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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)審美的價值，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)設計；審美素質(zhì)；文化價值內(nèi)涵；創(chuàng)新素質(zhì)
就當代藝術(shù)設計人才的培養(yǎng)來說，審美教育在當代中國面臨著現(xiàn)實的挑戰(zhàn)，所以我們要科學地按照美的規(guī)律來完善教育學生，注重培養(yǎng)學生具有一定的審美素質(zhì)；同時也要注重培養(yǎng)學生在設計中注入文化價值內(nèi)涵的教育，使學生對設計作品進行文化價值的創(chuàng)造，進而激發(fā)學生的創(chuàng)新意識，不斷拓展思維空間。
一、藝術(shù)設計創(chuàng)新中審美能力的培養(yǎng)
1. 培養(yǎng)學生在藝術(shù)設計審美形式方面的表現(xiàn)
在現(xiàn)代社會中，消費者往往注重產(chǎn)品的造型審美功能，如產(chǎn)品的外觀造型和裝飾紋樣的形式傳達出審美信息，這種信息與消費者本體的審美需要產(chǎn)生共鳴，才會使得消費者決策購買意向。這就決定了在藝術(shù)設計中，學生一定要了解美的本義和規(guī)律，創(chuàng)作出結(jié)合社會的美與自然的美的作品，使自身的審美經(jīng)驗以物質(zhì)的形式顯現(xiàn)，傳達自己的審美理念，給受眾者帶來審美情緒上的愉快的效應，使其精神舒暢，甚至超越功利能夠帶來的情感滿足，最終獲得極大的審美享受。
2.培養(yǎng)學生在設計中的審美能力
審美能力即是創(chuàng)新形象思維活動的主要形式，主要通過審美想象力和其他思維能力的綜合，形成具有創(chuàng)新意義的形象思維成果。培養(yǎng)學生的審美能力要從四個方面考量，包括審美鑒賞力、審美想象力、審美超越能力和審美創(chuàng)造力。
（1）審美鑒賞力的培養(yǎng)
審美鑒賞力是以人的整體感性存在對審美對象的完整形式和深刻意蘊進行充分認識和深切體驗以及發(fā)現(xiàn)的能力，它是對美事物的鑒別和欣賞。學生要根據(jù)自身的審美經(jīng)驗來判斷什么是美的，既要有對一切事物審美辨識能力，又要具備自己獨特個性的審美能力，將美的形式和內(nèi)涵注入到藝術(shù)設計作品的創(chuàng)作之中，使美的形式推陳出新。
（2）審美超越能力的培養(yǎng)
審美超越能力是對物質(zhì)的功利性、物質(zhì)媒介、現(xiàn)實時空的否定和揚棄，對自我生命有限性的否定和自我生命更新與提升等一系列的能力。 這要求學生澄凈其心靈，去除一切蕪雜繁俗的情感以及物質(zhì)對其具有功利性的誘惑，從而在審美活動中，教師慢慢引導學生地進入到精神享受中，解脫自我，脫離自我，以純凈的目光，平靜的心態(tài)，廣闊的胸懷審視一切，在這個過程中完成自我的塑造和提升。
（3）審美想象力的培養(yǎng)
審美想象力是在審美主體知覺形象的基礎上對審美對象進行再創(chuàng)造。審美能力的培養(yǎng)與創(chuàng)新思維的發(fā)散式思維、輻合式思維、聯(lián)想型思維密不可分。即司空圖在《詩品》里提到的“象外之象”。教師在教學過程中引導學生突破時空的桎梏，讓學生思維自由充分地運轉(zhuǎn)，以豐富的情感發(fā)揮其無限的想象力，讓審美形象跨越時空，展現(xiàn)出超越物象本身以外的美的形象，這是繼續(xù)設計的前提。
（4）審美創(chuàng)造力的培養(yǎng)
審美創(chuàng)造力的培養(yǎng)是要培養(yǎng)學生意識構(gòu)形能力和形象創(chuàng)造力，是一切審美能力培養(yǎng)的最終目的。審美創(chuàng)造力與審美個體的先天個性有密切關(guān)關(guān)聯(lián)，個性是成就新穎的前提，否則就是千人一面。審美創(chuàng)造力的培養(yǎng)能夠使學生的個性先天因素得到良好的激發(fā)，并更好地將其發(fā)揮利用，進而激發(fā)審美想象力和創(chuàng)造力，在藝術(shù)設計中創(chuàng)造出新的形象，建構(gòu)出外觀定位超前新穎，內(nèi)涵豐富，意境不俗甚至具有前瞻性的新形象。
二、藝術(shù)設計創(chuàng)新中文化價值內(nèi)涵的培養(yǎng)
1.文化價值內(nèi)涵對設計作品的提升
設計作品的文化價值內(nèi)涵體現(xiàn)在作品的寓意上。文化是涵養(yǎng)一個作品的重要方面，他能夠使作品不是單薄的物質(zhì)實體，而是物質(zhì)表象結(jié)合厚實文化內(nèi)涵的藝術(shù)品。中國的傳統(tǒng)文化底蘊深厚，為寓意創(chuàng)作提供了豐富的內(nèi)容題材。傳統(tǒng)器具上紋飾主要有瑞獸紋飾、五福捧壽、梅蘭竹等，涵義吉祥。如象征高潔的品行，梅花象征堅毅的品質(zhì)。在設計活動過程中為作品注入人文精神的理念，那么作品在功能與外觀形式之外又生發(fā)出新的人文內(nèi)容，滿足了人們的精神世界，使作品具有綜合的美。文化價值的注入是人們在滿足作品功能與藝術(shù)性之后的新的情感訴求，既滿足了其心理上的審美需要又具有深厚的文化底蘊，容易引起觀賞者的注意與興趣。這是藝術(shù)設計中較為深層次的設計行為與文化融合的表達，是作品外觀與內(nèi)涵語言的高度結(jié)合。
2.培養(yǎng)學生在設計中滲透文化價值的能力
首先，在教學中不斷滲透文化價值的教育，這需要我們重視并長期地貫徹實施。既要從教師的課程體系中、專業(yè)教學中加強設計理論知識的灌輸，也要激發(fā)學生獲取相關(guān)知識的自覺能動性，使其在主觀意愿的支配下主動對相關(guān)藝術(shù)文學知識進行充分地了解甚或探索，全面吸取藝術(shù)史、美學史、設計史、歷史等人文學科的豐富營養(yǎng)，轉(zhuǎn)變成學生的感性思維，從歷史人文的角度發(fā)揮出創(chuàng)造性思維。這樣的設計作品融入對作品文化特征的把握，表達出自身對文化價值的渴求，從形而下的器者上升至形而上的道者，以達到具備“器以載道”的文化內(nèi)涵特征。所以我們要注重培養(yǎng)學生在設計創(chuàng)新中繼承已有的歷史精神價值，既繼承傳統(tǒng)文化、地域文化、民族風情中的優(yōu)質(zhì)資源，從前人的精神成果中尋求思想之源，在前人精神文化成果的基礎結(jié)合當下的人文思潮中有意義的觀念進行新的文化價值再創(chuàng)造，加強設計作品的文化創(chuàng)新感和厚重感。
3.文化價值的挖掘?qū)τ谒囆g(shù)設計人才培養(yǎng)的意義
原有的教育注重專業(yè)技能的培養(yǎng)，缺乏對真善美的追求以及對藝術(shù)作品相關(guān)文化的解讀和認識，不利于學生素質(zhì)的全面發(fā)展。文化價值的培養(yǎng)是一種獨立的教育形態(tài)，有教育的獨特目的。具有文化價值內(nèi)涵的產(chǎn)品在個體價值中具有真、善、美等價值，在社會價值中具有經(jīng)濟價值、意識形態(tài)價值、外交價值、文化價值等，能夠滿足個體需要和社會需要。藝術(shù)設計教育要以提升學生發(fā)現(xiàn)物體美的個體價值和社會價值為前提，培養(yǎng)學生具有發(fā)現(xiàn)美的觀察力和在實踐活動中積極探索的精神，對促進學生的個性解放和人格的全面發(fā)展具有積極的影響，從而提升學生自身的生存質(zhì)量，具備完善的人格，全面和諧發(fā)展以及具備可持續(xù)發(fā)展的能力，才能不斷地完善設計作品意識形態(tài)中創(chuàng)新的內(nèi)涵。這樣設計主體才能潛移默化地將人文知識內(nèi)化為主體的能力和素質(zhì)，實現(xiàn)設計作品文化價值的涵蓋。
藝術(shù)設計的競爭實質(zhì)就是創(chuàng)新能力的競爭，學生要不斷具有創(chuàng)新危機感，在藝術(shù)設計中培養(yǎng)個體的審美素質(zhì)，將設計的審美價值和文化價值統(tǒng)一。這就需要教師在教育中多引領(lǐng)學生觀察社會，解讀社會，仔細的觀察、審慎的思考，體會出時代對物質(zhì)實體與精神層面結(jié)合的需求，對社會重建自己理性和獨特的認知結(jié)構(gòu)，才能跟上時代前進的步伐。我們的職業(yè)教育也應該著眼于培養(yǎng)學生審美能力和文化知識等綜合素質(zhì)，隨客觀世界事物推陳出新的規(guī)律而與時俱進，培養(yǎng)出藝術(shù)設計方面的高素質(zhì)技能型人才以滿足社會對人才全方位、綜合能力要求高的條件。
參考文獻
[1]楊文會.美學[M]河北：河北大學出版社2003.6
[2]于興民.談成人高教藝術(shù)專業(yè)的素質(zhì)教育[J]中國成人教育2006.6
關(guān)鍵詞 視覺文化；審美心理；主體與客體；價值
視覺文化是影像與形象占據(jù)主導地位的文化形態(tài)，它打破了以往視覺藝術(shù)的邊線而向整體的生活突進，集成并存在于人們生活的每一寸空間。視覺文化時代的到來，標志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，同時也標志著文化藝術(shù)審美活動的異變――傳統(tǒng)教化轉(zhuǎn)向由視覺刺激帶來的快樂想象，日常生活審美化。
一、視覺文化時代的審美活動異變
有研究證明，人的知識和信息大部分是通過視覺獲得的，正所謂“百聞不如一見”。視覺文化的日益多元化使得文化成為共享，藝術(shù)歸屬大眾。商品觀念進入文化后，不僅高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學的邊界正在消失，而且，藝術(shù)作品正在成為商品，審美也從形而上的純思辨的形式，轉(zhuǎn)向人人皆可享受的感性的愉悅和滿足。“通俗文化亦即大眾文化，顯然與商業(yè)社會中壓倒一切的價值和共同趣味密切相關(guān)，它之所以是通俗流行的，正因為它是輕松愉快的。”
現(xiàn)代社會心理學研究表明，“追求視覺已經(jīng)成為深受視覺文化熏陶的現(xiàn)代大眾的基本需求”。依據(jù)“后現(xiàn)代主義”的美學特征，審美世界將全新轉(zhuǎn)向：(1)審美主體與審美對象的轉(zhuǎn)變。隨著商品觀念的滲透，藝術(shù)家和公眾間的界限被打破，同時雅俗文化之間、純藝術(shù)與大眾藝術(shù)之間的界限也在模糊，只要是具有視覺感知能力的公眾無須受到藝術(shù)修養(yǎng)和文化水平等限制，都可以參與到審美活動中去。大量“圖像化”的審美對象融入人們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€角落，比比皆是。(2)審美方式的轉(zhuǎn)變。在后現(xiàn)代主義學者那里，審美的過程“突出地強調(diào)了超負荷感官、審美投入、消解主體中心的夢幻知覺，人們總是熱情投身于這一系列泛化的感官體驗與情感體驗”。由于人們對藝術(shù)作品的參與方式發(fā)生了質(zhì)的變化，所以，在藝術(shù)作品的審美過程中也就存在凝神專注和消遣兩種方式的對立。凝神專注是個體對某一藝術(shù)門類的膜拜或欣賞，而消遣方式往往是觸覺上先形成習慣，再引導視覺，它適合大眾對非膜拜藝術(shù)的接受。
當今，后現(xiàn)代審美的重形象、重感性、重視覺愉悅的特征，業(yè)已成為中國當下文化藝術(shù)及其審美的重要參照。但終究中國的政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)等與西方發(fā)達國家之間有著明顯的區(qū)別，因此，發(fā)揚民族文化優(yōu)勢，強調(diào)民族的審美情趣，吸收世界藝術(shù)的精華和優(yōu)秀遺產(chǎn)，更新觀眾的審美經(jīng)驗和審美感受，才能更好地促使人的感性全面發(fā)展。
二、視覺文化的審美活動意義
從美學的角度來看圖像(視像、影像)有其特殊意義。“審美化”在某種含義上來說就是“圖像化”，圖像也是最能體現(xiàn)當代審美價值特色的普遍性事物。圖像帶給人們普遍性的審美享受，滿足了大多數(shù)人的審美需要。在目前這個大眾社會里，占據(jù)統(tǒng)治地位的是視覺文化觀念。圖像組織了美學，率引了觀眾，已成為不爭的事實。
由電子媒介所生成的圖像，以鮮明逼真的直觀使人們獲得審美愉悅，從而改變了人們原來從文字中獲得想象而又形成內(nèi)在視像的審美方式，而且與靜態(tài)的造型藝術(shù)(如繪畫、雕塑等)相比，又極大程度地改變了以往人們對視覺形象的靜觀凝視而致反思的觀看方式。影視、廣告等視覺文化營造了現(xiàn)實生活中廣泛的藝術(shù)氛圍，刺激了人們特殊的審美需要。
審美需要是審美價值產(chǎn)生的前提條件。作為一種較高層次的需要，審美需要主要屬于精神性的享受和發(fā)展需要。圖像審美使審美主體的審美感知能力有了時代性的變化和提高，生活中大量的圖像化的審美活動，對于人的全面本質(zhì)的豐富和占有是極為有益的。
藝術(shù)家往往賦予藝術(shù)品以某種審美意義，從而引導人的價值取向。偉大的藝術(shù)能激勵人們的現(xiàn)實行動，它的力量源于審美對象的審美價值，來自于藝術(shù)家的審美創(chuàng)造能力。審美價值本身以它們的精神教育人，作品審美感受的豐富性和持久性決定著其審美價值的大小以及感染強度。
美學家宗白華先生說：“美是調(diào)節(jié)矛盾以超入和諧，所以美對于人類的情感沖動有‘凈化’的作用。”眼下我國許多較高收視率的影視作品，如《闖關(guān)東》《走西口》等，無不是特定群體生活的再現(xiàn)，是一段歷史的重現(xiàn)，也是人性、人格魅力的體現(xiàn)。從劇情畫面，到每一次人物矛盾沖突，總能撞擊到心靈，或沉重或激揚，足以充分體現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)造力與其作品的審美價值。
