時間：2023-07-03 17:57:25
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術歌曲的審美特征，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞：藝術歌曲 形態論 創作論 作品論 演唱論
一、包羅萬象
“藝術歌曲――聲樂藝術形態中這顆璀璨的明珠，以它獨具一格的審美魅力，喚起和震撼著人們的心靈，由于《藝術歌曲概論》具有包羅萬象的特點，從而給我留下了諸多的藝術思考，何謂藝術歌曲？何謂它的審美特征？何謂它的創作規律？它的歷史源流？它的作家作品？它的演唱特色？………”（余篤剛主編 王大燕著《藝術歌曲概論》， 上海： 上海音樂出版社，2009 年2月第一版主編識語）總之，在王教授的大作中都已一一找到了詮釋。縱觀全書共有三十多萬字，整本著作中涉及知識面非常寬泛，其撰寫工作也是一項巨大的文字工程。該著作主要是從藝術形態的視角，以藝術歌曲的審美規范為立論，以19世紀歐洲與中國近、當代藝術歌曲為主要研究對象，全書由藝術歌曲形態論、創作論、作品論、演唱論四編八章構成，這充分體現了王著具有包羅萬象的特點。
該書運用大幅篇章對藝術歌曲的概念、創作原理、定義和論證內容進行了科學的論述，詳細闡明了藝術歌曲的歷史源流、審美特征、文學創作與音樂創作的手法、中外作曲家與他們的作品、世界各國藝術歌曲演唱特色等等，研究的內容涵蓋了詩歌文學、音樂美學、作曲藝術、聲樂藝術、鋼琴藝術的方方面面。該著作對藝術歌曲進行了科學的概括并透徹的剖析之，每一編的內容又按章進行闡述與論述，由于它是概論的緣故，雖然沒有很深刻的研究，但也基本明確所要說明的問題，使讀者對于藝術歌曲的概念、創作、作品、演唱特色都有了更加清醒的認識，絲絲入扣，相得益彰。
藝術歌曲概論是一門研究藝術歌曲創作、作品與演唱現象與規律的學科，主要研究藝術歌曲的本質、任務、作品、創作內容和演唱特色。該書第一編就系統地從藝術歌曲的審美形態與歷史形態出發，科學的界定了藝術歌曲的概念、形成、審美效應、歷史源流及藝術歌曲的發展概述。第二編至第四編中各章節有機統一，前后銜接順理成章。該書既有宏觀的理論闡述，又有微觀的實證分析；既有對藝術歌曲的歷史源流的研究，又有對今后藝術歌曲目標的設計與展望，結構合理，論證嚴謹，已達到建立中國聲樂藝術教育新學科體系的目標。
二、博學多識
近水知魚性, 近山識鳥音。從《藝術歌曲概論》中可以看出王教授博學多識的學術底蘊。學術之境界，上焉者創造突破，開拓革新；中焉者集人之長，成己之言；下焉者人云亦云，不知所云。一本專業的學術著作真正的意義在于其學術價值，本書的學術價值不僅在于成功地通過理論的宏觀闡釋與透徹的剖析作品相結合，對藝術歌曲闡釋、創作、作品分析、演唱特色進行全面深入的分析研究，還在于它本身所提供的學術研究方法和研究者敏銳的思維方式等等。如書中（第65頁）第二編藝術歌曲創作論的第三章藝術歌曲的文學創作，把詩歌（歌詞）的意境高度上升到具有典型化的形象，充分的展開想像，盡可能的體現出歌詞意境之美。第三編（第158頁）提出了對于藝術歌曲中半音化的認識，需要從聲樂旋律與伴奏部分的半音化角度來觀察的新觀點。第四編中第七章（第285頁）提出藝術歌曲的演唱是對詩人、作曲家的作品進行闡釋，歌唱者一定要在藝術歌曲作品中挖掘新的東西，進行二度創作的獨到觀點。再如第四編中第八章（第375頁）提出了演繹藝術歌曲時應重視鋼琴伴奏藝術，要合理的使藝術歌曲的演唱與藝術歌曲的伴奏相融合的新觀點。
在藝術歌曲作品論中對歐洲與中國近五十位著名作曲家的藝術歌曲創作特點及其代表作品進行了系統的概括與透徹的剖析。此外，尤其是在藝術歌曲演唱論中闡述和列舉了大量的歐洲與中國的著名歌唱家演唱藝術歌曲的風格與演唱藝術歌曲的方法以及意大利語、德語、法語、漢語藝術歌曲的演唱形式、演唱特征、演唱舉例。其寫作工程令人驚嘆。
三、理論精當
王著的《藝術歌曲概論》具有見解精當的特點。書中相關理論的論述十分精辟，本書在寫作中力求做到既有理論的深入探討，又有對作品與表演的概括分析，主客兼融，從而區別于一般概論著作的生硬刻板，了無生氣。如在第六章中對中國作曲家白誠仁先生的藝術歌曲創作特點及代表作品的分析十分的精彩（第256頁），強調了白先生創作歌曲的特點是以苗族音樂旋律、節奏貫穿其整個創作之中，特別是通過苗族音樂對歌中的拖腔襯詞的旋法運動特點，以及民族徵、宮調式色彩的交替變化來表現作品，王教授還特意指出這是白誠仁先生音樂創作有的“語言風格”。此后又詳細地分析了白先生的名作《洞庭魚米鄉》的創作手法、演唱技巧等，明確指出應運用真假聲結合的湘劇高腔演唱技巧來演唱這首作品，筆者認為此處的理論精髓當應來源于王教授多年對白仁誠先生的藝術歌曲創作與作品分析的結果。
作者有時還借用他人的見解來表明自己的態度，如第七章中(第277頁)談到“語言在歌唱中的重要性”時，引述聲樂大師趙梅伯先生的《歌唱的藝術》中的觀點，然后道出自己的見解“語言的正確發音是唱好藝術歌曲的基礎，掌握各國語言的發聲規律與語音特點是至關重要的”，作者引用趙梅伯的觀點并予以肯定。縱觀全書其理論精當，論述精辟，對作品的剖析也十分的透徹。
四、雅俗共賞
筆者認為《藝術歌曲概論》的最大亮點就是其雅俗共賞、通俗易懂。縱觀全書確感此著條理清晰、用詞得當、語義明了。雖“陽春白雪”，但“通俗易懂”，可謂“雅俗共賞”。如第三章（第145頁）總結了藝術歌曲音樂創作中的四個旋律特征，分別是色彩迷離的詩境美、氣質獨特的入俗美、調織的對比美、揮灑自如的動態美，語意精煉、言簡意賅。筆者認為這是由于王教授經常善于研究音樂作品的主要手法是“從旋律的角度分析寫作現象及過程” 的結果。
此外，書中的每一章結束后都有三至七個不等的思考題，而這些思考題正是讀者所關注的熱點話題，例如：你最喜歡的中國藝術歌曲演唱家有哪幾位？為什么？，為藝術歌曲演唱伴奏應注意哪幾個方面的問題？這些都充分的體現了《藝術歌曲概論》不僅是一部“雅俗共賞、通俗易懂”的佳作，同時也是一本優秀的教科書。
關鍵詞：中國藝術歌曲；藝術歌唱；民族化
中圖分類號：J642
文獻標識碼：A文章編號：
16721101（2013）02009304
收稿日期：2012-02-18
基金項目：全國教育科學“十一五”規劃2010年重點項目“五項全能音樂教育理念對促進學生全面發展的可行性研究”（GLA102043）資助
作者簡介：楊偉民（1964-），女，廣西桂林人，廣西桂林師范高等專科學校音樂系教師，在讀碩士，研究方向：聲樂藝術
中國自古就有歌舞的傳統，其中的歌曲創作伴隨著古代歌舞之樂的興盛而不斷發展，產生了大量藝術性較高的作品，博得歷代文人雅士的側目！《陽關三疊》、《杏花天影》等名垂于樂史并為當代中外歌唱家所喜愛的事例就是佐證。在近代中國樂史的“新音樂”發展背景下，西方藝術歌曲創作手法的傳入，使得西歐范式的中國藝術歌曲創作手法得以快速發展。其中，順應時勢而推進其民族化音樂手法的探索，成為潛藏于內的中國當代作曲者的傳統，但這一傳統還要求其創作手法適應和融入時代審美的特點。尤其是近年來，以徐沛東、印青、趙季平等既高雅又易懂的新型藝術歌曲創作風格藝術家的涌現，一大批既有雅韻、深境又有親和、博眾的藝術歌曲已成為雅俗共賞的舞臺寵兒。《鄉音鄉情》、《西部放歌》、《大江南》等作品的廣為傳唱說明此類藝術歌曲的社會價值。其成功除了恰當地運用西方藝術歌曲的創作手法和觀念外，地域性的民族音樂素材和時代性審美情趣的融會也是其博得喝彩的因子之一。特別值得關注的是，在藝術歌曲創作的熱潮之中，大量青年作者以其個性的手法在這一大潮中也占得一時之勢，成為當代藝術歌曲創作領域的重要組成部分。其作品雖沒有大作曲家的磅礴氣勢和嫻熟技術，卻有著小家碧玉般的精巧與親和，王安潮的藝術歌曲創作即可視為此種。
和優秀的藝術歌曲所具有的品質一樣，王安潮的藝術歌曲也具有“詩與音樂的結合”、“良好的和聲和節奏襯托作用的伴奏”、“結構短小精致”、“內容豐富”、“較高技巧與藝術修養”
[1]等特質。除此之外，他在民族化、時代化、個性化的藝術歌曲的探索中還發展出如下的一些特點：恰當借鑒古韻而發展的人工音階、合理融入地域性音樂素材、恰當結合時代性審美情趣等。這些風格和手法因其觸手可及的親和力和不乏亮彩的技術創新而博得認可，因其旋律線條及其走向特別適合于歌唱技術的發揮，其對比手法的恰當又特別適宜于情感情緒的宣泄而博得了包括筆者在內的歌者的喜愛。因此，特此撰文以析，擬向同仁們推介。
一、古典音樂素材的運用
中國古代的音階是當代作曲家創作古典題材的重要參照點，如宋代姜夔自度曲中所使用的雅樂與俗樂音階[2]，使得今人聽賞其作品時能感受到古雅的音調美。但很多作曲家在使用這些古代音階時都會做些個性化的變化，這就產生了以古代音樂素材產生的人工音階，其技術核心的基礎是古今音樂創作手法的融合。這些新音階的特色，除了賦予音調特有的色彩音響外，還具有突出語調、字調固有線條之美的利好，并能與中國的腔詞韻律相合，至此，古韻實現今展。王安潮創作的《煙波江上》（王安潮詞）取材于古詩句“煙波江上使人愁”的情景和情緒，描繪了今人矗立煙霧與飛雪彌漫的江邊碼頭，遙想古人、古境、古詩而產生冥想性的愁思。作品融會古代音調技術而以八聲音階（加#Fa和bSi）來架構旋律，形成具有今人審美特點的古樂與古韻（見例1）。
例1中因基本對仗的上下句歌詞意境表現的需要而采用了非對稱的上下樂句。前句主要采用平緩的旋律走向，旨在提起意境之像（古人、古境、古詩的鏡像）；后句應對前句，采用“同頭換尾”的樂句發展手法，但對音樂旋律的走向增大了起勢的幅度，它旨在引入波瀾的愁緒，是音樂變化的推展；前句引入雅樂音階的#Fa偏音，后句引入俗樂音階的bSi偏音，上下句以人工八聲音階將古典意境和懷古憂思躍然紙上。這個“八聲音階”技術的使用除了情緒的渲染外，還有引入變換中心音游動的作用，其游動具有將“愁思”進一步“加重”作用。這個八聲音階以“角—羽”的動力性趨向為主干走向，將色彩性變化音（#Fa、bSi）以經過音的手法引入，符合于中國音階以五聲為主的結構的傳統思維特點。
