時間：2023-07-07 17:24:27
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術美學思想，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
后來，我進一步探究才發(fā)現(xiàn)：亞里士多德是柏拉圖學園中表現(xiàn)的很出色的人，由于他的博學柏拉圖稱他是“學園之靈”。最值得我敬佩的是他對老師尊重，但不只是崇拜。他在學術上敢于發(fā)表自己獨特見解，不顧老師諷刺他是“書呆子”。為了堅持真理和自己對美學上的信念，亞里士多德大膽批判了柏拉圖貶斥審美的看法，卻把審美與“幸?！边@種有益于城邦的最大效用，與“至善”這種人生所追求的最終目的聯(lián)系起來。
總之，亞里士多德繼承了蘇格拉底和柏拉圖從社會科學的觀點去看美學問題。在自然科學的較為發(fā)達的基礎上，達到了自然科學觀點與社會科學觀點的相互統(tǒng)一。他是希臘美學思想的集大成者――不但是蘇格拉底和柏拉圖的直接繼承者，而且也受到早期畢達哥拉斯學派以及唯物主義者赫拉克利特和德謨克利特的影響。在希臘文藝從高峰而轉趨衰落的時代，他用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精細的分析和扼要的總結。
1、美的有機整體性觀念
亞里士多德的美學思想里是最基本的觀念就是--美的有機整體性。他根據(jù)這個觀念斷定：悲劇是希臘文藝中的最高形式，因為它的結構比史詩更嚴密；他根據(jù)這個觀念斷定：敘事詩和戲劇之中最重要的因素是情節(jié)結構而不是人物性格（這與我們所了解的“三要素”中人物是主要要素有區(qū)別）。他的理論依據(jù)是，以情節(jié)為綱，容易見出事跡發(fā)展的必然性，如果以人物性格為綱（像歷史以時代為綱），就難免有些偶然的不相關聯(lián)的因素。詩歌也是這樣，要求詩歌的結構要見出內(nèi)在聯(lián)系的單一完成的統(tǒng)一體。
“整一”，是亞里士多德在《詩學》里所要求的，即“動作或情節(jié)的整一”。亞里士多德只強調過動作的整一，后來新古典主義者加上時間與空間的整一，合成所謂“三一律”，他們把動作的整一看成每篇詩只能寫一個情節(jié)，不穿插附帶的情節(jié)，這是從形式上看整一，忽略了內(nèi)容上的內(nèi)在聯(lián)系。亞里士多德要求戲劇中的合唱隊、音樂和語言等，一切都要服從整體。為了論證自己的觀點，他還使用生動的比喻，把一曲樂調比作一個“城邦”，其中“統(tǒng)治者”和“被統(tǒng)治者”都要各稱其分，各盡所能，各得其所。
“和諧”，在亞里士多德的美學思想中是特別強調的。和諧的概念是建立在有機整體的概念上的：各部分的安排大小比例和錯落有致、融會貫通，才能見出整體的和諧。這也是亞里士多德就比康德、費希納高明的地方（他們把和諧、對稱、比例之類因素看成單純的形式因素，與內(nèi)容無關）。而亞里士多德卻把諸多因素看成與內(nèi)在邏輯、有機整體聯(lián)系在一起的--由內(nèi)容決定的。
2、藝術摹仿于生活
亞里士多德認為一切藝術都是生活的“再現(xiàn)”或“摹仿”。像詩歌：史詩、悲劇詩、喜劇詩、酒神頌，像樂器：管簫樂、豎琴樂等都是摹仿一樣。藝術摹仿或再現(xiàn)的是人類的生活，尤其是人類的行為（舞蹈）。正如我們常說的“藝術來源于生活”的說法。他認為人類行為有不同的特征，他把這種差異劃分為：喜劇和悲劇。他說“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”。
亞里士多德不僅肯定藝術的真實性，而且肯定藝術比現(xiàn)象世界更為真實（這點與我們所說的“藝術來源于生活，卻高于生活”有一定的差異）。他藝術所摹仿的決不如柏拉圖所說的只是現(xiàn)實世界的外形（現(xiàn)象），而是現(xiàn)實世界所具有的必然性和普遍性即它的內(nèi)在本質和規(guī)律。這個基本思想是貫串在《詩學》里的一條紅線，是對詩與藝術的最有力的辯護，是現(xiàn)實主義的一條基本原則。亞里士多德看文藝問題，主要從科學出發(fā)，要求一切都有一個理性的解釋，所以拋開了過去的一些神秘觀念。最顯著的例子是他談悲劇不提命運，談藝術創(chuàng)造，同時，他也放棄了柏拉圖所崇奉的靈感。
3、悲劇意味著戲劇
亞里士多德在《詩學》中提出了各種文學體裁的定義，然后討論各類體裁的典范作品的特性。他特別討論了悲劇和史詩，甚至提出了詩人創(chuàng)作悲劇和史詩要遵循的規(guī)則。這些規(guī)則對我們來說似乎是武斷任意的，如最好的悲劇應當把事件發(fā)展限制在同一場合。他提出的一個重大問題，即我們?yōu)槭裁从X得悲劇是如此令人著迷，仍然是令人疑惑和難以回答的。對亞里士多德來說，悲劇意味著戲劇的演出，在其中，演員們戴著面具，伴隨著節(jié)拍、舞蹈、詩和音樂。在我們的電影、電視節(jié)目、小說和舞臺劇中，悲劇已采取了不同的形式。但是，問題仍然存在：我們?yōu)槭裁磳@些悲劇形式有如此大的興趣？它對我們有什么作用？亞里士多德給出了一般的和特殊的兩種回答。亞里士多德的一般回答是，悲劇及所有戲劇表演，都是對真實事件的模仿；特殊回答是，他認為通過引起憐憫和恐懼，悲劇凈化了這些情緒。可惜，亞里士多德只提到了凈化這種作用，他沒有詳細解釋這個作用是怎樣實現(xiàn)的，以及為什么這是看悲劇表演的理由。
亞里士多德在《詩學》中給悲劇下了定義：“悲劇是一個高貴的和本身完備的情節(jié)的再現(xiàn)（直譯就是模仿品），具有可以感知的規(guī)模，用具有特殊魅力的語言寫成，在各個部分采用不同種類的吐發(fā)方式，通過表演者而不是利用敘述方法展開，并且依靠（刺激）憐憫和恐懼心理，使那種性質的情緒得到宣泄而減緩下來。”在這些下定義的用語中，“高貴”一詞把悲劇和敘事詩共同具有的題材，同喜劇和諷刺共同具有的題材，即各種低級的東西或者說丑區(qū)別開來。
亞里士多德的悲劇概念，對后來歐洲戲劇發(fā)展有著深遠的影響。雖然他的定義很難適應莎士比亞的偉大悲劇，更不必提現(xiàn)代劇作家的作品，他們的英雄和反面角色既沒有俄狄浦斯的社會地位，也沒有他的顯赫歷史，但是亞里士多德并沒有企圖建立一個放之四海而皆準的悲劇“理論”。他只不過是告訴在希臘舞臺的程式范圍內(nèi)創(chuàng)作的同時代人應當怎樣編劇 （他的告誡是奠基在對希臘戲劇史的大量經(jīng)驗研究之上的）。
4、節(jié)奏和諧之美
一、“道法自然，自然崇德”的要義所在
何為“道法自然，自然崇德”，“道法自然”意義是道生萬物的天和人的活動過程是“自然無為”的，但這并不意味著“道”之上還有自然。莊子繼承了老子“天道自然”的思想，其主張的人生目的是：任其自然或是順其自然，而道教吸收其“自然”的觀念后，即認為“道”的本性是自然，而道之自然的法則不僅僅是天所效法的，也是地所效法的。人生沒有任何固定的模式，它生于萬物，萬物也都按其各自的本性生長，不存在任何強加的因素，從而體現(xiàn)出自然界一切生命的特征，維護自然界的和諧與自然，知足、知常、以及心平氣和，從而得到精神的升華。
所謂“法”，即學習、效法。這里解釋為人應該效法大地，大地則依法于天，天則效法道。所以，“道”，即自然規(guī)律?！白浴北闶亲栽诒旧?，“然”則是當然如此。同時，“道”依附于自然的規(guī)律是不可變更的，老子所說的“自然”，是告訴我們：道的本身就是絕對性的，道是自然如此，自然也就是道。它不需要效法于誰，道是本來如是，也就是為人處世的法則。
二、道家美學思想與藝術
藝術，本質源自于“自然”，藝術，是藝術創(chuàng)作的靈魂，和藝術美的最好詮釋。道家美學思想啟示我們要以自然作為藝術創(chuàng)作最高境界的美，從而使客觀事物保持它的本然狀態(tài)，也就是最理想的藝術美。藝術創(chuàng)作應回歸自然，體現(xiàn)淳樸與天真的人的本性，用發(fā)自內(nèi)心的真情實感來進行藝術創(chuàng)作。在道家思想的影響下，堅定藝術創(chuàng)作中的天然自成，成為了我們藝術創(chuàng)作的價值取向。
中國傳統(tǒng)主張的是“自然”。就是以道家思想為宗旨，而道家的核心思想是道其自身，就是作為自然的道。道是先天地而再生的本源，其根本含義是：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。所以在人、天、道、自然等幾個序列中，人是天地所規(guī)定的人，道定天地，自然定道，而道不僅規(guī)定其自身，且對天地之人具有根本的規(guī)定性。除此之外，在“自然”的影響下，也有其特殊的美學主張。老子作為中國道家學說的主要創(chuàng)始者，他的美學思想“道法自然”從多角度、多側面地論證和闡述了“道”的“自然”的本質特征，也就是在人的意識的基礎上，以自然而然為本質的道，以事物的本來方式顯示出來。老子所說的道，就是事物本身的存在。于是，在中國美學中，也出現(xiàn)了關于“什么是美”等問題，也就有了一種主要源于老子的觀點
美在自然。
國人以自然為美的審美，大概也是從道家崇尚的自然開始的。中國的書法、詩詞、繪畫、以及山水園林中簡淡自然的美，都貫穿著中國人崇尚自然、人與自然和諧統(tǒng)一的審美觀念。這種崇尚自然的觀念，正是道家的美學思想在不同領域中的影響。
基于此，我們可以得到三種重要的美學思想：
(1)提倡真情實感的藝術美;
(2)提倡淳真樸實的藝術美;
(3)以自然作為藝術的最高本質。
三、對于“道法自然，自然崇德”在藝術創(chuàng)作領域中的作用
“自然”，就是一種本然狀態(tài)。這種狀態(tài)充分體現(xiàn)出，本然狀態(tài)下的美，也就是藝術創(chuàng)作風格的美。這種美不受外物的影響，不為名譽所拘，這充分展現(xiàn)了它的天真與本色，從而使得作品具有無限的感染力。道家美學中的優(yōu)秀思想，啟迪我們?nèi)ビH近身邊的事物，不可沉溺于功利和物欲，在藝術創(chuàng)作的過程中，我們更應傾向事物本然的狀態(tài)，也就使得萬物都保持了它的本然，那么這就是最理想、最美的自然。崇尚自然、以自然為美，這些都意味著人們用審美觀念對世界和萬物產(chǎn)生的愛。如，在中國文化的范疇中，自然是道家美學思想的最高原則，也就是審美理想。是主體精神的自由;是精神空間的無窮;是心境的澄明;是自在的逍遙，和無往不適的境界;是求真與審美觀時的自然。
我們在將自然作為藝術創(chuàng)作的最高境界美的同時，我們還要在繪畫中體現(xiàn)自然造化之功。崇尚自然，反對雕飾，可以準確地表現(xiàn)我們的意思，真實的世界是充滿美感的。“崇德”，也就是在進行藝術創(chuàng)作的同時，不僅要遵循自然規(guī)律，還要有德行。藝術有無限種可能，作為一位進行藝術創(chuàng)作的人，品德是尤其重要的一點。在老子的思想下，標舉藝術的天然白成與巧奪天工，已經(jīng)成為我們共同的創(chuàng)作價值取向。
故此，藝術的本質即為“自然”與“德行”并重，二者因而統(tǒng)一，得而發(fā)展，它是內(nèi)在性情的真實自然與外在的技巧表現(xiàn)進行的天人合一的境地。它們是創(chuàng)作的靈魂，也是藝術美的極致所在。
結語：綜上所述，藝所表現(xiàn)出來的本質則是“自然而然”，藝術的重點在于“德與行”，它們不僅是藝術所創(chuàng)作出來的的靈魂，也是表現(xiàn)藝術美的一種極致。藝術創(chuàng)作需要回歸自然，從而使人們的心境得以自然流露，返璞歸真，體現(xiàn)淳樸的人性與自然，追求性情的真誠與和諧。
一、現(xiàn)代景觀設計的主流藝術美學觀點
現(xiàn)代景觀設計緣起于蒸汽機的發(fā)明，帶來了人類的產(chǎn)業(yè)革命，使農(nóng)業(yè)社會過渡到了工業(yè)社會。人類從自然界掠奪性開發(fā)，將傳統(tǒng)的人與自然的親和關系轉變?yōu)閷α?，導致了自然環(huán)境的惡劣。一些有識之士開始致力于自然保護。英國學者霍華德寫的《明日之田園城市》等，形成了現(xiàn)代景觀建筑園林的美學思想。其后，興起的生態(tài)學又為其注入了新鮮血液。在此基礎上，進行了現(xiàn)代景觀藝術審美的構思設計。在后工業(yè)化的今天，城鎮(zhèn)化的景觀設計已經(jīng)不僅僅是建筑群體，正在發(fā)展成為涉及廣泛學科的新興綜合性專業(yè)。如建筑、園林、地里、規(guī)劃、生態(tài)、環(huán)保、物理、化學、經(jīng)濟、歷史、藝術等等領域，你中有我，我中有你，彼此關系密不可分。其核心是改善人自然的關系，強調遵從自然法則，重視治理污染，也即天人合一、道法自然。還城市一片凈土，達到天、地、人的合一而生。從客觀規(guī)律看，現(xiàn)代景觀設計的主流藝術美學觀點已經(jīng)與中國傳統(tǒng)的景觀設計美學思想達成了一致性。
二、景觀設計與藝術美學體現(xiàn)的公共性
