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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇文藝復興的藝術特點，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
［關鍵詞］文藝復興；洛可可；巴洛克；浪漫主義
［中圖分類號］TS664 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-6432（2011）9-0123-02
1 文藝復興時期的家具
文藝復興時期是歐洲封建社會向資本主義社會過渡的歷史變革時期,最早發源于14世紀末的意大利,其原意為“重新發現古代”。但是它卻絕非單純的復古,實質上是通過學習古典的途徑創造新的文化和新的藝術。歐洲文藝復興時期主要的社會思潮為人文主義。它的核心是肯定人性和道德,要求把人們從宗教束縛中解放出來。體現在歐洲文藝復興家具上的文化藝術則強調實用與美觀相結合,以人為本,追求舒適和安樂,賦予家具更多的理性和人情味,形成了實用、和諧、精致、平衡、華美的風格特征。
歐洲文藝復興家具在古代希臘古羅馬家具的古典文化基礎上,吸收了東方中國家具文化,并結合各國不同的歷史背景、不同的經濟社會結構以及不同的民族特性,形成了各個國家各自不同的文藝復興家具文化藝術的風格特征。如嚴謹、華麗的意大利文藝復興式；穩重、挺拔的德國文藝復興式；簡潔、單純的西班牙文藝復興式和剛勁、質樸的英國文藝復興式,這些特點又都融于歐洲文藝復興文化藝術總的風格特征之中。
文藝復興時期的家具根據裝飾內容和材料的不同還分為早期、中期和晚期。
早期的裝飾圖案多是生活場景和古典神話,雕刻為淺浮雕,材料大多用胡桃木,注重結構需要和材料特性,使形式設計得到更多的自由性和正確性；中期裝飾圖案為人體美或獸爪腳,雕刻為深浮雕和圓雕兩種,完全以模仿古羅馬石質制品的形式為主,阻礙了家具的正常發展；晚期的裝飾圖案為蔓藤花環和彩繪人物,雕刻為灰泥模塑細工裝飾,材料為胡桃木,晚期哥特式窗格裝飾與文藝復興的形式結合,形成了一種綜合風味,同時灰泥模塑細工裝飾產生高雅優美的效果。
2 巴洛克風格的家具
巴洛克文化藝術是16世紀末開始于意大利,17世紀和18世紀初遍布歐洲和拉丁美洲大部分地區的一種藝術潮流。巴洛克藝術風格是在文藝復興基礎上發展起來的,但卻一反文藝復興藝術的靜止、挺拔、空間感、豪華感、激情感,追求浮夸、奇異和怪誕,把建筑、家具、雕塑、繪畫等藝術形式融為一體的藝術風格。
巴洛克風格的最大特點是以浪漫主義精神作為形式設計的基礎,在造型意識上與古典主義大相徑庭。它創造于意大利,影響遍布整個歐洲大陸。巴洛克風格家具的最大特點是舍棄了文藝復興時期復雜的裝飾,將富于表現力的細部相對集中,簡化不必要的部分而著重于整體結構塑造。由于這些改變,使坐椅已不再采用圓形旋木與方木相間的椅腿,代之以整體的回欄狀椅腿、椅坐、扶手和椅背,并采用織物或皮革包襯來替代原來的裝飾。這種改革不僅使家具造型在視覺上產生更為華貴而統一的效果,同時在功能上也更具舒適感。
歷代建筑文化藝術都是家具文化藝術產生和發展的重要源泉,巴洛克建筑藝術上的一些特征如動感曲線、渦卷裝飾、圓柱、壁柱、三角楣、人柱像、圓拱等都十分廣泛地應用于家具中。尤其是家居設計往往由建筑師為適應建筑和室內的裝飾而設計制作的,家具在構成要素上多考慮適用的需要及新材料和新技術的運用,采用建筑形式來創造具有統一整體的家居效果。因此,使家具更多地表現出巴洛克建筑藝術風格特點,并且也深深地影響著以后歐洲各時期的家具文化藝術。從法國路易十四時期的巴洛克家具文化藝術開始,歐洲已經形成了以法國為中心的家具文化藝術發展運動,但是各國又有其獨自的特點：意大利巴洛克家具華麗；荷蘭巴洛克家具典雅；法國巴洛克家具豪華；德國巴洛克家具端莊；英國巴洛克家具精細；西班牙巴洛克家具單純。
歐洲巴洛克家具文化藝術總的趨勢是打破古典主義嚴肅、端正的靜止狀態,形成浪漫的曲直相間、曲線多變的生動形象,并集雕刻、拼貼、鑲嵌、旋木等多種技法為一體,雅致優美重于舒適,追求豪華、宏偉、奔放、莊嚴和浪漫的藝術效果。巴洛克風格家具的藝術性、觀賞性是無可比擬的,除了本身強烈的歐洲宮廷華貴氣勢,也會使整個室內空間更加具有藝術氛圍,把每一件家具的抒彩表達得十分強烈,強烈的舒適感與細膩溫馨的色調處理,把熱情浪漫的藝術效果表達得十分成功。
3 洛可可風格的家具
法國是一個藝術至上的民族,藝術在生活中的延伸也更加細致和到位,我們可以從法國家具的細節讀到它的歷史。18世紀的法國處在浪漫主義時期,當時法國宮殿中滋長了一種洛可可風氣,主要表現在繪畫、建筑、室內裝飾和家具等藝術上,由法國路易十五宮廷形成而流行開來,相繼波及英國、意大利、荷蘭、德國、俄國、美國等國家并具有各自不同的藝術特色：法國洛可可家具柔軟優美；英國洛可可家具輕巧典雅；意大利洛可可家具精致柔麗；德國洛可可家具精巧華麗；荷蘭洛可可家具嚴謹端莊；俄國洛可可家具精密鮮明；美國洛可可家具簡潔單純。
洛可可藝術的特征是以其華麗纖細的曲線著稱,相對于莊嚴、宏偉的巴洛克藝術而言,洛可可藝術則打破了藝術上的對稱、均衡、樸實的規律,具有秀麗、柔婉、活潑的女人氣質。
在造型手法上,洛可可家具流動自如的曲線和曲面的應用,是巴洛克藝術曲線造型的升華,從而在18世紀中期成為了一種在歐洲占據統治地位的家具藝術形式。
其坐椅的風格特點是：輕巧、舒適和線條協調。椅腿間的橫檔沒有了,椅腿呈S形,造型醒目,扶手不再和椅腿呈直角,而是稍往后縮,常呈喇叭口狀,這是為了適應當時流行的帶群環的長裙。裝飾題材有：小花、粽葉、貝殼、卷邊牌匾和葉渦旋飾。
洛可可家具的最大成就是在巴洛克家具的基礎上進一步將優美的藝術造型與功能的舒適效果巧妙地結合在一起,形成完美的工藝作品。特別值得一提的是家具的形式和室內陳設、室內墻壁的裝飾完全一致,形成一個完整的室內設計的新概念。通常以優美的曲線框架,配以織錦緞,并用珍木貼片、表面鍍金裝飾,使得這時期的家具,不僅在視覺上形成極端華貴的整體感覺,而且在實用和裝飾效果的配合上也達到了空前完美的程度。
18世紀,英國的家具設計大師奇朋代爾(1718―1779年)將中國的塔、蘇州園林技術等東方元素與西方家具制作技藝相融合。奇朋代爾在家具史上就是洛可可家具的同義詞,他是洛可可風格的締造者。以復雜的波浪曲線模仿貝殼和巖石的外形,并配以纖巧的雕飾,以追求運動中的纖巧和華麗,給人以流暢的動感。
4 結 論
總的來說,這三個時期的家具是歐洲古典家具的典型代表,在古希臘古羅馬家具和現代家具之間承前啟后,起著重要的橋梁作用。其造型手法有著鮮明的特點,體現了當時歐洲的藝術特色和文化經濟水平。既有繼承又有創新,傳承了古代希臘古羅馬時期家具的造型,同時也受到了我國明式家具的影響,有著很高的藝術價值、象征價值和歷史價值,已經成為了世界家具歷史上的經典,以致幾百年后的今天這三種風格的家具依然很受歡迎。
參考文獻：
［1］何人可.工業設計史［M］.北京:北京理工大學出版社,2008.
［2］董玉庫.西方歷代家具風格［M］.哈爾濱:黑龍江科學技術出版社,1996.
