時間：2023-07-06 17:17:10
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影的藝術(shù)特色，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
著名豫劇表演藝術(shù)家李樹建，繼《程嬰救孤》、《清風(fēng)亭》之后，再次傾力呈現(xiàn)新作――戲曲電影《蘇武牧羊》。這是先生從舞臺藝術(shù)向電影藝術(shù)的又一次成功轉(zhuǎn)型。在該片中，李樹建先生不僅讓自身的豫劇本色放出了異彩，更從電影的角度，匯聚了諸多藝術(shù)的特色，實現(xiàn)了巔峰性的成功。
在現(xiàn)代經(jīng)濟社會的影響下，諸多藝術(shù)表現(xiàn)形式都為迎合觀眾及社會的而變得扭曲。有時候因為一味追求創(chuàng)新而沒有了劇種風(fēng)格，劇種之間的辨識度變得越來越模糊，這就是泛劇種化。然而，李樹建先生卻不允許這樣的事情發(fā)生。作為“豫西派”的杰出代表，李樹建先生博采眾長、融會貫通，在其藝術(shù)生涯里，已形成了具有明顯個性特征的獨特唱法。《蘇武牧羊》這部戲中，李樹建老師在蘇武這個藝術(shù)形象上，可謂是做足了功夫。他通過傾力打造，賦予了蘇武一個嶄新的藝術(shù)審美高度。加之他獨特的豫劇聲腔藝術(shù)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了獨特的創(chuàng)新。《上海采風(fēng)》主編、文藝評論家劉巽達(dá)表示：“無論是戲曲唱腔設(shè)計還是戲曲藝術(shù)本身都離不開傳統(tǒng)，離開了傳統(tǒng)的創(chuàng)新就像種蘑菇?jīng)]有溫床，就好比是一個人找不到自己的血統(tǒng)和姓氏一樣。創(chuàng)新必須建立在自己的“姓氏”和所立足的這片沃土上。”李樹建先生的高腔并不是一味地注重聲調(diào)的高亢，技巧的展示，而是注重聲情和辭情的統(tǒng)一，注重聲、情、意的高度融合，高亢處似杜鵑啼血般悲愴蒼涼，沉吟處猶如高山流水般蕩氣回腸。李樹建先生有著嗓音洪亮、音域?qū)掗煹奶熨x，怎樣發(fā)揮好自己的天賦，需要在氣韻和聲腔的總體設(shè)計上有一個精湛性的總體把握。對于一位豫劇表演藝術(shù)家來說，能否達(dá)到聲情并茂，氣韻開闊、醇厚的藝術(shù)效果，這是關(guān)鍵之關(guān)鍵。在這部戲曲電影中，李樹建老師秉持著一貫的唱腔特色，并結(jié)合劇情加以潤色，成功的給人一種高古蒼勁、沉郁渾厚的藝術(shù)享受。
電影表演藝術(shù)與舞臺表演藝術(shù)，就其藝術(shù)特色來講，各有其獨到之處。這種過度是峰與峰之間的跨越。舞臺上的李樹建，在《程嬰救孤》、《清風(fēng)亭》、《蘇武牧羊》中，已塑造出了一系列深入人心的藝術(shù)形象，把這些藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化到電影領(lǐng)域，不少地方是一場實質(zhì)性的革命。舞臺上的表演藝術(shù)既是戲曲電影藝術(shù)的根本性支撐，又是戲曲電影中的實質(zhì)性限制。戲曲電影要達(dá)到的審美高度，是舞臺藝術(shù)受限下的審美高度。如何使優(yōu)秀的表演藝術(shù)能夠得以忠實的保存，又能彌補影像轉(zhuǎn)譯之后帶來的舞臺光韻的損失，讓舞臺整體性的審美意象和意境得到最大限度的呈現(xiàn)，這是戲曲電影所要面對和突破的最主要的難點，也是拍攝一部優(yōu)秀的戲曲影片的關(guān)鍵。李樹建先生在戲曲電影《蘇武牧羊》中，對這一藝術(shù)的成功把握，成了舞臺表演向戲曲電影邁進(jìn)的一個典型范例。
這一范例的典型之處，就在于李樹建先生首先掌握了編劇在電影段落結(jié)構(gòu)的序列進(jìn)行中的“電影化”安排的用意。使自己的表演，既沒有落入“影戲”的模式，又能夠比較好地呈現(xiàn)了舞臺藝術(shù)的完整性。較好地配合了影片中用中國藝術(shù)刻畫人物、表情達(dá)意的方式，從而成功地塑造了蘇武這個中國人耳熟能詳?shù)臍v史人物，用精彩紛呈的唱段刻畫展現(xiàn)了這個形象的命運、性格、心理的發(fā)展過程。“十九年”是該戲的唱段，它在劇中的使命是，必須把蘇武在漢匈和好，歸漢的旨意下達(dá)之后去留的矛盾、痛苦的抉擇表現(xiàn)得酣暢淋漓。歸漢是蘇武苦捱十九年的終極祈盼，然而此時歸漢就意味著拋妻別子，骨肉分離，意味著陷自己于不仁不義。生死、家國、情仇、恩怨、去留等諸多情感沖突交集在心，最終導(dǎo)致不可遏制地爆發(fā)。通過暴發(fā)，把蘇武這個歷史形象的鮮活人性、情感和性格暴露的既真實又豐滿。
在傳統(tǒng)戲曲中，常常把劇本稱作一劇之本，將導(dǎo)演稱作領(lǐng)軍人物，戲曲音樂則被譽為戲曲之魂。作為幕后人員，音樂人既不像演員那么張揚，又不如導(dǎo)演那么強勢，但實際是躲在劇中最核心的地段。與一般的電影不同，戲曲電影以唱詞為主，考驗著演員全方位的表演。李樹建老師在該電影中的戲曲音樂方面也做得尤其到位。他在演唱中對輕重急緩的節(jié)奏控制，對其音域?qū)拸V、嗓音洪亮、聲音醇厚、蒼涼悲壯演唱風(fēng)格的發(fā)揮，都達(dá)到了蕩氣回腸、爐火純青的絕佳地步，將演唱的技巧練到隨心所欲、肆意發(fā)揮的境界。不僅展現(xiàn)了豫劇特有的美感，又飽含深情與故事情節(jié)相融合，并且將戲曲的程式化演唱與電影對白結(jié)合的自然、貼切。整場電影中河南地方方言從一而終，作為民族戲曲藝術(shù)，方言、聲腔與劇種是一體的，無論是劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作還是演員演唱，都不可違背。方言、聲腔不只是一個語言問題和娛樂問題，鄉(xiāng)音連著鄉(xiāng)情，寄寓著人們的情感，凝結(jié)著文化認(rèn)同。將方言普通化，看似是為了迎合各地觀眾的喜好，但實際上已經(jīng)失去了鄉(xiāng)音，自然也就失去了獨特的魅力和價值。李樹建老師是現(xiàn)代河南豫劇的領(lǐng)軍人物之一，肩負(fù)著傳播豫劇文化的重?fù)?dān)，在這部電影中，他沒有隨波逐流，沒有把方言當(dāng)做一種累贅，而是借助方言，把蘇武這個角色表現(xiàn)得淋漓盡致。
戲曲電影是中國特有的一種電影類型，將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代電影藝術(shù)相融合，成為中國傳統(tǒng)文化的一種重要的傳播方式和媒介。戲曲電影包含著中國人對土生土長的文化的自覺追求，也包含著時代的需求。
影片講述了東晉年間，以捕魚為生的武陵漁人無意間闖入一片世外桃源，較比外面喧嘩、殘暴的復(fù)雜世相，那里的人們過著寧靜、祥和的單純?nèi)兆樱麖倪@些樸實的村民身上，得到了從未有過的溫暖。[1]但這片美景恍若夢境，可遇難求。短短的15分鐘，這部動畫短片利用3D動畫技術(shù)模仿中國傳統(tǒng)水墨的潑墨、暈染等筆墨意蘊，將皮影人物的動作視覺效果做到極致；影片結(jié)合許多中國傳統(tǒng)藝術(shù)，比如工筆、皮影、剪紙、戲曲、水墨等，將傳統(tǒng)藝術(shù)元素與民間美術(shù)融合起來，使傳統(tǒng)藝術(shù)呈現(xiàn)出新的視覺效果，是一部具有中國特色的動畫電影。
一、 三維技術(shù)與水墨畫的結(jié)合
我國水墨動畫最早出現(xiàn)在上個世紀(jì)60年代，水墨動畫將中國傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)形式與動畫相結(jié)合，創(chuàng)造出具有濃郁東方特色和民族特色的動畫特點，在世界動畫領(lǐng)域獨樹一幟。我國早期的水墨動畫代表作有《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》等，這個時期的水墨動畫主要以單線平涂的繪畫方式為主，動畫中的水墨效果需要通過人工進(jìn)行分層染色，制作過程復(fù)雜，表現(xiàn)出的水墨效果一般，動畫效果缺乏流暢性。隨著科技的發(fā)展，三維動畫技術(shù)不斷運用于動畫制作中，三維動畫技術(shù)與水墨的結(jié)合使動畫效果具有順暢性、流動性、層次性，將虛實相生的已經(jīng)表現(xiàn)的淋漓盡致，尤其是人物動作和表情上，是傳統(tǒng)水墨動畫達(dá)不到的效果，《桃花源記》就是三維技術(shù)和水墨畫相結(jié)合的作品。[2]
一部優(yōu)秀的動畫作品中，場景常常是在潛移默化中引導(dǎo)觀眾對作品情感及主題的理解，這表明場景不僅僅是簡單意義上的角色表演空間，更是整體外部的時代環(huán)境和社會環(huán)境、自然環(huán)境等。《桃花源記》在場景造型的繪制上，采用中國畫兼工帶寫的繪制技法，相對于傳統(tǒng)水墨動畫單一的寫意造型，這樣的處理既能夠體現(xiàn)水墨意味，又有利于動畫的制作生產(chǎn)，營造出“色彩鮮艷，風(fēng)格雅致，想象豐富”的場景。影片中運用傳統(tǒng)水墨技法對桃花的形象進(jìn)行突出描繪，色彩渲染呈現(xiàn)出靜止的美，落英繽紛呈現(xiàn)出動態(tài)的意境，整體桃花林運用潑墨的手法進(jìn)行呈現(xiàn)，整個畫面使觀眾產(chǎn)生對桃花源的無限向往。桃花在中國傳統(tǒng)文化中具有文化意象，自古以來就大量出現(xiàn)在各種詩詞歌賦中，影片將桃花園的意境變現(xiàn)得淋漓盡致。影片中運用傳統(tǒng)水墨技法描繪出了山石、林木、水流等動畫背景，這些背景的形成結(jié)合了水墨畫和工筆畫，使背景畫面若隱若現(xiàn)，為觀眾提供了對桃花源的無限想象，使桃花源更具神秘色彩。
影片將傳統(tǒng)藝術(shù)形式與新技術(shù)完美結(jié)合起來，這是水墨動畫制作的一大亮點。傳統(tǒng)的水墨動畫制作程序復(fù)雜，需要手工繪制出動畫人物、背景等元素，再進(jìn)行分層染色。影片《桃花源記》中，動畫所需的水墨效果都是通過電腦技術(shù)完成的，運用三維繪圖軟件繪制、調(diào)節(jié)水墨渲染效果，節(jié)約了人工成本，提高了工作效率，還使水墨效果更加逼真。首先，三維技術(shù)體現(xiàn)了水墨流動性和變化性。影片中運用三維技術(shù)體現(xiàn)水墨的濃淡和景物的虛實表現(xiàn)出不同距離、不同方位的景色，三維構(gòu)圖中注重筆觸的用法，為觀眾呈現(xiàn)出一幅幅如仙境般的桃花源風(fēng)景。三維技術(shù)將動畫效果處理的惟妙惟肖，例如水面波光粼粼，魚兒自由游蕩，瀑布水花四濺。捕魚人坐著小船在水中顛簸的畫面最為經(jīng)典，雖然只有短短的幾秒鐘，但是卻將水花四濺、漁船顛簸的動態(tài)感形象的表現(xiàn)出來，銀幕前的觀眾似乎可以感受到水花飛濺到臉上的感覺，畫面真實、順暢、流動，這是三維動畫技術(shù)的效果。其次，動畫鏡頭具有很強的表現(xiàn)力。三維動畫技術(shù)的運用使動畫鏡頭具有運用空間和縱深空間，這是傳統(tǒng)水墨動畫不具備的。三維動畫技術(shù)將故事發(fā)展空間更具立體感，畫面鏡頭的展示空間范圍就更廣，鏡頭運動的空間范圍也更加廣泛，使畫面具有層次感和動態(tài)感，畫面與畫面之間的銜接也十分流暢。例如影片中捕魚人在通往桃花源的山洞中緩慢前進(jìn)的畫面中，畫面展現(xiàn)了不同方位、不同層次的感覺，甚至是捕魚人在前進(jìn)中的彎腰、摔跤、爬行等動作畫面都具有流動性，不同動作之間的鏡頭轉(zhuǎn)換設(shè)置的真實合理。[3]最后，三維動畫技術(shù)具體展現(xiàn)了人物細(xì)節(jié)，例如人物在走動中身上配飾的晃動，胡須、頭發(fā)的飄動，身體部位的運用等細(xì)節(jié)，三維動畫技術(shù)都表現(xiàn)的真實具體，通過動作細(xì)節(jié)變現(xiàn)出人物心理的變化。
二、 傳統(tǒng)文化元素的運用
《桃花源記》中表現(xiàn)出許多具有中國傳統(tǒng)特色的文化元素，例如工筆、寫意、水墨等繪畫表現(xiàn)手法，還有皮影、剪紙、戲曲等民間美術(shù)形式。這些傳統(tǒng)中國元素通過高科技融合到影片中，沒有絲毫生搬硬套的感覺，而是與影片的意境和內(nèi)涵相輔相成，相互融合。《桃花源記》中角色造型的藝術(shù)元素幾乎都源于民間美術(shù)，如像敦煌壁畫、門神畫、古代青銅器裝飾藝術(shù)、剪紙等，以及中國戲劇里的一些元素，以簡練的線條配以民間繪畫中常用的紅、綠、青、白、黑等色大膽創(chuàng)新，采用抽象與寫實相結(jié)合的手法，對角色造型進(jìn)行大膽的平面化、藝術(shù)化、戲曲化的綜合處理，用臉譜的形式塑造出形神兼?zhèn)涞钠び叭宋镄蜗蟆＿@樣的處理主要是源于“桃花源記”的故事本身已為人們所熟知，腦海里沉淀了太多的想象，過于寫實的人物形象刻畫反而會使想象的潛力大打折扣。富有裝飾趣味的皮影風(fēng)格，造型簡潔、色彩鮮艷、紋樣樸實，具存民間藝術(shù)情趣和濃厚的農(nóng)村鄉(xiāng)土氣息，深受男女老少的喜愛。影片積極借鑒民間傳統(tǒng)文化和美術(shù)元素，為影片的成功提供了天然條件。[4]