采用古樂音階的色彩性來營造新的音樂意境的手法在《盧溝曉月》（慕容子敬詞）和《鄉愁》（余光中詞）、《再別康橋》（徐志摩詞）、《五月的夜晚》（王安潮詞）等作品中均有所體現。其間略微不同，如《鄉愁》以“愁”字為點，采用了不斷游走的中心音為依托，從而引領變化音的產生，而《盧溝曉月》以強調偏音的非傳統手法來“加重”古韻的悠長，《再別康橋》以偏音的動力性來加強離調所產生的惆悵情緒。尤其是《鄉愁》中，旋律中運用bSi的下行悲嘆性音調走向，將旋律線條中的動力性予以綜合，形成下沉的旋律走向（見例2）。
以古音階的現代綜合運用作為古韻呈現的直觀手法，王安潮以此而使其藝術歌曲的創作在表情達意上更為簡潔，以古法托古意，古代音樂技法得以表現今天審美所需要的風韻。此外，王安潮的藝術歌曲創作還借助于句調、字調的走向對其中蘊含古意進行了情境化塑造，這些手法使王安潮古意題材的作品在手法上較為簡明，在個性特色上較為突出。
二、地域性音樂素材的融入
突出地域音樂文化成為近年來中國藝術歌曲民族化探索重要手法之一[3]，但每位作者會根據自己的文化修為和作品表現的需要而選擇特性的使用地域音樂素材，這使得當下的藝術歌曲民族化探索之路顯得更為風格迥異、絢麗多彩、五彩繽紛。王安潮的藝術歌曲創作中所運用的地域性音樂素材主要來自于他所生長的皖西和所工作的皖南等地區，但由于在運用上手法變化多樣，從而使其音樂色彩多變，并富有現代氣息。
為徽州古村落所寫的《古老的村莊》（王健詞）以黟縣的哭嫁歌謠為音樂素材，在平穩的旋律線條中間插四五度的音程跳進，尤其將迂回婉轉的皖南音調巧妙地融入其中，哭嫁歌的幽怨曲調及其所特有的蜿蜒游走式的旋律線條使得作品音調在平穩之中不斷透露出回合婉轉、悠遠深情的地域性風韻。此外，作品依據現代審美需求而進行了規整化的起承轉合式的段落架構，這就又使得其民間音調具有了現代氣息（見例3）。
為蕪湖十景而創作的《鏡湖細柳》（佚名詞）中的歌唱段落在也可算是一首較為獨立的藝術歌曲。其音樂素材選自蕪湖民歌，五聲性的旋律構造以級進音程為主，婉轉的音調加上襯詞的過渡，使得旋律中心音游移不定[4]，歌曲以“移步換景”的手法，以悠然自得的情韻描寫了江南小城旖旎的風光（見例4）。
以皖西地區的地域性音樂素材創作的藝術歌曲有《和諧古城》、《楚風漢韻》、《飄香的古城》等，以淮南地區音樂素材創作的有《煤城詠唱》等作品。這其中，皖西大別山的“慢趕牛”和“四句推子”、淮南抬煤號子等地域性民間音樂曲調被運用其間，使其作品具有了風格指向性。當然，王安潮的民間音樂素材選擇也有安徽以外的，如《西雙版納依蘭香》（虞雯琴詞）中就應歌曲藝術風格的表現需要而選用了西南民間音樂音調素材，在音階上采用宮音與升高宮音同時使用的手法，在旋律進行上采用強調下屬音而產生的離調感等手法，都使得這首作品滿盈西南音樂地域風情（見例5）。
地域性音樂素材的融入不僅使藝術歌曲風格的色彩指向性更為明確，也使作品很容易博得普通樂迷喜愛，親和力與藝術性的雙效品質促使作曲家們對此多愿意著力為之。王安潮的藝術歌曲創作善于抓住地域性音樂的核心素材，如旋律音階的特征音、旋律進行中的典型手法、結構發展中的特性規律、音程關系及其結構方式等，對這些音樂特性技術的把握使其作品披上了地域音樂文化標識的外衣，不僅為樂迷所喜愛，而且成為地域性文化建設的對象，成這些作品成為各地文化節、旅游節的標志性文化名片。
三、時代性審美情趣的融合
時代的審美情趣是藝術品創作的必要取向之一，也是藝術歌曲這一音樂體裁重要倚重點之一[5]，這一觀念從趙元任、蕭友梅、黃自等近代作曲家即已開始。但不同時代的審美迥異，而每個作者的感悟也千差萬別，這就為藝術歌曲的時代性披上了迷彩的斑斕外衣。王安潮的藝術歌曲創作也較好地結合了時代審美情趣，其手法以律動、音型、句式等不同形式及其組合進行了個性發展，對其作品進行了時代審美情趣的融合索。
以輕快的節奏律動呈現新時代年輕人的性格特點在藝術歌曲的時代風貌展現中占有很大的比例，王安潮的創作也很好地結合這一手法，使其藝術歌曲的律動變化豐富。它或采用律動對比的手法，或采用統一的律動貫穿手法，或采用兩種手法的結合。如《離開小島》、《七月七的葡萄酒》、《西雙版納依蘭香》等。
《西雙版納依蘭香》在首段的慢板悠長律動的抒情陳述之后，音樂的律動變換為輕快律動的小快板，以配合來逐一“敘述”依蘭香的諸多品格，大跳的音程在快速律動的推動下，使音樂的情緒頓時歡悅起來。作品還在間奏中很好地取材慢板的音樂素材進行集中呈現（音型密集），用以連接隨后的跳進音樂材料樂段，與律動一起形成情緒上的對比（見例6）。而《七月七的葡萄架》用統一律動貫穿的手法，輕快的律動將中國情人節中葡萄架下約會中的幽默情趣與歡悅心情以輕松的情緒渲染出來，也將新時代年輕人的美感追求展露出來。
將寬廣的交響性樂思納入到時代性音樂的發展手法中也是藝術歌曲的音型產生了新的表現幅度，王安潮的很多藝術歌曲較好地發展了這一時代性審美情趣，他在作品《百年茉莉》（王安潮詞）、《太行情思》（佚名詞）、《風景》（周龍然詞）等作品充分利用音型的現代性特點，運用交響性的音型來謀求藝術歌曲表現的濃烈效果。如《百年茉莉》以普契尼運用中國民歌《茉莉花》曲調創作歌劇《圖蘭朵》百年后的回響為文化背景，將茉莉交響的思維納入到音型的構造中。如音型中以附點與三連音為主，將大開大合的句式作為音樂架構的基礎（見例7）。還以此形成交響性樂思的基礎，結合伴奏的三連音貫穿音型的鋪襯，給聽者呈現現代交響的音型特點。這一作法在提升了藝術歌曲表現幅度的同時，也探索了它時代性音樂審美情趣。這種手法在《風景》、《五月的夜晚》等紀念類題材的作品中均有體現，以特性音型為核心素材，以大開大合的句式為基礎，王安潮的藝術歌曲注入了時代審美情趣。
例7
中國藝術歌曲在近百年的發展歷程中始終將民族性音調和音型的現展作為其核心藝旨，為這一體裁貢獻了中國的語匯[6]。這一探索過程中，不同的曲作者以其個性的發展為這一藝術大廈的建設做出了貢獻。王安潮作為這其中的探索者之一，已產生了三十余首有一定影響的藝術歌曲。筆者在與其深入交流中，逐步感受到他以古典音階結構技法的合理運用、地域性音樂素材的有效融會、時代性音樂語匯及審美情趣的巧妙結合等個性手法，以此認為他在中國藝術歌曲的發展中或將留下其個性化身影。他與中國千萬藝術歌曲作者一樣，在共性的民族化音樂思潮洪流中，以自己的感悟創作出旋律優美、結構精致、民族韻味濃郁的藝術歌曲新作，裝扮著中國藝術歌曲民族化的大廈！
參考文獻：
[1]廖輔叔.從藝術歌曲的定名說起[J].人民音樂，1999（9）：14—15.
[2]夏野.中國古代音樂史簡編[M].上海音樂出版社，1989：123—126.
[3]李冬梅.論20世紀以來中國藝術歌曲的民族性特征[D].東北師范大學，2010：3.
[4]楊昌永.民族管弦樂《鏡湖細柳》解析[J].鎮江高專學報，2012（4）：107—110.
《音樂綜合》課是學前教育專業學生要學習的一門非常重要的技能技巧課程。這門課是以集體課的形式進行授課的，這種集體授課形式對于學前教育專業的學生聲樂技巧的訓練、歌唱能力的培養和音樂素質的提高具有獨特的教學要求和教學特點。這種訓練形式與一對一的訓練相比缺乏針對性、個體性不強，要想在有限的時間讓更多的學生提高藝術品位，就需要選擇更精致、優秀、典雅的，更容易讓學生接受、吸收、運用的藝術體裁作為教學的窗口。
藝術歌曲作為一種聲樂體裁，是一種小型的綜合藝術，是音樂與文學結合的重要形式。它有獨特的審美特征，形式結構和表現風格，非常講究藝術品位，有專業性和室內樂的特點。其中鋼琴伴奏也很重要，歌詞多選用詩歌，是一種把詩歌和音樂融合起來的聲樂曲，多以抒情見長，是聲樂領域中一種布局精致、結構嚴謹、意境深遠、魅力無窮的藝術瑰寶。在它形成、發展的歷史中，出現了一批杰出的音樂家以及大批的優秀作品，因此選取藝術歌曲作為教學的切入點，便于學生學唱、理解，對于我們在培養學生聲樂演唱技巧，開發學生潛能、提高學生藝術審美品位、完善人格等方面都有很大的幫助。
一、學前教育專業《音樂綜合》課的教學現狀
學前教育專業學生來自不同的地區，大多數學生都沒有接收過系統的音樂學習，有的甚至就沒有學習過音樂課，因此學生普遍存在基礎差，唱歌具有隨意性，不識譜、不重視音樂的理解與修養等特點。大多數學生都認為只要隨便唱唱流行歌就行了，對音樂的演唱與教學不重視甚至完全放棄；對于歌唱的理念停留在能唱出來就行的膚淺認識，對于演唱的技術要求不掌握、不重視；以為歌唱全靠天生的好條件、好嗓子，沒有技術的支撐，歌唱的音域很窄，低音下不去，高音上不來，唱歌全憑嗓子撐、擠，以至于嗓子經常發炎、沙啞、充血，有的甚至聲帶小結，聲帶病變。這樣給學生的歌唱造成很大的困難，甚至對學生的身體健康造成很大的危害。因此選擇適合學生身心特點，便于學生接受、理解、演唱的聲樂曲目顯得非常重要。
學前教育專業學生的音樂修養較差，如果一碰到難度較大的歌曲，她們不僅不能勝任演唱，甚至不容易理解、欣賞、品味不同節奏型、不同藝術風格特色的藝術作品，出現排斥、反感的現象，不利于擴大藝術視野，品味多元化的藝術風格，限制了學生的音樂鑒別力和音樂想象力，不利于提高音樂審美、音樂欣賞的能力，不利于提升他們的音樂修養，對他們以后的工作也造成很大的影響。
學前教育專業的音樂綜合課采用集體教學的方式。由于人數多，基礎差，學生的聲樂知識幾乎是空白的，學生對怎么唱歌，唱什么樣的歌，歌唱的特點都是知之甚少，對歌曲演唱顯得力不從心。這種訓練形式與一對一的訓練相比似乎缺乏針對性，無法因材施教、有的放矢，而只能解決那些普遍存在的共性問題。這就需要教師在選材上要格外用心，選材既要能夠提高學生演唱技巧，又要能夠考慮學生的實際水平和接受能力，同時還要能夠提升學生的藝術品位，激發學生的學習興趣。藝術歌曲由于篇幅短小，格調高雅，歌詞多選用詩歌，并且形式結構、表現風格，非常講究藝術品位，有專業性和室內樂的特點。選擇藝術歌曲教學利于對學生的演唱能力的培養，同時更利于提高學生的藝術修養，擴大學生的藝術視野。因此，藝術歌曲的選擇標準，以及藝術歌曲的教學方法在音樂綜合課的教學實踐中顯得尤為重要和突出。
