時間：2023-07-06 17:15:29
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術的審美認識功能，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
一、藝術的認識功能在平面設計中的展現
藝術的認識功能在平面設計中所表現的是被欣賞者用一種情感范疇來體驗的。而這種體驗是依靠設計作品中所表現的感情和欣賞者自己的聯想來實現的。這就要求設計師具有這樣一種欣賞能力，即通過自己的認識，加以自己的理解和評價，將自己貫注于自身的情感。
在平面設計上，所有線條、結構的變形、顛覆，其目的都是重新產生一種秩序。作品的內涵要讓讀者呼喚出來，而不是硬塞給讀者。任何一件平面作品如果只是膚淺地表述文字的意思，就會流于庸俗和淺白，內在的精髓是需要人們去用心體會的。藝術反映社會，而設計來源于社會生活，并服務于生活。日本平面設計之父-福田繁雄語：“談及我的平面設計工作，第一時間可以想到的就是進行‘視覺溝通’的構想和創作。”筆者認為，這個視覺溝通是需要通過一定的認識，繼而產生精神共鳴的。例如，福田先生1975年設計的“1945年的勝利”這張海報，就采用類似漫畫的表現形式，描繪一顆子彈反向飛回槍管的形象，傳造出一種間接、詼諧的圖形語言，諷刺發動戰爭者會自食其果，含義深刻。這張紀念二戰結束30周年的海報設計，獲得了國際平面設計大獎。其設計作品中的這種幽默、風趣，均能帶給觀者一種視覺愉悅。
二、藝術的教育功能在平面設計中的體現
蘇格拉底說，“美德即知識”，而美德“是由教育來的”。藝術的教育功能不同于其他文化種類的教育功能，看看西方對藝術教育的注重也可理解藝術教育在社會中的重要作用。古希臘哲學家柏拉圖和亞里士多德專門在著作中論述藝術教育的功能和意義。藝術的教育形式往往是含蓄的，是以引導人以更深層次的思考方式來獲得認知和感悟的一種特殊的教育方式，通過對藝術作品的解讀，得到善的啟迪教化，在潛移默化的過程中引起思想、情感、理想等心理變化，從而達到道德上的教育作用。
平面設計的教育功能，是一個“潛移默化”的過程。通過藝術的創作和鑒賞活動，逐步培養人們美好、和諧的情感和心靈，實現理想人格的建構，從而進一步影響到整個民族的素質和社會發展，這既是藝術的教育功能，也是設計的教育目的。隨著人們環境保護意識的增強，越來越多的人們開始關注如水污染、空氣污染和氣候變暖等環境問題。右圖這幅哭泣的面孔，正是用平面設計的手段，使人們意識到中國豐富的生物資源所面臨的威脅。
三、藝術的審美功能在平面設計中的體現
藝術的審美功能是指通過藝術創作和鑒賞藝術作品，藝術家和欣賞者可以更加深刻地認識人、生活、社會、世界以及歷史等。“就對現實的認識活動來說，藝術創造是藝術家對現實的直接認識，藝術欣賞是通過藝術作品對現實的間接認識。”審美功能是藝術最本質而又最普遍的功能，它使人在審美享受和審美愉悅的中達到培養和發展美感，形成審美觀念，審美理想和陶冶性情與人格的作用。
平面設計范疇中的包裝設計作為一種文化與審美共存的形態，實際上就是運用時尚的審美表現手法讓人們在舒適的使用過程中還能夠充分感受到它所繼承和發揚的傳統文化。今天的包裝設計對文化和審美都提出了更高的要求：探索包裝設計的審美，找出文化與審美的碰撞點，形成自己的風格，這是包裝設計中審美功能的精髓所在。
四、藝術的超越在平面設計中的體現
德國哲學家尼采認為，擺脫人生的根本煩惱和痛苦有兩條出路：一是逃往藝術之鄉，將世界看成是一種美學現象；一是逃往認識之鄉，世界就成了實驗室。藝術的超越是指藝術能使欣賞者擺脫審美客體的束縛，超越到一個無比自由的無限的生命空間。其對于藝術創作而言，則是藝術家在進行藝術創作時，擺脫世俗的名利，生活的繁瑣，進入身心兩忘的境界。對于藝術欣賞來說，藝術具有超越性的審美娛樂性，人們在美的體驗中享受到身心的放松和愉悅。
進入21世紀的全球經濟一體化，我國的經濟環境將由以往的本國內部市場之間的互相競爭突然上升到與全球大市場的競爭。在這樣的經濟環境下，無論是經濟、文化、思想觀念等，必須適應新形勢、國際化的發展。當然，我國藝術設計與美術教育也面臨同樣的挑戰，其最根本的問題就是――在新形勢下培養適應新的經濟環境的藝術設計人才美術教育的發展問題。
對于藝術，通常可以從三個層面來認識。第一是從精神層面，把藝術看作是文化的一個領域或文化價值的一種形態，把它與宗教、哲學、倫理等并列。第二是從活動過程的層面來認識藝術，認為藝術就是藝術家的自我表現、創造活動，或對現實的模仿活動。第三是從活動結果層面，認為藝術就是藝術品，強調藝術的客觀存在。
一般認為，藝術是人們把握現實世界的一種方式，藝術活動是人們以直覺的、整體的方式把握客觀對象，并在此基礎上以象征性符號形式創造某種藝術形象的精神性實踐活動。它最終以藝術品的形式出現，這種藝術品既有藝術家對客觀世界的認識和反映，也有藝術家本人的情感、理想和價值觀等主體性因素，它是一種精神產品。
藝術與其它意識形態的區別在于它的審美價值，這是它的最主要、最基本的特征。藝術家通過藝術創作來表現和傳達自己的審美感受和審美理想，欣賞者通過藝術欣賞來獲得美感，并滿足自己的審美需要。除審美價值外，藝術還具有其它社會功能，如認識功能，教育和陶冶功能，娛樂功能等。其中藝術的社會功能是人們通過藝術活動而認識自然、認識社會、認識歷史、了解人生，它不同于科學的認識功能。藝術的教育功能是人們通過藝術活動，受到真、善、美的熏陶和感染，而潛移默化地引起思想感情、人生態度、價值觀念等的深刻變化，它不同于道德教育。藝術的娛樂觀念是人們通過藝術活動而滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅，它不同于生理。
藝術的種類繁多，根據不同的分類標準，可將藝術分為以下一些類型：
依據藝術形象的存在方式，藝術可分為時間藝術、空間藝術和時空藝術。美術是一種空間藝術。依據藝術形象的審美方式，藝術可分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術。美術是一種視覺藝術。依據藝術的物化形式，藝術可分為動態藝術和靜態藝術。美術主要是一種靜態藝術。依據藝術分類的美學原則，藝術可分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。美術是一種造型藝術。
依據藝術形象的表現方式，藝術可分為表現藝術和再現藝術。美術中既有表現性的，也有再現性的。
需要指出的是，關于“藝術”與“美術”的含義和適用范圍，在東西方是存在著一定的差異的。了解這些差異，有助于我們更好地把握它們的概念和使用它們。
在西方，“藝術”與“美術”都源于古羅馬的拉丁文“art”，原義是指相對于“自然造化”“人工技藝”，泛指各種用手工制作的藝術品以及音樂、文學、戲劇等，當時廣義的art甚至還包括制衣、栽培、拳術、醫術等方面的技藝。到了古希臘時期，藝術的概念仍是與技藝、技術等同的，但古希臘的繪畫與雕塑在公元前五世紀發展到成熟階段時，已基本確立了一套古典美的標準，為日后藝術涵義的演變埋下了伏筆。直到文藝復興時期，藝術逐漸與“美的”等同起來，18世紀中期，基于美的藝術概念體系方才正式建立，藝術成了審美的主要對象。今天，英語中的“art”一詞仍然既作“藝術”解，又作“美術”解，它既可以用來指音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等其它各種藝術門類，有時又專門用來要指稱包括繪畫、雕塑、工藝、建筑在內的視覺藝術。在很多西方著作中我們甚至還會看到，作者所說的“art”其實僅僅就是指我們中國人所認為的美術的一部分：繪畫。而他們的“the fine arts”（我們直接譯作"美術"），也仍然是指詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑等。
“美術”這個專門名詞，在中國是從"五 四"開始被文藝家和教育家普遍運用的。當時運用“美術”這個術語時，也還包括了詩歌和音樂。其后，中國的文藝界、教育界把“美術”和“藝術”的概念逐漸分離開來，“藝術”是一切藝術門類的總稱，它是用不同的形象化手段來反映自然和社會，表現人類情感的一門大人文學科，它包羅了美術、音樂、詩歌、舞蹈、戲劇、電影、書法等，也包括服飾、園林等很大的范圍。而“美術”，則專門用來指藝術的一個重要分支，即視覺藝術部分。
總之，在漢語中我們有“藝術”與“美術”兩個詞，它們的含義不同，指稱的范圍有別，而在英語中卻只有一個詞：“art”,它既用來泛指一切藝術門類，也用來專指所有藝術門類的一個部分：美術，甚至美術中的一個方面：繪畫。這便是東西方在“藝術”和“美術”兩個詞的含義和應用范圍上的差異。
( 1 )審美認知作用。
首先，藝術對于社會、歷史、人生具有審美認識功能。
其次，對于大至天體、小至細胞的自然現象，藝術也同樣具有審美認知作用。
( 2 )審美教育作用。
主要指人們通過藝術欣賞活動，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到啟迪，實踐上找到榜樣，認識上得到提高，在潛移默化的作用下，引起人的思想、感情、理想、追求發生深刻的變化，引導人們正確地理解和認識生活，樹立起正確的人生觀和世界觀。藝術的審美教育作用，在很大程度上是通過藝術作品，使讀者、觀眾和聽眾感受與領悟到博大深厚的人文精神。
藝術應當具有三種功能:一是“教育”，二是“凈化”，三是“”，也就是說，藝術可以幫助人們獲得知識、陶冶性情、得到。
藝術審美教育作用的第一個特點是“以情感人”。
藝術審美教育作用的第二個特點是“潛移默化”。
藝術審美教育作用的第三個特點是“寓教于樂”。
(3)審美娛樂作用。
主要是指通過藝術欣賞活動，使人們的審美需要得到滿足，獲得精神享受和審美愉悅，愉心悅目、暢神益智，通過閱讀作品或觀賞演出，使身心得到愉快和休息。
藝術作為一種特殊的精神產品，正是因為它能給人們帶來審美的愉悅和心理的。
當人們談到“美學"和“審美”時都認為這是哲學領域關于“美”或藝術的學問｡“美學”作為一門獨立的學科,在“美”字的前面加上“審”字,更具形象和動態感｡其實,“美學”和“審美”是等詞,都是從西文翻譯過來的,19世紀后半葉由傳教士引入中國, 后又經康有為､王國維從日文譯至中文①｡“美學”和“審美”在英文中是Aesthetic,德文為sthetik,都源于希臘文Αισθητικóξ,即感覺或直覺,并不局限于人們一般性所理解的“美”｡而“美”,即英文的Beauty,德文為das Sch?ine(或 die Sch?inheit),在希臘文中是 καλλονη｡ 由此看來,我們所說的“美學”在希臘文的原意中并非是指“美”的學問｡將Αισθητικóξ與“美”和藝術相聯,甚至等同起來,有其歷史的淵源和發展過程｡
從人類文明的誕生之日起,對“美”的感知和探討就一直伴隨著人類文明的發展,成為人類文化生活中最重要的話題之一｡對“美”的研究在后來成為一門獨立的學問｡而促成這門學問獨立的重要契機就是將經驗論與唯理論結合｡這個結合點最初是由德國啟蒙運動時期美學家鮑姆加登尋取的②｡鮑姆加登在1750年出版了用拉丁文寫成的,以Aesthetica命名的著作｡Aesthetica一詞是鮑姆加登從希臘語Αισθητικóξ一詞改造而成的｡這就是后來譯為中文的“美學”｡鮑姆加登的設想是建立一門對感覺､情感的思維方式等方面研究的學科,以此來強調其與理性和邏輯思維的區別｡同時,補充以往對美的認識和評價,即從道德和宇宙和諧的角度看美｡從此,美學第一次獨立出來,成為哲學的另一個新型的分支學科③｡鮑姆加登之所以將Aesthetica一詞作為他的著作的命名,是因為他把感覺或感受的完善性稱之為美④｡18世紀末至19世紀的德國古典哲學領域,美學研究達到了新的高峰并成為一門名副其實的獨立學科,同時在德國和歐洲其他國家得到了進一步的發展⑤｡真正從哲學那里為美學找到一個穩定支點的是德國著名哲學家康德⑥｡康德強調了審美的無功利性,認為只有當人能超越感官享受,并以一種無利害關系的態度去對待審美對象時,他獲得的感受才是審美性的⑦｡康德將“美”提高到自然與自由以及感性和理性的主宰來認識⑧｡席勒從康德的美學觀出發,認為美是自由的顯現,是一種感性與理性相結合的完善形式｡處于審美狀態的人可以擺脫自然的必然性與道德的必然性的支配,從而成為自由的人⑨｡對人的審美能力的培養,即“審美教育”(sthetische Erziehung)便是建構一個完美人格的唯一途徑⑩｡作為“審美教育”這一概念的首創人,席勒理解了審美教育的雙重意義,即:對感官性事物的理解和對“美”的理論的學習{11}｡在康德和席勒之后,對美和藝術的研究都被黑格爾以“藝術哲學”的名義置于他那包羅萬象的思辨體系中｡在黑格爾看來,美學的對象是藝術,藝術是人類精神的最高階段{12}｡黑格爾雖然也沿用了sthetik作為他的著作的名稱,但他并不認為這是最貼切的命名｡在黑格爾看來,這門科學的真正名稱應該是“藝術哲學”,或者更確切一點“美的藝術的哲學”{13}｡黑格爾強調絕對理念,世界萬物由此推演而來｡藝術是精神的,藝術是高于自然的,只有藝術才具有真正的美｡因為理念在自然界中的顯現不充分､不完善,而只有通過精神產生的藝術才是美的,美是理念的感性顯現{14}｡德國古典藝術時期對美的研究主要集中在對藝術美的研究,而不是對自然美的研究｡因為這個時期的歐洲正值古典主義藝術的高峰,對美的研究建立在藝術的發展基礎之上是不足為奇的｡
