時間：2023-07-05 16:58:08
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術的審美性，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
1、藝術來自現(xiàn)實，高于現(xiàn)實
藝術形象是從現(xiàn)實生活中提煉、加工出來的，但是它融入了藝術家的思想情感和態(tài)度，以藝術的構思和手法加工，其審美程度高于生活形象。在現(xiàn)實世界里，只要有一雙能發(fā)現(xiàn)美的眼睛和一顆能感受美的心靈，便到處都可發(fā)現(xiàn)美。舞蹈作品里的走多姿多彩，比現(xiàn)實中的走路優(yōu)美豐富，這就是藝術加工的結(jié)果。
現(xiàn)實美已經(jīng)十分豐富和生動，但它往往是分散的、不充分的，而且常常被不美的、偶然的、虛假的、多余的東西所湮沒。所以，創(chuàng)造出藝術美，更能充分地滿足人們不斷發(fā)展提高的審美需要。比如評劇代表作《花為媒》，在這部評劇電影中，集中描寫青年男女追求美好愛情的故事。作品中以喜劇的手法表現(xiàn)了追求愛情的過程中，發(fā)生幽默風趣的故事，諷刺了“媒婆”的舊俗，諷刺了年輕人的父母們頭腦僵化，思想守舊，頑固不化的形象。然而，年輕人勇敢追求，最終獲得美好愛情。所以說，這個世界是不完美的，而藝術創(chuàng)作卻能夠補充這種不完美。
2、藝術要求形式美和內(nèi)容美統(tǒng)一和諧
藝術形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。任何藝術形象都離不開內(nèi)容，也離不開形式，必然是二者的有機統(tǒng)一。
從藝術創(chuàng)作過程來看，藝術家總是先有一定的內(nèi)容，然后才選取適當?shù)男问剑偸窍瓤紤]反映什么樣的社會生活，選擇什么樣的題材，揭示什么主題，然后再根據(jù)內(nèi)容的需要，決定采用什么樣的形式來表現(xiàn)。
徐悲鴻畫馬很重視立意。側(cè)如在期間他畫了一幅《奔馬》，并不是簡單地畫一匹馬在飛奔，而是有深刻的寓意，是借奔馬來抒發(fā)他胸中“憂心如焚”的愛國激情，因為當時正是后日寇的侵略氣焰很囂張，所以這幅畫雖然畫的是馬，立意卻不全在“馬”上。
畫家在考慮藝術形式時，都是為了表達這種特定的內(nèi)容。馬的軀體遠小近大，既符合透視，又給人一種欲放先收，出遠及近的感受，表現(xiàn)出奔騰的氣勢，而馬尾，馬鬃用筆組獷、激蕩、有力，焦墨圖與濕墨并用，這種筆墨既表現(xiàn)奔馬的特點，也表現(xiàn)了畫家憂心如焚的情感。飛動的馬尾、馬鬃象征著畫家胸中燃燒的怒火。這說明藝術美雖然注重形式但不能脫離內(nèi)容。
藝術內(nèi)容和形式既有不可分割的聯(lián)系，又有相對的獨立性，而在相互的聯(lián)系中，內(nèi)容決定形式，形式對內(nèi)容有反作用。內(nèi)容和形式既是辯證的統(tǒng)一，那么藝術家的任務，就是要創(chuàng)造內(nèi)容和形式高度統(tǒng)一的藝術作品，就是要尋找那最完美、有效、切實地表現(xiàn)內(nèi)容的藝術手段，使形式完全適合內(nèi)容，并體現(xiàn)內(nèi)容。藝術作品的美好是以內(nèi)容和形式的統(tǒng)一為前提
3、藝術寄托著藝術創(chuàng)造者的審美理想。
美只是一種現(xiàn)實的客觀存在，而成功的藝術作品不僅集中地反映了現(xiàn)實生活的審美屬性，而且還寄托著藝術創(chuàng)造者的審美理想，從而讓感受者更能縱情地馳騁自己的審美想象。
如山人的水墨畫中的鳥單腿獨立于荷梗上，上面的荷葉似烏黑的蓋子遮住這只鳥（如圖2-13所示），這畫作里喻含了無限情感和思想;他畫中的石頭讓人感到總是頭重腳輕，頃刻就會翻倒，給人以？流逝？之感;他筆下的蘭花與荷莖，大都在飄忽中形影綽約，那黑白墨趣與線的動蕩，透露出作者內(nèi)心的不寧與哀思。
4、藝術形象是個性與共性的統(tǒng)一。
藝術是通過塑造藝術形象，來完成思想情感與外界交流的。藝術形象必須具有鮮明、獨特的個性特征，與此同時，藝術形象又必須具有普遍性和概括性。這是由于世界上的萬事萬物都是個性和共性的統(tǒng)一體，共性存在于千差萬別的個性之中，個性總是共性的不同方式的表現(xiàn)。正因為集個性與共性的高度統(tǒng)一于一身，才使得這些藝術形象具有不朽的藝術生命力。
關鍵詞：動畫藝術 悲劇性審美 價值內(nèi)涵 效用意義
中圖分類號：G71 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2013）05（b）-0195-01
動畫產(chǎn)業(yè)從初生之刻的標新立異到如今之時的方興未艾，經(jīng)歷了近百年的發(fā)展歷程，逐漸穩(wěn)定地呈現(xiàn)出組件化、階層性、容量式的趨勢導向，并以其巨大宏博的美學內(nèi)涵吞吐量持續(xù)擴充關聯(lián)產(chǎn)業(yè)的價值實體。而動畫藝術的悲劇性美學價值則借助這一審美理念的物質(zhì)基體自身的相對封閉、系統(tǒng)架構的相對單一以及人文內(nèi)涵的相對純粹，逐漸成為動畫人文文化浪潮中鮮受磨蝕、巋然不移而卓爾不群、絕世獨立的一枝奇葩。動畫藝術的悲劇審美的官能沖擊在于把喜放置在一種司空見慣而又可望不可及的位階，然后再將悲上升至一種無法企及而又卑微扭曲的程度，最終將喜與悲徹底、打碎，讓其充分混合、無法分割，從而形成了痛徹心扉、欲罷不能的官能感觸與精神沖擊交互下的藝術感染力，最終形成驟然的社會群體化的情感共鳴的意識潮流。這也是筆者將在下文重點闡述的關鍵部分。
1 動畫視角之下的悲劇美學的價值定義
從現(xiàn)階段世界動畫文化產(chǎn)業(yè)的格局現(xiàn)狀來看，基本上形成了歐美系與日系兩大派系兩極抗禮的既成態(tài)勢。歐美系動畫多以娛樂消遣性作為創(chuàng)作核心與價值理念，通常都流于“全家人抱一桶爆米花邊吃邊笑邊看”其樂融融的位階層次，其對于悲劇性的動畫創(chuàng)作并不特別青睞。而反觀另一極點日本，其則尤為偏于進行悲劇性美學理念的動畫形式轉(zhuǎn)化，并頻有世界性影響力的動畫作品問世，這其中尤以宮崎駿為旗幟標桿。
宮崎駿的悲劇性動畫作品為數(shù)不多，而卻通過“孩子般天真的意識詮釋了什么是悲劇審美主義”，尤其是在對于悲與喜的定義層面，宮崎駿充分發(fā)揮了其對于動畫故事這一受眾群體較為固定的藝術載體的創(chuàng)新再造的天才才華，借助精致巧妙地故事構思、細膩動人的語言表述以及深邃純真的情感流露，始終滲透出“讓人無法抑制的喜愛與悲恨的復雜糾葛”，這是一種從表層官能刺激延伸至內(nèi)在精神撞擊的美學層面的“刻意摧殘”，其追求的就是這種將人作為“破損精神的接納容器”的暢快淋漓的心理突變、思維波動以及情緒迸發(fā)的“悲哀的美的結(jié)果”。而通過其對動畫載體形式內(nèi)容的奇絕獨特的營造構筑，宮崎駿將自身對于悲劇審美主義的認知理解發(fā)揮至無以復加的程度，最終釋放出的則在觀影群體之間產(chǎn)生了的官能刺激以及無法散釋的精神共鳴。
在其悲劇性的作品，諸如《風之谷》《天空之城》《幽靈公主》之中，宮崎駿集中宣揚了其對于悲劇審美主義的自我認知，那就是喜是美的淺層表現(xiàn)形式，悲是美的深層承載途徑，喜與悲的破碎后的交融才是唯美主義的最終體現(xiàn)；悲是一種無謂而可恨的徒勞奉獻，它是喜的最終歸宿，而喜是一種無知而可憐的自私犧牲，必須通過奉獻來實現(xiàn)價值獲取。這使得其對于動畫視角下的悲劇審美主義的歸納闡釋重新回歸到了該價值理念最初的定義，即其是一種在感性理性夾雜混合、藝術創(chuàng)造純粹單一的美學導向下的唯心主義的思維意識。悲的奉獻被其上升到了前所未有的藝術高度，在宮崎駿的動畫世界之中，沒有哪一樣事物不是“含著淚在歌唱”，這也是其作為叔本華悲觀主義信徒的哲學思維在美學層面以及文學領域的綜合凸顯。
2 動畫載體悲劇審美內(nèi)涵的社會群體化效用
悲劇審美主義的精神基體來源于歐洲社會的精神殖體―― 人文主義價值理念，人文主義作為歐洲文明的精神家園，其所倡導追求的則是在個人主義思維導向之下的積極尋求抗爭、平等追逐自由、公平參與競爭、實現(xiàn)博愛共存的具體實際的行為模式。而在人文主義精神理念的視域之下，命運悲劇僅僅只是作為一種短期寄存的物質(zhì)形態(tài)，是完全可以通過自我精神慰藉、自我精神解析、自我精神警醒、自我精神再塑支配下的個人行為而改變消除的，而由于單元個人的生理機能、精神情感、思維心智的實效位階不盡相同，所以最終的結(jié)果也并非盡然相同，不過經(jīng)歷的過程則最具備人性光輝的體現(xiàn)價值，這也是整個人文價值精神理念的核心內(nèi)涵之一。喜的美本身的開端與結(jié)果都被局限在人性的本能意識的預料認知之內(nèi)，這就使得其無法具備與悲的美的形式與內(nèi)容的復雜多變的獨特屬性，于是悲的美就成了悲劇審美主義踐行者群體，尤其是該類動漫作品創(chuàng)作的核心主題與原則基調(diào)。
以宮崎駿為代表的悲劇審美主義大師的動畫作品立足于悲哀的美感的無謂與可恨，同時通過大量的無知而可憐的喜悅的美感作為對比烘托，從而產(chǎn)生了上文多次強調(diào)的悲劇主義所營造的極其強烈的官能刺激與精神沖擊。這就不難理解諸如《天空之城》里的空城機器人在希達與巴魯?shù)耐娓腥鞠碌钠椒捕直瘔训淖晕已车馈ⅰ队撵`公主》之中狼孩姍姍對于悲哀宿命軌跡之下的對于自我靈魂徒勞而又執(zhí)著的尋覓追逐、《螢火蟲之墓》所揭示的命運悲劇籠罩之下的無法承受的苦難與困厄被人性融化后的幸福美滿的最終慰藉以及令人嘆息的缺憾結(jié)局等所營造的“刻意純粹的悲哀美學”。
3 結(jié)語
在當代人文藝術漸入維谷的階段背景之下，社會群體的精神土壤需要更為多元、純粹的人文內(nèi)涵的給養(yǎng)灌溉，而動畫藝術這一載體的悲哀藝術的審美價值則協(xié)調(diào)交互地契合了當前社會群體精神內(nèi)核的匱乏空洞，也為人文藝術的理念更新、模式優(yōu)化、途徑拓展提供了有利契機。進一步挖掘、開發(fā)動畫藝術創(chuàng)作資源的悲劇價值，側(cè)重進行悲劇動畫創(chuàng)作的形式再造、藝術深化，從而有效凸顯其助推人文文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展與社會群體精神洗禮的良性調(diào)節(jié)的獨特效用。
參考文獻
[1]馮學勤.論動畫藝術的身體創(chuàng)造論與身體本體論[J].美育學刊，2011（3）：38-46.