藝術(shù)家在作品的創(chuàng)造過程中，選擇新視野，探索不同的途徑及形式，才能喚起觀眾新鮮的感知、想象和理解。“審美價值是客觀的，這既因為它含有現(xiàn)實現(xiàn)象的、不取決于人而存在的自然性質(zhì)，也因為它客觀地不取決于人的意識和意志而存在著這些現(xiàn)象同人和社會的相互關(guān)系，存在著在社會歷史實踐過程中形成的相互關(guān)系。”審美價值是審美對象內(nèi)所包含的能在一定程度上滿足人的審美需要。并且給人以審美享受的某種社會性的客觀屬性，審美價值存在于主客體的關(guān)系中。能給人以審美享受的圖像，才具有審美價值。“藝術(shù)作品作為藝術(shù)家對生活的反映的產(chǎn)物，只有通過傳達而獲得了物質(zhì)存在的形態(tài)，才能為廣大群眾所感知，在社會上得到流傳，并在社會生活中產(chǎn)生它所特有的作用。”所以，“我們在文藝創(chuàng)作時，要以公眾認可的價值標準為標準，以人們形成的審美情趣、審美取向為秩序”。
三、審美活動中的“雙向建構(gòu)”
在價值美學論中，審美主客體的關(guān)系是最為重要的范疇。蘇聯(lián)當代著名美學家斯托洛維奇指出：“價值形成中客體和主體的關(guān)系問題――這是價值論的中心問題之一。”視覺文化的主要傾向與視覺成分中的娛樂現(xiàn)象，涉及娛樂與藝術(shù)的審美問題。英國學者H.A.梅內(nèi)爾在《審美價值的本性》中提出：“一個拒絕娛樂性享受，勤奮于他的嚴肅藝術(shù)文化的人，將使生活不和諧。沒有任何事實證明娛樂的享受對藝術(shù)的享受是有害的。只是不同種類的享受罷了，區(qū)分他們是美學的重要任務。”“娛樂使我們的舒適和愉快的直接感覺興奮起來時，并不要求精神的努力。好藝術(shù)則不會喚醒這種直接的感覺”，而是通過“喚起行為的能力”來擴展我們興奮和舒適的感覺。由此可以看到，娛樂性享受和娛樂無害，而娛樂與審美愉悅之間有區(qū)別，其次，具有審美價值的審美客體會給人帶來審美愉悅，而獲得審美愉悅需要具備相應的審美能力。
審美作為一種積極主動的價值取向活動，其內(nèi)涵是領(lǐng)悟?qū)徝缹ο蟮拿馈Ｋ菍徝乐黧w對審美客體的一種特殊體驗。其實人人都能欣賞美，只是每個人所獲得的審美享受不盡相同罷了。亦是，審美觀不同，審美能力也不盡相同。審美能力通常包含審美感受力、審美想象力、審美理解力和審美鑒賞力等等。比如說，一部影視作品的核心， 是在影屏上塑造特定時代背景下的藝術(shù)人物形象，故事情節(jié)是人物性格、命運與具體環(huán)境互動顯現(xiàn)的社會生活再現(xiàn)，戲中人物的情感糾葛又往往是特定社會環(huán)境中的人性張揚或交流的感性呈現(xiàn)，而戲中的矛盾沖突也往往是由這種人性的張揚同當時社會局限造成的社會現(xiàn)象構(gòu)成，并在電影或電視劇中藝術(shù)地反映出來。在這里，具有較強審美能力的觀看者能在其中理解和品評，發(fā)掘出蘊藏在審美對象深處的本質(zhì)性的東西。因此，審美的文化性和審美經(jīng)驗，需要相應的審美教育。
視覺藝術(shù)的審美活動，依賴于審美主體和審美客體的雙向建構(gòu)。在這里，圖片、圖像等是藝術(shù)家創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品，為審美客體。藝術(shù)作品是否存在審美價值，取決于藝術(shù)家的審美意識、審美理想與審美創(chuàng)造。美學家斯托洛維奇在他的《審美價值的本質(zhì)》中提到，作品的審美價值由這樣的“參數(shù)”所制約，如“認識意義、創(chuàng)作技巧、表現(xiàn)在其中的藝術(shù)家精神世界的豐富性、社會問題的深度和社會理想的重要意義”。強調(diào)：作品的藝術(shù)價值“取決于對所反映的現(xiàn)象的審美實質(zhì)進行審美評價的準確性”，并以它的教育可能和能力為前提，通過產(chǎn)生審美享受的精神創(chuàng)造力的自由游戲來實現(xiàn)，形成藝術(shù)的“享樂功用”與“娛樂功用”。顯而易見，具有審美價值的藝術(shù)作品是藝術(shù)家的審美創(chuàng)造和審美經(jīng)驗的結(jié)晶，是現(xiàn)實與社會生活的反映，同時它也反映了藝術(shù)家的審美意識、審美理想與審美能力。另外，具有審美價值的藝術(shù)作品，其教育功用與“娛樂功用”并不矛盾，但教育功用是藝術(shù)娛樂功用的前提。
四、視覺文化的社會責任
法國雕塑家羅丹說過：“在藝術(shù)家看來，一切都是美的，因為在任何人與任何事物上，他銳利的眼光能夠發(fā)現(xiàn)‘陛格’，換句話說，能夠發(fā)現(xiàn)在外形下透露出的內(nèi)在真理，而這個真理就是美的本身。”我們說，人在社會實踐中獲得對客觀規(guī)律的體驗叫“真”，有益于人類和社會發(fā)展的功利價值叫“善”，那么真與善相統(tǒng)一審美基礎上形象感性顯現(xiàn)出來的就叫做“美”。接觸審美對象，人們總是通過形象去感知、領(lǐng)悟、聯(lián)想、思索，在這個心理過程中產(chǎn)生美感。
審美感受是構(gòu)成審美意識的基礎，在視覺藝術(shù)的審美活動中，如果受眾沒有審美能力和審美趣味，缺乏審美發(fā)現(xiàn)、審美判斷等條件因素，那么這個受眾個體就不可能參與審美活動。德國哲學家費爾巴哈也說過這樣一段話：“我自己雖不是畫家，沒有親手產(chǎn)生出美的力量，我卻有審美的感覺、審美的理智，所以我才能感覺到我外面的美。”顯而易見，在某種條件下，受眾的審美發(fā)現(xiàn)來自于審美的感知，而受眾的審美感知源于自身社會性的“審美器官”。
關(guān)鍵詞：審美；經(jīng)驗；判斷
中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0264-01
一、審美意識
審美意識是一個內(nèi)涵極為廣泛的美學范疇，它包括人以及藝術(shù)作品對現(xiàn)實的審美方面的任何反映和反應。
審美需要主要是精神的需要、情感的需要，它與欣賞、享受和創(chuàng)造美的形象和對形式美的需要聯(lián)系在一起。審美需要首先是對美的渴望和追求。審美需要是審美活動、藝術(shù)活動的動力，又是審美活動、藝術(shù)活動的目的。沒有主體的需要就沒有任何審美活動和藝術(shù)活動。
然而，對于具體的個人來說，審美需要一部分是通過遺傳先天延續(xù)下來的，主要是在后天培養(yǎng)起來的。兒童從玩玩具開始就已經(jīng)在培養(yǎng)自己的審美需要。中小學的美術(shù)課、音樂課、語文課以及課外游戲、閱讀文學作品、看電影電視等，都直接間接地、有形無形地在培養(yǎng)青少年的審美需要、審美能力，使他們對藝術(shù)欣賞或藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生興趣。
審美直覺是一般審美欣賞、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞活動中可能發(fā)生的一種獨特的認識現(xiàn)象和心理現(xiàn)象。是以感性形式包含理性內(nèi)容，似乎是一種不假思索的判斷，在不知不覺中找到了合乎自己審美理想和審美趣味的藝術(shù)形象。這種直覺現(xiàn)象的產(chǎn)生，是以大量的準備和豐富的經(jīng)驗、熟練的技巧為前提和基礎的。應當承認審美直覺和藝術(shù)直覺現(xiàn)象的存在，但不應當對它作神秘化的解釋。
審美享受指審美主體在審美活動的過程中遇到符合自己的審美理想、審美趣味、審美觀念時所獲得的伴隨感覺愉悅的情感上和精神上的滿足的體驗。對美的事物的感知和對美的藝術(shù)作品的欣賞必然同審美享受相聯(lián)系。從審美上感知一種現(xiàn)象時，愉快與否主要不取決于某種顏色或音響是否悅目或悅耳，更取決于這塊顏色或某種音響所體現(xiàn)的社會內(nèi)容。
審美體驗的創(chuàng)造性與自由感，都是審美享受的重要根源。藝術(shù)美是給人提供審美享受的最高形式。藝術(shù)家應當把審美享受看成是對人進行潛移默化的強大手段。
二、審美經(jīng)驗
保留在審美主體記憶中的、對審美對象以及與審美對象有關(guān)的外界事物的印象和感受的總和。審美經(jīng)驗通常在審美實踐的多次反復中形成。由于審美經(jīng)驗的參與，對美的欣賞常常無需思考而直接作出判斷。
如果沒有日常經(jīng)驗和生活情感作為基礎，所謂的“審美感情”的心理結(jié)構(gòu)將是空的；另一方面，如果僅有種種生活經(jīng)驗的感受，而沒有被納入、熔鑄在這個審美心理結(jié)構(gòu)中，也不可能產(chǎn)生“審美感情”。
在藝術(shù)創(chuàng)作中，審美經(jīng)驗更顯重要。藝術(shù)家必須依靠自己在生活中積累的審美經(jīng)驗，并學習、借鑒前人的審美經(jīng)驗，才能創(chuàng)造出新的、鮮明生動的藝術(shù)形象。
感性直觀的把握方式是審美經(jīng)驗的基本特征。普列漢諾夫曾指出審美享受的主要特點是它的直接性。無論鑒賞是一個單純的自然現(xiàn)象，還是一件復雜的藝術(shù)作品，無不帶有直觀的性質(zhì)。一個審美客體能否為審美主體在極短的瞬間內(nèi)把握，首先取決于審美主體的鑒賞力。在審美狀態(tài)中，主體的心理定勢效應的強度要受個體審美能力左右。審美經(jīng)驗是一種比較復雜的、精練化了的經(jīng)驗，可以把它細分為感知、想象、情感、理解等各種不同的心理因素，但在整個審美過程中，卻很難把這些因素機械地劃分成時間上的序列，它們都濃縮在曖間直觀的把握之中，對一個對象作出審美判斷，并得到審美愉快。
三、審美判斷
關(guān)鍵詞：審美特征 審美標準 服裝 美學
服裝設計的靈魂在于設計意境或創(chuàng)意，越來越多的設計師開始重視設計的心里規(guī)律和心里特征，以傳達出設計的審美信息、表達設計的審美個性。美是審美意識與審美對象的和諧統(tǒng)一。“正是人與現(xiàn)實的審美關(guān)系，決定了美的基本特征和性質(zhì)，也決定了美的自身意義和價值。”這種關(guān)系是必然存在的，也是人的主觀意識所追求的。人依靠感知獲得美的享受，人的視覺感覺也是認識過程的開始，也是審美心里過程的初始。現(xiàn)代服裝設計就要研究美本身以及受眾的審美經(jīng)驗和審美心理，把審美心理和審美經(jīng)驗置于服裝設計創(chuàng)造的中心以提高藝術(shù)作品的精神境界。人們對服裝藝術(shù)設計審美意識的影響主要變現(xiàn)為以下幾方面：
一、審美標準的變化影響審美意識
促進人的和諧發(fā)展，創(chuàng)建和諧世界。這是和諧審美觀的基本觀點，也是當代設計隨著人類社會的發(fā)展，外部的物質(zhì)環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，人們的審美也發(fā)生了變化，對于服裝的鑒賞，沒有絕對的美，也沒有絕對的丑，人們賦予服裝的美的標準，更多可能只是個人欣賞、喜好或討厭。“只有人們的物質(zhì)需求得到滿足時，精神需求才會有新的靈感和動機，設計師要反映出高層次的精神享受要求，并更加注重人的因素，開始關(guān)心人的心理、情感和生理的需要為人設計。”隨著人們對生活品質(zhì)的要求越來越高，更多的特色設計出現(xiàn)在了我們面前，生活產(chǎn)生了現(xiàn)代設計，現(xiàn)代藝術(shù)設計又改變了我們的生活。服裝藝術(shù)設計作為一門時尚實踐性極強的學科，設計師要賦予作品“美”與時代化，創(chuàng)造出和諧美，只要作品符合美的形式，在與市場有機結(jié)合的同時，具有創(chuàng)新并符合現(xiàn)代人的審美標準就能獲得消費者的青睞。服裝藝術(shù)設計歸根結(jié)底是為社會經(jīng)濟服務，只有切實結(jié)合市場變化，了解并提高消費者的審美，創(chuàng)作出具有特色的個性化的服裝產(chǎn)品，才有更廣闊的發(fā)展空間。
二、審美具有直覺性，審美知覺是對美的形態(tài)的直接感知，是對審美對象的整體把握
“在對藝術(shù)鑒賞的過程中，我們經(jīng)常會體會到，當看一幅畫或聽一首音樂時，不需要過多的思考，便可不假思索地判斷對象的美或不美，這就是藝術(shù)直覺。”這種直覺貫穿美感的一切形態(tài)之中。
更多的時候，我們注重的是藝術(shù)的精神內(nèi)涵，認為藝術(shù)創(chuàng)造往往都是對美的創(chuàng)造，對藝術(shù)的判斷也通常最先是直覺的審美判斷。因此，審美價值是藝術(shù)最本質(zhì)的價值。羅丹認為“藝術(shù)就是情感”，審美具有情感性，“審美情感是指審美過程中直接產(chǎn)生的知覺情感，是人對客觀事物主觀情緒的反映，情感不是對客觀對象本身的反映，而是主體和對象之間的某種關(guān)系，主體對客觀對象的一定主觀態(tài)度的反映。”研究人類發(fā)展歷史，我們能夠發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代社會的需要正從對質(zhì)和量的滿足感上升到對美的情感滿足，以獲得心靈的愉悅。現(xiàn)代社會消費者的需要正從量和質(zhì)的滿足上升到情感滿足，到達消費者的高層次需要，消費者越來越需要體現(xiàn)自身的價值實現(xiàn)自我，他們更需要表達擁有該產(chǎn)品所獲得的心理價值，體現(xiàn)產(chǎn)品實用價值之外的象征價值，如榮譽、地位等。擁有豪華高級轎車已不再是擁有便捷的交通工具，而是一種富有和高級社會地位的顯示，是個人成就的表達，個人情感的滿足。在人類文明的發(fā)展中，服裝的功能早已超越了其基本的功能，而是一個人年齡、性別、身份、地位的象征，附加了額外的社會和道德意義。許多專業(yè)文化研究把服裝做為切入點，試圖從中讀出更多的內(nèi)容，就是因為服裝所具有一定的認知價值，或者就是服裝的審美價值，墨子的“衣必常暖，然后求麗”，講的就是服裝的美學品質(zhì)。