首先，皮影是這部動畫短片中人物塑造的重要方式。皮影是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，還包括戲曲、繪畫等設(shè)計內(nèi)容，皮影在人物塑造上具有很強的感染力。影片中的皮影人物塑造上采用強烈的色彩反差，強化視覺效果，例如身形干枯如柴的漁夫、嚴(yán)刑逼供的酷吏等皮影人物色彩屬于暗色系，而桃花源中熱情好客的婦女呈現(xiàn)暖色系，表現(xiàn)了桃花源中一片和諧安寧的生活環(huán)境。任務(wù)刻畫上運用簡單的色彩，平涂著色，呈現(xiàn)出的視覺效果華麗剔透。影片中的人物制作遵循皮影的平面化特點，人物以側(cè)臉、側(cè)面的形式展現(xiàn)給觀眾，這樣能夠使人物動作、交談等整體、局部動作刻畫的更加生動，表現(xiàn)出故事的真實性。影片中的皮影人物在進(jìn)行轉(zhuǎn)身的時候運用三維技術(shù)，使人物動作更加連貫順暢，避免傳統(tǒng)皮影表演中動作不連貫的弊端，給觀眾帶來視覺上的新鮮感。CG技術(shù)下的皮影在表現(xiàn)上達(dá)到了以假亂真的效果，甚至有過之而無不及之，它通過不同皮影造型之間的層次感和人物轉(zhuǎn)身時的痕跡在重現(xiàn)著真正皮影戲的效果，而皮影的動作則更加活靈活現(xiàn)。[5]影片中人物造型上借鑒了皮影對戲曲臉譜和服裝的融入貫穿，將動畫中人物的臉部制作上加入戲曲中的臉譜，按照生、旦、凈、末、丑的表現(xiàn)形式進(jìn)行設(shè)計，每種戲曲臉譜所代表的人物性格與影片中的人物性格相符合，增加了皮影動畫的戲劇性。
其次，影片場景的繪制上運用了工筆與寫意相結(jié)合的繪畫技法。畫面中既有筆法工整細(xì)致的線條刻畫，又有瀟灑粗放的寫意部分，這兩種不同的筆法形成視覺效果和情感的鮮明對比，給觀眾營造出具有視覺沖擊力的畫面效果。影片《桃花源記》前半部分中對于現(xiàn)實世界自然環(huán)境的繪制，大部分運用寫意的表現(xiàn)手法，例如山石、破敗的村子、茅草屋等，這部分景物運用瀟灑粗放的寫意手法，表現(xiàn)出現(xiàn)實社會中人民處在水深火熱之中，生活凄慘。影片后半部分的景物繪制上，運用工筆為主、寫意為輔的表現(xiàn)手法，工筆畫線條細(xì)膩流暢，影片中對于工筆畫的運用具有隋唐繪畫藝術(shù)的效果，例如捕魚人來到桃花源深處，影片對于捕魚人眼中的桃花源景象運用潑墨和暈染的繪畫方法，而近處的桃花運用工筆細(xì)刻的繪畫方法，桃花源中居民房屋中的家具、墻飾等是畫面中濃墨重彩的部分，桃花源人宴請捕魚人的情節(jié)中，紅色的餐桌和豐盛的佳肴以及屋子中家具、裝飾的色彩鮮艷，對比強烈，使影片具有濃厚的民間藝術(shù)風(fēng)情。[6]
三、 古典民族音樂與情節(jié)發(fā)展的融合
動畫影片《桃花源記》背景音樂和劇情配合得很好，背景音樂隨著故事情節(jié)的發(fā)展而變化，時而緊張，時而散漫，古典音樂使影片具有獨特的民族韻味，人物配音也相當(dāng)?shù)轿弧Ｓ^眾欣賞著優(yōu)美的古典音樂，聽著到位的人物配音，看著通過水墨、皮影、工筆等中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素和三維動畫技術(shù)相結(jié)合的畫面，使觀眾仿佛置身在亦真亦幻的桃花源中。
動畫影片的開頭部分，運用悲傷的音樂將觀眾帶入到劇情中，使觀眾感受到捕魚人生活的現(xiàn)實世界的殘酷。在影片進(jìn)入到漁夫遭官吏毒打的情節(jié)時，音樂也開始變得慷慨激昂，節(jié)奏變得緊湊有力。當(dāng)漁夫獲救，劉子驥與官員對話的劇情中，背景音樂停止，這也暗指漁夫的命運開始改變，是劇情發(fā)展的轉(zhuǎn)變階段。之后影片的音樂隨著劇情發(fā)展的而變化而變化，時而緊湊，時而低沉，時而歡快，這部動畫影片中音樂的運用恰到好處，音樂與情節(jié)的發(fā)展，音樂與人物心態(tài)和情感的變化相結(jié)合，使整個影片充滿濃重的古典藝術(shù)氣息。影片中的古典音樂運用了我國傳統(tǒng)的樂器，例如二胡、古箏、鑼鼓、笛子等；在需要節(jié)奏感的時候也運用電子樂進(jìn)行烘托，不同的樂器給人以不同的情感體驗，例如影片中二胡將悲傷的氣氛展現(xiàn)的淋漓盡致，而鑼鼓樂器則將歡快喜慶的氣氛展現(xiàn)出來，影片放大了這些樂器的聽覺感應(yīng)，不同的情感借助不同的樂器進(jìn)行表現(xiàn)，形成視覺與聽覺之間的統(tǒng)一，使觀眾更好的融入到影片的情節(jié)和氛圍中。《桃花源記》中對古典音樂的運用為我國動畫電影配樂的發(fā)展提供了參考。
結(jié)語
《桃花源記》通過短短的15分鐘，將晉朝百姓困苦的現(xiàn)實生活和理想的大同社會進(jìn)行比較，表現(xiàn)了人民對沒有戰(zhàn)爭、沒有剝削、沒有壓迫的美好生活的向往之情。該動畫短片巧妙地將現(xiàn)代動畫技術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素相結(jié)合，運用水墨、皮影、剪紙等中國傳統(tǒng)元素給觀眾呈現(xiàn)出不一樣的中國動畫，使觀眾享受到影片帶來的視覺效果和聽覺效果，表現(xiàn)出我國傳統(tǒng)文化的博大精深。
參考文獻(xiàn)：
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[3]劉海燕，薛穎.中國動畫電影美術(shù)造型的特征與原則[J].芒種，2014（2）：219-220.
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目前對電視電影藝術(shù)樣式的理論節(jié)點還不明確，不僅為影視界帶來了理論困難，還給影視制作者和電視臺管理者造成了困惑。由于電視電影產(chǎn)業(yè)較為年輕，國內(nèi)對其藝術(shù)特征的研究還比較零碎，這一問題引起了電影理論研究這的廣泛關(guān)注。國內(nèi)現(xiàn)有的理論研究較多的是對電視電影藝術(shù)宏觀層面的研究，缺乏微觀層面的佐證，很多專家學(xué)者也是從電視電影的敘事和鏡頭語言方面來理解和闡釋的。下文通過對電視電影概念內(nèi)涵的概括，重點從電視電影的題材、價值取向、視聽語言等方面開展了藝術(shù)特色研究和審美探討。
1電視電影概述
1.1電視電影的概念含義
從理論層面來講，電視即是電影，從實際內(nèi)容層面來講，電視電影包含生活中豐富的情感，具有生活劇的多樣色彩，同時也具有歷史劇的虛構(gòu)特點。作為一種重要的節(jié)目樣式，其實是很難對電影電視的概念進(jìn)行界定的。
對電視電影概念的界定，需要結(jié)合電視電影本身的因素。從技術(shù)層面來講，電視電影可以用膠片拍攝也可以用數(shù)字拍攝，這時完全可以將電視電影稱為數(shù)字電影，;從播放媒介層面來講，電視電影需要通過電影頻道進(jìn)行傳遞，這時又可以將其稱為電視電影。陸紹陽說“電視電影是逼近人類靈魂的，在創(chuàng)作過程中必須結(jié)合創(chuàng)作者的真實情感，深度挖掘出那些感人的瞬間，將其呈現(xiàn)給觀影者”。因此，電視電影可以說是創(chuàng)作人類真是情感的表達(dá)，需要所有人去感知這種“逼近靈魂的藝術(shù)”，不論是創(chuàng)作者還是觀影者[1]。
傳統(tǒng)電影拍攝中，用過膠片和磁帶，利用“拷貝”的方式發(fā)行，但隨著計算機技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)電影中無法做到的高難度鏡頭可以利用計算機合成，電視電影也進(jìn)入到數(shù)字電影的時代，以數(shù)字形式直接通過網(wǎng)絡(luò)傳送到家庭或影院，通過高亮度和高清晰度的放映機將畫面表達(dá)的淋漓盡致、真實到位。
綜上，筆者拙見，將電視電影這樣界定：電視電影的基本概念是從誕生于電視化電影，兼容了電視和電影兩種藝術(shù)形式的特征，可以在不同的數(shù)字媒介之間自由播放，這種電視電影不僅具有小屏幕的電視媒介特征，同時具備熒幕電影的畫質(zhì)和觀看效果，是一個時代數(shù)字應(yīng)用水平的外在體現(xiàn)。
1.2電視電影的樣式劃分
利用現(xiàn)代數(shù)字媒介播放的電視電影共有三種形態(tài)，第一是專門為電影頻道提供播放素材，這些電影大多在影院放映過，播放目的是為了吸引觀眾。第二是不能在影院上映的小成本國產(chǎn)電影，這些影片在質(zhì)量方面存在一定的缺陷，只能將版權(quán)低價賣給影視頻道，其中只有少量內(nèi)質(zhì)量較高的影片可以在院線播放，例如《瘋狂的石頭》。第三是利用電影化的制作手法將內(nèi)容易固定媒介表現(xiàn)出來的電影，制作的目的是在熒幕上播放，與前兩種有著本質(zhì)上的區(qū)別。
從電視電影制作的角度分析，電影種類較多，不僅可以是傳統(tǒng)的電影，也可以是專供電影頻道播放的電影，只是在理論界定上存在一定的差別。在影視技術(shù)的發(fā)展過程中，電視電影逐漸成為影視合流的產(chǎn)物，在借鑒電影藝術(shù)制作和表現(xiàn)手法的同時，不斷融入新穎的敘事方式。結(jié)合目前電視電影的發(fā)展，只要影片的質(zhì)量和藝術(shù)效果能夠得到觀眾的肯定，就可以稱為優(yōu)秀的電影，因此電視電影的內(nèi)涵發(fā)生了一定程度的變化。電視電影在引進(jìn)高清晰拍攝設(shè)施的同時，逐漸將內(nèi)容推向影院的大熒幕，向電視電影雙重媒介的方向發(fā)展。
綜上，電視電影的樣式并不是固定的，需要結(jié)合中國的影視地位和評價指標(biāo)，以及影視內(nèi)容、藝術(shù)發(fā)展和市場價值的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，可以說，電視電影在兼容電視特點和電影特點的同時，實現(xiàn)了從電視媒介向影院媒介的重大轉(zhuǎn)變。
2電視電影的創(chuàng)作內(nèi)容
電視電影是在娛樂媒介和影視藝術(shù)逐漸多元化的過程中發(fā)展起來的，具有娛樂和休閑的重要功能，觀影者對電視電影的評價態(tài)度，對節(jié)目內(nèi)容的接收程度和認(rèn)可度直接取決于節(jié)目的題材類型和題材內(nèi)容。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來講，為了滿足藝術(shù)正常發(fā)展的需求，必須恰當(dāng)把握電視電影的創(chuàng)作規(guī)律和觀影者的情感態(tài)度。作為一種主流媒體平臺的敘事藝術(shù)，電視電影彰顯出的價值觀是藝術(shù)發(fā)展的重要體現(xiàn)，因此只有對電視電影的內(nèi)容進(jìn)行分析，才能準(zhǔn)確把握電視電影的藝術(shù)特色。
2.1電視電影的題材
電視電影的題材取自于生活，在包含生活題材的同時，也包含歷史色彩的故事。電視電影的題材可以選擇當(dāng)下的社會現(xiàn)實，也可以選擇反應(yīng)歷史社會的形態(tài)事件，可以看出電視電影的題材選擇是非常靈活的。在電視電影題材創(chuàng)新和發(fā)展的過程中，歷史人物與現(xiàn)代人物相結(jié)合，展現(xiàn)出多樣化的生活形態(tài)。
電視電影的題材類型分為兩大類，即現(xiàn)實題材和歷史題材，其中以現(xiàn)實題材為主。其中現(xiàn)實題材類型可以細(xì)分為農(nóng)村題材、都市題材、青春題材和軍旅題材，在電視電影題材不斷擴充的同時，又涌現(xiàn)出偵探題材。歷史題材又可以細(xì)分為傳奇片、歷史故事片、民國片、歷史革命片、探案片等[2]。
2.2電視電影的價值取向
電視電影的價值主要包含主流價值觀和平民價值觀。