doi：1019366/jcnki1009-055X201701014
審美共通性是藝術審美的基本規(guī)律。中國傳統(tǒng)建筑的木構桁架、飛檐畫棟以及審美精神，都與中國漢字書法的結(jié)構布局、字體章法以及律動氣韻有著內(nèi)在的審美共通性。正如著名美學家宗白華先生所說：“一字就像一座建筑，有棟梁椽柱，有間架結(jié)構”[1]145，明確指出建筑藝術與書法藝術之間的審美共通性。探究中國傳統(tǒng)建筑藝術與書法藝術的審美共通性可以從客體審美屬性的共通性、主體審美心理的共通性和審美活動過程的共通性三個維度展開。本文基于客體審美屬性的維度，從空間秩序的共通性、結(jié)構形態(tài)的共通性、比例尺度的共通性、虛實疏密的共通性四個主要層面探討中國傳統(tǒng)建筑與書法藝術的審美共通性。
一、空間秩序的共通性
空間秩序是中國傳統(tǒng)建筑與書法藝術二者之間的客體審美屬性，體現(xiàn)了二者的審美共通性。空間秩序包含空間方位與空間序列二個方面的內(nèi)容。中國傳統(tǒng)建筑的建筑選址和建筑布局非常重視空間方位與空間序列，并在長期的實踐過程中，逐漸形成一整套完整的建筑營建理論體系。中國書法藝術空間理念的形成表現(xiàn)出從秦以前的非平面性空間特征到兩晉才完全成熟的平面性空間特征的發(fā)展歷程。[2]49-57傳統(tǒng)建筑的空間秩序與書法藝術的章法布白，都遵循空間秩序的審美邏輯，體現(xiàn)二者在空間同構的相通性審美理念，呈現(xiàn)出感知共通的客體審美屬性。
空間的方向和位置是人們認識空間秩序的基本感受，也是空間的特征之一。中國傳統(tǒng)建筑與書法藝術在空間秩序的理念上都與傳統(tǒng)的宇宙天地觀相呼應。中國傳統(tǒng)建筑在王城營建上要求遵循兩儀四靈、八方九宮的空間理念。《淮南子?齊俗訓》中說：“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇”。[3]151宇宙既為天地時空觀，天地兩儀是中國傳統(tǒng)宇宙觀念中最原初最根本的一對概念。視天地兩儀的開辟，就是宇宙的創(chuàng)生，也成就了中國人對宇宙的界限和定位宇宙的本意。所謂天覆地載，正是先秦的“蓋天說”①，將天穹看作覆碗狀，把大地看作沿“二繩四維”向四面八方延伸的方位，刻畫坐標秩序，派生出四方、五位、八方、九宮、十二度等空間形態(tài)。在宇宙界定之后，明確空間方位和秩序，傳統(tǒng)建筑遵循這樣的空間秩序展開營建。傳統(tǒng)建筑強化向四面橫縱有序地延展，形成群體組合空間的回旋往復，秩序井然，每棟單體有自身的空間秩序，在組群中又相互聯(lián)系，構成了整體的時空秩序。《周禮?考工計》匠人篇有“左祖右社，面朝后市”，《禮記》有“前堂后室”的規(guī)定，歷代宮殿都是按照“前朝后寢”，集鎮(zhèn)按照“前店后宅”的空間秩序營建。《周禮?天官》曰：“惟王建國，辨方正位”。[3]6傳統(tǒng)的禮制規(guī)定南向為尊，國家營建、城市規(guī)劃、院落建筑都依南向“取正制”。無論國之四野、四城之門、官式建筑、民居形式的營建都遵照兩儀四靈、八方九宮的空間秩序理念。傳統(tǒng)建筑的“五位四靈”[4]101-102代表著空間的風水布局，其中對建筑的空間方位理念有著重要的影響。無論是宮殿建筑、寺院建筑還是民居建筑，中國傳統(tǒng)建筑大多遵循坐北朝南方位布局理念進行設計與營造。
中國傳統(tǒng)空間方位秩序理念深廣地影響了中國傳統(tǒng)建筑營建。從城市規(guī)劃、建筑群落到單體建筑乃至室內(nèi)裝飾都遵從這樣方位秩序的理念。強化建筑方位朝向的時空與客體審美意識有特殊意義，它代表古代建筑禮制特征之一。宮殿建筑遵照如此，即為前朝后宮、左祖右社的布局等。傳統(tǒng)寺廟建筑也依照如此的理念，從南向山門進入朝門，朝門之后即是左鐘右鼓，往后為大殿、后殿等。民居也是大門朝南、廳堂居中、東西廂房，均遵從這樣的空間方位秩序。
書法藝術中與建筑營建的理論體系有著相通的空間秩序表達。在空間秩序的方向位置與傳統(tǒng)建筑有著相同的宇宙觀。先秦的甲骨文、金文與秦刻石具有相通的建筑空間秩序邏輯，非平面空間特征使得文字順依載體“起伏而安”，文字鐫刻以文思為軸線起伏呈現(xiàn)出非平面的空間秩序，每個起伏的文字在凹凸的表面上先書后刻完成完整章法布白的刻石銘文，具有崇高和審美的客體屬性，建構成的客體審美屬性與傳統(tǒng)建筑空間秩序具有突出的相通性。在秦統(tǒng)一六國之后，統(tǒng)一了文字的書寫規(guī)范。將國土以“井田制”劃分，開啟燕齊、吳楚的東西南北經(jīng)緯二橫驛道，以此理念規(guī)劃展現(xiàn)皇權象征，確定官方權力的憑信，就以篆書入田字界格為官印格式的秦篆印的標準格式。無論是書法形態(tài)還是空間方位的布局與傳統(tǒng)建筑的空間秩序理念如出一轍。秦篆印的田界格的二橫四界的空間秩序的表達，表征了國之四野的空間格局，印田里四個篆書占位中宮、二繩、四邊，整體章法布局以方位空間為秩序，印面篆書內(nèi)部結(jié)構趨于縱橫斜向，具有八方空間延展態(tài)勢，形成田字九宮網(wǎng)格形式。又依此發(fā)展出“米”字格書法原理，在縱橫斜方向、東南西北四面與中宮點的關系，田界九宮網(wǎng)格與“米”字格八方所指一致。中宮在九宮空間中是以方形空間形式出現(xiàn)，在“米”字八方空間系統(tǒng)中以點的空間形式出現(xiàn)。中宮與四面八方所指的空間方位秩序有主從尊卑的關系，與建筑的空間方位秩序契合。秦之后，書法狹義微觀的組織形態(tài)是針對單字結(jié)體加以變化，具象化了二元、四維、中宮的喻意。書法藝術中在書寫單字的結(jié)體時也要求中心內(nèi)聚，四周發(fā)散，以黃庭堅的書法藝術為典型的代表，他的《松風閣詩》書法作品中每個單字書寫都表現(xiàn)為中宮收緊，由中心向外作輻射狀，縱伸橫逸，氣宇軒昂，具有米字八方的空間意象。延伸至整幅書法作品廣義闡述為大章法，以九宮筆勢關系原理演繹為統(tǒng)領全幅書法的“大九宮”。[3]7書法藝術與傳統(tǒng)建筑空間秩序始終都是遵從中國傳統(tǒng)宇宙觀。書法藝術的中宮為中心，筆墨向四方發(fā)散的形態(tài)，有如傳統(tǒng)建筑以中宮的中庭院落向四周方位組織空間，體現(xiàn)了“以人為本，和合共生”的生命情感?r值和空間秩序理念。
從空間序列上看，傳統(tǒng)建筑依照建筑功能合理安排和組織空間動線，明確了各個空間之間順序性、動態(tài)感和方向性的時空聯(lián)系，表現(xiàn)出前奏、序曲、、尾聲等四個階段的空間序列，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)建筑所具有的導向與視線聚焦的多樣與統(tǒng)一的空間特征。傳統(tǒng)建筑群落或單體建筑的空間序列強化整組序列以中心為尊，中軸為主，兩廂為輔，前后呼應，主體建筑在中軸位上突出其核心重要，兩側(cè)廂房輔樓映襯主體，豐富空間序列的節(jié)奏層次。例如山東曲阜孔廟四百余米的軸線空間上，貫穿六個院落、三座牌坊、七座門殿，到達最后的主殿空間――大成殿，整體建筑群空間形成主次有序的空間整體，秩序井然、清靜肅穆，沿著中軸對稱向縱深推進，層層疊疊串聯(lián)在同一軸線上，通過秩序的導向達到建筑空間盡端的萬世師表孔子雕像。完成人們進入孔廟所期待的情緒，建筑群空間秩序包含審美主體視線焦點及其對待審美客體的視覺所望和心理所想的期待。
書法藝術從東晉前后所建立起來的平面性空間特征而言，在平面上非常重視空間秩序的邏輯性，與建筑的空間序列相通。書法藝術的空間秩序表現(xiàn)在單字書寫秩序與整幅書法的章法布白序列。一幅好的書法作品不僅體現(xiàn)在單字書寫的結(jié)構順序應以主筆中鋒書寫，附筆書寫用筆轉(zhuǎn)腕多變，形成豐富多變的節(jié)奏秩序，整幅書法也要求在章法布白方面具有空間秩序的審美。書法藝術的章法布白，包括書寫的主體內(nèi)容、落款與鈐印，講究承上啟下、左顧右盼、參差變化，落款與鈐印都必須合理布局，突出書寫的主體內(nèi)容，共同組成節(jié)奏有韻的主輔秩序和空間序列。書法藝術的章法布白甚至包括至左而右的書寫習慣，同樣體現(xiàn)出書法藝術空間序列審美，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中左側(cè)地位高于右側(cè)，上部較下部尊貴的禮制觀念，其空間方位與空間序列，都包含尊卑倫理的概念。傳統(tǒng)建筑與書法藝術同樣遵循這樣的空間秩序理念。
中國傳統(tǒng)社會的文化藝術現(xiàn)象，無論是傳統(tǒng)建筑還是書法藝術，乃至其他具備實用的形態(tài)，全部擔當著“成教化、助人倫”的社會使命。傳統(tǒng)建筑與書法藝術無論是空間方位，還是空間序列的理念始終與傳統(tǒng)宇宙觀相對應，將建筑與書法的秩序呼應“天”的秩序，以求得合法與永恒。中國傳統(tǒng)文化最高的審美主題就是以天地之道來應通“人間”的建筑道、書道等。
二、結(jié)構形態(tài)的共通性
扎根于中國傳統(tǒng)文化的深厚沃土，中國傳統(tǒng)建筑與書法藝術在結(jié)構形態(tài)方面，表現(xiàn)為 “線的藝術，勢的追求”的客體審美屬性的共通性。中國傳統(tǒng)建筑對“線”要素不斷地演繹直至完美表達。中國傳統(tǒng)建筑的木結(jié)構體系，有著完美的“線”結(jié)構形態(tài)，它通過極其精妙的榫卯結(jié)構，不著一釘，亦能完成從構件到整棟建筑的營造。結(jié)構的理念始終以“線”貫穿其中，通過對結(jié)構“線”形態(tài)營造出整體建筑“勢”的氣韻，并且成為傳統(tǒng)建筑結(jié)構形態(tài)重要的構成特征。書法藝術從倉頡以“鳥獸蹄?”的“線”結(jié)構形態(tài)為靈感，以“驚天地，泣鬼神”的無上智慧創(chuàng)造漢文字，此后，中國人將具有實用性的文字，變成最能夠代表中國藝術審美精神的“線”的藝術表現(xiàn)形式。漢字由“線”筆畫結(jié)構形態(tài)升華到書法藝術“線”所表現(xiàn)出自然萬象的神韻，書法家以“線”的結(jié)構形態(tài)表達萬物生氣勃勃的“勢”態(tài)。“線”的審美形態(tài)成為傳統(tǒng)建筑與書法藝術在結(jié)構形態(tài)上最重要的特征。二者通過“線”結(jié)構形態(tài)演繹“勢”的整體氣韻，具有高度的客體審美共通性。
中國傳統(tǒng)建筑的“線”結(jié)構形態(tài)演繹建筑“勢”的審美屬性。傳統(tǒng)建筑營建必須迎合山川水脈走向的環(huán)境觀，謂之“勢”。從建筑本體看，結(jié)構形態(tài)謂之“形”，“形者勢之積，勢者形之崇” “勢言其大者，形言其小者” [5]231這里表述了結(jié)構形態(tài)的概念，明確建筑“線”結(jié)構形態(tài)特征所呈現(xiàn)出“勢”的審美屬性。都城、皇宮、王陵、孔廟的氣度宏偉的中軸線以及天際線，建筑群體里的廊、墻、欄桿，園林建筑中的曲欄、池岸、云墻、長廊，單元建筑表現(xiàn)為柱、枋、梁、檁、椽、飛檐、翼角等，這些無不顯示出“線”的意趣情態(tài)，建筑正是通過這些有自然生命之感的“線”的藝術化表現(xiàn)，營造出傳統(tǒng)建筑的審美氣“勢”的追求。
中國傳統(tǒng)建筑木結(jié)構的各個構件都承擔著相應的受力要求。整棟建筑的主要骨骼框架?幕?礎、柱、梁、檁、椽的結(jié)構構件有著清晰的邏輯，相互間結(jié)構合理、關系明確，形成有序的力學傳遞邏輯，而這些構件基本呈現(xiàn)出“線”的結(jié)構形態(tài)。在傳統(tǒng)建筑文化的語境中，靈活舒展的“線”是自然生命的本質(zhì)，這一理念表現(xiàn)在傳統(tǒng)建筑中由柱、梁、枋等線形結(jié)構形態(tài)演繹出自然生命的形態(tài)。柱與其上的多層斗拱的形態(tài)宛如大自然中生長的樹形，象征生命的形態(tài)，隱喻建筑可以像生命一樣不斷地傳承。建筑的結(jié)構“線”形態(tài)是自然生命物化的審美客體形態(tài)。線形的結(jié)構形態(tài)又是與營造技術和審美理想高度統(tǒng)一的。傳統(tǒng)建筑所有結(jié)構體量的實體，都是以抽象、凝練的洋溢著自然生命情感的結(jié)構“線”貫穿于建筑形體形態(tài)和細部的結(jié)構構造之中，它將建筑體量的實體化為空靈的“線”。這樣富有生命精神的結(jié)構“線”蔓延到建筑群體的組合與空間的所有結(jié)構形態(tài)的審美。無論建筑屋頂飛檐、還是曲度柔美的月梁“線”形態(tài)，都具有強烈的視覺審美，提升建筑“勢”的氣度。也就是說中國傳統(tǒng)建筑所有的“線”結(jié)構體系的合理性與審美性，都是適應傳統(tǒng)木質(zhì)材料的建筑營造法則的，“線”形結(jié)構才是其重要視覺審美因素。
傳統(tǒng)建筑整體上講究對稱均衡，顯現(xiàn)出空間結(jié)構形態(tài)的審美法則。傳統(tǒng)建筑由院落連通各個有機空間，每一個層次院落組成“進”的空間，這些建筑的整體空間序列都是統(tǒng)一由一條“中軸線”串聯(lián)起來的，形成對稱或者均衡的布局。宮殿、廟堂、寺院到民居均遵循這條中軸線的“線”空間和“線”形態(tài)，并通過中軸線強化出建筑的“勢”。在傳統(tǒng)單元民居建筑中，大門與廳堂位于整體建筑的中軸線上，彰顯出特殊的重要性。院落式建筑的空間結(jié)構形態(tài)講究主體建筑與附屬廂房、配房之間的布局關系，構成眾星拱月的整體空間結(jié)構形態(tài)。