關鍵字：文藝復興 建筑 景觀
文藝復興是指歐洲（主要是意大利）從十四至十六世紀的一場文化和思想變革，這段時期提倡古典文化以及人文主義思想，并且使西方擺脫了中世紀封建制度和教會神權統治的束縛，生產力和精神、文化上都得到了解放，摒棄一切只為宗教服務的觀念。意大利由于其優越的地理位置與人文環境而成為文藝復興運動時期的藝術中心，其建筑創作在文藝復興種種思潮的影響下，發生了巨大的變革，文藝復興文藝的世俗化和對古典文化的繼承都標志著這一時代的歐洲文化達到了希臘時代以后的第二高峰，凸現出鮮明的時代特征。
建筑被作為視覺藝術來研究和欣賞的主要原因， 也許就像是現代心理學家所說A， 房子就像是母親的懷抱， 人類最初發明它不光是為了遮風避雨， 還有一個原因是人的潛意識里還保存著未離開母體時的記憶， 因此建造房子可能是想留住安全感。然而人們并不滿足于只住在徒有四壁的簡單的房屋里， 隨著財富的增長、生活方式的變化和社會關系的復雜化，人們逐漸發展了建筑的功能和形式，建筑的樣式仿佛是世代相傳的，幾千年過去了，還是保留一著很多相似的地方。也許是因為建筑必須符合設計者和居住者的審美趣味和實際需求，需要綜合考慮很多的因素的原因。但是人們已經不僅僅局限于住宅的建造，對于建筑的外部環境也有著更多的要求，從最初的園林景觀形成到隨著時代變遷園林風格的逐漸演變，這樣看來建筑與景觀藝術亦是相互關聯的。
文藝復興時期是意大利建筑最輝煌的時期，建筑風格的特點是追求奢華，藝術家們普遍追求一種宏偉的建筑藝術風格，文藝復興時期的建筑顯示出了它的雍容華貴、高貴典雅。文藝復興之前的意大利， 其建筑主要是為宗教服務，其特色為彰顯宗教威嚴的“高”、“尖”。文藝復興以后，建筑的主題由宗教走向人生，即由寺院轉變為宮室。這一時期的建筑發生了巨大的變化，古希臘、古羅馬的建筑風格逐漸取代了在歐洲盛行多時的哥特式風格，古典柱式再度成為建筑構圖中的主題，同時追求穩定感。 文藝復興時期的建筑構圖的特點是推崇基本的幾何體，如方形、三角形、立方體、球體、圓柱體等，進而由這些形體倍數關系的增減變化創造出理想的比例；在建筑設計及建造中大量采用古羅馬的建筑母題、高低拱券、壁柱、窗戶、穹頂、塔樓等等，并在不同高度使用不同的柱式；建筑物底層多采用粗鑿的石料，故意留下粗糙的砍鑿痕跡。文藝復興時期的建筑結構、建筑風格突破了風格主義的常規，創造出一種新穎而生動的活力。由于受人文主義的影響，文藝復興時期的藝術家們普遍接受以人體作為“勻稱”的完美典范的觀念。 達?芬奇從數百個人體的分析中總結出最典型、最美好的比例和幾何形狀，以此來解釋建筑的美。阿爾伯蒂等人也運用人體的比例來解釋古典柱式。 在文藝復興時期的藝術理論家們看來，數的和諧與人體的比例在建筑中的最完善的體現便是古典柱式。隨著唯物主義的發展， 維特魯威著作的發現和出版，以及藝術家的親自參加實際工程，使文藝復興時期的理論著作達到了前所未有的高度，期間阿爾伯蒂第一次把實用、經濟、美觀提到了理論的高度。這一切皆為藝術家參與建筑創作提供了堅實的理論基礎。
文藝復興帶來的新藝術觀念的沖擊是強大的，它對意大利藝術的各個方面都產生了巨大的影響。人們對于景觀的認識不再局限于周圍的環境，而是將人類和宇宙視為一個整體。文藝復興園林結合了藝術、學術、健康和自然，這是它們發展過程中的關鍵因素。中世紀園林曾是女士和修道士的作品，種植藥用的和有象征作用的特定植物。文藝復興園林則成為藝術、學識和男性驕傲的作品，與建筑、風景和社會相結合。數學被認為是理解和表現的根本，是線性透視理論的基礎。線性透視是文藝復興時期的發現，被用來統一繪畫和建造項目。自然被理解為以數學的方式安排的，好像上帝自己就是一個數學家。1482年歐幾里德幾何學從阿拉伯語譯成拉丁語，帶給設計者對黃金分割的幾何學理解。圓、方、比例和幾何圖案被使用在設計中，透視用來將建筑和園林連為整體。根據文藝復興的初期、中期、末期，意大利臺地園也可以相應的分為簡潔、豐富、巴洛克三個階段。在文藝復興時期的意大利園林講究形式美的法則，更表現了這一時代意大利人特有的精神、意識。
花園是為了體現人的尊嚴而構筑的，因此，形式是個問題。住宅的內部空間設計，不是以數學計算的方法，而是憑直覺與外部空間聯系在一起的：或提高、或降低設計物的地坪。意大利朗特別墅建于1564年，正是意大利文藝復興園林發展到鼎盛的時期。它繼承了古羅馬花園的特點，采用規則式布局而不突出軸線。園林分兩部分：緊挨著主要建筑物的部分是花園，花園之外是林園。意大利境內多丘陵，花園別墅造在斜坡上，花園順地形分成幾層臺地，在臺地上按中軸線對稱布置幾何形的水池和用黃楊或柏樹組成花紋圖案的剪樹植壇，很少用花。重視水的處理。借地形修渠道將山泉水引下，層層下跌，叮咚作響?；蛴霉艿酪狡脚_上，因水壓形成噴泉。跌水和噴泉是花園里很活躍的景觀。的林園是天然景色，樹木茂密。別墅的主建筑物通常在較高或最高層的臺地上，可以俯瞰全園景色和觀賞四周的自然風光。意大利園林常被稱為“臺地園”?！斑@不是一個宏偉或者悲壯的地方，而是充滿了迷人的魅力。”朗特別墅是“想象力早就的一個完美事物?！彼幸粋€完美，均衡的平面，有豐富的裝飾。在許多人眼里，它是園林設計最好的時期――意大利文藝復興時期手法主義階段的最佳典范。朗特別墅的建筑被作為園林中的裝飾來處理，闡明了一個優秀的原則――將建筑從屬于園林的布局。圓形和方形在平面中占據了主導：一個方形的平臺被劃分為更小的方形，還有圓形和半圓形的水池。水花壇的中心是一個噴泉。作為意大利文藝復時期興意大利別墅的代表，郎特別墅開始將建筑與景觀之間聯系起來，并講究整體的空間布局與秩序。
從前只關心內在世界的人們現在已經開始向外關注外部的物質世界，以尋求現實的利益。這是一種從象征主義向現實主義的轉折。為了享有這種新的喜悅，住宅開始向外部空間延伸。在設計表達上更注重內外空間的聯系，以利于觀賞郊外風光，而不再僅僅是古典壁畫中的場景。這已變成了設計內容中的一個不可缺少的部分。其基本目的是去創造那些能滿足人們對于持續、靜謐與啟迪的渴望以及對人的尊嚴和地位的認同。
文藝復興時期的意大利，它提倡古典文化以及人文主義思想，在這樣的時期里，建筑與景觀都遵循其時代背景下的形式規則，兩者間相互關聯，無論是建筑還是景觀的設計都遵循幾何的原理，并且都具有復興的古典主義。總之，建筑與景觀藝術可以說是相輔相成的，景觀的營造離不開建筑，建筑的存在少不了景觀，在兩者相結合的同時又要保持一致的布局與持續，并且同時還要兼具美觀性、功能性。建筑一旦完成它就變成了環境的一部分，所以，無論是建筑還是景觀，對我們來說都是一個時代的象征，對于我們的影響既是攝人心魄的，又是潛移默化的。
參考文獻
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[2] 王蔚，外國古代園林史，中國建筑工業出版社，2011
[3] 王其鈞，外國古代建筑史，武漢大學出版社，2010
文藝復興是藝術史中一段公認的輝煌時期，繪畫為其代表性的藝術形式。目前，國內的藝術史對文藝復興繪畫的定位，通常都是將其歸人人文主義和世俗主義的寫實風格，認為文藝復興的繪畫等藝術是對“本真性生活”的揭示和展現。而從媒介視角出發分析文藝復興時期鏡子與繪畫的關系，我們認為文藝復興時期的繪畫對“本真性生活”實際所持的是一種頗為曖昧的態度，即對生活“本真性”的揭示與對“本真性生活”的否定在該時期的繪畫藝術中是同時存在的。這意味著，在文藝復興的繪畫等藝術活動中，“生活”始終是作為一個問題出現的，而不是某種具有確定性的答案。文藝復興繪畫中體現的生活與藝術這一關系，使得文藝復興的藝術美學可以被視為一種生活美學。
一、作為媒介的鏡子與繪畫
鏡子，不論是作為實物還是作為基于實物的比喻――“鏡子”，在文藝復興的藝術活動中都占有無與倫比的地位。比如莎士比亞在《哈姆雷特》中就要求演員“拿一面鏡子去照自然”。而更明顯的是繪畫，意大利的大師和北方文藝復興的巨匠無不在其繪畫理論和繪畫藝術實踐中充分地強調和實際運用著鏡子。
達?芬奇認為，“畫家的心應該像一面鏡子，經常把所反映實物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象”。他的那些神秘手稿，由于反向書寫也必須借助于鏡子才能閱讀。(圖1)德國的丟勒受到過文藝復興三杰的直接影響，鏡子之于繪畫的作用，他自然是十分明了。凡艾克的名作《阿爾諾芬尼夫婦像》(圖2)，畫面前景中阿爾諾芬尼夫婦兩人，而在背景的凸面鏡子中映現的四個人物(圖3)，依據畫中的簽名我們知道其中一個是凡艾克本人。顯然，凸面鏡子在這幅畫中絕不僅僅是一個裝飾，它直接參與到畫面空間的營造過程里，為整個畫面拓展出嶄新的空間。同時，凸面鏡子的存在也實際改變了觀畫者與畫家之間的關系。由于畫家本身在鏡子中，這意味著任何一個站在畫面前觀看的人都是和畫家本人的位置重疊，畫家似乎在邀請每一個觀畫的人和他一起來見證這場婚禮。
鏡子、繪畫和生活三者之間的轉化關系簡單來說是這樣的：生活(自然、社會和人本身)經由鏡子的中介，形成鏡中之像，然后鏡中之像，經由繪畫的中介成為畫中之像。在這一轉化關系中，鏡子和繪畫所起到的作用都是一種媒介功能。但必須注意到，鏡子和繪畫卻是兩種不同的媒介。盡管它們都能起到反映生活的作用，可是由于其媒介特性的差異導致“生活”在其中會得到十分不同的對待。
鏡子是一種媒介，這也許會引起某些質疑。但鏡子作為一種媒介，在拉康對“鏡像階段”的揭示中已經得到了證明。他指出，在嬰兒面對鏡像所作的姿態動作中，“嬰兒會以游戲的方式體驗到鏡像中呈現出的運動與被反照的環境之間的關系，體驗到這一虛設的復合體與它所復制的現實――嬰兒自己的身體、環繞著他的人和物――之間的關系?！苯柚阽R子，嬰兒得到了新的體驗，其與眼睛體驗世界的不同，讓嬰兒感到著迷。鏡子在這個過程中成為嬰兒眼睛和身體的某種延伸。而根據麥克盧漢對媒介的定義一一“媒介是人的延伸”，在這個意義上，鏡子就是一種媒介。當文藝復興畫家端詳鏡子中映現的自然現實時，鏡子對立體世界的真實而又平面化的展現，無疑為他們重新感知和重現這個自然現實提供了助力。如同拉康筆下的“嬰兒”，文藝復興畫家借助于鏡子實現了眼睛和身體的某種延伸。眼睛、鏡子和畫面三者之間，在文藝復興畫家的意識中形成了關于自然現實的“三位一體”關系。
