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開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術存在的意義和價值，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
關鍵詞:藝術;定義;價值;意義
要探討藝術的價值和意義,必須先要理清藝術的概念即究竟什么是藝術。對藝術本質的追問其實是對藝術的價值和意義的追問。
一、前言
關于藝術定義,其實就是對其命名,或者說其實就是對其認識在語言上的一個簡括。而李凱爾特曾說:“與現實本身相比,認識總是一種簡化。”[1]因此無論我們如何絞盡腦汁給某物以語言的命名,總會漏掉這樣或那樣的東西,因為對于物的包羅萬象的本質而言,對其命名,也總是顯得有些牽強,有掛一漏萬之嫌,比如原始人的一些生活器具,我們現在命之為原始藝術,其實在原始人他們自己看來,這不過只是普通的生活用品而已,比如杜桑拿著小便器放在展覽館里的時候,只不過是對現行藝術體制的一種游戲而已,而我們卻把這小便器接收為《泉》的藝術品,再比如當下的超女現象、惡搞藝術、行為藝術、噪音藝術等等,雖然有些被后綴為藝術,可究竟是否是藝術,卻頗具爭議,在學術界掀起口誅筆伐的爭論,所以,對藝術的定義其實已經是一個有些變得像利奧塔所說的那樣的“宏大敘事”了,已經好像成了幻象。
但是對藝術的定義的嘗試卻一直沒有停止過。這兩種爭論大致可以歸納為兩種觀點:一是認為藝術無須定義;另一種觀點是難以定義。
第一種觀點認為:關于藝術的定義問題,好像從來都不是一個問題,或者說它是一個不證自明的問題,正如海德格爾在其《存在與時間》中對“存在”一詞的討論時所說的一樣:“‘自明的東西’,而且只有‘自明的東西’――‘通常理性的秘密判斷’(康德語)――應當成為并且應當始終是分析工作的突出課題即‘哲學家的事業’。如果確實如此,那么,在哲學的基本概念范圍內,尤其涉及到‘存在’這個概念時,求助于自明性就實在是一種可疑的方法。”[2]如果說海氏在對存在這個概念進行探究時,如此害怕自明性,那么我們對藝術的界定又何嘗不是?而弄清楚藝術這個概念的內涵和外延對我們認識藝術和藝術品又具有決定性的性質,它是討論藝術這個重大問題的基礎和前提。但越是如此,越讓我們感到迷惑。
海德格爾因此轉向了藝術與藝術家、藝術作品的關系分析。一般人認為,藝術作品來源于藝術家的創作活動,但是,藝術家之所以成為藝術家又靠的是作品,沒有作品是談不上藝術家的。因此,海德格爾認為:“藝術家是作品的本源,作品是藝術家的本源。兩者相輔相成,彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方無論就它們本身還是就兩者的關系來說,藝術家和藝術品都通過一個最初的第三者而存在。這個第三者才使藝術家和藝術品獲得各自的名稱。那就是藝術。”[3] 在此分析的基礎上,他明確表達:“藝術是藝術品和藝術家的本源。” [3](41)但是海氏的這種理解其實已經陷入了闡釋的循環這個怪圈里。