建筑裝飾的構件形態(tài)，大都也是從結(jié)構的需要演化而來的，可以說建筑主體是以受力結(jié)構為主，裝飾構件為輔，結(jié)構形態(tài)的主從邏輯關系明確。如獸吻、釘帽、門簪、鋪首、垂花柱、抱鼓石等，有機地“附麗”于建筑整體結(jié)構體系上，豐富了建筑結(jié)構形態(tài)視覺審美的層次性。此外建筑瓦當是一個特別有意義的結(jié)構構件，融匯了建筑結(jié)構功能與書法的意趣，它既是建筑結(jié)構功能不可或缺的構件，同時又是書法篆刻的初祖，書法文字依附在瓦當?shù)妮d體上，其筆畫姿態(tài)契合瓦當?shù)慕Y(jié)構形態(tài)中，筆畫結(jié)構隨形適應，有的甚至增刪筆畫或者打散重組、變形夸張，書法結(jié)構態(tài)勢與建筑瓦當形態(tài)相得益彰。
書法藝術的神采氣韻也是融會貫通在“線”的意趣審美之中，書法藝術本質(zhì)上就是“線”的藝術，無論是由線組成的單字書法結(jié)構形態(tài)，還是由單字排列而成行的線性形態(tài)，都著力在“線”的生命形態(tài)上，“線”性結(jié)構形態(tài)表達了書法整體章法“勢”的活力與動態(tài)空間結(jié)構形勢。
“筆意”“字勢”和“局勢”是書法藝術空間形象的三要素。“字勢”是基礎，“筆意”是核心，“局勢”是審美意味的進一步豐富、拓展和深入[6]3。這三者實際上都是“勢”不同維度的審美表現(xiàn)，“筆意”是點畫用筆的書勢，“字勢”是單字的外象形勢，“局勢”是整幅書法章法結(jié)構的態(tài)勢，具體表現(xiàn)在書法藝術的點線通過運筆輕重、疾澀、虛實、強弱、轉(zhuǎn)折頓挫、節(jié)奏韻律所呈現(xiàn)的“線”態(tài)結(jié)構中。“它不是線條的整齊一律均衡對稱的形式美，而是遠為多樣流動的自由美。行云流水、骨力追風、有柔有剛、方圓適度。”[7]70-72
書法藝術講究勻稱、映帶、層次、呼應等，以虛實相生的“線”結(jié)構形態(tài)表達通篇章法的精神追求。如歐陽詢所云：“有一筆而至全字，彼此顧盼，不失位置。由一字而至全篇，其氣勢能管束到底也。” [8]296書法字體點畫之間、運筆筆觸等都是字體結(jié)構“勢”的形態(tài)表達，字形內(nèi)在的結(jié)構關系也有著相同規(guī)范要求，如橫平豎直、間距勻稱、主次有別等。中國傳統(tǒng)書法藝術講究行筆間架結(jié)構的節(jié)奏韻律關系，書法漢字的每個單字都有主筆畫，其他筆劃為輔，以“一筆主其勢”，鋪筆講求“附麗”的主次關系，即有“正勢端凝”，又有“旁勢有態(tài)”，每個單字，必由主筆以端正字態(tài)，重心平正，正勢端凝，其他撇捺筆畫，可以形態(tài)自由、活潑生動，附麗旁勢而具豐富情態(tài)。延展到整幅書法作品，通過單字的筆畫結(jié)構形態(tài)、行豎節(jié)奏韻律、通篇的章法結(jié)構，表現(xiàn)出節(jié)奏韻律、生動有序的“勢”的結(jié)構形態(tài)。正如蔡邕說：“夫書肇于自然。自然即立，陰陽生焉；陰陽即生，形勢出矣。”[9]54我們從字體結(jié)構的意象里歸納出書法藝術中“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元明尚態(tài)，清人尚變”的不同時代的風格。在各種書體中，無論是篆書的勻稱結(jié)構、隸書的古隸八分、楷書的法度莊嚴、行書的恬靜流暢，還是草書的飛云流動，都深深傳達出“線”的形態(tài)，“勢”的氣度。
傳統(tǒng)建筑與書法藝術同樣客觀反映出不同時代相異的審美趣味。“線”的藝術、“勢”的追求是傳統(tǒng)建筑與書法藝術的核心審美屬性。流動的時空“線”形與精妙的結(jié)構的“勢”態(tài)都是對生命精神的表達，始終貫穿于中國傳統(tǒng)建筑與書法藝術的發(fā)展過程。
三、比例尺度的共通性
比例尺度在中國傳統(tǒng)建筑和書法藝術中都具有非常重要的審美意義。傳統(tǒng)建筑在比例尺度方面表現(xiàn)出中國人至善的審美，無論在建筑空間、建筑平面還是建筑立面都深刻體現(xiàn)出完美和諧的比例尺度模數(shù)制。中國傳統(tǒng)建筑的比例尺度符合“以人為本”的基本理念，滿足靜態(tài)、動態(tài)、心理三個層次的尺度需求關系，并一以貫之。而書法藝術本身的比例尺度包括了書寫單字的比例尺度和整體書幅的比例尺度的審美關系，進而與建筑空間環(huán)境相呼應。中國傳統(tǒng)建筑和園林中常常以書法藝術作為點睛之筆，以此提升整體建筑的文化審美品位，書法藝術在建筑與園林空間中作為非常重要的陳設裝飾展現(xiàn)，其比例尺度與建筑和園林形成相互和諧的比例尺度關系，二者的比例尺度關系既是物理性的，更是人文藝術的，其中充盈著豐富而深邃的人文精神。因此，比例尺度也構筑了中國傳統(tǒng)建筑和書法藝術的審美屬性的共通性。
中國傳統(tǒng)建筑通過“以人為本”的和諧比例，將空間與人的現(xiàn)實生活緊密地聯(lián)系在一起，傳統(tǒng)建筑的單元住宅和院落式住宅，一直保持宜人居住的適度比例與尺度，實用功能的門、窗、門檻、臺階、欄桿等構件都與人和整體建筑保持相適當?shù)谋壤叨汝P系。無論是宮殿、都城、寺廟、佛塔，還是民居、私家園林，從建筑整體空間到結(jié)構裝飾的局部，從單元建筑到龐大建筑群落，都非常重視整體與局部之間的比例尺度關系。
唐宋建筑的整體比例尺度以“材”的等級模數(shù)尺寸為依據(jù)，明清建筑采用以斗口等尺度為模數(shù)，根據(jù)建筑的等級有相應的用材模數(shù)和相應的構件尺寸。明清官式建筑中，保持著模數(shù)制的用材尺度制度，建筑開間面闊，甚至步架尺寸逐漸形成斗口11倍數(shù)，建筑的高度形成60―66斗口倍數(shù)等模數(shù)。并且通?^斗拱和柱徑的模數(shù)制，增長構架形成復雜梁柱體系的開間延展，柱間的構架為基本的開間，以此向四個方向遞增梁柱，可以獲得更多更廣的開間序列，拓展營建出更大比例尺度的構架空間。
傳統(tǒng)建筑七至九開間的制式中，中間的當心間較其他開間為寬，以較大的比例尺度空間突出其作為正中入口的重點標識，兩廂次間比當心間的比例尺度略微縮小，并且各次間在當心間的兩廂保持相同的比例尺度，最末兩端的稍間比例尺度更為窄小，共同映襯出當心間核心突出的空間位置。從當心間到兩端稍間，呈現(xiàn)出有主次節(jié)奏的關系，形成了富有比例尺度的韻律審美秩序。傳統(tǒng)民居建筑開間的比例尺度也是“居中為大、左右對稱、依次遞減”。建筑比例尺度反應出中國傳統(tǒng)的宇宙觀、價值觀，同時也反應了儒家強調(diào)集中性、教化性和秩序性的價值傾向。古代帝王的皇宮大殿為九開間，五進深，表達了所謂的九五之尊，通過建筑比例尺度彰顯出皇權至上的審美精神。北京故宮的太和殿和太廟的大殿增至十一開間，更是將建筑比例尺度審美體現(xiàn)到了極致。
傳統(tǒng)建筑與園林重視書法藝術在其空間環(huán)境中的裝飾，二者相映成趣。比例尺度同時也是書法藝術審美的重要依據(jù)之一。行筆粗細變化的尺度，單字點畫之間的比例尺度，字間、行間的疏密尺度，整體篇幅的節(jié)奏韻律，都演化成視覺感知的審美感悟。書法藝術書寫的單字字形也是按照適當?shù)谋壤P系進行排列組合，例如左右結(jié)構偏旁部分在比例上應小于主體部分，上下結(jié)構的要上部比例小于下部，左中右結(jié)構的比例是中間小兩旁大，上中下結(jié)構的比例要中間緊上下松等。實際上書法氣韻通過筆畫部首、單字形態(tài)、行豎間距等按照適當?shù)谋壤叨汝P系組合，構成書寫章法的氣勢與神妙。不同比例尺度的書法能夠產(chǎn)生不同的視覺審美感受，例如泰山石刻中的擘窠大字，給人以氣勢磅礴的視覺沖擊力；抄經(jīng)小楷、卷軸手札則體現(xiàn)出雋逸典雅的審美情態(tài)，這些都是與比例尺度密切相關的客體審美呈現(xiàn)。書法篇幅和比例尺度在歷史上也具有階層尊卑的等級象征意義。漢代的簡冊長度，寫詔書和律令長為三尺，抄寫經(jīng)書長為二尺四寸，民間書信長為一尺。簡牘“以策之大小為書之尊卑”。明余繼登《典故紀聞》紀明洪武官牘紙式，略曰：凡奏本紙高一尺三寸。一品、二品衙門，文移紙三等，皆高二尺五寸，長五尺為一等，以次因品級往下，末至八九品與末入流衙門，文移高一尺六寸[10]69。在明代文書尺度也反映官位與地位，官牘文書尺度的階層差別在私書來往中也有同樣體現(xiàn)。
書法中的中堂形式表現(xiàn)出莊重肅穆，端莊嚴整的崇高壯麗之美感，故多用整幅宣紙題寫而為，比例尺度為四尺中堂（四尺長、二尺寬）、五尺中堂（五尺長、二尺半寬）乃至一丈六尺中堂（十五尺長、六尺八寬）等。宣紙紙幅的長寬大小不一，長寬之比約為二比一，名稱也各自不同：以三尺宣紙題書，稱為小中堂，以八尺、丈二、丈六宣紙題書，則稱為大中堂。中堂的題款也有相應的比例尺度規(guī)范，正文與落款要有主次的比例尺度關系、使其相映生輝。落款可寫在末行正文的下方，布局時比例尺度應留出余地。款的底端尺度一般不與正文平齊，以避免呆板，也可在正文后面另題一行或多行，上下比例尺度均不宜與正文平齊。印章要小于款字的比例尺度，一般需離開一字以上的位置，蓋在款字的下方或左側(cè)。
傳統(tǒng)建筑與書法藝術在比例尺度上表現(xiàn)出客體審美屬性的共通性。其審美共通性是以單元“模件”尺度按照一定比例不斷組合而成的整體形態(tài)，建筑從單元到群落的營建是按照一定用材比例尺度進行重組延伸，書法從點畫到單字再到整幅作品也是按照一定比例尺度組合而成。建筑中各類型建筑樣式，都有相應結(jié)構規(guī)范和比例尺度的要求，書法藝術中也有著豐富的種類，同樣也都按照相應比例尺度為準繩的章法構造。
四、虛實疏密的共通性
虛實與疏密是通過對比產(chǎn)生的審美共通性，是傳統(tǒng)建筑與書法藝術重要的客體審美屬性，同時也是傳統(tǒng)建筑觀與藝術觀的重要組成部分。傳統(tǒng)建筑立面的三段式虛實以及建筑平面布局的疏密都包含虛實相生“勢”態(tài)的氣韻與意境。書法藝術在書寫過程中有“中鋒遒勁，側(cè)鋒姿媚”的要求，運墨有干濕濃淡，“飛白”的虛實，“計白當黑”的布局等疏密關系來表達“勢”態(tài)的氣韻與意境。建筑與書法都是通過虛實疏密的節(jié)奏對比產(chǎn)生多元的趣味形態(tài)，引起視覺關照，以表現(xiàn)氣韻與建構意境。
傳統(tǒng)建筑立面的三段式是指建筑臺基、屋身、屋頂三個部分。三個部分可以獨立發(fā)展，自成體系，營建的重點不在屋身，而是臺基和屋面。臺基是整棟建筑的基礎，承載屋身和屋頂，因此夯實基礎鋪以厚實的條石和臺基石，形成“實體”。屋頂也以巨大的穹蓋覆蓋在建筑屋身之上，形成飛翔之勢的“實體”。屋身則消退隱于臺基與屋身之間，廊柱之后，且屋身正立面檐口以下有豐富的裝飾與門飾、窗花等瓦解正立面的“實體”感，形成“虛”視覺感，建筑正立面的虛實相生，凸顯出實――虛――實的韻律節(jié)奏。而在視覺審美上，臺基和屋面的“實體”表現(xiàn)出整體統(tǒng)一，屋身則有豐富華麗的細小裝飾，不僅有雕梁畫棟，還有各種門簪、鋪首等配飾構成了“密”的節(jié)韻，在視覺上形成了疏――密――疏的韻律層次關系。傳統(tǒng)建筑通過這樣虛實疏密的節(jié)奏韻律表達了客體審美的氣韻與意境。
傳統(tǒng)建筑在空間序列上亦講究虛實疏密的空間動“勢”節(jié)奏。傳統(tǒng)建筑空間依次是起始――過渡――――收尾的序列，單體建筑起始空間實際上是較大的空坪，亦是建筑的“留白”，依次進入門廊的過渡空間、圍合嚴實的空間以及后院的收尾空間。建筑的時空流動之“勢”始終貫穿虛實疏密的節(jié)奏韻律。傳統(tǒng)建筑常采用“虛體”的院落作為基本的空間組織結(jié)構，圍合院落通天接地的“虛”空間與四周實體建筑形成了虛實相生的氣韻空間，促進建筑空間的意境生成。四合院的圍合空間，四周的回廊圍繞著中庭空間，回廊是銜接中庭的“虛”空間和建筑的“實”空間的過渡空間。這樣從中庭外空間到建筑室內(nèi)空間形成過渡有序的虛實相生、疏密得當?shù)墓?jié)奏韻律空間，極大地豐富建筑的空間意境。園林建筑中亦有這樣的虛實疏密的空間意境，以孔、洞、窗、廊，與堅實的墻垛、柱之間的虛實關系，創(chuàng)造出一種既統(tǒng)一和諧又富有變化的建筑空間的韻律與意境。正如張錦秋院士所說的：“中國建筑藝術歷來就是‘計虛當實’‘虛實相生’，不但通過對建筑物的位置、體量、形態(tài)的經(jīng)營有意識地去創(chuàng)造一個與實體相生的外部空間，而且實中虛，虛中實，內(nèi)外交融，從而構成獨樹一幟的藝術特征。‘虛實相生’的觀念在古典建筑中從宏觀到微觀、從總體到單體都得到充分體現(xiàn)。” [11]
書法藝術從王羲之時代所確立了最高審美標準“遒媚”[12]214。王國維先生將美分為“壯美”和“優(yōu)美”。“遒”與“媚”分別傾向于這兩者的審美。書寫以“中鋒遒勁，側(cè)鋒姿媚”，表達了中鋒為實、側(cè)鋒為虛的虛實相生的勢態(tài)，從篆書的行筆描繪出書法的勢氣，再到后來隨著蠶頭燕尾漢隸八分的刻畫，勢氣有了神彩的凸現(xiàn)，書法就形成了一種“勢”態(tài)的審美客體存在。從篆書發(fā)展到楷書的過程，就是“遒”與“媚”的不斷轉(zhuǎn)換的過程，中國書法經(jīng)過幾千年的發(fā)展，它的一點一畫都彰顯著虛實相生搖曳生姿的“勢”態(tài)審美趣味，也代表書法藝術的韻律與意境的審美高度。