德國著名學者洪堡繼承康德和席勒的理論并在此基礎上設想其教育改革｡對洪堡以及與其同時代的德國其他人文主義者來說,審美教育應等同于全部教育｡人的審美狀態是通向個體自主的媒介,同時也是社會政治生活的根本條件｡洪堡認為:藝術,特別是詩歌可以發展人的想象力｡洪堡之后的叔本華､尼采等哲學家則對審美教育萬能論持否定的態度｡隨著社會的發展審美教育逐漸失去了其權威性｡藝術作品也逐漸轉向藝術學科研究的對象｡德國古典美學隨著對藝術的新的認識而走向終結{15}｡
二､19世紀末以來德國藝術教育運動以及
20 世紀以后對審美教育的討論
從20世紀開始歐洲出現了不同的美學流派｡雖然各種美學理論之間的差別很大,但基本傾向是由關于美和藝術的本質的形而上學的討論逐漸轉向對審美經驗和藝術中的一些專門問題的研究{16}｡在德國,對審美教育的討論從19世紀末開始也逐漸地與教育實踐相關聯｡這些討論是建立在兩個基礎上的,即:對藝術的重新理解和對教育的重新認識｡
19世紀以后自律的藝術逐漸陷入危機｡在民主的進程過程中藝術不僅失去了它的經濟上的獨立性,也失去了它以往的欣賞者｡壟斷資本主義社會的公民迫于工作的壓力已經對純藝術失去了興趣,他們在更為廣闊的文化藝術天地里,在藝術的其他功能中尋求安慰｡在教育領域中,經過19世紀末的教育改革,教育思想和教育制度都轉向平民化和人性化｡學校藝術類課程從內容到方法都以培養學生的能力和興趣出發,以綜合性的藝術訓練和趣味性為目的{17}｡教育的改革和對藝術的新的認識為20世紀中期對于審美教育的熱烈討論打下基礎｡伴隨這場教育改革的是一連串的與藝術相關的教育運動｡這些藝術教育運動都因其社會影響而被列入在德國審美教育史中｡
19世紀末期產生的對藝術的變革性的思考影響到人們對藝術教育的反思｡“藝術教育運動”(Kunsterziehungsbewegung) 就在這個時期應運而生{18},這是德國教育史上第一次主要涉及廣泛的教育改革運動{19}｡當時德國學校中的藝術類課程, 如繪畫和唱歌的教學都從知識入手而又停留于知識｡對技術的過分追求也導致了對藝術的體驗和感受的忽視｡這樣的教學不但在學生與藝術之間構成了障礙,而且將學生置于被動的學習狀態{20}｡“藝術教育運動” 的倡導者提出了“通過藝術進行教育和通過教育進入藝術”的理念{21}｡藝術教育的目的不只是向學生傳授知識,而是應喚醒并發展學生的創造能力和審美能力｡“藝術教育運動”的主要倡導者之一李西特瓦克(Alfred Lichtwark)在深刻地批判了學校教育中從知識到知識的弊端后指出:詩歌､音樂和視覺藝術不是理智的表達而是人的心靈的藝術化的呈現{22}｡藝術應服務于人,服務于生活｡“藝術教育運動” 所提出的藝術教育課程改革包括美術､詩歌､音樂和舞蹈領域的教學;提倡學生應該在一種沒有理論學習負擔的情況下,懷著某種崇敬的心情進入藝術大門,并通過自身的藝術實踐,學習如何表達自己對藝術的感受{23}｡“藝術教育運動”將各類藝術課程都提到一個新的角度來理解,對德國以后的學校教育產生了深遠的影響｡
幾乎是同一時期開展的“青年音樂運動”(Jugendmusikbewegung)同樣是一場教育､思想和文化的創新運動｡“青年音樂運動” 是伴隨“青年運動”(Jugendbewegung)而產生的｡“青年運動”發起的初衷并非與教育相關,甚至是反機構性的教育{24}｡它的目的是通過自我的力量尋找真實的生活｡許多青年以團隊形式通過徒步旅行､營地生活等活動尋找集體生活的意義,并在途中發掘和表演民間音樂､舞蹈｡這場運動努力將人們的注意力從高雅藝術轉向民間藝術,甚至提倡自然的､樸素的著裝｡這場運動雖然以校外活動的形式發起和展開的,但它的思想卻對20世紀德國的學校藝術教育產生了重要影響{25}｡與“青年運動”相聯的“青年音樂運動”提倡回歸自然的､適合青年的音樂｡民歌表演､合唱及簡單樂器的演奏給青年人的音樂生活帶來了新的活力｡“青年音樂運動”挖掘和弘揚大眾化音樂,強調音樂的社會性｡但它在以后的發展過程中卻出現了截然不同的兩條分支:一支是民歌崇拜主義者;另一支則是德國古典音樂大師的維護者｡總的來說,“青年音樂運動”的理想是遠離俗氣的小市民的音樂,在樸素的民歌和德國經典音樂中尋找民族精神｡這又使得它難免地帶上了國家民族主義的色彩{26}｡
繼“藝術教育運動”和“青年音樂運動”之后的是“繆斯教育”(Musische Bildung)｡“藝術教育運動”和“青年音樂運動”所提倡的回歸自然､集體主義精神思想深深地影響了“繆斯教育”｡與“藝術教育運動”的思想相同,它試圖沖破一切藝術中的､人與人之間的､生活與藝術之間的禁錮{27}｡“繆斯教育”的倡導者追溯至古希臘文中“mūsik”的原意,即音樂､舞蹈和詩歌的結合,為藝術教育再次尋找新的出路和方法｡“繆斯教育”不是在系統的理論背景下,而是在一股熱情潮流的推動下產生的｡它涉及的范圍包括語言,音樂和舞蹈,如,對即興講演及朗誦能力的培養;對早期音樂的了解;對身體運動所獲得的感受的重新發現;對各種體裁的舞蹈的認識等｡基于柏拉圖對音樂的認識和他的國家主義思想,“繆斯教育”的提倡者特別強調音樂的社會功能,認為通過這樣的教育可以團結人心｡這種思想后來很容易被納粹分子利用于其國家民族主義教育｡“繆斯教育”缺乏一定的理性,并將藝術能凈化人的觀念過分理想化{28}｡將“繆斯教育”的理念直接運用于學校教育改革的人是凱斯登貝爾格(Leo Kestenberg),他是20世紀德國音樂教育史上重要代表人物之一｡他從人道主義的角度詮釋“繆斯教育”,認為“繆斯教育”是一種綜合性的藝術教育,可以培養人的想象力和表現力{29},應貫穿于學校教學科目和學校生活的各個方面｡基于這種理念,凱斯登貝爾格的音樂教育改革打破了以往以單純的唱歌為中心的音樂課,使獲得全面的音樂感受和創造力成為音樂課的主要目的{30}｡
“繆斯教育” 對現代德國音樂教育產生了重要的影響｡1945年以后,經過對“繆斯教育”的反思,音樂教育界又重新認識音樂的整體性和綜合性,并將“繆斯教育”的理念同奧爾夫的音樂教育思想結合,為音樂教育在理論上尋找依據,在方法上尋找道路｡“繆斯教育”的概念曾長期運用于德國學校的藝術類課程,但與初始的“繆斯教育”運動已沒有直接關系｡ 在今天的學校教育中,“繆斯教育”已被“審美教育”所代替{31}｡
以往的“藝術教育運動”､“青年音樂運動”和“繆斯教育”都強調了藝術與人的互動關系,強調了藝術的綜合性｡這些運動對德國藝術教育改革起到了不可忽視的推動作用｡20世紀50年代起德國教育界又掀起了對審美教育的理論和相應教學方法進行討論的探索的熱潮｡60年代末期因這場討論達到高峰而被稱為審美教育的“文藝復興”時期{32}｡人們對審美教育的反思追溯至古希臘文中sthetik的原意,“感覺教育”被重新提出｡這里的“感覺”不是對表象的直覺,而是一種經過分析和理解的感受｡以“感覺教育”理解“審美教育”,比以往的“藝術教育”､“繆斯教育”更具現實性,非常符合時代的發展和后現代時期藝術的轉折｡從“審美教育”到“感覺教育”充分體現了一種對藝術及藝術教育回歸和發展的思考{33}｡結合20世紀以來社會及藝術的發展,教育的根本目的是培養能夠獨立思考､自我塑造的人｡在這樣的教育過程中,培養人的感受能力至關重要｡20世紀德國著名哲學家和社會學家阿多諾(Theodor Adorno)曾對藝術､音樂和審美教育產生了重要影響｡阿多諾將藝術作品理解為一種過程的產品,在這個過程中作者將在孤獨的社會產生的痛苦轉化成一種所謂的安撫行為,這種行為挑戰和諧,接受不和諧｡阿多諾認為,雖然藝術反映現實,但仍保留其超越社會的獨立性｡通過對藝術進行分析,欣賞者可以一層一層地解開其神秘的面紗,最終欣賞者通過全面的認識而成為一個獨立思考的自由人｡基于對藝術作為一個過程的理解,阿多諾對音樂教育提出的建議是將聆聽音樂在音樂教育中的首要位置讓給主動性的音樂實踐｡阿多諾將其“瓦解的邏輯”與他對藝術的認識相結合,對德國的藝術教育,特別是音樂教育產生了深遠的影響{34}｡
藝術教育工作者繼承阿多諾的思想,在60年代認真思考了審美教育的目的｡新的審美教育觀不是將審美教育僅局限于藝術性的教育,而是將其向培養感覺能力的,培養自我和民主意識的更為寬廣的目標開放｡德國教育委員會1971年提出的教育目的中,審美教育被定義為:“審美教育是為培養具有享受､批評和改造藝術作品的能力,培養感覺及塑造個人周圍世界的生活能力,是為培養學生理解社會現象和審美現象的能力以及通過敏感化了的感覺來加強自我意識”{35}｡
審美教育的具體特征､內容以及功能可總結為以下幾點{36}:
一､批判性能識別審美活動中的人為操縱部分｡在審美活動中人的審美傾向,如偏愛的顏色､形狀等可能被利用,進而縱去接受一定想法,如,消費特定的物品,進行政治選舉等｡與席勒相符的審美教育目標應是培養政治上解放的人｡審美教育不應只顧及高雅的藝術作品,而是應同時揭示和分析藝術的產生與功能,使學生對藝術品獲得全面的認識｡
二､幻想性能設想審美活動中的一切可能性并實現預設的愿望｡如果說“批判性”是指向現實,幻想性則是指向未來｡通過各種創造性的審美活動,學生能夠自由地建立發展和表達自己的藝術觀和社會觀｡
三､享受性能在審美活動中體驗到感官的滿足｡當在審美教育的批判性和幻想性部分地實現以后,當感官得到滿足以后,審美教育就開始發揮其享受的功能｡如,對視覺藝術的觀賞,對自我創造的欣賞,在舞蹈中對動作的美感性的造型和變化等｡
四､實用性能通過審美教育培養學生的各種能力,使自主的自覺的學習和自身的滿足成為可能｡在審美活動中,主體只有通過主動的接受才能得到交流的滿足｡學生在這樣的活動過程中,如能將學習目的確立為將自己培養成為傳播者而不只是接受者,才能真正掌握語言和非語言的各種交流手段,并可通過各式各樣的材料獲得人格自主和形成自我意識｡
從以上的概括可以看出,新的綜合性的審美教育具有比以往更為寬廣的視野,是以“解放､批判､自主､改造､平等､享受､欣賞”為目的{37}｡為實現這樣的教育目的,必須培養人的感受能力｡所謂“感覺教育”是對視覺､觸覺､聽覺和運動覺的全面啟發和培養,進而是對事物的分析､思考的改變和產生新的感受｡“感覺教育”是德國20世紀中期對審美教育的換位思考和概括,這種對審美教育新的認識也恰當地體現了古希臘文中Αισθητικóξ一詞真正的內涵｡
結語
21世紀的今天,從生活和文化中獨立出來的藝術早已被置于生活和文化中去重新認識和演繹｡科技和經濟的發展導致了某些區域中文化的多元性,“藝術”的概念也在不斷地變化｡中文中的“審美”一詞似乎顯得格外“不合時宜”｡中文“審美”一詞當中的“審”字的本義有審查､審核和審定等意思｡因此,人們常常會將“審美”簡單地理解為對“美”的審視｡由此引來的是:“審美”就必定帶有主觀性的價值觀,而價值觀又決定了主體的價值取向｡因此,在當今如此多元的社會,帶有價值取向的主體在進行審美活動時,必定會產生取舍意向,因而不能真正認識社會､文化的多元性｡
其實,不論是將“審美”理解為單一的､對形式藝術的認識, 或是將“審美”解釋為狹隘的對“事物”作“美”的審視,都是對“審美”一詞本義的單層片面理解｡從sthetik一詞的歷史淵源及發展來看,其對事物感性認識及對“美”的理解的雙重意義恰恰適用于當今社會文化,藝術的多元性｡德國現代審美教育的理念也應對我們重新理解“審美”的含義有借鑒意義｡德國近現代藝術教育走過的歷程展示的是:在藝術的概念和教育的內容不斷變化的今天,回歸sthetik的本意再次尋找審美教育的意義和方法成為必然｡
審美教育首先是對人的感受能力的培養，進而是對人類各種文化和審美現象的感悟和認識。審美教育所向往和塑造人的意義是伴隨著感受能力的提高而實現的。不以感覺、感受為基礎的審美教育是空洞而無益的；不追求美感的審美教育是枯燥無味的；對各種文化形態和美的現象視而不見的審美教育是片面和愚昧的。
①黃興濤《“美學”一詞及西方美學在中國的最早傳播》,《文史知識》2000年第1期｡
②黃克劍《美:眺望虛靈之真際》,福建教育出版社2004,第12頁｡
③同②,第310頁｡
④鮑桑葵著､張今天譯《美學史》,廣西師范大學出版社,2001,第167頁｡
⑤李澤厚､汝信主編《美學百科全書》,社會科學文獻出版社,1990,第510頁｡
⑥同②,第13頁｡
⑦蔣孔陽､朱立元主編《西方美學通史(第四卷)》,上海文藝出版社,1999,第72―73頁｡
⑧Gieseler,Walter(Hrsg.).Kritische Stichw?irter zum Musikunterricht.Bad Heibrunn:Klinkhardt,1993.p.25.