由于景觀設施自身處于公共場所的展覽性、移動互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展的大眾性以及公眾具有了話語權的參與性，景觀設計逐漸承擔了社會職責，景觀設計師們也要了解其公共性的藝術美學內(nèi)涵。首先從其功能性、大眾性角度來講，如現(xiàn)代化城鎮(zhèn)街道景觀設計，街道是城市景觀設計公共開放的一部分?，F(xiàn)代主義的景觀設計街道僅僅注重了交通的功能性。今天我們已經(jīng)認識到，一個城市的街道網(wǎng)絡體現(xiàn)著這個城市的外在形象，它具有藝術美學的適宜性。著名的哥本哈根市的景觀建筑設計，為我們的城鎮(zhèn)化景觀設計帶來了很好的啟迪。由于哥本哈根市常有風，因此，景觀設計師賦予了這些景觀建筑引導性。當風吹過時，它們使得城內(nèi)比城外溫和。不僅體現(xiàn)了人文關懷，而且也給予了公眾們一個宜人的環(huán)境。而相反的，一些城市的建筑也帶來了很大的負面影響。不僅沒有減弱風力，而且形成了強烈的風口，形成龍卷風，吹得風沙彌漫。不僅影響公共設施的美化，也給公眾帶來了不安全因素。一些高層景觀建筑物周圍的風力可能比周邊風力要強上幾倍。其次，從其心理需求、審美需求來講，街道景觀的設計，也要有地域的識別性、文化性。隨著人們生活水平的日益提高，旅游業(yè)、休閑業(yè)等也都發(fā)展起來了，更加需求景觀設計突出地域性、特產(chǎn)性。比如，巴黎埃菲爾鐵塔、盧浮宮等。再比如，與當?shù)仫L俗節(jié)慶日結合。如德國“啤酒城”——慕尼黑，形成了街道、廣場等公共地標性景觀設計。不僅滿足了旅游休閑的現(xiàn)代人們的心理審美，給予了其心理依賴，也提升了城市文化性、藝術性的層次，成為最具色彩的城市特征之一。拉近了人與景觀之間的距離，吸引了各地的人們喜歡來此游覽、漫步、休息或駐足，令人愉悅流連、難以忘懷。目前，現(xiàn)代景觀設計的主流藝術美學觀點也更加重視保護古老的街道景觀。如羅馬分為羅馬古城和新城。景觀雖然古老，但帶有地域特色的老的景觀建筑群，體現(xiàn)著一個城市最本質的傳統(tǒng)內(nèi)涵。只有摩天大樓的城市，千城一面是無趣的。沒有了城市自己的特色，只會帶來公眾心理和生理上的審美疲勞。隨著后現(xiàn)代主義藝術美學理論的出現(xiàn)，國內(nèi)外很多景觀設計已經(jīng)紛紛開始進行地域性藝術美學探索和實踐，如創(chuàng)建滿族文化特色的旅游型小城鎮(zhèn)，整體建筑既體現(xiàn)了滿族特色，又融合了現(xiàn)代風格。既吸引著公眾的審美關注，又服務于公眾的旅游所需。
三、結語
大工業(yè)時代，城鎮(zhèn)化景觀設計具有廣闊的應用前景。景觀設計不僅具有多元的公共性，而且已經(jīng)成為了當代的公共藝術，開始承擔起展示地域性藝術美的重要角色。在全球化的視野下，現(xiàn)代景觀設計師們正在通過科學合理的方式方法，一邊吸收消化傳統(tǒng)藝術美學精華，一邊發(fā)展創(chuàng)新地方特色品牌。努力致力于傳統(tǒng)的、地域的與后現(xiàn)代藝術美學的融合。今天，實現(xiàn)人與自然和諧，建設美麗中國已經(jīng)成為了我們年輕景觀設計師們的崇高使命。
作者：周尤美 李春郁
第一部分，闡述油畫領域的自然美，列舉最自然最純粹的旅法女畫家的作品，并對她作畫材料和繪畫語言進行分析，從中領悟到畫家心中自然美。第二部分，從萊熱作品去了解社會美。通過對萊熱所處時代和生活背景的介紹，結合他的畫作所表達的寓意，領會其作品中的社會美。第三部分，結合世界大師對藝術品的創(chuàng)作理念來談藝術美的審美標準，得出藝術美的評判是不能按照世俗的眼光下定義的。筆者通過對自然美、藝術美、社會美的深刻了解，得出真正的美應該是從心靈出發(fā)，帶給精神上的觸動才是美學領域應該重視的。
關鍵詞：藝術美；自然美；社會美；精神；油畫
一、美學與其形態(tài)美
（一）美學的定義
美學是研究人與世界審美關系的一門學科，即美學研究的對象是審美活動。傳統(tǒng)美學的任務，是研究藝術作品中“美”的標準，很長一段時間對美學的認知是理性的，但是我們知道理性的認知是必然通過感性的認識過程而被認識的。所以美學不是靠硬性標準理論來賞析作品，更多的是通過感性去體會、理解。
（二）自然美、社會美、藝術美的定義和聯(lián)系
在美學中，主要有三種不同的形態(tài)美，那就是自然美、社會美和藝術美。首先，自然美是指各種自然事物呈現(xiàn)的美，它是社會性與自然性的統(tǒng)一。自然美是經(jīng)驗現(xiàn)象，是我們最容易感受到而不加學習的美，當我們出去旅游時所見的大好山河、日月星云、花鳥樹木等等之后所發(fā)出的贊嘆都是對自然美的直接感受。其次，社會美就是現(xiàn)實生活中社會事物和現(xiàn)象所呈現(xiàn)的美。它的美是來源于社會實踐，是與社會最接軌的美。最后是藝術美，是指各種藝術作品所顯現(xiàn)的美，這是最難讓人評判和理解的美。藝術作品是藝術家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物，每個藝術家在創(chuàng)作的過程中的精神是不一樣，畫面所表達的畫境也是不同的，是藝術家把自己的思想加于藝術品里的美。雖然大部分藝術家是遵循美學規(guī)律的，但也不能以同樣的審美眼光去賞析作品，否則會得到片面的領會。
由此可見，在美學中，社會美是強于自然美而低于藝術美的。藝術美之所以能占頭籌，是因為藝術美是要靠藝術家克服自然美中的缺點和社會美中的局限性思想，是要把社會美與自然美通過一種感性形式的結合與統(tǒng)一所產(chǎn)生的美。我會從油畫作品中舉例，具體分析這三種美在作品中的體現(xiàn)，闡述我對這三種美的領悟。
二、藝術作品中的美
（一）自然美之我見――瞿倩梅
自然美，是指各種自然事物呈現(xiàn)的美。我認為，其中理應也包括材料屬性的自然，如一改往日化學性的油畫顏料，將自然界里的水、土、樹葉等真正的融于作品里，也是一種自然美的展現(xiàn)。
當我還局限于印象派莫奈對光和空氣的捕捉而在畫作中通過色彩來展現(xiàn)自然美的時候，我忽然想到了一個真實把自然材料用于媒介的旅法女畫家。瞿倩梅，她不是靠用傳統(tǒng)寫實技法運用油畫顏料來描繪風景，她所表現(xiàn)的藝術材料語言是獨一無二的，是與自然界的結合。
她的系列里的任意一幅作品，都好似存在著朝圣者純潔的靈魂。我最喜歡這個系列里的《A4》作品，或許是紅色吸引了我，或許是它的斑駁質感打動了我，也或許是她那不經(jīng)推敲的作品名字。說也奇怪，她的作品名稱大多是以數(shù)字字母組合的方式來代替富麗的辭藻。難道，這是為了讓我們更集中于去領會作品所帶來的視覺感受嗎？我想，大概是作者在作畫時所付出的情感與體力是一般畫家所不及的吧，那對畫面的感受是無法用詞語去修飾和描述的，這就是只可意會不可言傳的畫境吧。正如此，名稱的簡單，讓我們可以靜下心去細細品味她畫面里的意境。
她是藝術材料運用里的高人，在她手里高嶺土已不再是制陶的原料，不再細膩白皙，而是有著土本有的質樸、淳厚的氣質作為畫作的肌理效果。在《A4》作品里，高嶺土成斤的堆積延伸塑造出不同的形態(tài)，像是墻上歲月的斑駁，又像連綿的黃棕色山脊，更是大地肌膚的真實呈現(xiàn)。畫作上的顏料是她一次次用力攪拌的高嶺土，一個個如山脊的形態(tài)是她用鏟子一個一個刻畫出來的，她的畫作里有著她的汗水，有著她對之行的感悟和認知。她把自然材料作為藝術媒介的大膽運用來展現(xiàn)自然世界里的天地萬物，用自然形態(tài)的材料再次創(chuàng)造出了新的自然性形態(tài)，把高山雪原、藍天白云下的化作了帶有泥土大地的自然氣息，和那印著布達拉宮的紅色墻壁讓沒有去過拉薩的我都感受著靈魂的洗禮。她的作品是原生態(tài)的，她的作品不能單單用大眾意思的“美”去解釋，而是那種超俗脫然的自然美，帶著震撼人心的精神性，那是生命和自然的和諧美。
如她所說：“多少年的生活積淀，多少年的心馳神往，化作創(chuàng)作的激情和汗水，交融在高原的紅土里，交融在夢中的畫面里，一發(fā)不可收拾……”
（二）社會美之我見――萊熱
社會美是人類社會生活的美，源于人類的社會實踐，是社會實踐的直接體現(xiàn)，具有時代性、民族性、階級性。社會美一定是具備推動社會發(fā)展，促進人類自身發(fā)展的性質。
油畫經(jīng)歷了各個時期的轉變，不管是形式上還是題材內(nèi)容上，是從描寫宗教、自然、農(nóng)業(yè)到工業(yè)，還是到任何一個領域，油畫也是隨著時代而變遷的。在這個過程中，人們意識到實踐力量的強大可以產(chǎn)生一種情感，這種情感使人類的勞動活動本身獲得了審美的價值，同時也使描繪勞動題材的作品擁有了社會美這一特性。
在現(xiàn)代，我們生活在和平年代，科技的發(fā)展也使我們的繪畫充滿了更多的可能性，我們更多的是考慮如何使自己的畫面更具視覺沖擊性，我們的題材內(nèi)容，更多來自這個大千世界下我們所感興趣的流行東西。如果一個畫家的作品沒有受到他生活環(huán)境和時代的影響，那是不可能的。比如趙開坤老師的繪畫，他之所以愛畫鄉(xiāng)間的田野、大自然的樹木、遍地的野花這些自然景觀，是因為他成長于的那個年代和他的家鄉(xiāng)。
同樣的，在萊熱所處的那個動蕩年代、戰(zhàn)爭頻發(fā)的時代，我們不會將關注點投到享樂主義之上。作為一個藝術家，萊熱知道自己的首要任務是什么，是要用彩色的畫筆來實際描繪這個時代帶給人們和自己的真實情感，還要積極地通過畫面把黑暗轉為光明，把對死亡和戰(zhàn)亂的絕望變成每一天都有的希望。
從第一次工業(yè)革命的開始，第一次世界大戰(zhàn)的結束，二次工業(yè)革命的興起，二次世界大戰(zhàn)的來臨，它們帶來的好與壞，都在萊熱的作品里被充分的表現(xiàn)出來。首先，萊熱看到了蒸汽機的出現(xiàn)讓社會的進程發(fā)生了轉變，人們的生活節(jié)奏也隨之變了，他把自己農(nóng)民般的樸素和務實用在了描繪工業(yè)時代的畫面上，把握住了機器時代下藝術該有的特性。其次，在參軍時經(jīng)歷了生死離別之后，他開始描繪戰(zhàn)爭之余士兵們的生活，是與平常人一樣的過日子，以此痛批戰(zhàn)爭帶來的血腥與殘酷。
萊熱的繪畫內(nèi)容一直都是聯(lián)系著人民的生活，是關于現(xiàn)代文明下的面貌，他把自己樸實的人文思想加入到了自己的畫作之中，用色彩的單純來代替絢麗繁復的顏色。萊熱就如同農(nóng)民種地一樣，他的繪畫作品也是需要他不斷基肥和耕種的，更是需要汗水的積累，才能收獲真正用心的果實。而他的日常穿著正如他筆下的人物形象，是單純和樸實的，沒有一點聒噪，從里到外都是一個正在認真描繪“機器”的農(nóng)民造型。在這么一個特殊時代背景下的畫家，他把對社會的感情充分地體現(xiàn)在自己的繪畫上，是具有社會美的。他不照貓畫虎的畫，而是重新利用這個時代的特殊性來定義自己的畫面，按自己內(nèi)心的想法來表現(xiàn)社會美。他一直喜歡描繪身邊的小人物，畫一些如同社會紀錄片的作品并結合民間工匠的技藝，真實展現(xiàn)了社會中平凡人的面貌。
藝術是可以盡情地大喊，也是可以平鋪直敘地訴說，只要把社會實踐中所產(chǎn)生的美，結合獨具自己個人風格的繪畫語言表現(xiàn)出來，那就是社會美的體現(xiàn)。萊熱的作品與他的時代是合拍的，他在理想和現(xiàn)實社會之間探索到了自己繪畫的生存空間，就算他的作品沒有任何簽名，我們也能看出哪幅作品是他的。因為，他的畫里有他自己對這個社會的思考，把內(nèi)心的所見所感所想繪制出一幅作品，這是他自己對社會美的認知。
（三）藝術美之我見――世界大師
藝術美是指各種藝術作品所呈現(xiàn)的美。那么，油畫作為一種藝術門類下的畫種，它的美都有哪些呢？我認為，先從“藝術”下手是很有必要的。
首先，藝術是指用形象來反映現(xiàn)實，但比現(xiàn)實有典型性的社會意識形態(tài)。可以這么說，藝術的具體研究對象即是形象，那么油畫作品中的藝術美，也可以從形象下手。在談油畫作品中的形象所產(chǎn)生的美時，不能單單局限于“形象”這個名詞。油畫作品中的“形象”，而是廣泛的，也是整體的。油畫作品中的形象，是作者通過對現(xiàn)實生活的感知和觀察，運用油畫的表現(xiàn)技法所展現(xiàn)、概括、提煉而具有一定思想性的畫作。如風景油畫，它的一整幅作品都可以看作為形象，簡單理解為整體形象，即畫面。
研究的對象既然已經(jīng)定了下來，那么我們就可以來談它的藝術美了?，F(xiàn)在就闡述一下，我對油畫作品中藝術美的初步認識。我認為油畫作品中的藝術美，也就是這幅作品的“美”是有評判標準的。那種內(nèi)在美，是可以發(fā)出震撼精神的聲響的，這才是真正的藝術美。不能限定在“美”這個形容詞下，就好比去問“如何看待一幅畫”，不能單用“好壞”來回答。
在丹納的《藝術哲學》中，提出了兩大一理論，一個是“種族、時代、環(huán)境”三元素說，另一個是藝術批評的三種尺度。而我認為，在賞析一幅畫作或是談論油畫作品的藝術美時，應該不去過度追問畫家的生平背景和他的創(chuàng)作動機。應該追隨自己的本心，就是當站在某一幅作品面前，能感到自己的目光要被吸進去，一種自由的心靈觸動。就像丟勒的作品，雖然《母親》是個素描作品，形象上也不存在大眾認知下對“美”所下的標準，可他對母親神態(tài)的淋漓刻畫怎能不去引起一部分人的感知。我想定會有人在他的畫面前駐足停留，看著母親臉上斑駁的紋路，贊嘆丟勒把年老母親的形象逼真靈動的描繪出來，同時也會有一些人覺得丑。可是，單從題材來看，母親這個形象一般都是與丑陋無緣，更多地是光輝偉大的，不管是他的寫實展現(xiàn)還是有意進行的對比，都給人帶來了深深的觸動，那這便是藝術美。同樣，畢加索的作品《格爾尼卡》，形象上的夸張變形，那可是一般人無法接受的美，但在看到那幅作品時，觀者的心情會隨著畫家筆下所概括的立體形象和所描繪的跌宕情景而起伏不定，體會著作者筆下的人間地獄。村上隆的作品，是充滿兒時童趣的絢麗色彩和大膽的形象設計，與古典主義下的油畫形象背道而馳，沒有了優(yōu)雅卻也深入人心，頻頻獲獎。再看賈科梅蒂的雕塑，沒有圓潤的過度，更多的是僵直的線條和枯萎的身形，這與羅馬時期那種有意神化描繪身體皮膚的美感不同，卻能直擊你的內(nèi)心，感受到那個時期之下人們內(nèi)心的絕望和痛楚。難道這些頂級大師的作品，要用“壞”去評價，要用世俗的“美”去判斷嗎？真正具有藝術美的作品，應是自由的，是精神上的呼喚，也是純粹的。
我們深知，繪畫是門再創(chuàng)造藝術，而它必須是帶有力量的，可以與精神共存的。就如同，畫家和觀者的關系，它的聯(lián)系是依靠于精神語言的碰撞、相交。“如果畫家把他的精神力量運用進了繪畫作品里，從精神上也會告知畫家要如何表現(xiàn)”，康定斯基提到。勃克林，也說“真正的藝術作品是偉大的即興創(chuàng)作”。在油畫作品中，每種顏色都可以作為內(nèi)在美體現(xiàn)，作為一種豐富精神起到震撼的作用。