第二種觀點主要建立在維特根斯坦的家族相似的分析美學的基礎上提出的,以魏茨和肯尼克為代表,他們認為藝術本質的問題就像游戲本質的問題一樣,我們稱作“藝術”的東西沒有一個共同的本質,而只有相似性。正如維特根斯坦在其《哲學研究》一書中分析“游戲”這個概念時指出的一樣:“我的意思可以指下棋、撲克、球類游戲,奧林匹克運動游戲等等。但什么是它們的共同點呢?――不能說:‘必須要有一些共同點,否則它們就不能稱之為“游戲”’,我們只能去查看或去看一下到底它們有沒有共同點,但即使你仔細地去看它們,你也不會看到會有什么東西是共同點,有的只是一些相類似的、相互有點關系的以及一系列諸如此類的東西。”[4]因此維特根斯坦認為,用一個概念來稱呼眾多個體時,我們總是認為這些個體有一個共有的本質特征,作為認識的前提而存在,而概念的定義就是對這個本質特征的描述,而“家族相似”就是為了反對這種認識,因為這些看似有共同本質特征的個體卻只有重疊和交叉的相似性,而根本沒有共同的本質特征。因此,我們對被稱之為“藝術”的物,只能列舉一些特征,但我們不能窮盡所有的特征。所以,定義藝術是毫無意義和必要的。這些建立在語言與邏輯的科學實證主義基礎上的觀點,其實從根本上否定了作為人文科學的藝術的多元性和開放性,根本否定了藝術的存在。
在當下充滿著各種主義和思潮的社會,對精神的忽視與對物質的狂熱追逐,藝術成為消費品,審美越來越滲透到生活的各個層面,藝術似乎已經成了人的生活和消費方式,也正是在這樣的環境下,對藝術的關注也許能使我們更清醒地認識到何為藝術和我們想要的最終目的:藝術何為。
二、對“藝術”一詞的詞源學考察
(一)西方對藝術的觀點
為了理清附著于“藝術”一詞上的種種含混意義,我們必須考察一下這個詞的歷史。
雷蒙•威廉斯在《關鍵詞――文化與社會的詞匯》中指出:“藝術(art)這個詞原來的普遍意涵是指各種不同的技術(skill)……一直到17世紀末art這個詞都沒有專門的定義,它被廣泛地應用到很多地方,譬如數學、醫學、釣魚等領域都會使用到這個詞。”[5]
朱光潛先生在其《西方美學史》中這樣說道:“我們須記起希臘人所了解的‘藝術’(tekhne)和我們所了解的‘藝術’不同。凡是可憑專門知識來學會的工作都叫做‘藝術’,音樂、雕刻、圖畫、詩歌之類是‘藝術’,手工業、農業、醫藥、騎射、烹調之類也還是‘藝術’,我們只把‘藝術’限于前一類事物,至于后一類事物我們則把它們叫做‘手藝’、‘技藝’或‘技巧’。希臘人卻不作這種分別。這個歷史事實說明了希臘人離藝術起源時代不遠,還見出所謂‘美的藝術’和‘應用藝術’或手工藝的密切關系。”[6]
因此在西方人那里,技藝和藝術可同日而語。。我們今天稱為藝術的東西,他們認為不過是一組技藝而已,例如作詩的技藝。依照他們帶有疑慮的看法,藝術基本上就像木工和其他技藝一樣;如果說藝術和任何一種技藝有什么區別,那就僅僅像任何一種技藝不同于另一種技藝一樣。
(二)中國對藝術的觀點
在中國“藝”的本義是培育種植,像一個人跪在地上伺弄作物,但后來也逐漸象西方一樣,演變成了技藝的意思。如《論語》:“求也藝”,《禮記•樂記》:“藝成而下”;《史記•儒林傳》:“能通一藝以上”。其中的“藝”都指才能或技巧。才能、技巧具體表現為禮、樂、射、御、書、數,古人稱為“六藝”。漢初又以六經為六藝術,二十五史中的《魏書》將擅長占候、醫卜、堪輿的人,列入藝術列傳,說明在古人心目中,凡是具備一種特殊才能或技巧的,統統屬于藝術。直到清代的劉熙載寫的《藝概》才是對狹義的藝術中的幾個門類的藝術學研究,他認為“藝”就是“道之形也”。
(三)結論
從我們對藝術的概念的歷史梳理過程我們可以認識到,藝術的定義在歷時上是一個發展演變的概念,是變動不居的;而從共時上看,對一個我們熟悉的事物下一個讓大家都認可的定義是何其難矣。因此,我們不奢求對藝術應該有一個精確無誤的、讓大家都贊成的概念或者定義,但這完全不妨礙我們探尋藝術的本質特征,我們總能夠找出藝術的一些交集性的特征,當某物具有以上特征的幾點,也許某物就能被稱之為藝術,正如阿瑟•丹托所說:“藝術的定義的目的之一是解釋在何種情況下藝術有別于實物的。”[7]
