化困境的出現(xiàn)原因是多方面的和復(fù)雜的。工業(yè)化和現(xiàn)代化的過(guò)程中，必然會(huì)出現(xiàn)商品化的輻射作用，這種輻射的非理性狀態(tài)傷害到了整個(gè)文化肌體，責(zé)任不應(yīng)該僅僅由媒介來(lái)承擔(dān)。如何有效地監(jiān)控這種商品化的非理性輻射作用關(guān)系到文化整體的當(dāng)下發(fā)展和未來(lái)走向，我們更應(yīng)該致力于建立這樣一個(gè)監(jiān)控體系。同時(shí)，電子媒介的強(qiáng)勢(shì)作用還表現(xiàn)為，當(dāng)下中國(guó)人的角色錯(cuò)亂和自我缺失造成的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的混亂。種類(lèi)繁多品格各異的影視娛樂(lè)文化成為了人的物化生活情景之外的一個(gè)虛幻的生活情景，人在現(xiàn)實(shí)世界中的種種角色之外又開(kāi)始有了種種虛幻的角色，并且這種新的不穩(wěn)定的角色不斷涌入現(xiàn)實(shí)生活，并干預(yù)著人的真實(shí)角色和行為。我們看到很多青少年模仿各類(lèi)的媒介形象并產(chǎn)生了一些過(guò)激的體制外的行為。此外還有很多隱性的社會(huì)文化問(wèn)題從大眾傳播活動(dòng)的誘發(fā)之下產(chǎn)生。
可以說(shuō)，如何建構(gòu)一個(gè)良好的健康的文化體系對(duì)于中國(guó)的傳播機(jī)制和其他功能部門(mén)都是一個(gè)很棘手但迫切的問(wèn)題。[page_break]霸權(quán)話(huà)語(yǔ)的狂亂
國(guó)際傳播和跨文化傳播日益發(fā)展的今天，信息和文化問(wèn)題已經(jīng)成為了一個(gè)全球性的問(wèn)題。世界上的任何一個(gè)國(guó)家和民族都擁有自主選擇自己的文化制度、道德和價(jià)值體系、生活方式的權(quán)利。文化的整體性和統(tǒng)一性是維持一個(gè)國(guó)家或民族生存和發(fā)展的前提條件之一。冷戰(zhàn)結(jié)束后，在經(jīng)濟(jì)日趨全球化的世界背景下，在借助于最先進(jìn)的信息技術(shù)的大眾媒介高度發(fā)達(dá)的今天，在文化交往發(fā)展到空前規(guī)模的情況下，文化交匯和沖突都異常顯現(xiàn)和突出出來(lái)，并且正在改變著整個(gè)世界的文化格局。在對(duì)于文化與傳播的思考中，一種叫做“文化帝國(guó)主義”的問(wèn)題是值得我們關(guān)注和研究的。
文化帝國(guó)主義（culturalimperialism）是在20世紀(jì)60年代反對(duì)“新帝國(guó)主義”的國(guó)際環(huán)境中誕生的。戰(zhàn)后許多殖民地國(guó)家獲得了民族獨(dú)立，帝國(guó)主義國(guó)家的擴(kuò)張手段相應(yīng)進(jìn)行了戰(zhàn)略調(diào)整，由軍事手段和直接的殖民統(tǒng)治為主轉(zhuǎn)向了以經(jīng)濟(jì)手段和文化控制為主。新帝國(guó)主義在文化領(lǐng)域的政策就表現(xiàn)為“文化帝國(guó)主義”。我們看到當(dāng)今發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家依靠自身強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和相對(duì)完備的傳播體系在世界范圍內(nèi)扮演說(shuō)話(huà)者的角色，從好萊塢電影到迪斯尼的動(dòng)畫(huà)城，從香檳到美女，從哈佛到暢銷(xiāo)小說(shuō)，話(huà)語(yǔ)的權(quán)利被發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的大眾傳播體系把持，作為弱勢(shì)文化的發(fā)展中國(guó)家只能更多地充當(dāng)聽(tīng)者的角色。在瘋狂的叫賣(mài)聲中，強(qiáng)勢(shì)文化主體盡情地?cái)U(kuò)張，并達(dá)到傾銷(xiāo)商品的目的，以此實(shí)現(xiàn)著對(duì)世界的文化支配。在文化擴(kuò)張中，大眾傳播媒介是其最有力的制度化的手段和工具。英國(guó)學(xué)者J．湯林森在《文化帝國(guó)主義》一書(shū)中對(duì)充當(dāng)著文化帝國(guó)主義主體的媒介帝國(guó)主義進(jìn)行了整理和分析，盡管他的學(xué)說(shuō)帶著為帝國(guó)主義辯護(hù)的色彩，但是他對(duì)美國(guó)為代表的發(fā)達(dá)國(guó)家利用強(qiáng)大的具有全球活動(dòng)能力的傳播體系推銷(xiāo)美國(guó)式的大眾文化這一事實(shí)也是承認(rèn)的。走在中國(guó)某個(gè)省會(huì)城市的街頭，你可以看到可口可樂(lè)、麥當(dāng)勞、《美國(guó)大美人》、比爾．蓋茨以各種形式反復(fù)出現(xiàn)著，就像60、70年代貓王、披頭士風(fēng)靡全球一樣。在這樣的話(huà)語(yǔ)霸權(quán)嚴(yán)重干預(yù)著發(fā)展中國(guó)家和弱勢(shì)文化民族的生活和文化的情況下，我們?cè)谒伎迹缥幕瘋鞑ゾ烤菇o人類(lèi)帶來(lái)了什么？在強(qiáng)勢(shì)的高度壟斷的發(fā)達(dá)傳播體制的掠奪性的擴(kuò)張下，發(fā)展中國(guó)家防守的最后底線(xiàn)是什么，有什么防御措施可以保護(hù)和發(fā)展自己的文化，維護(hù)自己信息和文化？壟斷的“傳媒寡頭”正在地球的上空游蕩，你抬頭就能看見(jiàn)他的臉，怎么辦？
這是一個(gè)很無(wú)奈的問(wèn)題嗎？也許，我們能做些什么的。發(fā)展中國(guó)家爭(zhēng)取建立國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)新秩序的同時(shí)，也在為建立一個(gè)公平合理的充滿(mǎn)人性的國(guó)際信息新秩序而努力。在許多發(fā)展中國(guó)家中間已經(jīng)建立起了自己的文化傳播體制，并通過(guò)各種形式來(lái)加強(qiáng)彼此的文化和傳播合作，以此來(lái)促進(jìn)自身文化的發(fā)展，并逐步突破發(fā)達(dá)國(guó)家的信息和文化傳播的強(qiáng)大包圍圈。
結(jié)語(yǔ)
流行神話(huà)是大眾傳播一手制造的，我們還很難對(duì)它神秘的身體作出明確的可固定化的判斷，因?yàn)樗€在光影中不斷變化。我們聽(tīng)見(jiàn)它的歌唱，看見(jiàn)它在起舞，也聽(tīng)見(jiàn)它在嚎叫，看見(jiàn)它在施暴。我們能做什么呢？觀望當(dāng)然是不夠的。
參考文獻(xiàn)：
1《人的延伸：理解媒介》〔加〕馬歇爾．麥克盧漢著
2《社會(huì)水泥——論大眾文化》陳學(xué)明、吳松、遠(yuǎn)東著
3《傳播學(xué)概論》〔美〕威爾伯．施拉姆著
4《傳播學(xué)教程》郭慶光著
5《文化帝國(guó)主義》〔英〕J．湯林森著
6《世紀(jì)晚鐘》高小康著