二、關于藝術歌曲的選擇標準
學前教育專業的學生學習“音樂綜合”課有其本身的特點，它的教學目的就是要求學生了解歌唱發聲的基礎知識，掌握歌唱的基本技能技巧，在有伴奏或無伴奏的情況下，基本上能夠獨立正確的處理、演唱、表演常見的體裁風格的歌曲，掌握歌唱發聲的特點，成為合格的幼兒教師。它與音樂專業院校技巧性很強的聲樂課比，從教學目標、學生的來源、聲音條件、藝術素質等都有很大的區別。它不像專業院校的聲樂教學，教學目的是為各個文藝團體培養專業演員的：要求學生必須具備良好的聲音素質、掌握一定的發聲技巧以及相應的理論知識水平。而學前教育“音樂綜合”課的教學，要求學生要掌握一定的聲樂技巧、能夠演唱一些優秀的經典歌曲，以便更好地為幼兒教育服務。因此，選擇的藝術歌曲應考慮以下幾條準則：
首先，以規整的節奏作為選取標準。因為規整的節奏方正、容易記憶，便于學生尋找音樂的規律性。同時規整的節奏，又能夠幫助學生解決學習樂理時的枯燥、無趣，提高學習音樂理論知識的興趣，更好的幫助學生培養音樂感。在幼兒教學工作中，幼兒歌曲也多以規整的節奏出現，符合幼兒歌曲的特點，這種工整的節奏既能幫助學生感知音樂的律動，又能更好地解決以后實際工作面臨的問題。
其次，以抒情化的旋律作為選取標準。旋律是歌曲的靈魂，抒情化的旋律個性鮮明、主題明確、情感細膩，抒情化的旋律多優美、抒情，好聽又深入人心，對音樂美感以及對人的情感培養都有很大的好處。通過旋律中音樂音程的大小關系可以解決聲音中的技術難題，如大跳時喉頭的穩定、腔體的穩定、氣息的支撐等技術難點。同時抒情化的旋律，使學生更親近音樂、感受音樂、能更好地培養自己的審美以達到教化育人的最終目標。
最后，以多元風格特征為選擇標準。應盡可能選取不同的作曲家作品。不同的作曲家所體現的藝術風格，所倡導的藝術理念都不盡相同，所使用的音樂語言特點也有很大的差異。這樣可以幫助學生開闊眼界，豐富藝術修養。使他們在以后的工作中，給幼兒選取歌曲時有更多元的選擇思路，避免了在教學選曲上存在單一性和片面性。
三、關于藝術歌曲的教學方法
學前教育專業《音樂綜合》課以往的教學中，課程內容大多從音樂綜合的角度來構建，樂理、試唱、歌曲等幾個板塊。綜合課雖然體現了全和齊，但這樣顯得全而不深，多而不專，造成學生看似知識全面實際浮于表面；從教學形式上看，樂理知識的傳授以習唱歌曲為主；就學生的感受而言，大多認為《音樂綜合》課只是來唱唱歌，唱什么無所謂，怎么唱無所謂，唱成什么樣也無所謂，把唱歌視為喊歌、說歌，沒有藝術的水準和規格。同時，由于師資隊伍的層次不齊，在藝術歌曲的教唱中，唱法上存在一定的誤區，導致長期以來聲樂課堂教學率低，學生水平倒退，壞嗓等現象。
由于學生藝術鑒賞能力不足，藝術的品味不夠高雅，在教學選曲上存在一定的單一性和片面性，對學生藝術審美能力，尤其是音樂審美能力的培養造成了一定的局限性，容易使學生對音樂的審美形成固定的模式，對音樂領域的感知不夠開放和多元，不利于學生更加全面的發展。因此，應調整教學方法，更新教育理念，以藝術歌曲的教學為切入點，提高教學質量，增強業務能力。
面對這樣的現狀，近些年來的課程改革提示我們：課程必須從學習者的需要出發。學前教育專業的學生今后的根本任務是促進幼兒的發展。因此，音樂綜合課程應該把“音樂綜合”與促進“幼兒發展”緊密結合起來。只有定位準確，音樂綜合這門課程才能真正找準自己在學前教育體系中的位置，發揮自己應該發揮的作用。基于這樣的認識，在音樂綜合課程的實施過程中，教育者就應當引領學習者去探索、發現音樂的藝術魅力，通過具體的分析與實踐去領悟音樂藝術的感染力。這樣的主動探索與積極思考，學習者不但可以了解音樂的知識與理論，還能在學習過程中提高藝術的鑒賞力。將藝術歌曲教學引入學前專業音樂綜合課的教學中，使學生從多樣的音樂藝術作品中去吸取豐富的營養，這樣學生在走上實踐崗位之后，就能根據教育教學活動的需要更全面地選擇音樂作品，創造性地運用到自己的工作中，或者根據需要將音樂的構思、表現方法遷移到其他教育活動的設計之中。因此對藝術歌曲的教學方法做以適當的調整就顯得非常重要。
改變教師教唱、學生學唱的被動學習模式，讓學生聽錄音自己學唱，自己視譜，以小組為單位進行學唱研究。對那些經常容易出現的問題給予事先的提醒，對新曲目在演唱上新的要領和要求、技術和音樂表現上的難點、重點做出清晰的講解與指導。這種學習方式一開始學生會覺得有點困難，但堅持之后學生的收獲會比教師的教唱的效果好很多。學生通過聽錄音，會聽到許多杰出的歌唱家的演唱，學生會更直接，會有意識的去模仿美好的聲音。模仿是學習唱歌很重要的方法，無形中對歌唱技術的學習做了最直接的闡述。通過示范與模仿讓學生不僅知道練什么，還知道怎樣練，練習得怎么樣，從而大幅度地減少學生練習中的錯誤，提高學習的效率。同時對學生的樂理、視唱知識的學習也有了更好的促進，也能更充分調動學生的自主、合作、探究的學習方式，激發學生學習音樂的興趣，實現培養應用型人才的目標。
一味追求大音量、喊高音的聲音理念對學生學習歌唱有非常大的損害。不僅會給學生造成錯誤的聲音審美理念，還很難解決學生學習歌唱的技術難關：喉頭不易穩定，氣息搭不上，有力使不上，一味的靠喉嚨的擠壓，聲音顯得蒼白，不集中，沒有穿透力，缺乏彈性，音域狹窄，使聲音很難做到統一、圓潤。學生很難演唱跳動大、音域寬的歌曲，更難談音色的變化。因此教學生唱藝術歌曲可以避免學生盲目的追求高音和大音量，養成良好的歌唱習慣，為歌唱之路打好堅實的基礎。
聲樂藝術是指集聲樂作品、聲樂創作、聲樂表演、聲樂教學、聲樂評論為一體的藝術系統。對于聲樂藝術的研究。很少有從哲學、美學的角度去深度解析與闡釋。大多數研究停留在對于具體作品個案的審美特點的分析以及具體唱法的研究上。一般包括歌詞審美特點與音樂的特點分析.比如曲式、旋律、和聲、音高等等，以及作品演唱的藝術處理等方面，對于聲樂這種特殊的音樂藝術進行美學和哲學的特質研究的文獻比較少。
聲樂藝術的研究裹挾在音樂的名義里而受到了一定的忽視。很多音樂美學理論不能解釋聲樂作品、聲樂演唱、聲樂審美、聲樂教育等實踐中遇到的一系列問題。因此，在音樂學研究多元化和深化的今天，有必要對音樂美學的研究進行更加細致和專業化的劃分.至少需要將器樂美學的研究與聲樂的美學的研究加以區分.這樣才能更好地揭示很多聲樂音樂文化現象，以及聲樂音樂審美中所遇到的一系列實際問題。
一、聲樂藝術美學的內涵
美學一詞產生于現代。來源于日本人對德語的漢語翻譯。隨著西學東漸，譯名為中國學界所接受。現代漢語的美學一詞其基本語義為美的科學、美的學問或者美的學說。1735年德國的鮑姆嘉通創立了作為感性學的美學。美學在本性上是感性學。其對象就是感性認識的完善，也即美。因此，美學必然關聯著人的感性、感官和感覺。作為感性學。美學是關于美的科學，它研究美、美感和藝術，關于美學的一般理解包括美的理論和藝術理論。1806年德國出版了詩人、音樂家舒巴爾特的《音樂美學的思想》一書。由于該書第一次用了“音樂美學”這個復合詞，這一年就被學界當作音樂美學學科建立的時間。但實際上這本書只是音樂通論.尚缺乏有深度的音樂美學研究成果。19世紀中葉開始，從漢斯力克《論音樂的美》(1854)至里曼《音樂美學要義》(1900)等專著相繼問世，標志著音樂美學學科的成熟。1920年在刊物上發表介紹西方音樂各個學科的文章時列舉了“美學”;蕭友梅也在刊物上發表了類似的文章談到“音樂美學”。這是中國最早談論音樂美學字樣的年代，因此，將其作為音樂美學學科傳人中國的時間。音樂美學是音樂學的分支，也是美學的分支;是音樂學和美學的交叉學科。從邏輯上講，音樂美學既隸屬于音樂學也隸屬于美學。相對于音樂批評等應用學科而言，它是基礎學科，其基本原理為應用學科提供理論依據;相對于歷史學科，它又是理論學科。音樂美學側重于思辨，對音樂深入進行分析、歸納、闡釋。以及價值判斷、理想構建等。音樂美學的研究對象主要有三個方面：一是研究人類聽覺感性需要及其滿足的規律;二是研究所有音樂實踐中出現的哲學及美學問題;三是研究音樂美學思想與實踐的歷史以及音樂美學學科的歷史。
聲樂藝術美學是音樂美學下屬的一個分支學科。是研究聲樂藝術美的本質和規律及審美價值的基礎性理論學科。聲樂美學這個詞被單獨提出來并探索其學科的建設是近幾年的事。一直以來，對于聲樂藝術的研究基本上處于技術探索的階段。近年來出現了很多《聲樂教學藝術》或者《跟我學跟我唱歌》之類的聲樂教材。歌曲集以及聲樂曲集也遍地開花。但是對于聲樂教學理論的其他領域的研究基本上處于空白。關于聲樂教育學，聲樂語言學，聲樂美學等等很少有人涉獵。聲樂美學作為研究聲樂藝術審美規律的基礎學科。目前還沒有真正建立起來。國內目前以聲樂美學命名的著作也不多見。見到的僅有2005年人民音樂出版社出版的余篤剛先生的《聲樂藝術美學》，以及范曉峰先生的《聲樂美學》等。余先生認為.聲樂藝術美學是音樂美學的分支學科，它從藝術哲學、藝術心理學、藝術形態學等視角.并以系統論和比較學的方法，去研究闡述聲樂藝術美的總體構成。它不僅從宏觀的視野去闡明它的本質特征，探討其美的構成規律及其審美功能，而且以微觀的觸角分別深入其各構成系列。剖析它文學的、曲調的、演唱的本體美的特質與從屬性的依存性特征，高度抽象出聲樂的美學理論，為活躍的聲樂藝術實踐提供審美導向。
我們可以從以上概念中解讀出美學、藝術學、音樂學、音樂美學以及聲樂美學之間的關系。即從美學——藝術學——音樂學——音樂美學——器樂、聲樂美學是一個從宏觀到微觀系統的過程。每一級母系統包含著子系統并為子系統提供研究方法與理論支持。
二、聲樂藝術的美學內容