繪畫同樣是一種媒介，這無需多言。在成為一種經典藝術形式之前的漫長歲月里，作為對事件和形象的記錄傳播工具，繪畫就已經成為人類保存知識、記錄信息的重要手段。在原始藝術時期如此，在文藝復興時期同樣如此。上至教皇和美迪奇家族，下至尼德蘭地區的普通商人和市民，對于繪畫訂購的熱情很大程度上就是源于其直觀的形象記錄功能。在沒有照相術的時代，將自己的生活和形象描繪下來并傳之后世，非繪畫莫屬。
可以認為，文藝復興畫家對鏡子的迷戀，實際是他們發現從鏡子對“生活”的反映中，可以體悟繪畫對“生活”的呈現?！吧睢苯浻社R子的反映，再由畫家將其涂抹在物質性的畫板上。此時，“生活”的一部分場景和形象被從“生活”之流中截取并固定下來，凝固為畫面。從反映與截取的層面上看，鏡子與畫面之間存在著媒介“同一性”。
但同時，鏡子和繪畫之間的媒介差異在這個過程中也會被畫家發現。鏡子中的映像如同生活一樣是流動的，隨著鏡前生活的變化，鏡中的場景發生相應變化。而繪畫則不是，繪畫是物質性的。如果說，鏡子中的生活之像是自然的物理光學原理的必然結果，那么繪畫中的生活之像，其“成像”過程則完全是人工技藝操作的結果。質言之，鏡子對生活之像的展現是被動的，是“映現”。繪畫對生活之像的展現基于此人工過程，從而為畫家主動性的發揮提供了可能。這絕不是“映現”，稱之為“呈現”似乎更為合適。作為生活的一種“呈現”，畫中之像可以發生與鏡中場景和生活場景不完全一致的變化。這是鏡子與畫面的媒介“非同一性”亦或媒介差異。
鏡子與繪畫在媒介特性方面的“同一性”與“非同一性”辯證地存在于一體。達?芬奇把畫家的心比作鏡子，同時也給藝術家提出了成為“第二自然”的要求。這其中其實存在著矛盾。鏡中之像說到底是一種虛像，只能稱之為自然的影子，它受制于自然本身。而“第二自然”絕不是自然的影子，“第二自然”是對藝術創造的強調，“藝術要對自然加工，要求理想化與典型化”。藝術可以不受制于自然。達?芬奇這里的邏輯矛盾正可視為鏡子與繪畫在媒介特性上存在辯證性關系的一個表征。這種辯證性關系一方面促成文藝復興畫家對精確復制現實的強烈興趣，即對本真性生活的完美呈現。另一方面，“生活本真性”究竟為何這一問題，在畫家將生活從鏡中之像向畫中之像的轉化過程中也凸顯出來。對此問題的發覺和探索推動著文藝復興繪畫從復寫現實、追求自然之真向對生活發問評價轉化，向對人生之真的追問轉化。
二、呈現與介入：透視法則和變形
“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影……布影由闊而狹，以三角量之，畫官室于墻壁，令人幾欲走進?！鼻宕嫾亦u一桂在《小山畫譜?西洋畫》中說的“勾股法”和“三角”，所指正是西方繪畫的“科學幾何透視法”傳統。西方繪畫“令人幾欲走進”的藝術效果，其真正的出現正是文藝復興時期。繪畫作為二維平面上展現三維空間的完美的藝術形式，離不開“科學幾何透視 法”這一繪畫基本原則。該傳統被貢布里希列為文藝復興意大利名家的“三項實質性成就”之首。我們可以看到，文藝復興畫家對“科學幾何透視法”有著近乎極端的迷戀。在諸如《哀悼基督》(圖4)和《圣羅馬諾之戰》(圖5)之類的繪畫中，與其說畫家在通過繪畫展現對基督之死的哀悼或者戰爭的混亂，不如說畫家在通過繪畫探索如何在平面上真實地展現一個躺著的人體或者趴著的人體。畫家對真實展現立體視覺感官的興趣似乎遠遠大于對繪畫內容及其所引緒的興趣。
可以注意到，鏡子“映現”的世界嚴格地符合著人們在生活現實中的立體視覺感官。文藝復興畫家作出巨大的努力，將所有的線條、筆觸、形體和顏色都抹平，畫面也如同一面光潔的鏡子。畫中之像如同鏡子中的現實“映像”一樣分毫不差，這幾乎是文藝復興畫家藝術追求的極致。我們似乎可以把“科學幾何透視”看做對鏡子“映現”世界背后原理的發掘。這成就了文藝復興畫家對畫面如鏡面的追求，正如丟勒發明的將三維物體轉化為二維畫面的儀器(圖6)。圖中畫家助手操作的木框和白色的畫布完全就是一面鏡子的替代物。丟勒將畫布和畫框放在原來鏡子所在的位置上，用實線取代光線，一遍遍地“掃描”琵琶，最終得到琵琶輪廓在畫布上的精確透視圖。
文藝復興時期繪畫和生活的關系，在藝術史和美學史的某些論述中，通常被歸入“反映論”或“模仿論”中進行解釋。意在說明，藝術家在當時所追求的是將藝術作為生活的一面鏡子。能否將繪畫等藝術形式對生活和人自身的呈現如同它們在鏡子中的映像一模一樣，是藝術大師們揮之不去的情結。在這類總結中，似乎藝術和生活的關系就如同鏡子和生活的關系一樣，藝術只是反映生活，生活給了藝術一個確定的答案。
隨著“透視法則”的成熟與完善，文藝復興畫家可以將現實生活中的事物和人物不差毫厘地照搬到畫面之上，形成極度寫實的繪畫風格。其在文藝復興時期繪畫中的巨大作用，似乎證明了“繪畫反映生活”觀點的正確性。而深入地分析文藝復興的藝術作品，我們會發現這種觀點只有一部分是正確的，乃是一種以偏概全的觀點。其正確的部分在于這類反映論的觀點看到了鏡子和畫面的“同一性”，而其以偏概全的原因則在于忽視了鏡子和畫面之間還實際存在著“非同一性”。而正是這種“非同一性”的實際存在，給了文藝復興藝術審視、介入并進而建構生活的可能，而非單純地去“反映”生活。
鏡子是對現實生活進行物理光學“映現”的媒介，而畫面是畫家對現實生活進行人工“呈現”的媒介。這是鏡子與繪畫的媒介差異。這種差異在繪畫運用“科學幾何透視法”的過程中同樣會被畫家敏感而直接地體驗到。比如《哀悼基督》中，曼坦那的興趣是真實再現一個正面仰躺在床上的人體。這個人體在畫面上和在鏡面上幾乎一樣。但是在將一個這樣的人體繪制到畫面上的過程中，該人體的鼻子、軀干和四肢等各個部分都必須經過相應的變形才能使畫面達到真實的透視效果。也就是說，“科學幾何透視法”在鏡子中的自然運作，在繪畫中則必須通過人為的改變才能看起來像自然那樣。這正是鏡子與繪畫的媒介差異所導致。這里面存在著一個悖論：文藝復興畫家對畫面如鏡面的追求，其終極目標是現實的精確復制，不是改變現實。而要達到這一終極目標，畫家卻不得不首先對畫中之像進行人為變形才可能實現，這卻是改變現實。要復制現實，卻必須能夠改變現實，“透視法則”與“變形”居然是一體兩面。換言之，“變形”――藝術家可以而且必須對生活世界進行某種人為改變――是在畫家實踐“透視法則”的同時被發覺的。
如果說，“透視法則”使得文藝復興繪畫對生活的呈現成為對自然世界之真的發掘。那么，基于鏡子與繪畫媒介差異而產生的“透視法則”和“變形”的共生關系，文藝復興繪畫對生活之真的呈現，由于“變形”的必然存在，使得這一呈現本身天然具備著“介入”的能力。繪畫不僅僅是一種反映生活的藝術活動，同時也是一種審視并建構生活的藝術活動。
鏡子、畫面和作為畫家的自身(生活)之間，在自畫像這一類型中構成了微妙的關系。畫家在觀察鏡中自身形象的同時也在審視自己的生活，對生活中的自己進行評價和反思。這意味著，鏡中的畫家與鏡前作畫的畫家是“同一性”的，又是“非同一”的。而只有在畫面上，通過“透視法則”和“變形”，畫家才可能把這種“非同一性”和“同一性”一起表達出來。當這樣的自畫像出現時，這種繪畫既是呈現，也是介入。以丟勒的自畫像為例(圖7)，畫中的丟勒身著貴族服裝，年輕和富有的氣息撲面而來。然而，現實生活中的丟勒卻是出身低下，沒有任何的貴族血統。這幅肖像畫與其說是反映了丟勒，不如說它是丟勒對自己的評價更好。可以想象，鏡前的丟勒在觀察自己年輕的面容時，對于自己的才華、知識和出身有一種感嘆這樣的容貌與精神應該配得上一個貴族的形象。反之，將自己畫成一個貴族，這一呈現表達著丟勒對生活中由于出身低下所遭受蔑視和屈辱的抗議和提問。
三、《使節》
在另一位文藝復興的繪畫大師漢斯?霍爾拜因那里，繪畫作為對生活的“呈現”和“介入”的媒介藝術，其特征表現地更為鮮明?；魻柊菀蛞孕は癞嬄劽谑?。《伊拉斯謨像》、《亨利八世像》、《商人喬治?基茨像》等作品，其中的人物無不栩栩如生，音容宛在。為了突出繪畫對象的職業特點和性格特征，霍爾拜因將當時最具代表性的物品安排在人物的周圍或手中，比如一個商人，周圍有記錄的賬本和計算的工具。一個學者則拿著筆和書籍。其肖像畫被公認為是對當時人物及其生活場景的精確記錄。
而在我們看來，霍爾拜因最引人注目的作品卻是《使節》(圖8)，因為正是在此作品中，“透視法則與變形”、“呈現與介入”、“生活與藝術”的關系得到了最為形象化的展現。畫面的主體是兩個大使的形象，穿著昂貴的皮毛大氅站在華麗的帷幔前面。二人周圍擺放著各種物品，每一個都表征一種智慧。比如琴表征著音樂，書籍表征著哲學和文學，地球儀和望遠鏡表征著地理航海知識，幾何儀器表征著數學知識等等。凡此種種，都是明晰可見的，如同鏡中之像。只有在畫面的前景中，一個十分突兀的長橢圓形物體(圖9)似乎漂浮在地板上，這是畫面中唯一一個模糊的形象。而當轉換角度，人們會發現這個模糊的形象其實是一個象征死亡的骷髏(圖10)。在這些物品圍繞下的兩個大使，無疑是擁有地位、財富和知識的新興資產階級精英代表，其形象引發的是觀畫者的羨慕和向往。而骷髏的存在則使得人們的這種理解立刻產生逆轉。
本論文主要通過研究文藝復興時期教堂建筑、貴族宮殿和市民廣場這三個方面來表現人們的審美重心在文藝復興時期由神到人的轉變。
關鍵詞：建筑; 文藝復興; 人文主義; 大眾世俗化
中圖分類號：I109.31 文獻標識碼：A 文章編號：
在奔騰不息的人類文明的長河中，建筑如實地反映了人類歷史的每一次發展。建筑不僅是人類避風遮雨的物質存在方式，也是人類精神、情感直接建構與傳達的物態方式，是文化總體中不可或缺的重要組成部分。其中文藝復興時期的建筑藝術的轉變對其后世有著極其重要的影響。
