時(shí)間：2023-07-03 17:57:39
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)作品的審美特征，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
（一）數(shù)字媒體藝術(shù)的審美體驗(yàn)更加大眾化
在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者主要是具有一定藝術(shù)水準(zhǔn)的專(zhuān)業(yè)人士，這些文化水平較高的創(chuàng)作者給普通民眾帶來(lái)一種神秘感和距離感，傳統(tǒng)藝術(shù)作品不夠貼近普通民眾的生活，給普通民眾傳達(dá)了一種只有欣賞水平高的人才能欣賞藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)。隨著科技的進(jìn)步和數(shù)字化技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)字媒體藝術(shù)為普通大眾提供了更多欣賞藝術(shù)作品的機(jī)會(huì)，簡(jiǎn)單易操作的數(shù)字媒體技術(shù)為普通民眾進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作提供了強(qiáng)有力的支持，大眾化的創(chuàng)作模式和大眾化的審美特點(diǎn)使得數(shù)字媒體藝術(shù)更加貼近人們生活，更加大眾化，促進(jìn)了藝術(shù)作品發(fā)展的多樣化，豐富了大眾的審美體驗(yàn)。
（二）數(shù)字媒體藝術(shù)具有開(kāi)放性的美感
數(shù)字媒體藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程與傳統(tǒng)藝術(shù)相比具有非常大的開(kāi)放性，在傳統(tǒng)藝術(shù)中創(chuàng)作者所創(chuàng)作的作品具有完整性，創(chuàng)作的終結(jié)也意味著作品的完成，而數(shù)字媒體藝術(shù)可以進(jìn)行復(fù)制和刪改，除創(chuàng)作者之外的觀賞者可以根據(jù)自己的喜好對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行重新修改和再創(chuàng)作。數(shù)字媒體藝術(shù)作品可以根據(jù)不同作者的不同創(chuàng)作思路進(jìn)行修改，數(shù)字媒體藝術(shù)會(huì)隨著科技的發(fā)展而不斷發(fā)展，不斷豐富自身的藝術(shù)意蘊(yùn)，滿(mǎn)足人們更高層次的審美體驗(yàn)和審美需求，推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。
（三）數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征
不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的邏輯性審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)具有非邏輯性的審美特征，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展改變了人們的審美邏輯。創(chuàng)作者可以盡情構(gòu)思使用非邏輯性思維進(jìn)行天馬行空的創(chuàng)作，在創(chuàng)作中運(yùn)用了較多倒敘、跳接、反轉(zhuǎn)等技術(shù)，因此人們欣賞數(shù)字媒體藝術(shù)作品時(shí)，不能僅憑借慣有的邏輯思維進(jìn)行賞析，而是應(yīng)該從現(xiàn)代人的思維和創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖角度進(jìn)行藝術(shù)賞析，從而獲得更豐富的審美體驗(yàn)。
（四）數(shù)字媒體藝術(shù)具有超現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)
數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展依托于數(shù)字化技術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作是以現(xiàn)實(shí)中的事物為原型進(jìn)行再加工和創(chuàng)作，因科學(xué)技術(shù)水平有限，傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作靈感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，數(shù)字媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，具有超現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)。數(shù)字媒體藝術(shù)中展現(xiàn)的恐龍、生化危機(jī)、外星人等題材具有超現(xiàn)實(shí)性，數(shù)字媒體藝術(shù)可以運(yùn)用多種現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行聲音和圖像的模擬，能給觀賞者帶來(lái)極強(qiáng)的感官?zèng)_擊和震撼的視聽(tīng)效果，豐富了人們的審美體驗(yàn)。
二、總結(jié)
通過(guò)攝影機(jī)鏡頭形成的光學(xué)圖像，最初產(chǎn)生的動(dòng)因并非是平面設(shè)計(jì)的要求，然而隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，它與平面設(shè)計(jì)的關(guān)系越來(lái)越緊密，并最終與圖形融合，形成了一種重構(gòu)的審美形式，對(duì)平面設(shè)計(jì)的進(jìn)步起到了推波助瀾的作用。
攝影的誕生對(duì)平面設(shè)計(jì)也產(chǎn)生了一定程度的沖擊，兩者之間逐漸實(shí)現(xiàn)了越來(lái)越緊密的融合。這種融合似乎是一種必然的趨勢(shì)，毋庸置疑，這種融合也是需要一個(gè)過(guò)程的。
早期的攝影器材雖然簡(jiǎn)陋，卻已然具備了較好的瞬間捕獲場(chǎng)景和事物的功能，大量真實(shí)的社會(huì)生活圖片及優(yōu)秀的攝影作品與攝影術(shù)誕生之前的平面設(shè)計(jì)圖形相比，更加真實(shí)、生動(dòng)和準(zhǔn)確。而這些特征也正是近代雜志、報(bào)紙、書(shū)籍插圖設(shè)計(jì)所需要的。于是，攝影和平面設(shè)計(jì)在以上這些領(lǐng)域開(kāi)始了必然的結(jié)合。這些結(jié)合多數(shù)是具有實(shí)用性目的的，即使其藝術(shù)性還不盡如人意。真正使攝影和平面設(shè)計(jì)在藝術(shù)層面上的結(jié)合，應(yīng)該是20 世紀(jì) 20 年代在前蘇聯(lián)與德國(guó)享譽(yù)一時(shí)的“至上主義”和“構(gòu)成主義”的設(shè)計(jì)師們。他們將現(xiàn)代繪畫(huà)的造型和空間概念運(yùn)用到平面設(shè)計(jì)之中，版面中綜合運(yùn)用照片疊印、拼貼等技法，結(jié)合幾何圖形的線條與強(qiáng)烈的對(duì)比色彩造成非常剛正有力的視覺(jué)沖擊，因此作品就具有十分獨(dú)特的藝術(shù)魅力（見(jiàn)圖 1）。
20 世紀(jì) 50 年代，美國(guó)的平面設(shè)計(jì)進(jìn)入發(fā)展，攝影技術(shù)在平面設(shè)計(jì)中越來(lái)越廣泛地得以應(yīng)用。五六十年代期間，美國(guó)涌現(xiàn)出新一代設(shè)計(jì)師，他們更注重個(gè)體觀念的形象表達(dá)，注重平面設(shè)計(jì)的感性效果，并大量運(yùn)用了攝影和插圖結(jié)合的設(shè)計(jì)手法（見(jiàn)圖 2），自此，攝影與平面設(shè)計(jì)的結(jié)合得以全面推廣[1]。通過(guò)歷史事實(shí)的梳理可以看出，攝影與圖形的結(jié)合是一個(gè)自然而然、循序漸進(jìn)的過(guò)程，是由兩種藝術(shù)語(yǔ)言自身自覺(jué)的藝術(shù)訴求決定的，這種結(jié)合是一種歷史的必然。在將來(lái)平面設(shè)計(jì)的發(fā)展進(jìn)程中也必將繼續(xù)得到廣泛的應(yīng)用與合理的發(fā)展。
二、 攝影與圖形的審美特性比較
作為兩種不同的藝術(shù)語(yǔ)言，攝影與圖形各具審美特性。這兩者的審美特性既有共通之處，也有一些差別。正因如此，才使得這兩種藝術(shù)語(yǔ)言的重構(gòu)成為可能。在研究這兩者以何種形式重構(gòu)之前，我們有必要首先認(rèn)識(shí)一下它們的審美共性和審美差別。
1．?dāng)z影與圖形的審美共性攝影與圖形雖各具特點(diǎn)，但其審美特性卻具有一定的共通性。這一點(diǎn)是兩者重構(gòu)的前提條件。攝影與圖形的共通性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
第一，攝影與圖形都具有捕捉事物基本特征的審美特性。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書(shū)中講到：“所謂‘觀看’，就意味著捕捉眼前事物的某幾個(gè)最突出的特征。”[2]而“形狀，是被眼睛把握到的物體的基本特征之一”[2]56。攝影和圖形都屬于平面造型的藝術(shù)語(yǔ)言，它們都能夠以自己獨(dú)特的方式準(zhǔn)確地把握物體的形狀，也即事物的基本特征。
第二，攝影與圖形都具有較強(qiáng)的審美表現(xiàn)能力。作為平面造型的藝術(shù)語(yǔ)言，攝影和圖形都能夠以自己的方式在二維空間中實(shí)現(xiàn)三維空間的再現(xiàn)或模仿。
第三，從審美功能上講，攝影與圖形都具有大眾傳播的特性。攝影和平面圖形設(shè)計(jì)自誕生之日起，沒(méi)有一天離開(kāi)過(guò)書(shū)籍、雜志、報(bào)紙等大眾傳媒方式，即使是被用在純藝術(shù)創(chuàng)作之中，這些藝術(shù)作品無(wú)論如何也都逃脫不了大眾的審美與評(píng)判。因此，不論是攝影還是圖形，二者都是集信息傳達(dá)與藝術(shù)性于一體的，并且只有當(dāng)信息傳達(dá)的任務(wù)被充分完成的時(shí)候，它們自身的審美價(jià)值才能夠真正地得到確立。
2．?dāng)z影與圖形的審美差別
作為兩種不同的藝術(shù)語(yǔ)言，攝影與圖形還是具有比較明顯的審美差別的。
首先，雖然兩者都具有在二維空間再現(xiàn)或模仿三維空間的能力，但是，其模仿的程度顯然是存在著差別的。圖形的設(shè)計(jì)是構(gòu)成空間的設(shè)計(jì)，它對(duì)于三維空間的模仿具有一定的抽象性或不準(zhǔn)確性，而攝影則是三維空間的直接反映與再現(xiàn)，這種模仿的準(zhǔn)確性比較高，是圖形語(yǔ)言無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。
其次，攝影與圖形雖然都融匯著藝術(shù)家們的審美理想、審美創(chuàng)意及審美情感，但是這些審美觀念在兩種藝術(shù)語(yǔ)言中融匯的自由度是不相同的。圖形語(yǔ)言的運(yùn)用比較自由，因?yàn)閳D形的設(shè)計(jì)可以源于某個(gè)概念、某種認(rèn)知抑或某個(gè)形象。設(shè)計(jì)師可以自由地發(fā)揮著自己的想象力，不受限制于約束。然而攝影的創(chuàng)作卻沒(méi)有那么自由，它一般要以三維空間作為創(chuàng)作依據(jù)，要靠攝影師獨(dú)立的思考與操作將這個(gè)三維空間提煉或轉(zhuǎn)換成二維空間，在瞬間把握事物的本質(zhì)特征。因此，其創(chuàng)作的自由度明顯低于圖形的設(shè)計(jì)。
三、 攝影與圖形重構(gòu)后的審美構(gòu)成形式
攝影與圖形的審美特性各有千秋，因此，這兩種藝術(shù)語(yǔ)言重構(gòu)在一起時(shí)，如能做到取長(zhǎng)補(bǔ)短，，那就必將帶來(lái)卓越的審美效果。許多設(shè)計(jì)師在如何將兩者重構(gòu)這一問(wèn)題上都進(jìn)行了孜孜不倦地藝術(shù)探索，其所探索出的兩者重建的審美構(gòu)成形式也是多種多樣的，如李西斯基大量地使用攝影蒙太奇手法，將攝影與圖形重構(gòu)在一起，造成視覺(jué)的沖擊力；再如羅德琴科在為馬雅可夫的詩(shī)集創(chuàng)作插圖時(shí) ( 見(jiàn)圖 3)，運(yùn)用攝影蒙太奇的手法將各種不同的照片素材統(tǒng)一在一個(gè)圖形空間之中，使它們產(chǎn)生相互碰撞的可能性，從而制造出新的視覺(jué)及心理含義的畫(huà)面空間等。
在各種重構(gòu)方式中，意大利平面設(shè)計(jì)師和插畫(huà)家阿爾貝托 塞韋索的創(chuàng)意頗具特色。他在作品中大量運(yùn)用了計(jì)算機(jī)技術(shù)，通過(guò)圖形設(shè)計(jì)將原本的數(shù)碼攝影進(jìn)行解構(gòu)，并再組合，所以一些作品頗具立體主義的風(fēng)范（見(jiàn)圖 4）。
這種解構(gòu)與重組打破了攝影的原有模式，造成攝影與圖形間的一種視覺(jué)矛盾，成功地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的視覺(jué)方式。形成解構(gòu)的圖形設(shè)計(jì)無(wú)論從線條上還是色彩上都極具現(xiàn)代感與裝飾感，與解構(gòu)之后的攝影恰如其分地重構(gòu)之后，形成了兼具現(xiàn)代特色與裝飾效果的藝術(shù)作品。阿爾貝托 塞韋索的作品多以暗色調(diào)為主，許多作品常常以配以大面積的黑色作為背景（見(jiàn)圖 5）。這種暗色調(diào)與大面積的黑色背景恰恰使得畫(huà)面不會(huì)因?yàn)閳D形設(shè)計(jì)的裝飾感過(guò)強(qiáng)而顯得繁亂喧鬧，反而讓背景與前景的解構(gòu)和裝飾效果形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，帶來(lái)更為震撼的視覺(jué)沖擊。