音樂是情緒表現的藝術。聲樂藝術所要表達的情就是詞情、曲情和聲情。“詞情”是聲樂藝術在一度創作中所要包含和表達的情感內容，是詞作者由對客觀的認識和感受而獲得的一種主觀心理沖動.然后將這種心理沖動轉化為概念性的詞或詞組而加以描述的情感狀態。“曲情”是聲樂藝術在創作中作者通過運用音樂的基本組織手段：旋律、節奏、節拍、和聲、調式、調行、復調、曲式、配器等進行的有機組合的過程中融入和體現的情感。“聲情”，產生于詞情和曲情在同化和順應的原則下構筑起的作品情感特征之上。聲樂作品必須通過表演、演唱才能使以文本形式存在的作品轉化為流動的音響而存在.才能將作品的情感特征能動地傳達到欣賞者的聽感中。任何聲樂藝術，不管是各種性別的獨唱、合唱、重唱，還是民歌、藝術歌曲、歌劇、音樂劇、流行歌曲、練聲曲等。詞情、曲情和聲情的表達主要通過以下幾個方面：
一是詞章的語言美。歌詞的詩化語言美是構成聲樂藝術美學的文學基礎。歌詞語言聲調的高低起伏、抑揚頓挫，對情感的表現也有一定的輔助作用。二是曲作的旋律美。曲作的旋律美是詞章語言美的音樂化體現，它為聲樂藝術美學的有聲化奠定了創造基礎。三是演唱的聲腔美。聲樂最終是需要演唱的藝術。詞章的語言美與曲作的旋律美。都依賴于演唱的聲腔體現，因此，在聲樂美的構成中。演唱的聲腔美就成了聲樂美的主導因素。四是聲樂的器樂美。聲樂與器樂雖然有著表現上的差異。但在音響的有機組合的藝術表現中，器樂仍然發揮著相輔相成的不可或缺的藝術功能。聲樂的器樂美是以它的伴奏美、抒情美、對比美、聲勢美等構成的。五是形體動作美。形體動作不僅與語言動作配合發揮傳情達意的作用，同時它自身也可以是無聲的語言。在聲樂表演中同樣具有舉足輕重的作用。
任何藝術形態都必須具有自身的批評體系。沒有批評體系的藝術是不可能持久、深入、良性生長的。因此聲樂美學也將聲樂批評納入其研究內容。
結 語
一切聲樂創作首先是建立在自成一體的聲樂美學觀念上的.這個觀念決定了作品的美學風格、美學品質.決定著聲樂表演者表演的美學深度和高度。對于鑒賞者來說，決定了聲樂作品鑒賞的審美選擇。同時影響聲樂教學工作者的教學觀念以及教學方式。
意大利著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂曾感慨地說：“歌唱發聲時，我剛準備好發聲，我還沒有唱出的聲音已傳到我的耳朵，好壞我都知道。”（胡國輝。與帕瓦羅蒂談歌唱藝術[J]，人民音樂，1992，（1））這就是“想象”思維的作用，歌唱者借助平時訓練的聲音表象形成了內心聽覺，歌唱時調整身體的內在機能狀態，把心中想象地美好聲音唱出來。相反如果歌唱前沒有想象的聲音形象而是直接開口唱，歌唱的聲音肯定不是自己能控制的，歌唱的情感處理也肯定難以打動人。據說著名花腔女高音米·舒曼·海克，在舉辦獨唱音樂會演出之前去琴房開聲，朋友們都在外面偷聽歌唱家是如何練聲的？但是二十分鐘以后她走出來，說練好了，大家都非常驚訝，沒有發出聲音是怎么練的？現在可以解釋是“想象”思維的作用，為了保護聲帶更好演唱，即便整場音樂會都是可以通過“想象”思維來完成的。這正如英語教科書上的一個故事，一位屢獲國際跳高比賽冠軍的運動員，每次比賽前其他運動員都在積極活動身體的時侯，唯獨他會躺在吊床上，靜靜地想象綠茵茵的競技場、跳高欄桿的高度，以及他優美身軀躍過跳桿瞬間的精彩畫面。所以，每次當他真正參加比賽的時候，這些“想象”的畫面就會成為現實，他會非常完美地跳過那個高度，贏得世界冠軍。歌唱藝術與體育競技雖然存在很大的差異，但二者同屬技能性的表演，在“想象”思維的功用上，具有同等重要作用。當然“想象”思維必須借助已有的知識技能，如果沒有平時日積月累的刻苦訓練，單純靠“想象”就如同白日夢，是不可能獲得成功的。那么，在我們的歌唱藝術中，如何運用“想象”思維來歌唱？本文擬從歌唱的技能訓練；歌唱的音色選擇；歌唱的肢體表演和歌唱的情感表現，四個方面探討“想象”思維在歌唱中的運用。
一、歌唱的技能訓練
歌唱技能是歌唱藝術完美表現的基礎，有了精湛地歌唱技能，演唱者才能嫻熟地運用聲音，塑造好作品的藝術形象，否則歌唱的藝術表現力，只能停留在美好地想象，正如一位聲樂專家所言：“歌唱技術不是萬能的，但沒有技術是萬萬不能的”。即便是流行歌手，也必須具備一定的歌唱能力，因為歌唱藝術是靠聲音傳情的，沒了聲音也就沒有可供傳遞的媒介，這與電影演員演戲不同，電影演員劇中無聲哭泣的淚水，可能比嚎啕大哭更有藝術感染力，當然歌唱藝術也有此處無聲勝有聲的特殊場景，但通常情況歌唱藝術主要還是以聲音為藝術表現的主要手段。那么，“想象”思維在歌唱藝術的技能訓練中，究竟有何重要作用？我們知道，歌唱技能主要包括：歌唱的呼吸和共鳴；聲音的高位置；喉嚨的打開；氣息的運用、語言的清晰等，而這些技能技巧除了呼吸、咬字，其他的歌唱技巧都是人的視覺看不見的，都需要歌唱者借助“想象”思維來完成。
歌唱呼吸是學習歌唱的基礎，“善歌者，必先調其氣”，歌唱呼吸的訓練方法是想象“聞花”的感覺，把氣息緩緩吸入肺的底部，感覺腰圍的一圈在向外擴張。有了氣息還要學會如何“用氣”，特別是在吸氣的過程中“用氣”歌唱，即邊吸邊唱，這就需要借助“想象”思維來完成。“想象”氣息在體內的運動是自上而下，氣息運動要形成氣力，越是唱高音氣息的壓力就越大，胸腔、腰圍一圈也越來越有張力。歌唱時聲音有沒有氣息支持，聲音是不一樣的，有氣息支持的聲音飽滿、結實、有力，沒有氣息支撐的聲音是虛弱、干澀、沒有色彩的。歌唱喉嚨的打開也是一樣，需要借助“想象”思維來訓練。想象“咽腔中舌后有一團空氣，而且要把它當成是固體一般地捉住它，然后把想象中的氣團往下推，從而能夠逐漸朝下打開咽腔直到食管上端的通道”。（盧齊厄·馬南，歌唱藝術手冊[M]，汪啟璋譯，北京：人民音樂出版社，1981）簡單的方法就是尋找“打哈欠”的感覺，想象胸部的支點，盡可能用喉嚨的最底部來歌唱，正如貝基先生所說：“正確打開喉嚨是感到頸部往四周擴張，感到喉嚨兩則的肌肉發酸，在促使喉結往下放”，他說的感覺就是要靠“想象”思維來完成。歌唱聲音的高位置同樣需要“想象”思維來訓練，想象“微笑”的感覺，也有人說“哭泣”的感覺，把聲音往眉心處哼，便于找到聲音的高位置。歌唱聲音的高位置是指在顴骨以上眉心中間位置，運用“哼鳴”技術是訓練高位置的主要方法，歌唱聲音有了高位置才會明亮、柔美、富有穿透力。歌唱共鳴腔體的運用，也同樣需要歌唱者借助“想象”思維來調節，演唱民族歌曲多用頭腔共鳴，想象聲音的支點在胸腔的上部，有利于獲得頭腔共鳴和清晰、柔美的語言，以及明亮富有色彩的音色。演唱美聲歌曲需要頭腔和胸腔共鳴共用，想象聲音的支點在胸腔的中部，有利于獲得全身共鳴。歌唱語言的訓練也是歌唱一項非常重要的技能，除了正確的發音、清晰的咬字、吐字外，歌唱語言表達的思想情感，需要借助“想象”思維，把靜止的文字轉變成栩栩如生的畫面，使歌唱者有身臨其境的真實感，更加增強演唱的藝術感染力。
歌唱的基本技能訓練主要是人體歌唱機能的內在調節，需要借助人的感覺、想象來完成。美國大都會歌劇院歌唱家杰羅姆·漢涅斯也曾說；“教師必須運用想象，書本沒有音響供人模仿，書本也不能聽人唱而予以相應的觀察”，（[美]杰羅姆·漢涅斯，大歌唱家談精湛的演唱技巧[M]，北京：中國青年出版社，1996）所以，不論在演唱還是在聲樂教學中，我們都要善于運用“想象”思維，調整歌唱的機能狀態，善于運用想象的聲音歌唱，同時也要善于從聲樂文獻中借鑒想象學習的經驗，運用于聲樂演唱和教學。
二、歌唱的音色選擇
歌唱的音色選擇是演唱好一首藝術歌曲的前提，不同的音樂作品需要選擇不同的音色，同一首音樂作品要體現不同的藝術效果，也需要選擇不同的音色。如果歌唱者不管什么風格的作品都用一種音色來演唱，觀眾難免會感覺單調乏味。在音樂會或電視上，我們經常會聽到有的歌唱家唱什么歌都是一樣的音色，盡管嗓音脆亮、甜美，但觀眾欣賞仍然感到不滿足，希望音色能夠有所變化，有時候男（或女）演員客串，對欣賞者也不失為一種審美調節。那么，怎樣才能做到演唱不同的歌曲選擇不同的音色，或同一首歌曲用不同的音色來演唱呢？這就需要歌唱者根據作品的風格，運用“想象”思維選擇恰當的音色，然后調整歌唱的機能狀態，用“想象”的音色歌唱。洛蒂·雷曼說：“不能在自己內心變換構思的歌者，肯定不會成為有創作性的藝術家”。（[美]維克托·亞歷山大·菲爾茲，訓練歌聲[M]，李維渤譯，上海：上海音樂出版社，2003）歌唱藝術是歌唱者把作曲家創作的文本作品，創造成鮮活藝術形象的過程，在歌唱藝術的二度創作過程中，歌唱者要創作出鮮活地藝術形象，必須在大腦中對塑造的藝術形象進行整體設計，就好比設計師要建造音樂廳，需要預先設計好完美的方案一樣，歌唱者只有心里有了完美的設計，歌唱的舞臺表現才會張弛有度，才能創造出感人的藝術形象。
中國民族歌曲講究“以情帶聲、聲情并茂”，以“脆、甜、亮、寬”的音色為審美特征，演唱中國民族歌曲就要選擇與之相適應的音色，多用頭腔共鳴，想象聲音的支點在胸口上方，演唱時大腦中要先有甜美的“聲音形象”，然后再開口歌唱。著名聲樂教育家黃友葵說：“發聲前首先要有精神活動，使大腦機構首先進入登臺演出時的‘角色’中，即發聲必須從‘思維’開始”。（黃友奎，黃友奎一聲樂教學藝術[M]，華樂出版社，2003）有了想象的聲音音色，歌唱者才能真正進入作品的意境，歌唱的聲音才能更有魅力更傳情。意大利歌劇詠嘆調或中國藝術歌曲，演唱追求混合聲的音色，體現了美聲唱法的審美特點。要獲得這樣的音色，就需要運用頭腔和胸腔共鳴，調動全身歌唱的積極狀態。所以，演唱美聲歌曲時就要“想象”聲音的支點，在胸腔的中部，越是唱高音喉頭位置要越向下，而且深呼吸向下方向與聲音高位置向上要形成一種張力，只有這樣才能獲得美聲唱法想要的飽滿流暢、母音統一的混合聲音色。通俗歌曲演唱也非常重視音色的選擇，一首歌曲選擇什么樣的音色，不僅體現歌曲的風格，而且體現歌唱者的獨特個性。由于通俗歌曲的音色沒有固定的審美標準，所以，其音色選擇具有多變性，常見有以下四種：一是翻唱，即模仿其他歌手的聲音形象演唱其成名曲，有時男兒身演唱女聲音色或女兒身演唱男聲音色，有的模仿還真是惟妙惟肖，不看人真是難辨真假；二是老歌新唱，即用想象的新的聲音形象來改變老歌的音色，這種演唱會賦予老歌新意，給老歌增添新的時尚性元素，但是這種創新必須要以不失去老歌的歷史文化性為特征；三是新歌新唱，即歌手用自己想象的獨特聲音音色演唱，有的歌唱者為了演唱創新，同一首歌曲男、女聲音色混用，如：劉大成《飲酒歌》、李玉剛《夢青衣》等，男兒身把女聲的音色演唱的惟妙惟肖，讓觀眾驚嘆人聲樂器音色的豐富創造性。