主流價值觀主要是針對統(tǒng)治階級的意識形態(tài)來講的，為了滿足社會發(fā)展的需要，這種價值觀必須能夠引導(dǎo)樹立起正確的引導(dǎo)方向，在社會的精神層面上得到了重要體現(xiàn)，尤其表現(xiàn)在發(fā)揮傳播作用的電視電影產(chǎn)品。主流價值觀被人們接收的同時，發(fā)揮出重要的社會推動作用和引導(dǎo)作用，體現(xiàn)出思想文化的價值。電視電影不僅可以體現(xiàn)出主流價值觀念，牙可以體現(xiàn)出一個國家的思想潮流，也可以體現(xiàn)出人類共同的愿望和期待。
一部優(yōu)秀的電視電影作品，必定可以展現(xiàn)出藝術(shù)內(nèi)涵，同時也必定能夠經(jīng)受住時間的考驗，展現(xiàn)的藝術(shù)特色和傳遞的價值觀念必定能的到觀影者的認(rèn)可，這種主流的價值觀念具有 較強的普遍性，是人類共同向往的藝術(shù)，例如《亂世佳人》，這部影片之所以受到人們的喜愛，是因為其中的女主角為觀影者傳遞的是一種堅貞不渝的愛情觀，這種愛情觀是人們所堅守和向往的。
從平民價值觀的體現(xiàn)來看，電視電影雖然是演員和導(dǎo)演展示的重要舞臺，但觀影的對象主要是普通家庭，電視電影的觀看是大多數(shù)家庭的選擇，他們沒有充足的時間來欣賞藝術(shù)，他們所關(guān)注的重點知識影片的觀看效果，因此電視電影所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和審美情趣必須符合大眾的口味。例如老百姓喜聞樂見的節(jié)目必定能反應(yīng)出人性的審美追求和生活節(jié)操，也正是因為如此，電視電影才能更快地發(fā)展，也才能贏得更多的觀眾，例如《法官老張軼事系列》，作為農(nóng)村法官的老張，管著村莊雞毛蒜皮的小事，穿梭于東村西街，獲得了觀眾的好評，給觀眾留下了深刻的印象。
2.3電視電影的人物形象
電視電影中的任人物多種多樣，任務(wù)形象貫穿古今，其中包括勞動者、大英雄、小人物等，但任務(wù)性格的描繪都是在細(xì)節(jié)中得以體現(xiàn)的，并不是一種籠統(tǒng)的人物形象，電視電影將人物形象更急生活化了。例如字現(xiàn)實題材的電視電影中，重要的是塑造普通人的形象，影片更加關(guān)注普通人的生活，內(nèi)容通俗易懂。在人物形象的設(shè)計方面，電視電影一般建行重點放在普通人物命運狀態(tài)和情感生活的塑造上，體現(xiàn)出人物形象的生活化和喜劇化。
從生活化方面來講，電視電影側(cè)重于展示普通人的生活，所表現(xiàn)的情感體驗也是融入在生活中的，例如影片《女人四十正芬芳》，該片講述了四十歲左右的女人所經(jīng)歷的情感生活和面對的事業(yè)波折，影片生動地表現(xiàn)出女人在中年時期經(jīng)歷的情感波動，影片的社會反響較為強烈，再比如《北京青年》，反映出的普通青年的生活，將人物的情感經(jīng)歷刻畫的細(xì)致到位，贏得了觀眾的好評。這些優(yōu)秀的電視電影所反映出的都是老百姓的普通生活和思想價值，正視這一點提高了電視電影的價值，體現(xiàn)出電視電影濃郁的生活化特點[3]。
從喜劇化方面來講，電視電影其中夾雜著給觀眾帶來娛樂的元素，具有輕松幽默的清潔，不同年齡層次的觀眾都可以接受，在滿足觀眾觀影口味的同時，提出了藝術(shù)的表現(xiàn)力。例如影片《阿甘正傳》、《越光寶盒》、《大話西游》等，電視電影戲劇化的人物角色不僅適應(yīng)了觀眾的心理需求，也表現(xiàn)出電視電影這種重要媒介的傳播特點。從人物方面來講，電視電影的喜劇人物從生活中的小角度切入，體現(xiàn)出生活細(xì)節(jié)的張力，營造出喜劇的效果，同時發(fā)人深省。電視電影題材的靈活應(yīng)用提高了喜劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，喜劇人物角色帶來的獨特藝術(shù)魅力得到觀眾的認(rèn)可，可以小中見大。
3電視電影的視聽語言
電視電影將視聽結(jié)合起來，展現(xiàn)出綜合藝術(shù)的特點。在有聲電影誕生之前，電影中的聲音主要靠熒幕背后的樂師伴奏。傳統(tǒng)電影的視聽語言包括影像和聲音，這兩種重藥的元素豐富了影像畫面。在視聽語言的組成元素方面，電視和電影并沒有太大的區(qū)別，只在藝術(shù)表現(xiàn)上存在一定的差別。電視電影是在兩種藝術(shù)中逐漸發(fā)展完善的，視聽語言具有電視和電影共同的特點，同時在藝術(shù)樣式上與電視和電影又有一定的差別。電視電影用影像和聲音構(gòu)建成影片，結(jié)合了電影和電視劇的媒介特性，在藝術(shù)效果上，展現(xiàn)出電視和電影共同的特征。電視電影在借用電影鏡頭表現(xiàn)手法的同時，將自身的中景鏡頭和近景鏡頭結(jié)合起來，滿足電視電影對制作手法和藝術(shù)的追求。那么，電視電影的視聽語言主要包括哪些呢?
3.1電視電影的景別和光效
從視覺上來講，畫面是電視電影的重要元素，影片必須包含多個錯落有致的情節(jié)和段落，但不同的情節(jié)和段落必須由不同的鏡頭構(gòu)成，不同的鏡頭中必定會展現(xiàn)出不同的畫面，不同的畫面在時間的推移中逐漸發(fā)生變化。這種藝術(shù)的表現(xiàn)形式不同與拍照，電視電影的畫面是活的、連續(xù)的，也正是這種連續(xù)性構(gòu)成了視聽語言的重要部分。電視電影的畫面特征主要來自與導(dǎo)演對生活的觀察和對藝術(shù)表現(xiàn)的處理，因此電視電影的景別和光效成為重點。也可以說，景別和光效的是視聽語言色的直接體現(xiàn)[4]。
3.2電視電影的拍攝角度
電視電影的鏡頭必須通過攝影機的移動來完成，因此電視電影的敘事效果很大程度上取決于攝影機的機位。在電視電影中，可以將鏡頭姿態(tài)和故事情節(jié)結(jié)合起來，展現(xiàn)出不同的主觀攝影鏡頭和客觀攝影鏡頭，當(dāng)然電視電影的鏡頭要素不僅取決于攝影機的機位，還取決于鏡頭的長度和景深，拍攝角度也因此成為電視電影的重要藝術(shù)展現(xiàn)特色。
3.3電視電影中的聲音和音樂
電視電影作品中的聲音包括不同的發(fā)生源，其中包含人物對白、內(nèi)心獨白、影片音樂、自然聲響等，這些不同的聲音和音樂必定在電視電影的故事情節(jié)敘述匯總發(fā)揮重要的作用。一些經(jīng)典影片中聲音可以取代場景下的人物對白，例如《泰坦尼克號》，影片的背景音樂很大程度上代替了男女主人公的內(nèi)心獨白，在聲音的處理上發(fā)揮出自身獨特的優(yōu)勢，烘托出主人公的情感，利用音樂將電影的敘事特點進(jìn)一步展現(xiàn)出來，推動情節(jié)的發(fā)展。雖然很多音樂在影片中的作用是渲染人物的內(nèi)心世界，但是音樂之外的聲音也具有獨特的藝術(shù)效果。由于電視電影中包含的現(xiàn)實題材較多，影片內(nèi)容中多展現(xiàn)的是生活化的藝術(shù)。在具體的電視電影人物對白中，也將電視電影音樂的表達(dá)特色應(yīng)用于其中，將主體格調(diào)和人物的情感世界通過鏡頭中的聲音進(jìn)行暗示或渲染，聲音和音樂也成為電視電影中的一大特色。
4結(jié)束語
自電影誕生以來，對其理論研究就沒有停止過，其中對電視電影藝術(shù)特色的研究最為廣泛，同時對電視電影藝術(shù)特色的研究任重而道遠(yuǎn)，是一項長期且復(fù)雜的研究工作。值得注意的是，對電視電影藝術(shù)特色的研究不能只僅僅停留在藝術(shù)的領(lǐng)域，必須結(jié)合中國當(dāng)前的影視文化市場，以電視電影的藝術(shù)成就為依據(jù)，在 “跨媒介”的藝術(shù)傳播領(lǐng)域中加以研究，實現(xiàn)電視電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。
[關(guān)鍵詞] 電影藝術(shù)；聲畫―視聽思維；地域性；地域文化；電影化手段
基金項目：本文系教育部人文社會科學(xué)研究新疆項目青年基金項目“新疆本土電影地域性研究”成果之一（項目批準(zhǔn)號：12XJJC760003）。
一、電影藝術(shù)表現(xiàn)地域性的元素
地域性是指事物在空間上所呈現(xiàn)出的基本特征。“正所謂一方水土養(yǎng)一方人，不同地域的人，由于所處環(huán)境的不同、生存方式不同、地理氣候不同、思想觀念不同、人文歷史不同、為人處世不同，文化性格特征也不盡相同，因此也就有了韓愈的‘燕趙多慷慨悲歌之士’和古人那句‘齊魯多鴻儒，燕趙饒壯士’的論斷。”①中國幅員廣闊，不同地域具有鮮明的地域特色，它們成為我國各類藝術(shù)創(chuàng)作的寶貴資源。因此有人說：“沒有地域特征、民族特色，藝術(shù)創(chuàng)作也就沒有多樣化。”②電影藝術(shù)展示復(fù)雜多樣的地域性是藝術(shù)多元化和豐富性的必然結(jié)果。
“中國地大物博，地域性電影的獨特生命力是各地文化心理積淀所孕育的果實，但要使這樣的生命力得到延續(xù)還要經(jīng)營。”③所以在電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演總是試圖尋找最深刻、最有表現(xiàn)力的空間來實現(xiàn)審美的對象化。于是很多導(dǎo)演常常有意識地選擇那些獨具地域特色的區(qū)域作為影片開展的現(xiàn)實空間和潛在文本，展現(xiàn)不同地域的特色成為電影導(dǎo)演們的偏愛。“20世紀(jì)80年代早期，第五代導(dǎo)演的崛起很重要的一個方面就是因為對地域文化的偏愛，尤其是對其所帶有的風(fēng)俗，也就是價值判斷的偏愛。”④因此，那些獨具地域特色的影片總是帶給觀眾一些別樣的感受，深深吸引著觀眾的眼球，這些地域性鮮明的影片也就成為中國電影百花園中一道亮麗的風(fēng)景。
在很多藝術(shù)中，展現(xiàn)獨特地域性的藝術(shù)手法比較單一，比如繪畫，既可運用多種技法畫出美輪美奐的風(fēng)景畫，也可以一定的藝術(shù)手法畫出惟妙惟肖的世俗風(fēng)情畫。而音樂只有通過旋律、和聲與節(jié)奏來表現(xiàn)一個地域獨特的情感特征。而在文學(xué)作品中，通過生動傳神的文字細(xì)致入微地描繪一個地域獨特的地理環(huán)境與民俗風(fēng)情，由此激發(fā)讀者的想象來間接完成對一幅幅生動的異域風(fēng)情畫面的展示。與其他藝術(shù)相比，電影藝術(shù)是視聽綜合藝術(shù)，它兼具了視覺與聲音藝術(shù)的綜合優(yōu)勢，電影藝術(shù)在“聲畫―視聽視閾”下展示一個地域獨特的地域性，不僅具有直觀迅捷的優(yōu)勢，而且能夠聲畫結(jié)合，使得情感與表象融合。此外，電影藝術(shù)還可通過聲畫手段將文學(xué)中的間接形象轉(zhuǎn)化為具體生動感人的藝術(shù)形象。由此可見，在電影藝術(shù)“聲畫―視聽視閾”下，展現(xiàn)不同地區(qū)獨特的地域性具有更大的優(yōu)勢。那么，電影藝術(shù)從哪些方面呈現(xiàn)一個地域的地域特色呢？
首先，通過電影的畫面，可以展現(xiàn)這個地域獨特的自然景觀以及民俗風(fēng)情。如廣西與《劉三姐》、云南與《阿詩瑪》、江南與《蘇州河》、東北與《紅高粱》、西北與《黃土地》，具有鮮明地域特色的自然景觀與地域民俗在第一時間內(nèi)就將觀眾導(dǎo)向所指的地域，能夠?qū)⒌赜蛐宰钪庇^的感受瞬間帶給觀眾，成為觀眾判斷故事發(fā)生地域的第一要素。可見，這些自然風(fēng)景和民俗風(fēng)情就成為展現(xiàn)獨特地域性必不可少的本土資源。但是，如果電影藝僅僅是呈現(xiàn)這個地域表層次的自然風(fēng)景以及民俗風(fēng)情，那么這個地區(qū)獨特的地域性并沒有真正得到呈現(xiàn)。例如最近熱映的影片《無人區(qū)》，該片展示了新特的戈壁沙漠風(fēng)光以及新疆的一些民居場景，甚至片中人物還操一口地道的新疆土話，但是該片并沒有真正展示出新特的地域性。這部電影只是借新特的自然風(fēng)光以及一些簡單的民居場景來演繹一個在“非正常奇特環(huán)境”中人性博弈的故事而已。在這部影片中，新疆的戈壁沙漠等只是一個假借虛構(gòu)的“奇特環(huán)境”的虛殼，只是為了使演繹這個故事的環(huán)境似乎更可信而已。這部影片并沒有挖掘出新疆這一地域獨有的文化內(nèi)涵。所以，《無人區(qū)》并不是真正意義上獨具新疆地域性的影片，新疆本地人看了也會感到陌生奇特的。由此可見，要想真正表現(xiàn)出一個地域獨特的地域性，導(dǎo)演在創(chuàng)作中還必須挖掘出這個地域深層次的地域文化。所以說，在電影藝術(shù)中，展示電影的地域性不僅僅在于呈現(xiàn)表層次的自然地理環(huán)境，還在于展示孕育于這片地理地域之內(nèi)的地域文化，這些更為深層次的地域性的展現(xiàn)與表層次的自然景觀、地域民俗等共同構(gòu)成了電影藝術(shù)展示出的迥異于他的地域性的本土元素。