在當(dāng)代的平面設(shè)計(jì)中，致力于攝影與圖形重構(gòu)形式探索的設(shè)計(jì)師不乏其人，此處不再一一贅述。而需要明確的是，藝術(shù)是一條永無(wú)止境的道路，攝影與圖形的重構(gòu)也不會(huì)止于當(dāng)今的各種重構(gòu)形式。設(shè)計(jì)師們將會(huì)不斷地探索，找出更多的重構(gòu)構(gòu)成形式，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的設(shè)計(jì)作品。
四、 攝影與圖形重構(gòu)的審美意義及其價(jià)值
對(duì)于任何一件藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，審美屬性在其眾多屬性中無(wú)疑是最為重要的。一件藝術(shù)品如果不具有審美價(jià)值，那我們就不得不質(zhì)疑其存在的合理性和可能性。對(duì)于平面設(shè)計(jì)這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)而言也是如此。如果一件設(shè)計(jì)作品、一種設(shè)計(jì)形式不具備任何審美意義和審美價(jià)值，那么對(duì)于它的任何討論和探索都將是徒勞無(wú)功的。根據(jù)設(shè)計(jì)美學(xué)理論的說(shuō)法，設(shè)計(jì)美可分為材料美、結(jié)構(gòu)美、形式美和功能美等構(gòu)成要素，而針對(duì)攝影和圖形這種重構(gòu)形式，我們將從結(jié)構(gòu)美與形式美兩個(gè)方面來(lái)分析它的審美意義及審美價(jià)值。
1. 攝影與圖形重構(gòu)的結(jié)構(gòu)審美意義及其價(jià)值
“所謂‘結(jié)構(gòu)’，是指物質(zhì)系統(tǒng)內(nèi)部各組成要素之間相互聯(lián)系、相互作用的方式。”[3]美學(xué)家 M 李普曼曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“結(jié)構(gòu)是一切意思和意義的基礎(chǔ)”，“沒(méi)有結(jié)構(gòu)，任何東西都不存在，都不可設(shè)想”。由此可見(jiàn)，結(jié)構(gòu)美是一切審美，包括整個(gè)設(shè)計(jì)美的基礎(chǔ)，而攝影與圖形的重構(gòu)則豐富了結(jié)構(gòu)美的構(gòu)成方式，對(duì)設(shè)計(jì)作品的結(jié)構(gòu)審美具有重要的意義。它們以?xún)煞N不同的藝術(shù)語(yǔ)言形式相組合，擴(kuò)充了設(shè)計(jì)作品的結(jié)構(gòu)組成，使得設(shè)計(jì)作品的結(jié)構(gòu)更具層次感，畫(huà)面也更加豐富。例如阿爾貝托 塞韋索的設(shè)計(jì)作品，如果只具有單一的攝影或圖形，其作品結(jié)構(gòu)就顯得單調(diào)而乏味，但當(dāng)設(shè)計(jì)師用藝術(shù)的手段將兩者重構(gòu)之后，作品的結(jié)構(gòu)立即呈現(xiàn)出驚艷的效果，其結(jié)構(gòu)美瞬間就能打動(dòng)人心。
2. 攝影與圖形重構(gòu)的形式審美意義及其價(jià)值
對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，形式美是具有相對(duì)獨(dú)立性的審美對(duì)象，它指的是構(gòu)成事物的物質(zhì)材料的自然屬性，如色彩、形狀、線條和聲音等，及其組合規(guī)律，如整齊一律、對(duì)稱(chēng)與均衡等，而所呈現(xiàn)出來(lái)的審美特性。其平面設(shè)計(jì)作品中的形式美則指各種設(shè)計(jì)素材按照一定規(guī)律組合起來(lái)的色彩、線條和形體等形式因素本身所具有的那種被高度概括化、抽象化了的美。歌德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“題材與表現(xiàn)它的方式必須與明顯的藝術(shù)規(guī)律有聯(lián)系，那就是和諧、清晰、勻稱(chēng)與對(duì)比等，這樣的藝術(shù)作品看上去就會(huì)覺(jué)得美麗。”因此，形式美是審美創(chuàng)造和審美接受的重要環(huán)節(jié)。毫無(wú)疑問(wèn)，攝影與圖形的重構(gòu)對(duì)設(shè)計(jì)作品的形式美具有重要的審美意義與審美價(jià)值。
首先，從形式上講，這種重構(gòu)形式符合形式美的審美規(guī)律。形式美的審美規(guī)律是抽象的，這些抽象的規(guī)律是圖形這種藝術(shù)語(yǔ)言本身就已經(jīng)具備了的，當(dāng)它與攝影重構(gòu)之后，這些形式美不僅沒(méi)有被削弱，反而被加強(qiáng)、被突出了。例如在阿爾貝托 塞韋索的作品中，其圖形本身便具有強(qiáng)烈的形式美感，是一種富有節(jié)奏性、具有不對(duì)稱(chēng)特征及強(qiáng)烈對(duì)比性的形式美。當(dāng)它與攝影重構(gòu)之后，這種節(jié)奏感、不對(duì)稱(chēng)感及強(qiáng)烈對(duì)比就被放在更為突出的位置，它的形式美感被強(qiáng)化了。兩者的重構(gòu)既在審美形式上顯得矛盾對(duì)立，又在最高審美層面上達(dá)到了和諧統(tǒng)一。這種形式美感是單獨(dú)的攝影或圖形都無(wú)法實(shí)現(xiàn)的[4]。
其次，這種重構(gòu)形式在形式美的意義上實(shí)現(xiàn)了兩種藝術(shù)語(yǔ)言審美特性的互補(bǔ)。攝影的審美特征是具體、詳細(xì)而缺乏概括性、抽象性的，而圖形的審美特征是抽象、概括卻缺乏準(zhǔn)確性的。將兩者的藝術(shù)語(yǔ)言重構(gòu)在一起則實(shí)現(xiàn)了兩種審美特征的互補(bǔ)，使得設(shè)計(jì)作品的形式美既具有抽象美、概括美的簡(jiǎn)潔，又不乏具象美的細(xì)膩，從而達(dá)到了形式美的又一新的高度。
美術(shù)，通常指繪畫(huà)、雕塑、書(shū)法、攝影、篆刻、工藝美術(shù)乃至建筑設(shè)計(jì)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)（包括產(chǎn)品設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)、視覺(jué)設(shè)計(jì)等等）。把握美術(shù)的審美特征，對(duì)于美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)教學(xué)、美術(shù)欣賞，均具有理論與實(shí)踐的導(dǎo)向意義，可以從更高的美學(xué)層面上觀照、提升其美學(xué)品格。對(duì)美術(shù)的審美特征這一藝術(shù)命題發(fā)表幾點(diǎn)淺見(jiàn)。
具體而言，美術(shù)的審美特征，可以分為以下三大層面行解讀。“美術(shù)”一詞，又稱(chēng)為“造型藝術(shù)”，可見(jiàn)造型性是美術(shù)的最基本的審美特征。所謂“造型性”，是指藝術(shù)家運(yùn)用一定的物質(zhì)材料，塑造出欣賞者通過(guò)感官直接感受到的藝術(shù)形象。”例如繪畫(huà)，就用線條、色彩等藝術(shù)語(yǔ)言，在二維空間（平面）里塑造形象：書(shū)法也是在二維空間（平面）運(yùn)用筆墨、布白、結(jié)構(gòu)、章法等藝術(shù)語(yǔ)言，塑造文字形象，表現(xiàn)神采、氣韻;攝影也用影調(diào)、色調(diào)、構(gòu)圖等藝術(shù)語(yǔ)言，同樣在二維（平面）空間塑造藝術(shù)形象;雕塑則用泥、石、木、金屬等材料，在三維（立體）空間塑造形象。所有的造型藝術(shù)，無(wú)不通過(guò)具體形象的造型來(lái)塑造藝術(shù)形象的基本手段和基本審美特征。
美術(shù)的造型審美特征，要求美術(shù)家要注意觀察生活，善于捕捉生動(dòng)感人的人物或事物的外部特征，在此基礎(chǔ)上，以表現(xiàn)人物或事物的外形為自己的特長(zhǎng)，并做到“以形寫(xiě)神”、“形神兼?zhèn)洹薄３晒Φ牡浞叮阂獯罄?huà)家達(dá)?芬奇的油畫(huà)《蒙娜麗莎》。又如我國(guó)清末畫(huà)家任頤，就有驚人的形象觀察力、記憶力、表現(xiàn)力，在他年僅10歲時(shí)，一次他單獨(dú)在家，適逢父親的一個(gè)朋友來(lái)訪，因見(jiàn)不到任頤父親，便很快告辭，任頤就用紙筆把來(lái)客的模樣畫(huà)下來(lái)，他父親歸家看到畫(huà)后，立刻認(rèn)出了來(lái)訪者是誰(shuí)。造型性作為美術(shù)的審美特征，至關(guān)重要。
美術(shù)的另一大審美特征，是它的永固性。
美術(shù)必須采用物質(zhì)材料與藝術(shù)語(yǔ)言，將事物發(fā)展變化的瞬間固定下來(lái)，可以供人們多次、永久性欣賞，甚至流傳百年千年。這些美術(shù)品成為人類(lèi)文化史上的瑰寶。例如西班牙、法國(guó)等西方國(guó)家舊石器時(shí)代的洞穴壁畫(huà)。史前時(shí)代的雕塑品《奧林多夫的裸女》、《持獸角杯的婦女》等，距今有上萬(wàn)年的歷史。我國(guó)內(nèi)蒙陰山地區(qū)發(fā)現(xiàn)的巖畫(huà)，距今也有上萬(wàn)年的歷史。
當(dāng)然，世間的萬(wàn)物都是一分為二、辯證統(tǒng)一的整體。美術(shù)的永固性審美特征，是與它的瞬間性密不可分的，也就是說(shuō)，美術(shù)作品是選取人物或事物的瞬間形態(tài)而被固定下來(lái)的，這就要求美術(shù)家以靜顯動(dòng)、以不變顯萬(wàn)變，善于尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式，在動(dòng)靜的交叉點(diǎn)上，抓住客觀事物發(fā)展變化的某種瞬間形象，然后再將其固定下來(lái)。例如古希臘阿格桑德羅斯、波利多羅斯、阿塔諾多羅斯聯(lián)合創(chuàng)作的雕塑作品《拉奧孔》，取材于古希臘詩(shī)歌《荷馬史詩(shī)》中的故事。雕塑《拉奧孔》選擇的恰恰是拉奧孔父子三人瀕臨死亡痛苦掙扎的最后一瞬的形象，表現(xiàn)出入物激情的頂點(diǎn)，達(dá)到了“寓動(dòng)于靜”、“寓瞬間于永固”的至高境地。又如我國(guó)畫(huà)家羅中立創(chuàng)作的《父親》，也選取了勤奮、慈祥的父親的瞬間形象，創(chuàng)造出震撼人心的永恒的藝術(shù)形象。可見(jiàn)，永固性作為美術(shù)的審美特征，既是重要的，又是辯證的。
美術(shù)的基本特征是再現(xiàn)空間（平面或立體）形象，因此再現(xiàn)性自然也是美術(shù)的重要審美特征之一。美術(shù)家都十分注重再現(xiàn)生活中的形象，并以寫(xiě)生、速寫(xiě)作為素材的積累，這無(wú)疑都是正確的。
許多成功的美術(shù)作品，也的確以再現(xiàn)性為基本審美特征。例如董希文的油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》，就再現(xiàn)了開(kāi)國(guó)大典時(shí)天安門(mén)城樓上莊嚴(yán)神圣的歷史瞬間，成為史詩(shī)性作品。又如攝影作品中《二次大戰(zhàn)時(shí)的邱吉爾》、《》等，更凸顯出美術(shù)作品再現(xiàn)性的審美特征。
當(dāng)然，這種再現(xiàn)性也是與表現(xiàn)性辯證統(tǒng)一的，即通過(guò)再現(xiàn)性體現(xiàn)表現(xiàn)性?xún)?nèi)涵一表現(xiàn)美術(shù)家主觀的思想、情感、意愿。正如德國(guó)美學(xué)家黑格爾所說(shuō)：“藝術(shù)作品比起任何未經(jīng)心靈滲透的自然產(chǎn)品要高一層。例如一幅風(fēng)景畫(huà)是根據(jù)藝術(shù)家的情感和識(shí)見(jiàn)描繪出來(lái)的，因此，這樣出自心靈的作品就是要高于本來(lái)的自然風(fēng)景。”例如我國(guó)國(guó)畫(huà)中的梅、蘭、竹、菊“四君子”，就分別寄托了畫(huà)家的情感、情操、志向、志趣，達(dá)到了客觀與主觀，再現(xiàn)與表現(xiàn)的完美結(jié)合。
由此可見(jiàn)，再現(xiàn)性作為美術(shù)重要審美特征，也是辯證的。
（作者單位：貴州省黔東南民族職業(yè)技術(shù)學(xué)院）
一、傳統(tǒng)教學(xué)理念中的美術(shù)教學(xué)
在傳統(tǒng)的教學(xué)理念當(dāng)中，美術(shù)教學(xué)除了實(shí)際操作外便為理論知識(shí)，枯燥空洞的授課內(nèi)容和方式嚴(yán)重影響了學(xué)生對(duì)美術(shù)課程的學(xué)習(xí)熱情和理解。加之美術(shù)課在目前的初中教學(xué)中屬于非本位課程，更使其受到了家長(zhǎng)、教師和學(xué)生三方面的輕視。作為非考試科目，美術(shù)教學(xué)往往被視為附屬科目，教學(xué)內(nèi)容也沒(méi)有受到重視，鑒賞和解析等方面的教學(xué)教師通常會(huì)采用理論講解的方式進(jìn)行授課，不但內(nèi)容枯燥而且深?yuàn)W難懂。在這種不良的教學(xué)環(huán)境下，學(xué)生的美術(shù)知識(shí)很難得到提升，也影響了德智體美全面發(fā)展的教育目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
隨著教育體制的改革，教師面對(duì)學(xué)生的教學(xué)過(guò)程已經(jīng)不再是以往簡(jiǎn)單灌輸和機(jī)械接受了，美術(shù)教學(xué)也是如此。教師在進(jìn)行美術(shù)課程教學(xué)時(shí)應(yīng)當(dāng)調(diào)動(dòng)起學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性并與學(xué)生建立起情感上的互動(dòng)聯(lián)系，只有這樣才能適應(yīng)當(dāng)今的教育要求。