⑨同②,第512―513頁｡
{10}同②,第403頁｡
{11}同②,第22頁｡
{12}同②,第510頁｡
{13}同②,第645頁｡
{14}同②,第189頁｡
{15}同②,第25頁｡
{16}同②,第511頁｡
{17}謝嘉幸､楊燕宜､孫海編著《德國音樂教育概況》,上海教育出版社,1999,第48―51頁｡
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{29}Günter,Ulrich.Kerstenberg-Reform.In:Lexikon der Musikpdagogik.Regensburg:Gustav Bosse Verlag,1984.pp.134―137.
{30}同{18},第142―143頁｡
{31}Ehrenforth,Karl Heinrich.sthetische Erziehung.In:Neues Lexikon der Msikpdagogik.Kassel:Gustav Bosse GmbH&Co.1994.p.24.
{32}{33}同{18},p.12.
{34}Warner,Theodor,Sonntag Brunnhilde,Adorno.In:Lexikon der Musikpdagogik.Regensburg:Gustav Bosse Verlag,1984.p.10.
{35}同{18},第161頁｡
{36}Kerbs,Diethart.Zum Begriff der sthetische Erziehung.In:Musik und Bildung,Mainz:Schott Verlag,1972,p.11.
隨著近幾年的“馬加爵事件”“藥家鑫事件”“復旦投毒案”等一系列大學生惡性犯罪事件的曝光，大學生的思想道德教育問題引起了國人的廣泛關注和擔憂。我國高校目前仍沿用傳統的德育教學模式的思政工作，將德育僅僅當做政治理論專門知識的講授，忽視了道德情感體驗這一重要途徑，“立德樹人”的根本任務僅僅停留在教育的理論層面上。“踐行社會主義核心價值觀”難以在學生身上實現內化，他們大多并沒有自覺主動、心甘情愿地以德為本，“愛國、敬業、誠信、友善”似乎距離他們很遙遠。甚至相當一部分大學生的思想觀念較為功利，道德觀念趨向本位，個人主義思想嚴重，信仰與理想觀念淡泊。大學生在社會中是個龐大的群體，他們的道德水準降低了，意味著社會公民整體綜合素質的降低。有些中國公民在國外旅游時亂扔垃圾、亂寫亂畫等不文明現象屢屢發生，一些中國公民在國際上已造成素質較低的印象。“立德樹人”是教育的根本任務，這使得從事高校素質教育的我們不得不努力去探索高校思政教育的新途徑和新方法。高校豐富的藝術教育資源對實施美育具有得天獨厚的優勢。《國家中長期教育改革和發展規劃綱要（2010—2020）》對于實施和推進大學藝術教育具有重要的指導意義。大學公共藝術教育要以育人為本，發揮其美育功能；要著眼于提高人才培養質量，促進學生的藝術素養和綜合素質；要體現公共性，惠及全體學生；要把握高校公共藝術教育的性質，找準著力點，銳意改革創新；要充分利用高校豐富的藝術教育資源，為社會主義文化大發展大繁榮和中國夢的實現做出應有的貢獻。由此可見，高校公共藝術教育在“立德樹人”根本任務中的地位和作用不容忽視。國家教育部已對公共藝術教育有了綱領性的政策頒布和具體的行動指南制定，標志著我國的公共藝術教育逐漸步入了良性的發展軌道。但是，多方面的現實原因造成多年的實施情況不佳。如高校關注更多的是就業率、技能比賽獲獎、數量等指標，對于大學生審美人格生成的層面關注相對較少，反映在教育領域就是公共藝術教育所具有的獨特的終極人文關懷價值和功能還不能得到充分的體現。公共藝術教育的實踐還處于探索初創階段，公共藝術教學論、教育評價還沒有被系統科學地研究。
二、藝術的本質與特征
“什么是藝術”，即藝術的本質和特征問題，這是藝術的根本問題、核心問題。藝術的本質是一種審美的意識形態。藝術作為一種特殊的精神文化現象，它既具有一般意識形態的特性，又具有自身的特殊性質。首先，藝術作為一般意識形態，其表達的內容都源自社會生活，都是藝術家對社會生活直接或間接的反映。其次，藝術作為一種特殊的社會意識形態，它與政治、法律、哲學、宗教、道德等社會意識形態的最大區別，在于它的審美性。所謂審美性，是指藝術對社會生活的反映是建立在審美的基礎之上的。藝術家把社會生活作為一種審美對象去發現、把握、發掘，即使現實中丑陋的事物，藝術家也會通過審美理想的燭照，揭示其丑陋的本質，從而反襯出對美的頌揚。藝術是以特定的物質手段創造生動的藝術形象，表現人性心理和時代精神，具有審美、認識和教化諸功能的審美創造物。藝術的魅力在于，藝術以人性心理為反映對象；以虛構的假定性的藝術形象為表現形式；不同藝術門類運用不同的藝術媒介；作為審美創造物又體現了藝術家的審美理想。最后，通過與觀賞者的情感交流以實現審美教育和凈化心靈的功能。可以說，藝術是人類審美活動的高級形態，是現實生活中審美活動的最集中、最典型的表現，或者說是它的升華和純化。因此，要研究現實生活中人的審美活動，就必須要研究藝術。把藝術所集中表現出來的人的審美活動的規律認識清楚了，就更容易認清現實生活中的審美活動的規律，并且遵循和利用這些規律，促使美的事物發展、繁榮，也促使丑的事物衰敗、死亡。
（一）藝術的基本特征
1.形象性。任何藝術作品都塑造了一種來源于生活又高于生活的典型形象，具有感性的因素，體現著作者一定的思想感情。任何藝術形象都離不開內容與形式的完美統一，在藝術欣賞中，直接作用于人的感官的是形式鮮明、具有深刻思想內容的藝術形象，藝術形式的多樣性能夠充分地表現藝術形象的思想內容。
2.主體性。是藝術家對生活、藝術的感悟，反映生活的同時抒發了個人的獨特感受，把情感與想象提到創作的首位，具有創新力。
3.審美性。藝術作為人類精神文化的一種特殊形態，集中體現了形態化的審美意識。藝術家將其正面的人生態度、道德評價、滲透到了藝術作品中，賦予藝術形象以真、善、美的精神特質。成功的藝術作品一定包含了審美認知、審美教育、審美娛樂等功能。
（二）藝術作為精神實踐活動的主要特征
1.體驗性、認識性。藝術作品中的真實環境、真實人物、真實情節使得欣賞者的情感體驗、人生體驗產生共鳴，然后在體驗中情感得到升華、深化，從而使人更加完善、更加完美。
2.傾向性，意志沖動性。即使客觀性很強的藝術種類，也都具有激情和熱情，肯定或否定、贊成或反對的傾向。
3.無意識、非自覺性。藝術家在創作過程中往往根據自己的靈感完成創作主題，這種靈感是無意識的，非自覺的因素。在藝術作品中表現出獨一無二的感覺，即創新。
（三）藝術的感染性藝術的感染性是不同于科學的特殊之處，是用藝術家所體驗的感情來感染人。藝術家在其作品中對藝術對象的情感體驗必然進行了理智思考，這種思考凝結了藝術家的感悟與情感體驗。而情感與理智的密切結合，則深刻挖掘了藝術對象的內在本質，所創造的藝術形象來源于真實生活，同時被賦予了強烈的感彩而更加感染人。
三、藝術教育與素質教育的關系
素質教育的核心是通過實踐與學習彌補人素質上的缺陷或不足，促進接受者身心的全面發展。素質教育是一個系統，藝術教育是素質教育的一個有效的不可或缺的手段。自古至今，藝術教育的實質是通過情感和心理中介的訓練和培養達到影響人的審美觀、價值觀和人生觀的目的。藝術教育的主要方式與手段是欣賞、解讀藝術作品，受教者在欣賞藝術作品時，心曠神怡、輕松愉快，自然而然的被激發出審美情感，達到與道德情感的溝通。由道德規范轉化為道德意志，進而轉化為道德認知，最后轉化為道德行為。受教者在欣賞歷史長河中優秀的美術作品、音樂作品、文學作品時，潛移默化地對其愛國主義、秉公守法等高尚情操方面發揮了重要的教育作用。盧梭認為：“有了審美能力，一個人的心靈就能在不知不覺中接受各種美的觀念，并且最后接受同美的觀念相聯系的道德觀念。”歌德認為：“音樂占有理性接近不了的崇高的一面。
音樂能支配所有的東西，放射出不言而喻的感化來。”藝術教育也可說是審美文化教育，所以，我們借英國教育學教授班托克對審美文化教育的界定，可以理解藝術教育是一種能夠提高我們生活質量的東西，對自己的思想和行動具有指導意義的手段。人類之所以需要藝術，是人的崇高心靈和自由理性的必然實現，是人類認識自身、認識世界、認識自然的需要。藝術是人類精神生活的導師，它引導我們追求生存的超越，并實現心靈的完美塑造，讓塵俗之心找到一個可以安居的“詩意的家園”，這就是藝術的最高目的。藝術的使命在于豐滿人性，這是藝術的終極意義和終極價值以及終級祈向。藝術教育包含了潛在的文化、政治、道德教育內容，藝術作品的形象性、愉悅性、感染性等相對于抽象、強制性的說教形式，更容易提高受教者的接受興趣與主動性。藝術也能成為一種文化植入和精神控制的媒介。從16世紀末期至18世紀末期，以利瑪竇、郎世寧等為代表的依托不同宗教使命和文化策略的幾代西方傳教士身份的文化群體，借向中國傳播西方宗教油畫藝術，實則在中國本土進行不同程度的西方文化傳播，試圖把西方的道德觀、價值觀、社會觀植入到中國。然而，中國本土畫家和學者對西畫東漸采取多種評判的態度，并在自身的繪畫實踐中獲得了曲折的顯現。與林風眠同一時期的畫家把“天人合一”“物我兩忘”等老莊思想和“美與和諧”理念，集傳統與創新的中國審美觀融入到他們的美術作品中。
一.實施“藝術推進”工程