三、藝術的幾種規定性
(一)藝術的存在物首先應該是海德格爾所說的“在”,在一定時間與空間的“此在”,脫離開了一定的時空關系,就不一定是藝術。如杜桑的小便器如果離開了展覽館,而放置在其他地方,它只能是小便器,除此之外,它什么也不是。
(二)藝術還應是具有一定技藝的“在”,這種技藝既包括制作難度,也包含命名的難度。所謂制作難度,比如音樂和繪畫藝術中,掌握一定的技巧或者超出一般人的程度;所謂命名的難度,指的是藝術家對“此在”的言說,總是有著自己獨特的理解和感受,而這種理解與感受以語言的命名方式而體現,從而讓“此在”從日常器物中脫穎而出,成為藝術品。如杜桑的小便器即使它放置在展覽館里,沒有杜桑對它的獨特的命名“泉”,它是否是藝術品還值得推敲。
(三)由以上兩點出發,作為藝術的“在”還應具有一種非常重要的特質,那就是這種“此在”總是指向一種精神意味的“在”,而這種精神意味其實是藝術的目的和方向所在,是何為藝術最重要的一種,也是作為藝術何為的重要標志。這種精神意味也是我們即將談到的本文的第四部分,藝術的價值問題。
四、藝術何為
藝術既然是人所創造的具有精神意味的“在”,那么它的存在就必然與人的存在狀態、存在意義和人的未來有著密不可分的聯系,這也是作為藝術存在的價值和意義,也是藝術的目的所在。
(一)藝術的存在使人從自在的存在到自為的存在
藝術的出現或者說當原始人創造出了我們現代人所謂的藝術的開始,就已經表明,人類已經開始從懵懂混沌的自在的狀態,逐漸向自我意識的覺醒的狀態而轉變,雖然這種自為的存在并不是一步到位的或者說已經終結了的,而是人類逐漸地向著那永沒有盡頭的自我的追尋,正是這種沒有盡頭的追尋,意味著藝術在人類生活中的地位是沒有終結的,只要是人沒有能完全意識到自我,藝術就有存在的價值和意義,而這也正是藝術堅守藝術的道德自律的原則之一。
所以,藝術的存在首先表明人類已經意識到了自己的存在,也就是從動物的物質和本能生存狀態向人的精神的生存狀態的提升,或者說是由“必然王國”向“自由王國”的提升。
(二)藝術的存在迫使人自覺去探索和叩問人的生存意義
人存在這個世界上的意義何在?人的未來走向會如何?如果沒有上帝,人會怎樣生活在這個充滿“恐懼與顫栗的世界”(克爾凱廓爾語)上?這個問題不僅僅是陀思妥耶夫斯基的個人問題,也是我們所有人的問題。“生存還是毀滅”永遠是一個無法逃避的問題,它在拷問著我們每個人。而對這些問題的回答,正是藝術的使命。藝術表現了人生存在這個世界上的存在狀態,從卡夫卡的“K”到等待戈多的兩個流浪漢,從屈原的離騷到托爾斯泰的安娜都同樣表明人的境遇與狀況,藝術在表現美的同時,同樣會給予這些問題的答案,雖然這些答案不一定是正確的,也不一定實際,但正是這些藝術家的存在,這些藝術品的存在,讓人類體會到一種追尋的快樂,感受到存在的獨特性。
(三)藝術的存在還會表現人類對未來的憧憬和向往
人是一種有理想的動物,人是懷著希望生存在這個世界的,人如果沒有希望的存在,或者說這種希望如果沒有藝術的升華和參與,那么人類就會倒回到原始的懵懂混沌之中去,人之所以需要藝術,是因為這種藝術使人真正成為人,同時藝術也使人對未來的期待變得有了現實的基礎,未來也因為有了藝術而變得更加美好起來,藝術正是使人“詩意的棲居”的那種東西。藝術詩意地表現人的愿望、理想,展現了一個充滿期待與憧憬的未來,而使藝術獲得了它存在的價值和意義。
參考文獻
[1]李凱爾特.文化科學與自然科學[M].北京:商務印書館,1986.30.