二、繪畫(huà)審美分析的教學(xué)優(yōu)勢(shì)探析
將繪畫(huà)審美分析，引入到初中美術(shù)的教學(xué)當(dāng)中來(lái)主要是因?yàn)閷徝婪治瞿軌驕p少客觀條件的約束，而且能夠使學(xué)生和教師產(chǎn)生教學(xué)上的共鳴，教師在教學(xué)中的靈活性也將得到增強(qiáng)，這對(duì)提高學(xué)生對(duì)美術(shù)課程的學(xué)習(xí)熱情，培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞能力都是十分有利的。
首先，在初中美術(shù)教學(xué)中引入繪畫(huà)審美分析符合新課程改革的要求。在大力推崇素質(zhì)教育的今天，傳統(tǒng)的教育體系已經(jīng)逐漸被淘汰，新的教育體制正在建立，這表現(xiàn)在初中美術(shù)的課堂上就是傳統(tǒng)教學(xué)方式的改變：新的課程安排明確對(duì)中學(xué)生“審美意識(shí)”和“創(chuàng)新思維”的培養(yǎng)提出了要求，而繪畫(huà)審美特征分析內(nèi)容的加入，將學(xué)生的感官充分地調(diào)動(dòng)了起來(lái)，為學(xué)生創(chuàng)造了一個(gè)良好的想象和學(xué)習(xí)空間，這一點(diǎn)與新課程改革是十分相符的。
其次，在初中美術(shù)教學(xué)中引入繪畫(huà)審美分析能夠提高學(xué)生的美術(shù)理論知識(shí)和審美水平。學(xué)生在對(duì)繪畫(huà)的特征進(jìn)行審美分析的過(guò)程中，不但能夠?qū)λ囆g(shù)作品和藝術(shù)家會(huì)有充分了解，同時(shí)也能夠?yàn)閷W(xué)生創(chuàng)造一個(gè)廣闊的思維空間，使其能夠通過(guò)自己的發(fā)散思維對(duì)其形成獨(dú)特的主觀意識(shí)，對(duì)藝術(shù)品的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)做出分析，而在藝術(shù)鑒賞時(shí)學(xué)生也必然將美術(shù)理論與藝術(shù)品聯(lián)系在一起，這就在無(wú)形中鞏固了其理論知識(shí)，并提高了審美觀。
最后，在初中美術(shù)教學(xué)中引入繪畫(huà)審美分析能夠充分發(fā)揮教師的潛能。通過(guò)審美觀念的引入，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣得到提升并且在繪畫(huà)審美特征分析的過(guò)程中形成了自己的知識(shí)體系和審美觀，因而就會(huì)給教師提出更多的教學(xué)要求。教師為了配合學(xué)生的程度更好地引導(dǎo)其學(xué)習(xí)就必須不斷尋求學(xué)生能夠接受和感興趣的聯(lián)系點(diǎn)，同時(shí)也不斷提高自己的教學(xué)能力。
三、引入繪畫(huà)審美分析教學(xué)方式的應(yīng)用
繪畫(huà)審美特征分析，在初中美術(shù)教學(xué)中的應(yīng)用，在活躍了理論知識(shí)的教學(xué)方法同時(shí)也為美術(shù)課堂創(chuàng)造了一個(gè)良好的鑒賞意境。
一、鋼琴教育的現(xiàn)狀
現(xiàn)代的鋼琴教育主要存在的問(wèn)題是功利性太強(qiáng)，在高中以及之前學(xué)習(xí)階段加大了鋼琴的教育力度，讓學(xué)生能夠通過(guò)藝考考進(jìn)比較好的大學(xué)，但是在這之后一般都會(huì)忽視了鋼琴的教育，這樣一來(lái)，鋼琴就不再是素質(zhì)教育的工具，變成了升學(xué)的道具。
同時(shí)，在現(xiàn)在很多的鋼琴教育中，一味的重視技能和能力的培養(yǎng)，忽視了對(duì)受教育者情感體驗(yàn)的培養(yǎng)，讓鋼琴演奏者空有一身好的本領(lǐng)，卻沒(méi)辦法通過(guò)鋼琴表達(dá)自己的真情實(shí)感，日積月累，鋼琴教育便失去了它原本的教育意義。讓鋼琴演奏單純地變成了技能的表演，無(wú)法讓個(gè)人情感和原創(chuàng)者的情感產(chǎn)生共鳴，失去了音樂(lè)作為一門(mén)藝術(shù)的根本意義。
二、藝術(shù)審美特征在鋼琴教育中的體現(xiàn)
（一）良好的感性樣式
在鋼琴教育的過(guò)程中，往往會(huì)將追求良好的感性樣式放在突出地位，但要注意不要將鋼琴教育中的糾錯(cuò)放在表面現(xiàn)象上，而是用過(guò)對(duì)內(nèi)在情感的糾正上，這樣可以讓學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)的過(guò)程中產(chǎn)生對(duì)聲音的審美情趣，也能通過(guò)不斷的聯(lián)系和改進(jìn)加強(qiáng)審美能力的培養(yǎng)，讓學(xué)習(xí)者能夠從更深層的角度理解鋼琴，獲得鋼琴演奏的能力。
（二） 充滿(mǎn)內(nèi)涵的技能技巧
人類(lèi)精神文化的特殊形態(tài)便是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，這種特殊性主要表現(xiàn)在實(shí)踐過(guò)程中的一種對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的追求，而一般的實(shí)踐活動(dòng)都是對(duì)事物實(shí)質(zhì)的追求。這種特殊性早就了藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)點(diǎn)和特點(diǎn)，讓藝術(shù)更加具有神秘性和吸引力。而這種特殊性在鋼琴教育中主要體現(xiàn)在不斷練習(xí)這方面。
對(duì)于技巧的內(nèi)涵，法國(guó)杰出女鋼琴家瑪格麗特?朗曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“技巧就是觸鍵，是指法藝術(shù)，是踏板，是對(duì)總的分句規(guī)則的知識(shí)，是具備豐富的表情調(diào)色板，可供鋼琴家根據(jù)他要表現(xiàn)的樂(lè)曲風(fēng)格，根據(jù)他的靈感而自由調(diào)度。總而言之，技巧就是對(duì)鋼琴的完全掌握，是無(wú)所不包的完備的藝術(shù)造詣”。表示想要獲得高階段的學(xué)習(xí)一定要重視練習(xí)的作用，甚至是高端的鋼琴藝術(shù)家，如肖邦、貝多芬等都從沒(méi)有將技術(shù)和演奏劃分開(kāi)去，這要求學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)的過(guò)程中重視技能的培養(yǎng)，如果沒(méi)有掌握好相應(yīng)的技能，再有天賦也是枉然。
在這之后，如何將高超的技術(shù)和情感的體驗(yàn)融合在一起是學(xué)習(xí)的一大難點(diǎn)。很多人在掌握了高超的技術(shù)之后，便執(zhí)著與技能的表現(xiàn)和學(xué)習(xí)，無(wú)法將自己的感情融進(jìn)表達(dá)之中，長(zhǎng)此以往，鋼琴的演奏逐漸變成了技能的炫耀，而沒(méi)有真情實(shí)感的流露，這是鋼琴演奏的一大弊端。需要學(xué)習(xí)者不斷的進(jìn)行自我摸索，將技能和情感巧妙的結(jié)合在一起。
（三）賦予作品意義的過(guò)程
文獻(xiàn)修養(yǎng)對(duì)審美特征的影響主要是通過(guò)文獻(xiàn)修養(yǎng)的意義體現(xiàn)出來(lái)的。文獻(xiàn)修養(yǎng)是對(duì)演奏者個(gè)人素質(zhì)的要求，要求鋼琴演奏者能夠充分了解自己演奏曲目的背景和深層內(nèi)涵，能夠從更高的角度對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行鑒賞和運(yùn)用。
在演奏某一音樂(lè)作品的時(shí)候，一定要加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)作品背后的了解和理解，能夠充分地感受到創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候的情感表達(dá)和內(nèi)心深處的情感波動(dòng)，這種波動(dòng)會(huì)影響到音樂(lè)作品的實(shí)際表達(dá)和演奏效果。不同的接受主體對(duì)音樂(lè)會(huì)由不同的感覺(jué)和感受，這種感覺(jué)和感受是基于這一主體自身的修養(yǎng)和學(xué)識(shí)的。藝術(shù)作品的深層內(nèi)涵往往超越了作品自身的歷史環(huán)境和表現(xiàn)形式，具有更高層更普遍的思想內(nèi)涵和思想情感，能夠讓不同時(shí)代不同時(shí)期不同種族的人產(chǎn)生相互共鳴的情感，在藝術(shù)作品內(nèi)涵的驅(qū)動(dòng)下獲得比較高的情感以及審美的體驗(yàn)。
這樣的藝術(shù)作品具有更加強(qiáng)烈的神秘性和不確定性。這就對(duì)演奏者或者欣賞者提出了比較高的要求，讓人主觀的情感思緒變成了音樂(lè)藝術(shù)作品內(nèi)涵的闡述主體，增加了藝術(shù)作品的表現(xiàn)力和多樣性，讓真正具有高端藝術(shù)影響力的音樂(lè)作品永遠(yuǎn)都會(huì)過(guò)時(shí)。
一、選擇題
1、不屬于托爾斯泰的作品是（）
A、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平
B、復(fù)活
C、雙城記
D、安娜。卡列尼娜
2、《朗香教堂》是現(xiàn)代建筑之一，它所屬的國(guó)家是（）
A、美國(guó)
B、英國(guó)
C、法國(guó)
D、德國(guó)
3、《牡丹亭》的作者是（）
A、湯顯祖
B、王實(shí)甫
C、馬致遠(yuǎn)
D、白樸
4、《游春圖》是我國(guó)早期山水畫(huà)的代表，它的作者是（）
A、鄭板橋
B、王維
C、展子虔
D、唐伯虎
5、《祭侄文稿》被人譽(yù)為“天下第二行書(shū)”，它是我國(guó)唐代哪個(gè)書(shū)法家的行書(shū)作品（）
A、黃庭堅(jiān)
B、王羲之
C、顏真卿
D、柳公權(quán)
6、《雀之靈》是我國(guó)白族舞蹈家楊麗萍創(chuàng)作的（）
A、獨(dú)舞
B、雙人舞
C、三人舞
D、群舞
7、話劇《玩偶之家》的作者是（）
A、易卜生
B、
C、莎士比亞
D、老舍
8、被稱(chēng)為意大利文藝復(fù)興時(shí)期“三杰”之一的米開(kāi)朗基羅，是成就斐然的雕塑家、畫(huà)家和建筑師，他為故鄉(xiāng)佛羅倫薩創(chuàng)作的大理石雕像成為文藝復(fù)興時(shí)代英雄的象征，這部創(chuàng)作是（）
A、暮
B、夜
C、晨
D、大衛(wèi)
9、《祝福》的作者是我國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家（）
A、老舍
B、魯迅
C、蕭紅
D、巴金
10、《小二黑結(jié)婚》是我國(guó)文學(xué)（）
A、新月派代表作之一
B、山藥蛋派代表作之一
C、鴛鴦蝴蝶派代表作之一
D、創(chuàng)造社的代表作之一
11、《父親》畫(huà)出了我國(guó)農(nóng)村千萬(wàn)個(gè)父親的典型形象，其作者是（）
A、齊白石
B、李可染
C、范曾
D、羅中立
12、《荷花水鳥(niǎo)圖》創(chuàng)造出了物我合一、悲涼慘淡的意境，其作者是清初的（）
A、王希尚
B、朱耷
C、鄭板橋
D、齊白石
13、在中國(guó)古代文壇《詩(shī)品二十四則》中把藝術(shù)風(fēng)格概括為24種類(lèi)型的是（）
A、曹丕
B、劉勰
C、鐘榮
D、司空?qǐng)D
14、菲狄亞斯的雕塑作品是（）
A、哀悼基督
B、命運(yùn)三女神
C、大衛(wèi)
D、維納斯像
第二部分 非選擇題
二、填空題
15、書(shū)法的藝術(shù)語(yǔ)言主要包括（）、（）、（）和（）等。
16、音樂(lè)首先可以分為（）和（）兩大類(lèi)。
17、中國(guó)園林可以分為（）和（）兩種。
18、（）是由（）（張光年）作詞、（）作曲的大型聲樂(lè)套曲。
19、《泰坦尼克號(hào)》是（）的影片。
20、（）創(chuàng)作了小說(shuō)《阿Q正傳》，塑造了代表中國(guó)（）的典型人物阿Q形象。
21、藝術(shù)作品的層次可大致分為（）、（）和（）。
22、（）劇作家（）的《俄底普斯王》是一部命運(yùn)悲劇。
23、藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程基本包括（）、（）和（）三個(gè)階段。
三、簡(jiǎn)答題
24、簡(jiǎn)述藝術(shù)活動(dòng)的功能。
25、簡(jiǎn)述工藝美術(shù)的基本特征。
26、簡(jiǎn)述圓雕的特征。
27、簡(jiǎn)述藝術(shù)批評(píng)的功能。
28、什么是靈感？其主要特征是什么？
四、論述題
29、論述園林藝術(shù)的基本特征。
30、論述藝術(shù)作品中感性與理性的關(guān)系。
一
1、C 2、C 3、A 4、C 5、C 6、A 7、A 8、D 9、B 10、B 11、D 12、B 13、D 14、A
二
15、用筆；用墨；結(jié)構(gòu)；布白
16、聲樂(lè)；器樂(lè)
17、北方皇家園林；南方私家園林
18、《黃河大合唱》；光未然；冼星海
19、美國(guó)
20、魯迅；國(guó)民劣根性
21、藝術(shù)語(yǔ)言；藝術(shù)形象；藝術(shù)意蘊(yùn)
22、古希臘；索福克勒斯
23、藝術(shù)體驗(yàn)；藝術(shù)構(gòu)思；藝術(shù)表現(xiàn)
三
24、（1）審美認(rèn)識(shí)功能（或?qū)徝勒l(shuí)知功能）。指通過(guò)藝術(shù)鑒賞活動(dòng)，更深刻地認(rèn)識(shí)自然、社會(huì)、人生。（2）審美教育功能。引導(dǎo)人們正確理解、認(rèn)識(shí)生活、受到真、善、美的熏陶感染，樹(shù)立正確的人生觀、世界觀。（3）審美娛樂(lè)功能。滿(mǎn)足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅。（4）三種功能是一個(gè)有機(jī)整體，不可分割。