音色在歌唱藝術中的重要作用，正如沈湘教授所說：“演唱、演奏家最重要的，除了各種基本功，最終最重要、也是最有個性的就是音色，如果音色不好或沒有音色，是怎么也不能成家的”。所以，任何一位從事歌唱藝術的歌唱者，要想把歌曲唱得富有新意，就一定都要善于動腦，“想象”選擇歌曲合適的音色，演唱沒有豐富的音色變化就沒有歌曲的創新，沒有歌曲的創新也就沒有多姿多彩的歌唱藝術。
三、歌唱的肢體表演
歌唱的肢體表演也是歌曲藝術表現力非常重要的方面，演唱不同民族的歌曲，不僅要選擇與之相符的民族服飾，而且還要選擇體現其民族文化特征的肢體表演。歌唱肢體表演的設計一方面可以查閱文獻音像資料，另一方面就是要借助歌唱者的“想象”思維，設計出符合作品文化特征的表演。著名歌唱家廖昌永應邀經常去國外參加歌劇演出，他說：“最初對西洋歌劇的表現方式、舞臺表演，不同時代人們的衣著服飾、交往禮節、說話姿態等都比較陌生，為了演好角色，會去看那個時代的電影，去當地的博物館、藝術館看雕塑、油畫，會在演出中多觀察、模仿名家的舞臺表演，借鑒大師舞臺上的控制、節奏、處理等，然后再舉一反三運用舞臺藝術實踐”。（廖昌永，丁西，中國歌劇暢想一與廖昌永談戲劇[J]，上海戲劇，2003，（2））他的這些游覽表明：為了塑造好符合時代特征的歌劇藝術形象，需要認真研究劇中人物的歷史文化背景，研究體現人物民族文化特性的肢體表演，這里的“舉一反三”，就是運用“想象”思維，創造出符合民族文化審美特征的新的藝術形象。
中國是一個多民族的國家，不同民族的歌曲，在音樂旋律、衣著服飾、表演舞姿等方面都各具特色，體現不同民族的音樂文化特征。所以，演唱不同民族的歌曲，除了把握音樂的獨特性和民族服飾外，就是要研究體現民族文化的肢體表演，在借鑒民族表演舞姿的基礎上，還要充分利用“想象”思維，創設出體現民族文化時代性的新的肢體表演。我們經常會在音樂會或電視上，見到演唱者一出場未曾開口，就能從其服飾和表演上判斷，演唱的是哪個民族的歌曲。如新疆維吾爾族民歌，除了帶有變化音和典型切分節奏的旋律外，就是新疆少數民族華麗的服飾和揚眉動目、晃頭移頸的舞姿，體現了伊斯蘭文化圈人們獨特的民族文化風情，所以，演唱新疆民歌，就要善于運用“想象”思維，設計出體現民族文化特性的舞姿，如果只唱不演是很難表現其獨特的地域文化特征的。演唱中國藏族民歌也是一樣，藏族也一個擅長歌舞的民族，“歌必舞”、“舞必歌”是藏族歌唱藝術獨特的表現形式，但藏族歌唱表演的服飾、舞姿與維吾爾族完全不同，藏族歌手表演的舞蹈動作較粗獷豪邁，“頓足為節、連臂踏歌”是其歌舞表演的典型形式。因此，演唱者演唱不同民族的歌曲，就要認真研究不同地域民族表演舞姿的特性，然后才能充分運用“想象”思維，對演唱作品進行肢體表演設計，這樣民族歌曲演唱才能真正體現地域民族文化性。
清代李漁在《閑情偶寄》中曾說：“口唱而心不唱，心中有曲而面上、身上無曲，此所謂無情之曲”，這句話道出了演唱者要唱出心中情感，必須把歌唱的面部表情與肢體表演結合起來，做到“動之于中，形之于外”。中國傳統戲曲講究唱演結合，強調演唱的手勢、表情、眼神、步法等肢體表演，所以，演唱中國民歌、戲曲也要運用“想象”思維，設計出符合漢民族文化特征的肢體表演。當然，不否認演員舞臺上，肢體表演有即興發揮的可能，但一般情況下，歌唱肢體表演需要預先設計，這樣歌唱者才能真正塑造好作品的人物形象。
四、歌唱的情感表現
歌唱是用人的聲音傳遞情感的藝術，人類的七情：喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，都是可以通過人的聲音表現出來的，而人的聲音強弱、亮柔、寬窄等情感變化，也是可以通過人的“想象”思維來調節的。正如古人所言：“先要心里有，才能嘴上有”，要“未曾開口先有情”。薛良，歌唱的方法[M]。北京：中國文聯出版公司，1997，）聲樂大師蘭皮爾蒂也曾說：“你必須心唱先于真唱！”，（[美]維克托·亞歷山大·菲爾茲，訓練歌聲[M]，李維渤譯。上海：上海音樂出版社，2003，）金鐵霖教授解釋：“用心去歌唱，可以理解為用情去歌唱”，（金鐵霖，鄒愛舒。金鐵霖一聲樂教學藝術[M]，北京：人民音樂出版社，2008）即用情歌唱要先于真唱，就是在真正演唱之前，歌曲的情感表現已經在大腦里設計好了。在我們的聲樂演唱和教學中，都有過這樣的經驗：唱前有沒有運用“想象”思維，對歌曲的情感、風格進行仔細地研究，歌唱的舞臺表現效果會完全不同，有預想的歌唱情感表現才更投入，才更能引起觀眾的情感共鳴。在我們聆聽、欣賞的歌曲中，也有過這樣的體驗：同一首歌曲不同的歌唱家演唱，會有完全不同的藝術效果：有的聲音傳情動人，有的聲音清脆響亮但情感不足，除了歌唱者性別和音色差異外，主要是歌唱者情感演繹的不同變化。
清代徐大椿在《樂府傳聲·曲情》中說：“唱曲之法——曲之情由重，唱者不得其情，即聲音絕妙，不但不能動人，反令聽者索然無味。”這句話體現了情感在歌唱中的重要作用。歌唱者要唱出作品的情感，就要認真研究作品，運用“想象”思維，對作品情感表現進行精心的設計，做到只有心中有情，歌聲才能傳情。那么，如何運用“想象”思維，對歌曲的情感進行設計？通常有三種情況：一是嚴格按照作曲家創作歌曲的情感標記進行演唱，歌唱不僅表現作品的風格，而且表達出曲作者想要表達的思想情感。事實上，按譜演唱是所有研習聲樂的人，首先必須堅持的原則，只有認真研究曲譜，歌唱者才能真正了解作品，才能在大腦中設計符合作品風格的情感表現，才能進入作品的意境唱好歌；二是既按照作曲家創作歌譜的情感標記，又要體現歌唱者二度創作的獨特性，比如：“想象”在樂句尾音處細微加花，樂句之間采用強弱或漸強、漸弱的對比變化，樂句或樂段之間形成音色對比，或是處發揮歌唱者聲音的炫技技巧，激情發揮等，使歌唱者能夠唱出曲作者沒有在譜面上標記出來的音樂韻味，這種運用“想象”思維，對歌曲情感進行處理的方式，更能彰顯演唱者的個性，體現演唱者的獨特藝術魅力；三是以作曲家創作歌曲的旋律為基礎，運用“想象”思維，對歌曲旋律的速度、音色、節奏、調性等進行變化，使原本的作品發生質的變化，有的甚至完全改變作品的風格，體現出歌唱者二度創作的獨特創造性。我們都聽過歌唱家郭蘭英演唱的《南泥灣》，聲音脆亮、情緒歡快，表現出時期軍隊大生產運動，把南泥灣變成陜北江南的喜悅心情。半個世紀以后，搖滾歌星崔健開始翻唱此曲，吉他彈唱聲音沙啞，速度緩慢，把原本歌曲喜悅的情緒，變成了回望歷史憂傷的回憶，表現出與原作品完全不同的風格，他的這種處理體現了兩代人在不同時代，對同一首歌曲完全不同的理解和解釋，可以說這種解釋也有合理的因素，因為時代的變遷人們的思想觀念也在不斷的變化，對同一歷史事件會有不同的感受，只要不是曲解原作品的思想情感，對同一首歌曲風格的不同演繹是應該得到認可的。
歌唱藝術的品質就在于與眾不同的創造性，突破人們原有的思維模式，對藝術作品進行大膽的演繹創新，是我們應該追求的。在我們的聲樂演唱和教學中，就應該培養創新意識，學會認真分析研究作品，學會研究不同歌唱者對同一作品的不同情感演繹，學會在比較中發現情感演繹的差異，善于在差異中尋求情感演繹新的表現方式。俗話說：只有想不到，沒有做不到。只要歌唱者心中有創意，就能塑造出令人耳目一新的藝術形象。
本文首先通過現代創作民歌與傳統民歌的比較中提出筆者認同的關于創作民歌的界定，然后從創作民歌的藝術表現特點和手段上挖掘其豐富的藝術表現力。并且就現代創作民歌為演唱者提供的更大的表現空間上去闡述創作民歌的魅力所在，進一步說明民歌都是有其傳承性的，并且總是隨著時代的發展而不斷發展年、變化的。
一、創作民歌概念的界定
民歌是對民間歌曲的簡略稱謂，民間歌曲是指處于社會底層的民眾在長期的物質生產，精神生活與社會交往過程中口頭即興創作的一種聲樂藝術。創作方式的即興性，傳播方式的口頭性，創作主體的集體性，傳播過程的變異性，是民間歌曲的最顯著的四個特性。
從廣義上說民歌分為兩大類，傳統民歌和創作民歌，關于二者的界定，學術界存在很多種說法。有的說“傳統民歌就是不加任何加工的。老百姓在田間地頭可以直接唱的原生態民歌。”也有的認為“歷史上產生的綿延流傳至今的民間歌曲”而筆者認為對于傳統民歌的界定比較認同周耕在他著作《中國傳統民歌藝術》一書中所說的那樣。“傳統民歌是指歷史上產生的綿延至今的，在長期的發展傳播過程中，形成較為穩定的體裁特征和審美特色。概括而言，傳統民歌，就是指那些千百年來廣為流傳，深受人民大眾喜愛的山歌，小調，勞動號子，風俗儀式歌等歌曲形式。”
而創作民歌是近現代才出現的一種稱謂。它不同于傳統民歌。在當代出現的這種全新的作曲手法和演唱方法是有其必然性的，民歌總是隨著時代的發展而不斷發展變化的。現代創作民歌就是指“由現代專業作曲家創作的，大多是經過構思有預置的而非即興的它的本質特征與傳統民歌一脈相承。它的演唱繼承了傳統藝術的精華，又融合了西方聲樂藝術元素，形成了有別于傳統民歌的創作形式和演唱形式。”
二、創作民歌藝術表現力的特點及手段
我國的歌曲藝術有幾千年的悠久歷史，有著獨特的審美情趣，它以戲曲唱法為主，也有說唱，民歌等唱法。尤其是以來又融入了大量美聲唱法的精華，唱法的進步讓演唱者們有了更廣闊的藝術表現空間，而原來傳統的民歌音域一般都較窄篇幅也不大，且多為簡單的曲式結構。而現代創作的民歌如《蘭花花》、《孟姜女》都借鑒了傳統民歌的音調但在曲目篇幅、曲式上卻有了很大的改變，同時也極大的豐富了該曲的藝術表現力，它由一個簡單的小調豐富到有戲劇沖突的藝術歌曲。在這一點上我們不能不說這是時代的進步，同時又借鑒了美聲唱法中優秀的科學的發聲方法，才讓我們的民族唱法更加完美。進而才出現更多的優秀創作民歌。它藝術表現的技巧和手段廣博深邃、千姿百態。結合一些具體的現代創作民歌，進一步闡明創作民歌的藝術表現力的特點。