從目前服裝藝術(shù)設計發(fā)展的現(xiàn)狀來看，以激發(fā)消費者情感、體現(xiàn)交流為中心來創(chuàng)作的設計作品，已形成趨勢。審美主體情感必須被具體化才能獲得一定的成效。
三、服裝自身得以自足的法則，形成了服裝藝術(shù)的審美特征
首先，服裝本身的裝飾美感。指遵循形式美法則的設計，通過線條、材質(zhì)、造型、圖案、色彩、技術(shù)等要素體現(xiàn)出來的各種美。三宅一生的典型設計——皺褶，是通過對材料二次再造產(chǎn)生的獨特美感；各種“斜裁”手法通過對技術(shù)的靈活運用使服裝顯出流暢的自然美。服裝的美不是獨立的由某個要素營造出來，而是多種要素共同作用下產(chǎn)生的視覺愉悅感，巧妙地運用這些要素做為服裝表現(xiàn)藝術(shù)的媒介，能夠給人以更為廣闊的視覺想象空間。
其次，對設計師而言，情感設計不僅是給社會提供作品現(xiàn)實內(nèi)容，而且提供一種解決審美問題的不同生活方式；很多設計師在作品中加入一定情感訴求，通過作品的濃郁感彩、意境和審美抒情產(chǎn)生的情能撞擊人們的共感，使人們的某些情感被作品吸引，喚起消費者潛意識的欲求向它靠近并對它產(chǎn)生好感，最后從情感上被它征服產(chǎn)生共鳴，最終達到創(chuàng)作者的目的。具有極強的表現(xiàn)力、藝術(shù)情感訴求設計總是容易引起受眾的興趣與注意，最終達到設計的目的，走向成功。
四、服裝藝術(shù)的構(gòu)成
傳統(tǒng)服裝的變化節(jié)奏是緩慢的，這種變化并不是由于一個人獨立設計和完成。經(jīng)常由于社會改革或戰(zhàn)爭，引起社會文明的碰撞與交流，因此傳統(tǒng)服裝更多是一個民族而不是個人的文化象征。中國的傳統(tǒng)服裝群體的審美價值取向造就了這樣的作品，這樣的衣裝也包容了整個民族的審美心理，它沉淀著“集體無意識”的審美傾向和意愿。但缺乏變化，更多地體現(xiàn)在服裝精妙的圖案和典型的色彩運用上。審美具有愉悅性，設計師在進行藝術(shù)創(chuàng)作時更多的是有意地考慮自己的作品將被社會哪一群體所接受，努力實現(xiàn)審美的愉悅性。
不管時代怎么變，人們的生活方式怎樣變，人們對美的追求仍會一如既往，審美觀念會跟隨時代的發(fā)展悄然地改變著我們的生活，作為設計師必須緊跟時代的脈搏，對美的意識充分的理解、與時俱進、貫通運用，讓現(xiàn)代服裝藝術(shù)設計打上時代的烙印，讓美的感覺引領(lǐng)時代的發(fā)展。
參考文獻：
[1]葉朗主編.現(xiàn)代美學體系[M].北京大學出版社，1988 版.
關(guān)于藝術(shù)以及藝術(shù)的表達
人們廣泛把藝術(shù)等同于美術(shù)，實質(zhì)上藝術(shù)由美術(shù)而始，借由美術(shù)為主的形式載體表達藝術(shù)家主觀情緒、情感、思想等的方式途徑。藝術(shù)不僅僅只有傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中誕生的藝術(shù)作品，藝術(shù)還包括文學、戲劇、音樂、繪畫、舞蹈、電影等可以表達美與情緒的事物載體。
藝術(shù)具有發(fā)展屬性，隨時間推移，藝術(shù)不斷發(fā)展與時俱進，從而延伸出各種形式多樣的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。比如由戲劇衍生的行為藝術(shù)；由音樂衍生的現(xiàn)代音像元素等。現(xiàn)今，藝術(shù)已發(fā)展到視、聽、味、觸、痛等人類的其它感覺。
關(guān)于審美
審美，簡單地說，就是感受、領(lǐng)悟客觀事物或現(xiàn)象本身所呈現(xiàn)的美。一般審美是對現(xiàn)實美的反映，現(xiàn)實中的客觀事物或現(xiàn)象，原不是作為人們的實踐對象和認識對象而存在的。以藝術(shù)作品作為審美的對象的審美形式成為藝術(shù)審美。
在審美活動中，人作為審美主體，人的主觀態(tài)度對審美判斷產(chǎn)生決定性的作用。什么是美的，什么又是丑的，表象上是人對客觀存在事物的審美判斷，實質(zhì)上是人作為審美主題，通過審美判斷的語言表達，闡述內(nèi)心世界以及價值評判。
藝術(shù)的審美屬性
藝術(shù)的審美屬性是指藝術(shù)作品能夠被感知、體驗、理解、想象、再創(chuàng)造，人們能以藝術(shù)形象為對象，通過藝術(shù)作品獲得精神滿足和情感愉悅。
藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，其目的就是為了表達自身的情感同時滿足人們的藝術(shù)審美需求。藝術(shù)給予人的只是一種審美愉悅、審美享受和審美評價，只在人的精神上發(fā)揮潛移默化的作用。它不能像客觀事物那樣可以作為實用品出現(xiàn)，如畫上的馬不能騎，香蕉、蜜桃不能吃等。藝術(shù)必須具有美的品格，只有體現(xiàn)了真、善、美相統(tǒng)一的藝術(shù)作品，才具有審美價值。
藝術(shù)生命表達的審美屬性
藝術(shù)是人的藝術(shù)，在藝術(shù)的整個完成過程中人是發(fā)揮著主體性作用的，藝術(shù)是在人有意識有目的創(chuàng)作下的產(chǎn)物，正因此藝術(shù)也成為人之為人的重要標志，藝術(shù)自其產(chǎn)生依賴就與人的生命是分不開的。
歌德強調(diào)藝術(shù)是一個“有生命的整體”。亞里士多德在《詩學》中所提到“長期以來，在傳統(tǒng)理性至上觀念的主導下，藝術(shù)往往被視為是現(xiàn)實世界的反映或客觀世界再現(xiàn)，而對于藝術(shù)最根本的特性――生命表現(xiàn)卻往往被忽略了。” 直到19世紀中期以來，伴隨著工業(yè)進步，科學革命引發(fā)社會變革，傳統(tǒng)信仰與理性缺失，帶來了新思潮，人的生命也開始得到越來越多的關(guān)注，生命哲學、生命美學開始慢慢嶄露頭角。
藝術(shù)的生命表達形式作為藝術(shù)家表現(xiàn)自我對生命價值觀點的闡釋，也是藝術(shù)審美屬性重要部分。
中西藝術(shù)作品中的生命藝術(shù)表現(xiàn)
藝術(shù)作品作為藝術(shù)家的實踐產(chǎn)物，藝術(shù)家的生命觀在其創(chuàng)作活動中起著主導作用，它是藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)作品是藝術(shù)家精神生命的形象寫照，印記著藝術(shù)家的生命歷程。
西方：西方藝術(shù)一般重視對事物逼真生動的刻畫，通過色彩、線條、筆觸等外在形式，來蘊含自己深刻的生命意識；或者通過抽象藝術(shù)的形式表現(xiàn)藝術(shù)家的個人情感或?qū)ι恼J識。
高更的《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去》該作品是高更在自殺（未遂）前留下的作品，以誕生、―生存、―死亡的人生三部曲展開，按照生命的發(fā)展邏輯從右向左鋪開了生命的全過程，凝聚著他一生的藝術(shù)追求與生命思索。
梵高的《星空》同樣是生命最后時期的作品，他此時的生命已處于狂亂的狀態(tài)，畫中狂亂旋轉(zhuǎn)的筆觸表達了梵高此時的生命狀態(tài)。《星空》表達了作者對生命與天國想向往，也暗示著梵高的生命即將結(jié)束。
中國：中國藝術(shù)除了表達藝術(shù)家自身內(nèi)在精神外，更是對宇宙中的生命精神的頌揚和表現(xiàn)，是一種天人合一的生命追求。“生命之氣在天地、人、藝術(shù)三者之間暢通無礙。”齊白石的《十里蛙聲出山泉》講究的是精神上的共鳴，內(nèi)心的感觸。
在中國畫家看來，自然界的一切事物都是有生命的，而藝術(shù)家的首要目的就是要把這個生命――有時也叫神、生氣、生機、生意、神氣、氣韻等傳達出來。中國古人評畫也多不直接言美，而是以重生意、生氣、生機。中國藝術(shù)強調(diào)“氣韻生動”，其實就是指以生動的氣韻來表現(xiàn)人物內(nèi)在的生命精神，表現(xiàn)物態(tài)的內(nèi)涵和神韻，達到一種鮮活的生命之洋溢狀態(tài)。
小結(jié)
關(guān) 鍵 詞：美學 欣賞教學 審美評價
美術(shù)欣賞活動是欣賞主體與客體發(fā)生的一種審美關(guān)系，反映在兩個方面:一方面，美之所以使人感到可愛，美的形象中之所以含有感染力量，是因為美的形象中蘊含著人的本質(zhì)，蘊含著人的最珍貴的特征——人的自由創(chuàng)造；另一方面，美并不是純客觀存在的，而是人通過感覺器官去感知的。因為人有不同的層次和修養(yǎng)，所以他們對美的看法就是不一樣的。也就是說在欣賞活動中，主體對客體的審美會顯示出多樣性。
一、認識和理解作品所固有的審美價值
在美術(shù)欣賞教學中，教師要盡可能地容納學生（主體）對美術(shù)作品（客體）審美的多樣性，并正確地加以引導，以利于激發(fā)學生的創(chuàng)造性。引導學生認識和理解作品所固有的審美價值，培養(yǎng)學生的審美能力，是由于美術(shù)作品固有的審美價值，學生對其的感知與體驗必然表現(xiàn)為評價性。只有經(jīng)過評價，作品的審美價值才能被認識和理解。當然，這里的評價又是多方面的，主要有教師對作品的評價；學生對作品的評價，教師對學生評價的再評價以及學生相互之間對評價的再評價等。但無論是哪方面的評價，要使其評價與作品的審美價值吻合，我們就必須具有相應的美學理論知識。
從教師的審美評價角度講，評價除了要充分體現(xiàn)作品的審美價值之外，評價的本身還要能引起人的美感。要使評價具有美感并能感染學生，教師必須具有一定的美學知識和文化修養(yǎng)。比如，教師在講形式美時，當談到物質(zhì)材料所產(chǎn)生美感的時候，引用美學家桑塔那耶的一段話：“假如雅典娜的神殿巴特農(nóng)不是用大理石砌成，王冠不是用黃金制造，星星沒有了火光，他們將是平淡無力的東西，在這里物質(zhì)材料的物質(zhì)美對于感官有更大的吸引力，在刺激我們的同時，它的形式美也是崇高的，它提高而且加強了我們的感情。”在美術(shù)欣賞教學活動中，教師的評價是學生理解作品審美價值的主要途徑，盡管教師的評價無須表現(xiàn)出權(quán)威和終極性，但可以陶冶學生情操，激發(fā)他們的求知欲。要達到這一目的，教師就必須具備較高的美學修養(yǎng)和文化修養(yǎng)。
二、評價標準與作品的審美價值
在欣賞教學中，作品在學生心中的地位和認可程度都依賴于學生的評價標準和情感態(tài)度。欣賞教學的目的就是逐漸使學生的評價標準與作品的審美價值吻合。很顯然，學生評價標準的提高要經(jīng)歷一個由感性經(jīng)驗上升到理性，并使感性與理性相結(jié)合的過程，即在欣賞中不僅能感到作品的美，而且要了解它為什么美，再用這一“為什么”去感知其他作品的美。為了使學生完成這個過程，教師必須在教學中向?qū)W生更多地滲透美學知識（在中學的教學中，則可以較為深入地向?qū)W生傳授美學知識、高校的審美意識。美學知識的教育培養(yǎng)則需要更系統(tǒng)地、辯證地、理性地去講授和引導）。比如，在欣賞阿格桑德羅斯的雕塑《拉奧孔》時，學生對這件作品的藝術(shù)價值是認可的，許多學生都會被作者精湛而準確的形體塑造感染，尤其會因作者對拉奧孔父子三人被巨蛇纏身時，肌肉處于高度緊張狀態(tài)下的精確塑造而感到震驚。這時學生的認可其實是指對作品的形體美而言，他們體會到的只是作品形式產(chǎn)生的美，是被藝術(shù)家高度的藝術(shù)技巧所打動。
在美術(shù)欣賞教學中，教師除了要對作品形式進一步分析之外，還要在講述作品內(nèi)容時著重談到悲劇給人帶來的崇高美，從而使學生認識并體會到美的類型除了優(yōu)美之外還有崇高美和悲劇美。這樣學生就會漸漸地進入審美的空間，去思考和分辨。如果這時，我們帶領(lǐng)學生去欣賞抽象派藝術(shù)大師畢加索的作品《格爾尼卡》，學生便不難體會到它的美感了。藝術(shù)家通過恐怖的形象、傷感的色調(diào)、大畫面的視覺沖擊力以及立體主義表現(xiàn)手法，使作品產(chǎn)生了悲劇的震撼力。如果學生僅從優(yōu)美的角度去欣賞，是感受不到這種美的。這時教師再結(jié)合這種美感去進一步分析作品的形式美，那么學生就容易接受。不難想象，學生這時對作品的審美評價要完整得多，更容易自覺地把作品的內(nèi)容和形式結(jié)合在一起去感知和評價。當我們在欣賞羅中立的油畫作品《父親》時，如果只談他的寫實主義和畫面上父親臉上布滿的皺紋、半干開裂的嘴唇和迷茫而又帶著渴望的目光，以及長著老繭的手指、陶制的大碗和耳朵夾著的用過無數(shù)次的筆，而不談作者對“衣食父母”的無限熱愛與崇敬，這便是膚淺的。或者談到了作品所表現(xiàn)出的農(nóng)民勤勞善良和堅忍不拔的崇高品質(zhì)，而不提及美與善的關(guān)系和美與真的關(guān)系，那么，我們欣賞的深度將會受到一定的限制。
綜上所述，美學知識掌握的多少將直接影響學生審美價值的水平，也決定一節(jié)美術(shù)欣賞課的質(zhì)量。美學知識是人的審美評價發(fā)生質(zhì)變的根本因素，是欣賞課教學質(zhì)量提高的必由之路。目前很多中學由于“應試教學”，而對素質(zhì)教育有所忽略，筆者所在院校美術(shù)學專業(yè)培養(yǎng)的是中學美術(shù)教師，學生必須要有足夠的美學知識和修養(yǎng)，才能擔負起素質(zhì)教育中對學生審美觀念的建立的任務。在高校美學欣賞教學中，我們應直接深入地向?qū)W生傳授美學知識（如美的類型、美與真、善的關(guān)系、美的絕對性和相對性、美的辯證關(guān)系等），提高學生思維的獨立性和批判性，美學知識的滲透和學習有助于學生正確審美觀的形成。席勒曾說過：“把感性的人變成理性的人，唯一的途徑就是先使人成為審美的人。”可見審美教育在提高人的素質(zhì)上的作用，學習審美是提高審美教育質(zhì)量的需要。