所以，我想，油畫作品中的藝術美應該是自由無約束，可以讓觀者體會到不同情感效果的，而作者在作畫的過程中，也是可以靠其作品生動地詮釋內(nèi)心獨白的。
三、油畫藝術中的美與心靈
我們從美的概念及藝術作品中的人性、生活、自然的美，明白了油畫藝術是藝術家們通過心靈表現(xiàn)出來的美。在生活中我們看到某個人、某個事和某個景的時候，常常脫口而出“好美”二字，這是我們對生活的體驗所表現(xiàn)出來的認知。那么在油畫作品中，畫家是把在現(xiàn)實生活中對美的認知而畫下來的，這個創(chuàng)作過程與相機不同，是需要畫家主觀的把不利于表現(xiàn)美的因素去掉，再加上自己的繪畫語言重組而成的，是對美的一種升華表達。
藝術家通過眼睛直觀感受現(xiàn)實生活的美，把心中對美的感受通過油畫藝術形式表現(xiàn)出來。不論他的題材是戰(zhàn)爭、宗教、現(xiàn)實生活、風景還是人物，我們都會從畫家的畫面里感受到美。藝術家在自己的想象世界里自由創(chuàng)造美，通過畫筆和顏料反映自己的內(nèi)在精神，并把這種精神傳遞給觀眾，讓觀眾們?yōu)橹硠印Ｃ劳ㄟ^精神達到了升華，進入到了一個更深層次的審美活動，指引著觀者的心理向藝術家靠攏，同時激發(fā)了大量藝術家對生活的感受力，從而創(chuàng)造了更好的作品。
結語
美學主要是研究審美，即心理學的分支學科。而美三大主要對象，即自然美、藝術美、社會美，無論是主觀還是客觀的研究，都是經(jīng)過人的感性、理性作用之后的結果。在當下的這個時代，越來越多的人把關注點放到了對視覺的審美盛宴里，而忘記對內(nèi)心的審美，越來越多的畫家也為了取悅這種錯誤的審美觀而繪畫，這造成了審美培養(yǎng)的混亂。
縱觀那些世界著名的油畫作品，我們不難看出，一個用心去繪畫的作品是比跟隨大流所繪的作品要經(jīng)典的多，要感動人的多。本文在對藝術作品中的美進行分析和對自然美、藝術美、社會美的深刻了解后，得出真正的美應該是從心靈出發(fā)，帶給精神上的觸動才是美學領域應該重視的，才是正確的審美觀。我們的繪畫應該是把精神性放在第一位，用畫筆傳遞我們的情感為最終，只有這樣，才是真正的美。（作者單位：吉林大學藝術學院）
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【關鍵詞】古典家具；現(xiàn)實美；自然美；社會美；藝術美
中國古典家具作為中國傳統(tǒng)文化的一部分，源遠流長。幾千年來的沉淀，已形成了一門獨特的藝術體系。人們很難用言語來表達其藝術的持久和獨特。從神秘威嚴的商周青銅家具，到寫實精練的秦漢漆木家具；從豐滿華麗的大唐壺門結構，到典雅柔美的宋代框架結構；從簡練秀麗的明式風格，到繁瑣富麗的清朝家具這一恢宏的演變過程，與民族文化、審美觀念的發(fā)展與更新密不可分。古典的意義、古典的概念，已經(jīng)包含了成熟與完美、高貴與經(jīng)典。歷史與文化的輝映，令古典家具珍藏再久，品位依然至上。它將歷史與現(xiàn)實遙遙相系，繼續(xù)成為現(xiàn)代藝術的標準和典范。
要談審美，就要先從美學談起。就美學研究的內(nèi)容來說，美學首先要研究的是現(xiàn)實存在的美，即現(xiàn)實美?，F(xiàn)實美既是美感的基礎，又是藝術美的源泉。藝術美也是美學所研究的對象。對美的認識只能是美的存在的反映，是客觀現(xiàn)實的美作用于人的感官和意識的心理或精神的活動。
現(xiàn)實美包括自然美與社會美。自然美是自然事物的美或自然界中的美?？陀^存在于自然界的美的事物和現(xiàn)象，稱為自然美。社會美即指社會生活中的美或社會生活中的美的事物或現(xiàn)象。藝術美是藝術家根據(jù)現(xiàn)實生活進行創(chuàng)造并運用一定的物質材料體現(xiàn)出來的觀念形態(tài)的美。[1]
一、現(xiàn)實美
（一）自然美
家具作為一種實用工藝，具有實用因素與審美因素相統(tǒng)一的特點；由于實用性對審美因素的制約，實用工藝的藝術語言主要是造型，而造型的塑造受材料的制約。可以說創(chuàng)造家具的美應該因材制宜，因材而異。
家具的自然美按照其定義來說，一般是指家具不加裝飾，不刻意人為的本身自然的美，多為家具材料的自然美。長期以來，中國古代遵循“丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾，何也？質有余者不受飾也，至質至美”的藝術傳統(tǒng)。強調天然材質的審美格調，正是江南文人長期津津樂道的“以醇古風流”為根本目的的追求。[2]
硬木是中國古典家具對所采用的各類優(yōu)質木材的統(tǒng)稱，常見的有紫檀、花梨、黃花梨、酸枝、鐵梨、烏木、雞翅木等，主要生長于南洋一帶。進入中國以后，這些熱帶木材很快就被蓬勃發(fā)展的家具制造業(yè)所吸收。硬木的優(yōu)點，首先是紋理、色彩的自然美，如黃花梨、雞翅木等色澤美麗，紫檀、烏木則沉穩(wěn)莊重，癭木還可天成山水自然之景；其次是木性穩(wěn)定，加工性能好，拋光面光潔，耐久性強。用這些木材制作的家具多利用木質本身的自然色彩，很少雕刻花紋。家具的邊角處多刻出線條，既增加了美觀效果，又不破壞木質紋理的自然特點。這些特點都構成了家具自然美的因素。
木材種類不同，其相應的自然美也不同。如紫檀多呈紫黑色，木質堅硬，紋理纖細浮動，變化無窮，尤其是它的色調深沉，顯得穩(wěn)重大方而美觀?；ɡ婺旧术r艷，紋理清晰美觀。我國自唐代就已用花梨木制作家具。顏色由淺黃到紫赤，一般用此木做的家具通體光素，不加雕飾。雞翅木較紫檀、花梨更為奇缺。據(jù)《格古要論》介紹：“雞翅木出西番，其木一半紫褐色，內(nèi)有蟹爪紋，一半純黑色，如烏木?！庇捎陔u翅木木質紋理另具特色，匠師們在制作家具時反復衡量每一塊木料，盡可能把紋理整潔和色彩優(yōu)美的部分用在表面上。優(yōu)美的造型加以色彩古艷的木紋，這樣的自然美能使家具增添濃厚的藝術韻味。
（二）社會美
中國古典家具作為人類勞動的結晶，在本質上反映的是中國傳統(tǒng)文化，一方面當時的政治、經(jīng)濟、宗教、風俗習慣等決定了家具的內(nèi)涵與造型；另一方面家具也是文化的見證和縮影，它是一種生活方式，蘊含了各個歷史時期的社會背景。因此家具審美中社會美也是不可或缺的一部分。不同的社會，其社會因素、地域因素、民族因素、文化因素都有其特點，因此所形成的審美觀念也各不相同，家具的社會美當然也隨之變更。
商代是一個崇拜巫術美的時代，因此商代的青銅家具，造型上運用對稱、規(guī)整的格式和安定、莊重的直線，體現(xiàn)一種神秘的美、凝重的美。
春秋戰(zhàn)國時期，百家爭鳴，百花齊放，這一時期的家具集當時科學技術、哲學、藝術之大成，反映出當時的文化內(nèi)涵，雖然原始簡單，但是卻充滿著一種激情美、浪漫美、人生美。
漢代仍然是席地而坐，室內(nèi)生活以床、塌為中心。與先秦世道比，最大的特點是禮教含義退卻，使用功能增強?！胺菈邀悷o以重威”作為整個時代的審美觀念，因而漢代的家具，整體上具有一種氣勢美、壯麗美。
唐代江山一統(tǒng)的局面給社會生活和精神生活都帶來了空前的繁榮，初唐時蓬勃的進取精神和恢弘遠大的理想都是在長久壓抑之后一種熱情的迸發(fā)。在這種文化狀態(tài)下，追求雍容大度、華貴富麗的審美觀念以及中西藝術的兼容并蓄，使唐代的家具體現(xiàn)出華麗的美、豐滿的美和多元化的美。
宋明理學，給宋代和明代的審美觀念都帶來廣泛影響。但在審美特色上還各有不同，宋代家具，是一種清淡的美、含蓄的美，而明代的家具，則有一種成熟的美、精致的美。
清初之時，盡管在家具上的創(chuàng)新不多，但在開國之初，統(tǒng)治者以既開明又保守的姿態(tài)面對一切，體現(xiàn)在家具上就出現(xiàn)了尺寸擴大，形式守舊的特征；但隨著政治的穩(wěn)定，社會的繁榮，體現(xiàn)在家具上的追求，一是體積加大，二是裝飾一味趨細趨膩。總的來說，清代隨著統(tǒng)治階級從強盛走向衰落，審美觀念也和家具一樣，在珠光寶氣、繁縟堆砌的后面，暴露出一種畸形的、病態(tài)的美。
中國古典家具的起源和發(fā)展始終保持著中華民族的特色，始終遵循著社會生活中所形成的關于審美的價值標準。有了這樣的審美標準，才會有家具如此富于內(nèi)涵的社會美。
1．儒家的美學價值觀。儒家作為孔子開創(chuàng)的中國封建文化的正統(tǒng)意識形態(tài)，上襲遠古文化，下開封建社會的正道。儒家美學的中心概念即是“中和之美”。中國的宮殿建筑以中心軸線為中心而向兩邊對稱展開的形式，集中體現(xiàn)了儒家文化的中和之美。中國古典家具是由仿古建筑的木構架結構組合而成，其對稱和諧的形式也由此衍生而來。
以“和”為美，就是在進行審美創(chuàng)造和評價時要具有整體意識，“和”而不“分”。《論語》中說：“克己復禮為仁?！薄叭省笔且环N天賦的道德屬性，將道德觀與審美結合在一起是儒家美學的最大特點?！墩撜Z》中有言“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善矣’?！敝^《武》：“盡美矣，未盡善也。”孔子認為韶樂不僅符合形式美的要求，而且符合道德要求，而武樂則不完全符合道德的要。可見，藝術包含了道德內(nèi)容才引起美感。“美”與“善”的統(tǒng)一，在一定意義上就是指形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。在古代藝術家的心目中，“和”是宇宙萬物的一種最正常的狀態(tài)、最本質的狀態(tài)和最具生命力的狀態(tài)，因此也是最美的狀態(tài)。
儒家重“人文”，講“人倫”，“圣王之道”的思想被統(tǒng)治階級所利用，因此封建社會中皇權至上，等級分明，男尊女卑是非常鮮明的。這在家具的使用、設計思想以及審美上也都有所體現(xiàn)。正如幾在漢代是等級制度的象征，皇帝用玉幾，公侯用木幾或竹幾。于是在幾的制作方面、審美方面就要考慮其使用對象，也就與當時社會歷史背景相聯(lián)系，有這樣的歷史背景才會有相應的審美情趣，美學思想。
2．道家的美學價值觀。道家文化作為中國本土的文化產(chǎn)物，與正統(tǒng)的儒家文化構成一種互補的關系。道家所尊崇的是天地萬物的一種自然而然的生成之道。道家美學的一大貢獻是為中國藝術提供了一種審美的境界，它的基本特征是“虛靜”和“空靈”。道家重“天然”，講“自然天放”，在家具設計上突出地表現(xiàn)為對家具的虛實、空間感、體積感、重量感的認識，以及對造型和尺度的把握，家具和人的親和力的理解。例如明式椅靠背板的曲線，在功能上滿足了人體靠坐時的舒適感，在審美上，則與中國書法的“一波三折”有異曲同工之妙。通過各種直、曲線的不同組合，線與面交接所產(chǎn)生的凹凸效果，既增加了家具形體的空間層次感，又豐富了線條在家具設計中的藝術表現(xiàn)力。
二、藝術美
以一件木器家具為例來理解什么是家具的藝術美：木質材料優(yōu)美的紋理是它的自然美；作為一件實用器物，為生活所必需，在社會生活中體現(xiàn)了一種美，即是社會美；家具的制作者、設計者，使它具有一種風格，具有精神功能，給人一種美的享受，可認為是藝術美。[3]家具是藝術與技術的杰作。
中國傳統(tǒng)美學含蓄而內(nèi)在，強調境中之意，形中之神。意境不是虛無縹緲的東西，沒有藝術形象就沒有意境。而沒有景情交融，就沒有具有生動藝術情趣和藝術氣氛的藝術形象。因而中國古典家具也強調家具在意境上的渲染作用，善于用寫意的手法提取其他器物和建筑上的精華部分而加以簡練和濃縮，表現(xiàn)的是一種含蓄深刻、著意于形的藝術美，營造某種藝術氛圍，給人帶來某種精神享受。古典家具中還常運用名人書畫題材作裝飾，表示某種雅趣，也有書畫家作銘題刻后用來作為一種裝飾的。如明式紫檀木文椅椅背有書畫家周天球的題銘裝飾“無事此靜坐，一日如兩日。若活七十年，便是百四十”。這種追求意境的思想展現(xiàn)了古典家具極其鮮明的藝術特征和高度的美學價值。
從藝術美不可能把客觀世界的現(xiàn)實美全部反映在家具里來看，現(xiàn)實美比藝術美有不可比擬的豐富性；但是藝術美高于現(xiàn)實美，可以補足現(xiàn)實美的種種缺陷。藝術美具有集中性。生活往往過于枯燥而不生動，過于分散而不集中，過于平淡而不強烈，過于復雜而不典型，過于平庸而不理想，只有通過匠師們的藝術加工才能把這些分散的美集中起來。藝術美具有永久性。曇花雖美，但總有短暫的一現(xiàn)之感；藝術美卻不這樣，它一旦被創(chuàng)造出來，就可能跨越時空，流芳百世。明式家具就是一個很好的例證。學者王世襄先生用“品”來評述明式家具的特點，得十六品，曰：“簡潔、淳樸、厚拙、凝重、雄偉、圓渾、沉穆、秾華、文綺、妍秀、勁挺、柔婉、空靈、玲瓏、典雅、清新?！泵魇郊揖咚囆g風格實質上包括了中國文人的尚古情緒和對中國文化本體加以說明與肯定的期望。這樣的藝術美怎能不恒久？
三、結語
古代匠師們于家具美的處理，不是一種偶然的結果，而是包含了自覺的構思，是藝術成熟的標志，盡管他們在那時還不知道近代審美心理學的成果，但他們牢牢掌握了審美課題，使我國古典家具始終沿著一條美學與力學，視覺效果與使用要求合理結合的道路發(fā)展。
中國古典家具經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展過程，形成了自己的獨特風格。中國古代人民以自己的聰明才智和精湛技藝創(chuàng)造出具有東方風格的家具藝術，為人類藝術寶庫增添了一份珍貴的遺產(chǎn)。通過分析古典家具的審美，對古典家具進行整體把握，聯(lián)系背景，才能認識古典家具的真面目。 參考文獻
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聲樂美學的具體特征