一、文藝復興的社會歷史背景
西方的中世紀是一個一切以宗教為中心的時代，宗教擁有絕對的權力，基督教的傳播甚至要強過當初古羅馬帝國軍事的擴張。一切文化思想知識都成了神學的附庸，人在神的面前是渺小的、微不足道的。人應該謙卑地依附于神和他的教會，只有通過教會才能與上帝溝通。
但是到14世紀時，隨著歐洲資本主義萌芽和初步發展，時代對藝術有了新的看法和要求。隨著古代文化漸漸地被挖掘出來，人們漸漸認識到古典文化的價值，又重新開始認真地學習古典文化。新興資產階級在反對世襲的封建貴族的同時也不斷地與宗教勢力作斗爭，他們視中世紀文化為歷史的倒退，是“黑暗、野蠻的時代”， 認為希臘、羅馬的古典文化是光明發達的典范，力圖復興古典文化，由此掀起了文藝復興運動。
二、文藝復興的內容
文藝復興的主要內容便是人文主義精神，其核心是發現自我。人的力量開始被發現，人們對世界、對人自己有了一種全新的認識，人們意識到人是有能力去探索、認識和改造世界的，人甚至可以代表神去描述這個世界的秩序，而不像中世紀時人的一切行為都要遵照神的旨意。
盡管文藝復興在知識、社會和政治各個方面都引發了革命，但令其聞名于世的還在于這一時期的藝術成就。這時的美術不再是神學的奴仆，相反，借宗教傳說中的人物和故事來歌頌現實生活。由于對古典文化的推崇，文藝復興時期的美術力求真實與現實之美，在手法上更寫實，觀察和表現也都更貼近現實。文藝復興最著名的“美術三杰”正是用他們的筆和刀表達了人文主義者對人性的發現，喚醒人們重新審視人、認識人，這些具有鮮活生命力的作品向世俗世界展開了一個生機勃勃的世俗人生。
在建筑領域，人文學者們沖破了中世紀神權的嚴酷統治，從宗教的非理性狂熱中解放出來，進而轉向理性和秩序。他們強烈抨擊帶有強烈宗教色彩的“哥特式”建筑，雖然在今天看來哥特式建筑在藝術和結構上有著非凡的成就，但是我們應當看到，哥特式并沒有能力和辦法去表達這個世界的真實性，甚至我們可以說中世紀一切的藝術品最后總是回歸到一種象征性，它是屬于宗教的，而非屬于現實生活中的人，因此哥特式注定要被人文學者們所拋棄。
三、文藝復興時期的教堂建筑
由于宗教在西方文明歷史中的重要地位，教堂一直是歐洲建筑的主要建筑對象。教會建筑有著非常豐富的歷史發展，基本可以追溯到早期基督教時期。作為文藝復興的報春花――佛羅倫薩主教堂的穹頂的建成具有重要的意義，建筑師伯魯乃列斯基勇于推陳出新，創造了全新的建筑形式，為一個新的時代的到來開辟了道路。為了創造出超越古代建筑的成就，他采用了集中形式的建造樣式，甚至是以犧牲空間功能為代價，把對宇宙美和人體美的理解綜合于這代表西方世界的建筑中，展示著人類的豪情和無限創造力，也使教堂成為最能代表文藝復興時期特點建筑類型。
作為意大利文藝復興時期最偉大的紀念碑，圣彼得大教堂的建造可謂波折重重。許多著名的建筑師和藝術家曾參與設計和施工，在長達120年的建造過程中，新的、進步的人文主義思想同天主教會的保守勢力進行了非常尖銳的斗爭。教堂的最初設計者伯拉孟特于1505年設計了集中式的平面，但尚未完工就去世了。之后接管教堂建筑工程的拉斐爾則為大教堂重新設計了一個拉丁十字式的方案，未及實施拉斐爾也去世了，其繼任者佩魯齊又回到了集中式的格局。之后教堂的建設幾度中斷，設計圖亦更改數次，直到1547年米開朗琪羅設計了與集中式平面相應的中央大穹窿與正立面，其比例和格調和諧一致。但教皇則認為集中式不能突出圣壇的地位，也不利于制造圣壇是“彼岸”的氣氛，又命令瑪丹納把教堂改為巴西利卡式并在前面加建了如今碩大無比的大門廊。結果盡管后來伯尼尼在教堂前面設計的巴洛克式的廣場非常宏大，但是從廣場入口看教堂時，大穹窿仍被遮住了大部分，大大地削弱了大教堂的藝術表現力。
四、文藝復興時期的貴族宮殿
文藝復興時期的府邸不像中世紀塞堡那樣由幾個獨立的部分組合在一起，其平面趨于緊湊、整齊。與之前的公共建筑追求的欺人氣勢相比，這一類的市民建筑更顯清新明快。這表明了城市建筑的崛起。
意大利文藝復興時期最著名的莊園府邸就是帕拉迪奧設計的圓廳別墅，它位于維晉察郊外一個莊園中央的高地上。其平面為正方形，第二層正中是一個直徑為12.2m的圓廳，四周房間依縱橫兩個軸線對稱布置。室外大臺階直達第二層，內部只有簡陋的小樓梯。臺階上的立面正中，是6棵愛奧尼柱子頂著山花。列柱和大臺階加強了第二層在構圖上的重要性，使其居于主導地位。這個別墅的構圖是十分理想化的，外形由明確而單純的幾何體組成，顯得十分凝練。方正的主體、鼓座、圓錐形的頂子、三角形的山花、圓柱等多種幾何體互相對比著，變化很豐富。同時，建筑結構的主次十分清楚，垂直軸線相當顯著，各部分構圖聯系密切，形體統一、完整。四面的柱廊進深很大，不僅增加了層次，構成了光影，而且使建筑物周圍開闊的郊野產生了虛實的呼應。
這棟別墅不僅影響了當時的建筑界，也深深地影響了后世。其與山丘景觀自然協調地融合在一起，仿佛就像建筑從泥土中長出一般，深深地融入到現實世俗的風景之中。
五、文藝復興時期的市民廣場
中世紀的城市大都是以教堂或是地方統治者為中心的，但是文藝復興卻使得大眾化的廣場開始成為城市的中心。
圣馬可廣場是世界上最卓越的建筑群之一，威尼斯旅游的必去之地。它是威尼斯的中心廣場，主要可分為大廣場和小廣場兩部分。大廣場東西向，位置偏北；小廣場南北向連接大廣場和大運河口。大廣場是梯形、封閉式的，長175米，兩端寬度分別為90米和56米，周圍是下有券柱式回廊的房屋，是該城的宗教、行政和商業中心。小廣場是大廣場的一個分支，開口朝向亞德里亞海，南端的兩根柱子劃出廣場與海面的界限。此處是該城的海外貿易中心。
廣場從中世紀自發形成后，經過不斷的改建才形成現存的樣子。建筑物均建于不用時期，但既有各自的時代特色又能相互配合，聯成一整體。造型豐富的建筑群，再加上碧海藍天的自然環境，使得這個廣場成為“歐洲最漂亮的客廳”。在廣場上，人們除了在這里舉辦各種節日慶典，平日里這里更是市民大眾放松心情的好去處。這里常是市民游息、約會與自由集合的場所。
結語
文藝復興沖破了中世紀宗教的黑暗束縛，藝術家們用濃厚的生活情調拉近了神與人的距離，強調了神的博愛，弱化了神的權威，使人們更加真切地面對現實世界，使意識形態中的“神”更加人性化，使人們更加真切地認識到自己的存在，讓人們重新受到人性的洗禮。文藝復興將人們對神的審美情結轉移到了人的身上，更加關注人，以人作為衡量一切事物的尺度，尋找一種以崇拜美為基礎的理想。這種以人為本、從人的角度考慮、大眾化世俗的審美觀念讓藝術家們更好的為人來服務，即使在提倡人性化設計的今天，也是值得我們學習的。
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[中圖分類號]：J2 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2015）-27--01
14世紀在意大利興起的文藝復興運動，推動著時代向前邁進，隨之在15世紀影響了整個歐洲的思想，一場空前的思想復興解放運動蓬勃發展起來。這場運動是歐洲文學和藝術發展的一次飛躍，也成就了歐洲科學技術發展的黃金時期。并推動了歐洲歷史文化的大繁榮時代的到來，歷史學家把這個時期稱之為為古代希臘、羅馬文化在經歷了近千年的黑暗與衰落之后的再生時代。
一、文藝復興時期美術是一種社會意識形態的進步
中世紀時期歐洲人們思想愚昧，社會文化落后，社會等級非常森嚴，基督教會就趁虛而入，基督教鋪天蓋地的深入到了人民中來，宗教開始影響人民的生活和畫家的表現題材。當然，這個時期的畫家選擇繪畫自然題材作品不單是表達自己對自然的熱愛，更多的是通過自然題材的形象來象征傳達自己內心的宗教信仰。以形象的自然刻畫來表達內心精神的真實，這種繪畫特點在這個時期普遍存在。
“文藝復興”運動出現的根本原因是資本主義的萌芽的出現，文藝復興給人們一次思想大解放，推動了歷史前進的步伐，同時，也促進了科學技術的飛躍和文化藝術的繁榮。資本主義萌芽時期的生產關系發生變化，資產階級需要建立新型社會模式，宗教控制模式已經嚴重阻礙了資本主義生產關系的發展，資本主義社會需要崇尚自然和科學，更加注重體現人自身的價值。隨之，美術也要沖破封建宗教意識，開始注重“人性”和對人自身的表達，開始真實地表達真實的自然世界。終于沖破“神性”和宗教的束縛，表達“人性”的美好。達?芬奇的著名美術作品《蒙娜麗莎》就是那個時代典型女性的作品，畫面是以風景為背景，女性形象蒙娜麗莎呈現出無盡的優雅氣質，臉龐上稍有微笑，卻又有著若有有無的悲傷。達?芬奇刻畫了一個內心情緒復雜、面龐帶有微笑卻又夾雜憂傷的形象。這已經不再是宗教題材的人物形象了，不再是神的傳播者了，而是崇尚人自身美感和內心情感表達，所以，這段時期的美術作品都富有鮮活的生命力，飽含著藝術家的靈感，同時也是美術發展史上一個重要的時期，為近代美術的產生和繁榮奠定了堅實的基礎。
二、文藝復興時期美術在思想和形式上的解放
在中世紀時期，人被壓榨的無所作為、消極和自卑，人的價值根本就是微不足道。而文藝復興時期提倡的人文主義思想， 大力提倡人性要得到解放，人需要自由，需要關注人自身的價值和創造力，打破“神性”的束縛，實現“人性”的解放和追求；關注人的現世生活，重視對人的個性的關懷，強調維護人性尊嚴，主張自由平等和自我價值體現。反對中世紀的宗教神學主義和禁欲主義，強調追求物質幸福及上的滿足。因此，這一時期的人們轉而關注自身及個性，對生活的追求也變得世俗化。人文主義思想也給藝術家帶來了重大的影響，指引他們在思想上進行了一次深刻的變革。他們不再受到宗教的管制和束縛，不再有打壓，變得大膽起來，敢于在繪畫作品中勇敢表達自己的觀點，表達“人性”，表達自己對人的自由的追求，對人自身的關注。如威尼斯畫派著名畫家提香的名作《烏爾賓諾的維納斯》，它是一幅女性的畫，其中的女性形象不再是像之前中世紀時期的作品一樣，不再是神圣得高高在上的樣子，而是像普通世俗生活中的。提香不僅將畫中人物表現成清醒的模樣， 而且眼神中充滿了企盼的神情。提香的這幅作品是對禁欲主義權威的挑戰，體現了人類肉體的生命力，同時還表達了肉體的誘惑，而這些都體現出了作者受到人文主義思想的深刻影響。