書法創(chuàng)作是運用筆墨宣泄和抒感的過程，情緒透過起筆書寫的墨跡流動，墨色逐漸淡干，再到最后枯筆“飛白”的漸次變化，形成了跌宕起伏虛實相生的線“勢”，它就是書寫者的情感脈搏的跳動。濃淡干濕、枯筆“飛白”劃過素宣白娟，分割出大小不一的“留白”，白底為“無物象處”，但亦有形，即“?象”，墨黑為“有物象處”，即“實象”，二者共同演繹“計白當黑”的虛實疏密的“勢”態(tài)，極大地豐富了書法藝術客體審美的氣韻與意境。
虛實相生、疏密適當升華了建筑和書法客體審美的氣韻與意境。建筑的精神與書法之道，都是生命的具象符號化的客體審美物態(tài)。“虛實相生”“計虛當實”，在傳統(tǒng)空間意識中是一個很重要的觀念，同時也是中國傳統(tǒng)藝術觀念的重要組成。正是由于虛實結(jié)合、虛實相生，中國的建筑環(huán)境就生長在宇宙之中，從而具有了活潑的生命力。[13]通過對建筑與書法的虛實疏密所營造出氣韻與意境的解析，進一步說明傳統(tǒng)建筑與書法藝術二者具有廣泛的審美共通性。
五、結(jié)論
新媒體藝術作為信息時代背景下的產(chǎn)物，是融合多種學科的藝術，以新的“光學”媒介以及電子媒介作為藝術的基本語言的。新媒體藝術的出現(xiàn)很大程度上拓寬了傳統(tǒng)藝術的范疇，從審美上更切合大眾的體驗需求。它涉及的內(nèi)容和范疇較多，信息時代的網(wǎng)絡、數(shù)字電視、游戲、虛擬空間等都成為一種介質(zhì)，很大意義上突破了傳統(tǒng)藝術的視覺傳達形式和內(nèi)容，強化了大眾的審美體驗感覺。在此，筆者結(jié)合實際情況，粗略談一下新媒體藝術與傳統(tǒng)藝術審美體驗感覺。
一、大眾審美的淡然過渡到審美的交流
傳統(tǒng)藝術受諸多因素的影響，大眾在審美過程中作為客體其態(tài)度是淡然的，他們與藝術之間有著一定的距離，而且他們潛意識也默認了這種距離，從而對于審美體驗感覺他們持以淡然的態(tài)度，而創(chuàng)作者作為審美主體對于大眾的審美體驗、審美需求等不能夠進行交流，很難掌握藝術審美的度。傳統(tǒng)藝術中的審美主客體之間距離明確，二者的角色分別是審美者和創(chuàng)作者，是兩個毫無關聯(lián)的對象，這樣以來其創(chuàng)作的藝術品從某種程度上來說其審美是有局限性的。
新媒體技術借助媒體技術、網(wǎng)絡等高科技手段打破了大眾審美的局限性，強化了審美主客體之間的交流。新媒體藝術借助的是互聯(lián)網(wǎng)以及媒體技術產(chǎn)生的，互聯(lián)網(wǎng)具有很強的互動性，大眾對于審美體驗感覺可以通過互聯(lián)網(wǎng)進行，與審美主體進行“隔空”交流。從而使得審美主客體在審美方面是平等的、交互的，審美主體根據(jù)他們的信息交流能夠更清楚的認知大眾的審美需求，便于更好的調(diào)節(jié)藝術審美取向。
新媒體藝術將大眾的審美由淡然的態(tài)度帶入與審美主體的交流，促使藝術的發(fā)展進入一個新的空間。
二、大眾的被動審美變?yōu)閷徝荔w驗互動
傳統(tǒng)藝術在創(chuàng)作過程中一般都是由創(chuàng)作者獨立完成的，沒有其他的受眾參與，只是依據(jù)一定的審美需求、藝術創(chuàng)作理念等進行創(chuàng)作。大眾在欣賞藝術品的過程中，一般也是在藝術品產(chǎn)生之后，進行欣賞，從某個角度來說，這種欣賞有些被動。具體說是大眾對于藝術品具有一定的審美選擇但是卻不能夠決定藝術品的制作和宣傳，其扮演的角色是被動的接受。
新媒體藝術不同于傳統(tǒng)藝術，它的最顯著的特點在于媒體藝術的互動，即：新媒體藝術的產(chǎn)生是依托在各類媒體信息互動的基礎上的。它以多媒體技術拓展了空間，便于自己與受眾之間的信息交流，從而大眾的審美體驗由被動變?yōu)榛印＞唧w說是，受眾可以通過高科技手段反饋自己的審美體驗感覺與創(chuàng)作者進行空間上的溝通和交流。如：《充滿記憶的口袋》作為互動藝術，受眾只需拿自己的物品進行掃描，以媒體技術對物品的特征進行描述處理，之后大眾可以通過互聯(lián)網(wǎng)查詢這個物品，并對其進行信息的更新等，而藝術創(chuàng)作者透過互動能夠更完善的組織系統(tǒng)，促使其形成一個大的受眾物品數(shù)據(jù)庫。
這種互動式的審美體驗感覺能夠滿足多元化背景下人們個性化的審美需求，注重了受眾審美體驗的參與，以需求推動藝術的可持續(xù)發(fā)展。
三、大眾審美的方式由觀視升華為虛擬沉浸審美
傳統(tǒng)藝術在表現(xiàn)力方面有著一定的局限性，大眾對其的欣賞方式則是觀視，即：靜觀、凝觀，進而通過藝術品進行自我想象，達到某種畫面的藝術效果，人們思維的方式不同，想象不同，其達到的審美體驗也就不相同，對于想象力豐富的人則能夠?qū)崿F(xiàn)自我的審美追求和審美境界，而對于缺乏想象力的人對于藝術品的審美則也只是停留在觀視的層面，不能夠充分的展示藝術的魅力。
新媒體藝術在這方面運用虛擬現(xiàn)實技術能夠讓藝術呈現(xiàn)出“真實”情境，即：以多元化的工具和手段打造一個三維空間，大眾欣賞在欣賞過程中猶如“身臨其境”，進而沉浸在藝術品的境界中，形成一種虛擬沉浸審美。這種方式讓大眾更切實的進行了審美體驗。如：現(xiàn)在的5D電影運用高科技技術打造立體效果，讓大眾的感官系統(tǒng)感受到真實感，好像自己在影片中一樣，根據(jù)影片內(nèi)容的變化自己也在調(diào)整，諸如：能夠真實的感受到火的熱與燙、海浪的迎面而來的驚嚇等等。新媒體藝術打造出的這種逼真的虛擬空間，能夠讓受眾沉浸到特定的環(huán)境中，進行真實感的審美體驗，強化了新媒體藝術的彰顯力，深化了藝術的表達。
[關鍵詞]文化產(chǎn)業(yè) 視野 藝術 功能
從1998年8月文化部成立文化產(chǎn)業(yè)司，開始從國家層面發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，到2009年7月國務院通過《文化產(chǎn)業(yè)振興計劃》，文化產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略上升為國家戰(zhàn)略，如今的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為一個極為重要的現(xiàn)實話題與研究課題。在這一背景下，關于藝術的一些基本問題，如藝術的功能問題，也面臨著新的語境，需要我們從文化產(chǎn)業(yè)的角度對其進行新的思考。
在文化產(chǎn)業(yè)的視野下探討藝術的功能問題，對于文化產(chǎn)業(yè)領域的藝術生產(chǎn)、文化事業(yè)領域的藝術創(chuàng)作及藝術學、美學研究領域的藝術理論發(fā)展，都有重要的價值。首先對于文化產(chǎn)業(yè)領域從事藝術生產(chǎn)的人來說，明確藝術的功能問題，可以指導他們的創(chuàng)造、生產(chǎn)方向。其次，對于文化事業(yè)領域的藝術工作者來說，對文化產(chǎn)業(yè)視野藝術功能的新理解，有助于豐富他們的藝術實踐。最后，當代藝術實踐的演進需要我們及時更新對藝術功能的理論認識，文化產(chǎn)業(yè)視野下藝術功能問題，對于藝術學、美學研究很重要。
目前，國際與國內(nèi)尚無文化產(chǎn)業(yè)的精確定義，大致來說，文化產(chǎn)業(yè)指“進行商業(yè)經(jīng)營， 以獲取利潤為目的”①，“提供能滿足人的求知、審美、娛樂、宣泄等精神性需要文化產(chǎn)品、服務”②的物質(zhì)生產(chǎn)部門或經(jīng)濟活動的集合。藝術屬于文化現(xiàn)象，文化屬性使藝術概念與文化產(chǎn)業(yè)概念產(chǎn)生了交叉、重合部分，即文化產(chǎn)業(yè)中涉及藝術產(chǎn)品和服務的部分，與藝術中具有經(jīng)濟、產(chǎn)業(yè)屬性的部分。
關于藝術的一般功能，藝術史與美學史上產(chǎn)生了許多相關理論，到了現(xiàn)當代，則誕生了不少系統(tǒng)觀點。如前蘇聯(lián)美學家卡岡認為藝術具有交往功能、啟蒙功能、教育功能、享樂功能；彭吉象在《藝術學概論》提出藝術具有審美認知、審美教育、審美娛樂功能。二者都涉及了娛樂功能，但目前比較普遍的認識是藝術具有認知、教育、審美功能，對于藝術是否應負擔娛樂功能仍存在爭議，藝術與市場的關系是其分歧的焦點所在，這正屬于本文所要探討的文化產(chǎn)業(yè)視野下的藝術功能問題范疇。
一、文化產(chǎn)業(yè)視野下，藝術認知、教育的一般功能被弱化
從文化產(chǎn)業(yè)角度思考藝術的功能問題，會發(fā)現(xiàn)，藝術的一般功能中的認知、教育功能雖然存在，但已不再居于重要地位。首先，文化產(chǎn)業(yè)視野下藝術的一般認知功能淡化。一方面，藝術產(chǎn)品與服務的消費者付錢進行藝術消費，并不是為了從中獲得豐富的知識、信息來提升自己認知水平，正如人們購票進入電影院觀看陳凱歌導演的《趙氏孤兒》，不是為了通過電影認識和研究春秋時代晉國的歷史。另一方面，文化產(chǎn)業(yè)中提供知識、信息的產(chǎn)品與服務，負擔認知功能的主要是出版業(yè)、傳媒業(yè)與教育培訓業(yè)，也從側(cè)面反映出在文化產(chǎn)業(yè)的具體背景下，認知并非藝術的主要功能。當然，藝術的認知功能仍然存在，但對于藝術消費者而言，這種能是客觀附加的，而非他們主動尋求的。其次，文化產(chǎn)業(yè)視野下藝術的一般教育功能消退。在儒家文化的影響下，中國藝術長期被賦予“載道”的使命，使藝術的一般教育功能的認知深入人心，但對于藝術消費群體，很難期待他們?yōu)榱吮唤袒ブ鲃痈顿M，他們更希望在藝術消費中獲得享受而非受到教育。事實上，考察我國的藝術史與當代藝術實踐，也會發(fā)現(xiàn)偏重于教育功能的藝術作品通常是來自于官方或者半官方的創(chuàng)作，在當代則應主要屬于藝術事業(yè)領域關注的對象。
二、文化產(chǎn)業(yè)視野下，藝術的審美功能被進一步強化
毫無疑問，藝術最核心的一般功能是它的審美功能，藝術是審美文化的主體。在文化產(chǎn)業(yè)語境下，藝術雖然以產(chǎn)品和服務的形式出現(xiàn)并進入市場，但它的主要價值仍來自于審美功能。因此文化產(chǎn)業(yè)視野下的藝術審美功能依然重要，并且隨著認知、教育功能的淡化，而顯得更加突出。表演藝術的市場成就可以證明這一點，如愛爾蘭的踢踏舞團“大河之舞”，全世界已有超過2500萬觀眾現(xiàn)場觀看了他們的演出，這種藝術消費活動之所以有如此吸引力，根源就在于其強大的審美功能。從某種意義上說，文化產(chǎn)業(yè)中脫離了意識形態(tài)束縛走向大眾的藝術，更能體現(xiàn)它自身的審美本質(zhì)與審美價值，從而突出其審美功能。
三、文化產(chǎn)業(yè)視野下，藝術的娛樂功能受到了前所未有的重視
黑格爾在他的《美學》中宣稱藝術的目的應該包括“喚醒各種本來睡著的情緒、愿望和，”③使人“在賞心悅目的觀照和情緒中盡情歡樂”④ 。近兩百年過去了，世人尤其是藝術家們對于藝術的娛樂功能仍然懷有矛盾情緒，擔憂強調(diào)娛樂功能會損害藝術的審美價值。但在文化產(chǎn)業(yè)的視野中，藝術的娛樂功能卻已經(jīng)被現(xiàn)實推到了更高的位置上。消費者，特別是年輕的消費者，正在強化藝術的娛樂功能。在藝術產(chǎn)業(yè)中，尤其是大眾文化色彩強烈的影視藝術領域中，娛樂似乎已經(jīng)成為藝術功能的主流，將本該屬于審美的核心地位擠了下去。
注釋：
①②王全福、楊英法，《文化產(chǎn)業(yè)的界定和統(tǒng)計難題與解析》，《求索》2008年01期
關鍵詞:高校;藝術美學;教學要求
隨著經(jīng)濟社會的快速發(fā)展,審美教育日益受到人們的關注。作為審美教育的主要承擔者,高校藝術類專業(yè)的美學課程擔負著重要的責任。然而,目前藝術美學課程的研究和教學工作卻出現(xiàn)了一些問題,如藝術美學課程的教學內(nèi)容與學生的理解有偏差,致使學生逐漸失去了學習興趣等。要解決這些問題,藝術美學教學工作者需要認真思考藝術美學課程的教學目標和教學內(nèi)容。
一、鞏固根基――以哲學美學為理論依據(jù)
藝術美學作為美學的一個分支,其理論應建立在哲學美學的基礎上。目前教學中存在著藝術美學課程的教學內(nèi)容和藝術理論等課程的教學內(nèi)容雷同的問題,這導致藝術美學課程缺少美學的理論思辨性。美學作為連接哲學與藝術的“中間體”,一方面展現(xiàn)的是人類在審美過程中的精神活動,另一方面從藝術的內(nèi)涵上反映了藝術的普遍規(guī)律,所以諸如黑格爾等學者將美學定義為“藝術哲學”。在這樣的學科背景下,藝術美學應該以哲學美學作為其理論出發(fā)點,將美學史和藝術史相交叉,將審美文化、審美心理等融入其中,把具體的藝術門類美學作為研究對象,以形成其相對嚴密的理論體系,從而更加明確其學科定位。
把藝術美學的理論基點建立在哲學美學的基礎上,無疑深化了藝術美學的理論基礎。縱觀中西藝術的發(fā)展歷程,在藝術美學理論中被中國普遍重視的“道”“氣”“意境”等問題和被西方普遍重視的“優(yōu)美”“崇高”“悲劇”等審美范疇,都直接或間接來自哲學美學。哲學美學以哲學的思辨性將人類的審美意識、審美心理和藝術創(chuàng)作、藝術鑒賞等問題融入美學體系中,在人類審美文化和審美意識發(fā)生、發(fā)展的背景下解讀藝術發(fā)生、藝術創(chuàng)作、藝術鑒賞等問題,深入剖析藝術作為人類高級精神需求的原因。綜觀古今中外的藝術大家,他們的優(yōu)秀藝術作品的獨特價值就體現(xiàn)在他們對于人類普世精神的解讀和對特定時期文化的具體表現(xiàn)。對藝術美學教學來說,哲學美學基本理論的支撐也將使學生在對“形式”“結(jié)構”“色彩”“韻律”等藝術美學的基本要素掌握的基礎上用哲學的思辨去理解藝術的具體問題,從而提高學生理解藝術的能力,開闊學生藝術創(chuàng)作的視野。