1.聲樂美學的綜合性聲樂美學的綜合性體現(xiàn)于創(chuàng)作和演唱過程之中,一首聲樂作品的誕生集眾多的美學因素組成,聲樂美學將各種藝術美綜合起來,進而展現(xiàn)其各種美的同時,又系統(tǒng)地梳理聲樂藝術美的規(guī)律,豐富其美的表現(xiàn)力,使之能更好地滿足人們對聲樂藝術的審美要求。聲樂美學將歌詞的語言文學之美、歌曲的旋律音樂之美、演唱的情感之美等因素綜合起來,使得演唱者演唱過程中能夠更好地呈現(xiàn)出聲樂藝術的獨特魅力。2.聲樂美學的時空性聲樂美學具有其時間性。只有經(jīng)過時間的沉淀,演唱者才能表達出聲音的美感,同時欣賞者才能感知到聲音的美。演唱者需要經(jīng)過不斷地訓練和對歌曲內(nèi)容的感知,隨著時間的推移進而發(fā)出更準確的聲音,認識到聲音的內(nèi)涵之美,才能將歌曲的藝術情感充分地表達出來。欣賞者不是一開始欣賞就能夠體驗到聲樂藝術的美,而是逐漸深入其中感知音樂的魅力。聲樂美學又具有空間性。演唱者在不同的地區(qū)、不同的階段演唱歌曲,將會使得作品呈現(xiàn)出不同的美感。而欣賞者在欣賞一首聲樂作品時,會依據(jù)自身的生活經(jīng)歷,產(chǎn)生不同的音樂想象空間,進而獲得不同的美感。3.聲樂美學的創(chuàng)造性聲樂作品同文學作品一樣,也具有其音樂形象,這些音樂形象是由創(chuàng)作者結合生活實踐而創(chuàng)造出來的,每一首歌曲都具有其鮮明的音樂形象,這些音樂形象是通過歌曲的優(yōu)美語言和婉轉的旋律結合而成。聲樂藝術需要有創(chuàng)造性,演唱者需要準確把握音樂作品內(nèi)容和情感,并將自己的表演方式加進來,使聲樂藝術具有新的美學意蘊。聲樂美學隨著人們欣賞水平的不斷提高,不斷被創(chuàng)造出新的聲樂美。
聲樂藝術中聲樂美學的構成
藝術源于人們對美的追求,無論是古典音樂、流行歌曲、歌劇等都要首先考慮到聲樂的美學問題。因此,只有正確地理解聲樂美學才能成功地進行聲樂藝術活動。聲樂美學對聲樂藝術具有積極的作用,本文對聲樂藝術中所要具備的基本美學條件和聲樂美學幾點要素進行了分析。1.聲樂藝術中構成聲樂美的基本條件(1)呼吸呼吸是所有的演唱者都要具備的基本條件,無論是美聲唱法中的胸腹式呼吸,還是我國民族唱法的“氣沉丹田”都突出了呼吸的重要性。從聲樂美學的角度來說,美的最高本質就是自然,呼吸要遵循這一原則,氣息要均勻、自然,從而使歌唱時的音色自如順暢。只有這樣連貫的、柔美的聲音,才能滿足欣賞者的要求,才稱得上是美的聲音。(2)共鳴共鳴主要是指聲音的位置,氣息帶動聲音進而產(chǎn)生共鳴。聲樂美學認為聲音的共鳴應具有自然美,演唱者要在完全自然放松的狀態(tài)中,產(chǎn)生比如口腔共鳴、胸腔共鳴等各個腔體的共振,進而能夠更好地修飾、美化聲樂藝術。共鳴能夠使演唱者的聲音流暢自如、豐滿圓潤,任何聲樂藝術美妙的歌聲都需要以此為基礎。(3)吐字吐字是指在演唱過程中演唱者的歌唱語言要準確,演唱過程就是語言藝術化的過程,是體現(xiàn)聲樂作品的語言美過程,無論表演何種聲樂作品,都需要吐字清晰、字正腔圓。聲樂美學講究聲、字、情三者有機融合為一體,進而才能展現(xiàn)聲樂藝術美的內(nèi)涵,這就需要演唱每一字發(fā)音都要清晰,使字音在自然狀態(tài)下吐出,能夠理解歌詞所有表達的主題思想,依據(jù)每個字、詞所蘊含的情感來準確地處理語調,進而將聲樂作品的內(nèi)在美呈現(xiàn)給欣賞者。2.語言任何聲樂作品都是語言與音樂結合而產(chǎn)生的,音樂旋律對于聲樂作品固然重要,但好的音樂語言、詞匯也能為聲樂藝術錦上添花,將聲樂作品的歌詞詩化,表現(xiàn)出歌詞中的美好意境,進而體現(xiàn)出其獨立的藝術價值,給人們以美的享受。語言美要求聲樂作品的歌詞要具備鮮明的節(jié)奏、感人的音調、耐人尋味的聲韻,同時也要體現(xiàn)出一個民族的語言語調美,使得演唱者在演唱過程中,帶給欣賞者內(nèi)心一種強烈的共鳴。旋律聲樂藝術的諸多因素中,旋律是貫穿于其中的軸線,在構成聲樂的藝術美中起著重要的作用,是聲樂藝術的核心部分。從聲樂美學角度來看,旋律能表達出聲樂作品的內(nèi)涵、體現(xiàn)出各個地區(qū)的不同音樂藝術風格,長短、強弱不同的旋律節(jié)奏進行不同的排列組合,創(chuàng)造表現(xiàn)多種美的旋律序列,以其獨特的動感來強化旋律的藝術美表現(xiàn),不同的因素相互作用使得聲樂藝術的美更具有形象性和表現(xiàn)力。情感聲樂是人們表達情感的一門藝術,對“情”的表達是聲樂藝術的目的所在,要展現(xiàn)聲樂藝術的美就要首先以情為基礎,以情帶聲、由樂起情,“情”是聲樂美學的靈魂,出色的聲音技巧與完美的情感藝術表現(xiàn)力構成了聲樂藝術的基本要素,要將聲樂藝術的美近乎完美地呈現(xiàn)出來,就要做到聲中有情、情中有聲。聲樂藝術中所謂的“情”就是要準確地表達出作品的意蘊,使得潛在的靜態(tài)信息轉變?yōu)檠莩叩难莩獱顟B(tài),最終傳遞給欣賞者,使其感受和體驗到聲樂藝術的情感美。演唱者在演唱過程中,還需要從內(nèi)而外地表現(xiàn)美,用心去表達出真切、流暢的感情和優(yōu)美的姿態(tài)。當極具技巧性的聲樂表現(xiàn)藝術與實踐性的聲樂表演藝術相互交融,其就產(chǎn)生了藝術美學的因素,這些美學因素的組合構成了聲樂藝術的獨特美。聲樂美學從美學的角度,指導演唱者理解作品、演繹自身、聲情并茂,進而宏觀地把握聲樂作品的音樂風格與藝術內(nèi)涵,使得欣賞者也能深受藝術美的感染并享受美。
1.1 中國傳統(tǒng)美學的哲學基礎
中國古代有豐富的人學思想，由此也形成傳統(tǒng)美學豐富的“人學智慧”。儒家美學強調，美的根據(jù)在人，在人的精神和人格，是倫理人格的感性體現(xiàn)。美的本質為理義；美的形態(tài)是中和；美的功能在成德。而以境界為美，以體驗為美，以自然為美是道家的美學體系。魏晉時期所推崇的“神與物游”、“氣韻生動”，唐代所推崇的“離形得似”、“境生于象外”和“心性為本”，明以后所推崇的“發(fā)乎情性，由乎自然，獨抒性靈，不拘格套”等美學主張，均是傳統(tǒng)美學“人學智慧”的體現(xiàn)。同時，中國傳統(tǒng)美學也是“人生智慧”。它是以人為中心，基于對人的生存意義、人格價值和人生境界的探尋和追求，旨在說明人應當有什么樣的精神境界，怎樣才能達到這種精神境界，所以，中國古代美學具有極為鮮明和突出的重視人生并落實于人生的特點。無論是儒、道美學，還是佛教禪宗美學，均在人生境界追求、人生價值取向和理想人格建構方面，有自己獨到的見解和主張。比如儒道美學與佛教禪宗美學，都把人生的自由境界作為最高的審美理想與最高的審美境界。道家的老子則把“同于道”作為人生的最高追求與一種極高的審美境界。而莊子則有對“無所待”而“逍遙游”的理想境界的向往。禪宗則追求超越人世的煩惱，擺脫與功名利祿相干的利害計較來達到絕對自由圓融的人生境界。
1.2 中國傳統(tǒng)美學的獨特品格
中國傳統(tǒng)美學的獨特性主要表現(xiàn)為：第一，包舉天、地、人三才的大審美觀。第二，身心一元論的審美氣化說與審美頓悟說。第三，擁抱生命又超越生命的審美思想人格追求。所以，“天人合一”不僅是中國古典美學的哲學基礎，而且它本身就是一個美學命題，它將自然之“天”人情化，又將人情形象化了，二者合而為一，構成審美意象。它以“生”為本，又以“樂”為最高境界。實是超道德的審美境界，它是化真為善，又化善為美的境界?？傊?，中華美學是一個由其獨特的性質、結構和功能構成的“生生不息”的體系。同時，人文精神也是中國傳統(tǒng)美學最顯著的特征之一，它表明中國傳統(tǒng)美學具有強烈的人文關懷與道德追求，同時又具有鮮明的藝術化或情感性成分，是一種重仁講情、崇藝重生、強調和諧的文化。這種突出的人文精神傳統(tǒng)，形成了中國傳統(tǒng)美學對藝術生命的高度重視，對高尚人格的極力推崇，對藝道合一的不渝追求。
2.中國傳統(tǒng)美學的價值內(nèi)涵
2.1 中國傳統(tǒng)美學境界――人生美
中國傳統(tǒng)美學的研究對象主要包括人生美與藝術美。如果說人生論是中國傳統(tǒng)美學的哲學理論基礎，是孕育和形成中國傳統(tǒng)美學的文化土壤，那么，人生美則是中國傳統(tǒng)美學的根與干，藝術美則是中國傳統(tǒng)美學的花與果。對人生美與藝術美的研究形成中國傳統(tǒng)美學獨具特色的人生美論與藝術美論。人生論是中國傳統(tǒng)哲學的核心。在中國傳統(tǒng)哲學看來，宇宙之中，人是最為寶貴的。在中國傳統(tǒng)哲學思想中，無論是儒家、道家，還是佛教禪宗，都把對人與人生的探索放在首位，其他一切問題都是為了解決人的問題而展開的。
中國傳統(tǒng)美學發(fā)展出追求人的審美極境的審美境界論。認為美實際上是一種理想的人生審美境界，它與中國傳統(tǒng)人學的人生境界論趨于合一。所以，心靈的超越與升華是最高的人生境界，也是最高的審美境界。在中國傳統(tǒng)美學中，無論是儒、道美學，還是佛教禪宗美學，都把人生的自由境界作為最高的審美理想與最高的審美境界。只不過由于思想的差異性及其宗旨、目標的不同，儒、道、釋三家美學各自在對于人生的審美自由境界的追求中，發(fā)展出了各自不同的審美理想。儒家美學強調“和”，強調美與善、情感與理智等方面的和諧統(tǒng)一。道家美學發(fā)展出 “妙”，強調于萬物中體會生命的本體的“道”與“妙”。禪宗美學重視“悟”，推崇對人生的一種隨緣自然而又圓滿自足的自由審美境界。
中國傳統(tǒng)美學對于人生審美境界的追求，表現(xiàn)為一種人生的審美價值取向。還體現(xiàn)為一種理想人格的追求。這種追求因其超越利害關系的束縛而使心靈返樸歸真，進入生命的澄明之境，而升華為一種審美人格。
2.2 中國傳統(tǒng)美學境界――藝術美
中國傳統(tǒng)美學中對“詩性棲居”的關注與追求發(fā)展為現(xiàn)實生活中的兩個基本向度：一方面，將個人不幸與家國憂思融為一體，以詩抒發(fā)性靈，安頓生命，構成了自下而上的人生哲學。另一方面，在人性的發(fā)展、人格的養(yǎng)育與建構歷程中，藝術成為了重要手段。對詩意棲居的向往與追求，是中國傳統(tǒng)文化藝術共同表達的心聲。所以，中國傳統(tǒng)美學將藝術也看成同人一?擁撓謝?生命體，對于藝術美的看法具有明顯的人化特征?；谝匀藬M藝的美學觀念，中國傳統(tǒng)美學形成、發(fā)展出了十分豐富、重要的并且具有獨特性的“形”“神”“氣”“韻”“風”“骨”等美學范疇，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學作為生命美學的一個突出方面。
中國傳統(tǒng)美學不僅以人擬藝，而且也將藝術生命的特征與藝術創(chuàng)造主體的特征相聯(lián)系，衍生出文如其人、詩品出于人品的美學觀念，深入探討藝術家的氣質、才識、志趣、學養(yǎng)，乃至于情感、心理、生理、藝術創(chuàng)造力等等諸多因素與藝術作品之間的復雜關系。在中國傳統(tǒng)美學看來，文學藝術從根本上而言，是為解決、思考詩化人生的重要手段與方式。并且，藝術也成為超越死亡，走向不朽的途徑，通過藝術，人的生命獲得了永恒。
3.中國傳統(tǒng)美學的當代意義
在西方知識界，很多人都為他們面臨的人類生存的困境、藝術的困境和人的價值危機感到焦慮，他們不知道，充滿著東方智慧的中國傳統(tǒng)美學對于他們擺脫面臨的藝術困境和精神危機，卻可能在某些方面提供極為寶貴的啟示。比如儒家美學對當代的啟示就突出表現(xiàn)在三個方面：其一，從當今世界人的物質生活與精神生活的失衡看，儒家美學對我們的啟示是，應非常重視人自身的教化和塑造。儒家文化重視人文精神、重視人文教養(yǎng)的傳統(tǒng)，而這種人文教養(yǎng)的目標，則是高尚人格的塑造，是理想的人生境界的追求，是 “仁”的追求；其二，從當今世界人的內(nèi)心生活的失衡看，儒家美學對我們的啟示是：現(xiàn)實的入世精神與保持一種歡快、和諧、悅樂的心理狀態(tài)應當是和諧統(tǒng)一的?！耙粡堃怀?，文武之道也”。在儒家那里，審美世界和功利世界是可以統(tǒng)一起來的，這種思想對于當代人也是很有啟發(fā)的；其三，從當今世界人與自然的關系的失衡看，儒家美學對我們的啟示是：人與萬物是同類、同伴，是平等的，應該建立一種和諧的關系，即“人與天地一物也”，“親親而仁民，仁民而愛物”。如果萬物都能按照它們的自然本性獲得生存，那么作為和萬物同類的人也就能得到真正的快樂、真正的美感，樂生是生命意識的核心。在現(xiàn)實的人生中，以天地為心，重塑樂生的文化心理，這是傳統(tǒng)中國美學對當代文化的意義所在。
在西方美學話語占有主導地位，中國美學處于邊緣性話語地位，甚至有“失語”之憂的現(xiàn)代語境下，如何重構具有民族特色的現(xiàn)代美學理論體系?c現(xiàn)代美學話語，都具有不容否認的重要理論意義。中國傳統(tǒng)美學的重要意義與價值，同時也體現(xiàn)在發(fā)展高度物質文明的同時，如何發(fā)展高度的精神文明，解決中國人自身在現(xiàn)代文化境況中的精神矛盾、困惑與危機方面，中國傳統(tǒng)美學應當發(fā)揮其效能。
4.中國傳統(tǒng)美學研究的未來走向
【關鍵詞】聲樂表演藝術;審美;聲樂演唱;地位;作用
1.前言
聲樂表演藝術審美主要探究聲樂藝術中的審美本質和規(guī)律，它事關聲樂表演的成功與否。聲樂作品的歌詞曲譜作為聲樂表演藝術展現(xiàn)的載體，所展現(xiàn)出的藝術效果完全經(jīng)由歌唱家演繹出來，進而對觀眾產(chǎn)生感染力的作用，使歌唱家與觀眾產(chǎn)生心靈上的共鳴，聲樂表演藝術以它的大眾性，娛樂性，欣賞性，及鼓舞性藝術價值成為最受人們歡迎的藝術形式之一。聲樂表演藝術審美對聲樂演唱的成功實現(xiàn)具有不可比擬的作用，它不僅提升了人們的審美情趣，還讓人感受到藝術的美感，燃起對生活的美好希望。
2. 聲樂表演藝術審美的體現(xiàn)
2.1聲樂表演藝術統(tǒng)一的客觀性和主觀創(chuàng)造性