25、（1）工藝美術(shù)是指既具有審美特性，又具有較強(qiáng)的物質(zhì)特性，既表現(xiàn)出審美價(jià)值，又可以體現(xiàn)一定實(shí)用價(jià)值的造型與空間藝術(shù)。（2）工藝美術(shù)的基本特征是：A、實(shí)用與審美結(jié)合；B、既具有物質(zhì)性，又具有精神性；C、講究技能與創(chuàng)造。
26、（略）
27、藝術(shù)批評(píng)是對(duì)藝術(shù)作品及一切藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)現(xiàn)象予以理性分析、評(píng)價(jià)和判斷的科學(xué)活動(dòng)。（2）藝術(shù)批評(píng)的形態(tài)包括社會(huì)歷史批評(píng)、倫理批評(píng)、心理批評(píng)等。（3）藝術(shù)批評(píng)的功能主要有：A、通過(guò)對(duì)于作品的分析和闡釋?zhuān)u(píng)判其審美價(jià)值；B、通過(guò)將批評(píng)的信息反饋給藝術(shù)家，對(duì)其創(chuàng)作給以幫助。C、通過(guò)批評(píng)的開(kāi)展，對(duì)藝術(shù)接受者的鑒賞活動(dòng)予以影響和指導(dǎo)。
28、（1）靈感是指藝術(shù)家在創(chuàng)造活動(dòng)中，由于大腦皮層的調(diào)試興奮所產(chǎn)生的一種特殊的心理狀態(tài)，是藝術(shù)家在抽象思維和形象思維的基礎(chǔ)上，意識(shí)和無(wú)意識(shí)的相互作用中，突然激發(fā)的、情緒特別亢奮、極富創(chuàng)造力的精神狀態(tài)。（2）靈感有三個(gè)主要特征：突發(fā)性、超常性、易逝性。
四
【關(guān)鍵詞】廣告；圖形；符號(hào)；創(chuàng)意
引 言
自20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著現(xiàn)代影像科技的發(fā)展，以視覺(jué)形式為主體的形形的廣告蔓延在我們生活的每一個(gè)角落，其中以視覺(jué)圖形為中心的信息傳遞系統(tǒng)正在挑戰(zhàn)著以文字為主導(dǎo)的傳統(tǒng)的信息傳遞方式，在絕大部分的廣告設(shè)計(jì)中圖形已經(jīng)成為其中的核心要素。在各種電子技術(shù)、多媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展中，以圖形為中心的廣告作品占據(jù)了主導(dǎo)地位，甚至有些廣告作品本身就是一幅極具感性色彩的藝術(shù)作品。在圖形設(shè)計(jì)的研究中，平面廣告無(wú)疑是最理想的一種形式。平面廣告在廣告中占有重要的位置。在平面廣告中我們可以在靜態(tài)的模式下研究圖形的種種形態(tài)、組合模式、比例及色彩搭配等，還可以把廣告設(shè)計(jì)中的另外一個(gè)重要元素——文字納入作品當(dāng)中進(jìn)行整體設(shè)計(jì)。所以平面廣告不管是在表現(xiàn)內(nèi)容上還是在表現(xiàn)形式上都十分寬泛，是我們研究圖形設(shè)計(jì)的合適的載體。
圖形在平面廣告信息傳遞中具有獨(dú)特的魅力
圖形（Graph），可解釋為能夠用來(lái)產(chǎn)生視覺(jué)圖像并可以傳達(dá)信息的，由繪、刻、寫(xiě)、印及電子圖像、攝影等手段來(lái)完成的視覺(jué)符號(hào)。圖形可以理解為應(yīng)用于設(shè)計(jì)中的一切圖和形，它和文字有著較大的區(qū)別。圖形是形象化的“圖形語(yǔ)言”，它可以用來(lái)交流思想、傳遞信息，也可作為一種獨(dú)特的藝術(shù)來(lái)欣賞。[1]它在人類(lèi)利用視覺(jué)傳遞信息的方式中具有特殊的意義和重要的地位，圖形具有語(yǔ)意性同時(shí)具有可視性，不同的視覺(jué)圖形表達(dá)不同的內(nèi)涵，通過(guò)利用圖形的組合可以形成完整獨(dú)特的區(qū)別于文字的語(yǔ)句。
圖形傳達(dá)信息和表達(dá)情感有著自己獨(dú)特的魅力。首先，人類(lèi)的大腦有70％以上的信息是通過(guò)視覺(jué)獲得的[2]，開(kāi)發(fā)和利用圖形信息，掌握創(chuàng)造圖形的方式方法，將對(duì)人類(lèi)信息的溝通和社會(huì)的發(fā)展有重要的作用。其次，圖形的表現(xiàn)形式、創(chuàng)意構(gòu)思和傳播方式是語(yǔ)言和文字無(wú)法比擬的。圖形設(shè)計(jì)是藝術(shù)和科學(xué)的結(jié)合，優(yōu)秀的圖形設(shè)計(jì)不僅能夠做到形式上的美觀及藝術(shù)性，而且還可以通過(guò)它所蘊(yùn)藏的內(nèi)涵使人從中受到啟迪。再次，圖形的設(shè)計(jì)表達(dá)形式直接影響其簡(jiǎn)潔性和表達(dá)信息的豐富性，往往是“一形多意”，形式上是單純的形，在語(yǔ)義上卻能夠多層面、多角度地反映人的思想和情感，用簡(jiǎn)潔的美來(lái)表達(dá)豐富的內(nèi)容。
平面廣告中圖形設(shè)計(jì)的審美特性
圖形設(shè)計(jì)的藝術(shù)美特性。平面廣告設(shè)計(jì)中的圖形不僅僅傳遞廣告信息，同時(shí)還承載著傳遞藝術(shù)美的特質(zhì)。在平面廣告中圖形設(shè)計(jì)是信息傳遞的有效載體，廣告作品往往通過(guò)圖形來(lái)表達(dá)主題，但就整個(gè)作品而言，圖形更多地體現(xiàn)了其藝術(shù)性。廣告中的圖形只有具備了藝術(shù)性，才能使廣告作品具有視覺(jué)沖擊力，才會(huì)吸引人的眼球，信息的傳遞也才會(huì)更有效。美是藝術(shù)的本質(zhì)之一，德國(guó)藝術(shù)理論家溫克爾曼認(rèn)為，任何藝術(shù)的法則和目的就是美[3]。人們?cè)诹私鈴V告信息的同時(shí)受到美的感化和教育，將會(huì)是廣告的至高境界。人們?cè)谟^看此類(lèi)廣告的過(guò)程中，會(huì)忽略掉“廣告”這一概念，從而能夠在獲得審美愉悅的同時(shí)毫無(wú)戒備地完全接受廣告所傳遞的信息。
圖形設(shè)計(jì)的“審美愉悅”作用。審美愉悅是藝術(shù)接受論中經(jīng)常提到的概念，這里所指的“審美愉悅”不應(yīng)該僅僅理解為因作品視覺(jué)方面的形式美而產(chǎn)生的愉悅的情感，從廣義的角度來(lái)看，審美愉悅在更多的時(shí)候指的是受眾對(duì)藝術(shù)作品接受的高級(jí)層次——理解，因此審美愉悅有時(shí)候可以是積極的、使人感到快樂(lè)的，有時(shí)也會(huì)是消極的、讓人痛苦的。由此我們可以看出，審美愉悅實(shí)際上是指作品的情感傳遞，如果作品能夠把其負(fù)載的內(nèi)涵準(zhǔn)確地傳遞出來(lái)，引起受眾產(chǎn)生共鳴（共鳴可以是積極的也可以是消極的），那么藝術(shù)作品就已經(jīng)體現(xiàn)出了審美愉悅功能。比如我們?cè)谛蕾p布格羅的作品《維納斯的誕生》和畢加索的作品《格爾尼卡》時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生兩種截然不同的情感。
優(yōu)秀的藝術(shù)作品具有審美愉悅的作用，平面廣告作品中的審美愉悅作用，大多是利用圖形表現(xiàn)出來(lái)的。受眾在欣賞優(yōu)秀的平面廣告作品的時(shí)候，通過(guò)對(duì)設(shè)計(jì)師富有創(chuàng)意的形式的解讀，從而產(chǎn)生自己對(duì)主題的見(jiàn)解，在這一過(guò)程中，不僅僅會(huì)接受作品所傳遞的信息，同時(shí)還會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意表現(xiàn)形式給予肯定。托爾斯泰在《什么是藝術(shù)》一書(shū)中指出：“人用某種外在的標(biāo)志，有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗(yàn)到這些情感，欣賞中的情感活動(dòng)能夠推動(dòng)欣賞者展開(kāi)想象的翅膀，進(jìn)行審美的再創(chuàng)造”。這實(shí)質(zhì)上就是圖形藝術(shù)在視覺(jué)傳達(dá)時(shí)，帶給人們愉悅情感的審美特征。[4]
平面廣告的設(shè)計(jì)過(guò)程中，圖形是作品中最為重要的元素，圖形的處理也是其中最為重要的環(huán)節(jié)，廣告作品的主題和所要傳遞的信息很多是通過(guò)圖形畫(huà)面呈現(xiàn)出來(lái)的。在這其中，圖形扮演了客觀和主觀兩個(gè)方面的角色。一方面，從客觀的角度來(lái)看，圖形設(shè)計(jì)必須與傳遞的廣告信息相吻合，不能因?yàn)樵O(shè)計(jì)師的喜好而改變；另一方面，在滿(mǎn)足可觀要求的基礎(chǔ)上，圖形設(shè)計(jì)的藝術(shù)性與設(shè)計(jì)師的主觀情感是分不開(kāi)的，設(shè)計(jì)師在把握受眾心理的基礎(chǔ)上把自己的感受融入作品中，才會(huì)引起受眾的心理共鳴，從而產(chǎn)生視覺(jué)與心理情感的融合，也才會(huì)引起正常的審美愉悅，拉近廣告與受眾的距離，最為有效地完成廣告信息的傳遞。所以，在平面廣告的設(shè)計(jì)中，圖形設(shè)計(jì)能否引起人們的審美愉悅成為優(yōu)秀的廣告作品必須具備的一個(gè)重要條件。
平面廣告中圖形設(shè)計(jì)的功能
圖形設(shè)計(jì)的視覺(jué)傳達(dá)功能是文字無(wú)法比擬的，這也成為平面廣告在各種傳播形式紛雜的今天能夠一直被重視的原因。在平面廣告的設(shè)計(jì)中，圖形的形態(tài)、色彩、比例等往往都需要借助藝術(shù)手段，通過(guò)藝術(shù)化的處理使圖形具備準(zhǔn)確的內(nèi)涵和較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，以此來(lái)達(dá)到為廣告內(nèi)容服務(wù)的目的。圖形設(shè)計(jì)的這一特點(diǎn)體現(xiàn)出了視覺(jué)圖形所具有的功能性。
傳達(dá)語(yǔ)義的功能是圖形的基本功能。如果圖形不具有象征或詞語(yǔ)含義，則不再是視覺(jué)傳播而成為美術(shù)。[5]平面廣告中的圖形設(shè)計(jì)實(shí)際上起到了組織圖形語(yǔ)言的作用，把抽象的不可見(jiàn)的內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為清晰明了的視覺(jué)圖形，通過(guò)圖形的形態(tài)設(shè)計(jì)、色彩搭配、組合形式等藝術(shù)手法，使觀眾感受作品的主題內(nèi)涵，達(dá)到信息傳遞的目的。圖形設(shè)計(jì)所具備的這一功能，可以在一些經(jīng)典的藝術(shù)作品中得到體現(xiàn)，比如早期卓別林所拍攝的默片以及好萊塢經(jīng)典動(dòng)畫(huà)片《貓和老鼠》都沒(méi)有使用臺(tái)詞，都是利用了圖形所構(gòu)成的各種畫(huà)面來(lái)講述故事，讓我們充分領(lǐng)略到圖形所具備的語(yǔ)言功能。
另外，圖形在廣告作品中具有文字說(shuō)明所不具備的優(yōu)勢(shì)，一般來(lái)講，圖形的視覺(jué)沖擊力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文字，好的圖形創(chuàng)意往往是直觀且富有情趣的，相比抽象的文字形態(tài),圖形更具有震撼力。比如，日本著名設(shè)計(jì)大師福田繁雄的反戰(zhàn)作品（圖1），不需要文字說(shuō)明，主體內(nèi)涵已經(jīng)非常明了，給我們留下了深刻的印象。
圖形設(shè)計(jì)的象征、隱喻功能。在平面廣告設(shè)計(jì)中，圖形就是在設(shè)計(jì)中制造產(chǎn)生聯(lián)想的導(dǎo)火索，并且利用人們的這種聯(lián)想能力，將圖形的內(nèi)涵延伸并且從多角度升華。這種圖形設(shè)計(jì)的手法充分利用了圖形的象征隱喻的功能，利用圖形的形象變化，激發(fā)受眾的想象力，從而使受眾融入作品之中，進(jìn)一步結(jié)合自己的生活經(jīng)歷，領(lǐng)略作品的內(nèi)涵，引起共鳴。特別是在一些公益廣告的設(shè)計(jì)中，更是利用了圖形的象征和隱喻功能。在圖2這一作品中，采用了置換、擬人等圖形處理手法，把人們求救時(shí)的手的動(dòng)作利用一片破損的樹(shù)葉進(jìn)行置換，綠色的樹(shù)葉在大面積黑色背景中顯得弱小無(wú)助。另外還利用“help”這一單詞對(duì)手指部位進(jìn)行了置換，進(jìn)一步強(qiáng)化主題，暗示環(huán)境污染的嚴(yán)重、生態(tài)的脆弱以及時(shí)間的緊迫性，使人過(guò)目不忘。
圖形可以跨越語(yǔ)言文字的界限。在平面廣告設(shè)計(jì)中，往往會(huì)采用圖形與文字相結(jié)合的方式構(gòu)成作品，既保證了作品的直觀性和生動(dòng)性，同時(shí)利用文字傳遞信息的準(zhǔn)確性來(lái)強(qiáng)化主題。圖形可以超越時(shí)間、空間、國(guó)界、語(yǔ)言等，在世界范圍內(nèi)進(jìn)行廣泛的、無(wú)障礙的傳播，因此圖形具有超越語(yǔ)言障礙的功能，在很多時(shí)候扮演了一種“世界語(yǔ)”的角色。福田繁雄說(shuō)過(guò)：“好的設(shè)計(jì)不需要文字，是用視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)話。”[6]比如我們經(jīng)常看到的企業(yè)標(biāo)志，不論是國(guó)內(nèi)的企業(yè)還是國(guó)外的企業(yè)，我們通過(guò)標(biāo)志圖形就可以準(zhǔn)確地辨別出不同的品牌。
文字的圖形化設(shè)計(jì)