二、豐富內(nèi)涵――以審美文化為載體
文化是人類創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明的集中體現(xiàn),是人類歷史記憶和現(xiàn)實存在的具體表現(xiàn)。文化作為相對穩(wěn)定的社會形態(tài),直接影響著人類藝術的發(fā)生、發(fā)展和審美主體的審美價值取向。法國美學家丹納在《藝術哲學》中將人類的審美活動和藝術活動放在人類社會文化發(fā)展的歷史中,從種族、環(huán)境和時代三個方面探討了藝術的普遍規(guī)律,指出了文化對人類審美和藝術活動的影響力。
在具體的教學實踐中,不論是藝術史、藝術批評還是藝術思潮,教師都是對藝術在人類文化的發(fā)展歷程中所占的位置和所產(chǎn)生的精神價值進行梳理。藝術美學中所強調(diào)的藝術和審美問題的交叉研究彌補了純藝術史研究中所忽略的審美思辨性和純美學研究中所忽略的藝術的現(xiàn)實表現(xiàn)性問題,而這種交叉點正是人類的審美文化。人類不同的文化體系所顯示出的審美與藝術形態(tài)的普遍性與特殊性,一方面解釋了作為“類”存在的人類主體如何實現(xiàn)藝術與審美的共通性,另一方面體現(xiàn)了人類在美學范疇和藝術精神理解上的差異性。由此可見,要理解藝術美學的精神內(nèi)涵,就必須理解人類的文化精神。藝術美學課程以審美文化為依托,這就要求教師能夠從人類審美文化發(fā)展史中了解人類審美意識的發(fā)生和發(fā)展過程,了解人類藝術的成長歷程,了解在人類文化發(fā)展的代表時期文化對審美和藝術產(chǎn)生的影響,從而在科學的高度上把握審美和藝術中的關鍵問題。
藝術美學課程的理論高度除體現(xiàn)在哲學層面外,還體現(xiàn)在對人類文化特別是人類文化中的審美文化的把握上,即以審美文化作為藝術美學的載體有效連接作為宏觀上的藝術史和作為具象表現(xiàn)的藝術作品之間的內(nèi)在聯(lián)系,將滲透在人們審美心理和審美意識中的文化心理結(jié)構剖析出來。作為審美文化中的審美主體,“人的審美活動結(jié)晶為審美意識,審美意識在運動中參照審美范式(典型藝術作品)進行構思設計,作為理想的審美意識表現(xiàn)出來,這也就形成了藝術創(chuàng)造”。總結(jié)出藝術創(chuàng)作、藝術鑒賞中的普遍規(guī)律,培養(yǎng)學生具備從人類審美文化的宏觀層面去解讀藝術作品中所表現(xiàn)出的微觀世界的能力,將是藝術美學課程教學的主要目標。
三、立足本體――以各類藝術為依托
藝術美學課教師要既能上升到哲學美學的理論高度,又能從審美文化的發(fā)展歷程中解讀藝術,還能以各類藝術為依托,回到具體的藝術門類、藝術家、藝術作品和鑒賞者中,對不同藝術所表現(xiàn)出的共性和個性特征進行解讀,賦予藝術美學教學以生機和活力。
藝術的多樣性體現(xiàn)在人類通過不同的感官和表現(xiàn)手法對自然界和人類社會進行解讀的方式上。《毛詩序》中說:“情動于中而行于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之,詠歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”這形象地描述了人類藝術的情感表現(xiàn)性和各藝術門類的精神互通性,而藝術門類的多樣性和藝術作品表達途徑的豐富性也使人從不同的層面感受藝術的獨特魅力。文學作品通過對語言的加工和創(chuàng)造書寫人類的生存意義和心靈感觸,使讀者通過閱讀體會人生的酸甜苦辣,從而豐富人生閱歷,提高人生趣味;音樂作品通過聲音和旋律的變化觸碰人的心靈,使人們從紛繁復雜的現(xiàn)實中沉靜下來,去品味音樂的情感表達;繪畫作品通過筆墨描繪出自然的四季變化和人的喜怒哀樂,通過人對外在世界的感受和用色彩創(chuàng)造的“第二自然”,使鑒賞者在藝術作品中感受自然,體悟人生……表現(xiàn)人類精神世界的藝術門類還有很多,藝術美學需要闡釋的內(nèi)容也十分豐富。在立足具體藝術形態(tài)的同時,教師在教學和研究中還要走出單純依靠藝術去探索“美是什么”的誤區(qū)。在藝術美學中,“美”僅僅表現(xiàn)為一種情感傾向。在以具體的藝術門類作為藝術美學教學與研究的本體的同時,教師應該認識到人在藝術創(chuàng)作、鑒賞中的主體性地位,將各類藝術與人的審美心理、審美活動相結(jié)合,去探索藝術世界的精神內(nèi)涵。
在藝術美學教學中,教師要掌握各類藝術的基本特征和表現(xiàn)手法,并通過選擇有代表性的例證來使學生掌握各類藝術的美學特征。針對不同專業(yè)的具體需求,有針對性地對某類藝術進行重點分析,同時也要注重各類藝術間的互通性,通過對相近藝術門類的類比分析,提高學生對藝術的整體把握能力。例如:書畫藝術的融會貫通是中國文人畫的特點所在,也是理解和把握繪畫作品中意境的關鍵。教師結(jié)合具體的藝術作品將這兩種藝術門類聯(lián)系起來進行深入闡釋,將有助于學生理解這種藝術的特點,拓展學生的理論視野,提高學生對藝術的解讀能力。
四、提升價值――以完整人的塑造為最終目標
美育是人類實現(xiàn)自我發(fā)展和自我完善的重要途徑。縱觀人類藝術的發(fā)展歷程,如果將藝術的內(nèi)涵歸于一點,那就是對“人”的解讀。藝術體現(xiàn)的是人類審美價值的取向,是對美好自然環(huán)境的追求、對理想生活的向往和對人類和諧發(fā)展的祈望。席勒在《審美教育書簡》中提出藝術是重建人的整體和諧的手段,藝術把美育和人性的和諧完整地聯(lián)系起來。他認為審美教育的根本任務在于通過美和藝術將人從墮落的兩極引上正路,把自然的人提升為道德的人,從而把自然的國家改造成道德的國家,實現(xiàn)人類自由的崇高理想。
藝術美學課程作為美育的重要平臺,不僅要具有課程本身所體現(xiàn)出的深厚審美意蘊,使學生體悟藝術的意義和人類的精神價值,而且要著眼于當下,以對學生人格的完善教育為最終目標,幫助學生樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀和藝術觀。藝術美學課程還應以人性化的教育理念,以學生為核心來促進學生審美精神的培養(yǎng),提高學生的生存品質(zhì),并提供有價值、有實踐意義的促進人格完善和人性完整的參照系統(tǒng),從而完成美育“完整人塑造”的最終目標。
參考文獻:
關鍵詞：當代藝術；認知多元化；審美走向
21世紀是信息高速發(fā)展的時代，同時也是認知多元化和審美多元化的時代，在過去，藝術代表的是至高無上的一種追求，是一種靈魂上和心靈上的享受，藝術之所以能夠成為藝術就是因為能夠真正懂得欣賞的人才能夠理解這其中的精髓。但是當代社會對于藝術的審美卻發(fā)生了新的變化，崇尚流行性、標新立異和表面化，這反映出當代社會新一代人內(nèi)心的浮躁和不確定性。
一、藝術與審美的概念
（一）藝術的概念
藝術從出現(xiàn)的那天開始就不再是兩個字組成的詞，通過分解兩個詞的意思可以得出，“藝”字當屬于人們所表現(xiàn)出來的才藝和才能，而“術”字所包含的意思就是技術和技巧。隨著人類社會和世界的不斷發(fā)展慢慢就演化成了人們對于美的欣賞和理解。
（二）審美的概念
審美從字面上理解的意思就是對美的看法，聯(lián)系著人類與社會的情感關系，是把自己的喜好和對是非的評判標準灌注其中，對創(chuàng)造美的人給予的一種感情上的認可和回應。
二、當代藝術的審美現(xiàn)狀及發(fā)展走向
（一）崇尚流行性的大眾審美
大眾審美與審美的大眾化是兩個根本不同概念，大眾審美指的是流行性的審美，在短暫時間內(nèi)具有一定的消費價值，但是大眾審美過時的也比較快，過了流行的時間就會變得一文不值；審美的大眾化指的是能夠被大眾所理解的美，但不是為了消費而生。
1.偏向于消費型藝術。消費型的藝術單純?yōu)榱讼M而生，例如很多知名的畫家舉辦各種畫展就是榱稅炎約旱囊?guī)变相嵾@就是為了消費而生的藝術。消費型的藝術都有一個共同的特點那就是迎合某一個階段的大眾品味，而自己對藝術的理解在大眾品味之后，從目前比較低俗的流行歌曲、消費型藝術品、惡俗的書刊中我們都可以看到消費型藝術的身影。從中我們不難看出大眾的藝術審美已經(jīng)在消費型方向上越走越遠，而且越走越深。
2.流行化審美趨勢嚴重。當代藝術審美的走向中流行化審美趨勢比較嚴重，也就是說對于藝術作品的感知能力受到流行文化的影響很大，流行文化相對于經(jīng)典文化來說是短暫存在的，從某種程度上來說就是快餐形式的藝術欣賞，過了這個審美的流行時代藝術也就失去了其存在的價值。但是偏偏目前大眾對藝術的審美方向越來越趨向于流行化的審美，只要是流行的藝術作品什么都是好的，哪怕在藝術水平上沒有達到應有的價值高度，但是還是被大眾炒賣出天價藝術作品來，這是一種非常可怕的藝術審美走向。
（二）藝術審美畸形現(xiàn)象普遍
1.標新立異受到歡迎。當前社會上的中堅力量是80后和90后的年輕人，他們在審美上的訴求是非主流，也就是標新立異的藝術感覺，所以當下的藝術審美走向中標新立異的藝術更受到年輕一代人的歡迎。標新立異的藝術指的就是在思想上很新奇一般人所不能夠理解或者一般人根本就無法體驗到的一種藝術，屬于一種新生代追求的藝術形式，也有可能成為未來社會的主流審美趨勢，但是過于標榜標新立異和與眾不同就顯得個人審美畸形化，世界上的藝術有其本身的規(guī)律和價值，標新立異并不代表藝術上的造詣，這與藝術本身是相悖而言的，是一種畸形的審美走向。
2.藝術審美流于表面化。藝術是一種處于靈魂之上的精神，不是我們表面上看到的美就可以稱之為藝術，也不是一時流行的畫風或者歌曲就是藝術，真正的藝術是靈魂深處的烙印，不是所有人都能夠欣賞上去的。但是隨著我國經(jīng)濟的不斷發(fā)展人們的生活水平不斷提高，很多人都想在藝術上擁有一定的造詣，包括藝術品收藏和藝術事業(yè)的從業(yè)者，這就造成了藝術審美表面化現(xiàn)象嚴重的情況，認為只要是美的就是藝術，把藝術欣賞審美當成是表面上的美，忽視了其內(nèi)在蘊含的深意。
（三）片面追求哲學意義上的藝術審美
世界上任何一個領域都是有關系的，不可以割裂開來存在同樣藝術和哲學也是這樣的，從哲學領域來看藝術有著很高的思辨及思考價值。但是到了當代社會藝術和哲學的關系被曲解的很嚴重，很多藝術家都把自己作品極盡哲學化，把具體的美轉(zhuǎn)化成抽象的圖畫，但是美是有很多種的，這種片面追求哲學的藝術審美讓大眾很難懂得其中的含義，甚至根本看不懂所謂的藝術。如果藝術家都讓自己的作品成為哲學意義上的藝術，那么美是不是沒有區(qū)別了呢？每一位藝術家都應該有自己的表現(xiàn)方式而不是趨同于哲學，而且抽象的藝術也不是多數(shù)人所能夠理解的。
三、當代審美現(xiàn)狀及走向出現(xiàn)的原因
（一）思想普遍浮躁
隨著社會的不斷發(fā)展和變遷人們的思維也發(fā)生了根本性的變化，從當初物質(zhì)貧瘠年代的樸實無華到現(xiàn)在追求物質(zhì)生活忽視精神生活，很多人的思想都變得越來越浮躁了。而這種浮躁的思想也同樣影響了人們對藝術的審美，都開始追求自己不能理解的東西，把對藝術的審美追求當成炫耀的資本。
（二）社會主體人員結(jié)構發(fā)生了重大的變化
我國的社會主流人員結(jié)構從2000年左右開始發(fā)生了重大變化，這個時期80后走向了社會開始工作成為社會中的主體人員，而80后的一代與之前人們的思想有著根本上的不同。他們生長在一個物質(zhì)社會之中，習慣以金錢的價值來衡量藝術的價值，也就是說這個時候消費型藝術已經(jīng)開始正式走進了人們的生活，審美走向畸形的方向是不可避免的。
（三）受到西方審美的影響過重
1.西方文化的優(yōu)勢被過度放大。在藝術領域中國和西方有著本質(zhì)上的不同，這是因為中西方本身對藝術的理解就不相同而且文化上也有著根本的差別。但是藝術上不存在好壞和優(yōu)劣之分，只是思想和主旨的不同而已，在西方文化大量進入國內(nèi)之后很多人開始認為外來的就是好的，外來的藝術在造詣上就一定是超過國內(nèi)的，而且直到現(xiàn)在為止受到西方審美影響過重導致的畸形思想依然存在，西方文化的優(yōu)勢被過度放大。
2.中國傳統(tǒng)文化被遺忘。每個民族每個國家都有不同的藝術審美觀點，這是與民族文化關聯(lián)程度較深的，而在對藝術的審美上之所以會出現(xiàn)上述的現(xiàn)狀主要是因為我國的傳統(tǒng)文化思想被遺忘大家開始競相追逐西方文化中對美的看法時也把國內(nèi)最傳統(tǒng)的東西丟棄了。所以才會出現(xiàn)審美走向的偏差，才會致使藝術審美變成了利益和消費。
當代藝術的審美走向中出現(xiàn)了很多的問題，從根本上說是社會原因和人們的思想原因造成的，不同的社會背景下人們的審美觀念自然會有所不同，當代藝術審美現(xiàn)狀中存在的問題是急需解決也是必須解決的。
【參考文獻】
[1]周建萍.“美是生活”與“日常生活的審美化”――由車爾尼雪夫斯基的美學理論想起[J].湖北師范學院學報（哲學社會科學版），2006（05）.