艾倫 科普蘭曾經(jīng)說過：音樂必須具備真實的風格，并結合作品產(chǎn)生的一定歷史背景和作曲家的風格范疇，在認真依照表達有作曲家創(chuàng)作真實意圖的樂譜前提下，把握好音樂作品多個方面的要求，盡最大可能如實表現(xiàn)出作品本身的真實內(nèi)涵。對于聲樂作品的歌詞，更要關注其所包含的情感，因為一幅完整的聲樂作品是樂譜和歌詞的和諧統(tǒng)一，樂譜和歌詞之間所涵蓋的內(nèi)容和思想是互相滲透融合的，作曲家在領會歌詞所表現(xiàn)情感的前提下，往歌詞里添加上自己的思想感受進行曲子的創(chuàng)作，所以歌唱者要首先理解作詞作曲家在作品中的情感思想，保證聲樂表演藝術的客觀性，確保作品感受本身的優(yōu)先地位。其后再考慮賦予作品更多的表現(xiàn)活力，諸如李斯特，雨果 沃爾夫，舒伯特，舒曼，他們依托著歌德所作《豎琴師之歌》最本初的想法感受，結合《豎琴師之歌》創(chuàng)作出各不相同的樂譜，詮釋了不同涵義的感情，如此保證了作品令人信服的真實性。此外，聲樂藝術還講究主觀創(chuàng)造性的個性化表現(xiàn)，這是由表演者的不同表演個性和風格決定的，聲樂表演者通過采用獨特的手法進行表演的獨特創(chuàng)造，展現(xiàn)出表演藝術本身的特殊魅力，從而使得觀眾在表演欣賞中獲得獨具個性的藝術審美享受。
2.2 聲樂表演藝術統(tǒng)一的歷史性和時代性
聲樂表演帶著極強的歷史時代烙印，每個特定的歷史時期都有其代表性的音樂產(chǎn)品。同時，聲樂表演者在詮釋歷史作品時，應緊隨時代的進步，在尊重聲樂作品歷史意義和個性的前提下，積極探索歷史作品內(nèi)在的審美情趣和精神內(nèi)涵，對作品做出全新獨特的演繹，賦予作品新的時代意義，同時結合自身的獨特藝術審美情趣和內(nèi)在情感凸顯出音樂作品的歷史風格，從而實現(xiàn)歷史作品的歷史性與時代性的有效融合。
2.3聲樂表演藝術統(tǒng)一的演唱技巧性和表現(xiàn)性
在聲樂表演藝術的演唱技巧上，外國著名女高音歌唱家卡拉斯通過使傳統(tǒng)美聲唱法和富于抒情花腔、戲劇的女高音完美融入到歌劇表演藝術中，實現(xiàn)聽眾藝術和審美上的雙重享受;在聲樂表演藝術的表現(xiàn)性上，意大利男高音歌唱家馬提內(nèi)利曾經(jīng)為了表演好歌劇《猶太女》 中猶太人埃利?？ǖ膬?nèi)心世界而親自深入猶太人家中去體驗感受他們的文化、、及日常生活這些深刻反映著猶太人思想和靈魂的事物，最終使內(nèi)心真實的感受生動再現(xiàn)于音樂中，獲得觀眾高度喝彩與稱揚;在聲樂表演藝術演唱技巧性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一上，歌唱家卡拉斯除了在聲樂表演藝術的演唱技巧上表現(xiàn)卓越外，她還擅長聲樂表演的藝術表現(xiàn)性，帶給聽眾的不僅是高超巧妙的表演技巧，而且還有豐富完美的情感內(nèi)涵，令人感動不已。在我國的傳統(tǒng)唱論中也特別講究這樣重視表演藝術技巧和表演藝術精神內(nèi)涵的“聲情并茂”美學標準，它完美實現(xiàn)了聲樂表演藝術的最佳境界，使人們獲得更高質量的音樂熏陶。
3. 聲樂表演藝術審美的體現(xiàn)在聲樂演唱中的重要地位和作用
3.1聲樂演唱技巧的運用
聲樂表演藝術審美在聲樂歌唱技巧的運用方面有著不可忽略的作用，歌唱技巧作為聲樂表演最基礎的條件，它與歌唱者的音聲吐字表現(xiàn)息息相關，歌唱的呼吸本身作為聲樂表演藝術的一部分，只有包含情感色彩的技巧性呼吸才能使歌唱藝術展現(xiàn)出完整性和藝術美感，從而帶給人美的享受。在歌唱音色和音響方面，歌唱者首先要控制好演唱的響度使觀眾聽見聽清，通過準確調節(jié)和平衡好語調，節(jié)奏，音區(qū)變化，以及情感表達等的輕重強弱規(guī)律，實現(xiàn)聲樂藝術美的相得益彰之妙，從而使觀眾更真實可感地體會到作品的情感內(nèi)涵，獲得聲樂藝術上的美享受。
3.2“聲情并茂”聲樂藝術美學標準的運用
聲樂作品內(nèi)在思想感情的完美詮釋除了需要歌唱者具備優(yōu)秀歌唱技巧和嗓音效果外，還需要歌唱者深刻剖析作品的內(nèi)涵思想，調動起自己的情感體驗，輔以一定的藝術加工理解，從而實現(xiàn)聲樂作品藝術內(nèi)涵和美感的展現(xiàn)，達到“余音繞梁，三日不絕”的聲樂藝術效果?！奥暻椴⒚弊鳛槁晿匪囆g的美學標準，歌唱者通過運用這一標準，忘我地投入于聲樂表演中，充分發(fā)揮和利用自身的藝術想像力，不斷豐富和醞釀內(nèi)心的情感，從而實現(xiàn)表演從內(nèi)而外的真實自然流露。真切動情的聲樂作品離不開歌唱者的表演技術要素和藝術情感的和諧統(tǒng)一，聲樂藝術表演的“歌中有情，情中帶聲”的沁人心脾藝術效果能使觀眾到達回味悠揚的境界，即所謂的聲情并茂完美實現(xiàn)了字、聲、情體系的有機結合，在一定層次上提升了歌唱技術和藝術的新高度。
4.結語
當前，聲樂藝術美學在藝術表演多樣化發(fā)展的今天對歌唱藝術的作用越來越突出，一個完整的聲樂藝術活動是由創(chuàng)作―作品―表演―欣賞的系統(tǒng)過程組成的，藝術的情感表達在整個過程中顯得最為重要，它創(chuàng)造了聲樂表演的藝術美，實現(xiàn)了聲樂演唱中藝術美的展現(xiàn)。聲樂表演藝術審美的體現(xiàn)在聲樂演唱中占有舉足輕重的地位，它作為歌唱者內(nèi)在審美意識的直接體現(xiàn)，豐富了作品本身的感染力，增添了作品表演的魅力。聲樂表演藝術的審美為聲樂演唱注入了藝術的靈魂和生命，提升了作品的格調和趣味，給觀眾帶去美好音樂熏陶的同時也提高了觀眾的審美情操。
參考文獻：
[1] 丁超. 初探聲樂表演藝術與大眾審美取向之融合[D]. 福建師范大學 2013：47-48
關鍵詞:文藝;審美特質;文藝美學;新學科
一、現(xiàn)狀
文藝美學是20世紀70— 80年代中國學者提出并命名的一個具有原創(chuàng)性的新學科,而且兩岸學者都付出了努力。
1976年,臺灣學者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書,叫做《文藝美學》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學”這個術語和名稱的論著,僅此,就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章,上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學思想的歷史發(fā)展,下篇四章論述文藝美學的幾個基本理論問題。在這本書中,雖然作者并沒有對“文藝美學”作為一個學科的對象、性質、內(nèi)容、范疇、方法等加以闡發(fā),看起來,這個書名和術語的使用似非刻意建立什么新學科,也許當時還沒有建立新學科的自覺意識,但是,作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內(nèi)在關系。在下篇第一章“美的認識”中,他在引述了韋禮克與華侖著《文學論》中的一段話“藝術是服務于特定的審美目的下之符號系統(tǒng)或符號的構成物”之后,說道:“倘依此定義來看,則所謂文學也者,不過是服務于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構成物而已。它不同于其他藝術,在于所用的符號不同,但它所以成為藝術品之一,則因同是服務于審美目的。是故,以文學所具之藝術特質言,重要的即在這審美目的。反之,凡不具備這審美目的,或不合于審美目的,縱使有文字系統(tǒng)或構成,終究不能算作藝術的文學。[1]重視文學藝術的“審美目的”,認為它是“重要的”“文學所具之藝術特質”,舍此則“不能算作藝術的文學”;并且把文學藝術的審美特質作為重要的觀察角度和研究內(nèi)容。這,正是后來文藝美學的倡導者們所竭力強調的文藝美學作為一個特定學科的重要品格之一。
幾年之后,“文藝美學”作為一個新學科,被大陸學者有意識地提了出來,并進行了積極有效的學科建設。首先是北京學者胡經(jīng)之在1980年春中華美學學會上提出,應在大學藝術和文學系科開設文藝美學課程,并在1982年的《文藝美學及其他》一文中對這一學科作了說明:“文藝美學是文藝學和美學相結合的產(chǎn)物”,是“關于文學藝術的美學”,文藝學和美學的深人發(fā)展,促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現(xiàn)了,我們姑且稱它為“文藝美學”。[2]此后一些年,許多學者以濃厚的興趣和勇于探索的精神,或撰文陳說,或開會研討,對文藝美學作為一個新學科是否能夠成立、如何定位,以及它的對象、性質、內(nèi)容、范疇、方法等,發(fā)表見解,切磋琢磨。更值得重視的是,多年來,有一批學者對文藝美學情有獨鐘,長期潛心研究,執(zhí)著著述,發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學”標志或沒有打著“文藝美學”標志實際上卻是文藝美學的論著;創(chuàng)辦了文藝美學刊物;編輯出版了文藝美學叢書;此外,還出版了一批部門藝術美學和古典文藝美學專著、叢書。許多大學開設文藝美學課程,培養(yǎng)文藝美學研究生。③還有的大學成立了專門的文藝美學研究機構。④總之,學界同仁共同努力,取得了學科建設的實績。依我之見,如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學》算起至今27年或從1980年胡經(jīng)之有意識倡導開設“文藝美學”課程算起至今23年,文藝美學作為一個獨立的新學科,雖然仍有不同意見,但總體上看已經(jīng)基本確立,漸成氣候。關于文藝美學學科建設情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績,我在2001年出版的《藝術的哲學思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學》一節(jié)里,曾作過粗略的論述,現(xiàn)再作些補充:
第一,初步認定了文藝美學的學科性質。大多數(shù)學者認為,文藝美學是介于文藝學和美學之間的一門交叉學科和邊緣學科,是文藝學和美學相雜交、相結合的產(chǎn)物。它同文藝學以及美學一樣,屬于人文學科。但它既不等同于文藝學—它具有文藝學的某些品格又不完全是文藝學,也不等同于美學—它具有美學的某些品格又不完全是美學。它可以被稱為關于文學藝術的美學,也可以說它是對文學藝術進行美學研究的文藝學,因此,當初胡經(jīng)之“姑且稱它為文藝美學”這個命名,20多年來已經(jīng)得到學界大多數(shù)同行認可和使用,它概括了這個新學科來自于雙親(文藝學和美學)的特性,相對而言,叫它“文藝美學”是符合實際的。
第二,與學科性質的認定聯(lián)系在一起的是學科位置的測定,或者說學科性質的認定同時也意味著學科位置的測定。因為文藝美學介于美學和文藝學之間,既相關于美學,又相關于文藝學,因此可以分別從美學和文藝學兩個系統(tǒng)測定它的位置。在美學系統(tǒng)中,縱向看,文藝美學處于一般美學和部門藝術美學之間的中介地位上,有人說:“文藝美學和普通美學既有聯(lián)系,又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別,又類似于各部門美學和文藝美學之間的關系。如果說,相對于普通美學而言,文藝美學是特殊;那么相對于各部門美學來說,文藝美學則又是一般……文藝美學以普通美學的邏輯終點為自己的邏輯起點,而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣,就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學科。”[4]就是說,一般美學(普通美學)結束的地方正是文藝美學的開始的地方,文藝美學結束的地方正是部門藝術美學的開始的地方。橫向看,文藝美學同現(xiàn)實美學(生活美學)、技術美學等一起,并列共同組成美學的分支學科。在1992年出版的《文藝美學原理》[5]中,我曾畫了一個坐標圖:
一般美學
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現(xiàn)實美學—文藝美學—技術美學……
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部門藝術美學
(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學……)
在文藝學系統(tǒng)中,文藝美學是文藝學諸多分多學科中的一支,它與文藝社會學、文藝心理學、文藝哲學、文藝倫理學等等處于并列關系,如下圖:
文藝學
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文藝美學——文藝倫理學 ——文藝心理學—— 文藝社會學 —— 文藝文化學