俄國宇航之父季托夫曾說：“一個不懂得藝術(shù)的工程師是蹩腳的工程師，不善于幻想的設計師不配做設計師；一個缺乏詩情畫意的學者不過是一個欺世盜名之徒。”隨著人們物質(zhì)生活和精神生活水平的提高，各行各業(yè)的生活領(lǐng)域都出現(xiàn)了美的要求，人們對生活的追求與評價都需要美學知識來引導。在未來的社會里能進入大學深造的人可能是大多數(shù)，我們不應該讓他們的美學修養(yǎng)方面成為空白。
參考文獻
[1]孫美蘭.藝術(shù)概論.高等教育出版社.
一、音樂審美經(jīng)驗為深入理解音樂意義提供了必要地支持和保障
作曲家通過音樂這門藝術(shù)形式，將自己的思想、精神和情感等具有生命力的東西付諸于其中，創(chuàng)作出來的每一部音樂作品，都具有一定的意義和內(nèi)涵，對于音樂審美而言，理解音樂的形式，是了解音樂創(chuàng)作者創(chuàng)作個性的最直接的方式，根據(jù)個體存在的差異和不同時代、不同創(chuàng)作風格的發(fā)展變化，以及音樂語言最基本的陳述方式，根據(jù)人的不同感覺依據(jù)相對先驗的審美經(jīng)驗，為理解與認知音樂提供了不同的感受，間接的反映了審美主體理解、認知音樂的主觀性特征。
音樂審美經(jīng)驗是由音樂作品喚起的一種特殊的經(jīng)驗，面對一部從未聽過的音樂作品，我們的感覺并不是真正的陌生，這是因為音樂形式的基本構(gòu)成要素為我們所熟悉，只是這些新的要素組合的秩序和排列的順序讓我們感到新鮮，有著似曾相識的感覺，引起了我們進一步向深度探求音樂意義的興趣，激起了我們認知音樂的欲望，這都是因為我們傾聽的音樂與已擁有了音樂審美經(jīng)驗有相似點的緣故，所以才會有繼續(xù)深入理解認知音樂的信心和動力，也就是說，音樂審美經(jīng)驗為完善深入理解音樂意義提供了必要的支持和依據(jù)。例如浪漫主義時期的音樂是充滿個性色彩的音樂，相對于古典時期音樂的理性、嚴謹、內(nèi)省的風格，更顯示了浪漫的風格氣息，節(jié)奏相對自由，和聲色彩變化豐富，增強了個性的張揚，音樂中的華彩部分自由奔放，尤其突出了這一音樂時期音樂的特點，擁有了一些這樣音樂審美經(jīng)驗，在欣賞不同時期的音樂作品時，當然就不難分辨出各自的特征，即使是不同的音樂家創(chuàng)作的音樂作品，但是在大的音樂風格背景下還是不難把握、可以分辨的，這是因為我們擁有的音樂審美經(jīng)驗提供了分析鑒別音樂作品的依據(jù)。
二、音樂審美經(jīng)驗是獲得審美愉悅和審美享受的有效途徑
音樂審美活動本身就是能夠使人獲得愉悅和享受的活動，《論語》中曾記載：孔子聞《韶》“三月不知肉滋味”，這就是音樂美的魅力所在！音樂審美經(jīng)驗在審美活動中有著承上啟下的作用，自然也是獲得審美愉悅和審美享受的有效途徑。
音樂創(chuàng)作者面對外在世界的現(xiàn)象時，覺察到了自身的存在，并且通過對世界的觀察和體驗，做出相應的判斷時，在心理需求中一些真實重要的東西需要通過完整的音樂形式寄托、表現(xiàn)、釋放、顯現(xiàn)出來，這樣在既符合了感官要求的同時，又符合音樂形式的發(fā)展規(guī)律的條件下，實現(xiàn)了音樂藝術(shù)的價值，從而獲得精神上的愉悅和滿足。“在審美過程中，一旦外在事物或?qū)ο蟮男误w、聲音、色彩以及運動狀態(tài)同人自身的尺度相吻合時，就會給審美主體帶來欣喜和滿足。”[2]也就是說，作曲家通過創(chuàng)作出的音樂作品，實現(xiàn)了內(nèi)心需求而獲得精神愉悅，同樣，審美者通過音樂作品滿足了內(nèi)心需求，所以也獲得了審美愉悅和審美享受。
通常情況下，我們在遇到熟悉的事物時，對其的理解和認知就會降低理解難度，所以就會喜歡，產(chǎn)生興趣和精神情感上的愉悅，這都是審美經(jīng)驗在其中起到的關(guān)鍵作用。音樂審美經(jīng)驗會把我們不是很熟悉的音樂，通過審美活動，變成很喜歡、很感興趣的音樂，通過音樂感受創(chuàng)作者的內(nèi)心世界和喜怒哀樂，并與之產(chǎn)生共鳴，與創(chuàng)作者同歡喜共命運。音樂傳達出來的情緒情感，審美者在審美時就已經(jīng)作為自己的情感來感受和體驗，那種同呼吸、共命運、物我同一的境界最能夠體現(xiàn)審美的愉悅和快樂。
三、音樂審美經(jīng)驗的豐富提高了音樂審美的心理能力
音樂審美經(jīng)驗決定了人的音樂審美的能力與水平，反映了審美主體的敏銳、豐富的感受力，同時更有助于提高、健全和發(fā)展音樂審美者的音樂審美心理能力。
每一部音樂作品都是創(chuàng)作者自身對外界世界認識、思考后所形成的某種藝術(shù)化的表現(xiàn)，通過美的形式來表達美的內(nèi)涵，述說自己內(nèi)在真正自我對社會、人類、文化、生活等等方面的理解與認識，具有某種道德價值、審美價值、宗教價值、藝術(shù)價值、社會價值等不同的價值特征，根據(jù)審美者自身不同的教育程度、閱歷、個性、民族等等諸因素的差異，在理解和認知音樂過程中會發(fā)現(xiàn)、挖掘出音樂中不同層面、不同屬性的價值，無形中也就增長、豐富了審美者的心理能力和音樂審美經(jīng)驗。創(chuàng)作者通過音樂這一媒介所要表現(xiàn)的、傳達的東西，特別希望能夠得到審美者的共鳴，審美者通過審美活動能夠與創(chuàng)作者達到共識，將創(chuàng)作者的音樂作品隱含著的東西吸收消化為自己的東西，無論是從心理的適應能力還是心理的調(diào)控能力，都會得到不斷的健全和完善。
音樂是最能夠傳情達意的藝術(shù)，最擅長表達人的情緒和情感。音樂速度的快慢、音樂力度的強弱、音樂的音色變化等，都與人的情緒和情感的變化有那么多相近之處，非常接近人的內(nèi)在心理變化，在音樂審美的活動中，人的情商（EQ）得到了鍛煉。音樂能夠培養(yǎng)我們的性情，塑造我們的人格，培養(yǎng)我們的氣質(zhì)。喜歡現(xiàn)代音樂的人，自然被現(xiàn)代音樂那種強烈的節(jié)奏和狂放的音響所熏陶和感染，性格會充滿著熱情，自由奔放；喜歡古典音樂的人們受古典音樂的影響，性格內(nèi)斂，理性內(nèi)省；喜歡民間音樂的人們表現(xiàn)出來的是淳樸、率真的性格……音樂語言的多義性會把我們帶入每個人不同的精神需求世界里，根據(jù)我們積累的審美經(jīng)驗，我們每個人的精神世界有不同的傾向，我們會透過音樂藝術(shù)去看待世界，看待人，從而認識許多東西，包括對真理的認識有時也是透過藝術(shù)中的審美經(jīng)驗去證實的。“藝術(shù)就是認識，并且藝術(shù)經(jīng)驗使這種認識成了共有的了。”[3]
四、音樂審美經(jīng)驗能夠提高音樂的鑒賞力和判斷力
“鑒賞力就是對（不借助于概念而）與給予表象結(jié)合在一起的那些情感的可傳達性做先天評判的能力。”[4]對音樂的鑒賞和判斷需要借助音樂審美經(jīng)驗，音樂審美經(jīng)驗豐富與否直接關(guān)系到鑒賞力和判斷力的高低，鑒賞力和判斷力的高低又直接影響到我們音樂審美愉悅程度的強弱和發(fā)掘音樂審美價值的多少，所以說，豐富音樂審美經(jīng)驗在音樂審美活動中是十分必要的。音樂審美經(jīng)驗越豐富，識別的音樂就越廣泛，從而鍛煉的音樂鑒賞力就越敏銳，判斷也就越準確。“審美經(jīng)驗是一種涉及直覺反應和感情的主觀性活動。”[5]我們對一部音樂作品的認知，音樂作品中充溢的某些東西充斥著音樂審美者的聽覺，音樂審美者首先往往是憑借主觀的音樂審美經(jīng)驗中的一種直覺感受而產(chǎn)生了情感，從而帶來一種心靈的悸動和精神的震撼。
“一切有限事物都是表現(xiàn)，都是對無限事物的表現(xiàn)。”[6]音樂藝術(shù)的價值在于豐富人的聽覺感性體驗，而不是理性的概括和總結(jié)，對于一部音樂作品的鑒賞與判斷，沒有正確與錯誤之分，只有符合事實的多少之辯。音樂鑒賞力是集音樂審美知覺力、感受力、想象力、理解力、創(chuàng)造力等為一體的一種綜合能力，屬于人獨有的特殊能力，是在審美者不斷豐富的音樂審美經(jīng)驗基礎上逐步提高的，隨著音樂審美經(jīng)驗的不斷累積，欣賞的音樂作品不斷增多，感受、判斷的能力不斷豐富增強，伴隨著審美的愉悅，必然帶來鑒賞力的提升。面對一部音樂作品，我們通過傾聽對它有所感知，伴隨著對它的想象，形成對完整的音樂表象的認識，最后再經(jīng)過理性的分析和整理，做出相應的判斷，形成音樂審美經(jīng)驗儲存到我們的記憶中。
任何偉大藝術(shù)家的藝術(shù)作品，都兼有獨特的個性與普遍的人性，審美經(jīng)驗中普遍的人性是我們與藝術(shù)家溝通的先決條件，如果對藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造中獨特的個性也能體會、揣摩出來，那么對藝術(shù)作品也就算有了全面了解的基礎和可能。通常音樂作品具有的價值，包括兩方面，一方面是作品本身具有的價值，另一方面是審美者鑒賞品評出來的價值，這兩方面價值的挖掘都離不開音樂審美經(jīng)驗的參與和幫助。音樂審美經(jīng)驗中的音樂性因素會幫助審美者鑒別音樂作品本身的價值，音樂審美經(jīng)驗中的非音樂性因素幫助我們鑒別出音樂本身以外的價值意義，可以說在這方面具有審美者的主觀性。
“價值和評價之間的區(qū)別在于，價值是客觀的，因為它在社會歷史實踐的過程中形成。而評價是對價值的主觀關(guān)系的表現(xiàn)，因而極可能是真的（如果它符合價值），也可能是假的（如果它不符合價值）。”[7]鑒賞和判斷的結(jié)果取決于審美者心目中的感覺和表象，與個人的審美愉悅的距離越相近，就越靠近個人的審美期待和符合審美需求，對人產(chǎn)生的作用和影響就越大，音樂作品體現(xiàn)的審美價值也就越高。具備豐富音樂審美經(jīng)驗的審美者，能夠?qū)⒁魳匪邆涞倪@些價值都能發(fā)現(xiàn)的基礎上，還能夠創(chuàng)造出創(chuàng)作者沒有意識到的價值，例如：一首節(jié)奏緩慢的樂曲，由于審美者的個性、愛好、興趣的不同，鑒賞判斷的結(jié)果也是不盡相同的，有人感覺到了音樂的柔和，有人感覺到了音樂的可愛，有人感覺到了音樂的猶豫和遲緩，還有人感覺到了音樂的開闊和磅礴……這樣的感覺不一定都是創(chuàng)作者的意圖，但由于審美者個性主觀的差異，審美感受才出現(xiàn)了多彩多姿的效果。
馬克思曾經(jīng)指出：“‘價值’這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外界物的關(guān)系中產(chǎn)生的。”[8]音樂審美經(jīng)驗在音樂審美活動中，在理解與認知音樂的過程中，不僅滿足了人們的審美需求，同時更促進了審美者的音樂鑒賞力、音樂判斷力和心理能力水平的提高。因此說，音樂審美經(jīng)驗在認知音樂過程中，具有著重要的價值意義。
參考文獻
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[5]同[1]，第372頁
[6]同[3]，第91頁
一、建筑藝術(shù)的概述
隨著人類社會實踐的發(fā)展，起先出現(xiàn)了建筑，然后在此基礎上出現(xiàn)了建筑藝術(shù)的相關(guān)解釋和內(nèi)涵。人類結(jié)合自己的需求，在實踐的基礎上利用了建筑材料等建造了為自己所用的實體空間。建筑的豐富意義體現(xiàn)在當今社會的好多方面：第一，體現(xiàn)在人們的日常生活之中和宗教祭祀和精神寄托之中；第二，作為實體空間的建筑是真實存在的，而不是憑空捏造和虛幻的空間；第三，建筑總是依據(jù)某種介質(zhì)而存在的，并不會因為自身的結(jié)構(gòu)而存在。在原始社會中，人們?yōu)榱藵M足人類社會生產(chǎn)需求和需要，能夠從事自給自足的生產(chǎn)，所以建立了人們最原始的生存空間。然而，隨著社會的進步，一些建筑作品和結(jié)構(gòu)中，已經(jīng)完美的體現(xiàn)出了建筑藝術(shù)，也就是說，建筑和建筑藝術(shù)已經(jīng)密不可分。對于建筑藝術(shù)來講，現(xiàn)如今的建筑作品與建筑藝術(shù)已經(jīng)融入了更多的審美藝術(shù)因素，而不再是以前那種單純的實體空間，隨著建筑藝術(shù)的發(fā)展，建筑美表達得越來越突出，兩者相互協(xié)調(diào)，共同發(fā)展。
二、建筑審美的特殊方式
建筑審美要根據(jù)建筑自身的特征，通過感受建筑的藝術(shù)美和形式美，來深深地感受建筑美。建筑美需要人們在社會生產(chǎn)、生活實踐中，來體會這種建筑審美而達到的精神境界。建筑的形式美和功能美更能突出表現(xiàn)人的審美享受，感悟建筑的內(nèi)涵以及從中獲取審美感覺。
（一）個性化體驗
不管是什么樣的裝飾、什么樣的特征、什么樣的建筑設計，建筑的功能性和形式性都要完美結(jié)合，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使得建筑更加具有審美價值。如果像繪畫大師那樣把建筑純粹的描繪出來，那只是虛無存在的，并不是真實意義上的空間，所以這里的個性化體驗有著特別的內(nèi)涵和意義。
第一，實踐性。對于建筑空間的審美活動需要人們實地的去欣賞，需要人們切實履行實踐活動，個性化體驗的身體性表達出了一種實踐性，而不是一種純粹的觀賞活動。如果一個建筑設計者，不親身實踐感悟建筑空間，就不會出現(xiàn)特色的建筑研究作品。只上網(wǎng)搜索圖片看建筑，以及領(lǐng)悟書上的建筑模型，是不會感受建筑空間的偉大的。所以我們在建筑審美的認識中，要不斷地參加社會實踐去實地理解建筑空間。