[2]劉悅笛，許中云.當代“審美泛化”的全息結(jié)構――從“審美日常生活化”到“日常生活審美化”[J].西北師大學報（社會科學版），2006（04）.
[3]卡斯騰?哈瑞斯，曾譽銘.藝術終結(jié)了嗎[J].江海學刊，2007（04）.
關鍵詞：認識功能；教育功能；審美功能；超越；平面設計
藝術的功能是有著一種力量，一個人的思想能有利地影響到別人的力量。就是說，一個藝術品通過眼睛與心靈傳達到欣賞者的內(nèi)心，當這些與他們內(nèi)心所渴望的某種感情產(chǎn)生共鳴時，即可發(fā)揮其藝術價值。在平面設計上，這種力量就是使整個設計有活力、有靈性，使整個色彩、構圖飄動起來，并產(chǎn)生一股巨大的精神力。
一、藝術的認識功能在平面設計中的展現(xiàn)
藝術的認識功能在平面設計中所表現(xiàn)的是被欣賞者用一種情感范疇來體驗的。而這種體驗是依靠設計作品中所表現(xiàn)的感情和欣賞者自己的聯(lián)想來實現(xiàn)的。這就要求設計師具有這樣一種欣賞能力，即通過自己的認識，加以自己的理解和評價，將自己貫注于自身的情感。
在平面設計上，所有線條、結(jié)構的變形、顛覆，其目的都是重新產(chǎn)生一種秩序。作品的內(nèi)涵要讓讀者呼喚出來，而不是硬塞給讀者。任何一件平面作品如果只是膚淺地表述文字的意思，就會流于庸俗和淺白，內(nèi)在的精髓是需要人們?nèi)ビ眯捏w會的。藝術反映社會，而設計來源于社會生活，并服務于生活。日本平面設計之父一福田繁雄語：“談及我的平面設計工作，第一時間可以想到的就是進行‘視覺溝通’的構想和創(chuàng)作。”筆者認為，這個視覺溝通是需要通過一定的認識，繼而產(chǎn)生精神共鳴的。例如，福田先生1975年設計的“1945年的勝利”這張海報，就采用類似漫畫的表現(xiàn)形式，描繪一顆子彈反向飛回槍管的形象，傳造出一種間接、詼諧的圖形語言，諷刺發(fā)動戰(zhàn)爭者會自食其果，含義深刻。這張紀念二戰(zhàn)結(jié)束30周年的海報設計，獲得了國際平面設計大獎。其設計作品中的這種幽默、風趣，均能帶給觀者一種視覺愉悅。
二、藝術的教育功能在平面設計中的體現(xiàn)
蘇格拉底說，“美德即知識”，而美德“是由教育來的”。藝術的教育功能不同于其他文化種類的教育功能，看看西方對藝術教育的注重也可理解藝術教育在社會中的重要作用。古希臘哲學家柏拉圖和亞里士多德專門在著作中論述藝術教育的功能和意義。藝術的教育形式往往是含蓄的，是以引導人以更深層次的思考方式來獲得認知和感悟的一種特殊的教育方式，通過對藝術作品的解讀，得到善的啟迪教化，在潛移默化的過程中引起思想、情感、理想等心理變化，從而達到道德上的教育作用。
平面設計的教育功能，是一個“潛移默化”的過程。通過藝術的創(chuàng)作和鑒賞活動，逐步培養(yǎng)人們美好、和諧的情感和心靈，實現(xiàn)理想人格的建構，從而進一步影響到整個民族的素質(zhì)和社會發(fā)腱，這既是藝術的教育功能，也是設計的教育目的。
隨著人們環(huán)境保護意識的增強，越來越多的人們開始關注如水污染、空氣污染和氣候變暖等環(huán)境問題。右圖這幅哭泣的面孔，正是平面設計的手段，使人們意識到中國豐富的生物資源所面臨的威脅。
三、藝術的審美功能在平面設計中的體現(xiàn)
藝術的審美功能是指通過藝術創(chuàng)作和鑒賞藝術作品，藝術家和欣賞者可以更加深刻地認識人、生活、社會、世界以及歷史等。“就對現(xiàn)實的認識活動來說，藝術創(chuàng)造是藝術家對現(xiàn)實的直接認識，藝術欣賞是通過藝術作品對現(xiàn)實的間接認識。”審美功能是藝術最本質(zhì)而又最普遍的功能，它使人在審美享受和審美愉悅的中達到培養(yǎng)和發(fā)展美感，形成審美觀念，審美理想和陶冶性情與人格的作用。
平面設計范疇中的包裝設計作為一種文化與審美共存的形態(tài)，實際上就是運用時尚的審美表現(xiàn)手法讓人們在舒適的使用過程中還能夠充分感受到它所繼承和發(fā)揚的傳統(tǒng)文化。今天的包裝設計對文化和審美都提出了更高的要求：探索包裝設計的審美，找出文化與審美的碰撞點，形成自己的風格，這是包裝設計中審美功能的精髓所在。
四、藝術的超越在平面設計中的體現(xiàn)
德國哲學家尼采認為，擺脫人生的根本煩惱和痛苦有兩條出路：一是逃往藝術之鄉(xiāng)，將世界看成是一種美學現(xiàn)象；一是逃往認識之鄉(xiāng)，世界就成了實驗室。藝術的超越是指藝術能使欣賞者擺脫審美客體的束縛，超越到一個無比自由的無限的生命空間。其對于藝術創(chuàng)作而言，則是藝術家在進行藝術創(chuàng)作時，擺脫世俗的名利，生活的繁瑣，進入身心兩忘的境界。對于藝術欣賞來說，藝術具有超越性的審美娛樂性，人們在美的體驗中享受到身心的放松和愉悅。
而藝術的超越在平面設計之體現(xiàn)是多方位的。就平面設計欣賞來說，設計具有審美的娛樂性，人們在美的體驗中享受到身心的放松和愉悅。平面設計種類之所以豐富多樣就是為了滿足人們不同的審美和娛樂需要。在平面廣告中，可以運用幽默來增加趣味性，幽默是指在廣告作品的創(chuàng)作中，通過運用饒有風趣的情節(jié)、巧妙的安排，營造二種充滿情趣、耐人尋味的意境，強化了圖形的直接目的，使受眾在愉悅中不知不覺地接受信息。
藝術的認識功能、教育功能、審美功能、超越之間的關系，正如藝術中的真、善、美三者之間的關系一樣，是一個辯證統(tǒng)一的關系。我們應當將四者統(tǒng)一起來理解和認識，藝術的一切社會功能都是建立在藝術審美價值的基礎上的，以審美為前提，這也是藝術功能不可替代的根本原因。藝術的認識功能不同于科學上的認識功能，教育功能不同于道德的教育功能等等。正是由于這一切功能都是通過作用于人的精神領域，使人獲得的是精神上而不是物質(zhì)或生理上的審美享受。而平面設計這一活動。將藝術的社會功能體現(xiàn)無疑，作為設計師的我們期待兩者更好地融合，以期設計作品達到藝術品一樣的震撼力和感染力。
參考文獻：
1.王朝聞：《美學概論》.北京.人民出版杜，1981年，第298-299頁.
2.[蘇]鮑列夫.《美學》.喬修業(yè).帶謝楓譯.北京.中國文聯(lián)出版公司.1986年.第225頁.
3.高等藝術院校.藝術概論.編著組.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，1983.
4.黑格爾.美學(第1卷)[M].北京：商務印書館，1979.
關鍵詞：多元文化;民族聲樂藝術;審美內(nèi)涵
我國的民族聲樂藝術是中國傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分，在社會不斷發(fā)展，時代不斷革新的背景下，中國民族聲樂藝術也隨之改革，融入了多元文化，實現(xiàn)了民族聲樂藝術的可持續(xù)發(fā)展。民族聲樂藝術代表了整個民族的精神氣質(zhì)，是國家文化形式的充分體現(xiàn)，具備了獨特的審美內(nèi)涵。在多元文化的沖擊和融合下，我國的民族聲樂藝術順應時展的潮流，與不同的文化藝術相互借鑒和吸收，呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展模式。為推動民族聲樂藝術的創(chuàng)新發(fā)展，需要充分了解其具備的審美內(nèi)涵。本文對多元文化視域下民族聲樂藝術的審美內(nèi)涵展開探討，旨在為同行提供參考。
一、民族聲樂藝術的概述
民族聲樂藝術在發(fā)展過程中受歷史、經(jīng)濟、文化等因素的影響，不同于其他的藝術表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出獨特的藝術魅力。民族聲樂藝術來源于民間，深受廣大民眾的喜愛，其中最具特色的民族聲樂藝術是民間歌曲、曲藝說唱、歌劇唱法等。隨著時代的推移，歷代的民族聲樂藝術工作者逐漸探索出一套相對完整的民族聲樂體系。民族聲樂主要體現(xiàn)為受當下時代文化內(nèi)涵的影響，對傳統(tǒng)音樂形式的進行革新，使其滿足民眾的審美價值觀的一種藝術形式。民族聲樂唱法實際上是現(xiàn)代民族聲樂唱法，在傳統(tǒng)音樂基礎上吸收了民歌特色，結(jié)合西洋唱腔所創(chuàng)造出的具有中國特色的藝術表現(xiàn)形式。民族聲樂藝術融合了豐富的音樂形式，具備多重音樂元素，是中國審美文化的重要體現(xiàn)。民族聲樂藝術具備的獨特內(nèi)涵為聽眾帶來了別樣的聽覺享受。
二、多元文化視域下民族聲樂的藝術特征
多元文化視域下民族聲樂具有民族性、多樣性和創(chuàng)新性的藝術特征。其中民族性主要表現(xiàn)為在歷史的長河中，中國各民族的文化藝術交流頻繁，相互之間借鑒吸收，促使我國民族的聲樂藝術具備民族性的藝術特征。在多元文化視域下，相互融合的民族聲樂藝術具備統(tǒng)一的情感美學標準，在吐字、潤腔等方面具有“字正腔圓”的特點，因此，民族性是民族聲樂所具備的鮮明藝術特征。中國歷史悠久，各民族所處的地理環(huán)境和產(chǎn)生的文化內(nèi)涵具有較大的差異性，這為多樣化的民族聲樂藝術特征做了鋪墊。多元文化視域下，民族聲樂中的江南小調(diào)、蒙古長調(diào)、青海花兒等藝術表現(xiàn)形式共存，充分展現(xiàn)了民族聲樂多樣化的藝術特征。在多元文化視域下，中國民族聲樂基于傳統(tǒng)的聲樂藝術，吸收了西洋唱法的精髓，立足于本民族藝術的發(fā)展規(guī)律下，進行了大膽的革新，使得傳統(tǒng)民族聲樂曲目更加豐富，突顯創(chuàng)新性的特質(zhì)。
三、多元文化視域下民族聲樂藝術的審美內(nèi)涵
1.融合多元文化，實現(xiàn)藝術創(chuàng)新通過多元文化的融合，我國的民族聲樂藝術與西方音樂進行了交流借鑒，實現(xiàn)了藝術的創(chuàng)新，彰顯出民族聲樂藝術多樣化的審美內(nèi)涵。中國民族聲樂藝術在發(fā)展的過程中，受西洋聲樂唱腔的影響較早，也出現(xiàn)過“土洋之爭”的情況。隨著時代的進步和社會的發(fā)展，民族聲樂通過融合多元的文化，實現(xiàn)了藝術形式的創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在聲樂方法和技巧方面。中國民族聲樂藝術立足于傳統(tǒng)的聲樂形式，重視吐字咬字、行腔潤腔、真假聲轉(zhuǎn)換等曲藝唱法，通過正確認識西方藝術與東方藝術之間的差異，吸收和學習西洋聲樂唱法的演唱技巧，取其精華，，在創(chuàng)新和發(fā)展的過程中形成具有中國特色的民族聲樂藝術，也充分彰顯出具有多元特征的中國民族聲樂藝術。當前我國的民族聲樂藝術面臨著機遇和挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)在于民族聲樂在演唱時具備濃厚的中國地域特征，吸收外來聲樂文化具有一定難度，機遇在于社會經(jīng)濟和文化實現(xiàn)全球化的發(fā)展，在多元文化的交融過程中，中國民族聲樂藝術具有走出國門的機會，因此，為促進我國民族聲樂藝術的全面發(fā)展，需要把握住機會，勇于接受西方聲樂藝術的沖擊，逐漸吸取西洋唱法中的精髓內(nèi)容，創(chuàng)新民族聲樂的演唱模式，打造出具有民族性、時代性和創(chuàng)新性的民族聲樂藝術。在多元文化視域下，通過融合多元文化，實現(xiàn)藝術創(chuàng)新，繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)的聲樂演唱形式，通過結(jié)合新的時代審美取向，不斷探索出巧妙的演唱技巧，豐富表演形式，促使民族聲樂藝術朝時代化、藝術化、群眾化的方向發(fā)展。在統(tǒng)一民族聲樂藝術風格的基礎上，實現(xiàn)多元文化的相互包容，不斷挖掘出多元文化的審美內(nèi)涵。通過觀察我國民族聲樂藝術的發(fā)展階段可知，我國的民族聲樂在歷史的長河中，通過不斷的實踐創(chuàng)造和內(nèi)涵創(chuàng)新，展現(xiàn)出具有中國民族特色的聲樂藝術作品。例如：《夫妻識字》、《白毛女》、《江姐》等。中國民族聲樂藝術在不斷融合多元文化并進行實踐創(chuàng)新的基礎下，發(fā)現(xiàn)了咬字不清、喉頭不穩(wěn)等聲樂演唱技巧的問題，并結(jié)合西洋唱法的發(fā)聲技巧，有效解決傳統(tǒng)民族聲樂唱法中的問題。