三、文藝復興時期美術在畫材和技法上的突破
技術創新，是文藝復興時期一個重要方面。其中，在美術上最為顯著的技術創新之一就是15世紀尼德蘭畫家揚?凡?艾克對于油畫技法的革新。中世紀時期的畫家在繪制油畫作品時，一般采用蛋彩顏料。由于這種顏料會在幾分鐘內干掉，畫家在作畫時就會受到很大的局限。他們必須在畫板上一小塊一小塊地迅速作畫，而這不利于畫面長時間的精細刻畫。直到15世紀初用油作為媒介劑調色的技術才引起藝術家們的普遍重視。當時的調色油多以蓖麻仁油做媒介， 但這種油干燥時間過長，延長了繪畫的制作周期。
[關鍵詞] 美術欣賞課堂 教法 學生
美術欣賞課一直是美術審美教育的重點內容,中學美術的教育也是如此。美術欣賞課的審美知識含量相當高,它不僅能幫助學生提高對于美術藝術的審美能力,通過直觀教育和潛移默化的影響,讓學生慢慢地培養個人的審美修養,而且,對于美術藝術的學習又有很強的技術示范作用,尤其是對藝術成就很高的名畫的賞析,上述功能就更加突出了。因此,中學美術學科,能否上好名畫欣賞課,是實現學科教育目標的關鍵。
進入新課程教學以來,美術作品的欣賞一直是教材的重點內容,由于畫面大,色彩質量較好,畫面中的各個形象突出,學生對此表現出相當的興趣。加上隨后篇幅是對作品的分解賞析,學生很容易地就能領會教材的教育意圖,極大地提高了學科的教育功能。但是,受篇幅的限制,教材的知識內容只能以“點”的形式出現。要充分發揮好“點”的作用,讓學生通過對一張優秀作品的欣賞學習,就能夠掌握有關這一作品的諸多相關內容,使學生所學的知識成為一個立體的、具有長期效應的知識體系,作為學生學習向導的教師,就必須充實教材教學內容,尋找有效的教學方法。對此,下面談一談我個人的幾個觀點。
一、引導學生在發現問題、解決問題的過程中,獲得知識、技能、情感與態度的發展
中學生對于未知的世界是非常好奇的,其創造性學習的能力也是不可估量的,引導他們產生發現問題、解決問題的興趣,并在此過程中獲得不同程度的成就感,并使其知識、技能、情感與態度得到發展,是非常適合中學生的。以中學美術第13冊名畫欣賞《格爾尼卡》為例。教師可以先將解決問題的任務讓學生在課下完成,讓學生自由形成資料小組:(1)二戰時期的資料;(2)畢加索的資料,包括他的成長經歷、創作風格以及他所涉及的藝術領域;(3)立體派藝術的特點等。備課過程中,老師必須要詳細地了解畢加索及其代表作品,以及立體派藝術的重要特征,需要注意的是,教師設計教學方法和流程時,要考慮到知識講解必須深入淺出,讓學生不僅沐浴到藝術的光輝,而且能自然而然地吸收其養分。
上課時,教師引導學生逐步分析,思考與相關作品的問題。比如,畢加索創作這幅畫的動因;立體派繪畫藝術與我們常見的美術畫作品在藝術表現手段和形式等方面的不同;陳述對作品的理解,解釋作品部分的象征意義等。把問題交給學生,讓學生帶著疑問去欣賞,在分析作品的過程中發現問題,解決問題。教師還可以讓學生欣賞畢加索的其他作品,以及立體派其余代表畫家的代表作品,讓學生在腦子里對立體派繪畫藝術形成基本的印象,從而促使學生由感性到理性地認識《格爾尼卡》,同時,教師還要根據作品反映出的主題,引導學生形成反對戰爭、熱愛和平的思想,使教學內容得到升華。
二、充實與作品相關的歷史、文化知識
美術作品的創作是一個復雜的過程,所以,對美術作品的欣賞和理解需要有充實的知識基礎和文化理解。由于藝術創作的復雜性,藝術品的產生無不與作者所處的生存環境、文化環境、社會環境、歷史環境、包括作者的成長歷程、性格特點以及個人好惡等等緊緊相連。只要教師引導得當,沒有多少審美經驗的中學生一樣能夠從中得到審美的快樂,增長審美知識,豐富他們的審美經驗。
拿中學《美術》第15冊的欣賞課來講,這一課內容是文藝復興早期的作品《春》,作者是波提切利。此畫充分體現波提切利繪畫風格:精致明凈、注重線條和色彩的明麗、傳達一種迷幻的氣息,富有浪漫的氣質,有很強的裝飾效果。這些特點其實也是大多數文藝復興早期美術作品共同具有的。因此,文藝復興的時代特征是教師必須向學生介紹的,使學生能從人文的角度欣賞文藝復興藝術作品,這對學生審美經驗的積累是相當重要。從上課伊始,教師首要任務就是要將這幅作品放進它所產生的時代背景之中,對文藝復興的產生原因、其對歐洲現代文明的深遠影響以及在藝術上的成就作簡單的說明。接著,教師可以通過多媒體幻燈片,多角度地讓學生認識一部分最有代表性的文藝復興美術作品,如《蒙娜麗莎》、《雅典學院》、《最后的晚餐》、《圣母像》、《摩西》、《創世紀》、《倫敦圣保羅大教堂》、《羅馬西斯廷教堂》等等,內容包括雕塑及建筑。在此之后,教師再依據教材和學生一起賞析《春》,共同討論《春》與其它的文藝復興美術作品之間的異同,研究波提切利的繪畫風格,總結文藝復興美術藝術之間的共性。最后,幫助學生把這一堂課的各個知識點,從感性到理性,有機地串起來,形成一個立體的知識鏈。
三、寓教于樂,增強教學內容的趣味
美術欣賞課由于理論性很強,很容易學生感到枯燥,如果沒有教師的幽默作為劑,教學雙方都將感到“累”。教師在備課之時,首先應當考慮到如何能讓學生在學習中感到快樂,并能快樂地掌握知識。其實,對藝術品欣賞是非常有趣的,而且很直觀,比方說對《搗練圖》欣賞?！稉v練圖》是中唐時期的力作,描繪的是唐朝宮廷中宮女的勞動場面,不僅反映了唐朝宮廷中下層婦女的生活,也從側面傳達出唐朝宮廷生活非常奢華的信息。由于學生對唐朝的歷史、文化都比較熟悉,所以這一課有較好的理論知識基礎。教師如果能充分利用這一點,教學活動會是有趣而生動的。
教師在備課時,就備好絹、木杵、國畫顏料、毛筆等。上課時教師可以首先拿出絹,問學生見過這種織物沒有,問哪位學生知道這種織物是什么質地的。學生能很快地吸引到老師的周圍。然后教師就可以簡單地介紹中國畫所用的材料、國畫的種類、題材等,再轉入主題,欣賞《搗練圖》。講述《搗練圖》,不能忘記的是對唐王朝創造出的輝煌成就作一個概述,讓學生帶著好奇的心情進入到對作品的欣賞中。教師引導學生賞析《搗練圖》的過程中,就可拿出事先準備好的教具,對應著作品讓學生觸摸,然后啟發學生解決作品欣賞過程中產生的問題,如:為什么畫上的婦女都很豐滿?宮女是什么職業?作品為什么不畫在紙上?這些問題都很有趣味性和很深的延續性,學生可以在以提問的游戲之中掌握很多美術常識,加深對中國畫藝術的理解。
關鍵詞：巴洛克藝術；洛可可藝術；起源；中國
中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）14-0038-01
一、巴洛克
巴洛克產生于16 世紀下半葉的意大利，它的鼎盛期是在17世紀?！鞍吐蹇恕? Baroque) 一詞本義是指畸形的珍珠, 專指珠寶表面的不平整感, 用于貶義泛指各種稀奇古怪、離經叛道的事物以及違背自然規律和古典藝術標準的情況。當時人們認為巴洛克是一種墮落瓦解的藝術, 它一反文藝復興優美而靜雅的藝術風格, 強調夸張、浪漫的戲劇感, 這種華麗、炫耀的風格是對文藝復興風格的貶低, 直到后來人們才意識到巴洛克是歐洲一種偉大的藝術風格。巴洛克具有很強的宗教氣息, 它的風格形成恰逢天主教復興的需求。16 世紀的意大利, 社會騷亂動蕩, 新教徒與天主教徒彼此結黨攻詰, 天主教皇極力捍衛自己的權威, 吸引異教徒重返天主懷抱。此時的教廷選擇了巴洛克風格的藝術來為宗教改革服務, 他們不惜重金把教堂和祭壇進行精心裝點, 教堂中體現出華麗的巴洛克樣式風卷殘云般的動搖了文藝復興的美學根基,以此來宣揚天主教至高無上的權力, 激發信徒的畏懼敬仰之情。在天主教會的推波助瀾之下, 巴洛克藝術風格日漸成熟。其特點是追求韻律感、運動感、空間感、和豪華感, 追求標新立異、華麗絢爛的裝飾性, 有時還帶有宗教的熱情和神秘。作品強調形式的變化, 不求細膩的深入刻畫, 具有自由奔放、大氣磅礴、豪放不羈的氣質特征, 同時洋溢著雄偉渾厚、豪華高貴的氣韻, 這種風格在16、17 世紀的建筑、繪畫、雕塑等各個藝術門類中都有所體現, 其豐富變化的視覺效果充滿了生機勃勃的生命力。
二、洛可可
當歷史進入18 世紀以后, 法國引領歐洲的絕大多數國家進行著藝術形式的改革。1715 年伴隨著專制君主“太陽王”路易十四的離世, 巴洛克藝術也隨之暮色降臨, 繼承王位的路易十五引領著洛可可的藝術風潮登上了歷史舞臺, 隨之取代了巴洛克風格。“洛可可”( Rococo) 一詞來源于法文, 它的原意是指“貝殼”，后來演繹成為用小石頭和貝殼作裝飾圖案的一種裝飾樣式。18 世紀的歐洲自然科學興盛起來, 自由平等的思想風起云涌, 人們的生活變得輕松、愉快, 舒適和豪華, 思想上壓抑、威嚴的東西遭到了排斥, 小巧的、風雅的、富有生氣的東西體現在了服裝、語言、禮儀等生活的方方面面。洛可可藝術就反映出了此時宮廷貴族的生活趣味。它的風格特點是1、曲線趣味，常用C形、S形、漩渦形等曲線為造形的裝飾效果。2、構圖非對稱法則，而是帶有輕快、優雅的運動感。3、色澤柔和、艷麗。4、崇尚經過人工修飾的“自然”。5、人物意匠上的諧謔性、飄逸性，表現各種不同的愛，如浪漫的愛、、母愛等。由于它是在宮廷和貴族階層產生發展起來的, 因此帶有宮廷的享樂主義色彩, 呈現陰柔和矯揉造作之氣, 它的藝術工藝及其精湛, 熱衷于精雕細琢的表現手法。同巴洛克藝術一樣, 它絢麗的色彩,細膩的裝飾工藝, 很快遍布到歐洲大陸的每一個角落。
三、巴洛克與洛可可的聯系與區別
（一）聯系
巴洛克和洛可可藝術就像西方藝術史當中的一對姊妹花,從內容到形式都有相似之處, 兩種風格都追求奢華、虛而不實的裝飾, 講究極度形式的完美，二者都屬于貴族藝術。
（二）區別
巴洛克風格又分多種,主要是文藝復興后為教皇建筑形成的一種風格!洛可可是在巴洛克之后,比巴洛克線條更輕快更纖細!更偏重一點歐洲宮廷風格,多運用貝殼的曲線!