（1）兒童在早期以藝術創作為主。兒童越是積極地介入到藝術創作中去，藝術學習的效果就會越好。而且，年齡尚小的兒童在繪畫構圖上很有藝術家的天賦。（2）藝術感受、藝術史教育和其它外在于藝術的活動要與兒童的創作聯系起來。（3）藝術教師要精通藝術思維。音樂教師要善于運用音樂思維，視覺藝術教師要善于運用視覺空間思維。（4）藝術學習要盡可能圍繞有意義的專題進行。（5）藝術教育的課程必須以螺旋式發展的特點為基礎，反對制定連續性的藝術教育計劃。（6）藝術學習并不僅僅是掌握某些技巧與概念，而要進入個人和他人的情感世界。（7）反對向學生傳授如何判斷藝術，但應讓學生懂得藝術品傳播跟流行的藝術品位和價值有關。（8）藝術教育并不僅僅是藝術教師的任務，它還需要藝術家、管理人員、研究人與學生自己密切合同。（9）藝術教育要堅持“寧精勿濫”的原則。每個學生不可能學習所有的藝術形式。學生只精通一種藝術形式，比對多種藝術形式只一知半解要好。
二.運用心理學理論指導藝術教育實踐
美國發展心理學家們認為，發展心理學的主要任務是觀察兒童心智的變化，這些變化是兒童自然發展過程中的一部分。發展心理學在對人的成長和變化的研究中，提出了一些關于人類發展的原因和目的假設，正是這些假設極大地影響了藝術教育領域。其最重要的假設之一就是假定人類的成長是一種固有的趨勢，認為人類能夠選擇自己的體驗并能作出最有利于自己發展的各種決定。該假設的啟示在于，要讓兒童自己指導自己的成長，成人的干預越少越好。發展心理學又假設，每個人在成長過程中會經歷著順序相同的心理轉變，即人們成長的各個階段是普遍存在的。發展心理學還假設，人類的行動在其發展變化過程中具有重要作用。認為兒童天生富有探索性與好奇心；一方面對世界有濃厚的興趣，另一方面又通過增進技藝獲得對世界的理解。發展心理學家將這些假設應用到藝術教育領域，為藝術教育提供心理依據，并運用這些理論指導藝術教育實踐。比如發展心理學關于人類發展變化的普遍性發展與非普遍性發展之間的區分，就為藝術教育改革提供了理論支持。與此同時，美國還采用認知發展理論指導藝術教育。認知發展理論主要關注的是人類心智各方面的成長。這種理論極大地提高了人類的自我認識和自我理解程度。帕森斯認為人類對藝術的理解是依階段循序發展的。兒童對繪畫內容的理解基本上相同，即使年齡增長，其理解方式也基本相同。人類具有一種普遍的審美能力發展順序，順序中的后一階段都是前一階段的進步；每前進一步，對藝術的理解就更進一步。
三.注重發揮藝術的價值功能
一般而言，人們認為藝術教育的目的就在于使學生得到審美體驗和審美愉悅，引導學生去發現美和理解美，因而導致人們認為藝術教育的目的就是為學生提供審美體驗。由于將審美的觀點與藝術教育混為一談，致使許多人認為藝術與藝術教育只是簡單的美的創造與美的學習。而越來越多的美國藝術教育人士認為，美只是藝術的一個重要方面；如果把藝術教育僅僅局限于審美愉悅上，就容易忽略藝術教育的社會功能和藝術的認知功能。諾思菲爾德的藝術教育理論以兒童的成長為中心，主張藝術教育的任務并不在于培養審美體驗，也不是為了培養未來的藝術家，而是要讓兒童獲得其他課程無法提供給他的成長機會，使兒童富有創造力，使其心智獲得健康發展，從而能夠學會創造并適應未來社會的發展。哈佛大學藝術教育“零點項目”強調藝術的認識功能，認為藝術與科學一樣，是人在理解過程中發現、創造和增長知識的手段。將藝術視為指涉世界的多種符號系統中的一種，因而特別看重審美經驗的認識性。另外，藝術教育能開發人的音樂、空間、語言、身體運動等各方面的智能，對人的成長與發展具有重要的意義。帕森斯主張藝術是一種自我表現。認為藝術教育的目的是通過優化人的審美體驗，增強對人的自我與本質的認識。正是由于美國藝術教育既重視了內在于藝術本質的藝術教育目標，也看到了藝術外在功能的重要性，才使得當代美國藝術教育走到了世界的前列。
四.營造藝術教育多元化發展格局
當代美國學校藝術教育最初以學校畫室藝術教育為主，關注的多是學生的創作實踐。隨著藝術教育觀念的演變，藝術發展史、藝術批評與美學等學科已發展成為藝術教育的基本內容，并成為藝術創作的有益補充。藝術教育中所涉及的藝術種類也不再僅限于視覺藝術，而是形成了視覺藝術、音樂、舞蹈、戲劇等多門類藝術形式并重的局面，從而大大擴展了學生的藝術視野。當代美國學校藝術教育主要是以西方文化中的藝術形式為主要學習對象。在后現代主義思潮的影響下，藝術教育界開始關注各種不同文化背景的藝術，并把這種融合文化多樣性的藝術教育視為促進不同文化人群相互交流、相互溝通的最佳手段。此外，美國的藝術教學方法也是多種多樣的。不同的藝術學科有不同的教學方法，即使同一學科在小學、初中、高中乃至大學也都有不盡相同的教學方法與目標。
五.美國藝術教育實踐的借鑒意義
相對美國而言，藝術教育在中國教育領域里還是一個比較薄弱的環節。無論在藝術教育實踐方面，還是在藝術教育理論方面，中國的藝術教育都還處在相對落后的狀態。一是對藝術教育重要性的認識還不夠深刻，往往將藝術教育的注意力僅僅局限于藝術的情感層面。二是藝術教育的內容過窄，往往重視的是以培養學生學習藝術技巧為目的的藝術創作。三是藝術教育沒有獲得應有的學科地位。盡管中美文化教育方面的差異較大，但美國學校藝術教育的很多經驗與做法值得我們學習和借鑒。首先，可在學校藝術教育課程中增加藝術史、美學、藝術鑒賞以及藝術批評方面的內容，改變藝術教育僅以藝術技能、技巧訓練為主的現狀。其次，要重視和強化藝術師資隊伍建設，培養具有較高人文素質和藝術教育學、藝術心理學修養的藝術師資。再次，要加強藝術學科建設，建立藝術教育課程標準，建立合理的藝術教育評估制度。此外，加強藝術教育的科學研究和探索實踐，大力提高學校藝術教育水平。
作者：趙先政單位：華南農業大學珠江學院
摘要：著名的古代典籍《管子?小稱第三十三》中說：“丹青在山，民知而取之；美珠在淵，民知而取之”。這說明對美的需求是人的基本心理活動。而人對現實的審美關系，是在人類實踐活動的基礎上歷史地形成的一種普遍關系，這種關系不僅體現在高層的藝術領域，也體現在人類生活的各個領域。愛美之心人皆有之，審美觀念、審美感受、審美想像、審美意識和審美理念無處不在。反言之，作為審美對象的藝術品可以用美的形式作為社會生活的鏡子，推動人們去認識社會，改造社會，用美的形式作為滿足人們審美需要的精神食糧，用藝術的形式“創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”。（馬克思《導言》？馬克思恩格斯選集第二卷第95頁）進而提高整個社會的審美文化水平。從這個意義上看，目前我們實施的各級博物館免費開放，就是利用博物館所珍藏的歷史來滿足人們審美需求、提高審美能力，促進社會和諧的最好形式。
關鍵詞：博物館；免費開放；服務；文化遺產；審美功能
中圖分類號：G260 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8500（2013）05-0059-01
博物館是具有地域性特征歷史和文化積累的總和，是繼承人類歷史文化遺產的重要載體，也是展示社會文明發展的重要窗口。《國際博物館協會章程》認為博物館功能是對人類和人類環境見證物進行研究、采集、保存、傳播，特別是為研究教育和游覽的目的提供展覽，我國《博物館管理辦法》認為博物館的功能是收藏、保護、研究、展示人類活動和自然環境的見證物。這種定義在理論上是無可厚非的，但在實踐中是有不夠全面和有失偏頗的。事實上，博物館功能的主體是人類勞動的結晶，是蘊含著美的勞動創造物，就本質而言，人類首先用自己的勞動創造了使用價值而后創造了美，比如甘谷博物館館藏的新石器時代的彩陶，造型優美、裝飾圖案充滿了神奇與美感，色彩對比、線條的變化極其與器形的協調，都是美輪美奐，令人驚嘆的，但就其器物的制作者來說，使用價值是大大超過審美價值的。其審美價值是隨著社會的進步和審美需求的發展而日益彰顯出來的。到今天，這些彩陶以及絕大多數的文物遺存的使用價值已完全消失，留給我們的就只有不可二現的審美價值了。我們保存這些文物的目的不僅僅在于研究和了解人類從野蠻到文明的歷程，更重要的是通過博物館功能的發揮，使今天的人們從中得到教益，受到啟迪，在欣賞美的過程中提高自身的審美能力并借助這種不斷提高的審美能力去創造更新更美的事物。因此，博物館功能必須予以拓展，才能夠適應現代社會的客觀要求。博物館免費開放無疑會在更廣闊的范圍內實現這種拓展。
文物是一種社會存在，是一種以藝術形象反映現實生活的特殊的意識形態，它同樣具備藝術的三種功能：認識、教育和審美，也同時具備藝術的三種品質：真實性、思想性和藝術性。這些功能和品質也不是相互分離的，而是緊密地結合在一起的一個藝術整體。它給予人們的不僅是時間和空間上的美感享受，更多的是心靈上的震撼和精神上的振奮。因為博物館的文物展品本身就帶有一種能激發審美情趣的力量。故此，博物館審美教育的功能是客觀存在的，由此引申出免費開放功能任務的拓展：第一、通過免費開放，讓更多的受眾欣賞感受歷史所創造的美，達到“操千曲而后曉聲，觀千劍而認器。”的效果，從而逐步地提高大眾的審美水平；第二、通過專業解說等方式把文物展品所包含的審美內涵介紹給大眾，培養和發展人們感受和理解自然和社會中的美的事物及其在文物中的反映，幫助受眾在欣賞文物的自豪中樹立正確的審美觀點，是他們的理想符合歷史的客觀規律和人民大眾的根本利益；第三、通過展示和彰顯文物中所蘊含的勞動者的智慧結晶，在受眾的心中積累積極向上的正能量，使人們“在自己的勞動活動中具有積極地創造美的意向。”（巴斯圖赫夫《審美教育的任務》見《學術譯叢》1960年第四期）進而成為具有健康的審美情趣和較高審美水平的和諧社會的建設者。
總之，人類發展的歷程本身就是審美活動不斷拓展和提高的過程，是人類自己創造自己的而歷史地形成的。無論是新石器時代的勞動工具、生活用具以及裝飾品的形式美，還是紅色文物的精神美都包含著歷史的審美規律，都有著激發自豪感和振奮精神的普遍功效，如果忽視了這種不可再生的審美功能的應用與拓展，就不利于文物的保護與利用，也不利于民族藝術的繼承與發展。以此推論，博物館免費開放是不能夠擯棄審美教育這一重要功能而立于一隅的。