第二，參與性。繪畫的圖形圖畫內(nèi)容更能深刻的直接的影響他人，而建筑是形式性和功能性相互協(xié)調(diào)的一種實體空間，所以人們在領(lǐng)悟建筑美的時候，必須要參與建筑空間，感悟其審美效果。比如一些美術(shù)作品欣賞、音樂賞析、文學作品的賞析等，在作品中也能體會出審美，但這些都不是自己親身經(jīng)歷的完整的參與。而建筑的審美。則是具有實體空間的特點，這樣更有利于人們更好地去領(lǐng)悟?qū)徝浪枷搿?/p>
第三，社會性。建筑是一種社會化的藝術(shù)，建筑無處不在，無時不在，我們都會天天見到各種各樣的建筑，而繪畫、音樂、文學等，都是根據(jù)自身的審美需要去看，去讀，去審，在社會生活中，一抬頭總會看見美麗的建筑形式，和完整的建筑功能，可是其他的藝術(shù)形式總是在需要的時候才會看見，比如博物館等。
（二）目的性體驗
在日常生活中，建筑是合乎人們審美藝術(shù)需要的，它的存在肯定是有一定的價值。一般建筑的目的性體驗首先是指向歸屬體驗或者居住生存體驗，人們居住的建筑也可以是精神上的寄托和歸屬感，所以沒有更多的審美感覺，缺少了對精神方面的追求。我們把建筑當成了一種單純的居住空間，這些目的性的特點都會影響人們對建筑的審美。
三、建筑審美的影響因素
如果人們想獲得審美趣味，可以在建筑對象中進行享受。人們是否在建筑中擁有審美觀點，里面摻雜著很多不同的方面，人們?nèi)粢獜慕ㄖ袚碛袑徝老硎埽仨氄_地理解詮釋這些不同的方面，這樣才會更好地詮釋建筑本身的審美特點。
（一）主流文化的審美傾向
主流文化的方向可以對藝術(shù)的審美起著引導作用。權(quán)利機構(gòu)以及大人物來控制著主流文化的發(fā)展趨勢，雖然這種權(quán)力機構(gòu)不是官方的，但是他們卻和權(quán)力階層的審美觀念是統(tǒng)一的，并且有著很大的號召力和影響力，也叫正統(tǒng)派代表。例如，在農(nóng)村，居民建筑要受到風水、舊思想的影響，這些都是正統(tǒng)派代表施加的額外壓力，所以這些以上的因素，使得建筑的構(gòu)造和設計不利于人們擁有更好的審美效果，而面臨著正統(tǒng)派代表具有影響力的藝術(shù)審美統(tǒng)治。
（二）建筑功能的完備情況
建筑的特性是形式性、實用性和功能性，而人們會更傾向于實用性和功能性的建筑選擇。如果建筑的實用性和功能性不能被人們所感知，那么人們就不會喜歡這個建筑，就會感覺到這個建筑沒有什么審美價值。
（三）人的情感因素
人們的情感也會影響著人們對于建筑的審美效果。在當今社會經(jīng)濟發(fā)展中，西安也出現(xiàn)了許多現(xiàn)代化建筑，但是這些建筑風格和西安的文化氣息并不協(xié)調(diào)，并沒有更好地體現(xiàn)出建筑的審美風格，這有可能是由于個人的情感因素所影響的。
四、結(jié)語
建筑藝術(shù)作為體現(xiàn)文化和時代的一面鏡子，能夠直接表達出社會的文化內(nèi)涵以及審美價值，只有真實地了解到建筑審美的特殊方式和影響因素，才能創(chuàng)造出更好的建筑藝術(shù)作品，才能更深刻地了解人對建筑藝術(shù)的審美關(guān)系和文化內(nèi)涵，進而使得這些建筑具有很高的審美認識價值和文化價值。
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關(guān)鍵詞：欣賞教學；審美評價；審美價值；繪畫欣賞
中圖分類號：G633.95 文獻標識碼：A 文章編號：1674-9324（2012）08-0239-02
隨著教育體制的改革，要求由應試教育向素質(zhì)教育全面改革，高中美術(shù)作為素質(zhì)教育的一個重要組成部分，在提升學生的藝術(shù)欣賞水平與審美觀方面具有著極其重要的意義。藝術(shù)欣賞活動本質(zhì)上是欣賞的對象與欣賞主體之間發(fā)生的一種審美關(guān)系，這種關(guān)系不僅表現(xiàn)為審美對象對審美主體的審美觀與審美能力本質(zhì)上的制約，還體現(xiàn)在審美主體對審美對象審美價值的評價與認可標準。因此，在高中美術(shù)教學過程中，教師要從欣賞水平與審美評價能力對學生進行教學，通過大量的審美體驗與審美交流去教會學生客觀地去欣賞，多層次、多方面地進行審美評價，以達到美術(shù)教學的目的和素質(zhì)教育的要求。在此筆者結(jié)合自己在美術(shù)教學實踐中感悟與總結(jié)，簡要談談自己的看法。
一、如何進行高中美術(shù)欣賞教學
對于許多高中美術(shù)教師來說，欣賞教學尤其是現(xiàn)代藝術(shù)作品的欣賞教學要比實踐教學難上許多，其根本原因就在于欣賞傳統(tǒng)的藝術(shù)作品時，作品創(chuàng)作的社會背景以及相關(guān)史料的講述，使得教學的內(nèi)容比較豐富，能夠吸引學生一定的興趣，故而能夠產(chǎn)生比較良好的課堂氛圍與教學效果。但是在講述現(xiàn)代藝術(shù)作品的時候，卻缺乏相關(guān)資料，再加上現(xiàn)代藝術(shù)作品欣賞的角度很難直接與學生的日常生活相銜接，這就導致了學生一時難以跨越現(xiàn)實角度與欣賞角度之間的障礙，影響了欣賞教學的效果。人對于審美感知和審美意識的形成很難在日常生活中培養(yǎng)，需要一個學習的過程來形成。因此，高中美術(shù)教師在課堂教學中，要注重對學生進行審美感知與審美意識的培養(yǎng)，培養(yǎng)學生在審美的過程中去評價和把握作品內(nèi)在的情感內(nèi)涵，通過不斷地對各種藝術(shù)形式的直接感知和審美體驗來達到審美欣賞中的繼發(fā)性作用，并最終達到欣賞教學的目標。
二、如何培養(yǎng)學生的藝術(shù)審美價值與評價
1.美術(shù)教師要指導學生注重審美價值的客觀性。高中美術(shù)教師在欣賞教學過程中，要指導學生注重審美價值的客觀性。因為審美價值是建立在實踐價值的基礎上的，所以審美價值必然會具有客觀性。在藝術(shù)欣賞的過程中，由于地域和習俗等方面的差別，人們有可能會出現(xiàn)差異很大的價值觀。對同一作品在實際的欣賞中，不同的人感受是不一樣的。比如，當一個人在喪失親人或朋友時，再愉悅的形式也不會讓其感覺到絲毫快樂。與之相反，如果一個人遇到愉快的事情了，即使是在大雨滂沱的時候，也會感覺到歡樂，暢快淋漓。由于文化習俗的差異，一幅山水國畫很難被一位西方友人接受，而一個不會下圍棋的人，不管有多少美學知識，也感覺不到棋盤中形式的美麗。如果一個人具有很高的欣賞水平，那么它就能感知和體驗大自然界中各種事物的美，甚至能夠?qū)⑵匠５男畔⑥D(zhuǎn)換成美的體驗。高中美術(shù)教師在教學中，一定要選擇欣賞材料，并對其進行恰如其分的評價。如果選材不好，那么很難達到預期的效果。如果教學設計高于學生的鑒賞水平，那么有可能無法展開。所以，教師在上課時一定要多方查閱資料，還要具體地了解一下學生的欣賞水平，只有這樣，才能上出高水平的課來。
2.高中美術(shù)教師一定要提高對學生審美評價的功利性高中美術(shù)教師在欣賞教學中，不但要引導欣賞關(guān)注審美價值的客觀性，還要提高學生對審美評價的社會功利性，這是由人潛意識中對審美判斷的利害判斷決定的。作為一個具有思想與意識的人，在進行審美評價的時候，必然會受到自己潛意識內(nèi)的倫理價值、認知價值以及利害判斷的影響，就比如若是將宏大壯觀的戰(zhàn)斗場面看做藝術(shù)的話，盡管其場面宏大而震撼，但是我們卻難以接受，因為我們潛意識里的倫理價值與道德判斷知識我們拒絕接受這樣的藝術(shù)。
此外，在高中美術(shù)教師進行欣賞教學的過程中，由于教師與學生甚至學生與學生之間在知識、閱歷與經(jīng)驗等方面都存在著一定的差異，所以美術(shù)教師要注意自己的素質(zhì)修養(yǎng)，用寬容的態(tài)度和包容的胸懷來對待學生對審美的感受與評價，對學生耐心引導，逐漸培養(yǎng)學生的審美價值與審美評價。
3.美術(shù)教師要指導學生審美評價是主客觀的統(tǒng)一。盡管審美價值具有客觀性，但是審美主體的審美感受與審美評價卻帶有主觀上的多樣性，二者并不矛盾。因為審美的行為是由審美主體產(chǎn)生的，必然受到審美主體的知識和經(jīng)驗等諸多因素的制約，所以審美評價的行為就必然具有主觀的成分，而正是這些主觀成分造成了審美評價難以統(tǒng)一。高中美術(shù)教師在欣賞教學中，要使學生明白審美評價是主客觀的統(tǒng)一，引導學生去進行審美感知和評價，通過不斷鍛煉，使學生培養(yǎng)良好的審美評價觀，使評價達到主客觀的統(tǒng)一。
三、美術(shù)教師如何知道學生進行繪畫欣賞中的評價
[關(guān)鍵詞]王國維；“古雅”；天才；機械的藝術(shù)；直觀；理論價值
“古雅”說作為一種審美的價值范疇，是王國維在《古雅之在美學上之位置》(下簡稱《古雅》)一文中提出的。“古雅”說是一個極其中國化的表述，而要準確地理解“古雅”說的內(nèi)涵，就必須將它與康德所提出的優(yōu)美、壯美這兩個美學范疇關(guān)聯(lián)起來。因為，“古雅”說在王國維《古雅》一文中是作為與優(yōu)美、壯美相比較而提出的一個美學范疇，它們在內(nèi)涵上的差別決定了“古雅之在美學上之位置”。就審美創(chuàng)造性而言，“古雅”與優(yōu)美、壯美是不可同日而語的，但“古雅”這一美學范疇卻概括了優(yōu)美與壯美兩個美學范疇所不能概括的大量的藝術(shù)美學現(xiàn)象，從而呈現(xiàn)出其獨到的理論價值。本文擬從五個方面來理解和闡釋“古雅”說的內(nèi)涵，并對“古雅”說的理論價值給予合理的評價。
一、關(guān)于王國維為何要使用“古雅”這一表述
王國維的“古雅”與中國古代的“典雅”相近，或就是“典雅”的另一種表述方式。所謂“典雅”的意思，即因“典”而“雅”。典即經(jīng)典，經(jīng)典即已然形成的供他人模仿、借鑒的陳跡范式。雅即高雅，指作品彌散著文化文人表達所凝結(jié)的風格韻致。在中國古代“典雅”風格的評價里，“典雅”必然地包含有對前人陳跡范式的模仿、挪用和借鑒。比如某一詩作，若其較多地使用典實來表意，那么，這樣一首詩作的風格，我們便可使用“典雅”來概括它的風格特征。雖然“典實”最初可能是由某一作者審美直覺創(chuàng)造的，但對于后來者的使用，則是模仿、挪用或借鑒。之所以如此認定，主要是取決于作者對前人的陳跡范式的模仿、挪用和借鑒的狀況。王國維的“古雅”說，其涵義實際也是如此。所謂“古雅”，即因仿“古”而“雅”，故稱“古雅”。王國維在《古雅》一文中，也用“典雅”替代“古雅”的表述。例如他評宋代的黃庭堅、明代的高啟等其創(chuàng)作風格時即謂；“若宋之山谷，明之青邱、歷下，國朝之新城等，其在文學上之天才蓋遠，徒以有文學上之修養(yǎng)故，其所作遂帶一種典雅這性質(zhì)，而后者之無藝術(shù)上之天才者，亦以其典雅故，遂與第一流之文學家等類而觀之。”我們都知道，宋代的黃庭堅以“脫胎換骨”、“點石成金”的模擬剽竊的創(chuàng)作風格聞名于詩壇。作為明代“后七子”的高啟之創(chuàng)作，亦大抵如此。此二人創(chuàng)作均缺乏審美創(chuàng)造性。由上分析，我們可以知道，王國維在給定“古雅”這一表述時，是暗含上述考慮的。由此，也就引出了第二命題。
二、“古雅”的能力是一種非“天才”的創(chuàng)作能力
在《古雅》一文中，“古雅”是與優(yōu)美、壯美相比較而對舉的一個范疇。在王國維的眼里，“古雅”與優(yōu)美、壯美的性質(zhì)是判然有別的。它們的性質(zhì)之所以不同，從根本上講，是由于創(chuàng)作者心靈、心智或思維能力的不同。作為優(yōu)美、壯美的心智能力，是一種“天才”的能力，它是指創(chuàng)作者原生的先天的直覺創(chuàng)作表現(xiàn)力，簡言之即直覺。優(yōu)美、壯美是創(chuàng)作者直覺認知的產(chǎn)物，也是創(chuàng)作者直覺創(chuàng)造的產(chǎn)物，也可以說是創(chuàng)作者心靈的“原始意象”，它有點相當于克羅齊所說的“直覺即表現(xiàn)”的直覺能力。直覺能力和后發(fā)的或后天的理性能力是不同的，理性的能力是為直覺服務的。作為理性能力，總體上說。是為直覺的以公共交流與對話而被使用的工具能力。單就審美與藝術(shù)表現(xiàn)而言，有了直覺表象即可，審美的“原始意象”就已在心靈中誕生，這就是克羅齊所言的“直覺即表現(xiàn)”。但是，審美直覺意象，若要得以公共交流與對話，需要理性能力的加人，如果沒有這種理性能力的加入，直覺的審美意象只能停留在創(chuàng)作者個體的心靈之中，而無法得以公共交流與對話。作為“古雅”的心智能力，是一種與“天才”的直覺創(chuàng)造力相區(qū)別的一種能力。“古雅”的心智能力，王國維在《古雅》一文中并沒有給予特定的稱謂，不像優(yōu)美、壯美的心智能力，王國維賦予特定的稱謂——“天才”。但從《古雅》一文的表述中，我們可以看出，古雅的心智能力是與“天才”的心智能力相比較而不同的一種心智能力。那么，這種能力與“天才”相比，有什么不同并具備什么樣的特征呢?要深入了解這一點，我們必須回到康德的《判斷力的批判》一書中。
我們都知道，王國維的《古雅》一文，是受康德《判斷力的批判》關(guān)于人的心智或思維能力區(qū)分理論影響而寫就的。所謂“判斷力的批判”，說白了，就是關(guān)于人的各種心智能力或思維能力分析與判斷的理論。在康德《判斷力的批判》一書中，康德在分析藝術(shù)現(xiàn)象時。舉出了由兩種不同的能力所導致的藝術(shù)現(xiàn)象。這兩種藝術(shù)現(xiàn)象，一個稱之為“美的藝術(shù)”，又稱“天才的藝術(shù)”，另一個稱之為“機械的藝術(shù)”。康德說；“機械的，作為單純勤勉的和學習的藝術(shù)和美的作為天才的藝術(shù)，相互區(qū)別著。”在康德這里，其二者的區(qū)別在于：美的藝術(shù)是天才能力的產(chǎn)物；機械的藝術(shù)則和美的藝術(shù)相反，它是后天經(jīng)驗的，并可由學習、教育、訓練所獲取的能力的產(chǎn)物。康德所說的“機械的”、“單純勤勉和學習的”這一定語，即為此意。