巴洛克風格的主要特色是強調力度、變化和動感，強調建筑繪畫與雕塑以及室內環境等的綜合性，突出夸張、浪漫、激情和非理性、幻覺、幻想的特點。
洛可可風格的總體特征是輕盈、華麗、精致、細膩。室內裝飾造型高聳纖細，不對稱，頻繁地使用形態方向多變的如“C”“S”或渦券形曲線、弧線，并常用大鏡面作裝飾，大量運用花環、花束、弓箭及貝殼圖案紋樣。
四、結語
不管是代表張力和運動的巴洛克也好還是體現甜美、細膩的洛可可也罷, 兩者不存在好與壞、是與非, 他們都是特定歷史條件下產生的藝術風格, 是人類文明發展到一定高度的象征, 并對后來產生的各種藝術流派都產生了巨大的影響。
關于世界上建筑的曼妙，通過自己的鉆研我也有自己的理解與感想。就像在品讀一部壯闊的史詩，揭開人民文明進步的面紗，在歷史的長河中建筑物能夠經得起歲月的風霜而屹立在那千年不動搖，在建筑史上，凝結著那個時代的經濟文化特征，凝結著那個時代人類設計和建設的才華。
世界建筑上的種種建筑帶我遨游于這些美麗的圣地，從古代的金字塔開始，這個輝煌的開端，建筑物體量巨大、設計精妙、工程浩大，充分體現了數千年前先行者們的智慧。古希臘的建筑物堪稱輝煌燦爛。例如在古希臘中被稱為“迷宮”的克諾索斯王宮，不僅建筑技術精湛，而且內部飾極為復雜，其壁畫經久如初，整個王宮建筑設計嚴謹，玲瓏多變。我們說古代希臘歐洲文化的搖籃，同樣也是西歐建筑的開拓者，果真如此？接下來我要領略的就是古希臘里的三大柱式，諸如神廟，露天劇場，廣場和柱廊等，其中神廟是古希臘最重要的類型，一個個工程的浩大宏偉，無不顯示出古羅馬人的強大！
翻過中世紀，那又是一種別致。哥特式建筑，它由羅曼式建筑發展而來，為文藝復興建筑所繼承，對于初次接觸建筑賞析，我天生的對西方建筑產生濃郁的向往，端莊高貴，裝飾上更是靚麗，神秘。其代表如米蘭大教堂，拜占庭教堂，又例如神索菲亞大教堂，代表著東羅馬帝國建筑藝術的高峰，既有羅馬建筑的特色，又有東方藝術的韻味，既有教堂的結構，又有伊斯蘭教的風格，是兩大宗教藝術完美和諧藝術的藝術精品。文藝復興時期的建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現的一種建筑風格。十五世紀產生于意大利，后傳播到歐洲其它地區，形成帶了有各自特點的各國文藝復興建筑。意大利文藝復興建筑在文藝復興建筑中占有最重要的位置。包括巴洛克建筑和古典主義建筑，起源于意大利佛羅倫薩。在理論上以文藝復興思潮為基礎；在造型上排斥象征神權至上的哥特建筑風格，提倡復興古羅馬時期的建筑形式，特別是古典柱式比例，半圓形拱券，以穹隆為中心的建筑形體等。例如，意大利佛羅倫薩美第奇府邸，維琴察圓廳別墅，和法國楓丹白露宮等。也只有多出去走走，才會懂得原來世界上還有如此之美妙的建筑，才會讓我有著想知道更多關于世界建筑的知識，偶爾的領略文集與百度追尋，讓我的體會也更加深刻。
在我看來，建筑的美是對人對生活的享受和追求，那種對享受的看法，對追求的向往，全部給予了當時的建筑，而巴洛克建筑給我的印象自是深刻的，我們知道那是17～18世紀在意大利文藝復興建筑基礎上發展起來的一種建筑和裝飾風格，其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，常用穿插的曲面和橢圓形空間。巴洛克一詞的原意是奇異古怪，古典主義者用它來稱呼這種被認為是離經叛道的建筑風格。顯得幾分風趣，這種風格在反對僵化的古典形式、追求自由奔放的格調和表達世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術以至文學藝術部門都發生影響，一度在歐洲廣泛流行。意大利文藝復興晚期著名建筑師和建筑理論家維尼奧拉設計的羅馬耶穌會教堂是由手法主義向巴洛克風格過渡的代表作，也有人稱之為第一座巴洛克建筑。
我最心儀的圣托里尼島，也是讓我留念不已的。我相信圣托里尼這一定都是每個心存浪漫的人都希望此生必去的圣地，偷偷在心里許下目標，在浪漫的地方一個人去走就太孤獨了，所以說旅游是一個人從自己呆膩的地方去別人呆膩的地方，你要學會欣賞路上的風景，風景自是別人呆膩的建筑，呆膩的文化，呆膩的顏色，本人比較向往自由，藍天白云，如果有一個地方簡約浪漫，不管在建筑風格還是顏色上都低調的透著高貴，那一定是最美的地方――Santorini。大概是因為Santorini島的日光特別強烈，所以島上的建筑多為白色和米黃色，并以藍色作為裝飾。藍白相襯煞是好看！首先吸引我的是教堂。教堂多有藍色圓頂，而且鐘樓很特別，可以叫做鐘墻。海邊的古老風車，藍白風格的房子，整個世界就是藍色和白色，特別的東正教教堂，這里倒覺得每個地方的建筑幾乎離不開個人信仰，和宗教影響倒是較大較深。這輩子，這個美麗的地方，我一定走一趟，只有親身經歷了，才會知道這里的內涵美。
敘談愛琴海真的是太美的地方，有部電影叫做《愛琴?！氛f到世界上最漂亮的地方，莫過于希臘的愛琴海。主人公有個夢想，就是去趟愛琴海，看看那里的藍頂白房子，你可以想象這里的生活，聆聽小島的故事，那些繁華過后的寧靜，世界上還有多少這樣的好地方呢，話說回來這一類地中海風格，說白了就像咱們南方姑娘，溫順美麗婉約，“地中海風格”所需要的設計元素也很容易被匯整出來，比較顯而易見地便是手工漆刷白灰泥墻、海藍色屋瓦與門窗、連續拱廊與拱門以及陶磚等建材的細部。向往藍天碧海、艷陽風情的人也的確值得將“地中?！钡目臻g內涵復制到自己每天所面對的空間之中。無論是遠望還是穿行其中，都能感受到那份略帶神秘的震撼與激情。
世界的獨特建筑可以構成一本凝聚每一代人類文化和智慧的書，中國作為四大文明古國之一，自是不甘落后，中國建筑乃一獨立之結構系統，歷史悠久，散布區域遼闊。古代的經典建筑主要有城市、宮殿、壇廟、陵墓、宗教建筑、住宅與聚落、園林等，對前輩智慧的探索，果真是百尺竿頭，需更進一步！本文來自《世界建筑》雜志
摘要巴洛克時期的音樂風格是非常鮮明的,它繼承了文藝復興時期音樂的成就,并在之上有了進一步發展,究其根本就在于巴洛克音樂藝術沒有違背基本的藝術美學原則,并且使歷史文脈得以傳承與延續,是借助音樂的符號方式傳遞著音樂藝術美學風格的和諧表述――音樂最終傳達著人們人文精神的追求。
關鍵詞:巴洛克音樂 藝術風格 人文精神
中圖分類號:J60 文獻標識碼:A
一 巴洛克音樂
巴洛克音樂,通常是指在文藝復興與古典浪漫主義之間的一個比較短暫時期的音樂(1600-1750年),它是一種華麗、燦爛、極富裝飾性、追求動勢與起伏的音樂藝術風格。這一時期的音樂在作曲、音樂體裁、音樂審美趣味、樂段的情緒、音量的強弱、精心修飾的旋律線等等方面,都得到前所未有的發展。巴洛克一詞的來源,一直存在著兩種令人信服的觀點。一是來自意大利語,意指令人眩目、令人振奮;另一種是來自葡萄牙語,意指不規則、鱗莖狀的珍珠。而它最開始在法國使用是指在建筑上奇異的裝飾風格,含有貶義。后來人們將它延伸至音樂上,同樣具有貶義之義。現在的人們能夠比較辯證客觀地來認識它。巴洛克音樂與之前的音樂無論從創作手法、表現風格、音響效果、音樂色彩等等的變化上,都有了很大的創造與進步,它氣勢雄偉、生氣勃勃、精雕細琢,充滿動感的音樂風格給人帶來了很不一樣的感覺,也為后來音樂的發展鋪平了道路,可以說貢獻頗大。
綜上究其根本,就在于巴洛克音樂藝術沒有違背基本的藝術美學原則,并且使歷史文脈得以傳承與延續,借助音樂的符號方式傳遞著音樂藝術美學風格的和諧表述――音樂最終傳達著人們人文精神的追求,這是當時先進的思想觀念的表現:音樂與宗教分離,內容世俗化和人性化,人們不再只是絕望、恐懼、嘆息,表現人的獨白和懺悔而非“神”。“這個時期的音樂作品大量的反映了思念、愛慕、離愁、哀怨、邂逅的喜悅、失戀的痛苦、典雅的風度、高尚的情操、純潔的友誼、甜蜜的回憶、幸福的憧憬……的主題?！逼┤绾嗟脿柕摹吨炖麏W?凱撒》歌劇中,克婁帕特拉的詠嘆調《我敬慕你》,生動描繪了她對凱撒的愛慕之情。歌中唱道:“我敬慕你,眼睛啊,是愛情之箭,你眼中的火花撩動了我的心房?！边@些歌詞具有鮮明的人文主義特征,人文主義的精神實質就是人性的解放,歌唱大自然,歌唱曾被教會禁錮的自然人性和世俗生活,人的自然欲望的滿足和感性享樂變得理直氣壯,人們大膽的歌頌愛情和贊美自然,崇尚理性,歌頌美好情感,洋溢著對生活的無限熱愛。這時的音樂藝術表達人們共同的夢想――中、上層階級的優裕生活和百姓階層對這種生活的向往。由此可見,音樂藝術――“流動的建筑”以其不斷的改變和突破,演繹著順應時代的主題和風格,同時也規范著人們的審美本質和審美特征。巴洛克時期歐洲社會音樂生活發生了很大的變化,小型音樂會與公眾音樂會的逐漸興起,使音樂活動具有了較前更廣泛的社會意義。
二 創作理念
縱觀世界音樂史,無論是聲樂也好,還是器樂也罷,在不同的發展時期和階段,都在音樂本體和文化內涵之間創造了一種意義上的合成,即動態的美學合成;音樂藝術就是這樣無可類比,卻又“神似”的魔術般詮釋了人類要想表達的一切想法與觀念 ――而“人文的精神”幾乎永遠是表達的主流;音樂藝術家亦以其自身的美學素養和對美學的理解,用音樂流動的符號,以人聲與器樂,快與慢、強與弱等等的對比,表達著歷史文化的縱深感和厚重的文化意蘊,并在新陳代謝中生存和發展。
文藝復興之前我們知道,音樂更多的是非常單純地表達宗教的人文,而通奏低音、裝飾音等這些經典創作手法,呈現在我們視野中的時候,人們人性的解放、世俗的想法才真正回到我們的生活現實中。這在17-18世紀將近150年的時段,在世界音樂文化史上以其前所未有的貢獻,在世界音樂史上留下了濃重一筆。今時今日我們重溫、體驗又能給我們帶來新的感動。
當奏鳴曲、裝飾音等呈現在我們面前,其優美動人確實讓人著迷,但它獨有的巴洛克美學的內在氣質所帶來的人文美學思考與音樂藝術本體美的雙重審美效果,才是我們真正無法抵御其誘惑的魅力所在。