（一）創作民歌藝術表現力的特點
1、傳神
我國傳統聲樂藝術是視聽高度統一的一種形式，他要求演員要能歌會演、情韻雙絕、聲情并茂。歌唱要動人，要淋漓盡致的發揮歌曲的內涵就必須要進入角色，在感情這條主線的貫穿下，把歌唱的技巧和內心自己構造的人物形象統一起來，把心中所想的生動而藝術地轉化為眼中所見，口中所唱的東西。歌唱是用歌聲來塑造藝術形象，作曲家是用各種各樣的藝術表現手段來展現這個藝術形象的而創作民歌正是很好的發揮了傳神這個特點。傳神寫心就是要抓住人物的靈魂，表現其精神世界，須反映人物的內貌于外型。現代創作民歌通過精確優美的歌詞，生動形象的音樂刻畫，更加巧妙的把人物的靈魂刻畫的更鮮明。
2、韻味
民歌還是保留民歌的韻味。尤其是新民歌創作要力求從曲式結構到音樂語言等方面注入民歌元素，體現民歌的基本特性。例如《辣妹子》這首歌，總讓人覺得一種“不曾有過，但又似曾聽過”的感覺，“不曾有過”是因為它并沒采用哪首具體民歌作為音樂素材。“似曾聽過”是因為它采用五聲羽調式進行寫作，音調非常熟悉，歌曲開頭又是典型的上下句結構，給人的印象非常鮮明。從而也就更好的保持了民歌的韻味。
3、達境
意境是指特定的藝術形象和表現的藝術情趣、氛圍、風格及可觸發的豐富的藝術想象和聯想的總和。在現代民歌的創作里，更多的運用了我國傳統音樂里豐富的藝術表現手法如戲曲音樂中的緊拉慢唱，這點在創作民歌《孟姜女》里就是一個成功的例子。在孟姜女千里尋夫的那個部分唱到“大雪紛飛，北風急。孟姜女千里，送寒衣，從秋走到年關過，不知丈夫在哪里。”緊拉慢唱的運用突出了孟姜女焦急的心，更加生動的刻畫出大雪紛飛的情景，起到了達境的重要作用。
創作民歌的成功跟這些特點是分不開的，除此之外，創作民歌在具體演唱上對形體，咬字，運腔的要求上也有獨特之處。
（二）創作民歌藝術表現的手段
1、形體
演唱者演唱要有精氣神，形體動作要因情而發，并有韻律感。但又不同于以前的小民歌的演唱，因為創作民歌篇幅更大，戲劇沖突更加激烈，要求演唱者去開拓更大的表演空間。
1） 假戲真情《情寒新吟》中說：“戲無真，情難假，若無真情，演假戲難，即有真情，幻做假情又難。”
2） 神貫始終。
3） 唱為主，動為輔。
2、咬字
包括咬字和發音，在情感強烈的歌曲中，要硬咬字，剛發音；在情感含蓄的抒情歌曲中，要軟咬字，柔發音。例如在創作民歌《蘆花》中的開始部分，咬字要求輕且要清晰，把蘆花滿天飛的情景描繪的尤為形象。演唱起來歌者就仿佛置身于一幅風景秀麗的山水畫中，歌者輕咬字的演唱仿佛是不忍打擾這一片優美靜謐的風景。
3、運腔
腔是依曲譜音律來咬字發音的歌聲，其變化的運轉也稱運腔。現代創作民歌多較大的篇幅，且曲式結構復雜、運用的手法也很多，因此在作品里就會出現諸多的連腔、斷腔、滑腔等的手法，這些手法的運用加強了該曲的藝術表現，讓形象更加動人，還有一些特殊的聲音色彩，如哭腔、笑腔、感慨等，這些手法在創作民歌中的運用往往能起到意想不到的效果，為了突出悲痛情感，行腔中要加進哭腔色彩，有時還要加進抽泣式的換氣，以渲染氣氛，如《白毛女》中“哭爹爹”。
一句話，歌唱家成功的演唱，是歌者心靈的再現，還是作曲者意圖的再現，以上所舉的這些藝術表現手段是歌者如何把作曲家的作品完美表現出來的方法而已。而創作民歌的藝術表現力，就是通過歌者的這些藝術表現手段來展現的。
三、創作民歌實例分析
我們知道以前的傳統民歌，其歌曲難度一般不大，大多歌手以自然的發聲狀態為主。七十年代以來，隨著改革開放的不斷深入，世界文化之間的互相滲透，歌曲創作力度，難度的加強，對音樂表現力方面提出了更高的要求。
例如在近幾年的青年歌手大獎賽上出現的創作歌曲《斷橋遺夢》，這首曲子是由趙季平作曲，韓靜霆作詞，該曲的背景素材來自于民間傳說白娘子與許仙的愛情故事，以這個在中國幾乎人盡皆知的民間傳說為大背景，將民間傳說與科學化、專業化的音樂理論，作曲技巧相結合，形成自成體系的美學觀念，發展了專業民族聲樂，此曲在創作和表演上均達到了很高的水平。
該曲篇幅在現代創作民歌里不算大，但是整體的結構，設置的精致而巧妙，作品以白素貞對許仙無怨無悔的愛為主線，把白素貞對許仙的愛刻畫的淋漓盡致，且作品具相當立體的畫面感，聽完整首歌曲就如同看到水墨畫中的斷橋，還有那斷橋上獨自翹首期盼許仙的白娘子，全曲充滿了中國審美觀中的寫意感。
一開始，旋律中便出現了一個八度的大跳，就如同晴天里突然響起的雷聲，一下子揪住了聽眾的心，這個開始很特別，設置相當的巧妙。第一樂句，“忽啦啦啦，西湖的橋，從中折斷”，一開始便開始像電影中的畫面給聽眾一個真實的畫面，且第一樂句停留在屬音上，屬開放結構，讓音樂有繼續下去的要求。在第二樂句給予回答，第三樂句繼續陳述，從第四樂句開始出現一個小。
該曲第二部分用了流水般的旋律，纏綿而深情，感情就像水簾般割不斷、流不盡，旋律起伏不大，表現白娘子對許仙割舍不斷的愛戀，（看譜例1）在重復了一遍該樂段后，再一次把該曲推向音樂的最，也就是全曲的結尾處。“地老天荒，我的愛心不變”，白娘子對許仙的愛在經過了一系列的相信，質疑，期待，等等復雜的情感后，再一次堅定自己的愛，此時音樂也走到了全曲的最高音，這樣大的旋律起伏，在傳統民歌中并不多見。傳統民歌往往起伏不大，且多較為平淡，沒有太強的戲劇沖突，只是單純表述自己的感情或一件事而在現代創作民歌中就加大了這一部分的分量，而且，現代的民歌唱法在融合了美聲唱法中科學的發聲方法后，也拓寬了音域，可以勝任這樣的創作歌曲。
譜例1
《斷橋遺夢》有六小節的前奏，充滿戲劇性，情緒悲壯，為AB兩段式結構，A段14小節，開頭4小節散板式創作借鑒了中國傳統戲劇中的音樂元素，節奏舒緩，但情緒較激動，起句是激動的，高音區，爆發式。第二句開始是喧敘性質的伴奏多為長音襯托，創作民歌在手法上的運用較為大膽，同時這也要求歌者必須要有一個良好的歌唱技能，較寬廣的音域，和能融會貫通的聲音，才能更好的演繹這首歌曲。在這個過程里創作民歌的藝術表現力就得到了一個極大的提升。
譜例2
歌曲B段15小節，結束時17小節，前8小節是在流動的16分音符伴奏下的歌腔，后7小節為“呼號式”的喧敘調伴奏用不協和的四連音，這首歌曲的最高音為小字二組的g音，但停頓的長音卻是小字二組的f音而不是g音。大家都知道作曲家趙季平寫了許多好歌這當然與他對聲樂作品的聲區特色，語言，韻味以及對民間音樂的掌握有關，歌曲的第一句就直接把情感推向最高點，這首創作民歌之所以成功的關鍵在于作曲家把握住了民歌創作的時代性和民族性，這兩個重要的因素。該曲目的旋律優美動聽，特別是中間B段的喧敘部分，旋律較平穩，娓娓道來，頗具中國民歌中小調的音樂特征。《斷橋遺夢》的前奏與伴奏織體也十分精彩的，恰到好處地成為這首歌的整體。
譜例3
四、創作民歌出現的歷史必然性
在千百年來的演唱實踐中，民歌有逐漸形成了各種風格特色的音樂體裁。在人民當家作主的時代，我國的民歌也得到了根本的變化和巨大的發展，在黨的文藝方針指引下，為中國老百姓服務，為中國聽眾所接受，充分表達了人民的心聲在表達時代精神，人物風格和反映社會風貌，鄉土人情等方面作了有益的探討和嘗試，在繼承和發揚傳統的基礎上引進了外來的作曲手法和演唱方法，取長補短，互相學習，融會貫通，取得顯著成績，出現了不少運用民歌素材創作的作品。也就是所謂的創作民歌。
在筆者看來，民歌之所以被稱為歷史的活化石，實質上也就是說民歌從來就不是一成不變的。相反的，民歌是一個處在不斷變化和發展中的概念。在內容上它會隨著時代的變遷而擁有各種各樣不同的面貌，同時也會隨著社會的轉變產生各種不同的形式。且其演唱技巧也會隨所表現的內容而日趨完美和精彩。民歌發展到當今社會，已經逐漸形成了一門專門的藝
術形式也就是創作民歌。它既汲取了我國優秀的傳統音樂元素又融合了西方音樂的精華，綜合形成中國特有的韻味，合乎大眾的審美需求，它的存在是有其必然性的。
[參考文獻]
[1]李萍 中國現代民族聲樂論 2006年8月第一版 湖南師范大學出版社。
[2]李曉貳 民族聲樂演唱藝術 2001年8月第一版 湖南文藝出版社。
[3]周耕 中國傳統民歌藝術 2001年11月第一版 武漢出版社。
[4]許講真 歌唱藝術講座 2002年一月北京第一版 人民音樂出版社。
[5]姚亞平/劉小龍 中央音樂學院學士論文選 2005年10 月第一版 中央音樂學院出版社。
[6]吳祖強 曲式與作品分析 2003年六月北京第一版 人民音樂出版社發行。
[7]于潤洋 音樂史論新稿 2003年10 月北京第一版 人民音樂出版社發行。
[8]沈思巖 聲樂講座 1983年1月 人民音樂出版社 。
[9]喻宜萱 聲樂表演藝術文選 中央音樂學院出版社。
但是，該怎樣從音樂中去發現節奏中所包含的信息呢？節奏在音樂中又會表現出什么樣的審美意義？顯然，從純理論的角度來審視節奏在音樂中會起到什么樣的作用和節奏的美學意義無異于空中樓角、海市蜃樓，比較抽象，很難明白節奏在音樂中的意義和體現。為此，有必要對節奏在音樂中的表現意義進行分析。
一、節奏在音樂中的審美特點
1.節奏是構成音樂內在張力的要素之一，對音樂的發展、對比、統一具有重要作用。打個不太確切的比方，節奏就像江河的后浪推動著前浪，從而使音樂的波濤或洶涌或舒緩地向前流動。牛力先生認為，在音樂進行中，節奏與旋律、和聲等音樂手段相配合，體現出內在的動力。節奏的動力作用表現在節奏的疏密程度和時值關系上。通常情況下，勻稱的、長時值的節奏和節奏型，表現出平穩的情緒。在貝多芬《第六交響曲》（田園）末樂章中，在緩慢的小快板速度下，優美的主題在長時值音符或長時值與短時值音符的交錯中，不斷地推動著音樂向前發展，音樂舒緩虔誠，平靜安穩，體現了人們在暴風雨后的愉悅和對大自然的崇敬。相反，短時值的節奏則表現情緒比較激動，顯得動蕩不安。在貝多芬《第六交響曲》第四樂章中，樂曲的節奏緊密，表現了暴風雨到來時的磅礴氣勢，生動地刻畫了風聲、雷聲、雨聲的層層疊疊，此起彼伏，音樂聽起來也有“風雨欲來風滿樓”的緊張感，形象地描繪了暴風雨到來的情形。