[2]海德格爾.存在與時間[M]..北京:三聯書店,1987.6.
[3]海德格爾.林中路•藝術作品的本源[M].上海:上海譯文出版社,1997.1
[4]轉引自朱狄.當代西方美學[M].北京:人民出版社,1984年.106.
[5]雷蒙•威廉斯.關鍵詞――文化與社會的詞匯[M].北京:三聯書店,2005.17.
關鍵詞：傳統美學；審美價值；美的發展
中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0266-01
一、美的探討
中國傳統美學認為，審美活動就是要在物理世界之外建構一個意象世界，這個意象世界，就是審美對象，也就是我們平常所說的廣義的“美”。
回顧百年美學的發展，可惜的是，迄今為止，對“美”字的起源和原意沒有明確的解說。不過，有“羊大為美” 的說法，是從味的感性愉悅去言說美的。李澤厚認為“從美學看，人類統一系統的意義就在，它強調了自然感官的享受愉快與社會文化的功能作用的交融統一”。在孔、孟、旬這些中國古代大哲人那里，便經常把味、色、聲一起來講人的愉快享受。把他們相聯系實際上是在理論上去建立和論證感性與理性、自然與社會的統一結構，這具有很重要的哲學意義。
對于美的本質問題的探討，西方美學從柏拉圖開始不停的追問。“黑格爾把美定義為：美是理念的感性顯現，這“感性”的最高級，就是藝術，是客觀唯心主義的。”從這里可以看出，美的本質問題在當今西方美學中已有了深入的研究。所以，我們從中國的傳統美學角度繼續對美的起源以及美的發展問題作進一步的闡述。
二、中國美學在發展中對美的研究
中國美學對美的研究還是建立在西方美學的基礎上。受西方美學的影響，擱置美的本質問題，發展到現在都沒有改變。中國的傳統美學有沒有解決美的本質問題，我們又能否從中找到美的本質的答案呢？美的本質是存在的，但不是傳統美學的追問方式所能問出來的。總而言之，藝術中“美的本質”問題，是一個比較難把握的問題，也是一個非常重要的問題。
因此，對于20世紀中國美學進行學術史考察，我們應該保持清醒的頭腦與敏銳的洞察力。在弘揚國學之美的同時，更應該注意現代審美的價值取向問題，在不斷的追求美的本質問題，對美的研究也會有更深層次的發展。
三、21世紀對“美”的研究的展望
“美是一種價值”，對與這個問題。在20世紀初，價值概念，如美學中的“美”，倫理學中的“善”等等。“美”作為一個價值術語，已經歷了二度衰變：一度衰變是把美的價值看成是審美價值的一種；二度衰變是把審美價值看作是藝術價值的一種。換言之，藝術價值要大于審美價值；審美價值又大于美的價值，把“美”當作評價藝術作品的唯一標準，已被認為是過時了得“美學的廢墟”。因此不能單純的用“美”來評價藝術作品的“好”與“壞”。
（一）審美泛化現象的出現
近代社會是以科技為主導的，科技的統治使世界發生了根本性的變化。人們對于審美的追求受到了來自物質現實社會的干擾，而為了保持自身精神世界的自由與純凈，就必須采取遠離日益發展的物質世界的方式。于是一切藝術與文化都在尋求一種烏托邦，逐漸地進入了一種虛擬的對話交流方式，藝術中介的多樣性便應運而生。可以說齊美爾的“距離說”預言了“審美泛化”現象出現的可能。李澤厚提出的美感結構的四因素說，他認為“審美感受是感知、想象、情感、思維幾種心理功能的復雜動力綜合”。他把這幾種心理功能的綜合看作是審美感受的中介是比較全面的。但這些心理功能主要在主觀世界中體現，缺少客觀理念的參與，并非人的審美活動強調的審美價值。如果發展到極端也必然會走向“審美泛化”的軌跡。
（二）美的現代擴張
隨著社會歷史的發展，傳統的美學范疇也相應的產生了變化，例如出現了像“美是矛盾的，荒誕的”；“美與丑的對立”；“反美學”等等。