雖然自然景觀、地域民俗與地域文化都是展示一個地域獨特地域性的本土元素，但是，在電影藝術(shù)的“聲畫―視聽視閾”下，展現(xiàn)這些元素的方式卻不盡相同。“如果說我們通過影像去欣賞某地域的自然景觀，這種自然景觀帶給人的標(biāo)志與差異性是直白的，顯而易見的，受眾可以根據(jù)自己的經(jīng)驗輕而易舉地感受到自然景觀中可能包含的不同地區(qū)的文化差異和地域差異。那么在按照導(dǎo)演意圖融入故事情節(jié)的自然景觀背后蘊涵的文化內(nèi)涵往往需要更多的經(jīng)驗才能夠正確地領(lǐng)會感受。”⑤所以說只有體會到導(dǎo)演在電影中展示的地域文化，才能夠真正體會到電影的地域性。“在電影作品中，真實的地域文化能夠超越地域的限制，在更為廣泛的空間中達(dá)成地域形象的標(biāo)簽化效果。”⑥所以，挖掘出一個地域獨特的地域文化是電影藝術(shù)展現(xiàn)地域性更為重要、更為深刻的環(huán)節(jié)。那么，如何去挖掘這個地域的地域文化呢？
二、電影藝術(shù)表現(xiàn)地域文化的方式
地域文化是人類與自然結(jié)合的結(jié)果，“地域特色是人性和自然結(jié)合的成果，人類的一切活動和文明的一切成果都打上了地域的烙印，認(rèn)識和發(fā)掘地域特色對于認(rèn)識人生和藝術(shù)都是非常有益的”⑦。所以，導(dǎo)演要展現(xiàn)這個地域的地域文化就是通過電影的鏡像語言，立足于“人與自然結(jié)合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出這一地域“人”所特有的價值觀念、人生哲學(xué)、民族心理、美學(xué)取向、文化傳承等生命智慧層的信息。在電影藝術(shù)的“聲畫視聽視閾”下，導(dǎo)演竭力將這一地域生命智慧層的信息縫合進(jìn)表層次感性形態(tài)的“本土元素”――自然地域與民俗事象之中，通過聲畫手段對這一地域人民生活情態(tài)的呈現(xiàn)，運用多種電影化表現(xiàn)技巧挖掘出這一地域獨特的地域文化。
電影藝術(shù)通過一個地域獨特的“本土元素”來展示這個地域的地域性，這些本土元素在電影敘事過程中承擔(dān)著一定的話語敘述功能。導(dǎo)演在創(chuàng)作中充分挖掘出這些“本土元素”的文化內(nèi)蘊，以“聲畫―視聽思維”的方式完成其對一個地域獨特的地域文化的影像闡釋。正如二人轉(zhuǎn)的詼諧、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是從內(nèi)在骨子里透射出來獨特的地域性。電影藝術(shù)要從骨子里展現(xiàn)這個地域獨特的地域特色，必須充分利用電影藝術(shù)獨特的“聲畫”手段，運用真正的“視聽思維”方式才能夠真切呈現(xiàn)出來。諸如《黃土地》通過影像化的手法將溝壑縱橫的黃土地與奔騰不息的滾滾黃河水那靜態(tài)與動態(tài)的情態(tài)隱喻性地激情展示，既揭示了黃土地貧瘠的深厚，又展示了滾滾黃河暗含的博大的力量，同時揭示了黃土地與黃河水對勞動人民深厚的養(yǎng)育之恩以及人們與黃土地和黃河水的相依關(guān)系。另外，黃河水與黃土地又被賦予深刻的象征性，成為民族歷史、民族傳統(tǒng)、民族性格和民族精神的象征，展示著生于斯長于斯的勞動人民獨特的民族性。此外，那高亢粗獷質(zhì)樸的信天游，又彰顯了中華兒女獨特的生存信念和樸實的人生情懷。由此可見，只有真正運用電影藝術(shù)“視聽思維”的方式，充分利用電影“聲畫”效果，才能真正完成導(dǎo)演對這個電影獨特地域性的闡釋。所以，在電影藝術(shù)中，為了呈現(xiàn)這一地域深刻豐富的地域文化，影片中的“聲”“畫”呈現(xiàn)的自然風(fēng)光與民俗風(fēng)情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是電影深化主題、刻畫人物、完成導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的物質(zhì)載體，也是電影真正做到“從世俗走向神話”的資源。如在新疆本土電影《鮮花》中，導(dǎo)演極力展現(xiàn)了新疆哈薩克草原的自然美景：綠色而連綿起伏的草原鮮花朵朵，蒼翠的山嶺白雪皚皚，白雪覆蓋的蒼茫大地一望無際，在皚皚雪原上矗立的阿吾勒、流淌著潺潺溪流的小溪……這些優(yōu)美的畫面令人如癡如醉，美不勝收。此外，《鮮花》在創(chuàng)作中影片還極力展示了哈薩克民俗，努力打造出一部民俗風(fēng)情的精品。自然風(fēng)光與民俗風(fēng)情的呈現(xiàn)成為這部影片的主體與核心，但是這些表層次的自然風(fēng)光與民俗風(fēng)情的呈現(xiàn)并不僅僅是為了使電影更具觀賞性，也并非是導(dǎo)演創(chuàng)作的初衷。“該片只是以哈薩克族‘阿依特斯’這一文化形態(tài)和草原生活的有機結(jié)合為敘事背景，著力塑造了一位性格堅毅、善良智慧的女阿肯‘鮮花’的生活、情感、奮斗經(jīng)歷，表達(dá)了少數(shù)民族獨特的勵志哲理。”⑧其實，通過哈薩克獨特的風(fēng)光民俗是為了實現(xiàn)“鮮花”這一人物形象的塑造，挖掘出了新疆哈薩克族獨特的生活價值觀念、人生哲學(xué)、民族心理、美學(xué)取向、文化傳承等，是為了展示新疆哈薩克族獨特的生存哲學(xué)和民族精神追求，從而實現(xiàn)導(dǎo)演謳歌哈薩克族人民和勵志的主題。
在電影藝術(shù)中如何更好運用“聲畫―視聽”手段發(fā)揮電影藝術(shù)獨特的造型優(yōu)勢來呈現(xiàn)地域性呢？很顯然，僅僅是直觀呈現(xiàn)顯然是難以表達(dá)出深刻的地域文化的內(nèi)涵，這就需要借助多種電影藝術(shù)獨特的修辭手法。如在新疆本土電影《大河》中，為了展現(xiàn)塔里木河流域人民與塔里木河的親密相依的關(guān)系，影片開始伴隨著深情舒緩的背景音樂《塔里木河》的響起，干涸的塔里木河的全貌緩緩呈現(xiàn)。在這里，導(dǎo)演高峰將聲畫以比喻的手法傳達(dá)出塔里木河是新疆人民的母親河以及人民對母親河懷有深厚情感的思想。在影片結(jié)尾，當(dāng)塔里木河得到了有效的治理，電影展現(xiàn)了“野鳥歸林，野獸歸棲”的畫面而且伴隨著深情悠揚的呢喃女聲吟唱的《搖籃曲》，塔里木河作為母親河的形象被強化了出來。此外，在影片中，為了強化塔里木河母親河的意義，有幾個鏡頭是非常具有象征意義的。一是嬰兒時期的陳南疆躺在搖籃里，搖籃卻漂浮在塔里木河上，在河岸上冬妮婭正緩緩地拉著綁搖籃的繩子，深情地吟唱著《搖籃曲》。另一個鏡頭是阿布杜拉大叔靜靜地死在塔里木河，河水寧靜，微波不動，似乎是在凝視著他的孩子睡去。這兩個極富情境的鏡頭具有深刻的隱喻含義，使得塔里木河養(yǎng)育兒女的藝術(shù)意蘊唯美再現(xiàn)。
在電影藝術(shù)中，導(dǎo)演通過“聲畫―視聽”手段，運用再現(xiàn)、表現(xiàn)、隱喻、造境等電影化手段，實現(xiàn)了電影從表層次自然景觀與地域民俗的呈現(xiàn)向深層次地域文化的開掘，使地域文化釋放出生動的藝術(shù)氣韻，從而完成了“本土景觀”從視聽功能向話語言說功能的轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)了人物形象的塑造和電影主題的電影化闡釋和地域性的全面呈現(xiàn)。
注釋：
①⑤⑥ 劉麗媛：《論地域文化版圖中的武俠電影》，河北大學(xué)，2013年，第4頁，第39頁，第4頁。
②⑦ 伍幫軍：《論中國風(fēng)景油畫創(chuàng)作中的地域性特征》，新疆師范大學(xué)，2012年，第42頁，第34頁。
③ 王曉銘：《電影的地域特色與經(jīng)營》，《電影藝術(shù)》，2006年第1期。
④ 李二仕：《地域文化與民族電影》，《電影藝術(shù)》，2005年第1期。
關(guān)鍵詞：美影 美術(shù)片 動畫 影響 發(fā)展
上海美術(shù)電影制片廠（簡稱美影）是中國規(guī)模最大的美術(shù)電影制片廠。美影前身是東北電影制片廠1949年成立的美術(shù)片組，次年遷到上海隸屬上海電影制片廠。正式成立于1957年4月，廠址上海，占地10611平方米，設(shè)動畫、木偶和剪紙3個制片部門，是中國美術(shù)片攝制的主要基地。建廠后共攝制美術(shù)片428部，占全國美術(shù)片產(chǎn)量80%以上，具有較強的影視動畫片創(chuàng)作、制作和衍生產(chǎn)品研發(fā)實力。
美影拍攝的美術(shù)片獨具中國風(fēng)格，在國際上享有盛譽并多次獲得獎項。從東北電影制片廠時期到1985年底共生產(chǎn)美術(shù)片275部，有22部動畫作品獲國內(nèi)31次獎；有29部動畫作品獲國外45次獎；木偶片《神筆》和水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》均5次獲獎。《牧笛》于1963年獲丹麥第三屆歐登塞國際童話電影節(jié)金質(zhì)獎。
美影建廠50多年來，拍攝美術(shù)片近500部（含影視系列片），為國產(chǎn)美術(shù)電影創(chuàng)造了輝煌的業(yè)績，奉獻(xiàn)多部難忘的美術(shù)片，塑造的各類卡通形象影響了幾代人。
美影制作和創(chuàng)新了多種形式和風(fēng)格的美術(shù)片，對國際動畫業(yè)產(chǎn)生了不小的影響，向國際展示了中國特色的美術(shù)片，推動了中國乃至國際動畫業(yè)的發(fā)展。
一、美影動畫對中國當(dāng)代動畫題材的影響
美影動畫多以中國傳統(tǒng)文化題材為主。而中國神話作為中國傳統(tǒng)文化的精髓，詮釋了人類對生命和美好的向往，傳遞了中華民族的文化和道德觀，更是被美影廣泛利用于動畫片中。美影制作的多部神話題材的動畫片，深受國內(nèi)外動畫愛好者的喜愛，既表達(dá)出民族文化的內(nèi)涵，也體現(xiàn)了中國五千年歷史的民族文化精神和世界觀。
美影的早期動畫作品《大鬧天宮》將神話故事、京劇造型、傳統(tǒng)繪畫和古典配色等元素結(jié)合得異常完美，在國際動畫界引起了不小的轟動，在國內(nèi)外獲得了多個獎項：
1962年獲第十三屆卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)短片特別獎；
1963年獲第二屆電影百花獎最佳美術(shù)片獎；
1978年獲第二十二屆倫敦國際電影節(jié)最佳影片獎；
1982年獲厄瓜多爾第五屆基多國際兒童電影節(jié)三等獎；
1983年獲葡萄牙第十二屆菲格臘達(dá)福茲國際電影節(jié)評委獎。
《大鬧天宮》取得的成功，使國內(nèi)的動畫工作者看到了傳統(tǒng)文化題材的重要性。中國當(dāng)代動畫依舊以中國傳統(tǒng)文化題材為主，像《西游記》《水滸傳》《寶蓮燈》《小倩》等動畫片，均取材于中國古典名著和神話傳說。神話故事與生俱來的傳統(tǒng)文化背景和天馬行空的想象力，更是被大量應(yīng)用在中國當(dāng)代的動畫創(chuàng)作中。可見，美影動畫以中國傳統(tǒng)文化為主的動畫題材對中國當(dāng)代動畫題材的影響多么深遠(yuǎn)。
二、對中國當(dāng)代動畫藝術(shù)表現(xiàn)形式的影響
美影嘗試制作了多種藝術(shù)形式的動畫片，如剪紙、木偶、水墨、折紙等，多種藝術(shù)形式各具特點，對當(dāng)代動畫藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣化奠定了基礎(chǔ)：
1.手繪動畫是傳統(tǒng)的動畫藝術(shù)表現(xiàn)形式。1960年起，萬氏兄弟開始著手大型動畫片《大鬧天宮》的創(chuàng)作。歷時4年，至1963年，繪制了近7萬幅畫作，終于完成了這部長達(dá)120分鐘的鴻篇巨作。影片不但在國內(nèi)深受歡迎，并連續(xù)在國際電影節(jié)上奪魁，還在全世界幾十個國家上映。時至今日，這部鴻篇巨作依舊是當(dāng)代動畫制作者追求的目標(biāo)。手繪動畫是當(dāng)代動畫最主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