那么，所謂的“天才”的含義又是什么呢?天才，就是天賦的直覺創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，它是“天生的心靈稟賦的才能”，“在一個人誕生時就賦予了他。”就藝術(shù)家而言，它是指“藝術(shù)家天生的創(chuàng)造機能，其本身是屬于自然的”，并且這種直覺的創(chuàng)造才能“是和模仿的精神完全對立著的”。同時認為，藝術(shù)家的直覺能力的“獨創(chuàng)性構(gòu)成了天才品質(zhì)的本質(zhì)部分”。
如果說構(gòu)成“美的藝術(shù)”依靠的是天才的直覺創(chuàng)造能力，那么，“機械的藝術(shù)”則依靠的是一種機械性的能力。所謂的機械性的能力，其涵義又是什么呢?機械性的能力是和天才的直覺創(chuàng)造力對舉的一種能力。和天才的直覺創(chuàng)造能力相反，它不是天生的，而是通過后天經(jīng)驗獲得的，諸如通過教育、訓練、學習等，這也就是康德所言的“可以按照規(guī)則來要約和遵守”的教學過程。說到底，機械性的能力，即我們通常所言的科技理性能力。在康德看來，凡由后天教育、訓練、學習產(chǎn)生的能力，其本質(zhì)上均屬于科技理性能力。這是因為，“一切科技仍是人們能學會的，仍是在研究與思索的天然道路上按照法規(guī)可以到達的，而且是和人們通過勤勉的學習可以獲致的東西沒有種類的區(qū)分。”關(guān)于科技理性能力，康德認為，只要學習，即可把握。康德之所以將形成“機械的藝術(shù)”的能力冠之以“機械”，可能正是康德對后發(fā)性的科技理性或科學認知能力的一種概括的結(jié)果。即以“機械”代替所有的科技與科學。這樣的話，所謂的機械性的能力，便可指由后天經(jīng)驗，諸如教育、訓練、學習、模仿等產(chǎn)生的科技理性能力。
這種科技的理性能力，若將它運用于藝術(shù)，便構(gòu)成了藝術(shù)中的“機械性的東西”。所以康德說，“在一切自由的藝術(shù)里，仍然需要某些強制性的東西，如人們所說的機械性的東西，若沒有這個，那在藝術(shù)里必須自由的，唯一使作品有生氣的精神就會完全沒有軀體而全部化為虛空。”在康德的這段話里，需要注意這樣兩個問題：第一，一個“美的藝術(shù)”產(chǎn)品的誕生，需要兩方面的東西：一是藝術(shù)家的天才的創(chuàng)造性的直覺意象，這種直覺意象即克羅齊所言的處在心靈狀況的直覺表現(xiàn)。它是藝術(shù)品“自由的、唯一使作品有生氣”的東西；二是為了與他人交流與對話的需要，必須有通過機械性的能力所獲取的“機械性的東西”以保證直覺表象的實現(xiàn)。這些“機械性的東西”。具體落實到藝術(shù)創(chuàng)作中，乃是指諸如“詩藝里的語法的正確和詞匯的豐富，以及詩學的形式韻律”等。康德的意思是，這些“強制性的東西”或“機械性的東西”，他們都是科技理性能力的體現(xiàn)。第二，在藝術(shù)中的天賦直覺創(chuàng)造力與藝術(shù)中機械性的能力是截然有別的，并且是不可同日而語的，盡管在“美的藝術(shù)”的實現(xiàn)中需要機械性的能力所獲取的“機械性的東西”。
康德的上述認知，應該說是深深地影響著王國維對“美的藝術(shù)”的認知。王國維曰：“美術(shù)之知識，全面直觀之知識，而元概念雜乎其間。……故在得直觀之，如建筑、雕刻、圖畫、音樂等，皆呈于吾人之耳目者，唯詩歌(并戲劇、小說言之)一道，雖藉概念之助以喚起吾人之直觀，然其價值全存在能直觀與否。”直觀即直覺，它是藝術(shù)家的天賦能力；而概念，其本質(zhì)上屬于科技理性能力，是藝術(shù)家的機械性能力的產(chǎn)物。如此看來，“美的藝術(shù)”的根本的價值標準便在于直觀，盡管藝術(shù)需要理性能力的參與，但其根源的價值準則仍在于直觀能力。這就是說，“美的藝術(shù)”的本質(zhì)規(guī)定性隸屬于天才的直覺創(chuàng)造力。理解了康德的“美的藝術(shù)”與“機械的藝術(shù)”上述特點，我們就很容易理解王國維“古雅”說的內(nèi)涵了。
王國維在《古雅》中所說的“古雅”的藝術(shù)現(xiàn)象，實即康德所說“機械的藝術(shù)”。“古雅”的藝術(shù)是與優(yōu)美、壯美構(gòu)成的“美的藝術(shù)”相對舉的一種藝術(shù)現(xiàn)象。“古雅”的藝術(shù)與“美的藝術(shù)”的重要分野是兩種不同的能力。“古雅”，作為一種“機械的藝術(shù)”，它依賴的是機械性的能力；而優(yōu)美、壯美構(gòu)成的“美的藝術(shù)”則依賴的是天才的直覺創(chuàng)造力，所以王國維在《古雅》一文中首先確立這篇文章邏輯前提：“美術(shù)者，天才之制作也。”并且認為，這是康德以來百余年間學者之定論。這個前提，是王國維闡釋“古雅”的內(nèi)涵并為“古雅”尋求美學價值的支點。也正是在與“美的藝術(shù)”性質(zhì)相比較中看出了“古雅”藝術(shù)的性質(zhì)特征。關(guān)于“古雅”，王國維認為，“其制作之人，決非必為天才”，“其制作之負于天分者十之二、三，而負于人力者十之七、八。”總的來說就是：“古雅之性質(zhì)既不存于自然。而其判斷亦但由于經(jīng)驗。于是，藝術(shù)中之古雅之部分，不必盡俟于天才，而亦得以人力致之。茍其人格誠高，學問誠博，則雖無藝術(shù)上之天才者，其制作亦不失為古雅。……若非優(yōu)美與宏壯(指“美的藝術(shù)”，筆者注)，則非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下藝術(shù)家，大抵能雅而不能美且壯者，職是故也。”在這里，“天才”與“人力”、“學問誠博”，是一對比較的對舉的概念。“天才”，指的是藝術(shù)家天賦的直覺創(chuàng)造力；而“人力”和“學問誠博”，指的是藝術(shù)家后天的屬于科技理性的學習和模仿能力。王國維所說的“職”。即指一種能力的規(guī)定性。不同的能力構(gòu)成不同(“美”或“古雅”)的藝術(shù)現(xiàn)象。為了說明這一問題，王國維舉例說：“以繪畫論，則有若國朝之王暈，彼固無藝術(shù)上之天才，但以用力甚深之故，故摹古則優(yōu)，而自運則劣。”所謂“用力甚深”，就是指藝術(shù)家后天學習和模仿的科技理性能力較強}所謂“自運則劣”，就是指藝術(shù)家缺乏天賦的直覺創(chuàng)造力。王暈的藝術(shù)能力不是取決予他先天的審美創(chuàng)造力，而是取決于他后天的文化及文學修養(yǎng)能力。故王國維日，像王犟一類的藝術(shù)家，其“古雅之能力能由修養(yǎng)得之。”王國維在《叔本華之哲學及其教育學說》一文中，有一段關(guān)于直覺能力與科技理性能力的認知，實際上可以作為“天才”的能力與“古雅”的機械性能力認知的哲學背景，曰：“真正之認知，唯存于直觀。即思索(比較概念之作用)時，亦不得不藉想象之助。故抽象之思索而無直觀之根底者，如空中樓閣，終非實在之物也。即文字與語言，其究竟之宗旨在使讀者反于作者所得之具體之知識。茍無此宗旨，則其著述不足貴也。故觀察實物與誦讀，其間之差別不可以道里計，一切真理唯存于具體事物中，與黃金之唯存在礦石之中無異，其難只在搜尋之。書籍則不然，吾人即于此得真理，亦不過其小影耳，況又不能得哉!故書籍之不能代經(jīng)驗，猶博學之不能代天才，其根本存于抽象的知識不能取具體之知識而代之也。書籍上之知識，抽象的知識也，死也；經(jīng)驗的知識，具體的知識也，則常有生氣。人茍乏經(jīng)驗之知識，則雖富書籍上之知識，猶一銀行而十倍其金錢之鈔票，亦終必倒閉而已矣。且人茍過用誦讀之力，則直觀之能力必固之衰弱，而自然之光明反為書籍之光所掩蔽，且注入他人之思想，必壓倒自己之思想。久之，他人之思想遂寄生于自己之精神中，而不能自思一物。故不斷之誦讀，其有害于精神也，必矣。”在王國維這段文字里，其總體意思是在區(qū)分兩種能力：直覺能力和科技理性能力，并且是褒前貶后的，同時將書本學習、概念知識等均歸屬于科技理性能力，從這一段話。我們可以看出前此王國維對王暈“古雅”藝術(shù)創(chuàng)作的批評原則。
三、“第一形式”、“第二形式”與“第一觀念”、“第二觀念”
關(guān)于王國維的“第一形式”、“第二形式”的論述，理論界一直是語焉不詳，甚至有的是胡亂解讀的。很多文章都不知道“第一形式”、“第二形式”與“古雅”有著怎樣的有機的內(nèi)在聯(lián)系。而要理解王國維的“第一形式”、“第二形式”的涵義，就必須要理解王國維的“第一形式”、“第二形式”的表述，就是“第一觀念”、“第二觀念”這樣一對哲學范疇在藝術(shù)批評中的演繹。因此要理解“第一形式”、“第二形式”，就必須要理解“第一觀念”、“第二觀念”。而過去，我們卻忽略了王國維“第一觀念”、“第二觀念”這樣重要的理論思想資源。“第一觀念”、“第二觀念”的提法出自王國維的《叔本華的哲學及其教育學說》一文，曰：“直觀如金錢，概念如錢票也。故直觀可名第一觀念，而概念可名第二觀念。茍不直觀一物。而但知其概念，不過得大概之知識，若欲深知一物及其關(guān)系，必直觀而后可，決非言語之能力也。”
所謂的“第一形式”，王國維認為，亦即“自然中固有之某形式，或所創(chuàng)造之新形式。”這句話看似有些矛盾，而實際上并非如此，其實是一回事。王國維的意思是，“第一形式”，從客體角度講，它是存在于實存的自然與生活的，故曰“自然中固有之某形式”；從主體角度講，它是藝術(shù)家直覺創(chuàng)造的形式，亦即藝術(shù)家直覺意象或表象，是心靈直接感知的形式，故曰“所自創(chuàng)造之新形式”。請記住，“第一形式”中的“形式”一語，即康德所言的“美在形式”的“形式”，它與審美直覺意象或表象是同義語。作為“第一形式”，第一，它來源于自然；第二，它是藝術(shù)家直覺意象或表象的形式；第三，其本質(zhì)上是出于藝術(shù)家的直覺創(chuàng)造力。在這層意義上，“第一形式”實即克羅齊的直覺表象。所謂的“第二形式”，即王國維所說的“表出”形式。“表出”形式是為了與他人進行公共交流與對話的形式，如果一個藝術(shù)品不是為了公共交流與對話，它只需要藝術(shù)家出于心靈狀態(tài)的直覺意象或表象的“第一形式”即可。但若要與他人進行公共交流與對話，則需要與“第一形式”不同的另一種形式，即語言符號形式。語言符號是人類對實存的認知、感覺并進行交流對話的共約性的形式代碼或記號。記住，語言符號也是一種“形式”，因為它不是實存。只不過它不是人類最原發(fā)的直覺形式，而是一種后發(fā)性的理性思維的形式，戰(zhàn)曰“第二形式”。盡管人類可以通過語言符號形式了知實際存在的世界，但是這種了知已經(jīng)是隔了一層，對實存世界的把握畢竟大打折扣。因為，作為語言符號的第二形式，已被理性抽象了。所謂“抽象”就是抽去了直觀的表象。
上述的認知，實際上深深地扎根于王國維的哲學思想中，他曾評論歷史上的關(guān)于理性思維的認識誤區(qū)，日：“自中世以降之哲學，往往從最普遍之概念立論，不知概念之為物，本由種種直觀抽象而得者，故其內(nèi)容不能有直觀以外之物。而直觀既為概念之后，其稍變其形而不能如直觀完全明晰，一切謬妄皆生于此。而概念之愈普遍者，其離直觀愈遠，其生謬妄愈易。故吾人欲深知一概念，必實現(xiàn)之于直觀而以直觀代表之而后可。若直觀之知識，乃最正確之知識；而概念者，僅為知識之記憶傳達之用。”“直觀之知識”，就是直接地對于實存世界的生命的原初經(jīng)驗與感覺，它是最可靠的。
“第二形式”即“表出”形式，即語言符號形式。它是與直覺表象的“第一形式”相對比而言的，作為“表出”的語言符號形式，其本質(zhì)上是來源于人的科技理性能力，它是后天學習、訓練、教育的結(jié)果；而“第一形式”，則是來源于人的直覺能力，本質(zhì)上屬于“天才”的直覺創(chuàng)造力。這就是“第一形式”與“第二形式”的性質(zhì)差別。在藝術(shù)品中，若“第一形式”的直覺能力強，其藝術(shù)品的“美”(優(yōu)美與壯美)的成分便愈重；若一藝術(shù)品中，其“第二形式”的科技理性能力強，則其“古雅”的成分便愈重。所以王國維說：“古雅之價值大抵存于第二形式。”他舉例說：“西漢之匡、劉，東京之崔、蔡，其文之優(yōu)美、宏壯遠在賈、馬、班、張之下，而吾人視之也，亦無遜于彼者，以雅故也。南豐之于文，不必工于蘇、王；姜夔之于詞，且遠遜于歐、秦，而后人嗜之者，以雅故也。”王國維認為，西漢的匡衡、劉向，東漢的崔駟、蔡邕，其文學成就之所以不如賈誼、司馬遷、班固、張衡，那是因為匡衡、劉向、崔駟、蔡邕的審美直覺創(chuàng)造力不如賈誼、司馬遷、班固、張衡。這是以審美直覺創(chuàng)造力作為評價標準的。但若換一種評價標準，即以科技理性的“表出”能力，即“古雅之能力”為標準，匡衡、劉向、崔駟、蔡邕并不遜于賈誼、司馬遷、班固、張衡。同理，曾鞏的散文，以審美直覺創(chuàng)造為標準，雖不如蘇軾與王安石；姜夔的詞，雖不如歐陽修與秦觀，但以科技理性的“表出”能力即“古雅之能力”為標準，則仍然有值得欽羨之處，這也就是人們之所以“嗜之”的理由所在。
王國維的“第一形式”指涉的是人的先天的審美直覺創(chuàng)造力；王國維的“第二形式”指涉的是人的后天的科技理性能力。雖然此二種能力均是人類認知世界的觀念形態(tài)的形式，但兩者的性質(zhì)卻是判然有別的：前者屬于直覺的“第一觀念”，后者屬于理性的“第二觀念”；前者是先天的能力，后者是后天的經(jīng)驗學習的能力；前者是直感的，后者是邏輯的、比較的、分析的；前者是優(yōu)美、壯美的能力，后者是“古雅之能力”。