一、王國維的美育思想
1903年王國維在《教育世界》上發表了《論教育的宗旨》一文，該文中提到：“教育之事，亦分為三部：智育、德育（即意育）、美育（即情育）是也……三者并行而得到漸達真善美之理想，又加以身體之訓練，斯得為完全之人物，而教育之事畢矣。”①
這是近代中國最早述及美育的理論文獻，并且將美育提到了與智育、德育相同的高度，倡導美育是人全面發展的必要組成，王國維的這一理念，確實是發前人所未發的創舉。而且，他不僅僅停留在口號式的呼吁，對美育則從學理的高度進行了科學地闡述。王國維提出：
“美之性質，一言以蔽之，曰：可愛玩而不可利用者是也。”
他認為審美直接關乎人的感官，而無須思慮，審美是超物質性的，雖然許多美的事物有它的實用性，但在欣賞它的“美”之時，不涉及實用價值，美屬于精神而非物質范疇，美自有其“獨立之價值”。任何人學術思想的形成，固然與個人的天賦稟息相關，但肯定也會受到前人思想的影響，王國維也不例外，他的美育思想深受“西學”與我國傳統“國學”的影響。西學對王國維的影響首先要數哲學大師康德的美學思想了，此人是王國維最早崇拜的西方哲學家，康德美學思想中對王國維最突出的影響便是“審美無利害性”學說，康德認為，人與事物的審美關系完全不同于人與事物的利害關系，大千世界中的萬事萬物都與人發生著利害關系，但人與事物的感性形式卻不存在利害關系，而美只與事物的感性形式有關，所以審美不具有利害關系。“審美無利害性”學說對于區別美不同于自然萬物，探索審美的特殊本質有著重大意義，是西方近代美學史上的重大命題。我們可以見出，王國維“美之可愛玩而不可利用”的美學命題跟康德“審美無利害性”學說的淵源關系。此外，康德的“審美自由”、“美在形式”等觀點也對王國維美育思想的形成產生了深刻影響。王國維提到：
“蓋人心之動，無不束縛于一己之利害，獨美之為物，使人忘記一己之利害而入高尚之域，此最純粹之快樂也。”②
正因為審美的無關功利性，審美過程消除了審美主體對現象世界的感官欲念，審美自由的特性也隨之彰顯。王國維認為美是自由的，美育是審美的自由觀照，一切自然之美乃至藝術創作的美是使人們愉悅的對象，藝術不是人們可利用的“器物”，更不應該成為社會政治與道德說教的工具。另外他還提出了：
“一切之美皆形式之美。就美之自身言之，則一切優美，皆存于形式之對稱、變化及調和……就美之種類言之，則建筑、雕刻、音樂之美之存于形式，固不俟論。”
在我國傳統的文藝觀念中，藝術的形式常常被視為“雕蟲小技”而不受重視，王國維認為美的本質乃在于形式，而“不關乎材質（內容）”，形式美是藝術的特殊性所在，尤其是音樂、雕刻等藝術門類。他認為審美的過程只應喚起審美主體的美感興趣，而不應該引起人的欲念，所以審美更應關注美的形式這一本質。對此觀點，人們往往有不同的理解，有人以為王國維此說是在完全否定美的社會功用，其實不然，正因為審美的過程具有超越功利的特點，所以審美能使人遠離政治、道德和各種欲念，但世界不存在完全獨立自足的精神實體，事物的美、人類的審美不可能與現實世界毫無關系；正因為審美的超物質性，從而使得審美更具有情感、精神、理想層面的普遍人生意義，即王國維美育思想中的“無用之用”觀點，也許這樣來理解王國維的美學觀才是客觀、全面的。王國維的審美觀點，從探索美的本質規定來認識美的社會功用，對于糾正我國歷來過于關注藝術作品內容“善”的審美規定來說確實是很大的進步。此外，叔本華的唯意志論美學思想、席勒的審美游戲說、尼采的天才論等美學思想對王國維也有不同程度的影響，在此不再贅述。
作為一個有著深厚傳統國學根底的人士，王國維在接受西學影響的同時，也全面吸收了我國的傳統審美學說，表現在他積極主張道家超然、無為的美學觀點，反對儒家用仁義道德作為美的本質規定，例如老莊的“少私寡欲”思想、道家的“自然無為”觀點、“大音希聲、大象無形”的審美觀、李贄的“童心說”等等，在王國維的美育思想中均有體現。王國維將西方近代“審美自律”的美學思想與我國歷代傳統的美學觀點相融合，他的美育思想“是借助西方現代審美主義思潮對中國傳統美學思想材料進行闡釋、刷新和改造的結果”③，他明確提出了文藝要超越道德政治、美的本質在于形式、美育必須保持自己的獨立地位等觀點，王國維的美育思想“是中國近代美學思想的開端，他為從封建地主階級審美觀為核心的舊體系轉向資產階級審美觀為核心的新體系奠定了第一塊基石。”④
二、王國維的音樂審美教育觀
20世紀初，以學堂樂歌運動為先導的我國近代新音樂已有一定的規模和影響，但社會人士對音樂教育功能的認識依然十分模糊，再加上國難民困的社會現實，對學校音樂教育功能的認識就是宣揚富國強兵、抵御外侮的工具，外加通過樂歌來倡導新思想、新觀念，簡單地說，就是要讓新音樂擔當思想宣傳的工具。社會統治階層這樣要求、文化精英人士如此鼓動、就連音樂界的專業人士也一般附和。雖然這般的新音樂發展在一定程度上也推動了轉型期中國社會的文明進步、促進了學堂樂歌的普及，但沒有認識到音樂藝術的特殊本質，從長遠看必定不利于中國社會新音樂的進一步發展。王國維諳熟藝術審美的特殊本質，認識到了此舉對新音樂發展的弊端，在《論小學校唱歌科之材料》一文中提出了獨到的觀點：
“然就唱歌集之材料觀之，則吾人不能不謂：提倡音樂、研究音樂者之大半，于此科之價值，實尚未盡曉也。夫音樂之形而上學的意義姑不具論，但就小學校所以設此科之本意言之，則一調和其感情，二陶冶其意志，三練習其聰明官及發聲器是也。一與三為唱歌科自己之事業，而二則為修身科與唱歌科公共之事業。故唱歌科之目的，自以前者為重。即就后者言之，則唱歌科之補助修身科，亦在形式而不在內容。雖有聲無詞之音樂，自有陶冶品性，使之高尚和平之力，固不必用修身科之材料為唱歌科之材料也。故選擇歌詞之標準，寧從前者而不從后者。若徒以干燥拙劣之辭，述道德上之教訓，恐第二目的未達，而已失第一之目的矣……循此標準，則唱歌科庶不致為修身科之奴隸，而得保其獨立之位置歟。”⑤
此文雖短，其意義重大，影響深遠，堪稱中國音樂審美教育第一文。王國維在文中表達了這么幾層意思：第一，痛斥當時學校唱歌科教學只重道德修養而不重審美教育的不良傾向，批評業內人士不懂得情感教育是音樂審美教育的根本出發點。在王國維看來，詩文的好壞不在于所寫的對象、所用的詞藻，而在于情感的真摯與熱烈，更何況作為最富于情感的藝術形式――音樂呢！音樂審美教育的主要價值在于情感教育，必須從音樂審美教育自己的特點、規律出發，用其獨特的美感形式，施于學生美的陶冶、涵養美的情感，才能實現審美的目標。第二，科學論述了音樂教育的三方面功能：一調和其感情、二陶冶其意志、三練習聰明官及發聲器，一與三是音樂藝術“自己的事業”，是本質功能，二則是附屬的修身功能；若唱歌科不致力于自己之事業，非但完不成美育的主目標，也無法達成道德修養的副目標。在此亦可看出王國維的美育觀并非杜絕藝術的社會功用，其宗旨就是從培養完全之人物的高度來倡導美育和藝術教育的。“將藝術教育完全政治化和道德化是十分狹隘片面的，然而藝術與道德和政治的關系卻是藝術本身不可缺少的維度，也是藝術教育在學校體制中獲得重要地位的必要條件。”⑥科學地美育教育應當是在實現情感教育這個第一目標的基礎上附帶去達成修身的副目標。第三，王國維始終認為美的本質在形式，音樂的形式與歌詞的內容相較，寧重前者，音樂審美教育功能的實現并不依靠歌詞內容的利害觀念，而是要依靠音樂自身的形式美來達成。他提出音樂審美教育的對象必須選擇美的作品，在歌曲中當然指曲調美和歌詞形式之美的有機結合，他的觀點挑戰了我國自古以來“文以載道”、“盡善盡美”的傳統信條，極具進步意義。第四，倡導要保持音樂審美教育的獨立地位。在王國維看來，二十世紀初的中國社會，整個美術（藝術）界均無獨立之地位可言，他說：
“嗚呼！美術之無獨立之價值也久矣。此無怪歷代詩人，多托于忠君愛國勸善懲惡之意，以自解免，而純粹美術上之著述，往往受世之迫害而無人為之昭雪者也。”⑦
他極力主張學問的獨立自由，藝術不應該是“羔雁之具”，學校音樂教育要遵循審美教育的宗旨，用音樂藝術自身的美來陶冶學生高尚的情感、塑造完美之人格、培養完全之人物，只有這樣才能保住音樂教育在學校教育中的獨立位置，并發揮出音樂審美教育不可替代的特殊育人作用。
三、近代中國新音樂發展的兩種理念
中國近代新音樂的發展始于19世紀末20世紀初，一方面，伴隨著西方列強對老大中國的入侵，西方文化及西方音樂開始滲透進中國社會、特別是學校教育之中，例如西方傳教士在我國沿海地區辦的教會學校中就已開設了音樂課程的教學，部分中國學生開始接受西方音樂的教育；另一方面就是國人對西方音樂的主動接納，為了革新社會、振興中華，一部分有識之士開始參照西方開辦新式學校教育，樂歌課便是新式學堂中的教學內容之一，隨著部分留洋求學音樂人士的回國，我國國內出現了第一代傳授西方音樂的教育人士，以上幾方面合力，促使了我國近代新音樂的發端。然而，緣于對新音樂本質及教育功能的認識不一，自我國新音樂發展之初，就對新音樂的社會作用及發展理念存有異見。
首先是以康有為、梁啟超等社會精英及竹莊、曾志等音樂界人士為代表的“音樂精神教育理念說”，他們普遍認為，發展中國新音樂的首要目的便是開啟民智、培育新民。康有為、梁啟超二人作為近代中國維新派的干將，均是新式學校教育的積極倡導者，他們對學校中的新音樂教育都有認真思考并作有科學表述，康有為指出：
“夫禮樂不興，治何能洽？不待禮樂而能治洽，則禮樂何用？何必興哉？……食不必精，要可以飽；衣不必繡，要可以暖；禮樂雖不及先王，要可以移民。”⑧