2.剪紙動畫。剪紙動畫是美影通過創(chuàng)新與探索，在不斷的吸收、融合民間藝術(shù)之后的一大創(chuàng)舉。1957年4月，在美影建廠同時，萬氏三兄弟之一的萬古蟾就開始嘗試制作將中國傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)與動畫藝術(shù)相結(jié)合的剪紙動畫。1958年，萬古蟾帶領(lǐng)一批青年美術(shù)片工作者，吸取中國民間皮影戲和剪紙片的藝術(shù)特點，成功地拍攝出第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》。萬古蟾導(dǎo)演的剪紙動畫片《漁童》是國內(nèi)剪紙動畫集大成的巔峰之作。在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，影片用紙刻的線條表現(xiàn)出人物質(zhì)樸、裝飾的美，使人物輪廓剛強有力，顏色分明，具有較強的形式感和整體感。《漁童》中的形象造型取材于年畫的吉祥圖案，如童子、蓮花、金魚等，各式圖案在影片中處處可見，充滿了濃郁的生活氣息和裝飾色彩。該影片于1962年獲第一屆“百花獎”最佳美術(shù)片獎、1964年戛納國際電影節(jié)榮譽獎等國內(nèi)外數(shù)項大獎。剪紙動畫為當(dāng)代動畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式開拓了嶄新的類型。
3.水墨動畫。水墨動畫片是用墨這種繪畫材料制作的動畫片。1960年在特偉、錢家駿的指導(dǎo)下，一批青年美術(shù)片工作者把具有民族傳統(tǒng)的水墨畫搬上銀幕，攝制了第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》，取得成功。至今依舊有很多動畫片應(yīng)用水墨動畫的形式來表現(xiàn)，還有很多三維動畫制作者利用三維技術(shù)展現(xiàn)出立體的水墨動畫。
4.木偶動畫。木偶動畫是在借鑒木偶戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，和黏土動畫片等同屬定格動畫。上個世紀(jì)80年代，木偶動畫風(fēng)靡一時。美影的多部木偶動畫片都給人留下了深刻的印象，像《神筆馬良》《曹沖稱象》《阿凡提》《真假李逵》《小馬虎》《嶗山道士》《大盜賊》《西岳奇童》等。定格動畫是當(dāng)代動畫制作者非常喜好的一種動畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，是各大院校動畫專業(yè)的必修課程之一。
5.折紙動畫。1960年，虞哲光以兒童手工折紙為造型手段，拍出第一部折紙片《聰明的鴨子》，向動畫愛好者展示出了一種全新的動畫形式，開拓了新的動畫表現(xiàn)形式。
三、美影動畫對中國當(dāng)代動畫風(fēng)格的影響
摘要：在藝術(shù)面向全球化的今天，我們遭遇到了藝術(shù)中的國際趨同化和民族求異化的緊張局勢。怎樣面對這種局勢并解決藝術(shù)“趨同化”現(xiàn)象是我們新一代的藝術(shù)者必須思考的問題。本論文所闡述的就是當(dāng)今藝術(shù)既要時刻的保持對國際化的敏銳嗅覺，又要根植于自身民族文化特色。只有這樣我們我們的藝術(shù)才能帶著自己的靈魂，走出自己的特色，在自身傳統(tǒng)中有機發(fā)展。
關(guān)鍵詞：全球化；國際趨同；民族文化特色
中圖分類號：J022 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）11-24-1
一、緒論
全球化的浪潮給當(dāng)代藝術(shù)既帶來了好處，也帶來了很多不利的局勢，好處是它給原本孤立的藝術(shù)帶到一個國際化的藝術(shù)平臺上，使得各個國家和民族地區(qū)的特有藝術(shù)能夠得以展現(xiàn)和相互交流，促進(jìn)藝術(shù)的多元化發(fā)展。但由于經(jīng)濟和政治的不平等性，導(dǎo)致強勢文化對弱勢文化的輻射、覆蓋和同化。文化藝術(shù)交流與發(fā)展無形之中也形成了高與低、優(yōu)與劣、先進(jìn)與落后的不平等性。思想上誤認(rèn)為發(fā)達(dá)國家藝術(shù)的發(fā)展都具有先鋒性，是發(fā)展中國家藝術(shù)的方向，這就驅(qū)使具有民族特色的文化藝術(shù)為了順應(yīng)時代的主流，而失去了文化藝術(shù)的民族特色，導(dǎo)致藝術(shù)逐漸進(jìn)入趨同化現(xiàn)象。在這里不打算抽象地討論這個問題，分別從影視藝術(shù)和當(dāng)代繪畫藝術(shù)的兩種角度去說問題。
二、論影視藝術(shù)的趨同化現(xiàn)象
20世紀(jì)90年代，在這種技術(shù)、經(jīng)濟和信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的全球化特征下，文化與藝術(shù)層面也隨之開始國際化、趨同化。在影視藝術(shù)這一層面上，中國電影也隨著全球化大浪潮漸漸參與國際影視市場的競爭。一方面，影視商業(yè)化的加劇意味著影視藝術(shù)作品成為真正的商品。所謂“商品”就是要銷售，要面向大眾，要符合大眾觀賞的口味。二戰(zhàn)之后，“好萊塢”影視已壓倒性的局勢占據(jù)了全球影視文化市場，成為時代下的絕對主流。而相比之下，中國民族電影作為新生力量剛踏上影視國際化的平臺，不僅制作電影的資金和人員匱乏，技術(shù)手段也相對落后，只能小成本小制作，很難拍攝出高質(zhì)量電影闖入國際市場。跟風(fēng)和效仿成為民族電影博得大眾喜愛的方法渠道，跨國資本的扶持，或者國外電影人參與中國電影的制作。①頻繁的影視藝術(shù)文化交流雖然從經(jīng)營、管理、技術(shù)、藝術(shù)的不同層面上改變了中國民族電影的過去狀況，但是也使得中國電影逐漸從本土化走向全球化，在此過程中，影視藝術(shù)的民族性與本土色彩會慢慢丟失磨滅，從而加劇了影視藝術(shù)趨同化的進(jìn)程。另一方面，從某種意義上說，好萊塢從一開始就在向全世界推銷著美國。美國電影很早就具有國際視野，在羅斯福執(zhí)政的第二次世界大戰(zhàn)期間，好萊塢電影則成為推銷美國形象、美國民主，進(jìn)行政治宣傳的重要工具。②如今，美國電影幾乎已經(jīng)成為世界電影，“好萊塢”成為代名詞將無處不在，美國電影已經(jīng)不再是以“美國”的電影而存在，即便是素有“東方好萊塢”之稱的中國香港也是它的宣傳手段，從而取代本土電影的位置。好萊塢電影工業(yè)生產(chǎn)憑借美國強勢國力作為后盾并向亞太地區(qū)實施文化上的后殖民，間接控制著亞太地區(qū)本土文化電影的發(fā)展，不斷向這些國家和地區(qū)進(jìn)行美國文化輸出，造成文化心理的強勢認(rèn)同趨勢，很大程度上加大了影視藝術(shù)的趨同化局勢。
三、論當(dāng)代繪畫藝術(shù)的趨同化現(xiàn)象
同樣，作為藝術(shù)的繪畫這一領(lǐng)域，也不例外受到全球化浪潮的影響。這個時代在經(jīng)濟、政治和文化全球化浪潮下變得不再那么的單純，使得繪畫藝術(shù)的商業(yè)化的步伐加重，藝術(shù)開始邁入商業(yè)市場，走向大眾化。我們作藝術(shù)的人都很明白，藝術(shù)一旦接觸到商業(yè)就不再那么純粹了，藝術(shù)作品本身的藝術(shù)價值自然會跌失，甚至一些藝術(shù)家只考慮藝術(shù)作品的銷售（經(jīng)濟效率）而失去了對藝術(shù)創(chuàng)作的自發(fā)動力，更多的是在乎藝術(shù)作品的數(shù)量，而不是藝術(shù)作品的創(chuàng)新。中國當(dāng)代藝術(shù)家例如張曉剛、方力鈞等他們的一些油畫作品為了順應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)市場和藝術(shù)作品的銷售率不斷地重復(fù)復(fù)制，所謂的中國化的“中國符號”只是他們謀求生計江郎才盡的托詞罷了，甚至是為了順應(yīng)西方人的口味。“在西方人眼中，中國當(dāng)代藝術(shù)中個人性的藝術(shù)反而不予重視，因為他們不需要認(rèn)識中國藝術(shù)的個人性，原因就在于他們不考察藝術(shù)而只考察社會現(xiàn)象，所以在西方不能容忍的相似性在中國就作為藝術(shù)成功的方式而使中國人相信只有相同才能是當(dāng)代的。”③
作者簡介：
胡帆，男，湖北襄陽人，西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)油畫。
今年上海國際電影節(jié)期間，上海藝術(shù)電影中心正式亮相；位于南京東路496號的虹廟，從此也有了新的身分，“虹廟上海藝術(shù)電影中心”。中心由上海永樂股份有限公司《電影故事》雜志與上海新光影藝苑、上海虹廟藝術(shù)空間合作舉辦，定位在“專門從事藝術(shù)電影放映及推廣的機構(gòu)”，其前身是“上海藝術(shù)電影周周演”。中心現(xiàn)擁有專業(yè)的35MM放映設(shè)備和數(shù)碼投影設(shè)備，兩處放映空間分別可容納70人與40人。
虹廟是上海道教正一教派主要道觀之一，坐北朝南，磚木結(jié)構(gòu)，建于明萬歷年間，原名“汀溝廟”。清康熙六十一年，按照道教傳統(tǒng)將內(nèi)外墻面悉用紫紅色刷新，故稱之為“紅廟”，也稱“虹廟”。2006年，上海海聯(lián)置業(yè)有限公司租賃了虹廟，將其打造成現(xiàn)在的上海虹廟藝術(shù)空間。藝術(shù)電影中心成立后，虹廟白天將延續(xù)藝術(shù)畫廊的功用，晚上放映電影。
隨著中國電影業(yè)近十年來的急劇發(fā)展，建立藝術(shù)院線的呼聲越來越高。2006年國產(chǎn)電影故事片數(shù)量進(jìn)一步提高，達(dá)到330部，但其中只有三分之一的影片能夠進(jìn)入主流院線。而2005年生產(chǎn)的260部電影中，尚有90部可以進(jìn)主流院線。
即便是進(jìn)入主流院線，也不意味著能夠吸引足夠多的觀眾前來觀看。去年年末，賈樟柯的《三峽好人》選擇與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》在同一檔期放映，結(jié)果票房慘敗。很多影院僅上映一天，就將《三峽好人》匆忙下線。未下線的多廳影院，也就拿出一兩塊銀幕進(jìn)行放映，在《黃金甲》的全面包圍中，《三峽好人》顯得頗為尷尬。賈樟柯在媒體上發(fā)出“在這個人人崇拜黃金的時代，誰來關(guān)心好人？”的感嘆，指斥國產(chǎn)大片擠壓了藝術(shù)電影的生存空間，并引來《黃金甲》制片人張偉平的激烈反駁。
《三峽好人》是威尼斯電影節(jié)金獅獎獲獎影片，它的市場待遇尚且如此，其他“小片”的處境可想而知。2006年國內(nèi)電影總票房達(dá)26 億元，其中14億元來自國產(chǎn)片。票房排名前十的10部電影貢獻(xiàn)了約8.5億元， 剩下近100部影片總共才5億多。
在這樣的背景下，加緊建設(shè)藝術(shù)院線成為國家廣電總局電影局今年的工作重點之一，其目的是讓更多類型藝術(shù)影片有自己的放映空間。電影局副局長張丕民在接受采訪時說，“目前國內(nèi)大量中小成本藝術(shù)電影的創(chuàng)作很活躍，為電影市場的多樣化做出了很大貢獻(xiàn)，但由于各種原因，主流商業(yè)院線對這類影片確實存在一定抵觸，所以特色藝術(shù)院線的建立，確實很有必要……當(dāng)然這要做大量的前期籌備工作，必要的市場調(diào)查，放映成本的核算等等，都是很具體的工作，需要一定時間。”
很多人對于虹廟上海藝術(shù)電影中心寄予了厚望。有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)希望這是解決中國電影工業(yè)不平衡問題的一個突破口；電影制作者希望自己的作品能在這里找到知音；經(jīng)營者希望能夠保持藝術(shù)特色的同時實現(xiàn)盈利；電影愛好者則希望在這里看到不同于商業(yè)電影的個性作品……從現(xiàn)實狀況來看，未知數(shù)還有很多。
從國外藝術(shù)電影院線發(fā)展歷史來看，藝術(shù)院線多由個人、民間團(tuán)體以及小影院的經(jīng)營者等獨立從業(yè)者經(jīng)營。他們大多對電影藝術(shù)持有堅定的理念和使命感，不僅抗拒商業(yè)化的電影作品，而且在院線的操作方式上，也抵制過于商業(yè)化的經(jīng)營模式。在“全球化”浪潮滾滾而來的今天，力爭用電影的“文化例外”來保存自己民族的文化特色。我們的藝術(shù)院線基本上還處于為小制作影片尋找出路的階段，在文化作用上無法與國外的成熟藝術(shù)院線相比。