在當(dāng)今的平面廣告設(shè)計(jì)中，文字的圖形化設(shè)計(jì)已經(jīng)成為一種重要的設(shè)計(jì)表現(xiàn)手法，對(duì)文字進(jìn)行視覺(jué)上的“美的改造”已經(jīng)成為視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)工作者的重要任務(wù)之一，文字的圖形化設(shè)計(jì)主要是對(duì)文字的筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)等進(jìn)行創(chuàng)意變形，使文字既具有藝術(shù)圖形的美感，同時(shí)又具備嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確的語(yǔ)義性，使文字的可讀性、視覺(jué)沖擊力及感染力得到提升，從而獲得了較好的平面視覺(jué)傳達(dá)效應(yīng)。另外，在文字的圖形化設(shè)計(jì)中應(yīng)當(dāng)注意易讀性、藝術(shù)性、思想性等設(shè)計(jì)原則，既不能把文字完全圖形化使人無(wú)法辨認(rèn)，也不能不加變化地平淡描述。
結(jié) 語(yǔ)
綜上所述，平面廣告中圖形設(shè)計(jì)具有重要的意義。基于圖形在平面廣告中所體現(xiàn)出的審美特點(diǎn)及功能特性，我們應(yīng)該合理運(yùn)用圖形的客觀和主觀兩個(gè)方面的特點(diǎn)，發(fā)揮圖形設(shè)計(jì)的審美特點(diǎn)和功能特性，利用圖形語(yǔ)言的象征功能、跨語(yǔ)言跨國(guó)界的優(yōu)勢(shì)，對(duì)平面廣告作品中所需要的圖形形象進(jìn)行準(zhǔn)確的設(shè)計(jì)處理，使廣告作品中的圖形形象在發(fā)揮其視覺(jué)優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，引起受眾的審美愉悅。另外還應(yīng)當(dāng)注意平面廣告設(shè)計(jì)和純藝術(shù)的區(qū)別，在設(shè)計(jì)過(guò)程中既要體現(xiàn)圖形的藝術(shù)性，又要把握廣告設(shè)計(jì)信息傳遞的準(zhǔn)確性，便于受眾閱讀和理解，既不能平淡直白地陳述，也不能完全藝術(shù)化。
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現(xiàn)代纖維藝術(shù)離不開(kāi)材料的應(yīng)用，在一定程度上，材料應(yīng)用的開(kāi)拓性和多元性是現(xiàn)代語(yǔ)境下現(xiàn)代纖維藝術(shù)的一大特點(diǎn)。從棉麻絲等傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的常用材料，到化學(xué)纖維、金屬、竹木、紙張……藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中重視發(fā)現(xiàn)各種材料、并體驗(yàn)材料的內(nèi)涵，對(duì)材料的視覺(jué)、觸覺(jué)特性加以發(fā)掘、對(duì)材料進(jìn)行組合搭配或二次設(shè)計(jì)，用以闡述對(duì)其的認(rèn)識(shí)與感知。
在現(xiàn)代纖維藝術(shù)的工藝制作中，我們可以注意到也存在多元化的工藝語(yǔ)言?xún)A向，從各類(lèi)展覽以及公共空間陳列的纖維藝術(shù)作品來(lái)看，工藝類(lèi)型和語(yǔ)言多種多樣，從傳統(tǒng)的編、結(jié)、，到捆扎、纏繞、包裹，甚至結(jié)合了金屬焊接、連綴，不一而足。在具體的工藝面貌上，有的強(qiáng)調(diào)手工織作的痕跡，關(guān)注質(zhì)地與個(gè)性，關(guān)注手工過(guò)程價(jià)值的體現(xiàn)，如現(xiàn)代纖維藝術(shù)的先行者、法國(guó)藝術(shù)家讓•呂爾薩、曾執(zhí)教于德國(guó)包豪斯學(xué)院的美國(guó)藝術(shù)家安妮•艾伯斯等、數(shù)十年醉心于“戈貝蘭”編織技藝的格魯吉亞藝術(shù)家基維•堪達(dá)雷里等，都是此類(lèi)藝術(shù)風(fēng)格的代表人物；有的有意追求偶然的隨機(jī)裝飾效果，取得自然天成的妙趣，如奧地利蠟染藝術(shù)家弗里茨•多納特、挪威藝術(shù)家安娜•克娃姆等，都從蠟染、型染等藝術(shù)形式中追尋若隱若現(xiàn)的虛實(shí)效果；有的則借助現(xiàn)代電腦織造技術(shù)，以冷峻的技術(shù)風(fēng)格來(lái)呈現(xiàn)，如美國(guó)藝術(shù)家菲利普斯•希的作品《纜索編織新聞——西海岸分社最后版》。在纖維藝術(shù)的空間造型方面，多維度空間的延伸，一直是現(xiàn)代纖維藝術(shù)在建筑空間中的追求方向，數(shù)十年發(fā)展歷程中，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的造型完成了從傳統(tǒng)的依附墻面存在、到浮雕半浮雕效果、再到對(duì)空間的掌控與占領(lǐng)的過(guò)程。如今的現(xiàn)代纖維藝術(shù)家越發(fā)重視發(fā)掘各種纖維藝術(shù)作品的多元空間形態(tài)的潛能，以最佳的姿態(tài)完成對(duì)創(chuàng)作理念的外在表達(dá)。
二、現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美特質(zhì)具有表現(xiàn)性的一面。
藝術(shù)作品創(chuàng)作的再現(xiàn)與表現(xiàn)都是藝術(shù)的屬性，而在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中，因其材質(zhì)和技法所限，更大程度上傾向于表現(xiàn)性的一面。藝術(shù)作品向來(lái)都是藝術(shù)家對(duì)于世界、生命、社會(huì)現(xiàn)象等的觀察和體悟的反應(yīng)，纖維藝術(shù)家們將生活中的遇見(jiàn)、將與材料的對(duì)話、將心靈的絮語(yǔ)在作品中予以表現(xiàn)，以宏觀或微觀的視角、以具象或抽象的形式、以色彩與節(jié)奏、以構(gòu)圖與樣式、將觀念、認(rèn)識(shí)、想象、隱喻等多種元素和思想融入創(chuàng)作，表達(dá)自己的主觀精神體驗(yàn)。纖維藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作的過(guò)程中始終注重探索現(xiàn)代纖維藝術(shù)藝在審美形式創(chuàng)造上的各種可能性，最大限度地挖掘其藝術(shù)形式和語(yǔ)言媒介的表現(xiàn)潛力，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)作品的內(nèi)涵表現(xiàn)。藝術(shù)家對(duì)作品表現(xiàn)性的實(shí)現(xiàn)多種多樣，有的通過(guò)主題來(lái)予以表現(xiàn)，有的通過(guò)造型與圖形的符號(hào)象征來(lái)表現(xiàn)，有的通過(guò)對(duì)材料的解構(gòu)與重組表現(xiàn)，如施慧的系列作品，由宣紙紙漿塑造的《凝風(fēng)》《飄》《假的山》《本草綱目》《老墻》，以白色紙漿質(zhì)料與色彩的素樸完成其作品優(yōu)雅、疏離表象下的厚重文脈與獨(dú)特的審美。
三、現(xiàn)代纖維藝術(shù)的審美特質(zhì)存在實(shí)驗(yàn)性的特點(diǎn)。
英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史家貢布里希(E.H.Gombrich)在《藝術(shù)的故事》中對(duì)于20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)的評(píng)價(jià)認(rèn)為其主要特征在于實(shí)驗(yàn)性。其實(shí)任何時(shí)代藝術(shù)的發(fā)展都離不開(kāi)藝術(shù)家的大膽實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新，作為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，現(xiàn)代纖維藝術(shù)成長(zhǎng)和發(fā)展的藝術(shù)環(huán)境是多元發(fā)展的藝術(shù)氛圍與兼容并蓄的社會(huì)環(huán)境，經(jīng)歷了抽象表現(xiàn)主義，波普藝術(shù)，大地藝術(shù)，觀念藝術(shù)，行為藝術(shù)，新表現(xiàn)主義，新達(dá)達(dá)主義，媒介藝術(shù)等等各種藝術(shù)流派與藝術(shù)思潮的洗禮沖擊，藝術(shù)家的創(chuàng)作和探索的空間得以大大擴(kuò)展，他們?cè)诓牧稀⒓挤ā⒖臻g造型上不斷超越，呈現(xiàn)一種自由的實(shí)驗(yàn)性狀態(tài)。藝術(shù)家們不再固守傳統(tǒng)纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式與內(nèi)容，而是解構(gòu)現(xiàn)代纖維藝術(shù)的概念，對(duì)材料、技法、呈現(xiàn)狀態(tài)等予以全方位的實(shí)驗(yàn)探索，以各種方式探索纖維藝術(shù)語(yǔ)言和空間表現(xiàn)的深度和廣度，多方位多層次的挖掘表現(xiàn)的種種可能。如在空間造型上，有些藝術(shù)家如中國(guó)的梁紹基、拉托維亞的派特瑞斯•塞德斯等藝術(shù)家將纖維藝術(shù)與裝置概念相結(jié)合，有些將纖維藝術(shù)與影像媒介結(jié)合，在聲、光、電的綜合演繹下呈現(xiàn)出多維的視覺(jué)效果。
四、現(xiàn)代纖維藝術(shù)還具有文化性的審美特質(zhì)。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)的文化性體現(xiàn)在對(duì)文化的記載與傳承。文化是物質(zhì)文明和精神文明的總和。纖維藝術(shù)形態(tài)從誕生之日起就承載著文化的內(nèi)涵。以中國(guó)為例，在遙遠(yuǎn)的夏、商、周時(shí)代，麻、毛、絲等織物原料已經(jīng)大量使用，技術(shù)方面，紡，織，繡，染，繅等技術(shù)有所發(fā)展，于是逐漸產(chǎn)生了早期以織繡為主的纖維藝術(shù)的發(fā)展。甲骨文中已經(jīng)有桑、麻、絲、蠶、帛、衣、裘、巾等文字的出現(xiàn)，可見(jiàn)自古代開(kāi)始，纖維藝術(shù)的發(fā)展和文化的淵源已然密不可分。追溯歷史的腳步，從中世紀(jì)歐洲教堂壁掛作品濃郁的宗教氛圍中，從古波斯地毯繁密裝飾的紋樣中，從巴黎高比林壁掛中心，法國(guó)奧比松壁掛中心精美掛毯油畫(huà)般細(xì)膩的光影中……纖維藝術(shù)發(fā)展到今天，不可否認(rèn)仍然是建立在對(duì)傳統(tǒng)纖維藝術(shù)基礎(chǔ)上的繼承和發(fā)展，從中我們不難得出這樣的認(rèn)知：纖維藝術(shù)在人類(lèi)文明發(fā)展的過(guò)程中，不僅僅是技藝的沿迭與發(fā)展，更深層面是在于對(duì)人類(lèi)文明的記錄與傳承。
五、總結(jié)。
【關(guān)鍵詞】中華文化；中和審美；審美特征
中華文化博大精深，文化中無(wú)處不體現(xiàn)著自己的獨(dú)特審美思想，“和”字多數(shù)人會(huì)認(rèn)為有和平、平和、和氣、和善、友愛(ài)之意。除了這些層次的意思之外，它還有著更深層次的寓意就是它也是中華文化審美最凝練的表達(dá)。
一、中華藝術(shù)中“和”與“美”的溯源
追根溯源，在中國(guó)的古代文化中，“和”字具體是指聯(lián)和在一起的吹管。隨著歷史進(jìn)步和文化演變，“和”的詞義不斷擴(kuò)展，既可指人與自然、人與社會(huì)、人與人的和諧，又可指人自身的和諧或藝術(shù)的和諧。先秦時(shí)代到漢初年，儒家弟子編集《尚書(shū)》中的《舜典記》，舜委派樂(lè)官“夔”掌管音樂(lè)，教育年輕貴族子弟們要直率溫和、寬容謹(jǐn)慎、剛強(qiáng)而不肆虐、謙簡(jiǎn)而不驕傲的人格，封建統(tǒng)治者們希望通過(guò)詩(shī)歌和音樂(lè)，使社會(huì)和諧，綱常有序，達(dá)到“神人以和”理想境界。可推斷早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，中華文化與詩(shī)歌音樂(lè)的中“和”是從社會(huì)安定和倫理綱常有序出發(fā)的。
然而《樂(lè)記》編于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，是中國(guó)最早的關(guān)于藝術(shù)的理論性典籍。“樂(lè)者，天地之和也”、“大樂(lè)與天地同和”等反映出中華民族對(duì)“和”和“美”的向往。也反映出中華民族傳統(tǒng)哲學(xué)觀點(diǎn)，即天人合一。漢初年間，儒家弟子們編輯《國(guó)語(yǔ)》，講到音樂(lè)和政治一樣都講究一個(gè)“和”字，都使社會(huì)和平安定，老百姓安居樂(lè)業(yè)，和諧的音樂(lè)正是出自安穩(wěn)的社會(huì)，也是出于中正和平心態(tài)。總之它的重點(diǎn)就是突出運(yùn)用藝術(shù)的途徑達(dá)到社會(huì)和平安定，百姓安居樂(lè)業(yè)。
二、儒家審美最高境界境界——中庸
中華的審美文化和儒家文化、文人是息息相關(guān)的。換句話說(shuō)，藝術(shù)家與他所處的社會(huì)生活有著十分密切的聯(lián)系，社會(huì)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，有對(duì)藝術(shù)家本人產(chǎn)生巨大而深刻的影響。他們的審美思想與他們做人、治家、治國(guó)的思想相互滲透交織著。