第三,與學科性質的認定、學科位置的測定聯(lián)系在一起的是學科對象的確定。文藝美學有自己的特定研究對象。周來祥認為,“假如說,一般美學研究各種審美活動的共同規(guī)律,那么文藝美學則是在此共同規(guī)律的基礎上,對藝術美(廣義上等于藝術,狹義上指美的藝術或優(yōu)美的藝術)獨特的規(guī)律進行探討,”;而各部門藝術美學(文學美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學等等)則“研究特殊的文學藝術形態(tài)的審美特點與審美規(guī)律”。[6]也許周來祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質主義”色彩,但他這段話的主導傾向和整個意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領域,日常生活中有大量的審美活動,生產(chǎn)勞動和科學技術活動中也有大量審美現(xiàn)象存在,文學藝術更是審美活動的專有領地,一般美學以上述所有審美活動為對象范圍,它要研究日常生活、生產(chǎn)勞動、科學技術、文學藝術等等所有這些領域審美活動帶有共同性的一般形態(tài),并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現(xiàn),研究一般形態(tài)和特殊表現(xiàn)的復雜關系。它的研究結果、得出來的結論,應該有更廣闊的概括性和適應性。與此相比,文藝美學的對象范圍要小得多,它集中研究文學藝術領域中的審美現(xiàn)象甲一研究文學藝術的審美特性或者以審美為視角研究文學藝術的特性,它所得出的結論適應于文學藝術領域而不適應于或不完全適應于其他領域(日常生活、生產(chǎn)勞動、科學技術)的審美活動。譬如,文學藝術總要創(chuàng)造一定的審美物象,即用一定的物質手段和材料把存在于藝術家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來,使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此,到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創(chuàng)造出審美物像)再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物象,就是文藝美學不同于一般美學以及生活美學、勞動美學、科技美學……的特點之一。這僅是一個例子,類此還可以舉出許多。這是將文藝美學同一般美學及生活美學、科技美學、勞動美學等相比a1}}如將文藝美學同部門藝術美學相比,則可i%看3?I文藝美學的對象范圍比部門藝術美學要廣。文藝美學的研究對象包括所有門類的文學藝術領域的審美活動;而部門藝術美學則只著重研究它那一門類自身領域的審美活動的性質和特點,如文學美學—文學領域,繪畫美學—繪畫領域,音樂美學—音樂領域,戲劇美學—戲劇領域,等等。如果說文藝美學研究文學藝術所有領域審美活動的一般形態(tài),并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現(xiàn),研究一般形態(tài)與其特殊表現(xiàn)的關系;那么,部門藝術美學則專門研究自己特定領域審美活動的特殊形態(tài)、特殊性質、特殊表現(xiàn)。文學藝術的每一特定門類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性,各個門類之間也有互不相同的特點。例如,僅從不同媒介這個角度而言,文學用語言創(chuàng)造審美形象,繪畫用線條、色彩創(chuàng)造審美形象,音樂用音符、旋律創(chuàng)造審美形象,戲劇用包括演員在內(nèi)的一切舞臺藝術手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同,這都是各個部門藝術美學研究對象的特殊性,是它們同文藝美學的不同之處,也是各個部門藝術美學之間相區(qū)別的地方,順便說一句,從對一般美學、文藝美學、部門藝術美學不同對象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對它們學科性質和學科位置的認定,我們可以斷定,一般美學可以包括而不能代替文藝美學,文藝美學可以包括而不能代替部門藝術美學,它們都有各自存在的價值和必要。
此外,從文藝學系統(tǒng)來看,文藝美學因其著重研究文學藝術的審美特性,而與文藝社會學、文藝心理學、文藝倫理學、文藝文化學、認識論文藝學、政治學文藝學等的研究對象相區(qū)別,這似乎不用多說。
由以上幾點,我們能夠得出結論:文藝美學已經(jīng)成為一個獨立的學科。① [1]
二、未來
最近20—30年來的世界,越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區(qū)、各個民族、各個國家的人們,就其總體而言,大都在“市場化”腳步的催促聲中,選擇、追求、競爭、奮斗、發(fā)展……社會生活、審美活動、文學藝術、學術文化,也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透,往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中,敏感的學者發(fā)現(xiàn)了一些值得注意、值得深思、值得研究的動向和特征,其中與本文討論的文藝美學問題關系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術與生活的界限越來越模糊不清:藝術是否會終結或消亡的問題再次受到關注……在這種情況下,人們不能不思考:美學、文藝美學向何處去?美學、文藝美學還有沒有存在的理由和價值?
據(jù)我所知,上面所說“敏感的學者”中,有兩個代表人物值得一提,他們是美國學者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學者沃爾夫岡·沃爾什(Wolf'gang Welsch)。他們在最近十余年發(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作,特別關注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現(xiàn)的生活審美化和審美生活化的動向和特點,提出應對措施,主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術領域的狹義美學模式,展現(xiàn)自己新的理論藍圖。
在舒斯特曼看來,審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中,它不應該、也已經(jīng)不可能局限于藝術的窄狹領域;相應的,美學研究也不應該局限于美的藝術的研究而應擴大到人的感性生活領域、特別是以往美學所忽視的人的身體領域、身體經(jīng)驗的領域。就此,舒斯特曼提出應該建立“身體美學”。他認為,不能將哲學視為純粹學院式的知識追求,而應看作是一種實踐智慧,一種生活藝術;哲學與審美密切相關,傳統(tǒng)的哲學應該變成一種美學實踐,應該恢復哲學最初作為一種生活藝術的角色。這些思想集中表現(xiàn)在舒斯特曼1992年出版的《實用主義美學》和1997年出版的《哲學實踐—實用主義和哲學生活》①之中。舒斯特曼說:“一個人的哲學工作,一個人對真理和智慧的追求,將不僅只是通過文本來追求,而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關注,通過身體訓練—提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發(fā)揮作用—的實踐,一個人可以通過再造自我來發(fā)現(xiàn)和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉換的追求,可以構成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學生活?！庇终f:“哲學需要給身體實踐的多樣性以更重要的關注,通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創(chuàng)造的追求,從事對美貌、力量和歡樂的追求,從事將直接經(jīng)驗重構為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學學科可以稱作‘身體美學’?！痹谶@種身體的意義士經(jīng)驗應該屬于哲學實踐。
德國美學家沃爾什也認為,目前全球正在進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運用美學手段的經(jīng)濟策略、到深層的以新材料技術改變的物質結構、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實、以及更深層的科學和認識論的審美化,整個社會生活從外到里、從軟件到硬件,被全面審美化了。美學或者審美策略,已經(jīng)滲透到了社會生活的各個層面。美學不再是極少數(shù)知識分子的研究領域,而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此,要重新理解審美與實踐之間的關系,把美學從對美的藝術的狹隘關注中解放出來:“美學己經(jīng)失去作為一門僅僅關于藝術的學科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義,并導致了美學學科結構的改變,它使美學變成了超越傳統(tǒng)美學、包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科,美學不得不將自己的范圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗。無論對傳統(tǒng)美學所研究的問題,還是對當代美學研究的新范圍來說,這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是,這種將美學開放到超越藝術之外的做法,對每一個有關藝術的適當分析來說,也證明是富有成效的?！蔽譅柺策€說:“自從鮑姆加通對科學的審美完善的設計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構的理解,以及20世紀科學哲學與科學實踐在完全不同的形式中所發(fā)現(xiàn)的科學中的審美成分,真理、認識和現(xiàn)實已經(jīng)顯示自己顯然是審美的。首先,審美要素對我們的認識和我們的現(xiàn)實來說是基礎的,這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準備——和今天對自然科學的自我反思開始的。其次,認識和現(xiàn)實是審美的,這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發(fā)現(xiàn),這一點已經(jīng)被其他人用不同的術語表達出來了,并達到了我們時代的構成主義。現(xiàn)實不再是與認識無關的,而是一個構成的對象。盡管附加的現(xiàn)實具有的審美特征,非常明顯只是第二性的,但我們越來越認識到,我們最初的現(xiàn)實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎范疇?！?”
舒斯特曼和沃爾什都認為,審美滲透在感性生活領域,生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向,目前全球正經(jīng)歷著全面審美化進程。面對這種事實,他們從重新解讀鮑姆加通,突破傳統(tǒng)的狹義美學的框框,發(fā)掘鮑姆加通“美學”(Aea':netics' )的“感性學”含義,將美學研究范圍擴大到感性生活領域,使美學成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學科,成為一種“身體實踐”,成為“第一哲學”,成為一種更寬泛、更一般的理解現(xiàn)實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況,以及我們所看到的中國目前的文學藝術和美學實際,雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法,但如果不作絕對化的理解,他們是有部分道理的?，F(xiàn)在的確出現(xiàn)了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術與生活界限模糊的現(xiàn)象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標準化……所有這些現(xiàn)象都使人難以把審美與生活絕然分開,也很難把生活與藝術絕然分開,同時也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美,但最功利)。這些新的現(xiàn)象,生活中這些新變化,對傳統(tǒng)美學的“審美無利害”、純文學純藝術、藝術創(chuàng)作天才論、藝術個性化……等等觀念,進行了猛烈沖擊。它們是審美,也是生活;是生活,也是藝術;是“制作”,也是“創(chuàng)作”;是“創(chuàng)作”,也是“欣賞”……它們已經(jīng)遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像農(nóng)夫、像工人、像教師、像藍領也像白領……它們的參與者不用打上領帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳,而是席地而坐聽演唱,有時自己跑上去又歌又舞,是演員也是觀眾,散場時拍拍屁股上的灰就走;還有,現(xiàn)在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝,而所謂“泥腿子”則西服革履,在某些場合你辨不清身分。
在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美),藝術與生活模糊了(生活即藝術、藝術即生活),那么,藝術是不是就此終結或曰消亡?藝術如果終結了、消亡了,文藝學、美學、文藝美學還有必要存在嗎?
但是我認為不必忙著下判斷、作結論。必須仔細考察和思索一下:藝術是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了,從而,黑格爾的“藝術終結”斷言成為現(xiàn)實了?