也許有人還記得2001年北京十余家影院一次并不成功的嘗試，那是國內(nèi)影院第一次以“藝術(shù)院線”的名義放映影片，然而首批推出的四部國產(chǎn)影片卻飽受詬病。藝術(shù)院線的經(jīng)營面臨許多問題，其中首當(dāng)其沖的是如何選片。虹廟上海藝術(shù)電影中心開幕式放映的影片是田壯壯導(dǎo)演的《吳清源》，其后從6月24日到30日放映的影片分別是《公元》《箱子》和《浮生》。這些電影是如何挑選出來的，我們無從得知。
德國著名藝術(shù)影院“軍火庫”的創(chuàng)辦者烏里奇?格里格談到自己選擇電影的標(biāo)準(zhǔn)時說：“我們判斷自己喜歡電影的標(biāo)準(zhǔn)數(shù)十年來沒有變化，從視覺上，電影藝術(shù)當(dāng)然有著變化的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，但我們認(rèn)為更重要的是一種可交流性和研究價值，尤其是紀(jì)實性、政治性、實驗性電影。”
關(guān)鍵詞:當(dāng)代中國；文化建設(shè)；地域藝術(shù)；西部少數(shù)民族藝術(shù)；電影藝術(shù)；文化發(fā)展
中圖分類號：J0文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
一、地域藝術(shù)文化的基本認(rèn)識
21世紀(jì)以降，世界加快了進(jìn)入全球化的步伐，文化的相互影響日漸明顯，強勢文化對于不同國家的滲透也成為凸顯的問題；而進(jìn)入新媒體時代，無遮擋的傳播平臺，更讓強勢文化的傳播加快速度一統(tǒng)化，互聯(lián)網(wǎng)的趨同格局不知不覺的讓不同地域的人們認(rèn)同一樣的標(biāo)準(zhǔn)，文化的差異性逐漸減弱。我們的確遇到了前所未有的文化觀念認(rèn)知的時代，以往還比較強烈的本土保持的文化觀認(rèn)識，被逐漸減弱談?wù)摿叶鹊默F(xiàn)實所取代。實際上，地域和本土文化的危機并沒有舒緩而是加劇，并且到了需要更為明晰的議論的關(guān)口。關(guān)于地域文化藝術(shù)狀況的話題，筆者要從藝術(shù)的一個門類研討思考說起：此前剛剛在北京大學(xué)的研討會上，諸多專家圍繞華語電影發(fā)表認(rèn)識，但幾乎都有一個身份認(rèn)同中的趨向：將好萊塢比照中的華語電影作為生存的分析對象，也即一切以好萊塢放映與否、是不是獲得發(fā)行商青睞、在美國某個電影節(jié)獲獎的得意，也即在世界電影節(jié)中的看重與否等等，作為判斷的標(biāo)志。顯然，這里的合理性是世界視野的衡量指標(biāo)，但不合理的是對于本身的受眾認(rèn)可和本土特色的看待被放棄到最為微弱的地步。但更為明顯的則是，文化趨同標(biāo)準(zhǔn)的天平越來越趨近美國式的文化標(biāo)準(zhǔn)，這一方面說明美國經(jīng)濟和文化的現(xiàn)實強大影響力，另一方面則說明文化地域性認(rèn)同的減弱，以及判斷其價值未盡合理的被安上單一衡量的指標(biāo)上。
實際上，地域特色、自身身份、本土認(rèn)知才是民族藝術(shù)和本土文化堅持的第一要素，保持自身的文化習(xí)性自然需要相互參照，但比照是在此基礎(chǔ)上的更高發(fā)展要求，卻不是基礎(chǔ)生存取舍核心。沒有了自身生存，猶如中國電影在世紀(jì)交接前后的所謂讓好萊塢全盤進(jìn)來而“置之死地而后生”一樣，固然慷慨激昂卻不是良善之道。筆者在微博上發(fā)表如何認(rèn)知這一問題時，有一個回復(fù)值得關(guān)注：即多樣化才有文化標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，也就是唯一性其實就沒有了標(biāo)準(zhǔn)可言，多樣化才可以談?wù)撌裁词菢?biāo)準(zhǔn)，而標(biāo)準(zhǔn)在多元的文化面前才有合理的裁奪意義。
顯然，這里暗含了如何對待地域文化和民族藝術(shù)的價值的問題。在日漸全球化的經(jīng)濟發(fā)展面前，難以保證文化的受制性。理論上所謂的文化不能全球化的命題，其實可能遭致現(xiàn)實的挑戰(zhàn)。所以，在認(rèn)知上注意辨析是十分必要的。
1、首先，在全球化背景下地域特色的堅守空間與價值，是生存要義。
本體和本土才是存在的第一要素，沒有了自身只能在潮流中被蕩來蕩去而任人擺布。大到世界范疇的生存獨立性，小到國家范圍的特色堅持，都證明自有價值是他人無法漠視的所在。欽定的一統(tǒng)的危險是去除差異，那顯然將強大的遮蔽而弱小無力抵抗。藝術(shù)的差異性在樂器的區(qū)別、唱腔的不同、表演程式的有別、繪畫線條與光影的注重不一中已經(jīng)顯而易見，而在地域風(fēng)情和民族精神的表現(xiàn)上更是差異巨大。不可想象，趨同于一的藝術(shù)文化會有怎樣的世界接受顯然可以預(yù)見。就以中國電影作為世界的一個特色存在而論，曾經(jīng)在別具一格中得到重視，卻在近年的世界潮流中表面上迅速增長卻被沒有文化特點而漠視；現(xiàn)實顯然有些殘酷——即我們還在興高采烈的追蹤好萊塢的商業(yè)獲利，也在不自量力的追慕打向海外的渺茫收益。問題在于中國自身的大市場的堅守都有些問題，卻奢想走向海外是不是有些好高騖遠(yuǎn)？其實更為重要的是注重扎實的內(nèi)容產(chǎn)品建設(shè)的沉靜心態(tài)被騷動不安的外向追求所誘惑。2011年世界電影節(jié)中，此前柏林電影節(jié)而后的戛納電影節(jié)中，中國電影無疑都成了打醬油的出局者，說明我們追求的多為虛無縹緲和失去的是我們的民族內(nèi)涵。
中國藝術(shù)也是如此，戲曲或者地域民族藝術(shù)似乎不能成為國家層面的轟轟烈烈的對象，卻得到世界的認(rèn)可尊重。所以，堅守自身才是藝術(shù)文化的生存之道，也是發(fā)展的基礎(chǔ)。以自己地域的特點立足而不是以他人標(biāo)準(zhǔn)的生存，是藝術(shù)文化必然的生命力顯示。隨著民族崛起的一步步實現(xiàn)，所謂的屹立于世界民族之林的宏愿已經(jīng)在眼前，發(fā)達(dá)與多元化之間的矛盾日漸突出。一個具有民族自信和文化傳統(tǒng)的大國，理應(yīng)將抗拒美國的目標(biāo)作為自身的發(fā)展動力，但其實更應(yīng)該在全球化抗衡中確立獨特的文化面貌，而這里的協(xié)調(diào)多民族文化生存景觀，才是內(nèi)在的發(fā)展基石。
我國電影海報民族性特色分析
（一）木刻版畫在電影海報設(shè)計中的應(yīng)用
木刻版畫是20世紀(jì)七八十年代中國電影海報中常用的表現(xiàn)手法，作為中國傳統(tǒng)而古老的印刷形式，它有著獨特的表現(xiàn)形式與語言藝術(shù)魅力。藝術(shù)家進(jìn)行雕刻中會選擇不同類型的刀具，在木板上鋪好已經(jīng)畫好的稿子，然后鑿刻出凹凸的紋路，再將顏料印在紙張上面繪制而成。在上個世紀(jì)二三十年代，魯迅先生曾經(jīng)倡導(dǎo)群眾參與“為大眾而藝術(shù)”的新木刻活動，對我國早期的電影海報發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。在1926年，北京光華電影公司印制了電影《燕山俠隱》的木刻版畫形式的電影海報，可以看到海報上四分之一的部分畫了一個騎著馬的男子，在下面四分之三的部分寫著電影名稱、劇組名單與發(fā)行公司以及簡單的電影內(nèi)容簡介，這種設(shè)計模式十分符合當(dāng)時電影海報設(shè)計的標(biāo)準(zhǔn)。雖然電影海報構(gòu)圖單一，缺乏強大的沖擊力，但是在電影海報發(fā)展初期能有這樣的構(gòu)圖模式已經(jīng)十分不易了。在電影海報中成熟地引入木刻版畫元素是在二十世紀(jì)80年代，這一階段的電影海報木刻版畫不管是在整體構(gòu)圖設(shè)計亦或是色彩表現(xiàn)方面都已完全成熟，例如那個時期的代表作品——電影《紅色娘子軍》的海報，是以紅色黨旗作為背景，運用傳統(tǒng)雕刻方法突出了娘子軍隊伍的英姿颯爽；同時期優(yōu)秀作品還有電影《聶耳》的海報，同樣用了木刻版畫的形式來表現(xiàn)出萬里長城與大片黃色的背景，襯托出聶耳滿面嚴(yán)肅悲壯的表情，讓看到海報的觀眾們似乎已經(jīng)聽到《義勇軍進(jìn)行曲》那振奮人心的旋律。我們說木刻版畫海報不是到八十年代就停滯發(fā)展了，在現(xiàn)代電影海報中我們也會發(fā)現(xiàn)木刻的身影，只不過是用多媒體來合成木刻的效果。例如電影《李小龍傳》與《零零發(fā)》等電影海報都呈現(xiàn)出木刻版畫的藝術(shù)效果，讓受眾留下了深刻的印象。
（二）剪紙藝術(shù)在電影海報設(shè)計中的應(yīng)用
剪紙藝術(shù)是我國古老的民間藝術(shù)形式之一，在古代剪紙經(jīng)常運用于祭祀儀式中，人們將紙剪成多種造型隨死者一起下葬，或者在儀式上焚燒。之后，民間女性將錫箔紙剪成各種形狀貼在鬢角兩側(cè)作為飾品，發(fā)展到今天，剪紙成為民間富有影響力之一的藝術(shù)形式。由于剪紙藝術(shù)注重圖案的結(jié)構(gòu)、虛實結(jié)合與色彩上的明暗對比，因此經(jīng)常運用在電影海報設(shè)計中，以突出我國鮮明的民族特征。例如根據(jù)我國民間傳說改編的電影《白蛇傳》與動畫片《猴子撈月》等海報都融合了我國民間剪紙藝術(shù)，并且收獲了良好的視覺效果。作為民間傳統(tǒng)美術(shù)形式，剪紙藝術(shù)具有廣泛群眾基礎(chǔ)，可以被多數(shù)人所接受，并且剪紙藝術(shù)可以與民間故事很好融合，給予了民間傳說更加豐富的傳奇元素，給觀眾造成視覺沖擊力。
（三）傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在電影海報設(shè)計中的應(yīng)用
我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，有著工整、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條，形神兼?zhèn)涞漠嬅妫瑒?chuàng)作者可以通過寥寥數(shù)筆表現(xiàn)出事物的特征與周遭環(huán)境氛圍，進(jìn)而呈現(xiàn)出酣暢淋漓地境界。將傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)涵與電影海報設(shè)計相融合，很容易拉近與我國受眾的距離，受眾在看到電影海報宣傳時，會快速產(chǎn)生審美心理上的共鳴。1959年拍攝制作的電影《林則徐》，就邀請了中國國畫大師程十發(fā)來繪制電影海報，他利用傳統(tǒng)繪畫的筆墨手法塑造出林則徐那豪氣威嚴(yán)的英雄氣概，成為我國手繪電影海報中的經(jīng)典之作。另外電影《小街》的海報也運用了傳統(tǒng)水墨畫中黑白相間、虛實結(jié)合的筆法，對觀眾造成了強烈的視覺沖擊效果。其它的諸如《青蛇》《十面埋伏》等電影海報也融合了傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)效果，尤其是電影《青蛇》的海報設(shè)計中，兩個女主角躺在整個海報的左下角，背景是南方小鎮(zhèn)，但是用紅色的水墨效果處理成為朦朧而富有詩意的氛圍，展現(xiàn)出濃郁的欲望與一絲哀怨。整幅畫面構(gòu)圖簡單，不同元素相互重疊，營造出空靈縹緲的氛圍，具有強大的視覺沖擊力。
（四）中國傳統(tǒng)紅色調(diào)與紅燈籠等元素在電影海報設(shè)計中的應(yīng)用
我們說電影海報設(shè)計與其它藝術(shù)設(shè)計一樣，最主要的是通過豐富的聯(lián)想來實現(xiàn)一個好的創(chuàng)意。在實現(xiàn)創(chuàng)意的過程中，要沖破時空的限制去尋找不同元素的相通之處，而這些元素可能會在某種形式上具有相似性，也可能有著類似的含義，當(dāng)我們能夠很好地運用這種超現(xiàn)實語言藝術(shù)時就會讓電影海報設(shè)計更具有自身特色。對電影海報設(shè)計的色彩運用要從整體出發(fā)考慮，設(shè)計者要注重情感與內(nèi)涵的統(tǒng)一，并且也要注重每個構(gòu)成海報的元素之間的色彩統(tǒng)一，盡最大努力去表現(xiàn)出電影主題中的基準(zhǔn)色調(diào)。例如成功對電影海報設(shè)計色調(diào)運用的電影《大紅燈籠高高掛》，其整幅海報的畫面展現(xiàn)出具有中國特色的大紅色，在一間屋子的新婚炕上，坐著穿著一身紅色衣服的四姨太，穿著一身綠色旗袍的二姨太在幫她揉肩捶背；兩人身后放著大紅色的棉被，一排大紅色的燈籠掛在屋頂；背景墻壁上的鏡框中掛著穿著紅色旗袍的女人相片。這部電影海報將我國諸多傳統(tǒng)文化元素經(jīng)過改頭換面重新地排列組合在一起，成為一幅具有獨特審美的圖畫。雖然整幅海報以紅色作為主色調(diào)，但是卻沒有一絲喜慶的感覺，反而有著凄涼的情思，可以說這幅海報生動傳神地揭示了我國封建深宅大院中女人們對生活的無奈與失去人性的殘酷境遇，整幅海報選擇的大紅色調(diào)與電影主題十分吻合。