他科學地認識到音樂對人的情感培養有著學校教育中其他科目所不能替代的教育作用，遂提倡音樂教育特別熱情，但他的出發點顯然旨在提倡音樂鼓舞、砥礪人積極進取的精神以及對社會改良的作用。梁啟超亦非常重視音樂教育的社會作用，對學校音樂教育也多有提及，最有代表性的莫過于“欲改造國民之品質，則詩歌音樂為精神教育之一要件，此稍有識者所能知也”的表述。康、梁二人作為教育維新運動的倡導者，他們的音樂功能觀均側重于政治學的分析，意在宣揚“禮樂育人”的倫理主張。作為社會政治精英的音樂觀點或許我們后人尚可接受，那么當時的音樂界人士又持怎樣的音樂功能觀呢？竹莊說：
“音樂既關乎德育，則于風俗人心影響尤大。凡所謂愛國心、愛群心、尚武之精神，無不以樂歌陶冶之。則欲改良今日中國人之人心風俗，舍樂歌末由。”
而在我國學堂樂歌的先師曾志那里，音樂則成了包治人生、社會百病的靈丹妙藥，他寫道：
“知音樂之為物，乃可言改革音樂，為中國造一新音樂。然則音樂有利于國也何如？曰：音樂之于學校改良兒童性質尚小，音樂之于社會改良一般人民性質更大。”
此種“音樂精神教育理念說”向上可以追溯到我國傳統的儒家禮樂教化思想，向下可見自20世紀30年代起，由于受俄蘇功利主義審美觀思想的影響，我國音樂界相繼產生的左翼音樂、解放區音樂，直至音樂、樣板戲、語錄歌等音樂藝術的全面異化，這種理念一直貫穿中國音樂歷史的發展全程，“從歷史的角度看，新音樂在過去一百年的中國現代化過程里，大體上是一種工具藝術，亦可以說是一種實用藝術。”⑨
其次，在我國新音樂的發展中也產生了以王國維為代表的“音樂的審美訴求理念說”，在對藝術從美學理論層面進行自覺探求的基礎上，對音樂藝術的審美本質與社會功能有了更為理性的認識，王國維提出了音樂藝術要追求本身的審美價值，音樂不能淪為道德與政治的奴隸，要確保音樂藝術的獨立地位等主張，上文《論小學校唱歌科之材料》便對“音樂的審美訴求理念說”作出了全面的解釋。王國維的理論對當時社會音樂思想起到了撥亂反正的作用，為后續中國音樂教育思想的健康發展奠定了基礎，如1912年民國政府教育部公布的《教育宗旨令》即對美育作出了政策性說明，并開始在我國學校教育中實施音樂藝術的審美教育、20世紀末起我國實施的“以審美為核心”的學校音樂教育等。從中國文藝發展的歷史上看，不受傳統儒家禮樂教化思想的束縛，強調音樂藝術的相對獨立性，認為音樂藝術是個體人性自由的體現，持有這種思想的也大有人在，如春秋戰國時期老子“大音希聲”的音樂審美觀、魏晉時期嵇康的“聲無哀樂論”、明清時代追求情趣和韻味的文人琴樂思想等等，但能從學理的高度對音樂藝術的審美本質做出分析，總結音樂藝術的審美規律，并提出普遍性的音樂審美理論，王國維是中國歷史上的第一人，可以說，王國維的音樂審美訴求理念，是我國近代音樂審美理論的一塊界碑！
結 語
由于王國維的音樂美育思想沒有能貼近當時國難民困的社會現實，滿足不了當時的社會需要，因此他的觀點很長時間以來是受到中國社會的普遍冷落與排斥的，聲音自然微弱。然而，一旦社會的發展進入了正常、多元化的時代，從有利于音樂藝術本身發展的高度看，王國維的“音樂審美訴求理念說”無疑更具合理性，他的音樂美育理論為此后乃至當代中國音樂教育思想的發展奠定了堅實的基礎。我無意于全然否定“音樂精神教育理念說”，在特定的時代也有它積極的一面，其積極意義在于實現了音樂社會功能的最大化，但同時也使得音樂藝術本身的審美價值逐漸缺損。所以說，王國維的音樂審美訴求理念科學指引了我國近代新音樂的發展。
①林文光《王國維文選》，四川文藝出版社2009年版，第162頁。
②佛雛《王國維哲學美學論文輯佚》，華東師范大學出版社1992年版，第252頁。
③何志鈞《新時期審美主義思潮評析》，人大復印資料《美學》2008年第9期，第15頁。
④聶振斌《王國維美學思想述評》，遼寧大學出版社1986年版，第39頁。
⑤張靜蔚《中國近代音樂史料匯編》，人民音樂出版社1998年版，第229頁。
⑥曾繁仁《現代中西高校公共藝術教育比較研究》，經濟科學出版社2009年版，第88頁。
⑦周錫山《王國維文學美學論著集》，北岳文藝出版社1987年版，第35頁。
⑧《康有為全集》（第一卷），上海古籍出版社1987年版，第378頁。
關鍵詞：設計基礎課程素描色彩色彩構成藝術的思維與表現
一、藝術設計基礎教育課程現狀
“據不完全統計，中國設立藝術設計專業的大專院校已經達到1400多所，每年畢業生數量約10多萬人，面對如此龐大的發展數量，中國需要什么樣的設計人才引起了我們的思索。我們一定要根據各院校特點，利用豐富的藝術資源，注重學生藝術素質的培養，注重學生本身的整體素質的培養，突出實驗性與前瞻性。學生真正要適應社會，真正培養的實際上是他的心理要適應社會，而不是技術要適應社會，技術要高于社會。藝術設計專業學生首先接觸到的幾門基礎課——素描、色彩以及色彩構成往往抹煞了藝術與設計的關系和培養有較強的個性表現力、創新能力、有前瞻性及較高的文化藝術素養這層功能。三門課程的教學實驗改革，各校唯一的共同點是都強調造型和技術能力的培養。除去這兩點外，還應教什么，目的何在？我認為這才是真正解決現存問題的關鍵。什么才是高于單一課程，貫穿藝術設計教育的本源問題？毋庸置疑，是藝術審美。藝術審美引領著藝術設計教育中一切要素的走向。所以，深刻意識到素描、色彩以及色彩構成課程除卻造型、技法以及單一的色彩配比以外，還能通過“藝術的思維與表現”給設計專業的學生提供最直接的藝術審美訓練的平臺。而恰恰設計專業的學生的藝術思維與表現能力的高低，對能否實現現時代設計教育的目的與要求，起著至關重要的作用。上述三門基礎造型課程，在全國各院校藝術設計專業的基礎教學中體現為兩大傾向：一種是強調“設計性”、理性化的教學，其弊病是缺乏對學生藝術審美修養的培養，容易養成學生膚淺的形式主義觀念和漠視設計藝術性的匠人品位，對學生造型創新思維的培養僅停留在空洞的形式層面。二是脫離設計特殊性，強調造型表現的技術性，造成學生思維禁錮，審美僵化，使之較難與后續課程鏈接。兩種傾向都容易導致課程內容偏缺與方法盲目。“藝術視覺思維的訓練”“藝術表現語言的審美體驗”往往被忽略掉，恰恰這是設計專業學生理解設計與技術的關系、設計與藝術的關系、藝術設計與社會的關系的橋梁。這也理應是這些基礎課課程所要承載的教學內容，而并非要到進入設計專業課程后才要做或才能做到的事。
二、領會藝術的思維與表現
世界上極具前衛地位的加利福尼亞藝術學院的研究生說：“花了這么多錢和時間，我們學到了如何思想。”這反映出美國藝術教育的重點是突出觀念和思維，這也是西方現代藝術教育的重點。如何訓練學生學會思想，成為西方現代藝術教育者研究的目標。在這樣的背景下，90年代開中國藝術教育界也因此開展了系列學術爭鳴。中央美術學院由周至禹教授領軍，率先對本部設計基礎課程進行改革，并已成體系。強調設計的學科特點，圍繞培養學生創意思維組織課程的建設。
眾所周知，無論是國內還是國外，現代的藝術教育——尤其是設計教育，是極其強調“思維訓練”的。而設計基礎課同樣強調“思維”訓練，不同的是根據課程特點，偏重于對“藝術的思維”訓練，而且是在“藝術的表現”過程中去領悟，以達到教學目的。整個過程中“藝術的”這個前綴非常重要，因為在整個設計教學體系中，沒有哪門課能如此直接地把學生領入與“藝術表現語言”對話的語境，并讓學生迅速進入“藝術思維”的狀態。在此過程中，老師對學生審美廣度與深度的引領，很容易讓學生步入一個全新的藝術審美高度，學生對造型以及技法的理解不再是概念化的，而是個性化的。最終，達到作為藝術設計專業基礎課程教育的全部教學目的。
三、教學的具體內容與方法
1.在“藝術的思維與表現”的體驗過程中，強調藝術審美素養的訓練。審美的覺悟需要通過感官對環境和客體的體驗、思維對視覺的想象，最終由手準確地在載體上表達出來，觀看、想象和構繪三者構成了視覺思維的全過程。根據所授基礎課程的自身特點突破傳統設計基礎教學的單一思路，強調藝術設計基礎教學的藝術與設計雙重性，建立合理的教學目的、課程內容，以及與后續設計課程之間的良好銜接關系。有助于啟發和引導學生創造性理解藝術與設計的關系。在掌握具象和抽象造型規律的基礎之上注重學生的藝術審美素質的培養、藝術視覺思維能力的訓練和藝術語言表現規律的體驗，并通過基礎課學習更深刻的認知和理解造型與色彩之間的高級和諧。最終實現學生藝術視覺洞察力與藝術思維創造力以及藝術語言表現力的和諧進化。
2.從目標式教學轉型為過程性教學，更利于培養學生的藝術理解力、領悟力及藝術個性和創造力。周至禹教授在中央美院設計系實驗教學叢書《過渡——從自然形態到抽象形態》中寫道：“重要的仍然是過渡過程中的思維訓練，用腦畫畫，啟發心智，用創造性的設計思維探索造型要素的各種可能性，其意義甚過了局部作業的完整性。”
傳統基礎課是目標式教學方式，有礙學生感性認知的發生、發展。另外，主觀心理色彩研究是色彩構成教學的重要內容。以往的教學實踐，主要以手繪形式表現“色彩聯想”和“采集重構”作業。其訓練的單一性很難完成學生對色彩的真實感受和更高級透徹的理解。而“藝術的思維與表現”看重教學中的過程，對學生藝術審美素質和表現能力的培養，是通過啟發視覺洞察力、開拓視覺思維想象力、體悟藝術表現語言這些階段過程性課題實現的。異是萌發學生藝術個性和藝術創造力的原動力，過程性教學，更利于培養學生的藝術個性及創造力。
顯然，培養學生的個性表現力、創新能力、及較高的文化藝術素養、社會責任感，是設計專業基礎教學的最終目的。
【參考文獻】
[1](德)約翰內斯·伊頓《色彩藝術》杜定宇譯世界圖書出版司1999.6
[2](英)弗蘭克·惠特福德《包豪斯》林鶴譯三聯書店2001.12
[3]視覺同盟網.中國藝術設計教育大型系列訪談專題，2006.