孔子在《論語(yǔ)》中講到說(shuō)，“禮之用，和為貴”，“禮”的運(yùn)用貴在一個(gè)“和”字，“和”是儒家最根本的宗旨。“溫而厲，威而不猛，恭而安”，他對(duì)待別人溫和又不乏嚴(yán)明，很有威望又不自大蠻橫，恭敬處世又很平靜，這也無(wú)不體現(xiàn)了儒家文化的審美思想。所以“中庸之為德也，其至矣乎!”中庸才是最高的道德境界，也是最高的審美境界。孔子的孫子子思，是后繼并且生發(fā)他思想的代表人物之一。他的思想集中在《中庸》，被后人概括為“執(zhí)兩用中”，就是“中庸”、“中和”的實(shí)際運(yùn)用，是每一個(gè)人調(diào)和矛盾的高明藝術(shù)。朱熹編《四書(shū)》成為歷朝歷代士子人仕必考書(shū)目。理學(xué)在倡導(dǎo)寧?kù)o淡泊道德境界的同時(shí)，也倡導(dǎo)一種寧?kù)o淡泊的藝術(shù)審美，使宋代藝術(shù)走向了深邃，具有前代不能及、后代也不能比的高雅品位，形成文人藝術(shù)寧?kù)o淡泊、精致內(nèi)省的審美特征。
中庸境界發(fā)展成為中華民族溫柔敦厚的詩(shī)教傳統(tǒng)，一種寬容、平和、以理節(jié)情的文化性格。儒家的“中和”是從政治目的出發(fā)、以道德境界為指歸的，并不是針對(duì)藝術(shù)發(fā)論的，但是，“文質(zhì)彬彬”、“和而不同”成為中華傳統(tǒng)藝術(shù)的審美追求一樣，溫柔敦厚是詩(shī)教，也是禮教，是做人的風(fēng)范，也是中華傳統(tǒng)藝術(shù)追求的審美特質(zhì)。
三、道家論的最高審美境界——中虛
如果說(shuō)儒家審美貴在中庸，道家則貴在中虛。道家代表人物老子贊揚(yáng)水的性格，認(rèn)為水滋潤(rùn)萬(wàn)物又不與萬(wàn)物爭(zhēng)較，處于低地而能心甘情愿，容納污垢而能自潔，順應(yīng)了自然規(guī)律也就是“道”。老子贊揚(yáng)水性，其實(shí)是贊揚(yáng)以柔克剛的人性。所以，老子之道又被稱(chēng)為“中虛之道”。虛與柔不是無(wú)能和弱小，而是待機(jī)而動(dòng)，是“不爭(zhēng)之爭(zhēng)”。老子還叫人挫去銳氣，和光明的人、卑微的人都要能夠和諧相處這也處處體現(xiàn)在道家的繪畫(huà)當(dāng)中。如唐代畫(huà)家吳道子的作品《送子天王圖》、《地獄變相》等。吳道子所畫(huà)人物衣褶飄逸、線條遒勁、人稱(chēng)莼菜條描，具有天翼飛揚(yáng)、滿(mǎn)壁風(fēng)動(dòng)的效果被譽(yù)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”被稱(chēng)為畫(huà)圣吳道子。莊子用一系列寓言來(lái)闡釋人要以天性合于自然，無(wú)不體現(xiàn)出道家的中虛之道。莊子說(shuō)，“無(wú)以人滅天，無(wú)以故滅命”(《莊子·秋水》)，不要用人為的力量來(lái)扼殺天性，不要因人為的緣故毀滅性命。還假托孔子之口說(shuō)，“德者，成和之修”，也就是說(shuō)，修成“和”這樣一種品性，才算是有道德的人。
四、佛家的最高審美境界——隨緣
中華民族的“中和”內(nèi)涵極其豐富。從人與自然的和諧、“神人以和”的祖先崇拜、和睦上下的宗法觀念到塑造理想人格，到天人相參，到藝術(shù)，廣涉政治、哲學(xué)和藝術(shù)各個(gè)層面。老子所說(shuō)的“和”指和柔，相調(diào)；莊子所說(shuō)的“和”指“以天合天”；孔子所說(shuō)的“和”經(jīng)過(guò)宋儒整理闡釋?zhuān)敝笢厝岫睾竦拿褡逍愿瘛Ｈ宓蓝业摹爸泻汀崩碚摚钌钣绊懥酥腥A藝術(shù)的發(fā)展。儒家所說(shuō)的“中和”，從政治目的出發(fā)、以道德境界為指歸，用于指導(dǎo)藝術(shù)的時(shí)候，直指藝術(shù)作品的內(nèi)容而不是藝術(shù)作品的形式；道家所說(shuō)的“中和”，從天人關(guān)系出發(fā)，比較接近藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)。
五、對(duì)“中和審美”的多面審視
“中和”，無(wú)論是指向道德境界，還是指人與自然的和諧、人與社會(huì)的和諧、藝術(shù)作品的和諧，都包含著中華民族的生存智慧。家和萬(wàn)事興，和氣生財(cái)，和為貴，和為美“和”發(fā)展成為中華民族最為重視的倫理道德、中國(guó)藝術(shù)最為重要的審美法貝。中華民族的“中和”與西方的“和諧”比較，西方藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)的“和諧”，兩者之間有本質(zhì)的區(qū)別。早在古希臘時(shí)期，畢得哥拉斯學(xué)派就提出“美是比例與和諧”。由于重視數(shù)理的比例與和諧，希臘建筑與雕像才創(chuàng)造出“一種高貴的單純和一種靜穆的偉大”。希臘藝術(shù)的風(fēng)格與成就，與希臘數(shù)學(xué)的成就有直接關(guān)系。西方藝術(shù)的“和諧”作為“有意味的形式”，西方藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式，有以和諧為主調(diào)，更多的是以對(duì)比為主調(diào)；中華傳統(tǒng)藝術(shù)則以“中和”為主凋，不以對(duì)比沖突為主調(diào)。中西方藝術(shù)都以“和諧”為美，西方形式法則追求的是物理和諧，中華民族追求的是心理和諧；西方藝術(shù)的和諧直指形式法則，中華藝術(shù)的和諧是社會(huì)學(xué)的和哲學(xué)的。
“中和”使中華傳統(tǒng)藝術(shù)理性，高雅，含蓄，自然，很少有粗野、狂熱的情感宣泄，人們?cè)谥泻头諊难罩拢瑵撘颇亟邮芰酥泻退囆g(shù)所傳遞的價(jià)值觀，同時(shí)，用這種價(jià)值觀規(guī)范自身的行為品行，匯成整體和諧的社會(huì)氛圍。看中華傳統(tǒng)的古琴、昆曲、評(píng)彈、園林、國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的休閑方式是那么高雅，那么地能夠陶冶性情，中華傳統(tǒng)藝術(shù)給予人們的，常常是心靈深處的感動(dòng)。我提倡中華民族守住“中和”的主旋律，人人重視修身，人人提升人文精神，人人都是有教養(yǎng)的公民，從而達(dá)到構(gòu)建和諧社會(huì)的目標(biāo)。擴(kuò)而大之，“和”人與自然和諧，人與社會(huì)和諧，人與人和諧，人自身和諧，已經(jīng)是人類(lèi)生存的必需。但是，“中和”不是唯一，“中和”必須有變。國(guó)家的藝術(shù)只講中和，這個(gè)國(guó)家永遠(yuǎn)成不了全球藝術(shù)的中心。我提倡人人誠(chéng)敬從容而不虛偽做作，人人有教養(yǎng)而本性自然流露；藝術(shù)以中和為主，多元發(fā)展。這就是我對(duì)民族性格的中和與中華藝術(shù)的中和所作的反思與關(guān)照。
【參考文獻(xiàn)】
[1]藝術(shù)美學(xué)導(dǎo)讀.李莉.中國(guó)人民大學(xué)出版社.2004.4。
[2]徐岱．藝術(shù)新概念．杭州：浙江大學(xué)出版社，2006．
關(guān)鍵詞：生活;時(shí)代精神;民族文化;聲樂(lè)
中圖分類(lèi)號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1003-949X（2015）-01-0086-01
文化是中華民族的立身之本， 藝術(shù)作品是能夠帶給人以心靈上的震撼和情感上的共鳴，能夠使人動(dòng)心的作品需要?jiǎng)?chuàng)作者在作品中注入時(shí)代元素，真正的藝術(shù)作品要反映社會(huì)面貌凝聚，要有質(zhì)樸的生活態(tài)度，要有凝練的時(shí)代精神，要有民族的文化靈魂。
一、聲樂(lè)藝術(shù)作品要有源于生活高于生活的藝術(shù)態(tài)度
在10月15日召開(kāi)的文藝工作座談會(huì)上，指出，要高度重視和切實(shí)加強(qiáng)文藝評(píng)論工作，運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品，倡導(dǎo)說(shuō)真話、講道理，營(yíng)造開(kāi)展文藝批評(píng)的良好氛圍。藝術(shù)源于生活，是現(xiàn)實(shí)生活的一面鏡子。就我國(guó)的音樂(lè)發(fā)展來(lái)看，音樂(lè)藝術(shù)起源于人們最初的勞作之中，以聲樂(lè)來(lái)消解勞動(dòng)帶來(lái)的疲憊，從“號(hào)子”萌芽到歌、舞、樂(lè)的原始音樂(lè)形式到戲曲、雜技、曲藝及民歌等等直到歌唱成為了目前一種單獨(dú)的藝術(shù)形式。聲樂(lè)藝術(shù)不能脫離我們的生活，要有源于生活的藝術(shù)態(tài)度，只有從生活體驗(yàn)中凝練出來(lái)的藝術(shù)作品才能夠從初心上表達(dá)情感的訴求，只有建立在生活實(shí)踐基礎(chǔ)之上的聲樂(lè)藝術(shù)才能夠引起人們的情感共鳴，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)本身的作用與功能。
二、聲樂(lè)藝術(shù)作品要有凝練時(shí)代精神的藝術(shù)本質(zhì)
聲樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值恰恰是它對(duì)時(shí)代精神的反映，這種時(shí)代精神表達(dá)了我們質(zhì)樸、直接的精神向往，使人感到溫暖，讓人在美的熏陶下使心靈得到洗禮，精神的慰藉。聲樂(lè)作品只有沉淀了時(shí)代精神，才有了靈魂，黃河大合唱的經(jīng)典在于其內(nèi)在對(duì)階級(jí)壓迫的反抗和吶喊，承載了當(dāng)時(shí)人們的精神訴求，這樣的作品將思想性、藝術(shù)性和觀賞性融于一身，激發(fā)了人們內(nèi)心對(duì)精神世界的追求，形成了積極健康的時(shí)代風(fēng)尚。聲樂(lè)作品要以社會(huì)文化價(jià)值和群眾審美訴求為根本體現(xiàn)時(shí)代精神，只有代表時(shí)展，標(biāo)識(shí)時(shí)代文明，對(duì)社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生積極影響的藝術(shù)精神才能夠真正地表現(xiàn)時(shí)代精神。聲樂(lè)作品要在生活實(shí)踐、社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)之上反映時(shí)代潮流，關(guān)注社會(huì)發(fā)展，弘揚(yáng)時(shí)代精神，要起到社會(huì)發(fā)展的推動(dòng)作用。
三、聲樂(lè)藝術(shù)作品要有服務(wù)本民族文化的藝術(shù)精神
聲樂(lè)藝術(shù)具有鮮明的民族屬性，這種民族屬性，從遙遠(yuǎn)的歷史深處流淌而出，深刻沉淀于民族的血液之中。沒(méi)有民族特性，就沒(méi)有民族文化。我國(guó)聲樂(lè)發(fā)展歷史悠久，集聚了大量?jī)?yōu)秀的聲樂(lè)藝術(shù)作品，從春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》到唐宋說(shuō)唱音樂(lè)的興起，再到明清音樂(lè)戲劇的繁榮及現(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，在漫長(zhǎng)的歷史沉淀中，我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)形成了穩(wěn)定而強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)構(gòu)成了我國(guó)民族文化的特有審美原則，這種審美特征反哺民族音樂(lè)文化，音樂(lè)文化展現(xiàn)民族神韻，兩者有機(jī)契合形成了我國(guó)音樂(lè)作品的精妙深邃，這也是中西文化差異的根本之處，也是中西文化的隔閡要理。西方的美聲唱法起源于17世紀(jì)意大利，以音色優(yōu)美，富于變化，整體和諧，方法科學(xué)，可塑性大等特點(diǎn)被我們借鑒和融入本民族音樂(lè)最多的一種演唱風(fēng)格，但是美聲唱法也有其自身的藝術(shù)發(fā)展歷程，的產(chǎn)生不僅與歐洲音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程有著密切聯(lián)系，而且作為人類(lèi)文化意識(shí)形態(tài)的一部分，它同樣也是社會(huì)、時(shí)展的產(chǎn)物。從13世紀(jì)單聲部為主到說(shuō)唱方式的演唱，從中世紀(jì)教會(huì)歌曲的演唱到文藝復(fù)興時(shí)期歌劇對(duì)美聲唱法的完善到圣詠的萌芽，從文藝復(fù)興時(shí)期歌劇產(chǎn)生對(duì)美聲唱法的推進(jìn)到現(xiàn)代美聲唱法成為全球受歡迎的藝術(shù)形式，無(wú)不以西方審美標(biāo)準(zhǔn)和結(jié)構(gòu)審視美聲的發(fā)展，沉迷于模仿、照搬西方音樂(lè)審美實(shí)踐，生硬操作種種時(shí)髦理論，強(qiáng)制闡釋中國(guó)的聲樂(lè)作品和聲樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，中西聲樂(lè)藝術(shù)本質(zhì)上的差異決定了西方聲樂(lè)理論不是普遍適用的經(jīng)文，不會(huì)放之四海而皆準(zhǔn)，中國(guó)的聲樂(lè)作品應(yīng)該建立在中華民族音樂(lè)審美原則之上，對(duì)它的評(píng)價(jià)和闡釋必須以民族的審美習(xí)慣和審美規(guī)律為標(biāo)準(zhǔn)，脫離民族審美的聲樂(lè)藝術(shù)，不符合文化發(fā)展的規(guī)律，也不會(huì)產(chǎn)生優(yōu)秀的藝術(shù)作品。
因此，聲樂(lè)藝術(shù)作品要有源于生活并高于生活的藝術(shù)態(tài)度，要有反映時(shí)代民族的文化精神，要有服務(wù)本民族文化的藝術(shù)精神，只有這樣才能夠創(chuàng)作出代表時(shí)代經(jīng)典并永恒傳承的聲樂(lè)作品。
參考文獻(xiàn)：
[1]范文瀾.中國(guó)近代史（上編第一分冊(cè)）[M].人民出版社，1953年版， 第 313 頁(yè).