民族聲樂表演藝術家們在探索和創(chuàng)新的過程中，不斷融入多元文化，有效的拓寬了中國聲樂藝術的發(fā)展道路。2.時代主題鮮明，突顯藝術個性在多元文化視域下，民族聲樂藝術被賦予了時代的烙印，并且具有鮮明時代主題的審美內(nèi)涵。藝術作品充分反映了當代社會的真實情境，是民眾表達內(nèi)心想法的一種形式。因此，中國民族聲樂藝術在時代的變遷中通過時代主題突顯出藝術的個性。隨著社會的發(fā)展，我國的民族聲樂藝術也不斷創(chuàng)新發(fā)展，在演唱方式和語言特點中展現(xiàn)出了鮮明的時代主題。根據(jù)中國民族聲樂的時展背景來看，時期的《我住長江頭》，時期的《延安頌》，之后的《草原上升起不落的太陽》，改革開放后的《走進新時代》等民族聲樂藝術作品充分反映了當時的時代特征。民族聲樂作品的創(chuàng)造體現(xiàn)了鮮明的時代主題的同時還突顯了藝術的個性，基于當時民眾的真實需求，在聲樂作品的創(chuàng)作過程中包含了不同時期的曲式特點、聲樂詞匯和色彩。隨著時代的進步，我國的民族聲樂藝術融合了多樣化的文化，在聲樂藝術的演唱方法上做出了較大的個性。基于中國傳統(tǒng)的民族聲樂藝術，融入鮮明的時代特征，在多元文化視域下，實現(xiàn)了我國民族聲樂藝術的繁榮發(fā)展。時代主題鮮明表現(xiàn)為民族聲樂藝術家在進行作品創(chuàng)作時明確人民群眾的生活需求，展現(xiàn)人民群眾的真實生活，在當時的時代背景下，創(chuàng)作出具有強烈民族藝術的聲樂藝術作品。為突顯民族聲樂藝術的個性，在傳統(tǒng)聲樂語言元素的基礎上，融入多元化的藝術表現(xiàn)形式，結(jié)合當時的時代背景進行聲樂藝術創(chuàng)新。多年來，中國民族聲樂藝術在多元文化的融合下，依然根植于傳統(tǒng)的民族文化，在時代的不斷變遷下，展現(xiàn)具有中國特色的藝術個性，突顯具有民族特征的審美內(nèi)涵。在多元文化視域下，中國民族聲樂藝術結(jié)合當時的時代背景，豐富藝術元素，實現(xiàn)民族聲樂藝術的傳承和發(fā)揚。在多元文化視域下，中國民族聲樂藝術的表現(xiàn)形式逐漸豐富多彩，隨著西方國家搖滾樂、鄉(xiāng)村音樂等聲樂演唱風格和形式的融入中國，在相互交流和借鑒的情況下，形成了具有獨特審美內(nèi)涵的新民族聲樂作品。3.民族特色濃郁，展現(xiàn)本源文化中國是一個多民族國家，隨著文化藝術的不斷傳承和融合，形成了獨特的民族聲樂藝術，并具備濃郁民族特色和展現(xiàn)本源文化的審美內(nèi)涵。民族聲樂藝術在近百年的發(fā)展歷程中，立足于本民族的民間音樂，吸取民間音樂的特點，并將口頭性的民歌改變?yōu)槊褡迓晿匪囆g作品，突顯濃厚的中華民族特色。民族聲樂藝術作品在演唱風格上重視民族性特色，通過民族聲樂藝術家的傳承和創(chuàng)新，向世界展現(xiàn)出具有本源文化的聲樂藝術。例如：《小白菜》改編自河北民歌的旋律和調(diào)式；《走西口》改編自山西民歌。將民族曲調(diào)作為基礎改編的聲樂藝術作品，充分展現(xiàn)了中華民族的文化內(nèi)涵，將民族精神傳遞給廣大聽眾。中國民族聲樂藝術在發(fā)展過程中根植于民族文化藝術的沃土，從多元文化視域出發(fā)，民族聲樂藝術仍然體現(xiàn)了強烈的民族色彩，基于本源文化，在繼承和弘揚傳統(tǒng)民族聲樂藝術的過程中借鑒了我國的戲曲音樂文化，吸收傳統(tǒng)戲曲的音樂元素，在節(jié)奏、韻律等方面相互交融，逐漸展現(xiàn)民族聲樂演唱的獨特審美內(nèi)涵。本源文化是文化的源頭，當文化經(jīng)過時間的變革和創(chuàng)新時，通過本源文化仍能找到其發(fā)展的起始和脈絡。藝術是文化的一種表現(xiàn)形式，藝術的融合發(fā)展離不開文化。民族聲樂藝術根植于本源文化，通過本源文化對聲樂藝術的形式、內(nèi)容產(chǎn)生深遠的影響。在多元文化視域下，中國民族聲樂藝術具有展現(xiàn)本源文化的審美內(nèi)涵，并將中國傳統(tǒng)音樂文化作為本源文化，融合多元化的藝術特征，借鑒西方唱法的演唱技巧，逐漸創(chuàng)新民族聲樂藝術，體現(xiàn)最具中國特色的民族聲樂藝術。不同時期的民族聲樂藝術呈現(xiàn)出不同的多元特質(zhì)，在多元文化的基礎上，中國民族聲樂藝術重視本源文化，結(jié)合民族特色，不斷把握民族聲樂藝術的發(fā)展脈絡。通過近百年的探索，民族聲樂藝術得到了快速的發(fā)展。中國民族聲樂藝術在多元文化視域下，扎根于本源文化，將濃郁的民族特色發(fā)揚光大。
四、結(jié)語
在歷史的長河中，各類文化藝術不斷的涌現(xiàn)和發(fā)展，民族聲樂藝術作為其中的重要組成部分濃縮了中國特色的民族文化，展現(xiàn)出深厚的審美內(nèi)涵。隨著時代的進步，社會的發(fā)展，多元文化融入中國民族聲樂藝術中，為迎合現(xiàn)代審美需求，在發(fā)展過程中立足于傳統(tǒng)的音樂藝術，勇于接納多元文化，將民族聲樂藝術獨特的審美意識延續(xù)下去。
參考文獻：
[1]李優(yōu).淺談多元文化視域下中國民族聲樂的文化內(nèi)涵與審美取向[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報）,2015(4).
[2]劉玉潔.略談多元文化視角下中國當代民族聲樂藝術的發(fā)展趨勢[J].四川教育學院學報,2012(6).
[3]楊杰.當代我國民族聲樂藝術主要美學特征探析[J].華章,2011(6).
關 鍵 詞：音樂藝術 審美體驗 審美主體 審美對象
音樂藝術的審美體驗既是音樂藝術創(chuàng)作的動力，也是音樂藝術欣賞、批評與傳達的紐帶。它是貫穿于創(chuàng)作、欣賞和傳播之始終的精神活動，是審美主體面對審美對象時所產(chǎn)生的一種具有內(nèi)省性及反思性的復雜的精神活動或心理活動。既以感覺為基礎，又以知覺、表象為操作手段，同時，又與想象、思維、情感、意志等心理因素緊密相聯(lián)。音樂藝術的審美體驗雖然主要取決于兩個方面：一是作為審美對象的音樂藝術作品；二是作為審美主體的人。但是，這兩個方面一旦發(fā)生審美碰撞與融合，其特征就表現(xiàn)得極為復雜多變。總括起來，音樂藝術審美體驗的基本特征，主要有以下三點：
一、直觀性與情感性
音樂藝術的審美體驗從根本上來講，就是一種感性直觀，是審美主體向?qū)徝缹ο蟮闹苯舆M入和審美對象向?qū)徝乐黧w的直接展示，在審美主體與審美對象之間沒有任何障礙或阻隔。同時，由于音樂藝術的審美體驗是一種包含著意象傳達與意象納入的活動，并且是以對意象直接的感性把握為基礎的活動。因此，在音樂藝術的審美想象的意義上，其審美體驗，首先是一種具有鮮明的直觀性的心理活動。更確切地說，音樂藝術的審美體驗的直觀性，是指審美對象在與審美主體直接撞擊時，在那一剎那，在審美主體的心理、生理上所發(fā)生的迅速的反應及反響。此種直觀的反應，我們在聽眾的豐富表情中，很輕易地就能找到證據(jù)。
由此可見，音樂藝術審美體驗的直觀性，常常伴隨著其強烈的情感性。情感性是音樂藝術審美體驗的又一特征，是指人的喜、怒、哀、樂等心理形式。它反映著人對外部世界的對象和現(xiàn)象的主觀態(tài)度，它在音樂藝術審美體驗中有著極其重要的作用和地位。列夫·托爾斯泰在聽了《如歌的行板》后深受感動，淚珠掛滿了臉頰。他說這部作品已經(jīng)接觸到忍受苦難的人民的靈魂深處。他在其《論藝術》中明確地說：“人們用語言互相傳達思想，而人們用藝術互相傳達感情。”①在美感中，情感是美感的重要構成因素，沒有美的感受和感動之情，則不成其為美感。情感作為一種心理因素，在音樂藝術審美體驗中的重要作用及地位，是人們普遍都承認和重視的。
二、構建性與再創(chuàng)造性
所謂構建性，是指審美主體在音樂藝術審美體驗中對審美對象整體的把握；再創(chuàng)造性，則是建立在構建性基礎之上，審美主體對審美對象具有創(chuàng)見性的理解。也就是說，在音樂藝術審美體驗過程中，作品自身所具有的理性認識因素，從客觀上為審美主體的感知和理解提供了明確的表現(xiàn)對象。雖然有這樣一個明確的表現(xiàn)對象存在，但是由于審美主體生活閱歷的不同、文化背景的不同以及價值觀念的差異，而顯現(xiàn)出一定的差異；另一方面，同一首音樂作品，審美主體在不同的心境下、不同的環(huán)境中以及不同表演者的表演中，也會相應地表現(xiàn)出對音樂的不同反應和不同理解。所以人們常說：“有一千個讀者就會有一千個哈姆雷特。”小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，在年輕人心中與在老年人心中所引起的反應會有較大的不同，在音樂專業(yè)人士與非專業(yè)人士的心中也會有很大的差異。張前先生認為：“文學藝術的欣賞活動，一方面是對原作的體驗和領會，受欣賞對象的制約；另一方面，它又是帶有創(chuàng)造性的想象活動，受欣賞者主觀條件的制約。通過想象和聯(lián)想，欣賞者不僅在自己的頭腦中再現(xiàn)原作的藝術形象，而且還會以自己特殊的生活體驗和藝術感受去豐富和補充原作的藝術形象；那些有豐富生活經(jīng)驗和藝術修養(yǎng)的欣賞者，甚至還可能發(fā)現(xiàn)原作中作者主觀尚未意識到的生活形象的蘊含及其社會意義。”②人們可以欣賞到同一首音樂作品，但是卻不會有完全相同的感受，每一個審美主體都在欣賞過程中不斷地改變著對象，也都力圖把一個外在的審美客體變?yōu)橹黧w感受的一部分，而這正是審美體驗中的再創(chuàng)造性。
三、反芻性與超越性
這里的反芻性，就是指在音樂藝術審美體驗中，對個人原初經(jīng)驗的反復地細細咀嚼和回味，它是一種沉醉、一種返回、一種深度的停留，是生命意義上的一種重來。從另一角度來看，它又意味著審美主體被吸引、被誘惑，因而也是一種必要的被動；超越性，則意味著一種清醒、一種理性、一種升華；從另一種意義上來講，也意味著一種逃離，一種必需的主動。
在音樂藝術的審美體驗中，人們的審美感受總是由簡單到復雜、由表層到深層、由感性到理性、由外觀到內(nèi)蘊逐漸發(fā)展深化的。審美體驗的反芻性，是主體精神的一種友好的敞開和融入，是將個人命運與境遇中人物命運的融入和連接。這種情感的對接使審美對象與審美主體之間契合一致、物我同一、物我兩忘，從而產(chǎn)生審美上的共振與共鳴。白居易的《琵琶行》中，刻畫了一個淪落天涯的琵琶女的形象，詩人從她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的樂曲深深打動，“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”，產(chǎn)生了強烈的共鳴，發(fā)出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那種主客不分的無間的互融，又會變成一種“過激”。因為人“作為一種認知的巨大力量應當區(qū)分不同的世界，因為只有對立物的對立才能使認識成為可能。”④蘇軾在《題西林壁》詩中，也曾發(fā)出感嘆：“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”在景觀景，既不能觀景，也不能反觀。離景觀景，才能獲得對“景”的全面而又準確的審美把握。音樂藝術的審美體驗，既要強調(diào)審美體驗中的進入和沉醉，又不能忽視體驗中的清醒和超越，正因為有這種超越，我們才能從沉醉于其中的當事人變成置身事外的欣賞者，才有可能在悲傷或者歡樂的樂曲體驗中獲得極大的精神愉悅和審美享受，從而也就完成了從感性到理性超越的轉(zhuǎn)換，同時也就達到了俯仰自得、游刃有余的自由的審美境界。
結(jié)語
在音樂藝術的審美體驗中，在審美主體和審美對象，或者審美主體與生活現(xiàn)實之間，既要有一種積極的互相滲透和互相融入，又要有一種互相疏離和超越；既需要入乎其內(nèi)，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能獲得真正的審美體驗。
注釋：
①王宏建.藝術概論.北京：文化藝術出版社，2000，第105頁．
②張前.音樂欣賞心理分析.北京：人民音樂出版社，1983，第47頁．
③彭吉象.藝術學概論.北京：北京大學出版社，1994，第260頁．
④（法）莫里斯·布朗肖著，顧嘉琛譯.文學空間.北京：商務印書館，2003，第283頁．