2.節奏對音樂形象性的塑造，也就是節奏的造型性。在舒伯特的作品《魔王》中，鋼琴伴奏迅疾的節奏栩栩如生地描繪了馬蹄疾馳的聲音。通過特殊的音樂節奏我們可以聯想到駿馬奔馳的情形。在任光的《漁光曲》中，那一輕一重的節奏安排，就像漁船在水重搖曳起伏的狀態。也就是說，在我們一聽到音樂的時候，節奏就可以刻畫出某種審美意象，我們可以想到一只魚船在水中前行，這就是節奏的造型性。
3.風格特征在節奏中的體現。印度音樂中，有一種節奏就是一種循環的結構樣式，名為塔拉的節奏型就是印度古典音樂的獨特的風格。在搖滾樂中，它的節奏就是以非常強烈的四拍子為基礎，其中著重強調小節的第二拍和第四拍，這種現代的流行音樂因為每一拍都分成2個均等的音符，所以這個節奏令人高度興奮。而在爵士樂中，切分節奏和節奏上的搖擺為其音樂最有個性的特色，而搖擺著的節奏從而使搖滾音樂的風格節奏更加明顯。
4.情緒在節奏中的體現。不同的節奏體現不同的音樂情緒。比如，貝多芬的《命運交響曲》第一樂章一開始的節奏音型是作曲家精心的安排，簡易而富有深意，表現出了冷俊逼人的音樂情緒，按貝多芬的說法：這是命運在敲門！所以聽起來氣勢洶洶，讓人深感不安。眾所周知，哀傷的音樂節奏舒緩，深沉內在，莊嚴靜穆；雄壯的音樂節奏則顯得鏗鏘有力，音樂聽起來也顯得威風凜凜，氣勢喧騰，催人奮進。
二、如何在音樂中感受節奏、提取信息
1.加強自身的修養，認真分析作品，了解不同的音樂風格的作品。任何作曲家都不會在樂譜上寫著音樂中的節奏是為了表現什么，這就需要欣賞者去分析探尋。比如，在施光南的《祝酒歌》中，就有許多模仿民間喜慶的鑼鼓鼓點的地方，作者當然不會告訴你，或者在作者作曲的時候是一種無意識的行為，但是只要經驗豐富的音樂欣賞者立即就會明白，這里有鑼鼓的鼓點。在舒伯特的藝術歌曲《紡車旁的葛萊卿》中的鋼琴伴奏以延綿不斷的六連音音型“再現”了紡車轉動不停的節奏。但是如果不熟悉紡車節奏的欣賞者是不可能意識到的，也無法體會其中的含義。為此，這就需要我們加強自身修養，多聆聽，多總結，多體會。視野開闊以后，自然而然的就有了豐富的經驗。
2.注意引導和啟發。老師對節奏在音樂中的作用有了深刻的認識，并不等于學生也就擁有了相應的理解。要把老師的這種感受轉化到學生那里，在欣賞音樂時，可以采取循循善誘的方式，給予學生以啟發。比如，在欣賞歌曲《烏蘇里船歌》時，我們就可以讓學生想象坐著小船時，船漿一輕一重時的感受，在這首樂曲中，伴奏部分就有模仿船漿起落的地方，讓學生細細體味，就可從中發現節奏中所孕育的美。在欣賞貝多芬《第七交響曲》的第二樂章時，我們就可以啟發性地告訴學生，這里緩慢的節奏也像行進的葬禮隊伍。相反，在這首樂曲的第四樂章。我們就可以告訴學生這是巨人或者“酒神”的舞蹈，是民眾的歡騰。
關鍵詞：聲樂藝術；情感定位；情感表達；二度創作；視覺性表演
中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）03-0105-05
情感指人在感知客觀事物后所產生的某種主觀認知態度和個人心理體驗，其內在成因源于個人的愛恨好惡心理，其外在表現為個人的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等多種神情。音樂情感指人在感知音樂作品后所形成的主觀認知態度和個人心理體驗，其內在成因與外在表現略同于上述。音樂情感是音樂創作的原動力，是音樂藝術的靈魂。
聲樂藝術是音樂藝術的重要組成部分，情感表達是聲樂藝術的精髓所在。完整的聲樂作品由歌詞、曲調、歌唱3個方面組成。其中，歌唱是核心，是聲樂作品情感表達的主要方式，是聲樂作品得以完整呈現的關鍵所在。
一、情感是聲樂藝術的靈魂
情感表達是一切藝術創作的動力之源，聲樂藝術亦然。就形式而言，完整的聲樂作品通常由詞曲作者的歌譜和演唱者的歌唱兩部分構成。一首出色的歌曲，并非僅在于歌譜創作的出色，演唱者對歌譜演繹的優劣，往往成為一首歌曲成功與否的關鍵。在我們的聲樂藝術實踐中，這樣的情況時有發生，即優質的歌譜遇到劣質的演唱，優亦劣；劣質的歌譜遇到優質的演唱，劣亦優。毋庸諱言，完美的演唱因其能夠彌補詞曲本身的情感瑕疵，而往往被廣大音樂愛好者視為衡量聲樂作品質量優劣的重要因素。
高質量聲樂作品是精湛歌唱技巧和真摯情感表達完美結合的產物。它要求演唱者具備與之相符的藝術素養，即：純熟的演唱技藝和深厚的文化功底。優秀的聲樂藝術家大都具備這樣的藝術素養。就聲樂藝術的審美本質而言，歌唱技巧是聲樂藝術的外延，是音樂展示的手段；歌唱情感是聲樂藝術的內涵，是音樂審美的目的。歌唱技巧是情感表達的先決條件，情感表達是技巧展示的最終結果。缺乏技巧的演唱，其音樂情感難于淋漓盡致地表達；缺乏情感的演唱，其音樂多失掉心靈震撼的審美價值。
情感表達在聲樂中的地位十分重要。正確地理解詞曲內涵，準確地表達詞曲意境，創造性地展現音樂的美感，是優秀歌唱者最基本的聲樂藝術品質。除此之外，他（她）還應該具備一定的視覺性表演（指舞蹈動作或眉眼、肢體的藝術表演動作，下同）能力，并在其舞臺演出過程中，努力做到眼神、面容、體態等外觀形態與歌曲蘊含的情感表達相吻合，使其“聲”與“形”相符，“視”與“聽”相合，從而達到音樂情感、歌唱技巧和身形表演合而為一的舞臺藝術理想境界。
在聲樂藝術的所有要素中，情感要素具有第一性地位。聲樂藝術的最終目標是寓于歌聲中的情感表達，優秀歌手既要具備高質量的發聲技巧，又要具備準確把握詞曲內涵、并將詞曲中所蘊含的情感因素盡可能多地挖掘和演繹出來的能力。我們常用“聲情并茂”一詞來形容完美的歌唱，其中的“聲”指歌唱者的技巧展示，“情”指歌唱者的情感表達。只有將“聲”與“情”有機地融為一體，才能達到聲樂藝術的理想境界。
不同的演唱者因其在個人的生理條件、訓練水平、文化程度等方面的存在差異，故其演唱風格也不盡相同。同一首歌曲由不同的歌手演唱時，會因演繹者的不同演唱風格而形成不盡相同的藝術效果，這在聲樂藝術領域中實屬正常現象，也是聲樂藝術的藝趣所在。然而，無論歌手的演唱風格有多大差異，其對歌曲的基本情感定位應當趨于一致，這種基本情感定位認知來源于“一度創作”的歌譜。情感是聲樂藝術的靈魂，正確地情感表達是歌唱激動人心關鍵。通過歌譜認知并把握歌曲情感，是所有演唱者演繹歌曲的第一步。
二、歌譜中的情感定位
給予歌譜中詞曲以正確的情感定位，是歌唱者準確把握和表達歌唱情感的前提。聲樂作品的曲譜由歌詞和曲調兩部分組成。歌詞是聲樂作品的意境依托，是歌唱者情感表達的依據。歌詞以文字的形式描繪景物、敘述故事、表達思想，它給予聲樂作品以基本情感定位。曲調是聲樂作品的音樂依托，是歌唱者技巧展示的依據。曲作者根據字詞的平仄、句式、節奏、韻律、情緒、等，譜寫出與之相應的旋律，對歌詞的基本情感定位予以深化。詞曲創作又稱“一度創作”，其為歌唱演繹的“二度創作”提供了音樂的文本基礎。歌唱者若要準確地把握住歌曲的基本情感，下列兩點必須首先做到：
（1）深入了解詞曲的創作背景，參照歌譜情感以定位自己的歌唱情感。
（2）認真研讀與歌詞相關的文藝作品，以充分醞釀和升華詞曲的情感。
1.諳熟創作背景以準確定位情感
對于歌唱者而言，深入地了解歌曲創作背景，有助于歌唱者做出準確的歌唱情感定位。下面以歌曲《長城謠》為例，該曲是劇本作家潘孑農和音樂家劉雪庵于1937年“七?七”之后，在上海為電影《關山萬里》所創作的插曲。電影情節梗概如下：一位東北的京劇藝人在“九?一八”之后，攜帶妻女從關外流浪到關內，在遠離故鄉的顛沛流離中艱難度日。其間，他自編了一首歌謠，并口口相傳地教會了自己年幼的女兒。某日，與家人在逃亡途中失散，之后她遇到一位音樂家，好心的音樂家將領回暫養并教其唱歌。不久，在一次聲援東北抗日義勇軍的募捐演唱會上，當上臺演唱了那首由其父原創、后經該音樂家改編的《長城謠》后，正在臺下觀眾中的父親循著熟悉的歌聲找回了女兒。雖說一家人在他鄉重新團聚，但仍然不知何時才能返回故鄉。
電影《關山萬里》最終因1937年8月13日日本侵略者入侵上海而最終未能完成。不過，其主題歌《長城謠》卻在“八?一三”之后，迅速傳遍了大江南北，成為中華民族在8年抗戰期間唱得最響亮的抗戰歌曲之一。
《長城謠》由4個情景和情感彼此緊密相聯的段落構成，其歌詞充分表達了：
（1）對“長城外面”的“故鄉”“高粱肥，大豆香，遍地黃金少災殃”的由衷贊美；
（2）對“倭寇”的“奸擄掠”、迫使他們“奔他方，骨肉離散父母喪”的刻骨仇恨；
（3）對“倭寇”的“仇和恨”“沒齒難忘”以及“拼命打回去”的復仇決心；
（4）對“四萬萬同胞”一定會“心一條”地打敗倭寇，重建“新的長城”并使之“萬里長”的堅定信念。
時過境遷，這首歌所反映的內容及其背后所折射出的情感早已成為過去。然而，在眼下的一些時尚演出活動中，《長城謠》卻不時地遭到一些不三不四的歌唱者歡愉地演繹，這著實令人瞠目無語，凡此陋象恐怕皆因歌唱者對該歌曲創作背景的無知所致。對于今天《長城謠》的演唱者而言，只有全面了解那段歷史，深刻地理解詞曲作者的創作意圖，準確地定位并把握歌曲的精神內涵，才能夠真正地演唱好這首歌曲，才能夠將其中絕不做亡國奴的民族情感真真切切地表達出來。
2.研讀文藝作品以充分醞釀情感
歌詞本身是文學作品，它對于歌曲的情感定位具有決定性作用。歌唱者對歌詞研讀水平的高低，直接影響到其歌唱情感表達水平的高低。歌曲作品的來源主要有3類：第1類是獨立歌曲，如：《教我如何不想她》《跳蚤之歌》等；第2類是聲樂套曲中的只曲，如《黃河怨》《菩提樹》等；第3類是影、視、劇中的插曲，如《英雄贊歌》《滾滾長江東逝水》《風蕭瑟》《雪絨花》《斗牛士之歌》等。3類歌曲的源出不同，歌詞內容多種多樣，情感內涵不一而論。因此，在演唱作品之前，歌唱者首先要認真研讀作品，深刻了解內容，充分醞釀情感，揣摩表達方式，為完美的作品演唱做好充分的情感儲備。