新媒體藝術(shù)又稱(chēng) New Media Art，起源于上個(gè)世紀(jì) 60年代錄像藝術(shù)的發(fā)展。隨著大眾傳媒技術(shù)，尤其是商業(yè)電視藝術(shù)進(jìn)入到普通家庭，新媒體藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)迅猛。在這種背景下，藝術(shù)家開(kāi)始反思大眾電子傳媒對(duì)我們感受世界方式及藝術(shù)可能帶來(lái)的影響。精英藝術(shù)家極力反抗商業(yè)資本追求利潤(rùn)帶來(lái)的對(duì)于大眾聲音的漠視。于是錄像技術(shù)誕生后，便自然而然被這些藝術(shù)家利用起來(lái)作為反抗商業(yè)電視的武器，此時(shí)期他們將這種新技術(shù)即如錄像技術(shù)和媒介命名為“新媒體”，并采用與傳統(tǒng)不同的藝術(shù)觀念來(lái)運(yùn)用這種“新媒體”進(jìn)行創(chuàng)作，藉此表達(dá)這種新的媒體以及新媒體藝術(shù)對(duì)于影響人類(lèi)生活的可能性的多方面思考。 [1]
進(jìn)入上世紀(jì) 80年代特別是 90年代之后，隨著電子傳媒技術(shù)不斷發(fā)展，先后出現(xiàn)了電子計(jì)算機(jī)、電子光盤(pán)和互聯(lián)網(wǎng)，新媒體藝術(shù)的發(fā)展也不斷變化著創(chuàng)作的媒材和觀眾。從激浪藝術(shù)、前衛(wèi)電影、視頻藝術(shù)，到數(shù)碼和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，新媒體藝術(shù)的發(fā)展無(wú)不彰示著它與高科技的親密關(guān)系。 [2]人們開(kāi)始把建立在 60年代以來(lái)的新媒體概念基礎(chǔ)上的以電子計(jì)算機(jī)為硬件基礎(chǔ)，以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)基礎(chǔ)上的信息傳播的帶有綜合性的多媒介或超媒體稱(chēng)為“新媒體”。這個(gè)時(shí)期的新媒體由于是以數(shù)字多媒體及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為支撐，所以在藝術(shù)創(chuàng)作上全面出新，幾乎徹底顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，也改變了原先的新媒體概念；進(jìn)而在藝術(shù)審美的感覺(jué)、體驗(yàn)和思維等方面帶來(lái)深刻變革。這種新型藝術(shù)形態(tài)我們可以稱(chēng)為“新媒體藝術(shù)”。它反映了數(shù)字時(shí)代藝術(shù)家試圖將尖端科技與先鋒藝術(shù)思考相結(jié)合，探索新的藝術(shù)空間和對(duì)世界感知新方式的不懈努力。 [3]
進(jìn)入新世紀(jì)，數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)傳播的迅猛發(fā)展，使新媒體藝術(shù)也迅速進(jìn)入大眾的審美接受視野，并使藝術(shù)家借助這種新型媒體來(lái)進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)其與大眾讀者的精神溝通與合作。新媒體藝術(shù)家們適應(yīng)這種超媒體藝術(shù)的特征，通過(guò)顯現(xiàn)作品的形成過(guò)程而使觀眾理解和支持新媒體藝術(shù)，也為了吸引觀眾的接受興趣，他們便充分利用互聯(lián)網(wǎng)的超媒介手段，促使觀眾積極參與作品的創(chuàng)作過(guò)程。新媒體的交互流，把美的生產(chǎn)者和消費(fèi)者更緊密地聯(lián)系在一起，使其共同參與美感體驗(yàn) ，甚至難分彼此。 [4]新媒體藝術(shù)對(duì)于連接性和互動(dòng)性的藝術(shù)特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)、對(duì)于觀者在藝術(shù)作品中是否參與了新影像、新經(jīng)驗(yàn)和新思維的創(chuàng)造原則的確立，基本上已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)作品質(zhì)量高低的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)該說(shuō)，新媒體藝術(shù)的熱潮在世界當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中已成燎原之勢(shì)，并不斷給人們的生活方式、視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)變革性力量。
新媒體藝術(shù)到底有哪些重要表現(xiàn)？有哪些新的藝術(shù)傾向和審美特征？下面就是我們對(duì)新媒體藝術(shù)現(xiàn)狀與發(fā)展的一些理論思考。
二
新媒體藝術(shù)的源頭包括：受杜尚影響甚巨的 60年代觀念藝術(shù)，以及由早期未來(lái)主義宣言和達(dá)達(dá)式行為及稍后出現(xiàn)的偶發(fā)藝術(shù)（ happening）脫胎轉(zhuǎn)變而成的 70年代表演（行為）藝術(shù)，以及激浪藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的綜合行為、舞臺(tái)、繪畫(huà)、音樂(lè)、身體的互動(dòng)媒體藝術(shù)等，為以技術(shù)為核心的新媒體藝術(shù)打下了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)。同時(shí)，五六十年代的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中，也出現(xiàn)結(jié)合工業(yè)時(shí)代機(jī)械技術(shù)的動(dòng)力藝術(shù)（ kinetic art）和最早的電子藝術(shù)作品。溝通與合作成為在這些范疇進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家關(guān)注的焦點(diǎn)，他們不斷探索新的行為模式與新的媒介材料，企圖發(fā)掘創(chuàng)造新思維、新的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)，甚至新世界的可能性。新媒體藝術(shù)最鮮明的特質(zhì)為連結(jié)性與互動(dòng)性，促使觀眾（使用者）和作品進(jìn)行互動(dòng)并介入?yún)⑴c作品轉(zhuǎn)化與演變的網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字科技當(dāng)中。對(duì)新媒體藝術(shù)影響最大的還是技術(shù)語(yǔ)言的觀念意識(shí)，以數(shù)理計(jì)算為核心的技術(shù)化設(shè)計(jì)，以及創(chuàng)作和放置與環(huán)境的關(guān)系等。
上世紀(jì) 80年代出現(xiàn)的數(shù)字技術(shù)和錄像藝術(shù)，開(kāi)始在各種國(guó)際藝術(shù)大展上盡顯風(fēng)光。它挾現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)之威，以其具有傳統(tǒng)藝術(shù)媒介不可比擬的敏感性、綜合性、強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感，成為當(dāng)今國(guó)際藝術(shù)中與架上藝術(shù)、裝置藝術(shù)并架齊驅(qū)的主要藝術(shù)媒介。而新媒體藝術(shù)另一個(gè)重要的特征是它的互動(dòng)性，它體現(xiàn)為通過(guò)數(shù)字手段在觀眾與藝術(shù)家之間、觀眾與作品之間實(shí)現(xiàn)交流，并用新的科學(xué)技術(shù)成果和嶄新的觀念來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)人生的感悟和對(duì)藝術(shù)的重新理解。
新媒體藝術(shù)不僅僅是一種以展出為目的的藝術(shù)，它也是一種新的思維方法和創(chuàng)意手段，它更重視如何挖掘新媒體在運(yùn)用時(shí)的新美學(xué)，或是協(xié)助傳統(tǒng)的藝術(shù)家如何運(yùn)用新技術(shù)，期望對(duì)原有作品產(chǎn)生變化。
每一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的特征有本質(zhì)性特征和功能性特征之分，審美特征屬于藝術(shù)的本質(zhì)性特征。而其中造型機(jī)制的特征、活動(dòng)方式的特征和交往機(jī)制的特征又是構(gòu)成藝術(shù)審美特征的基本要素。新媒體藝術(shù)的這種審美本質(zhì)特征就集中表現(xiàn)在這三個(gè)方面：
第一，近二十年來(lái)，新媒體藝術(shù)多媒體融合的造型機(jī)制實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)匯的變化和綜合，形成了新媒體藝術(shù)審美趣味的特征。所謂多媒融合的造型機(jī)制就是將眾多媒體的藝術(shù)元素有機(jī)整合，產(chǎn)生每一獨(dú)立媒體單獨(dú)所不具有的新的意義，類(lèi)似依靠鏡頭整合產(chǎn)生新的意象的蒙太奇，我們不妨就將這種多媒融合的造型機(jī)制稱(chēng)為“媒體蒙太奇”。它包括共時(shí)的疊加和歷時(shí)的鏈接，它是最基本的多媒體編輯和藝術(shù)語(yǔ)匯。新媒體藝術(shù)創(chuàng)作將多媒體進(jìn)行鏈接，而后全身融入其中，與系統(tǒng)和他人產(chǎn)生互動(dòng)，從而導(dǎo)致作品以及人的意識(shí)產(chǎn)生轉(zhuǎn)化，最后出現(xiàn)全新的影像、關(guān)系、思維與經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生創(chuàng)作上新的藝術(shù)追求和欣賞中新的審美趣味。因此，我們可以把新媒體藝術(shù)看成：一百年前當(dāng)電影出現(xiàn)的時(shí)候，盡管人們只是把它當(dāng)作一種新“玩意兒 ”來(lái)看待，但實(shí)際上，它很快就成為當(dāng)時(shí)既不同于傳統(tǒng)的戲劇、繪畫(huà)、舞蹈、音樂(lè)、建筑和雕塑，又融合了這六門(mén)藝術(shù)形式的新媒體藝術(shù)。多媒融合的造型機(jī)制就是藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)所用的材料和形式，就是后現(xiàn)代藝術(shù)中有別于傳統(tǒng)藝術(shù)的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、影像藝術(shù)等具有新觀念、運(yùn)用新材料和新形式的納入融視覺(jué)和聲音等綜合性的造型藝術(shù)。
第二， 20世紀(jì) 90年代末，隨著 IT產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，個(gè)人電腦以及編輯設(shè)備（包括軟件和硬件）日趨廉價(jià)并得到普及。這種新技術(shù)手段帶來(lái)的不僅是影像藝術(shù)日益繁榮，而且更多的藝術(shù)家著手探索互動(dòng)多媒體和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形式（如超文本藝術(shù)形式），這也正在成為當(dāng)代藝術(shù)中的重要潮流。新媒體藝術(shù)是以高科技數(shù)字化媒介為其創(chuàng)作手段的新的綜合性藝術(shù)，這種新媒體藝術(shù)是隨著國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)的普及和數(shù)字影像操作工具的出現(xiàn)而產(chǎn)生的新技術(shù)條件下的藝術(shù)形式。借助于新媒體數(shù)字技術(shù)，新媒體藝術(shù)可以實(shí)時(shí)交互的參與式藝術(shù)交往機(jī)制，如此就實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)和傳播活動(dòng)方式的變化，形成了新媒體藝術(shù)美感激發(fā)的模式等特征。新媒體藝術(shù)將不同媒體及造型和傳播機(jī)制的應(yīng)用功能有機(jī)整合，產(chǎn)生更為強(qiáng)大的綜合藝術(shù)功能。例如，將多媒體的虛擬現(xiàn)實(shí)功能與互聯(lián)網(wǎng)的遠(yuǎn)程傳播、實(shí)時(shí)互動(dòng)功能有機(jī)整合，打造成優(yōu)質(zhì)藝術(shù)資源共享的遠(yuǎn)程審美平臺(tái)—— BBS的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“復(fù)調(diào)文本”的群體寫(xiě)作、遠(yuǎn)程現(xiàn)場(chǎng)演奏會(huì)、互動(dòng)式展覽會(huì)、全球化的網(wǎng)絡(luò)舞蹈等等。這將引發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞活動(dòng)方式一系列重要變化，其中之一就是隨著創(chuàng)作門(mén)檻的降低和欣賞者參與性的提高，使得創(chuàng)作與欣賞的界線不再?zèng)芪挤置鳌Ｔ诨ヂ?lián)網(wǎng)世界中，現(xiàn)實(shí)可以被虛擬，虛擬的超文本似乎能夠被指稱(chēng)為一種準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)或類(lèi)現(xiàn)實(shí)，而且這種新藝術(shù)形式依靠觀眾的積極參與來(lái)實(shí)現(xiàn)其傳播和價(jià)值。作品不僅需要觀眾的接受來(lái)完成，而且還需要觀眾來(lái)激活它，賦予它實(shí)在的內(nèi)容，進(jìn)而推動(dòng)它不斷生長(zhǎng)和豐富。這也許就是新媒體藝術(shù)的魅力所在。
第三，新媒體藝術(shù)瞬時(shí)遠(yuǎn)程的傳播機(jī)制不僅造就了新型的藝術(shù)交往方式，而且改變了藝術(shù)存在的環(huán)境模式，并將導(dǎo)致人們審美意識(shí)的深刻變革。新媒體藝術(shù)將成為不同文明、不同文化相互接觸和交流的渠道和機(jī)制，它有可能帶來(lái)文化間的相互融會(huì)與整合（整合并不意味著同化、同一甚至兼并，它應(yīng)該而且完全可以合而不同）；但是也有可能造成文化間的相互碰撞與沖突，從而對(duì)不同民族的文化結(jié)構(gòu)以及世界的文化格局帶來(lái)深刻的負(fù)面影響。這些作為環(huán)境因素必將波及人們的審美意識(shí)和藝術(shù)理想，從而改變?nèi)藗兊膶徝佬睦斫Y(jié)構(gòu)。
三
新媒體藝術(shù)的靈魂即在于它能夠調(diào)動(dòng)人們的心靈，在客觀的物質(zhì)的世界里創(chuàng)造更加深邃的精神世界，要利用多種多樣的新技術(shù)作為藝術(shù)手段，探索新形式，表達(dá)新內(nèi)容，使得我們的生活世界更加豐富多彩、多元包容。新媒體藝術(shù)創(chuàng)作既要關(guān)注科技的最新動(dòng)態(tài)，又要不斷充實(shí)自己的人文性觀念的根基，要將為藝術(shù)而藝術(shù)和為人生而藝術(shù)在新媒體藝術(shù)形式中努力結(jié)合起來(lái)，從而祛除一百余年來(lái)關(guān)于這兩者之間存在的尖銳矛盾和沖突。新媒體藝術(shù)在經(jīng)歷了從單媒到多媒以及從技術(shù)的跟蹤到觀念的升華的初創(chuàng)探索后，正在步入全面快速發(fā)展的新階段，新媒體藝術(shù)已經(jīng)實(shí)質(zhì)性地改變了藝術(shù)的思維模式、設(shè)計(jì)模式、傳播模式及欣賞模式：虛擬圖像技術(shù)創(chuàng)造了魔幻般的世界，超鏈接的方法帶來(lái)了完全非線性的作品體驗(yàn)形態(tài)，分布式多媒體技術(shù)及虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)提供了多人交互參與的創(chuàng)作空間。 [5]新媒體藝術(shù)理論上的重大課題包括文化本質(zhì)的探討、載體與傳播的研究、審美特征的闡釋以及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)體系的建構(gòu)，這些對(duì)于今后我國(guó)新媒體藝術(shù)事業(yè)的健康發(fā)展具有重要意義。
數(shù)字化技術(shù)和新媒體空間力量不僅重新型構(gòu)了哲學(xué)美學(xué)上的時(shí)間與空間概念，對(duì)數(shù)字世界藝術(shù)創(chuàng)作和消費(fèi)的觀念與實(shí)踐提出挑戰(zhàn)，同時(shí)也為研究網(wǎng)絡(luò)空間或虛擬世界的美感經(jīng)驗(yàn)，及其與人類(lèi)思維想象空間的聯(lián)系創(chuàng)造了更為直接的條件。數(shù)字化時(shí)代存在觀念發(fā)生了深刻的變革，網(wǎng)絡(luò)空間同樣具有美感特質(zhì)，建立針對(duì)數(shù)字化審美藝術(shù)的新媒體美學(xué)已是相當(dāng)緊迫的問(wèn)題，藝術(shù)家、美學(xué)家應(yīng)面對(duì)挑戰(zhàn)，擔(dān)負(fù)起時(shí)代的責(zé)任。
*本文為三明學(xué)院科研基金項(xiàng)目成果（HX201006/Z）。
注釋
[1]劉秋娜.新媒體藝術(shù)無(wú)界限[J].環(huán)球，2005，（14），（p70）.