西方現代美學家用思想來推演描畫人類的生存狀態，當他們在這個毫無意義可言的世界中找尋終極的價值，當他們試圖將這個物欲的世界還原為價值的世界時，荒誕美便應運而生了。“荒誕的核心是人無法解釋自己和世界，也無法相信現有的解釋世界理論，因此，人看不到生命的意義。在現代社會，以批評家和藝術品策劃人占主導地位的時代，通過他們自以為是的理論和炒作的評判結果，藝術變成為更加荒誕的、難以言傳的，但不再是“美”的。
總之，不論是李澤厚提到的“羊大為美”，還是美發展到至今出現的荒誕美，這些都不足以解釋美到底是什么。因為美不是單獨存在的，它建立在審美對象、美感等等因素的結合。美不是要特定的物特定的地點，生活中處處會有美，時時會出現對美的表態。對于一朵花，一件藝術品，一首詩，我們從不同的角度審視美存在的價值，通過自己心靈深處的那份感動，相信美無處不在，美的內涵和真諦也會清晰的顯露出來。
關鍵詞：外部研究;理論實質；決定性結構
雷納·韋勒克吸納了結構主義現象學、符號學、語言學等理論觀點，從質料和結構的維度提出了內部研究和外部研究理論，試圖以系統的整體藝術理念關照文學研究。歷來研究者們都聚焦于他的內部研究，認同了韋勒克“內部研究”的核心地位；但事實上，對外部研究諸問題的質疑或批判也同樣從逆向視角肯定了內部研究理論。以下筆者將從外部研究的問題和理論實質進行透視，旨在闡明韋勒克外部研究對內部研究本體的認同，其理論基石乃是文本的“決定性結構”。
一、外部研究問題的提出
韋勒克認為從文學和傳記、心理學、社會、思想等維度對文學的研究為“文學的外部研究”，提出了外部研究的諸種問題，以下對其內容作以分析：
文學和傳記：韋勒克認為傳記作為文獻記錄創作者個性和生平事跡，有助于揭示詩歌的生產過程；并通過柯勒律治的觀點肯定了傳記只要是真實的記錄一個人的生平機遇，對研究都將有一定的價值和意義。對于傳記和作品之間平行研究的價值，韋勒克則認為，文本作為一種面具或戲劇化的傳統表現，當傳記具有“詩人本身的經驗、本身生活的傳統表現”時，便具備一定的價值。毋庸置疑，韋勒克從文學接受和文學批評的角度還是認可傳記研究意義的。
文學和心理學：韋勒克首先分析現實主義在創造人物時心理的“移情行為”和浪漫主義作家的“投射行為”；接著，從弗洛伊德和榮格的精神分析學角度肯定了“心理學明顯地可以闡述創作的過程”，以歌德筆下的浮士德和維特等等，說明了小說家自我潛在于作品中的形象；而且，還認為戲劇和小說中的人物在心理學上是具有某種真實性的。總之，韋勒克承認“心理學可能加深他們對現實的感受，使他們的觀察能力更加敏銳，或讓他們得到一種未曾發現的寫作方式。”[1]91從文學創作和接受的層面肯定了心理學研究對文學至關重要的作用。
社會和文學：韋勒克從人類社會起源問題關注文學，認為文學的產生與某些社會實踐有密切相關。“在原始社會，我們甚至不大可能把詩與宗教儀式、巫術、勞動或游戲等劃分開來。”[2]。并將這一實踐關系上升到理論：“文學研究中所提出的大多數問題是社會問題，至少終歸是或從含義上看是如此。比如傳統和通例，準則和類型，象征和神話等問題都是社會問題。”[1]96這些社會研究為文學提供了實證。同時，他從作家的社會學角度強調作家應該“研究文學產生的經濟基礎，作家的社會出身和地位及其社會意識的整個問題”[1]92；從作品的價值上強調“把文學作品當做社會文獻，當做社會現實的寫照來研究。”[1]94從作家的成就上強調“作家不僅受社會的影響，他也要影響社會。”[1]102韋勒克分析了社會學研究法，強調它對文學提供的重要原始資料所起到的至關重要的作用。