四、“第一形式”與“第二形式”的各自特點及其關(guān)系
如前所說，“第一形式”來源于主體獲得“第一觀念”的直覺能力，“第二形式”則來源于主體獲得“第二觀念”的科技理性能力；“第一形式”是藝術(shù)家最原真的直覺表象形式，“第二形式”是藝術(shù)家進行公共交流的語言符號形式，亦即藝術(shù)家的“表出”形式；“第一形式”是先天具備的，“第二形式”是后天習得的；“第一形式”是創(chuàng)造性的，“第二形式”是模仿性的；“第一形式”是本源性認知的產(chǎn)物，“第二形式”是工具性認知的產(chǎn)物。為了說明“第一形式”和“第二形式”的上述特點，我們援引王國維幾段原話以證之。王國維說：“夫然，故古雅之致，存于藝術(shù)而不存于自然。以自然但經(jīng)過第一形式，而藝術(shù)則必就自然中固有之形式，或所自創(chuàng)造之新形式，而以第二形式表出之。”這里的“第一形式”即藝術(shù)家主體心靈的直覺表象形式；“第二形式”則是藝術(shù)家“表出”的進行公共交流的語言符號形式。作為語言符號形式的“表出”形式，它與藝術(shù)家后天文化習得經(jīng)驗是分不開的。文化習得的不同，必然會帶來“表出”形式風格上的差別。所以王國維又說：“即同一形式也，其表之也各不同，同一曲也，而奏之者各異；同一雕刻繪畫也，而真本摹本大殊。詩歌亦然。‘夜闌更秉燭，相對如夢寐’(杜甫：《羌村詩》)之于‘今宵剩把銀虹照，猶恐相逢在夢中’(晏幾道：《鷓鴣天》詞)；‘愿言思伯，甘心首疾’(《詩經(jīng)·衛(wèi)風·伯兮》)之于‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’(歐陽修：《蝶戀花》詞)，其第一形式同，而前者溫厚后者刻露者，其第二形式異也。一切藝術(shù)無不皆然。”這段話的意思是，即使作為“第一觀念”的“第一形式”是相同的，但由于各自作者的后天文化習得不同，便會形成作為“第二觀念”的“第二形式”的“表出”形式的不同，王國維這段話中的“前者溫厚后者刻露”兩個比較的例子，即為上述意思的例證。這樣，繪畫中的“使筆使墨”，雕刻、書法、摹印、碑帖中的種種技法，文學中的遣詞造句等，均屬于“第二形式”。因此說，“古雅之價值大抵存于第二形式”。
盡管“第一形式”與“第二形式”是兩種不同性質(zhì)的形式，但此二者卻又是一對不可分離的孿生姐妹。如果依據(jù)于克羅齊“直覺即表現(xiàn)”的審美標準，審美只需要“第一觀念”的“第一形式”即可。但人類的審美遠遠不只是個人個體的“直覺即表現(xiàn)”狀況，人類的審美需要進行公共交流，藝術(shù)形式就是人類進行交流的公共形式。人類審美交流的公共形式，必依賴于屬于“第二觀念”的“第二形式”即“表出”形式。王國維所說的“古雅之致存在于藝術(shù)而不存于自然”即為此意。王國維認為，“所謂古雅，即此第二種之形式”。人類要進行審美交流，就必須借助于“第二形式”。王國維日：“一切形式之美，又不可無他形式以表之。惟經(jīng)過此第二種之形式，其美者愈增其美。”“優(yōu)美及宏壯必與古雅合，然得顯其固有之價值。”這就是說，作為“第一觀念”、“第一形式”的優(yōu)美與宏壯，必須依賴于作為“表出”的“第二形式”的“古雅”，方可在審美的公共交流中“顯其固有之價值”。而作為交流中的接受者，“所以感如此美且壯者。實以表出之雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也。”“由是觀之，則古雅之原質(zhì)為優(yōu)美及宏壯中不可缺乏之原質(zhì)。”
五、“古雅”的獨特美學價值及其理論意義
作為“第二觀念”、“第二形式”的“古雅”的美學性質(zhì)是不同于作為“第一觀念”、“第一形式”的優(yōu)美與宏壯的美學性質(zhì)的，這是王國維所一直強調(diào)的一個基本的審美價值標準：“古雅之性質(zhì)有與優(yōu)美及宏壯異”。此二者所以不同，原因在于：優(yōu)美及宏壯來自于人的先天的審美直覺創(chuàng)造力，其審美結(jié)果是人的心靈意識狀態(tài)的“第一觀念”或“第一形式”的審美意象；古雅來自于人的后天的科技理性能力，其審美結(jié)果是經(jīng)過了一定的概括與抽象的，并訴諸語言符號載體的人的心靈意識狀態(tài)的“第二觀念”或“第二形式”的審美意象。在《古雅》一文中，王國維之所以舉出優(yōu)美宏壯與古雅這樣一對對舉的范疇，其目的是在于樹立起區(qū)分人類兩種不同性質(zhì)的審美能力的價值標準：第一種是指向人類審美直覺創(chuàng)造力，第二種是指向隸屬于科技理性能力的藝術(shù)表現(xiàn)力。雖然這兩種能力都統(tǒng)合于藝術(shù)之中，但是在審美判斷中確實有必要區(qū)分出這兩種不同性質(zhì)、不同層次的審美能力，王國維所說的“優(yōu)美與宏壯。則非天才殆不能捕攫之而表出之，今古第三流以下之藝術(shù)家，大抵能雅而不能美且壯者，職是故也”，就是這個意思。“職”，就是能力。王國維又說：“古雅之價值，自美學上觀之，誠不能及優(yōu)美與宏壯。然自其教育眾庶之效言之，則雖謂范圍較大，成效較著可也。”這里，王國維雖然是從教育、學習、模仿傳播的角度肯定“古雅”之能力對藝術(shù)美的作用與貢獻，但他仍然是將“古雅”之能力視作與優(yōu)美、宏壯之能力不可同日而語的一種審美能力。王國維談“古雅”的美學價值，主要是立足于第二種標準，即隸屬于科技理性能力的藝術(shù)表現(xiàn)力，通俗地講即藝術(shù)表現(xiàn)的技術(shù)能力。“古雅”概括的就是這種藝術(shù)表現(xiàn)的技術(shù)能力的審美價值。“古雅”雖然在最高的審美價值——審美直覺創(chuàng)造力上，不能與優(yōu)美、宏壯相媲美，但就藝術(shù)表現(xiàn)力而言，仍有它獨立的價值。王國維說：“古雅”雖無“優(yōu)美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得以獨立之價值。”這種價值，王國維將之表述為“形式之美之形式之美也。”這兩個“形式之美”，實際是不同性質(zhì)的兩種“形式之美”，前一個“形式之美”，指的是“第一形式”的“形式之美”；后一個“形式之美”，指的是“第二形式”的“形式之美”。二者之所以同謂“形式之美”，應該說王國維在表述上是有所考慮的，這是因為它們在根本上都不是實存事物，而都只是實存事物的觀念形式，盡管為不同的觀念形式(一為直覺的觀念形式，一為“表出”的觀念形式)。
王國維在《古雅》一文中所舉的各種“古雅”藝術(shù)現(xiàn)象的案例，都是為力證藝術(shù)表現(xiàn)技術(shù)能力的審美價值所在。如舉清代王暈為例，日：“彼固無藝術(shù)上之天才，但以用力甚深故，故摹古則優(yōu)，而自運則劣，則豈不以其舍其所長之古雅，而欲以優(yōu)美、宏壯與人爭勝也哉?”意思是：王暈臨摹的技法能力很強，而其審美的直覺創(chuàng)造力則較差，如果王暈一定要以“自運”的審美直覺創(chuàng)造力與他人較量，那豈不是舍其所長而以其所短與他人較量嗎?而王暈的所長，恰恰是藝術(shù)表現(xiàn)的技術(shù)能力。又舉西漢的匡衡、劉向與東漢的崔駟、蔡邕為例，日：“西漢之匡、劉，東京之崔、蔡，其文之優(yōu)美與宏壯，遠在賈、馬、班、張之下，而吾人之視之也，亦無遜于彼者，以雅故也。”這就是說，人們之所以欣賞匡、劉、崔、蔡，本質(zhì)上是欣賞他們藝術(shù)表現(xiàn)的技術(shù)能力，而不是他們的審美直覺創(chuàng)造力。同理，“南豐之于文，不必工于蘇王；姜夔之于詞，且遠遜于歐、秦，而后人亦嗜之也，以雅故也。”
總之，“古雅”的審美價值，主要體現(xiàn)于隸屬于科技理性能力的藝術(shù)表現(xiàn)的技術(shù)能力。王國維所說的“古雅之在美學上之位置”，也就是在于此。這個“位置”是不同于優(yōu)美、宏壯的屬于先天審美創(chuàng)造力的“第一形式”之美的“位置”。
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)美；特點；價值；特殊性
藝術(shù)是美的核心對象，是美學研究的主體。從藝術(shù)上研究美，從美的角度考察藝術(shù)，是對藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)思維規(guī)律，藝術(shù)作品審美結(jié)構(gòu)和藝術(shù)創(chuàng)作的美學原理的高層次研究和哲理性研究。從美的角度考察藝術(shù)，是對藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)思維規(guī)律，藝術(shù)作品審美結(jié)構(gòu)和藝術(shù)創(chuàng)作的美學原理高層次研究和哲理性研究。從美學的角度去探討藝術(shù)、研究藝術(shù)、創(chuàng)造藝術(shù)，是藝術(shù)在實踐中得以不斷升華，不斷發(fā)展和不斷創(chuàng)新的重要前提。因此對藝術(shù)的美學原理的研究，是藝術(shù)發(fā)展、藝術(shù)進步和藝術(shù)創(chuàng)新的重要任務。
一、藝術(shù)美的特點
存在于一切藝術(shù)作品中的美，是藝術(shù)美，煥發(fā)著藝術(shù)美光烽的藝術(shù)作品，會令人激動，讓人陶醉，令人振奮，且有強大的吸引力，藝術(shù)是藝術(shù)家憑人工創(chuàng)造了某種對象。是客觀事物的藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物。因此，可以說藝術(shù)是表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一。所謂表現(xiàn)，是指藝術(shù)美是藝術(shù)家主觀感情的表現(xiàn)，所謂再現(xiàn)，是指藝術(shù)美是客觀現(xiàn)實生活的再現(xiàn)。藝術(shù)家的主觀感情與現(xiàn)實生活通過藝術(shù)形象而得到統(tǒng)一。藝術(shù)作品中的美，必須通過藝術(shù)的形象才能顯示出來，倘若作品中沒有藝術(shù)形象，就不能成為藝術(shù)作品，也就不可能具有審美價值。
藝術(shù)美是具有客觀性的。藝術(shù)形象是通過物質(zhì)手段創(chuàng)造出來的，因此，藝術(shù)美就具有了物態(tài)化的形式。藝術(shù)美之所以具有客觀的物態(tài)化的形式，主要取決于兩個方面的原因。一是藝術(shù)家必須借助于一定的物質(zhì)媒介才能進行藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家不可能在抽象的幻想世界中憑空塑造藝術(shù)形象。二是藝術(shù)家進行創(chuàng)作，總是為了使人感知，認識，從而發(fā)揮其社會影響，如果不借助于一定的物質(zhì)材料，藝術(shù)家就無法將審美的感覺轉(zhuǎn)化為具體的形象，使其獲得欣賞的價值。正因為如此，藝術(shù)作品就成了客觀的感性存在。
藝術(shù)美具有客觀性這只是藝術(shù)美的一個方面。除此之外，藝術(shù)美也具有主觀性。藝術(shù)家對現(xiàn)實成品的加工，創(chuàng)造本身就是一種主觀性的活動。歌德說過：“藝術(shù)要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然界中所能找到的，而是他自己的心智的果實。或者說，是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果。”由于藝術(shù)家在藝術(shù)形象中總是融進了自己對生活的認識與評價，因而藝術(shù)形象就表現(xiàn)出極強烈的主觀感彩。顯示了藝術(shù)美強烈的主觀性。
二、藝術(shù)美的價值的特殊性
現(xiàn)實生活中的美，是純自然的美，是沒有經(jīng)過加工塑造和刻畫的美。而藝術(shù)美源于生活而又高于生活，是經(jīng)過藝術(shù)家主觀符合客觀的創(chuàng)造，是現(xiàn)實生活中的美從感性上升到理性的集中體現(xiàn)。正因為藝術(shù)美高于現(xiàn)實美，人們才不滿足于現(xiàn)實美而追求藝術(shù)。藝術(shù)美相對現(xiàn)實美而言，具有其特殊的價值。
藝術(shù)美能夠提高人們的審美能力，推動社會生活向前進，這是藝術(shù)美的特殊價值。“藝術(shù)的目的是追求美”在內(nèi)容和形式上藝術(shù)家都極力追求真善美的結(jié)合，追求現(xiàn)實的完美。人們通過對藝術(shù)中美的感受和品味，不但提高了藝術(shù)趣味，而且也提高了對現(xiàn)實的洞察能力和自解能力，提高了對藝術(shù)的欣賞水平，提高了人們的實踐水平。促進人們更高的能力追求。從而推動現(xiàn)實社會的發(fā)展。
重視藝術(shù)的根本美學問題，是研究藝術(shù)的美學基本原理的根本。藝術(shù)的根本美學問題是藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系問題。這一問題的具體化，就是藝術(shù)形象與典型的問題。藝術(shù)是通過觀現(xiàn)實材料的形象化和典型化來反映現(xiàn)實美的，人們總是通過藝術(shù)美來感受知現(xiàn)實美，社會生活極為廣泛，極為復雜，任何一個短暫的，片斷的社會生活形象都不可能完滿地體現(xiàn)出社會生活的本質(zhì)真理。但是人對現(xiàn)實美的直接把握常常只能是片刻的感受，它的對象只能是有限的片面的，表面生活的形象，雖然生動具體，其不能充滿集中，深刻地表現(xiàn)生活本質(zhì)、生活真理。只有藝術(shù)創(chuàng)作才能把個別的、分散的，片斷生活形象聯(lián)系起來、集中起來，使它更深刻、更形象、更全面、更普遍地反映生活的本質(zhì)規(guī)律，反映生活的真理。