未必如此。
我的基本看法是:
第一,必須承認生活與審美、生活與藝術關系的這些新變化、新動向。文藝學、美學、文美學必須適應這些變化和動向做出理論了的調整,對新現(xiàn)象做出新解說,甚至不斷建立新理論。就此而言,舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。
第二,對上述生活與審美、生活與藝術的這些新變化、新動向也不能夸大其詞,如詹明信所描述的那樣:“在后現(xiàn)代的世界里,似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來,他們都要求平等。在這樣的世界里,個體藝術家的個體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術成為眾人參與的過程,不只是一個畢加索?！?似乎藝術、藝術家在這種“平等”、“人人參與”、“標準化”之中,失去意義和價值了,藝術與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索,從而畢加索就銷聲匿跡了,藝術家就不存在了。其實,這是一種誤解。人類的整個生活和藝術并不都是這樣。以往把藝術放在象牙之塔中、與生活隔離看來,是不對的;現(xiàn)在倘若把藝術完全視同生活,也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……)和藝術家作家的創(chuàng)作,并沒有消失,恐怕也不會消失。人是最豐富的,人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說,古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說,以后就永遠不能產(chǎn)生偉大作家、偉大藝術家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴沒有呂思清拉得好,將來,恐怕還會出現(xiàn)普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術天才還會存在,藝術個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產(chǎn)生的所謂“文化標準化”,更應該強調藝術個性。詹明信曾說:“全球性的交流,包括互聯(lián)網(wǎng),距離感的消除,這些都是積極的,可喜可賀的……全球化在各地都在促進標準化。這種標準化影響到文化問題,使文化也產(chǎn)生了標準化,相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題,而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西,就是文化差異,是可喜的。我們也有兩件壞東西,一件是經(jīng)濟標準化,另一件是文化標準化。”〔凡〕我贊成這種反對文化標準化的態(tài)度。審美趣味永遠千差萬別(“趣味無爭辯”是對的),藝術個性永遠千種百樣。
第三,即使就上述生活與審美、生活與藝術的新變化、新動向而言,也還要作具體分析。審美融合在生活里了,藝術融合在生活里了,這并不是表明審美和藝術真的消失或消亡,而只是表明它們轉換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學者詹明信與中國學者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代,即后現(xiàn)代的開端,發(fā)生了這樣一種情況:文化擴張了,其巾美學沖破了藝術品的窄狹框架,藝術的對象(即構成藝犬的內(nèi)容) 消失在世界里丁。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了,從某種意義上說,生活本身變成藝術品了,藝術也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想,因為黑格爾說,藝術被哲學取代了。但從事這方面研究的人們說,黑格爾并不是說藝術的對象沒有了,因為生活需要更多裝飾?！庇终f:“……藝術對象的消失被德里達稱之為自由了,從這個意義上說,藝術變成了空間而不是客體……在美國,當今一種重要而興旺的藝術形式,它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術形式,沒有藝術對象,只有空間。對藝術對象不進行研究。藝術對象的消失被解構主義者說成是藝術的死亡,是一種毀滅?！钡裁餍挪⒉毁澩皩徝老д摗焙汀八囆g消失論”?，F(xiàn)實生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術和生活的界限不清的現(xiàn)象,這都是事實。但這只是表明藝術的對象、構成藝術的內(nèi)容,消失在世界里了,只是說藝術的對象(構成藝術的內(nèi)容)轉換了存在的位置和形式,卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術不存在了。譬如,廣場歌舞、狂歡,當然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術形式,而不是人們生存的生產(chǎn)形式。審美和藝術融合其中了,但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結?；蛘甙凑裁餍诺恼f法,只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術品了”,因此,原來意義上的藝術對象(構成藝術的內(nèi)容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,這即產(chǎn)生了所謂“藝術的消失”或“藝術的終結”。其實,藝術還照樣存在,審美、裝飾照樣需要,只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來,而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在,藝術永遠存在,可能存在的方式、形態(tài)有變化,如詹明信所說:“但在如今的社會里,藝術和文化運作具有經(jīng)濟的性質,其形式是廣告,我們消費事物的形象,即物品形象中的美?！?[8]
因此,審美活動和文學藝術不斷發(fā)展變化,審美和藝術可以有新的方式、形式、形態(tài),變換無窮。然而,我堅信審美不會消亡、藝術不會消亡。由此,對審美和藝術的JV握和思考不會消失,文藝學、美學、文藝美學也會存在下去,井且隨社會現(xiàn)實、審美活動、I.學藝術的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。
僅就文藝美學而言,第一,目前就急需對審美和藝術的新現(xiàn)象如網(wǎng)絡文藝,廣場文藝,狂歡文藝,晚會文藝,廣告藝術,包裝和裝飾藝術,街頭舞蹈,雜技藝術,人體藝術,卡拉OK,電視小說,電視散文,音樂TV,等等,進行理論解說
第二,的確應該走出以往“學院美學”的狹窄院落,吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見,加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”,也絕不能僅僅局限于以往純文學、純藝術的“神圣領地”,而應該到審美和藝術所能達到的一切地方去,謀求新意義、新發(fā)展、新突破。
總之,文學藝術不會消亡,文藝美學不會消亡,它們會應新的歷史文化環(huán)境和自身內(nèi)在發(fā)展的需求,不斷變化、前進。
參考文獻:
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關鍵詞： 體育教育 美育 人才培養(yǎng)
學校體育以培養(yǎng)人才為旨，其目的是全面貫徹國家教育方針，培養(yǎng)學生的體育意識和體育能力，使之身心全面發(fā)展，配合德育、智育、美育，使學生成為社會主義事業(yè)的建設人才和接班人。體育活動過程中包含諸多美育的因素，如體育的形勢美、姿態(tài)美、動作美等。如何使學生養(yǎng)成良好的審美情操、審美意識和審美方法，提高對美的感受、鑒賞、表達能力，使健全的精神寓于健康的身體，是擺在我們面前一個亟待解決的課題。
1 體育教育中美育的意義與功能
1.1 體育教育中美育的意義
美育滲透到體育教學之中，是教育的需要，也是體育的需要，能使體育教育升華到一個更高層次，其意義具有以下幾個方面：①教育效應。對學生進行審美意識教育和啟蒙，潛移默化地陶冶他們美的情操。②健美效應。健康是一種的要素，強壯的身體就是美的象征。③激勵效應。健美能引發(fā)學生對體育活動魅力的認識和對體育活動的興趣，引導他們自覺鍛煉身體。④拓寬效應。體育教育與美育結合，提高了體育教學評價標準的范圍，增加了評價的深度和廣度。⑤進取效應。體育教學引進美育，對體育教師的文化素養(yǎng)、業(yè)務能力提出了更高的要求，從而鞭策教師不斷地去努力進取。
1.2 體育教育中美育的功能
關于美育的體育中的功能已不乏其研究，歸納研究成果主要有三大功能：
1.2.1 培養(yǎng)身體美
身體美是體育自然美的表現(xiàn)，人的身體生長發(fā)育是按美的規(guī)律進行的，它表現(xiàn)出身體、線條、姿態(tài)的造型美，筋骨、肌肉、膚色的肌體美和生命活力的生氣美。人體美歷來是無數(shù)藝術家“代代耕耘美的沃土，美的礦源”。前蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基曾用十分熱情的詩句贊美過人體古銅色的皮膚和堅實的肌肉。
1.2.2 培養(yǎng)精神美
列寧說：“健全的精神寓于健全的身體?！币舱f：“體者載知識之車而寓道德之舍也?！笨梢娋衩琅c身體美是密不可分的，精神美可以使體育運動放出光和熱。由于體育運動有進取、競爭、對抗、承擔負荷、戰(zhàn)勝艱難困苦和經(jīng)受勝敗考驗等特點，因此它有利于培養(yǎng)人們精神上追求優(yōu)雅、追求祖國榮譽的理想美，勇敢頑強、勇敢果斷、不畏艱難、不怕犧牲、不屈不撓，勝不驕、敗不餒的意志和體驗愛國主義、國際主義的情感美。
1.2.3 培養(yǎng)技巧美
體育中精湛的技巧與身體美、精神美交相輝映，形成體育健兒的完美形象。技巧美包括動作協(xié)調、節(jié)奏明快、反應敏捷等，這些運動中的技、戰(zhàn)術，把各種精湛的運動繪成動人的畫卷，編就成美妙的詩篇，如那飛馳旋轉的滑冰運動員、轉翻蹦跳的體操運動員、勇猛角逐的足球運動員、“橫空出世”的跳傘運動員等。
2.體育美的教育作用
體育是一種社會現(xiàn)象，是人類有意識的社會活動，體育運動日益顯示出來的審美功能和社會功利效果，使人們不斷認識和創(chuàng)造體育運動的美，獲得發(fā)現(xiàn)自己、超越自身，從而達到新的精神高度的愉快。體育其特點是一方面與勞動相區(qū)別，一方面增加了美的成分，使體育不僅成為人們發(fā)展身體的手段，而且成為人們精神享受的內(nèi)容。只有使體育同美育、智育有機地結合起來，才能培養(yǎng)出全面發(fā)展的人才。美是勞動的產(chǎn)物，是人們在勞動過程中用自已的智慧和力量自由創(chuàng)造的生動形象體現(xiàn)。我們應加強體育中的美育，創(chuàng)建有中國特色的體育藝術，通過體育實踐促使人們向著美的方向有序發(fā)展。
體育運動美是借助自然實體來表現(xiàn)的。馬克思曾指出：“美是人的本質力量的對象化。”法國著名藝術大師羅丹說：“自然界中沒有任何東西比人體更美?！鼻疤K聯(lián)的馬雅可夫斯也說：“世界上沒有任何一件衣衫比健康的皮膚和發(fā)達的肌肉更美?！边@些觀點精辟地指出了人體與美的關系、體育與美育的關系、體育與健康關系。如體育教師在做健美運動時，根據(jù)音樂節(jié)奏把自己強健的肌肉進行充分展現(xiàn)。體育教師那隆起的肌肉群、雕塑般的身軀、勻稱的線條、優(yōu)美的造型無不是體育美的展現(xiàn)，使人陶醉在美的享受之中。幾乎任何一項體育教學，體育教師的示范動作都能展現(xiàn)人體的力量、速度、靈巧、耐力和青春活力，展現(xiàn)人的形態(tài)美與心靈美，因此說體育與美育有著水融的作用。
3.體育教師的美學素養(yǎng)
教育者的美，是教師自身形象表現(xiàn)出來的美，是一個教師所必備的基礎素質，也是教師自身蘊藏的魅力源泉。在體育教學中進行美育教育，首先要求體育教師要有意識地培養(yǎng)自已的審美能力，對體育審美意識、審美對象、審美情趣、審美心理、審美創(chuàng)造有所了解和掌握，并能在體育教學中加以運用。一個有責任感的教師，一定會注重自身的形象，做到言傳身教、以美感人、以情動人，喚起學生美的情感。教師的形態(tài)、儀表、語言、動作、精神和教態(tài)，對學生都有潛移默化的影響。
3.1 行為方面
體育教師無論在工作、學習還是在日常生活中，都應該養(yǎng)成好的習慣。如衣著整齊、潔凈，體態(tài)端莊、穩(wěn)健，行為活潑、大方。走路應該是從容不迫、快慢有致、精神飽滿，坐要端正、穩(wěn)重，站要挺拔、自然?？傊?，要給學生以文明、親切、瀟灑、可敬的感覺，一舉一動都要給人一種健、力、美的印象。
3.2 品格方面
品格是一個人的性格、氣質、能力、興趣等各種心理素質的綜合表現(xiàn)，其中性格在品格組成中具有核心的意義和本質特點。因此體育教師的性格應該是熱情、開朗、高雅、誠實、機智、直率、果斷、自律的，而不是馬虎、懶散、憂郁、冷漠、輕率、優(yōu)柔寡斷的。
3.3 語言方面
“言為心聲”，語言代表人的思想、品德、性格和風格，也是交流思想的工具。教學語言美要做到五要五忌：一要規(guī)范合度，忌病語結巴；二要生動幽默，忌呆滯平板；三要抑揚得體，忌高低失態(tài)；四要清晰明快，忌含混羅嗦；五要文明高雅，忌粗俗平庸。合格教師的課堂語言有如成功的演說家一樣，使學生在審美愉悅中獲得知識。
3.4 示范方面
在教學中，教師的示范動行要準確、熟練、輕快、優(yōu)美。姿態(tài)優(yōu)美而又有節(jié)奏韻律感的直觀教學動作，能使學生建立正確的身體練習概念和表現(xiàn)，有助于學生掌握動作，提高學生的興趣，激發(fā)學生的學習愿望，而且能給學生留下美感，具有極為重要的意義。
4.體育教育中的美育滲透
體育教育可以說是一門健與美、體力與智力有機結合的藝術。在體育教育中，要從培養(yǎng)學生根本目的和任務出發(fā)，培養(yǎng)他們終身參加體育鍛煉的能力和習慣，使學生能自覺地培養(yǎng)和提高對體育美的接受能力，使其能夠更自覺地掌握技術要領，有效地增強體質，并塑造全新的素質：積極、樂觀、活潑、豁達、勇敢、堅毅、開朗的性格。因此，教師應根據(jù)他們的心理和生理特點，培養(yǎng)他們的形體美、姿態(tài)美、心靈美和創(chuàng)造美的能力。要在體育教學中滲透美育美學思想，培養(yǎng)學生的審美意識和創(chuàng)造性思維，調動學生學習的積極性，提高課堂教學質量，應抓住以下三個方面：
4.1 抓好美學知識的滲透
體育教學是教師為主導，學生為主體的雙邊活動。學生樂學，教師樂教，是提高教學質量，完成教學任務的關鍵。要使學生樂學，首先要培養(yǎng)學生的運動興趣，因為興趣和愛好是學習的原動力。培養(yǎng)學生的審美能力，是培養(yǎng)學生運動興趣的前提。
學生只有具備條件了一定的美學理論知識，才能對教師的儀表、形象生動的語言表述、優(yōu)美的動作示范、新穎感人的教學情景引起審美注意，產(chǎn)生“同構”活動，獲得美的愉悅，激發(fā)起學習欲望。所以在體育教學中，教師首先要通過理論課，向學生介紹美學知識，讓學生了解自然美、社會美、藝術美等，聯(lián)系實際，教會學生按照美的規(guī)律，選擇適合的動作、器械和訓練方法，有目的地去塑造體型。教師還可在課堂上向學生出示圖片、照片，或放一些精選錄像等，并引導學生認識美、發(fā)現(xiàn)美，對學生進行美的鑒賞指導，提高學生對美的鑒賞能力。
4.2 形象語言與體態(tài)藝術的教學
4.2.1 形象語言美的滲透
體育教師要善于運用生動的語言，形象地描述動作要領，用貼切而又形象的比喻，說明抽象的動作概念，使教材的內(nèi)容在學生的頭腦中形成明晰的動作意象。通過形象、生動、有趣味的語言表述，不僅可以喚起學生的審美聯(lián)想，調動學生已有的審美經(jīng)驗，而且有助于動作技術的理解和掌握。在教學中，我們可以根據(jù)學生的年齡特點和心理特征，對一些技動作有一定難度的教材內(nèi)容，采用歌訣的教學形式，以激發(fā)學生的興趣，渲染課堂氣氛，使學生置身于和諧、歡快舒暢的學習環(huán)境中。