關鍵詞：文學審美性；文學自覺；魏晉；漢賦
中圖分類號：I206 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）18-0109-02
一、什么是文學自覺
“文學的自覺”說于20世紀20年代由日本學者鈴木虎雄在《魏晉南北朝時代的文學論》首次提出，之后魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中再次提及：
用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是“文學的自覺時代”，或如近代所說是為藝術而藝術（Art for Art''s Sake）的一派[1]。
魯迅的再次引用使“文學自覺”就成為中國古代文論中一個極有分量的存在。從邏輯關系看，在弄清楚什么是“文學自覺”前，筆者有必要提一下“什么是文學”。
從來沒有一個關乎文學的定義獲得學界的公認，因為每一個定義，都經不起一個同定義相悖的例證的反駁。諸如“創造性的”或“想象性的”寫作，表現性的語言組織，有系統的脫離日常話語的陌生化寫作等等，凡此種種定義都走向了兩個極端：要么過于褊狹，要么過于寬泛。文學的邊界始終模糊不清，也一直在和各種文體糾纏不清雜交繁衍，以至于我們在企圖認識一下什么是文學這個似乎不成問題的問題時，卻感到無從下手。
我們先從詞源學的角度對它進行一下考察。現代意義上的“文學”概念形成于18世紀。在中國，文學一詞最早出現在《論語》中：“文學子游、子夏。”《論語正義》中將其解釋為“文章博學”，其義大抵相當于今之狹義“文化”。率先看到文學獨特性是南朝梁氏兄弟：梁昭明以“事出沉思，義歸翰藻”者為文學，梁元帝《金樓子篇》“吟詠風謠，流連哀思者謂之文”，這些說法都已比較接近今日之文學。但是由于“經史子集”分類法長期以來的權威性，始終把文學宰割得支離破碎。直到近代的王國維才做出來最富現代意識的關乎文學的說法：
文學中有二元質焉：曰景，曰情。……要之，文學者，不外知識與感情交代之結果而已。茍無銳敏之知識與深邃之感情者，不足與于文學之事。此其所以但為天才游戲之事業，而不能以他道勸者也[2]。
這完全是一個從西方引進的關乎文學的概念。所以，漢語中現代意義上的“文學”概念出現甚晚。上述事實也說明“文學”是近代學科發展和文化交流的產物，而關于文學的定義一直處于變動之中。一個在教科書中最為流行的定義是：文學是語言的藝術。
文學是語言的藝術。但是，在關乎什么是藝術的問題上我們又一次陷入困頓。韋茲認為藝術是一個無法給以定義的開放性的概念，郝伯特·曼紐什則偏激地反對任何給藝術下定義的企圖，認為對藝術的定義和藝術創造性是不共戴天的仇人。所以在無法確定藝術邊界的時候，定義“文學”是一門語言藝術無疑是沒有意義的。
不管是否嚴格存在藝術的邊界，毫無疑問的是人們意識中一直都存在著藝術這個觀念。我認為藝術之所以一直存在于人類的意識中并伴隨人類社會的始終，就是我們探討藝術本性的出發點。康德在論述藝術本質時提出的“無目的的合目的性”就已經從某個角度找到了答案。我們去欣賞藝術品，可能帶有不同的目的，比如學習的目的，宗教目的，甚至懷著純粹生理欲念的目的……正如馬大康先生在《生命的沉醉》一書中所說：
藝術之為藝術，就在于他在所有種種有限的目的之外仍存在著某種“東西”，正是因為這“東西”吸引著你，使你即便不抱任何具體目的也樂于去欣賞。一旦去掉這“東西”，他也就不再成其為藝術，而只能是工具，布道書和春宮圖之類[3]。
這個“東西”就是藝術的“審美本性”，簡稱審美性。那么文學作為語言的藝術，作為藝術的一個門類，自然包含著審美性，而審美就是文學之為文學的本質所在。文學的其他一切目的，要建立在文學審美性的基礎上。所以審美性是文學成為自足存在的前提。所以談論文學自覺要以文學審美性作為理論起點。
文學自覺就是說文學自身的獨立性被認識，并有對文學創作規律的研究。從文學審美性出發，可以從三個方面看文學是否進入自覺時代：一，文學的審美性有沒有得到認識；二，有沒有圍繞審美性進行的文學創作；三，有無審美觀照下的文學批評。筆者發現早在魏晉之前文學自覺就已存在。
二、破題·文學自覺時代非始于魏晉
魏晉“文學自覺”說始于日人鈴木虎雄《魏晉南北朝時代的文學論》中的提法，后來由于魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中的再次提及，成為中國古代文論中的一個極具分量的命題。隨后有大量的學者對“文學自覺”這個命題進行了不同的論證，得出大致相同的結論：文學自覺時代始于魏晉。為了批判文學自覺始于魏晉這一結論，先看這一結論的理論立腳點。
日人鈴木虎雄在《魏晉南北朝時代的文學論》中是這樣論述“文學自覺”的：
通觀自孔子以來直至漢末，基本上沒有離開道德論的文學觀，并且在這一段時期內進而形成只以對道德思想的鼓吹為手段來看文學的存在價值的傾向。如果照此自然發展，那么到魏代以后，并不一定能夠產生從文學自身看其存在價值的思想。因此，我認為，魏的時代是中國文學的自覺時代[4]。
魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中是這樣論述文學自覺的：
他（指曹丕）說詩賦不必寓教訓，反對當時那些寓訓勉于詩賦的見解，用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是“文學的自覺時代”，或如近代所說是為藝術而藝術(Art for Art’s Sake)的一派。所以曹丕詩賦做的很好，更因他以氣為主，故于華麗以外，加上壯大。歸納起來，漢末魏初的文章，可說是：“清峻通脫，華麗壯大”[1]。
魯迅以曹丕“詩賦不必寓教訓”，作為魏晉文學自覺的史料支持，再結合鈴木虎雄的觀點，可以將其立論點歸納如下：一、魏之前，文學總是背負著道德說教的包袱，道德說教是文學的主要功能和價值；二、魏晉時期，文學自身作為自足存在的價值被發現；三、文學作為獨立的認識客體后，才走向自覺時代。
要他們的結論，只需把其立論點駁倒就可以了。
第一個立論點是一個循環論證的結果：文學自覺就是指對文學自身獨立性的一種認識，而文學獨立的前提就是對文學自身的審美觀照，審美成為文學的本質。現在再看第二個立論點，魏之前文學作品的審美性沒有被發現嗎？龔克昌在《漢賦——文學自覺的起點》一文中以翔實的資料，精密嚴謹的論證對漢賦的審美性進行了學術考察。對漢賦中的浪漫主義手法，辭藻的華麗，文章的形式美都做了詳細嚴謹的考證。那么，魏之前的文學只是作為道德說教的工具，其審美價值沒有被認識的觀點便站不住腳了。原來早在漢朝，文學的審美性就已經被發現和認識。至此，文學自覺時代始于魏晉的理論建構便搖搖欲墜了。
三、立題·文學自覺時代始于漢
現在讓我們重新思考文學自覺說。龔克昌先生在《漢賦——文學自覺的起點》一文中對于文學自覺起于漢賦做了深入的論證并提供了翔實的史料支持。但是筆者嘗試從另一個理論視角考察文學自覺時代的起點問題。
首先，文學的審美性何時被認識。先秦時期，《荀子·大略》：“人之于文學也，猶玉之于琢磨也”強調的是文學對人修身養性方面的作用，儒家認為“詩三百”猶“興觀群怨”，“事父事君”，“多識鳥獸草木之名”的作用，說的是文學的認識功能。而在言辭方面主張內容為主，形式為內容服務。墨家重視言辭辯論，法家則主張厲行法治，看重的是文學的社會功能。道家主張“美言不信，信言不美”，將文學的實用性和審美性直接對立起來，認為美使人“失性”。在漢代，尤其是在屈原那里，文學的審美性得以被發現并被激揚，屈原采用浪漫主義手法，比興手法，以及華麗的辭藻，恣意的想象，各種植物的意象，將文學推向了美的極境。漢人也對《楚辭》的審美性給予充分的認識和肯定。由此可見，文學的審美性早在漢代已經被認識，這成為文學擁有獨立存在意義的前提。
其次，圍繞審美性進行的文學創作在何時顯現。漢人好賦，其中便含有審美欣賞的成分。一個重要人物是漢宣帝，他說：
“辭賦大者與占詩同義，小者辯麗可喜；辟如女工有綺熟音樂有鄭衛，今世俗猶皆以此虞說耳目；辭賦比之，尚有仁義風諭，鳥獸草木多聞之觀，賢于倡優博奕遠矣！”[5]
漢宣帝正面肯定了賦的審美愉悅作用。經常命侍從之臣創作，并品第其高下。鑒于漢宣帝的政治地位和影響力，我們可以說漢時已經出現了圍繞文學審美進行的創作和批評。
最后，我們來看漢有無從審美性出發的文學批評，就可以得出我們的結論。在浩繁的史料中我們發現了一絲異彩就是司馬相如。《西京雜記》載:
“司馬相如為《上林》、《子虛賦》，意思蕭散，不復與外事相關，控引天地，錯綜古今，忽然如睡，煥然而興，兒百日而后成。其友人盛覽字長通，樣柯名士，嘗間以作賦。相如日:‘合纂組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內，不可得而傳’。”[6]
司馬相如的創作理論強調了辭采的華麗和音韻的和諧動聽，強調了形象思維在文學創作中的重要性。其本人，也在創作中踐行著自己的理論。這都是對文學審美性的關注和強調。可見，在漢代已經存在那么一股力量，努力使文學擺脫政治婢女的身份，獲得獨立的地位。漢賦重視藝術形式，并有意識地區別于歷史、政論等其他文體形式，并力圖改變其單純的教化作用，賦予審美以極大的關注，審美在漢賦中占據了極大的分量。
通過以上考證和辨析，我們有理由認為文學自覺時代始于漢。這對于我們重新認識漢賦在文學史上的位置有著重要的作用。
參考文獻：
[1]魯迅.魏晉風度及文章與藥及酒之關系[J].北新，1927，(11).
[2]王國維.人間詞話[M].北京：中華書局，2009.
[3]馬大康.生命的沉醉[M].南京：南京出版社.2004：5.
[4][日]鈴木虎雄.魏晉南北朝時代的文學論[J].藝文，1920.
關 鍵 詞：美術 設計 藝術 審美 形式
在藝術實踐活動中，把設計理解為藝術設計，甚至理解或解釋為藝術本身（純粹藝術）的做法似乎越來越契合人意，因為這反映了人們無上的審美追求。于是，我們逐漸習慣于把人類幾乎所有的生產活動都冠以“藝術的”“審美的”稱謂。這一方面，體現了人們審美活動的拓展與深入；另一方面，由于概念的混淆，使得原本非藝術的活動載負了“藝術”的重擔而不堪重負。比如，在設計藝術領域，甚至有人直接呼吁“服裝進入藝術已有了獨立自足的條件”。①還出現了所謂的“藝術服裝”，諸如運用花梨木、玻璃、金屬片、塑料、麻繩等作為主要服裝材料（面料）進行設計。人們都知道，人都是血肉之軀，它天然地需要軟性材質的面料來包裹裝飾，而上述硬質材料的“新材料服裝”必然造成對身體的損傷。再者，由于概念理解的偏差，設計藝術教育中存在著一種“大美術”觀點，②出現了一種怪現象：誰都清楚設計和美術是兩回事，但中國的工藝美術教育家和設計教育家，堅持用列賓畫過的素描、永樂宮畫師的白描、歐洲靜物畫的色彩來培訓的設計專業的學生。很明顯，僅僅用美術的方法培養設計的造型能力是應該商榷的。本文旨在區分設計、美術及藝術這樣一些藝術學的基本學科概念，并試圖進一步探索它們的內涵，以便指導具體的教學實踐。
一、設計與美術的劃分
簡要地說，造物活動中，設計的目的是為了一種新的外觀，設計就是一種造型計劃。當然，這種造型計劃區別于一般的工作計劃、發展規劃等，因為設計是對抽象的外觀形式的規劃，是一種藝術化的計劃。而作為發展規劃的“計劃”僅停留在觀念的層面，主要是以社會物質生活的實際發展為目的。而在設計中，這種藝術化的“計劃”需通過抽象的形式因素（點線面等）直接實現在產品之中。再者，設計是對具體日常生活方式的設計，是借助藝術化的手法對日常生活的再計劃和重組織，從而使整個造物活動不僅滿足了物質生活的實際需要，而且實現了人們對生活藝術化審美化的需求。
對于美術來說，它屬于純粹的藝術活動，主要以滿足人們精神生活的需要為目的。如果說設計是一種造型計劃，則美術可理解為一種造型藝術。美術史上，傳統造型藝術具象為多，基本上是人、物、自然的再現變化。現代造型藝術則增加了抽象，追求目標也由過去的再現的藝術轉變為創造的藝術，但都與實際物質生活無關，目標僅僅在于純粹形式的創造，從而傳播知識及情感。而設計則不同，它是以最終服務于人們的實際生活為目的的。
二、設計與美術的關系
設計不排斥美術，它利用美術，也利用美術以外的其他藝術。設計除了采用美術的知識技能作品以外，還要用到音樂、戲劇、詩、電影和舞蹈的知識技能和作品，并且一定要研究觀賞之外的聽覺和觸覺等其他感覺規律。③在與物質生活的關聯上，設計直接與物質生活相關，是直接地為物質生活服務，而美術則為純粹的精神產品。正是由于二者在與物質生活的關聯度上的差異，使得二者在共同具有的形式創造的“造型”活動中表現出了明顯的差異。