“生活美是藝術(shù)美的源泉，是最豐富、最生動的，但它與藝術(shù)美相比較又存在明顯的局限性。”“藝術(shù)美是生活美的集中反映”只有藝術(shù)美才是完整的美，就像主觀羅輯是現(xiàn)實世界的客觀邏輯的反映一樣。但是，因為現(xiàn)實美本身的特征之一是它的具體形象性，它形象地訴諸人們的感觀，感性地反映著生活的真實真理，從而也就決定了藝術(shù)美的特性。所以形象是藝術(shù)的生命，沒形象就沒藝術(shù)。而典型的藝術(shù)形象是現(xiàn)實材料的提高，升華。只有形象的典型化才是真正的藝術(shù)。
因此，藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，就是現(xiàn)實必須通過材料的形象化、典型化、才能形成藝術(shù)。才能實現(xiàn)材料的完美結(jié)合，形成藝術(shù)美。總之，藝術(shù)美源于現(xiàn)實美，藝術(shù)美不如現(xiàn)實美豐富，卻比現(xiàn)實美更高，更集中、更理想、更典型。
參考文獻：
[1]彭吉象.藝術(shù)學概論.高等教育出版社.北京，2002年
一、對歌唱藝術(shù)審美的認識。
在音樂藝術(shù)中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗。任何人對現(xiàn)實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學角度來看,無論西方美學強調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對象，歌唱藝術(shù)其審美價值都存在于整個審美活動過程——審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導了主體審美的自由創(chuàng)造”。“它在本質(zhì)上是一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對世界感應的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。
歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優(yōu)秀的審美者，同時又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗是具有一定審美態(tài)度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經(jīng)驗的基礎和出發(fā)點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內(nèi)就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應當引起廣大聲樂教師和歌唱學習者的高度重視。
二、歌唱聲音的審美特征。
根據(jù)多年的教學實踐，筆者認為，學習歌唱的人，首先要充分認識歌唱聲音審美的重要性，應當從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗，依靠長期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。
筆者認為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當你聽了某一位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進而引發(fā)了愉悅的情感體驗。再如當你聽到“她的聲音很柔和、細膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實質(zhì)來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心發(fā)表之外，主要應通過歌唱者自己的心理感覺去細心體會和領(lǐng)悟，應充分發(fā)揮和調(diào)動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說,歌唱者的聲音審美應該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時,使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時,使人產(chǎn)生柔和、細膩的感覺等等。
在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是一個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當你聆聽了一個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術(shù)角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎上形成的，掌握了科學的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經(jīng)有人認為“歌唱的波音是天生的，不可訓練”，實踐證明這種觀點是不科學的，波音完全可以經(jīng)過科學的發(fā)聲訓練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現(xiàn)出來的，波音的產(chǎn)生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數(shù)過快就會產(chǎn)生尖細、刺耳的聲音，振動次數(shù)過慢就會產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。
此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應值得每一個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現(xiàn)聲樂作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價值的，絕對不會產(chǎn)生任何美感。
三、歌唱音樂感覺的審美特征。
在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有一種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應在長期的音樂學習和實踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎訓練,還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調(diào)和心理狀態(tài),觀察動人的景色和美麗的風光，體驗大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽美的音樂，從中領(lǐng)略聲音與語言的美感、韻味與風格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。
四、歌唱情感的審美特征。
歌唱是最富有情感的藝術(shù)，而情感審美又是歌唱藝術(shù)的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補充，互相促進。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術(shù)的最高境界。情感是歌唱藝術(shù)的核心，歌唱又是情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達出來，就必須“進入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關(guān)鍵就在于歌唱者需要準確表達作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達出來的強烈愿望。
筆者認為，歌唱的情感審美具有三個方面的表現(xiàn)特征。
一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價值標準的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術(shù)形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當、巧妙，互為一體，準確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。
二是情感審美表現(xiàn)要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準確程度，都要與音樂作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對應。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調(diào)的真情實感的表現(xiàn)，生活不是簡單的真實再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實生活為情感基礎，進行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術(shù)形象。
三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當人們聽到優(yōu)美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來講，一個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個歌唱家，又是一個審美家。
五、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。
歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時，主要應以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對聲樂作品的藝術(shù)形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過程中，應以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來。因為，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時，無論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂作品，實際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。
筆者認為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應注意這樣幾個問題：
一是要突出歌唱藝術(shù)形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現(xiàn)的藝術(shù)形象個性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風格就越具有獨特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術(shù)形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感。可以說，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動和內(nèi)在性格，并運用一切技術(shù)手段刻畫具有獨特個性的藝術(shù)形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。
二是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當獨特鮮明的個性充分地體現(xiàn)了社會生活的本質(zhì)和規(guī)律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比一般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而,它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。
三是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性。別林斯基認為:“在真正的藝術(shù)作品里,所有的形象都是新鮮的、獨創(chuàng)的,每一個形象都憑自己的獨有的生命活著。”歌唱藝術(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內(nèi)心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨特個性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動特點，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。