巴洛克音樂的創作理念,把均衡與對立融為一體,“在樂曲中追求變化、對比和一定的邏輯關系或組合關系等比以前更明確”,例如莫扎特的《魔笛》創作手法,充分體現了18世紀巴洛克時期的均衡、對立理念,王子塔米諾代表善良、真理的一方,而捕鳥人則是盲目追求物質享受的一方,祭司薩拉斯妥也以其高貴的情操來感化夜后的報復……莫扎特成功地將自己的意念寄于這個童話般的題材中,并在這部歌劇里表露無遺,將自身意念等元素或符號融入音樂之中,使雅致等得以完美體現。這是文藝復興時期哲學意識中條理性、平衡性、和諧性的理性因素發揮了十分重要的作用,作曲家在創作初期要對全曲進行理性的構思、精心設計和合理的布局,這種嚴密的邏輯思維方式使得音樂表現出高度的創作力與完整的曲式結構、精湛的對位技巧和深沉宏大的樂思以及音符的邏輯結構順序。如果說巴洛克音樂之前的有些音樂也有藝術創作的技巧美,那么巴洛克音樂所創造的則是在此基礎上更有厚度的流動的美,它正是文化上的折中和美學上的自由在音樂美學上的價值體現,從中我們可以看到,在音樂發展的創作美學風格演變中,人文美學的影響力是潛移默化的,個性化、情感化等人性化帶給我們的是新的富有人情味的審美空間。
三 創作特征
巴洛克這個最早出現在資本主義初期的文化思潮,首先在建筑和設計史上于17世紀開始在歐美盛行。而巴洛克時期音樂的華麗卻樂風復雜,實際是文藝復興時期人們對漫長黑暗的中世紀教會音樂禁錮人們思想自由和世俗情緒所引起的一種反叛的延續。在探求新的音樂藝術風格的過程中,“人文精神”的表達仍然是當時的創作源泉,也是當時人們創作追求的目標之一,它顯示了人們對于理性的向往。眾所周知,文藝復興時期所主張的人文主義思想,集中體現了當時人們的人生哲學:尊重理性,強調個性自由,以“人性”取代“神性”,以科學取代消極悲觀和避世?？梢?文藝復興“以人為本”的人文主義世界觀,使得藝術家逐漸擺脫了神秘主義和禁欲主義的束縛,藝術家的個性得到前所未有的自由發展,思想豁然開朗,開始表現現實生活中的方方面面,敢于抒發自己內心的真實情感,贊美人的價值,肯定人生的美好。這就打破了中世紀以來歐洲單一的宗教音樂局面。這是巴羅克音樂更加自由得到創造發展的基礎,也使得巴洛克時期的音樂大大不同于以前的音樂。巴洛克音樂的主要創作特征如下:
1 追求感情的戲劇性表現
為了追求感情上的戲劇表現,巴洛克時期的音樂家們創造了許多方法,有意識地運用各種裝飾強烈的(鮮明的強弱對比、音色變化等)創作手法,來造成感情上的沖突、渲染夸張,用一系列的手法來創造這些氣質,使聽眾在聆聽音樂時獲得真正感情上的沖擊,得到精神上的慰藉。
2 注重裝飾風格的運用
巴洛克時期對音樂作品的華麗裝飾、波音、顫音等裝飾音的運用,與17世紀上半葉人們處處追求豪華、壯觀風格的生活作風密切相聯。17世紀后半葉,社會穩定,經濟繁榮,科學和藝術領域不斷發展,一股新的社會力量――資產階級開始登上政治舞臺,人們追求自由,把思想、觀念等抽象化為音樂語言,在音樂藝術作品中予以充分表達。
3 普遍運用通奏低音
這是一種簡化的手法,當時作曲家在創作時,只寫出兩聲部,而中間聲部是在低音部分的上面或下面用數字標記需要的和弦,音樂表演家通過閱讀數字進行表演,這是巴洛克時期最為獨特的音樂風格。這種創作手法,在某種程度上起到了鍛煉人們思維和創造力的作用,人們思維較之以前更加開發、活躍。
4 器樂創作獲得獨立的發展
在文藝復興時期,器樂雖然有了發展,但其形式在美學上卻沒有地位,它仍依附于聲樂作品或大多采用改編的方式。從巴洛克開始,器樂獲得了與聲樂同等重要的地位,音樂逐漸脫離了宗教的束縛,有了個性自由的發展。樂器制作技術空前發達,大大擴展了樂器的表現力,十二平均律的出現則拓寬了作曲技術,單聲音樂與通奏低音的廣泛使用,均給器樂的發展提供了較大的空間。這不僅促進了器樂演奏技巧的發展,提供探索各種器樂表演的可能性,并涌現出大批器樂作曲家。開始出現速度術語、表情術語等。奏鳴曲、三重奏鳴曲、大協奏曲、獨奏協奏曲等體裁得到確立和發展。巴洛克時期的音樂因此變得豐富多彩,表現內容廣泛,如:悲劇性、戲劇性、世俗性,還有人生哲理等觀念的各個方面的內容。這時期代表的人物有:巴赫、亨德爾、庫普蘭、拉莫、斯卡拉蒂等,他們的音樂作品中蘊含著人文主義精神。尤其是巴赫,他的音樂體現了巴洛克風格的精髓。人文主義者主張以人為本,認為人的行動由人的意志、人的情感來決定,音樂藝術是情感的藝術,它首先應表現人的情感。歐洲巴洛克鋼琴音樂中的情感論美學――理性主義的情感論音樂美學、思想情感論美學,就其產生的本來目的而言,就是為了幫助作曲家“如何更好地用音樂表現情感”的美學原則?！耙魳房梢员憩F情感”,正是情感論音樂美學的基本主張。
5 符號性的音樂語言技術特點
文藝復興時期,理性主義思潮和情感論,使得巴羅克音樂深受影響,存在一種理性主義傾向,相信音樂與人的情感具有相互對應的符號關系,認為每種情感都能通過某種特定的音樂形式表現出來。如“用下行音(跳進或級進)表現‘下降’、‘罪惡’、‘落入深淵’、‘詛咒’、‘破壞’;用纏繞的音表示‘蛇’,‘牽累’、‘糾纏’;用高音區與低音區表示‘光明’與‘黑暗’……等等”。這種符號性音樂語言的技術,是文藝復興音樂技術特點的繼承與發展,也體現了巴洛克音樂家在美學觀念上理性主義傾向更為顯現,他們力圖將音樂與情感的關系明確化、理性化。巴洛克音樂傳遞給我們的符號語言和美學感悟是:音樂不只是一種純音樂的存在,它同其它階段音樂一樣延續著歷史的繼承性;巴洛克美學至今仍然影響我們,是因為它已經成為人類精神結構中的一種歷史情結,一種埋藏在人類心靈深處的原始圖式;當巴洛克音樂拋開一些冰冷、不講究人性的宗教音樂,而更多的介于理念與藝術的意境,更多的注入情感超越,那么帶給我們的必然是能夠上升到哲學和美學相容境界的、適合人的“好”音樂。它不單在自身的層面上有著打動我們的“性價”比,更在于它有經典持久的魅力和豐富的美學內涵。其實不管任何時期的音樂之風迎面而來,它會成為我們生活的一部分是不需要質疑的。首先我們應當肯定,巴羅克音樂創作思想是繼承和發展了文藝復興時期的音樂觀念,其人文主義是其表現的核心觀念。此外,音樂與具有表情功能的修辭聯系起來,表明情感、感性等的人文因素在巴羅克音樂的創作中已占一定的比重?？傊?巴羅克音樂中體現了人文精神的本質,情感體現人文,人文包含情感。人文中有理性,理性中有人文。
四 小結
巴洛克音樂上承文藝復興的人文精神,但它比文藝復興時期的音樂少了宗教感,更具世俗感。它強調個體的人文精神,真正把人的精神獨立出來。巴洛克音樂下啟古典主義樂派的形成,譬如裝飾音的運用、強烈的節奏律動,精致的旋律線條,多樣的形式等,使它比文藝復興時期音樂更具個性同時更對整個西方音樂的以后發展起著奠基的作用。巴洛克音樂所追求和表達的人文精神的內涵,也是所有藝術一直以來所追求和表達的目標之一。對巴洛克音樂文化人文精神的探討,使我們對巴洛克音樂藝術文化內涵有了深入的了解和認識。
參考文獻:
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藝術形態作為一種特殊的社會意識形態，具有很強的精神性內容，深入地分析和概括藝術形態精神性內容的實質并將其作為劃分藝術形態的依據，是一項極富挑戰性的工作，單純地從某一角度（或政治的角度、或經濟的角度、或階級的角度、或民族的角度）去分析和概括藝術形態的精神性內容的實質并依此去劃分藝術形態是完全不夠的，我們應該力求從藝術和時代的相互關系中去把握藝術形態的精神實質。
神性
西方傳統藝術理想就是希臘藝術理想與基督教藝術理想彼此作用而催生的產物，而希臘藝術理想既是希臘藝術美學的核心內容，也是西方傳統藝術理想的首要基礎。
早期希臘文明被稱為“愛琴文明”。希臘人創造了神，在希臘人的心中最完美的人就是神，因此希臘人尊重人，神和人同形同性。希臘的重要思想家柏拉圖認為，藝術與神、理念具有實際的聯系，由于神與理念的性質和地位，所以藝術應該具有神與理念所分得的榮譽與地位。比如在他看來，詩人寫詩，畫家作畫，都是靈感的產物，是神諭的呈現，是神力的體現。如果得不到源自神的靈感，即“神靈附體”，藝術家就不能陷入神靈般的迷狂，就沒有能力創造藝術。
神性藝術主要包括宗教性藝術和類宗教性藝術，宗教的本義就是那些不能掌握自身命運或自身命運被別人掌握的人們，借助某種超自然的力量作為自己理想寄托和精神歸宿的一種社會活動，而宗教藝術正是宗教活動的工具，它往往作為宗教儀式和傳播宗教的工具。西方的宗教藝術主要以基督教藝術為代表，其影響最大、范圍最廣，延續千年，至今不衰?；浇趟囆g的主要形式是教堂建筑、壁畫（蛋彩畫、油彩畫和鑲嵌畫）、雕塑、插圖、贊美詩及音樂，都竭力表現基督教神祗們的慈愛和威嚴。
中世紀時期，由于基督教的影響占有統治地位，決定了藝術濃厚的宗教色彩。中世紀最重要的成就就是建筑的發展，無論是拜占庭式教堂高大的圓穹還是哥特式教堂火焰般的尖?，都充分顯示出封建宗教的權威。中世紀后期，隨著社會秩序的穩定和社會物質財富的豐富，人們重新關注熱自身，藝術作品中宗教情緒越來越少，世俗精神越來越多，這意味著一個時代即將結束，一個偉大的時代即將拉開序幕。
人性
隨著新興城市資產階級的壯大和教會僧侶階層的衰弱，人性藝術逐漸興盛起來，十四至十六世紀的歐洲文藝復興美術以堅持現實主義方法和體現人文主義思想為宗旨，在追溯古希臘古羅馬藝術精神的旗幟下，創造了最符合現實人性的嶄新藝術。文藝復興的實質是復興古希臘藝術來擺脫宗教藝術的束縛以張揚人性藝術，從政治的角度看，是新興的資產階級利用藝術來反對神權、神學和神性藝術的一場政治運動。運動首先在資本主義手工業經濟比較發達、市民資產階級比較集中的意大利等城市共和國興起，首先在意大利掀起了文藝復興運動的初瀾，他們鮮明地提出了反對神性、人性至上的人文主義口號，反對宗教哲學的禁欲主義和封建道德的愚昧殘暴，主張享樂主義，肯定世俗生活，頌揚人性自由和個性解放，得到了歐洲各國學者、藝術家廣泛的響應，于是一場聲勢浩大的人性解放運動在歐洲大部分地區蓬勃展開，產生了許多杰出的藝術家和優秀的藝術作品。
在文藝復興之后，隨著時間的推移，歐洲產生了許多藝術流派。十七世紀在歐洲出現了巴洛克美術，它發源于意大利，后風靡全歐，其特點是追求激情和運動感的表現，強調華麗絢爛的裝飾性。十八世紀羅可可風格在法國興起，其特點是追求華麗纖巧和精致。隨著1789年法國資產階級大革命的到來，進步的美術家們又一次重振了古希臘古羅馬的英雄主義精神，開展了一場新古典主義藝術運動。其代表畫家是法國的大衛和安格爾。浪漫主義運動的主將德拉克洛瓦，其繪畫色彩強烈，用筆奔放，充滿強烈激情，代表作有《希阿島的屠殺》。十九世紀中期是現實主義美術蓬勃興旺的時期。法國畫家庫爾貝是現實主義的倡導者，他的代表作《奧南的葬禮》堪稱繪畫中的“人間喜劇”，而《石工》則深刻揭示了社會的矛盾，表現了作者對勞動人民的同情。俄羅斯的批判現實主義產生了列賓、蘇里科夫等杰出畫家。