思想和文學：韋勒克通過比較研究的方法得出“文學史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史”。他認為“文學可以看做思想史和哲學史的一種記錄”，他從寓語學層面比較了英國文學和哲學：伊麗莎白時代詩歌中蘊涵著文藝復興精神；馬婁作品中蘊涵著無神論和懷疑論精神等等。他肯定了文學作品在直接或間接的暗喻中，具有哲學的思想見地。可以說，韋勒克強調思想可以提高作品的藝術價值，使作品呈現出其復雜性和連貫性；作品中的思想見解有時甚至“可以增加藝術家理解認識的深度和范圍”。
從以上韋勒克外部研究的內容看，他通過比較研究分析了文學和傳記、社會、心理學、思想等之間交叉互滲的關系，這些外部研究方式對讀者接受起著不可或缺的作用，體現了他對外部研究理論的認可。
二、外部研究的實質透視
韋勒克雖然認可了外部研究的某些意義和價值，但卻又對其內容提出質疑和批判，層層剝離，最終將其置于無足輕重的地位。韋勒克這種前后迥異的理論態度究竟意圖何在？以下分別從他所質疑或批判的內容透視其理論實質。
對傳記式研究的質疑和批判：韋勒克以傳記真實性和作用為出發點質疑了“傳記家以詩人的作品為根據來撰寫傳記，這里有多大的程度的可靠性？文學傳記的成果對理解作品本身有多大關系和重要性？”[1]75在他看來，傳記僅僅“將文學的決定因素置于傳統和慣例”是一種因果式的研究法；而且認為作家創作時受到藝術傳統和先驗認識的影響，其創作經驗已經發生了變異，他的經驗真實和生活真實是不可同日而語的。因而斷言：任何傳記研究“都不可能改變和影響文學批評中對作品的評價”。
對心理式研究的質疑和批判：韋勒克聚焦于作品中人物的“心理學真理”問題上。首先他列舉了心理學手法在多數作品融合中的瑕疵，認為文學作品中心理學的表現手法并非作者實際的意識變化過程，不具有“心理學的真理”。即使作家成功實現了這一心理學的真理也未必具有藝術上的價值。甚至認為“心理學對藝術不是必要的，心理學本身也沒有藝術上的價值。”[1]69其次，他批判了藝術家違反心理學準則的藝術創作，因為心理學上的“真理”缺乏一種普遍有效的自然主義標準和尺度。韋勒克將心理研僅僅作為文學研究的材料，其藝術價值唯有增強作品的連貫性和復雜性時才能夠體現，而真正的價值標準則在于作品本身。
對社會式研究的質疑和批判：韋勒克從價值的角度批判了研究者將藝術真實當做藝術真實，將文學研究的核心轉移到語言特點和審美風格上。他認為“社會環境似乎決定了人們認識某些審美評價的可能性，但并不決定審美價值本身。”[1]90他強調文學本身的審美價值，以文學的功利性為例質疑了文學的載道作用，否定社會式研究的價值，把社會性置于研究中無足輕重的地位。因為“文學有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的則在于文本的審美層面，而不是外在的社會學因素。
對思想式研究的質疑和批判：韋勒克批判了“把文學僅僅作為一種研究思想史的記錄和圖解”，認為這種研究忽略了文學的整體性，甚至斷言“把藝術品貶低成一種教條的陳述，或者更進一步，把藝術品分割肢解，斷章取義，對理解其內在的統一性是一種災難。”[1]112同時，他從文學審美視角批判了詩歌中的哲理思想，否定了詩歌審美價值和哲理思想的必然聯系，提倡文學研究“思想與文學作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素’”[1]114。韋勒克對這種從思想上研究文學的方式是反對的，認為它不具有整體性，影響了詩的審美接受效果，真正能夠體現文學作品審美價值的則是文學內部要素。