（五）中國傳統(tǒng)服飾在電影海報設(shè)計中的應(yīng)用
當(dāng)前在我國許多電影海報設(shè)計中，都體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)服飾的魅力，其中張藝謀導(dǎo)演的電影《滿城盡帶黃金甲》的海報設(shè)計最為經(jīng)典。畫面是在具有濃郁中國特色的宮殿中，所有角色都穿著我國封建傳統(tǒng)的皇家服飾，尤其是皇帝與皇后雍容華貴的服飾與皇后佩戴的繁冗的頭飾，更加展現(xiàn)出皇族雍容富貴的氣場。在一些少數(shù)民族題材的電影中，將少數(shù)民族的服飾融合到海報設(shè)計中，更容易被觀眾所接受。例如電影《冰山上的來客》海報中，穿著維吾爾民族服飾的演員與形象形成了鮮明的比較，并且通過木刻版畫的形式，吸引了觀眾們的強烈興趣。
結(jié)語
傳承與創(chuàng)新：增強文化識別度
電影海報創(chuàng)作中運用漢字書法形式，既是中國元素符號的現(xiàn)代演繹與推廣，也是漢字書法這一藝術(shù)形式自身的情趣、韻律、文化脈絡(luò)的優(yōu)勢體現(xiàn)。電影《十面埋伏》為讓觀者感受到“埋伏”的主線以及微妙復(fù)雜的人物情感關(guān)系，海報中的書法字體筆畫剛勁有力，好似舞蹈動作的形態(tài)，又好似危機四伏刀光劍影之象，暗藏玄機且充滿懸疑感。
不同的書體風(fēng)格各異，楷書結(jié)構(gòu)布局勻稱、莊麗雅致；篆書形體修長、線條均勻；隸書方勁古拙、雄勁奮發(fā)；行書流暢靈動；草書隨心而動、奔放縱逸。利用書法的不同書寫風(fēng)格和字體風(fēng)格可以表現(xiàn)出電影的主題或各類情緒。王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《一代宗師》海報設(shè)計中，草書體很是吸睛：從右至左的書寫方式，氣勢磅礴，筆法錯落有致，動靜皆在筆畫問。渾厚的書法功力加之巧妙的電腦后期特效處理，既“武”味十足，又張弛有度，契合了電影傳達(dá)的主題和意境。
氣勢與意境：彰顯表意情態(tài)
“勢”是界出書法藝術(shù)與美術(shù)字、印刷體之不同的最明顯的內(nèi)容――藝術(shù)空間的確立。①而此種藝術(shù)空間傳達(dá)的正是電影所蘊含的主題及情感：電影《赤壁》海報中，采用莊重秀美的篆體為原型，文字書寫古雅韻致、形勢均衡，彰顯了濃郁的歷史氣息，預(yù)示了暗潮涌動的電影情節(jié)；電影《花木蘭》的宣傳海報中，最受稱道的就是以篆體為基礎(chǔ)設(shè)計的片名，文字整體風(fēng)格剛?cè)岵粌H以線條感呈現(xiàn)出女性的柔美，還以似兵器造型般的變體“木”字及錯落的字體布局影射著那段傳奇歷史。
漢字書法藝術(shù)賦予電影海報獨特的“意境美”，通過書法書寫時線條的形體變化、運筆的筆墨深淺、字體的多樣組合傳遞出不同意境，表現(xiàn)出力量美、朦朧美、繪畫美、喻象美等意境。
此外，印章也常在電影海報中作為視覺元素出現(xiàn)，與書法字體相輔相成地傳遞出高深的意境和傳神的韻律，書印合璧、渾然天成、相映成趣。如電影《投名狀》、《》采用隸書原型的陰刻印章形式進(jìn)行海報創(chuàng)意設(shè)計；電影《白銀帝國》海報中朱紅色的漢字印章伴隨飄逸的水墨背景，藝術(shù)靈動且韻味兼具。
多元與包容：融匯藝術(shù)性與時代感
隨著電影業(yè)的市場拓展和技術(shù)升級，中國已成為世界第二大電影市場、第三大電影生產(chǎn)國，電影事業(yè)快速發(fā)展且勢頭興旺。在藝術(shù)性與審美性上獲得認(rèn)可，會為電影帶來良好的受眾緣，從而為電影帶來好口碑。電影海報創(chuàng)作中運用書法元素還應(yīng)突破傳統(tǒng)理念和傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的束縛，吸收更多異質(zhì)元素，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點，多向度地激發(fā)其生命力和爆發(fā)力，讓更多融匯時代元素、兼具文化藝術(shù)特色的設(shè)計呈現(xiàn)出來。中國首部東方新魔幻題材電影《畫皮》海報中的字體設(shè)計，是著名設(shè)計公司早晨設(shè)計的作品，前后試驗了多種字體數(shù)種風(fēng)格，幾易其稿。最終的定稿借鑒宋體與黑體且使用更具畫面感的繁體字，字體犀利剛勁，東方文字加上西方的“哥特式”感覺，融匯東西，現(xiàn)代感十足，讓人不覺拍手稱道。
漢字書法正面臨一個全新的“文化生態(tài)圈”，從表現(xiàn)形式到傳播途徑都不斷更新，更加多元和包容。在電影海報創(chuàng)作中，既要遵循傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)的固有特質(zhì)，又要反映現(xiàn)代人的審美心理和精神追求，將藝術(shù)話語與時代性話語結(jié)合為一體。如第22屆東京國際電影節(jié)入圍影片，由網(wǎng)絡(luò)小說改編的電影《80’后》，采用了書法中的特殊筆法“飛白”，用看似“毫無章法”的設(shè)計，既體現(xiàn)出了電影的勵志主題，又傳達(dá)了80后一代的青春、情趣與特立獨行。
結(jié)語
電影海報創(chuàng)作中，經(jīng)過現(xiàn)代詮釋的傳統(tǒng)漢字書法藝術(shù)無疑具有強人的感染力和生命力，對中國的民族文化全球化傳播具有重大意義。“用最現(xiàn)代的藝術(shù)語言來體現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國文化。”②電影的影響力以及海報創(chuàng)意設(shè)汁的視覺傳播，讓漢字書法藝術(shù)在世界舞臺大放光彩，向世界傳播中國的文化軟實力。
【本文為重慶市社科規(guī)劃項目“全球化語境下視覺設(shè)計的本土化思考――基于對中國元素廣告的解析”（編號：2013PYXW04）和四川外國語大學(xué)校級科研項目“視覺文化視域下的‘中國元素’公益廣告研究”（編號：siir/u201413）階段性成果】
注釋：
［關(guān)鍵詞］ 西部；電影音樂；民族性
電影作為一門集視覺和聽覺效果的多元藝術(shù)形式，聲音與畫面是并行的藝術(shù)表現(xiàn)手法，電影中的配樂對于畫面主題的深化、人物性格的塑造、場景的烘托具有獨特的作用與魅力。聲音與畫面作為電影藝術(shù)的兩種基本表現(xiàn)形式，二者之間存在著既微妙又密切的深層次關(guān)聯(lián)。在中國西部電影創(chuàng)作中，民族音樂的運用對于描寫西部的民俗特色和地方風(fēng)情、表現(xiàn)西部民族善良與勤勞或原始與悲壯都具有鮮明作用。
西部電影的民族性及其形成
中國西部電影是一個相對模糊的概念，它借鑒于美國“西部電影”的概念。因為我國的少數(shù)民族大多居住于中國西部經(jīng)濟相對落后的地區(qū)，幅員遼闊，相對封閉，民族文化較為獨特，跟19世紀(jì)后半葉的美國西部有相似性。因此我國的“西部電影”一般是指反映我國西部地區(qū)少數(shù)民族的經(jīng)濟、社會和文化發(fā)展的影片。但“西部電影并不是依據(jù)其具體的地理位置來命名的，它主要是指影片中所體現(xiàn)出的精神氣韻和人文氣息而言的”［1］。也有學(xué)者認(rèn)為“西部電影”主要是指“20世紀(jì)80年代中期以后拍攝的，以中國西部為題材的一系列影片”［2］。因為早在上世紀(jì)50年代末，中國就出現(xiàn)了像《五朵金花》等一系列著名的西部電影，因此這一說法不敢茍同。
音樂是影視作品中不可或缺的組成元素之一。我們常說，音樂是沒有國界的“語言”，這是指音樂所表現(xiàn)的情感和旋律是人類共通的，說的是音樂的共性；但是由于不同民族的地理環(huán)境、生活方式、語言特點、民俗文化各不相同，音樂語言的表現(xiàn)方式和手段也各有差異，從而呈現(xiàn)出鮮明的民族性。尤其是在民族差異較大的西部電影當(dāng)中，通過其電影當(dāng)中的音樂，我們能深刻感受到不同民族的鮮明特色。
電影音樂作為一種藝術(shù)表達(dá)形式，要探究其“民族性”，首先要對“藝術(shù)的民族性”這一概念進(jìn)行解析。《辭海》對藝術(shù)的民族性的解釋為“運用本民族的獨特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風(fēng)格”［3］。通過對學(xué)術(shù)文獻(xiàn)檢索發(fā)現(xiàn)，學(xué)者對藝術(shù)民族性的論述雖然不盡相同，但大都基于以下幾個方面進(jìn)行。一是藝術(shù)作品要以表現(xiàn)各民族的情感和社會生活為主題；二是表現(xiàn)手法上要符合各民族的文化風(fēng)俗習(xí)慣，符合本民族的審美意識和審美情趣。之所以要探究藝術(shù)的民族性，是因為要真正了解一個民族的文化習(xí)俗和生存智慧，必須從其文化根源出發(fā)加以研究，從文化的根基去挖掘和尋找其內(nèi)在因素。
音樂民族性的形成是各民族在歷史發(fā)展過程中逐漸自然沉淀下來的，是一個長期的過程。不同的民族有著不同的地域特征、風(fēng)俗習(xí)慣、思維方式、語言特點和歷史文化等。一個民族在不斷發(fā)展過程中，自己民族的文化也不斷發(fā)展、壯大并得到鞏固，從而形成區(qū)別于其他民族的獨有氣質(zhì)，這種氣質(zhì)融入民族文化之中就是民族性。
以上是形成藝術(shù)民族性的客觀方面的原因。主觀方面，藝術(shù)家會根據(jù)電影或其他藝術(shù)形式的需要，有意識地對民族特征進(jìn)行理解、提煉、雕琢和加工，使民族性的文化呈現(xiàn)更加鮮明的特點，并通過各種藝術(shù)形式的傳播使其得到人們的認(rèn)可，成為民族性的標(biāo)志。
西部電影音樂民族性的表達(dá)
（一）旋律節(jié)奏是音樂民族性之魂
旋律亦稱曲調(diào)，是音樂的基本要素，是經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思而形成的若干樂音的有組織、有節(jié)奏的和諧運動。它建立在一定的調(diào)式和節(jié)拍的基礎(chǔ)上，按一定的音高、時值和音量構(gòu)成的、具有邏輯因素的單聲部進(jìn)行的。通常認(rèn)為，曲調(diào)是音樂的靈魂和基礎(chǔ)。歌曲的旋律扎根于民族幾千年的民族文化土壤，與民族的性格、文化、語言甚至是生活方式和環(huán)境密切相關(guān)，是民族情感的重要載體，也是民族心靈與氣質(zhì)的外在表現(xiàn)形式。“通過旋律可以反映出一個民族在千百年中養(yǎng)成的諦聽、感受、識別的聽覺能力，以流動的知覺表象顯示這個民族感情曲線的特點。”［4］
不同民族的歌曲具有不同的旋律和曲調(diào)。長期以來，西部少數(shù)民族地區(qū)長期的小農(nóng)經(jīng)濟以及較為封閉的文化交流使得本民族的音樂旋律相對穩(wěn)定，呈現(xiàn)明顯的地域特色。因此，在西部電影中，在給出一個場景同時會有民族音樂作為伴奏，如果你不能通過場景立刻判斷出地域范圍，那么在聽到電影音樂的旋律時就一定會明白場景的地域位置。如，電影畫面出現(xiàn)了一塊廣袤無垠的土地，我們并不能判斷是什么地方。這時候如果配上的音樂是蒼勁、悲涼的信天游，那么我們能立刻判斷出是陜北的場景；如果配上的是宛轉(zhuǎn)悠揚的葫蘆絲，那么肯定是在云南。曲調(diào)在表現(xiàn)音樂的民族性方面起決定性作用。小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的民族性主要就體現(xiàn)在濃濃的越劇腔調(diào)上，只要民族的音樂曲調(diào)不變，即使使用其他樂器演奏，也會讓人感受到民族風(fēng)格。旋律節(jié)奏是音樂民族性之魂的意義就在于此。
（二）民族器樂是音樂民族性之體