[2]段運(yùn)東.新媒體藝術(shù)的語(yǔ)言品格探察[J].裝飾，2004，（12），（p24）.
[3] 王秋凡.西方當(dāng)代新媒體藝術(shù)[M].沈陽(yáng)：遼寧畫(huà)報(bào)出版社，2002，（p105） .
關(guān)鍵詞:民間藝術(shù);幼兒教育;幼兒園課程
民間藝術(shù)是民族文化寶庫(kù)中的璀璨明珠,它包括的內(nèi)容十分豐富,有民間文學(xué)、民間音樂(lè)和民間美術(shù)等。民間藝術(shù)充分體現(xiàn)了人類(lèi)最基本的審美觀念和精神品質(zhì),因而具有認(rèn)識(shí)、教育、娛樂(lè)等多種審美功能。民間藝術(shù)能培養(yǎng)幼兒敏銳的感知能力、豐富的想象力、透徹的理解力,能帶給他們以真的啟迪、善的熏陶、美的享受。因此,在幼兒教育中開(kāi)發(fā)和利用民間藝術(shù)資源對(duì)于提高幼兒教育質(zhì)量具有重要作用。本文擬對(duì)如何在幼兒教育中開(kāi)發(fā)和利用民間藝術(shù)資源談一些自己的看法,以拋磚引玉。
一、民間藝術(shù)資源在幼兒教育中開(kāi)發(fā)和利用的可能性及必要性
民間藝術(shù),作為我國(guó)一份珍貴的民族文化遺產(chǎn),其豐富的內(nèi)容和形式記錄了中華民族幾千年的歷史,記錄了精神文化和物質(zhì)文化的演變,是世代勞動(dòng)人民集體的智慧和創(chuàng)造。民間藝術(shù)之所以能成為幼兒園課程的內(nèi)容,是因?yàn)楦惺芎蛣?chuàng)造民間藝術(shù)是幼兒的認(rèn)知和審美能力可及的。民間藝術(shù)的生活性和價(jià)值的綜合性與幼兒園課程的特性是一致的。在當(dāng)前和諧社會(huì)背景下進(jìn)行幼兒民間藝術(shù)教育,無(wú)論對(duì)社會(huì)還是幼兒發(fā)展都會(huì)有重要的價(jià)值。
民間藝術(shù)要成為幼兒園的課程內(nèi)容,必須關(guān)注其實(shí)踐性和可操作性,這是最關(guān)鍵的一項(xiàng)宗旨。以民間藝術(shù)課程化的方式進(jìn)行幼兒教育,不是純粹的在現(xiàn)有的課程中加入新的成分,而主要是對(duì)原有的課程內(nèi)容的呈現(xiàn)和實(shí)現(xiàn),我們要采用一種新的視角把部分課程內(nèi)容同現(xiàn)實(shí)生活和民間藝術(shù)結(jié)合起來(lái),使其它課程內(nèi)容的學(xué)習(xí)與民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)在同一過(guò)程中綜合地進(jìn)行,使幼兒園課程的實(shí)施真正成為一個(gè)生活化的、趣味性的和綜合性的過(guò)程。當(dāng)然強(qiáng)調(diào)民間藝術(shù)的課程價(jià)值也并不意味著民間藝術(shù)成為幼兒園課程的全部,而是民間藝術(shù)應(yīng)該融合和滲透在其它課程內(nèi)容之中。
作為一種藝術(shù)形式,民間藝術(shù)可以提升幼兒的審美能力,在素質(zhì)教育作為當(dāng)今教育的一種導(dǎo)向的形勢(shì)下,審美能力是素質(zhì)教育的一項(xiàng)重要目標(biāo),對(duì)于幼兒全面協(xié)調(diào)發(fā)展具有很重要的意義。民間藝術(shù)的審美內(nèi)涵主要可表述為:從善之美、稚樸之美、造型之美、色彩之美、和諧之美。因?yàn)橛變号c民間藝術(shù)的相通性與相似性,其對(duì)于民間藝術(shù)有著強(qiáng)烈的接受性。“幼兒不造作,無(wú)拘無(wú)束,喜歡色彩鮮艷大膽,隨心所欲,無(wú)透視,反自然,幼兒的圖畫(huà)往往充滿(mǎn)了幼兒特有的稚拙、純真、自然的質(zhì)樸美,這與民間藝術(shù)是很相似的。”從而使得對(duì)民間藝術(shù)的組織、加工和改造就成了幼兒園課程設(shè)計(jì)的有機(jī)組成部分。民間藝術(shù)的選擇、加工的基本原則是對(duì)幼兒來(lái)說(shuō)具有發(fā)展價(jià)值,有讓幼兒通過(guò)多種感官進(jìn)行動(dòng)作學(xué)習(xí)的可能性,遠(yuǎn)離幼兒生活經(jīng)驗(yàn),不能引發(fā)幼兒全身心投入的民間藝術(shù)不是幼兒園課程首選的內(nèi)容。
當(dāng)前有很多幼兒園已經(jīng)意識(shí)到民間藝術(shù)對(duì)幼兒全面和諧發(fā)展的價(jià)值和重要意義,開(kāi)展了幼兒民間藝術(shù)教育,努力創(chuàng)設(shè)民間藝術(shù)教育的環(huán)境,堅(jiān)持“以幼兒發(fā)展為本”的基本理念,結(jié)合幼兒的年齡特點(diǎn)和生活經(jīng)驗(yàn),依據(jù)民間藝術(shù)教育的目標(biāo)、內(nèi)容,充分挖掘、精心創(chuàng)設(shè)與民間藝術(shù)教育相適應(yīng)的環(huán)境資源,引發(fā)、支持幼兒與民間藝術(shù)教育環(huán)境之間積極的相互作用。例如:在幼兒園的藝術(shù)教育活動(dòng)中,試圖探索如何使幼兒對(duì)戲劇、工藝、腰鼓、木偶剪紙、染紙、中國(guó)結(jié)、泥塑、蠟染、舞蹈等多種民間藝術(shù)的審美特征產(chǎn)生興趣和敏感,并在高一層次上對(duì)多種民間藝術(shù)形式的共同審美要素進(jìn)行有益的抽象、概括和相互遷移,從而培養(yǎng)一種綜合性的藝術(shù)智慧、一種整體的反映能力,將民間藝術(shù)得以繼承發(fā)展。讓幼兒從小就在民族藝術(shù)的氛圍中形成對(duì)精神的認(rèn)識(shí),培養(yǎng)幼兒初步的審美情趣、探索精神和想象創(chuàng)造能力,促進(jìn)幼兒的全面發(fā)展。
二、民間藝術(shù)資源在幼兒教育中開(kāi)發(fā)和利用的對(duì)策
幼兒民間藝術(shù)教育的基本原則是以培養(yǎng)審美能力為核心,促進(jìn)幼兒全身心投入到民間藝術(shù)活動(dòng)中,從而激發(fā)幼兒對(duì)民間藝術(shù)的審美情趣,讓他們充分體驗(yàn)到感知美、想象美、理解美、創(chuàng)造美的愉悅。幼兒的審美心理結(jié)構(gòu)主要包括敏銳的感知能力、豐富的想象力、透徹的理解力等方面的內(nèi)容。其中,審美感知能力對(duì)于幼兒來(lái)說(shuō)是審美心理結(jié)構(gòu)中最基本,也是最重要的組成部分。
第一,創(chuàng)設(shè)一個(gè)富有美感的環(huán)境。優(yōu)美的環(huán)境可以激發(fā)幼兒對(duì)美的事物的興趣,使他們的審美感知處于積極活躍的狀態(tài)。按照幼兒心理發(fā)展層次,在幼兒園創(chuàng)設(shè)富含民間藝術(shù)色彩的生活與活動(dòng)環(huán)境,讓幼兒的生活因?yàn)槊耖g藝術(shù)而變得豐富多彩起來(lái)。也可以通過(guò)參觀古跡或民間藝術(shù)作品展覽,如民間剪紙、風(fēng)箏、民族繡品、各地面塑、民間布玩具展覽等容易吸引幼兒興趣的活動(dòng),讓幼兒對(duì)民間藝術(shù)有直觀的感受,讓幼兒感知民間藝術(shù)的存在形式,讓民間藝術(shù)的客觀歷史、造型和色彩直觀地展現(xiàn)給幼兒,使得幼兒產(chǎn)生對(duì)民間藝術(shù)初步的意識(shí),增強(qiáng)他們對(duì)民間藝術(shù)的感覺(jué)和情感。孩子長(zhǎng)期處在這樣的氛圍中,耳濡目染,再加上教師有意識(shí)地激發(fā)和引導(dǎo)幼兒主動(dòng)感知,就能有效地增強(qiáng)幼兒對(duì)民間藝術(shù)的敏感性和審美感知能力。
第二,從幼兒的興趣切入開(kāi)展民間藝術(shù)教育。教師在民間藝術(shù)教育活動(dòng)過(guò)程中,應(yīng)該根據(jù)幼兒心理發(fā)展特征及興趣傾向經(jīng)常和幼兒一起談?wù)撁耖g藝術(shù)作品。這樣有助于幼兒把感知經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)化,有助于幼兒把從日常感知向真正的審美感知方向發(fā)展,從而培養(yǎng)其敏銳的審美感知能力。這種敏銳的感知能力表現(xiàn)在幼兒能在獲得對(duì)作品強(qiáng)烈的第一印象的基礎(chǔ)上再認(rèn)真細(xì)致地觀察民間藝術(shù)作品(要素特征、要素之間的關(guān)系、作品表現(xiàn)的情感);能觀察作品使用的材料特征,如某種物象的色彩與質(zhì)地,某種樂(lè)器的音色,某首曲目的聲調(diào);能觀察作品所處的自然環(huán)境和人文背景,如早晨或黃昏的背景。
第三,教師在幼兒民間藝術(shù)教育中的作用主要是啟發(fā)和引導(dǎo)。教師的引導(dǎo)是要幫助幼兒面對(duì)民間藝術(shù)作品時(shí)能做出正確的審美反應(yīng),引導(dǎo)他們學(xué)會(huì)如何感知和欣賞民間藝術(shù)作品,這也正是培養(yǎng)幼兒審美感知能力的關(guān)鍵所在。例如:在進(jìn)行民間藝術(shù)活動(dòng)中,教師可以從“你看到了什么?”引導(dǎo)幼兒感知民間藝術(shù)作品所再現(xiàn)或表現(xiàn)的內(nèi)容;從“你覺(jué)得哪里最美?為什么?”引導(dǎo)幼兒感知藝術(shù)作品形式;從“你心里有什么樣的感覺(jué)?”引導(dǎo)幼兒感知民間藝術(shù)作品的情感;從“請(qǐng)你給作品起個(gè)名字”,引導(dǎo)幼兒回顧與反思美術(shù)作品的整體內(nèi)涵;從“猜猜這是哪個(gè)民間藝人的作品?”引導(dǎo)幼兒感知了解民間藝人的風(fēng)格。
總之,創(chuàng)設(shè)民間藝術(shù)教育環(huán)境,有利于繼承和發(fā)展優(yōu)秀的民間藝術(shù),它潛移默化地影響幼兒,使其在良好的藝術(shù)氛圍和健全的教育環(huán)境下,樹(shù)立起民族自信心和自豪感,使民間藝術(shù)的教育真正達(dá)到促進(jìn)幼兒全面和諧發(fā)展的目的。
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[5]吳喜紅.論幼兒民間美術(shù)教育的當(dāng)代價(jià)值[D].山東師范大學(xué).2009,5.