參考文獻
［關鍵詞］鋼琴表演;視覺藝術;現(xiàn)實價值
中圖分類號：J624文獻標志碼：A文章編號：1007－2233(2016)01－0054－02
［作者簡介］孫昊(1989－)，男，吉林省吉林市人，浙江師范大學音樂學院碩士研究生
視覺藝術的設計符合大眾的直觀感受，通過視覺的刺激為大眾帶來美的享受，鋼琴表演實現(xiàn)多重感官的調(diào)動，讓觀賞者能夠在視覺享受的同時聆聽更為豐富的音樂表現(xiàn)，感官的表現(xiàn)讓觀賞者感受到更多體驗，將鋼琴表演藝術的豐富情感充分的呈現(xiàn)出來。因此，注重深入地挖掘鋼琴表演中的創(chuàng)造性元素，發(fā)揮視覺藝術的優(yōu)勢性對于大眾審美需求的滿足、情感認知的滿足和社會文化的推動都有非常重要的現(xiàn)實價值。
一、視覺藝術在鋼琴表演中的體現(xiàn)
視覺藝術是指“文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以圖像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成。而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換”［1］。視覺藝術在鋼琴表演中主要體現(xiàn)在三個方面:舞臺整體的設計、表現(xiàn)設計的現(xiàn)代感和音樂現(xiàn)場表現(xiàn)的凝聚力。三者是相互統(tǒng)一、相互協(xié)調(diào)的關系，視覺藝術只有滲透到鋼琴表演的各個環(huán)節(jié)中，才能充分地調(diào)動觀眾的情緒，引發(fā)大眾對于鋼琴表演的情感共鳴，展現(xiàn)藝術的感染力和表現(xiàn)力。
(一)舞臺設計多元化
盡管大眾對于鋼琴表演的最直接的感受體現(xiàn)在對音樂的解讀上，但是以舞臺設計和舞臺的表現(xiàn)為主要呈現(xiàn)的視覺感受更能夠引導大眾對鋼琴表演作出感受和判斷。鋼琴表演是一種文化理念的傳達，是大眾傳播的主要形式，實現(xiàn)了音樂和現(xiàn)實的溝通。視覺環(huán)境下舞臺的設計能夠更好地實現(xiàn)和大眾的文化溝通、情感交流。舞臺的設計是不容忽視的重要內(nèi)容，舞臺布景、燈光的設計都是重要的輔助工具，人們不僅僅可以聽到音樂所要表現(xiàn)的情感，更能夠看到音樂的內(nèi)容。舞臺的設計能夠加強人們的情感共鳴，感受到鋼琴表演中更為深刻的內(nèi)涵。
(二)表演設計時代感
鋼琴表演起源于西方，在藝術表現(xiàn)面前，音樂突破了時間和空間的限制，讓更多的人感受到表演藝術的現(xiàn)場魅力。視覺藝術在鋼琴表演藝術中最為重要的表現(xiàn)就是表演設計，表演者能夠通過肢體語言，透過演奏情感的投入，帶動起觀眾的情緒，掌握鋼琴表演的整體節(jié)奏。觀賞者的主觀感受很容易受到表演者的影響，因此鋼琴演奏的過程中需要通過視覺和聽覺地融合更多的傳達音樂的內(nèi)容，表演需要融入具有時代感的設計成分，融入新的元素，實現(xiàn)在視覺藝術上的大膽設計，感受不同文化成分的現(xiàn)代呈現(xiàn)，帶來具有震撼力和表現(xiàn)力的鋼琴演奏。
(三)音樂表現(xiàn)的融合
隨著現(xiàn)代傳播媒介的多樣性，在音樂的設計和表現(xiàn)上存在著更多的可能性，視覺感受需要通過多媒體的藝術表現(xiàn)力帶動現(xiàn)場的氣氛。音樂的表現(xiàn)體現(xiàn)在演奏過程中對于鋼琴藝術的大膽表達，把握視覺藝術這一媒介，實現(xiàn)對音樂的認知。鋼琴藝術的表現(xiàn)不僅僅可以從藝術場所中看到，甚至可以足不出戶就可以欣賞一場精彩的演出。趨向于感性的審美傾向滲透在大眾的日常生活當中，音樂的藝術表現(xiàn)實現(xiàn)了和現(xiàn)代媒體的融合，大眾的接觸范圍更廣，審美認知也更貼近與大眾的生活感受，視覺藝術和鋼琴藝術所要傳達的理念得以更多的傳播。
二、視覺藝術對鋼琴表演的現(xiàn)實價值
視覺藝術對于鋼琴表演的推動作用是不容忽視的，視覺藝術的融合實現(xiàn)了鋼琴表演的審美價值、情感價值和文化價值，滿足了現(xiàn)代人多重的文化需求，更是對于文化的傳承和創(chuàng)新有積極的推動性作用。在表演細節(jié)中關注視覺、聽覺的融合，在音樂表達中感受傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交流，深入的挖掘鋼琴表演藝術的發(fā)展可能性，體現(xiàn)鋼琴藝術的現(xiàn)實價值。
(一)審美價值的實現(xiàn)
從藝術表現(xiàn)的角度上來說，鋼琴表演的審美價值體現(xiàn)不僅僅體現(xiàn)在音樂的表達，整個舞臺整體的表演環(huán)境都被納入到審美呈現(xiàn)上。鋼琴藝術的美學理念正在不斷地深化和轉(zhuǎn)變，滿足不同時代人們對于藝術的追求，從多重的感官體驗了解藝術的內(nèi)容，這是鋼琴表演需要深入思考的問題。審美價值包含音樂的旋律美，更是體現(xiàn)在藝術呈現(xiàn)的美感上，實現(xiàn)視覺感受和聽覺感受的完美融合能夠更好地實現(xiàn)鋼琴演出的表達。鋼琴表演的視覺呈現(xiàn)將審美價值從娛樂性帶入到感性思考的藝術層面，實現(xiàn)了對大眾審美價值的導向，更加關注鋼琴演奏的本身，更加關注現(xiàn)實的藝術需求。
(二)情感價值的體現(xiàn)
鋼琴表演所要表現(xiàn)的是音樂的情緒，音樂中所要傳達的情感正是對大眾情感重要表現(xiàn)。鋼琴音樂的情感價值呈現(xiàn)需要通過視覺藝術來深化。隨著市場經(jīng)濟的飛速發(fā)展，音樂的多元化呈現(xiàn)創(chuàng)造了更多的藝術價值，最為直接的表現(xiàn)就是媒體傳播。鋼琴表演被加工和創(chuàng)作，實現(xiàn)了藝術作品的呈現(xiàn)，人們可以有更多的機會感受到音樂的魅力，由于鋼琴表演的大眾化程度的提升，人們的情感共鳴變成為了普遍的認知行為。由此所帶來的社會整體氛圍的營造更能體現(xiàn)文化的情感價值，通過鋼琴藝術的視覺呈現(xiàn)真實的抒發(fā)內(nèi)心的情感，讓每一個人的內(nèi)心世界都更加的豐富，從而主動去探尋生活的美好，舒緩壓力，實現(xiàn)情緒的釋放。
(三)文化價值的豐富
鋼琴藝術的創(chuàng)作應該承擔一定的社會責任，對于音樂藝術的文化傳承和創(chuàng)新需要實現(xiàn)具體化和生動化的展現(xiàn)。視覺藝術的滲透能夠?qū)崿F(xiàn)鋼琴表演的形象化和生動化，充分的調(diào)動大眾的文化情感，主動去了解鋼琴表演這種藝術形式，找到最適合自己的藝術欣賞角度。鋼琴藝術中視覺藝術的滲透本身就是一種激勵和促進，以更加適合大眾的文化形式去引導大眾的審美和情感取向，充分地實現(xiàn)鋼琴藝術的文化價值，將鋼琴藝術的表現(xiàn)形式豐富起來，可觀可感可聽，提升鋼琴藝術的發(fā)展空間，豐富大眾的藝術文化追求，碰撞出更多藝術的火花。
三、結(jié)語
綜上所述，視覺藝術對于鋼琴表演的促進和發(fā)展有著非常積極的作用，未來鋼琴表演的藝術表現(xiàn)更是要充分的考慮大大眾的觀賞心理，以強烈的藝術追求和深刻的社會文化責任提升藝術的表現(xiàn)力，將鋼琴藝術的內(nèi)容和表現(xiàn)豐富起來，為大眾帶來更多的藝術大餐。視覺文化和鋼琴表演的融合實現(xiàn)了音樂藝術的抽象到具體，實現(xiàn)了藝術表達的內(nèi)斂到豐富，將飽滿的藝術情感和藝術表達最真實的呈現(xiàn)出來，對于大眾文化追求來說無疑是有巨大的現(xiàn)實意義的。所以，我們需要不斷創(chuàng)新鋼琴表演的模式，注重文化的交流和溝通，釋放藝術的情感表現(xiàn)，推動現(xiàn)代藝術的長遠發(fā)展。
［參考文獻］
［1］苑麗娟．視覺文化傳播之理性思考［J］．商業(yè)文化，2009(03):128．
［2］岑鵡．視覺文化語境中鋼琴表演的現(xiàn)實轉(zhuǎn)向與理想圖景［J］．藝術評論，2011(07)．
［3］陳光．對鋼琴表演中的色彩問題的研究［N］．才智，2013－10－25．
［4］田鈺瑩，王立威．當代視覺設計藝術的媒介傳播形態(tài)探析［J］．作家，2013(07)．
關鍵詞：藝術化,公共藝術,城市建筑,建筑形態(tài)
在現(xiàn)代建筑的發(fā)展中，不難發(fā)現(xiàn)這樣一種潮流，在討論建筑生產(chǎn)與審美接受中往往傾向于后者，在討論建筑的物質(zhì)功能與精神功能時偏重于精神功能，在討論建筑的技術文明與人類文化對建筑的作用時更強調(diào)人類文化等，在城市建筑形態(tài)中這種傾向更是明顯，這些現(xiàn)象和潮流反映出今天建筑活動對人的生活需求，不僅包括物質(zhì)方面的需求更有情感、審美等精神方面的需求。建筑形態(tài)的公共藝術化表達主要是把建筑形態(tài)的藝術表現(xiàn)作為公共藝術的一種形式，去尋求公共藝術與建筑形態(tài)融合的策略、方法和原則，并探究公共藝術如何使其象征語意、審美意識和文化精神，通過建筑形態(tài)的藝術化表達出來，從而使公眾對城市空間形態(tài)產(chǎn)生更為深刻的審美感受和情感體驗。
1.建筑與公共藝術的關系
1.1 建筑藝術的公共性
建筑，作為功能的實體，與人們的日常生活緊密相連；同時，建筑作為一門藝術，體現(xiàn)了一種獨特的公共性，是藝術介入生活的體現(xiàn)。生活的經(jīng)歷離不開建筑,建筑的審美是帶“強制性”的，人們不可能對矗立在自己眼前的建筑視而不見。因為它是物質(zhì)存在，是實實在在的東西。不管你自覺還是不自覺，有興趣還是無興趣，都會經(jīng)常面臨著各種類型、不同形式的建筑物，無論建筑材料是石塊、磚瓦、混凝土或鋼筋，這些建筑都會“逼迫”人們提出自己的審美評價。與其他藝術和工藝品相比，歷史上各個時期的建筑師們所采取的設計理念對我們的影響更為直接。所以建筑藝術是一種特殊的公共藝術，它總是試圖達到觀賞性和實用性的完美結(jié)合。
建筑藝術是一種獨特的公共藝術，它按照美的規(guī)律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時代感。建筑是一門技術，但終究是一門藝術，它有著自己的歷史責任，它承載著歷史、文化、藝術，它寄寓了公眾美好的記憶、理想、期望，它就是一種偉大的公共藝術。
1.2 建筑的載體性
建筑藝術是指按照美的規(guī)律，運用獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時代感。建筑不僅要有實用功能，還要滿足人們的審美需要，還要講究藝術性。比如，住宅建筑最基本的要求是舒適、親切、順眼；園林建筑講究清新、自然、雅致；游樂場所的建筑則應輕快、活潑；而紀念性的建筑則應崇高、莊嚴。實用功能性與審美功能性緊密地結(jié)合在一起，才能達到和諧的統(tǒng)一。同時，建筑的審美功能和文化價值，往往可以借助于其它藝術門類或藝術表現(xiàn)形式給予加強，甚至還能起到畫龍點睛的作用。
回顧歷史和傳統(tǒng)，公共藝術的生存和發(fā)展從沒有脫離與城市、建筑、環(huán)境的互動和融合，例如傳統(tǒng)公共藝術的重要形式之一就是依托或是附著建筑內(nèi)外空間的如壁畫、雕塑、工藝美術品等裝飾藝術。這些裝飾藝術與建筑空間有機而系統(tǒng)的融合在一起，強化了建筑的實用功能和審美意義，使整個建筑空間傳達著特定的意義，實現(xiàn)了實用功能和精神表達的統(tǒng)一（圖1）。看到獅身人面像，我們必然聯(lián)想到金字塔和埃及文化；巴比倫伊什塔爾門則與華麗的釉面裝飾相聯(lián)系；兵馬俑、石馬石虎是秦漢陵墓建筑的藝術符號；哥特建筑樣式同樣籠罩在拱頂和玻璃鑲嵌的精美裝飾下。這些藝術形式附著于建筑實體或以獨立的形式出現(xiàn)，與建筑形成有機的整體，并凸現(xiàn)出特有的藝術魅力，成為建筑歷史的閃亮標志。
建筑藝術不僅是諸多藝術作品重要的物質(zhì)載體，而且有實際的物化功能，時代的審美取向和藝術思潮在建筑藝術創(chuàng)作中也有多方面的體現(xiàn)，建筑以其特有的物質(zhì)功能和藝術表現(xiàn)力，成為新時代有力的注腳，并逐漸發(fā)展成為當代公共藝術的重要組成部分，它積極地影響了當代公共藝術的創(chuàng)作，完善著公共藝術的審美意義。