在各少數(shù)民族中都蘊藏著一定數(shù)量的民間樂器。據(jù)不完全統(tǒng)計，各種形制的樂器達(dá)五百余種。根據(jù)制作材質(zhì)，可以分為：土類（即陶制樂器）如塤、陶笛、陶鼓等；革類：主要是各種鼓，以懸鼓和建鼓為主；木類：有各種木鼓、①、塹娶凇8據(jù)其性能的不同，可分為吹、拉、彈、打四類。吹管樂器有：蕭、笛、笙、嗩吶等。吹管樂器一般為木質(zhì)，特點是聲音響亮，色彩鮮明，絕大多數(shù)都能演奏流暢的旋律，在合奏形式中占有重要的地位；拉弦樂器有：京胡、板胡、二胡、革胡等。拉弦樂器擅長演奏歌唱性的旋律，音色柔和優(yōu)美；彈撥樂器有：三弦、琵琶、月琴、阮、箏、古琴等。彈撥樂器擅長于演奏活潑跳躍的旋律，有比較強的節(jié)奏表現(xiàn)力；打擊樂器有：鼓、鑼、鈸、木魚、板鼓、鈴鼓等。民族樂器中打擊樂器的種類很多，因其形制與質(zhì)料的不同而各有不同的色彩。打擊樂器主要都是節(jié)奏樂器。在影視中常出現(xiàn)的少數(shù)民族樂器有回族的塤、黎族的“打叮咚” 、鄂溫克族的鹿哨 、蒙古族的馬頭琴、維吾爾族的木嗩吶等。
在西部電影中，形象的塑造，氣氛的渲染，主題的表達(dá)，都可以通過民族器樂加以刻畫表現(xiàn)，讓人產(chǎn)生無盡的遐想。如電影《紅高粱》中的嗩吶，《月光山谷》中的馬頭琴，《黃土地》中的腰鼓，《往事如煙》中的三弦，《菊豆》中的塤，《五朵金花》插曲《蝴蝶泉邊》中的古箏等。這些民族樂器的運用極大地豐富了電影音樂的瑰麗色彩，既表現(xiàn)了音樂的民族性，也賦予它新鮮的時代氣息。
下面以《五朵金花》插曲《蝴蝶泉邊》中的古箏做一解析。《五朵金花》拍攝于上世紀(jì)60年代，不僅在國內(nèi)反響劇烈，而且先后在46個國家爭相放映，成為當(dāng)時國內(nèi)影片在國外發(fā)行拷貝最多的影片。電影里面古箏四重奏曲《蝴蝶泉邊》至今風(fēng)韻猶存。“哎，哎!大理三月好風(fēng)光哎，蝴蝶泉邊好梳妝，蝴蝶飛來采花蜜喲，阿妹梳頭為哪樁?蝴蝶飛來采花蜜喲，阿妹梳頭為哪樁……”《蝴蝶泉邊》以民族樂器古箏為主樂器，通過白族悠揚宛轉(zhuǎn)的韻律，清新優(yōu)美的對唱，給人以空明、遼闊、甜美的感覺，充分表達(dá)了質(zhì)樸善良的劍川小伙阿鵬和副社長金花之間的那種對愛情的美好憧憬與遐想。
《蝴蝶泉邊》中使用的樂器箏屬絲竹樂器，因取材于大自然，其音質(zhì)具有自然的靈性，有著天生與自然相親悅的關(guān)系，對自然山水與情感的描摹天然、細(xì)膩，具有人工樂器不可比擬的自然性。古箏四重奏曲《蝴蝶泉邊》，充分調(diào)動了樂器的音色，運用多種演奏技法與古箏的多樣化組合手段，為電影的主題提供了無窮的想象空間。
（三）曲式結(jié)構(gòu)是音樂民族性之骨
“曲式”就是樂曲的結(jié)構(gòu)與組織形式。不同民族的歌曲曲調(diào)在漫長的發(fā)展過程中形成各種段落,曲式結(jié)構(gòu)就是研究這些段落的類型、特點以及句、段之間的相互關(guān)系及其內(nèi)在規(guī)律。曲式大體可分為復(fù)調(diào)曲式、主調(diào)曲式、套曲曲式等。
音樂作品中的曲式現(xiàn)象是紛繁復(fù)雜的。每個民族的音樂風(fēng)格不同，曲式作為從具體的音樂風(fēng)格中抽象出來的模式化或程式化的表達(dá)形式，因此也就具有較大的差異。曲式體現(xiàn)了民族的思維模式和音樂風(fēng)格。對作者而言，把握音樂的曲式可以確保作品形式上的有序性和民族特色；對欣賞者而言，把握音樂的曲式可以對作品做習(xí)慣性的把握，迅速判斷出音樂的民族屬性。
在上世紀(jì)80年代，陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》榮獲第五屆中國電影金雞獎最佳攝影獎、第三十八屆瑞士洛迦諾國際電影節(jié)銀豹獎等多個獎項。這部電影之所以獲得如此成就，不僅在于攝像張藝謀通過獨特的影像視角淋漓盡致地展現(xiàn)了黃土地蒼涼、悲壯的胸懷，更重要的是作曲趙季平為這部電影找到了與電影的主題和畫面混為天然的電影音樂：以陜北民歌體裁“信天游”為主題，創(chuàng)作出了《女兒紅》等系列插曲。在為這部電影配樂時，趙季平為了找到創(chuàng)作靈感，在寒冬臘月里到陜北高原的農(nóng)村尋找原生態(tài)素材。最終找到了陜北最具民族特色的民歌體裁“信天游”。
“‘信天游’一般由上下兩句式構(gòu)成，內(nèi)容簡單且直白。通常情況下。第一句處于高音區(qū)，開闊、明朗，具有開放性結(jié)構(gòu)；第二句從高而低，緩慢而終，具有收攏性結(jié)構(gòu)，形成兩句間前揚后抑的曲體。”［5］《女兒歌》充分借鑒了“信天游”的曲式結(jié)構(gòu)，節(jié)奏更加自由，旋律與色彩更為豐富開闊，采用高音區(qū)尾腔收尾，使歌曲的感染力更強。“在旋律的寫作手法上采用五聲調(diào)式中徵―宮、商―徵、羽―商的四度進(jìn)行音調(diào)，并將徵―富、商―徵相結(jié)合，形成一種特殊的旋律骨架。”［6］作曲者正是借助陜北民歌這種直線升降的旋律手法，渲染了僅有12歲的女主角翠巧內(nèi)心那種無奈中帶有期盼，安分中蘊含叛逆的復(fù)雜心情。
電影作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，承載著一個民族的形象。電影中的民族音樂對于民族性的表現(xiàn)舉足輕重。電影會因其民族音樂的潤色則更具民族特色，被國內(nèi)外觀眾所認(rèn)可，帶有民族元素的音樂通過電影而得以廣泛流傳。“民族的才是世界的”，西部電影音樂的民族性，會帶領(lǐng)中國的電影走向世界。
注釋：
① “”是古代打擊樂器。形制呈伏虎狀，虎背上有鋸齒形薄木板，用一端劈成數(shù)根莖的竹筒，逆刮其鋸齒發(fā)音，作樂曲的終結(jié)。用于歷代宮廷雅樂。
② “恰筆槍糯打擊樂器。形如方形木箱，上寬下窄，用椎（木棒）撞其內(nèi)壁發(fā)聲，表示樂曲即將起始。用于歷代宮廷雅樂。
［參考文獻(xiàn)］
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［2］ 樊鳳龍.電影中的陜北民歌元素［J］.電影文學(xué),2010（07）.
［3］ 辭海［M］.上海:上海辭書出版社，1979：4132.
［4］ 張子駿.淺談中國電影音樂中的民族符號［D］.上海:上海師范大學(xué)，2010.
［5］ 錢仁康，胡企平.音樂鑒賞［M］.長沙:中南大學(xué)出版社，2004：126.
[關(guān)鍵詞]高職；電影；德育
20世紀(jì)80年代后，我國高等職業(yè)教育蓬勃發(fā)展，至今已占據(jù)我國高等教育的半壁江山，其培養(yǎng)目標(biāo)、辦學(xué)定位與教育對象的特殊性決定其教學(xué)過程與教育過程的特殊性，高職教育特色探索方興未艾，教育德為先，高職德育特色成為高職特色的重要內(nèi)容，高職院校電影德育就是我們選取的一個研究視角。
一、電影的德育性無以取代
電影的德育性既表現(xiàn)為電影的內(nèi)容，也表現(xiàn)為電影的形式。
從電影的內(nèi)容看，電影離不開人、社會、環(huán)境之間的故事。早期電影理論家巴拉茲就認(rèn)為電影不僅能提供奇觀，而且還能藝術(shù)地描寫人的各種命運。電影所傳達(dá)的價值綜合起來看，不外乎兩類：一類是與某一特定國家或民族在某一特定歷史時期的功利性主體相關(guān)的現(xiàn)世價值，一類是某種超越了國家、民族、時代為人類共同默認(rèn)的普世價值，也正是在這個意義上，我們說電影歸根結(jié)底是一種意識形態(tài)載體，其終極的美學(xué)目的仍應(yīng)是一種人文關(guān)懷，不同電影所表露的不同的人文特色，也是取決于該電影的創(chuàng)作主體所擁有的民族文化傳統(tǒng)，以及在廣泛社會實踐中所形成的獨特的個人精神譜系。電影通過各種各樣人的故事，表達(dá)電影藝術(shù)家們對人生、社會、環(huán)境關(guān)系的理解，觀眾通過與電影故事中人物情感、經(jīng)歷與思想的共鳴，而接受電影所給予的關(guān)于人生態(tài)度與價值觀的啟迪。
從電影的形式看，電影以表演為主要手段表現(xiàn)所要講述的故事，具有極強的可視性、可感性與示范性，心理學(xué)研究表明，一個人品德的形成要經(jīng)歷“知、情、意、行”的過程。這個心理特征包括道德認(rèn)識(知)、道德情感(情)、道德意志(意)、道德行為(行)等四個方面，這四個方面既相對獨立、又相互聯(lián)系、相互滲透、相互促進(jìn)，共同組成品德結(jié)構(gòu)的心理特征。德育完整內(nèi)容中的每一種品質(zhì)都包含了知情意行幾種心理因素，只有各項品質(zhì)和心理因素協(xié)調(diào)發(fā)展，德育任務(wù)才能真正完成。電影的德育性表現(xiàn)為其對觀眾道德認(rèn)知的啟發(fā)、道德情感的熏陶、道德意志的示范與道德行為的導(dǎo)向。與道德講授相比，電影表演具有更強的情境感染力與視覺沖擊力，這種影響的德育性是無以取代的。
二、電影德育符合高職學(xué)生特點
與電影德育密切相關(guān)的高職學(xué)生的特點主要表現(xiàn)為兩個方面：認(rèn)知特點與發(fā)展要求。
認(rèn)知偏重于形象性是高職學(xué)生的重要特點。高職學(xué)生不僅在專業(yè)學(xué)習(xí)中理論思維較為薄弱，在思想政治理論課的學(xué)習(xí)中同樣因為理論的抽象，而缺乏學(xué)習(xí)的興趣，因此，喜聞樂見與深入淺出就成為高職教學(xué)方法論探索中的有益經(jīng)驗。而電影對生活哲理的形象解讀力與強烈的藝術(shù)感染力恰恰符合高職學(xué)生以形象與體驗學(xué)習(xí)見長的認(rèn)知特點，因此電影德育在高職學(xué)生的教育中容易收到事半功倍的效果。以電影《首席執(zhí)行官》為例，這是一部以海爾集團(tuán)創(chuàng)業(yè)史、奮斗史與發(fā)展史為素材的影片，幾年來我們組織一萬余名學(xué)生觀看了該部電影，學(xué)生普遍反映喜歡這部電影，這部電影讓他們更加了解了海爾成功創(chuàng)業(yè)的仍因，也對改革開放、國企改制、市場經(jīng)濟等理論問題有了進(jìn)一步的認(rèn)識。
從高職學(xué)生的發(fā)展要求看，高職學(xué)生更加需要人文精神的武裝。高職學(xué)生不僅要學(xué)技術(shù)，做一名合格的技術(shù)勞動者，更需要做一名高素質(zhì)的技術(shù)人文主義者即要有為全社會、全人類負(fù)責(zé)的態(tài)度與行為。這種人文精神的培養(yǎng)需要講授，更需要潛移默化的滋養(yǎng)。而電影則是對人文精神給予更多關(guān)注與集中表達(dá)的一種藝術(shù)，如《泰坦尼克號》、《終結(jié)者》、《魂斷藍(lán)橋》、《簡愛》、《傲慢與偏見》、《秋菊打官司》、《有話好好說》、《活著》、《沒事偷著樂》、《陽光燦爛的日子》等等，眾多觀眾喜愛的電影作品都從社會生活的不同側(cè)面剖析了人與人，人與社會、人與自然的深刻聯(lián)系，對提高高職學(xué)生的人文素質(zhì)不容忽視電影的教育功能。
三、高職院校電影德育舉措
主渠道滲透，充分發(fā)揮教師的導(dǎo)視作用。思想政治理論課是對學(xué)生進(jìn)行德育的主渠道，主渠道的主要表現(xiàn)為有目的、有計劃、有組織，無論在時間安排上，還是在教師指導(dǎo)上都有充分的保障。服務(wù)于德育目的的電影作為一種重要的多媒體手段進(jìn)入課堂，不僅是可行的而且是所需的。“所需”有三點理由，其一，學(xué)生喜聞樂見，多數(shù)學(xué)生喜歡結(jié)合電影的教學(xué)方式。其二，電影有情節(jié)、有故事，有利于發(fā)揮體驗教育的作用。其三，課堂教學(xué)是教師與學(xué)生充分交流的舞臺，結(jié)合課堂教學(xué)主題選取影片，便于教師發(fā)揮主導(dǎo)作用。
開設(shè)選修課，拓展電影德育空間。電影德育同樣應(yīng)遵循因材施教的教育規(guī)律，高職院校通過開設(shè)選修課的方式，為喜愛電影、有意深入探究電影藝術(shù)、樂于在電影世界尋求人類生活光芒的學(xué)生搭建學(xué)習(xí)平臺，是提高學(xué)生電影素養(yǎng)，涵養(yǎng)學(xué)生人文精神的有效途徑。
建立主題社團(tuán)，培育自我電影德育主體。社團(tuán)活動更加具有針對性與有效性，通過組建電影俱樂部、電影沙龍、網(wǎng)絡(luò)電影協(xié)會等方式，將電影德育融于學(xué)生自主活動中，不僅有助于學(xué)生深刻體驗電影藝術(shù)的魅力，而且還可以達(dá)到藝術(shù)教育潛移默化之功效，同時，有助于培養(yǎng)電影德育的有生力量。