在目前常見的聲樂曲目中，有相當多的歌曲出自上述第2、3類（大型文藝作品）的某個局部或片段。一部大型文藝作品，往往擁有一個規模龐大的形式和情感錯綜復雜的劇情。因此，在演唱某首影、視、劇插曲時，演唱者不僅需要熟悉該插曲的詞曲，還需要對該插曲所在的整部文藝作品進行研讀，對其故事情節、人物性格、審美特征、情感表達做到盡可能充分地了解。例如：在演唱電視劇《紅樓夢》（1987年版）的主題歌《枉凝眉》之前，歌唱者既需要熟悉《枉凝眉》的詞曲，又需要完整地了解電視劇《紅樓夢》的劇情，甚至還應該認真細致地研讀中國古典文學名著《紅樓夢》。通過研讀原著，能夠促使歌唱者更加深入地了解故事情節，挖掘角色心理，探究人物性格及其性格形成的前因后果，從而達到對《枉凝眉》歌唱情感的準確定位和充分醞釀。
歌曲《枉凝眉》所表達的是《紅樓夢》中的主角賈寶玉和林黛玉兩人深藏于心卻蓄表于外的錯綜復雜愛情糾葛，最終，兩人的真摯愛情因招致殘酷封建禮教的無情扼殺而隕滅。歌曲以《紅樓夢》原著者曹雪芹的《枉凝眉》一詩為歌詞：“一個枉自嗟呀，一個空勞牽掛。一個是水中月，一個是鏡中花。想眼中能有多少淚珠兒，怎禁得秋流到冬盡，春流到夏！”。在這首詩中，曹雪芹以凄楚而深情的筆調，描繪出這對戀人“水中月”“鏡中花”般地情深以對卻難結連理，“淚珠兒”從“秋流到冬盡，春流到夏”地苦戀卻無果，只有“枉自嗟”的無奈悲鳴和哀嘆！
曹雪芹凄楚而深情的筆調，是歌曲《枉凝眉》演唱的情感基調。今天的歌唱者在演唱這首歌曲之前，首先要基于原著以充分醞釀情感，歌唱中不僅需要字詞清晰、音質圓潤、音色清麗，更需要將曹雪芹那種發自心底的悲鳴和哀嘆的情感表達出來。只有這樣，才能夠將歌曲演繹得動人心魄、感人肺腑。
三、歌唱中的情感表達
正確的演唱風格是聲樂作品內涵體現的關鍵，是聲樂藝術審美情感表達的核心。通常情況下，一首（部）聲樂作品的創作過程是按照詞、曲、唱的先后順序逐一進行的。首先是歌詞創作，其后是譜曲創作，最后是歌唱創作。歌唱創作是聲樂藝術創作“百尺竿頭”的最后一步，也是聲樂作品藝術價值評判至關重要的一步。眾所周知，在聲樂創作中，詞曲創作被稱為“一度創作”，歌唱創作被稱為“二度創作”。正常情況下，二度創作應該努力參照（但并非絕對服從）一度創作所給予聲樂作品的基本情感定位，并以此為出發點進行延伸歌唱創作。在此過程中，成熟的歌唱者都會以其所具備的歌唱技巧盡情地演繹詞曲，不僅要讓歌詞清晰、曲調優美，以充分表達出樂譜中所蘊含的思想感情，而且還會努力把自身純粹個性化的情感體驗表達出來。歌唱者若要準確地演繹出歌曲的情感，下列三點必須做到：
（1）熟讀牢記歌詞，以清晰的咬字吐詞來展現歌詞內容、揭示歌曲情感。
（2）充分展示和發揮自身的歌唱技巧，盡可能地使樂譜中的情感在歌聲中被演繹得更加豐滿和完美。
（3）適當地添加一些視覺性表演于歌唱過程中（這對于歌劇選段和情節性歌曲的演唱十分必要），這樣做既可以對歌唱者的情感表達起到激勵作用，又可以使聽（觀）眾借助歌唱者的肢體語言表達更好地體驗歌曲的情感，進一步增加歌唱表演的藝術效果。
1.清晰咬字吐詞以描摹歌曲意境
歌詞是歌曲靈魂的載體，是歌唱者情感表達的依據。詞曲作者賦予歌曲靜態的文本意義，歌唱者賦予歌曲動態的音樂意義。就歌唱者而言，要想唱好一首歌，正確地咬字吐詞是其完美演繹歌曲的前提。歌唱藝術是聽覺藝術，完美的歌唱要求演唱者首先要讀懂、熟記歌詞，清晰準確地咬字吐詞，進而充分體驗歌詞的內涵，明白無誤地展現歌曲的意境和思想。歌唱中的咬字吐詞，既要做到聲母韻母的發音清晰準確，又要根據歌詞內容，恰當地處理好字詞發音的輕與重、字詞節奏的緩與急。由于不同歌曲有著各自不同的情感定位，因而要求演唱者的咬字方式和吐詞狀態一定要與歌曲的情感定位相吻合，如：在演唱歡快活潑的歌曲時，咬字吐詞需要口齒伶俐、巧舌如簧；在演唱激昂振奮的歌曲時，咬字吐詞需要噴口有力、聲調鏗鏘；在演唱委婉深情的歌曲時，咬字吐詞需要細潤纏綿、溫柔和煦；在演唱凄涼悲傷的歌曲時，咬字吐詞需要時噓時唏、苦音悲腔。總之，與歌曲情感定位相吻合地咬字吐詞，能夠使歌唱中的情感表達更加充分。此外，咬字吐詞不能僅以普通話的讀音為標準，還得在民歌風作品的演唱中做出與方言相符的讀音調整，在演唱傳統民歌以及民歌改編曲時，適當采用方言土語的讀音，可以使歌曲演唱蘊含鄉音鄉趣、民風民情。
2.全面展示技巧以豐滿演繹情感
歌唱技巧是歌唱者巧妙地控制聲帶機能和頭胸共鳴腔體，以發出各種美妙歌唱之聲的手段，它對于歌唱風格的確立十分重要，它是聲樂藝術形式美的主要體現方式。不過，任何完美藝術品都是形式與內容完美結合的產物。倘若聲樂藝術創作只強調形式美的展示而忽略其情感美的表達，其藝術價值一定會是低劣的。只有將歌唱的技巧性與歌曲的情感表達有機地結合，才可謂完整的聲樂藝術作品。促成這種有機結合的融合劑，則是訓練有素歌唱者。
我國古代詩歌論著《毛詩序》中如是說：“言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之”。由上文節要可知，歌唱緣自言詞表達不盡之時；進而可知，歌唱的情感源于歌詞，歌唱的情感抒發又高于歌詞。在一首歌曲作品中，其曲的情感以詞為據，其詞的情感由曲抒發。
歌曲的旋律，既是歌唱技巧展示的依托，又是歌唱情感抒發的前提。換言之，演唱者是以其歌唱技巧來表達和豐滿歌曲情感的，缺乏技巧的演唱者是無法演繹出高質量聲樂藝術品的。顯然，歌唱技巧水平的高低，是評判演唱者聲樂藝術水平的高低的重要砝碼。不過，僅有歌唱技巧而缺乏情感表達的演唱，通常被視為歌唱之聲的工藝展示，它與聲樂藝術的基本含義和藝術目標相悖，須應盡量避免之。完美的聲樂作品依賴于的歌唱技巧的完美展示，歌唱者只有具備良好的歌唱發聲與潤腔技巧，才能自如地演繹出旋律起伏流動中的抑與揚、頓與挫，才能真切地表達出歌曲中所蘊含的情感。
我們常用“聲情并茂”來贊美那些技巧展示和情感表達雙優的歌唱者及其歌唱作品。能否真正處理好“聲”與“情”的辯證關系，能否正確地學習和掌握歌唱技巧，并將其準確地運用于情感表達之中，是衡量一個歌手是否優秀的重要指標之一。然而，在實際演唱過程中，真正能做到將歌唱技巧與情感表達完美結合，并享有聽（觀）眾“聲情并茂”贊美的歌唱者并不多見。這種狀況的形成，與歌唱者現存的某種不恰當的聲樂藝術觀念，以及歌唱方式、訓練方法中所存在的瑕疵或陋習不無關系。其瑕疵或陋習約有下述3種：
（1）重“曲”輕“詞”，致使歌唱的詞不清，意不達，雖有聲卻無情。“吐字清楚是聲樂表演藝術的起碼要求之一。……但不知從什么時候開始，西洋唱法竟在某些人心中成了一種吐字不清的唱法……。”雖然“吐字不清”的現象在近20年來已有明顯改觀，但并未完全消除。
（2）“聲”與“形”不符、“視”與“聽”不合。在一些歌唱者的歌唱實踐中，要么因過于強調其視覺性表演，而使其聽覺性表演（歌唱）遭到弱化；要么因過于重視其聽覺性表演，而使其視覺性表演遭到輕視。由此造成“聲”“形”不符、“視”“聽”不合的狀況，致使歌唱的情感表達意義大為削弱。
（3）重模仿輕創造。在當前我國音樂教育和音樂藝術實踐中，照譜（樂譜）宣科、按碟（音像）索藝、依葫蘆畫瓢的學風盛行，不僅技巧表達如此，情感表達也如此。嚴格照著音像中他人情感表達的“葫蘆”，模“畫”出自己情感表達的“瓢”。類似做法在我國聲樂界多習以為常、見怪不怪了。眾所周知，純粹的模仿不是藝術，藝術需要創造。聲樂藝術亦然。模仿只是歌唱學習的一種手段，而不是聲樂藝術的目的。這種靠生搬硬套而成的情感模仿，反映出某些歌唱者聲樂藝術修養的幼稚性。
“歌唱者在演唱作品、表達思想感情時，需要有較高的演唱技巧和塑造音樂形象的能力。”成熟的歌唱者一定都明白，詞曲是歌唱情感的定位依據，技巧是歌唱情感的表達工具，個人歌唱的技巧性越高，其情感表達的空間就越大，反之則反。不過，有一點必須牢記：歌唱技巧永遠服務于情感表達，展示技巧的目的一定是為了更加完美的情感表達。
3.增加視覺性表演以烘托渲染情感
在舞臺表演過程中，成熟的歌唱者往往會引入一些視覺性表演作為情感表達的輔助手段，這種輔助手段不僅運用于歌唱的過程中，而且也用于前奏、間奏、尾聲的過程中。視覺性表演在歌劇選段和戲劇性歌曲演唱中顯得尤為重要。由器樂構成的前奏、間奏、尾聲是一首歌曲的重要組成部分，其作用在于，為舞臺營造歌唱藝術氛圍，為歌唱者提供醞釀情緒、表達情感的藝術空間。在整首歌曲的演唱進程中，前奏、間奏和尾聲所起的作用各不相同，前奏引導演唱者進入詞曲意境，醞釀歌唱的狀態；間奏為歌唱者留出些許休息間隙，并對歌唱過程中情感表達的緩與急做出某種節奏性調整；尾聲引導歌曲走向結束。一個成熟的歌唱演員，會很好地利用前奏、問奏、尾聲留出的歌唱空間，充分運用肢體語言來強化歌詞意境、渲染舞臺氣氛、深化音樂情感；或利用這個歌唱空間，恰當地展示其既有的舞蹈、戲曲表演功底，以增加舞臺演出的藝術情趣。伴有視覺性表演的歌唱演出在世界各地比比皆是，這不僅在許多西方的或中國的歌劇選段或情節性歌曲的演唱中幾乎必不可少，而且在非西方歌曲的表演中的使用率也極高，常常以“唱”“念”“做”“舞”合而為之。事實上，除了西方藝術歌曲的歌唱形式大體可謂只唱不舞外，其他類型的歌唱形式大都保持著“載歌載舞”“歌舞相間”的傳統，中國民歌和外國（包括歐美）民歌演唱皆如此，世界上所有的流行歌曲表演亦然。
結論
綜上所述可知，聲樂作品中的的情感可以大致分為兩個層面：
1.歌譜中所蘊含的情感。歌譜的詞曲對于歌唱情感的表達具有定位作用，是聲樂藝術“二度創作”的依據。在演唱作品之前，歌唱者須首先做到深入了解詞曲的創作背景，認真研讀與之相關的文藝作品，從而達到認知和醞釀詞曲中的情感，以為其歌唱中的情感表達做好必要的心理準備。
2.歌唱中所表達的情感。歌唱者要使自己的演唱能夠完美地表達情感，就應該注重以下幾點：
（1）以清晰的咬字吐詞來展現歌詞內容，描摹歌曲意境，揭示歌曲情感。
（2）充分展示和發揮自身的歌唱技巧，通過輕重緩急地吐詞，抑揚頓挫地唱曲，把歌譜中所蘊含的情感淋漓盡致地表達出來，通過精湛的歌唱技巧，把優美的歌聲呈獻給聽（觀）眾。