教師洪亮、悅耳、優(yōu)美動聽的口令，短促、悠長、委婉起伏的聲調，動作與口令完美的和諧統(tǒng)一，顯示了體育教學無窮的韻律和情趣。“美離不開形象，沒有形象這一基本特征，美就無所附麗”。體育運動的美是通過人體具體形象表現(xiàn)出來的，體育教師在教學示范中，展示給學生的應是美的儀表、美的動作。教師著裝要整潔，舉止要端莊，精神要飽滿，動作要準確、熟練、輕快、優(yōu)美，給學生以美的享受，引起學生欣賞―羨慕―向往―理解―實踐―愉快的心理感應，激發(fā)學生的學習興趣。如果示范失敗，或動作拖泥帶水，缺乏美感，學生的審美期望就得不到滿足，勢必影響學生的學習情趣，使學生產(chǎn)生畏難心理。
4.2.2體態(tài)藝術美的滲透
4.2.2.1體態(tài)藝術的美
體態(tài)藝術是人的身勢語或手勢語，它屬于非語言信息，是一種社會現(xiàn)象，是體育教育的“語音”因素。體態(tài)藝術美是人的身體的動作姿勢或姿態(tài)的一種美好表達，其表現(xiàn)形式包括面部表情、舉止、身段表情、體魄、儀表、動作神態(tài)等，它反映著人的思想情感、知識晶位、聰明智慧、文化素養(yǎng)、性格等方面的境界。人的體態(tài)藝術美是人在勞動過程中形成的，勞動不僅完善和鞏固了那些有益于自身健康和協(xié)調發(fā)展的體態(tài)藝術形象，而且更重要的是把人的身體美與心靈美和藝術美有機地統(tǒng)一起來。
4.2.2.2 體育教師體態(tài)藝術美的自然性作用
自然性作用也稱社會性作用，它對人們的影響是一種潛移默化的影響。由于非自然性作用有人為的粉飾和強制性的色彩，所以，提倡自然性體態(tài)藝術美的作用，對體育教育是非常有益的。
在體育教育中，體育教師勻稱的體型、優(yōu)美的姿態(tài)、健壯的骨骼、發(fā)達的肌肉、光滑的皮膚和健康的氣色，以及健與力融為一體的優(yōu)美旋律、聰明智慧與創(chuàng)造性動作姿勢，這些姿態(tài)藝術形象表現(xiàn)，學生可判斷和欣賞感知而產(chǎn)生情感或情緒上的體驗，從中得到審美愉悅和享受，使學生積極參與體育鍛煉，這就是體態(tài)藝術美感的作用，也是人愛美之心的表現(xiàn)。
4.2.2.3 體態(tài)藝術美對學生的影響
心靈美與人的健康美、形體美和動作美密切相關。古希臘哲學家蘇格拉底、柏拉圖等人早就主張心靈美與身體美的和諧一致是最美的境界。體育教育不是靠說理，而是靠實實在在的練，靠具體的體態(tài)形象感染人、打動人，特別是那種意境高遠的體態(tài)藝術，更容易令人們在不知不覺中得到美的享受及陶冶。
4.2.2.3.1體態(tài)藝術美的特點及其美感
體態(tài)之所以具有藝術的美，是因為它有著與表演藝術比較類似的舞蹈和雜技藝術形式美的基本特征，還有著繪畫藝術的線條、色彩、明暗、情境的對比變化的藝術原理。體態(tài)藝術美主要體現(xiàn)在人體美上，是以人體美為內(nèi)容的形式美。首先，體育教師發(fā)達的肌肉、勻稱的體型、優(yōu)美的線條，是人體美的典型，能夠給學生以健和美的感受。其次，體育教師的姿勢：奔跑、跳躍、俯仰、旋轉和翻騰等矯健有力的動態(tài)，各種優(yōu)美靜態(tài)的造型，以及體育教師組織學生的各種動作和組合，不僅展示了體態(tài)的完美，而且充分顯示了平衡、對稱、和諧、變化、統(tǒng)一及節(jié)奏韻律的藝術形式，給人以美的享受。
尤其是學生學習藝術體操、健身操等運動項目，體育教師健美的身姿、輕盈的動作、優(yōu)雅的配樂及精美的運動服飾等，都有著強烈的藝術美感，把學生們帶進了更加美妙的藝術境界。欣賞體態(tài)的藝術美，特別是欣賞藝術性較強的體態(tài)運動已成為一種時尚的精神享受，深受學生們的喜愛，通過體態(tài)藝術美的觀賞，學生可以充分領略到體態(tài)藝術的美和形式的美。
4.2.2.3.2體育教師體態(tài)藝術美在學生中的影響力
在體育教育過程中，教師高雅的談吐舉止及優(yōu)美的體態(tài)形象，始終是學生竭力效仿和尊崇的榜樣，尤其是教師的藝術涵養(yǎng)更能激起學生對藝術美的追求。體態(tài)具有藝術美的特性。因此，體育教師體態(tài)的藝術表現(xiàn)與精湛的體育技藝的結合，必然使之閃耀相互輝映的光芒。例如，在培養(yǎng)學生意志品質的教育上，教師以藝術的手法，以定向越野運動員在運動有的神態(tài)、表情等為例，向學生講述運動員在極點狀態(tài)下，是如何克服極點，戰(zhàn)勝困難，取得最終勝利的事跡。體育教師通過栩栩如生的體態(tài)表達，既能增加藝術感染力，又定能增強學生戰(zhàn)勝困難的信心和勇氣。體育教師在教學中，以其體態(tài)藝術形象、藝術地再現(xiàn)運動員為國爭光而努力拼搏的情景，是一種較好的教育形式，可以收到事半功倍的效果，同時也給人一種美的享受。雖然體態(tài)藝術形象具有一定的藝術魅力及感染力，但體育教師的體態(tài)表達必須自然、優(yōu)美、和諧，具有社會內(nèi)容，真正體現(xiàn)出人的一種健康、積極、奮發(fā)的精神面貌。對于那種標新立異，追求感官刺激，缺乏涵養(yǎng)的人體藝術展示，我們應從根本上加以制止和杜絕。所以，提高體育教師體態(tài)藝術的表現(xiàn)力，可以拓寬創(chuàng)造體育教育藝術美的境地，形成鮮明的個性和完美的形象，給人以體態(tài)藝術美的感受。
體育教師在其體態(tài)藝術形象塑造方面，既要有健康美、形體美和動作美的一面，又要有通過身體姿勢或姿態(tài)展現(xiàn)心靈美和藝術美的一面。樹立美好的體態(tài)藝術形象是激勵人們追求美、探索美的力量源泉。體育教師的一舉一動、一姿一態(tài)，潛藏著一定的教育作用和審美意義。為人師表、以身作則是對教師提出的基本要求，例如，在冬季教學中，教師不畏嚴寒，精神抖擻，表現(xiàn)出自信、樂觀、泰然自若的體態(tài)面貌，高質量嚴要求地完成各種動作示范與演示，不僅會給學生留下美好體態(tài)印象，而且能鼓舞士氣，增強學生的練習信心和勇氣。如果教師精神委頓，動作敷衍、馬虎，甚至瑟縮著身體將兩手插入褲袋中，這種體態(tài)印象留給學生的是怕冷，是懦弱，根本就無美可言。因此，體育教師在教學中，要時刻注意體態(tài)藝術所帶來的影響，把美的體態(tài)藝術傳授給學生。
體育教師通過美的體態(tài)意識來感染學生的心靈，是體育教育的特點。教師以身體的活動來“寓教于樂”，通過直接、生動、鮮明的體態(tài)藝術美來激蕩人的情感和產(chǎn)生感情起伏與變化，而且這種起伏與變化是在潛移默化中進行的。可見，體育教師體態(tài)藝術美潛在的影響力是非常大的。課堂上需要寬松、和諧的氣氛，教師和藹可親的面容、富有溫暖感的舉動及優(yōu)美自然的教態(tài)等，都是促進這種氣氛的調色板。
總之，只要體育教師大膽創(chuàng)新，勇于實踐，充分發(fā)揮主導作用，定然會使體育教育成為一種展示美、傳播美和創(chuàng)造美的過程。在體育教學中滲透美學思想，寓美于教，寓教于樂，對于培養(yǎng)學生的審美能力，發(fā)展學生的創(chuàng)造性思維，激發(fā)學生的運動興趣，提高課堂教學質量，實現(xiàn)終身體育和素質教育目標，具有深遠意義。我們要不斷地加強對體育美學理論的學習和探索，在體育美學理論的指導下，按照美的規(guī)律進行體育教學實踐，最終使學生德、智、體、美得到全面的發(fā)展，使21世紀的學校體育教學更具有時代特色。
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1.1.在《大希庇阿斯篇》中，區(qū)分了美的事物與美本身的是(B)
A.亞里士多德 B.柏拉圖 C.歌德 D.席勒
1.2.黑格爾認為美學是研究——的。(B)
A.美和美的規(guī)律 B.藝術 C.審美經(jīng)驗 D.審美心理
1.3.維特根斯坦是的代表人物。(A)
A.分析哲學 B.實用主義美學 C.新自然主義美學 D.精神分析學
1.4.中國當代著名美學家李澤厚認為，美學是以——為中心研究美和藝術的學科。(C)
A.美感心理 B.美學史 C.美感經(jīng)驗 D.美學原理
1.5.曾對索福克勒斯的《俄狄浦斯王》以及達o芬奇的《蒙娜麗莎》，從戀母情結的角度進行解釋的是(B)
A.杜威 B.弗洛伊德 C.榮格 D.阿恩海姆
1.6.在心理學領域，提出了“集體無意識”的觀點的是(C)
A.費希納 B.弗洛伊德 C.榮格 D.布洛
1.7.中國當代著名美學家蔣孔陽主張美學的研究對象是(D)
A.藝術 B.美感 C.審美狀態(tài) D.人與現(xiàn)實之間的審美關系
1.8.審美活動級、最典型的形式是(D)
A.自然美 B.科技美 C.日常美 D.藝術美
1.9.認為審美對象和藝術品是分開的，審美對象是欣賞者與藝術品相互作用的結果的是(A)
A.英伽登 B.杜夫海納 C.康德 D.狄拉克
1.10.諾貝爾獎獲得者楊振寧在《美與物理學》中提到的是(B)
A.藝術美 B.科技美 C.生活美 D.自然美
1.11.人類的知識大體可以分為三類，其中不包括(D)
A.自然科學 B.社會科學 C.人文學科 D.哲學學科
1.12.美學的性質是(C)
A.一門關于審美現(xiàn)象的學科 B.一門關于審美現(xiàn)象的人文學科 C.一門關于審美現(xiàn)象的綜合型的人文學科 D.一門關于審美現(xiàn)象的社會科學
1.13.美學研究的真正對象是(C)
A.美 B.自然 C.審美活動 D.人類社會
1.14.美學研究的核心方法是(A)
A.哲學方法 B.社會學方法 C.心理學方法 D.現(xiàn)象學方法
1.15.于1750年創(chuàng)立了美學的是(B)
A.黑格爾 B.鮑姆加登 C.萊辛 D.康德
1.16.美學演變的三個階段的第一個階段是(A)
A.審美意識 B.美學思想 C.美學學科 D.美學原理
1.17.悲劇意識屬于(C)
A.初級審美意識 B.中級審美意識 C.高級審美意識 D.以上都不是
1.18.柏拉圖認為，真正的美是(D)
A.意識 B.豎琴 C.事物 D.理念
1.19.蔣孔陽認為，美學從哲學與文藝理論中獨立出來是在(A)
A.文藝復興之后 B.中世紀時 C.資本主義高度發(fā)展的時候 D.社會主義社會
摘 要：黑格爾對美的本質是這樣下的定義：美是理念的感性顯現(xiàn)。藝術的任務在于用感性形象來表現(xiàn)理念，以供直接觀照，而不是用思想和純粹心靈性的形式來表現(xiàn)。因為藝術表現(xiàn)的價值和意義在于理念和形象兩個方面的協(xié)調和統(tǒng)一，所以藝術去符合藝術概念的實際作品中所達到的高度和優(yōu)點，就要取決于理念與形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度。藝術的內(nèi)容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩個方面調和成一種自由的統(tǒng)一的整體。它的深刻性在于論述了藝術的辯證統(tǒng)一關系，充滿辯證的藝術思維。
關鍵詞：黑格爾、美學、理念、感性顯現(xiàn)、藝術表達
黑格爾是德國古典唯心主義的集大成者，德國古典美學在他那里達到了高峰。他的《美學》是其美學思想表達的最集中最全面的一部著作，其中有許多著名的美學思想，對后世產(chǎn)生過顯著的影響。
為了探究美的本質，他重點分析批判了柏拉圖、18世紀英國經(jīng)驗派和德國理性派、康德、歌德、席勒等人的美學觀點，并在此基礎上提出了他的美的定義。他寫道：“美就是理念，所以從一方面看，美與真是一回事。這就是說，美本身必須是真的。但從另一方面看，說的更嚴格一點，真與美卻是有分別的。說理念是真的，就是說它作為理念，是符合它的自在本質與普遍性的，而且是作為符合自在本質與普遍性的東西來思考。所以作為思考對象的不是理念的感性的外在的存在，而是這種外在存在里面的普遍性的理念。但是這理念也要在外在界實現(xiàn)存在。真，就它是真的，也存在的。當真在他的這種外在存在重視直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。
因此黑格爾對于美的本質下了這樣的定義：美是理念的感性顯現(xiàn)。他還說過，藝術的任務在于用感性形象來表現(xiàn)理念，以供直接觀照，而不是用思想和純粹心靈性的形式來表現(xiàn)。因為藝術表現(xiàn)的價值和意義在于理念和形象兩個方面的協(xié)調和統(tǒng)一，所以藝術去符合藝術概念的實際作品中所達到的高度和優(yōu)點，就要取決于理念與形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度。黑格爾對美所下的定義，是他在批判的吸收柏拉圖、康德、席勒和歌德等人有關思想，并在他的辯證唯心哲學基礎上加以發(fā)展的結果。他的功績在于克服了前人思想的片面性，對美的本質問題達到了深刻而辯證的理解。因此，這個定義可以說是此前西方美學關于美的學說的一個總結。
把美看作理念或理念的顯現(xiàn)，并不是自黑格爾開始的。這個定義，是黑格爾在批判的吸收柏拉圖、康德、席勒和歌德等人有關思想，并在他的辯證唯心哲學基礎上加以發(fā)展的結果。他的功績在于克服了前人思想的片面性，對美的本質問題達到了深刻而辯證的理解。因此，這個定義可以說是此前西方美學關于美的學說的一個總結。然而，從另一方面來看，黑格爾講的理念、感性顯現(xiàn)和二者的統(tǒng)一體，歸根結底都是精神性的，因此，他的美學定義根本否定了現(xiàn)實是美和藝術的源泉，其性質明顯是唯心主義的?？梢?，黑格爾的美學體系中，有應該否定的東西，又有應該肯定并批評地借鑒并加以改造的東西。真正要分清黑格爾美學思想的精華和糟粕，必須堅持以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導，對之進行深入的、實事求是的歷史的分析和研究。
這個定義包括兩種因素和一層關系：一是理念，這是內(nèi)容、目的、意蘊、內(nèi)在精神。二是表現(xiàn)，內(nèi)容的外觀、表現(xiàn)形式、外在表現(xiàn)。三是兩者的關系：融會貫通的關系；理念是美的內(nèi)核、美的本質。黑格爾的理念不是抽象的，而是抽象概念與具體實在的統(tǒng)一，只有出現(xiàn)在實在里面而且與這實在結成統(tǒng)一體的概念才是理念。這里的“理念”不同于柏拉圖的理念。柏拉圖的理念是抽象的不要求任何實在性。黑格爾的理念既有抽象性，又要求實在性。柏拉圖的理念是永恒的、不變的，黑格爾的理念是運動、發(fā)展變化的。藝術的理念與哲學中的概念不同，理念不等于概念，藝術美與哲學邏輯中的真都可視作理念，真作為理念，作為事物的本質、普遍性存在，不呈現(xiàn)于意識；美作為理念，要有指定的存在形式，要在外在世界中實現(xiàn)自己，直接呈現(xiàn)于意識。哲學的真可以作為抽象概念存在，藝術美則不能，只能是理念的感性顯現(xiàn)。再高明的藝術家也不能離開具體形象單憑概念去進行藝術創(chuàng)造。理念不等于客觀實在。理念的感性顯現(xiàn)，更接近概念所體現(xiàn)的本質，“是從一大堆個別偶然的東西中撿回來的現(xiàn)實”。
“感性顯現(xiàn)”是美的形式、美的外觀，是理念的感性化、具體化。美是理念的外觀、放射，只有當理念轉化為具體可感的形象、樣式時，藝術美才得以實現(xiàn)?！案行燥@現(xiàn)”同感性事物相聯(lián)系。理念完滿地貫通于感性形象，感性形象無處不表現(xiàn)理念，達到水融的一致。
在生活中，對于“美是理念”人們認識到了美，而“感性顯現(xiàn)”就是對這種美的具體化表現(xiàn)。比如說被稱為永遠流行的經(jīng)典搭配：黑與白，黑與紅。在做海報，做服裝設計，做圖片等的時候都會利用這兩種色彩搭配的視覺沖擊力來增加設計作品的視覺效果。而在我國古代就以黑與紅、黃與灰，青與白作為傳統(tǒng)色調搭配，就是因為其視覺效果的突出，色相、純度、色溫等的適宜，在觀眾看到這種搭配的時候，心里覺得舒服，覺得美。美是在每個人心里的一種感受，不一定一個人認為一個事物美它就是美的，這與每個人的知識結構、生活環(huán)境等客觀因素有關。特別是現(xiàn)代社會，混雜的世界，對美更沒有一個統(tǒng)一的標準。有人喜歡繁雜細致的哥特式風格，有人喜歡雍容華貴的復古式風格，有人喜歡美國街頭風格，有人喜歡清新淡雅的檢閱風格。但至少，不同的人們所追求的風格都是在他們心中產(chǎn)生了一種固定的理念。（作者單位：云南師范大學藝術學院）
參考文獻：
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