無論設計還是美術，在“造型”活動上，都是源于一對矛盾——“刺激和秩序”的指引。但是，這一共同的原動力，在具體造型活動領域是有條件限制的，對于“美術”來說，這種造型活動中其形式創造是不受任何物質生活要求束縛的，因為它本身無關物質生活與要求。但對于“設計”來說，情況有很大區別。設計作為一種規劃活動，是通過文化對自然物的人工組合，是一種對人類生活方式、生存方式的合理化設計。這種設計體現在對產品的實用功能和形式兩方面。這兩方面密不可分，不存在一種沒有形式的功能，也不存在一種沒有功能的形式。設計的起點既在于功能，也在于形式。設計活動中，設計意象的形成是設計師對產品形式構思的過程，也是一個對產品功能選擇的過程，選擇了什么樣的形式就選擇了什么樣的功能。關鍵點在于同樣的功能要求，我們可以選擇不同的形式表達。產品的形式自由度只能在技術規定的制約下取得。總之，設計活動是以物質生產和生活需要為前提，同時要滿足多樣的精神需要，比造型藝術有著更為復雜的要求。
設計與美術都可謂人類最為重要的審美創造性活動。誠如上文，不僅在“造型”活動本身存在目的上的差異，而且從審美價值上來看，設計與美術存在不同的審美意義。美術活動是純粹的精神產品的創造活動，它展現的是人與世界的精神交流。設計活動是對人類生活方式的設計和組織，它展現的是人與產品或環境的關系。設計活動的“造型”效果最終實現在物質生活的產品里，如果說藝術要展現的是人與一個虛體（精神）的精神交流，那么設計要處理的則是人與一個實體（具體物品）的關系。當然，人與產品的關系，也包含有精神上的交流，但在設計中作為人與產品關系中的另一方面——物質實用關系，則更為根本。一般來說，評價一個產品的物質實用功能，實際上已不是對產品自身物質屬性的一種認識，而是把它對人自己的意義加了進去，也就是形成了一種價值關系，從而完成了一種精神交流。
如果說藝術（美術）的審美是無目的的合目的性（康德），那么設計則是直接地合目的性，它們二者都以追求人的自由和解放為宗旨。但方式不同，藝術依靠擺脫實用功利的束縛來追求精神的人格自由，而設計則是在不斷滿足人對物質的需求，使物質不再成為對精神的束縛的基礎上實現真正的實際的自由。
三、什么是藝術
1.藝術是一個發展著的概念
藝術是一部改變著的歷史，在《藝術發展史》的最后一節中，貢布里希說：“我們的歷史知識永遠不會完備，永遠有新的事實尚待發現，它們可以改變我們對往昔的認識。”比如，一直以來，藝術史上我們說西斯廷禮拜堂天花板穹隆上的米開朗基羅的繪畫色彩“柔和適度”。而在20世紀50年代，覆蓋在這些畫面上的燭煙塵垢清除后，卻完全改變了這一驚世之作的原貌。那些色彩響亮刺目，強烈有光。④可以想見，我們對于藝術、藝術史的理解，永遠沒有盡頭。
長期以來，藝術功能在于拉開人腦與理解限度間的距離，開闊人的思想境界。在貢布里希看來：“歷代藝術家堅持不懈地與妨礙他們準確地描繪視覺世界的知識進行斗爭，要獲得純粹的視覺藝術就需要不帶成見地看這個世界。”④在貢布里希看來，藝術是在藝術家“所見”與“所知”的矛盾中發展著的。康定斯基認為：“每件藝術品都是它那個時代的孩子，也是我們感覺的母親，每個文化時代都有自己的藝術，它無法重復，藝術是起源于心靈內在的力量，那種力量像一道道光束透過藝術家的腦手身體又在物質世界呈現了它自己。”⑤這些看法把對藝術的理解還原到藝術活動的底線，即藝術作為一種感覺事實，這是最為直白，卻又直指本性的理解。
2.藝術的形式法則與藝術的本性
審美對象的形式因素之所以能對人產生情感激發作用，是由于對象與主體長期的相互作用，這是人類社會實踐的歷史成果。⑥首先是自然的法則，然后是人處身其中的生活，完成對自然法則的認識與模擬，最終是人在理性的作用下，抽象出形式因素、形式法則。比如作為形式法則的“秩序”是指秩序、常態、規則性的循環反復、條理分明。來源于自然界的替換循環的律動，長期地在人類活動中產生潛移默化的影響，進而形成一種慣性。這種慣性即為一種“秩序化”的習慣，長久地和人類交互產生調和的因果關系。我們看重巒疊嶂的井然有序，于是內心就產生一種山巒的秩序美感，使自己在自家的院子里栽花種樹時也模仿這種自然的秩序；我們看到四季的春去秋來、夏暖冬寒，而對未來充滿憧憬與希望。人類就是在這種律動的環境中跟隨自然脈動亦步亦趨，從而悟出自然的秩序之美，而人類理性最終整理出一套形式美的法則。
3.藝術的美學理論與藝術的研究
首先是心理的情感結構與外物的形式結構之間的對應與變化。人心的是最基本的生理，審美的生理與一般的生理的不同之處在于它不是占有對象，而是對對象作形式的欣賞。這種生理是指人對聲音空氣運動空間形狀都有一種生理學的界限，有特定的舒適區和不舒適區，這種生理學界限特征表現為一種超文化的恒常性，是人心的基礎，但是人又總是生存于一定的時空和具體的文化之中，因此，生理總是生成為一種文化。文化建立在生理之上又對生理進行著一種組織建構作用。從審美歷史的變遷中，可見生理的恒常性，也可以看到文化的多樣性。生理主要是一種要素效應，而文化主要是一種組織效應，色聲味空間形狀會被文化組織成為一定具體的形式。所謂藝術的美學理論，就主要是對藝術作出形式分析，當然，這種形式分析，不是就形式而形式，而是要從形式中分析出與之對立的人心結構和文化精神。
4.從藝術經驗與日常經驗看藝術的創造性活動
我們今天的博物館和美術館中掛的繪畫和雕像當初大都不是有意作為藝術來展出的，它們是為特定的場合和特定的目的而制作的。藝術品并不是什么“神秘行動”的產物，而是一些人為另一些人制作的東西，藝術家在著手工作時，經常發愁的是畫面是否“合適”。我們從這個字眼可以試圖理解藝術家實際追求的是什么。事實上，在日常活動中，每個人都有類似的經驗。比如我們整理房間，比如可能我們都會有搭配一束花的經驗，比如我們給某件衣服配上一條適合的帶子，這些日常經驗里，我們都力求“合適”，我們甚至可能覺得增一分減一分就會失去平衡，而其中只能是一種相互關系，這是理所當然的。因此，所謂的藝術經驗與日常經驗在本質上有很大的一致性，只不過在事關形狀的協調或者顏色的調配時，藝術家永遠要極端地“瑣碎”，或者更恰當地說，更極端地挑剔，他有可能看出我們向來無法察覺的色調和質地的差異，而且他們的工作與日常生活中所能遇到那些情形相比，不知要復雜多少倍，要平衡多少種顏色、外形等。
余論
中國現代意義上的藝術教育始于20 世紀初期“廢科舉，興學堂”及“五四”的影響。然而，藝術學科地位在我國的確立卻經歷了一個漫長的過程。直到1997年6月，由國務院學位委員會和國家教育委員會聯合頒布了新修訂的《學科目錄》，藝術學才在其中獲得了與其他學科相同的地位，正式被承認。究其姍姍來遲的原因，既有我們對藝術活動理論研究上的困難，也有藝術活動自身的獨特性，表現在一些基本概念的不確定性，正如藝術本性所倡導的“創造性”一樣，一些支撐學科成立的基本概念一直處在變化發展之中。因此在藝術實踐繁榮的同時，厘清這些基本概念、術語對藝術學科的發展是至關重要的。
注釋：
①張亞珩，試論服裝的審美特征．裝飾[J].2002(6)
②③尹定邦，平面構成[M].遼寧美術出版社，2000
④貢布里希，藝術發展史[M].天津美術出版社，1992
[摘要]從認識論的角度看，藝術對于世界和人類主體的認知功能體現為不斷闡釋人類對世界的認知方式，而如何“呈現”出現實的“意義”，實踐對于世界的“再現”，成為現實主義電影藝術創作的基本意圖。當下的影像媒介正日益凸顯出其作為實現主體生存真實的話語和場域的價值，進而實現其認知功能。在這種語境下，現實主義藝術方法自身的內涵發生了改變，因此需要做出新的理論建構，才能更好地闡釋當代現實主義電影的“再現”功能及其審美特征。
[關鍵詞]藝術方法；現實主義電影；再現
基金項目：本文系浙江省教育廳2012年度科研計劃項目“中國當代現實主義電影的認知功能研究”的最終成果（項目編號：Y201222915）。
長期以來，由于意識形態等歷史原因，我們對“現實主義”這一審美和創作原則的理解存有一些誤區，導致產生一種機械的、簡單化的認識――即認為現實主義創作就應當“按照生活的本來面目描寫生活。它的任務是無條件的、直率的真實”①。隨著歷史語境的變遷和藝術實踐的發展，這種觀點的局限性日益明顯。現實主義作為“藝術方法”，在性質上應與具體的藝術技法、技巧或是較為抽象的藝術觀念、美學風格區分開來。“藝術方法”是處于二者之間的――即在作品中呈現出藝術家的藝術觀念、美學風格等要素，但又不脫離技法實踐，因此不同于某種固定化、體系化的類似于“主義”“風格”“話語”的美學闡釋，而是基于二者的結合。同時，藝術方法通過藝術家不可重復的藝術實踐呈現出來，受到特定創造情境以及主體個性天賦、審美感受、創造能力等主觀和客觀上的各種因素的綜合影響，因而它也是極具活力，始終處于變化、發展之中的。從法國詩意現實主義電影、意大利新現實主義電影、前蘇聯及東歐各國的現實主義電影、中國的社會主義現實主義電影到第五代導演的歷史現實主義、新生代導演的新現實主義電影，我們可以看到，現實主義“藝術方法”從來不是一成不變的。在紛繁復雜、日趨多元化的影像世界中，它不僅在現代主義、后現代主義以及當代藝術的多維結構中不斷吸取著異質因素，同時也在不斷改變著自身的審美范式，完善著自身的話語功能，更新著自身的藝術技法，呈現出多樣化的視覺風格和影像方式。
從認識論的角度看，現實主義方法之所以具有長久的生命力，除了其一貫秉持的創作原則和承載的社會功能之外，在審美話語的生成機制上也具有與生俱來的優勢。藝術本身是人們認識世界的一種方式，這種認知方式的變化不僅是藝術得以不斷發展和出新的機制，也是藝術的意義和價值所在。在認識論的立場上，藝術的意義和價值、品味正在于不斷對自身的存在提出質疑，自覺書寫“存在方式的歷史”，以此維系社會文化的生存和發展。從現代主義到后現代時期，藝術發展的自律性在本質上體現為視覺方式和言說方式的變更，這在當代哲學“他者”轉向的總體語境下日益產生出巨大的歷史意義。就現實主義方法的具體實踐過程而言，其在認識世界、“呈現”現實的“意義”、實踐對世界的“再現”的過程同時，也在真實地呈現著創造主體的認知方式與路徑，而這種認知方式與路徑同時在真實地建構著對“自我”的闡釋。可以這樣說，作品本身的意圖就是不斷闡釋對世界的認知，而“呈現”本身就是藝術的價值，就是“意義”。從審美感知和創造的角度來說，現實主義方法不僅是一種主體表達自我的語言，也是主體獲得自我意識――亦即體驗自身存在的最直接的語言。正因為這樣，在當代社會人的主體意識日益強烈、當代文化日益凸顯主體存在價值的語境下，現實主義迎來了新的機遇。
語言是人類體驗、認知、理解和闡釋世界的工具，也是人類建構自我主體性和存在意義的重要渠道。在這一過程中，語言的意圖和意義范疇――“話語”，成為建構主體間性的要素。話語得以實踐的時間和空間經驗構成了一個開放的、不斷重構的“場域”，使藝術以及一切維系人類生存體驗的事物最終實現其意圖、價值和意義。在后現代的景觀社會中，話語媒介的地位和權力日益凸顯。在這個平面的、碎片的、混雜的、多元的全球化場域中，個體經驗早已隨著宏大敘事和歷史維度的解體而支離破碎。另一面，上層建筑之中各個組成部分之間的相互分離進一步破壞了人們既有的價值認知體系和認知模式，這些共同促成了后現代藝術（實際上從現代主義就開始）對當下個體感知層面的聚焦，以及不斷試圖通過藝術作品暗示事物的真實存在這一意圖。隨著現代和后現代哲學、美學轉向對主體及主體間的經驗、話語和場域的關注，影像媒介的美學意義和社會功能逐漸突出。其美學意義和社會功能的合一，預示著話語媒介于當下的重要性。自影像媒介成為大眾文化消費的重要資源以來，電影不僅成為被關注的審美對象，更因其在審美實踐過程中不斷改變和生成人們的視覺慣例、感知方式而實現其作為話語的真正意義。因此，影像不僅是媒介，更是一種話語――一種幫助人們實踐其主體性以及主體間性的機器，而這正是它最主要的社會功能。
贊成電影寫實主義的藝術家和批評家均認為，電影最大的特點和優勢就是完美的寫實性，或者說是它對客觀現實“不帶偏見”的再現。這里提出的“再現”具有對舊唯物主義機械模仿論的批判價值，但同時又可能因為對寫實所具有的認知功能的夸大而成為另一種偏見。的確，電影比任何傳統的藝術樣式更能夠直接呈現事物在運動的時空中“活動性的存在”。但如前面所說，影像所傳達出的一切都可看作是主體性與主體間性的投射，可看作是人的體驗、經驗、語境、心境向世界敞開的載體。受新現實主義影響的新生實主義電影聲稱自己的觀念是無立場、無方向、無前設，希望借助這種還原方法，將生活的本來面目揭示出來。賈樟柯導演的《小山回家》《公共空間》、故鄉三部曲（《小武》《站臺》《任逍遙》）《世界》以及獲得金獅大獎的《三峽好人》等作品都力圖將社會原生態作為自己的立足點和影視材料來源，把自己的鏡頭對準自己童年時候的環境以及最貼切的人物和故鄉，并基本再現了當下處于社會轉型時期中國小縣城最真實的社會面貌。但電影之中的現實是通過種種詩意的敘事方式改造過的現實，處處流露出藝術家對現實的獨特的認知，處處滲透著對生命意識的主體感知。此外，在筆者看來，現實主義電影的“再現”功能正在于凸顯出主體對于社會現實的關注、反思與批判，表現出主體對國家、民族、社會、人生以及人類命運的自覺關注。從認識論的角度看，這無疑成為構成現實主義電影的社會功能和審美功能的核心部分，而其對現實、對人性反映之深刻，也構成了其追求人道主義的核心文化內涵，不斷激發出強大的生命力。