在這么久的時間長河中，藝術家們由神性走向人性最終到達理性，藝術家們用理性的方法去認識和理解社會生活，并以各種形式去創造自己所構筑的真、善、美的藝術世界。理性藝術和人性藝術合流，形成了合乎人性的理性藝術，這種藝術已成為世界現代藝術的主流。相對法治社會的理性藝術具有很強的探索性和創新性，這種對藝術內容的探索和對藝術形式的創新，使現代藝術呈現出紛紜變化、多姿多彩的景象。每一個藝術家都竭力通過自己的作品向世人顯示自己對人類社會獨特的認識，正因為這種獨特的認識具有很強的哲理性。也是從神性轉向人性這個過程又是必不可少的。
一、精心備課，合理借助多媒體開展欣賞課教學
美術欣賞的最大特點是學習內容直接而容量較大、知識點多而分散，這無形中對課堂教學設計與安排提出了較高要求。在現代多媒體技術日益發展的背景下，根據教學內容的特點，合理而有效借助多媒體的技術，如通過播放錄像、VCD、實物投影、電腦課件（CAI）開展欣賞課教學，不僅可以體現教學的形象化與直觀性，也可以讓學生在有限的時間內學到更多的知識與內容，提高課堂教學的效率。
需要引起我們注意的是，多媒體技術的運用可以彌補傳統教學的不足，但它的作用只能是輔助的，所以對它的使用一定要適時、適量和適度。如果使用不當，讓課件說了算，教學就容易被多媒體牽著走，要么形成走馬觀花，蜻蜓點水；要么形成華而不實的“電影”，學生的注意力放在“電影上”，對內容的實質卻無暇顧及，印象不深，也就失去了教學的意義。為了避免這種情況的出現，需要我們教師在課前做好精心準備，認真備課，深入了解教學內容和學生的實際，進行有針對性的教學設計，才能讓課堂教學在有的放矢中有序開展。
二、情感滲透，在不同學科融合中開展欣賞課教學
在中學美術的欣賞教材中，有許多內容都在語文或歷史、政治課本中有較詳盡的介紹。充分利用這樣的特點，把學生從其他學科中獲得的情感遷移到美術欣賞教學中，不僅提高了學生濃厚的學習興趣，而且通過情感和思維的投入，更能深入地了解教材，對教學內容的審美能力有一個全新的提升。
比如，在欣賞中國古代建筑藝術的教學中，筆者讓初中二年級學生結合語文課本《故宮太和殿》一文，找出與欣賞課相關的內容，并在教師播放相關錄像時進行朗讀，學生的學習興趣頓時大大提高了，他們甚至主動在歷史、地理、政治、生物等教材以及課外讀物中尋找其他欣賞內容的相關材料，以便融入欣賞課的學習中來，學習效果特別好。
再如，在“雪景”的欣賞課中，筆者適時讓他們打開語文課本找到《沁園春?雪》一文，引領他們進入那“萬里雪飄、惟余莽莽”的意境，想象當滿樹瓊枝、冰雪覆蓋的時候，去領略那“千里冰封”“頓失滔滔”的凝然安靜和“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”的美麗景色。讓他們在理解與感受中欣賞妖嬈美好、壯美雄渾、氣勢磅礴、感情奔放、胸懷豪邁的畫面，激發了他們對祖國大好河山的熱愛，有效實現了現代美術課程對促進學生情感、態度和價值觀形成的教學目標。
三、點面結合，從局部到整體地開展欣賞課教學
對中外美術發展史的學習，不僅可以遵循歷史發展順序進行，也可以采用點面結合，從局部到整體的形式進行。比如先從繪畫藝術比較重要的三個方面選擇幾幅山水畫、花鳥畫和人物畫作為代表，讓學生通過欣賞學習，了解它們的主要特點及其在中國古代繪畫藝術中的地位。然后再重點欣賞幾幅題材、手法、藝術風格不盡相同的作品，使學生比較全面地了解古代繪畫的藝術成就和獨特風格，促進他們對中國古代美術發展史的學習。再如從雕塑方面的陶俑、陵墓雕刻、宗教雕刻中，各選三組比較典型的作品，先就這三類雕刻的主要特點進行學習，教師再講解如何欣賞這三類雕塑，然后分別對所選作品進行賞析、討論更能引起學生的興趣。
四、深入了解，在文化的感知中開展欣賞課教學
一、西方早期文明的藝術
在古希臘語中,“藝術”這個詞包含的內容非常廣泛,它被看作是與人類的生產和技藝結合在一起的。詞義相當豐富,幾乎包括了人類所有的生產性技能,例如種植、造船、航海等,與非生產性技能,例如音樂、詩歌、雄辯等。此時“藝術”的范圍大大地超越了我們現代社會的藝術門類,而且還包括了很多生產技術。雖然古希臘人的造型藝術與詩的藝術達到了一個輝煌的頂峰,但希臘人卻沒有將藝術與美聯系在一起?！巴畔ＥD哲學和政治一樣,古希臘藝術亦將理性運用于人類經驗,從而使神話時代的宗教世界觀過渡到了從有序和理性角度對世界進行觀察。”[1古希臘人對于客觀世界和自身的認識都可以在他們的藝術作品中得到很好的反映,所以,如果把古希臘藝術僅僅局限在“美”這個方向上,無疑是一種錯誤。
到了中世紀,藝術實際上是和宗教聯系在一起的,這個時期的藝術雖然受到人們的喜愛,但大家并不認為它是美的,而是因為藝術的某些與宗教相關的其他特征,比如“教授無知的人,因為通過圖像,他們就好像是通過書本來接受教育。”[2]在歐洲中世紀文化中,基督教的影響占有統治地位,決定了當時社會生活方式和社會意識形態,藝術也不可避免地具有濃厚的宗教色彩,充當著上帝與教會的代言人?？梢?此時的藝術具有非常強大的教化功能,還很難和非功利的“美”緊密地聯系在一起。這種狀態一直持續了1500多年,直到文藝復興時期。
二、藝術與美的結合
藝術和美的結合大致經歷了三個過程:
1.藝術中有美
發現藝術中有美,是文藝復興運動最偉大的成果之一。文藝復興的大師們給了一些觀念來讓我們理解藝術,如精確、尊嚴、神性、和諧、情感等,藝術的內涵在這一時期得到了極大的豐富,也促使人們對藝術有了更多的思考,而這些觀念形成了近代以來人們對“美”的基本認識。
文藝復興時期藝術技法上的特點,主要體現在以寫實傳真為首務,開創了基于科學理論和實際考察的表現技法,如人體解剖和透視法則等,在風格和技法上更注重色彩的協調和自然。藝術家們用科學方法探索人體的造型規律,把中世紀的平面裝飾風格改變為用集中透視,有明暗效果,表現三度空間的畫法。在此基礎上,還強調人的自然本性、價值、自由意志,藝術家們在作品中體現出了一種屬于藝術家本人的東西,那就是人類理性的光輝,他們認為捕捉到了上帝創造萬物的美。
雖然,“文藝復興使不同藝術的社會文化地位產生了重要變化,但是,并不像大多數人所以為的那樣,文藝復興實際上并沒有提出一個藝術系統,也沒有建立一個綜合的美學理論。”[3]
2.美的藝術
1746年,夏爾·巴圖在其著作《歸結為單一原理的美的藝術》中最先確認了美和藝術的關系,他把詩、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈都包括在了“美的藝術”中,并認為這五種藝術與之前機械的藝術不同,前者是以自身愉悅為目的的,而后者是以功利實用為目的的。在這兩類之間,還有第三類,這就是雄辯與建筑,它們是兼具自身愉悅與功利實用。雖然這種認識在現在看來顯得格外重要,但在當時并沒有引起人們廣泛的注意和支持,原因在于它只是作為單純的藝術理論展現在世人面前的,背后缺乏一個讓人信服和易于接受的強有力的理論體系。
康德正是出于對自己哲學體系的需要這一動機,因此他的美學理論具有專門的藝術理論所不具備的扎實的理論基礎。他把藝術分為三類,分別是機械的,快適的和美的。前兩種藝術都帶有客觀存在的目的,美的藝術則是“無目的的合目的性”。他認為“關于美的判斷只要是混雜有絲毫的利害在內,就會是很有偏心的,而不是純粹的鑒賞判斷了。”[4]可以看出,康德把“美”和功利、實用劃清了界限,認為“美”和功利沒有任何關系。如果抱著功利的態度來鑒賞,那就不是真正的美。
當然,在康德的理論體系中,除了這種無關利害的美的藝術外,還有其他兩種藝術。所以他的美學理論并沒有徹底地解釋藝術和美的聯系,然而,黑格爾很好地回答了這個問題,他就把自己的美學局限在藝術范圍之內。
3.藝術美
黑格爾“美是理念的感性顯現”這一命題,是在他龐大的唯心主義哲學基礎上得出的。在他的哲學體系中,美即藝術,藝術即藝術美。他在《美學》開篇就說:“這些演講是討論美學的,它的對象就是廣大的美的領域,說得更準確一點,它的范圍就是藝術?！盵5]在黑格爾的美學理論中,藝術美成為一個獨立的反思對象,是內在精神心靈的自由體現在外在事物中。
藝術是主體心靈的外觀體現。它主要把生氣、精神灌注于生命形象,要對外在事物進行“清洗”,拋卻偶然不符合心靈要求的東西,把本質特征顯示出來。藝術家在“想象”中把意蘊與形式、情感熔于一爐。因此,藝術是對自然的征服,表現更高的理想、更嚴肅的目的,是有目的的精神勞動。藝術美是人的實踐與創造,人的本質力量的對象化。只有在人把他心靈的定性納入自然事物里,把他的意志貫徹到外在世界里的時候,自然事物才達到了一種博大的完整性。因此人把他的環境人化了,使那環境可以使他得到滿足。
藝術與美兩個觀念的結合是在特定的語境下觀念轉變的結果,但到了十九世紀中期,藝術和美開始分離。
三、藝術與美的分離
自人類社會誕生以來,“美”“丑”就作為一對孿生的概念出現了。然而,自西方文明的源頭古希臘時期開始,“美”就在藝術中占據了優勢地位,“丑”遭到極度排斥。因此,在漫長的藝術史中,丑的力量是很微弱的。即使在藝術作品中要表現丑,也不能讓它以其真實的面目出現,而是要一貫變成美。
直到十九世紀中期,丑在藝術中的比重明顯增加,陸續出現了大批表現丑的作品。丑再也不像以前那樣總是被遮蔽了,終于在藝術的殿堂中有了自己的一席之地,甚至還占據著重要的位置。出現這種巨大的變化,是由于現代藝術家們對之前傳統藝術和對自己生活著的現實生活的清醒認識。他們認為,傳統藝術家對現實生活中到處可見的冷漠、自私、貧困、壓迫等丑惡現象視而不見,一味地謳歌和贊頌他們虛構出來的“美”,毫無疑問,這實際上是一種對讀者和生活的欺騙,更是一種自欺欺人。因此,這些現代藝術家們對傳統藝術往往持激烈的批評態度。
不管是在自然界還是在人類社會,美的事物和丑的事物都是相互依存的,缺少了一方面,另一個方面也就完全失去了意義。藝術家固然在作品中要表現真、善、美,但通過對現實生活中真實存在的“丑”的表現,能讓讀者在這種真與假、善于惡、美與丑的對比中,更好地感受和領悟美的真諦。這不僅還原了生活,做到了藝術真實,還更有力地表現了真正的美。正因為這樣,丑在藝術中的地位越來越重要,被現代藝術家們抬到了之前任何時代都沒有到達過的高度。