通過透視外部研究實質不難發現，韋勒克之所以前后觀點迥異其根本在于他對文本自身的強調，將研究的核心定位于文本自身的審美價值上。因此，他所論及的外部研究問題并非真正的肯定或認可，指歸在于消解外部研究的理論價值。
三、思想寓居的堅定基石
韋勒克的外部研究理論實質乃是反對用外部研究方法來比附文本，強調以文本自身為核心研究。那么，文本又何以能夠決定研究的價值和意義呢？其理論基石則是文本的決定性結構。
韋勒克認為，文學作品作為一種存在，它是客觀的和穩定的，而讀者閱讀經驗卻是千差萬別的；因而，它相對于不同程度的接受者來說具有某種確定性。但是，從讀者接受角度來看，文學作品須有主體經驗的參與才能獲得其現實存在。據此，韋勒克以文本為中心將文學作品的存在方式劃分為：本體存在與經驗存在。本體存在是文本自身的客觀存在，經驗存在則是文本在讀者審美接受后的現實存在。作為接受對象的任何藝術品都是一種本體存在，它是由文本自身的語音、意義、所表現的事物等審美層面構成的整體，它決定著文學作品存在的根本。因此，韋勒克稱之為“決定性結構”。
首先，韋勒克用類比分析了索緒爾語言學中“語言”和“言語”的特征。他認為，文本的“決定性結構”如同“語言”一樣具有相對穩定的性質；而讀者的閱讀經驗則如同“言語”一樣具有某種差異性和多變性。猶如人們無法窮盡任何一種“語言”中所有的“言語”一樣，任何讀者也不可能憑個人的經驗把握一部作品的“決定性結構”。讀者的每次閱讀經驗都是對“結構”一次觸及和展示，都是決定性結構在一定程度上的現實實現。其次，韋勒克認為決定性結構作為一種標準或尺度決定作品的價值，并且“在標準和價值之外任何標準都不存在”，讀者對“決定性結構”的認識程度就意味著對作品價值的判斷水平。同時，接受者對“決定性結構”的問詢和把握，都僅僅是部分觸及了文本的本質。文本的價值客觀地蘊涵在結構之中并與之密不可分的：“不談價值，我們就不能理解并分析任何藝術品，能夠認識某種結構為藝術品就意味著對價值的一種判斷。”[1]164可見，決定性結構的決定性是在于文本價值，其核心地位奠定了文學的理論基石。
在韋勒克看來，文學研究的核心在于文本自身，文本的價值唯有通過決定性結構才能實現。相反，作為外部研究的經驗存在是變化不定的，并不具有決定性，其中的諸種因素也沒有一個可以確定的標準和尺度，導致研究者對理論本身的僭越，陷入了相對主義或極端主義的泥淖，又何談價值問題呢？
總之，韋勒克的外部研究理論雖然提出文學和傳記、心理學、社會、思想等論題，但卻認為外部研究作為一種經驗存在，并沒有觸及文學本身，亦不能體現文本的審美價值，甚至“永遠不能解決分析和評價等文學批評向題”，所以，將其研究的意義和價值消解為服務內部研究的材料。相反，他認為文學本質問題應是文本自身，因為它作為本體存在決定了文本的價值和意義；并將這一結構寓居在了文本自身的研究——內部研究，認為唯其內部研究方可揭示文學之為文學的價值和意義。從某種程度上說，外部研究不過是從逆向角度肯定內部研究的核心價值，即提出外部研究問題的實質乃是為了肯定內部研究的核心地位，外部研究理論和內部研究理論的目的是一致的，都強調了文本自身為核心的內部研究。
參考文獻
然而，在科學領域，人們往往很少關注個體生命的生存處境和心靈體驗，很少關注科學生活的人文化，以至科學哲學在本質上就是一種實證哲學、邏輯哲學或分析哲學，幾乎沒有任何生命哲學、詩性哲學或人文哲學的氣息。科學生活的人文缺失，已是當代科學實踐所要反思的一個重要問題。
知識論的缺陷
科學生活的人文缺失，顯然同當代流行的并占統治地位的知識論的科學觀和科學哲學密切相關。
所謂知識論的科學觀，就是用知識論的觀點來理解科學，將科學看做是一種與生命個體無關的純粹客觀的知識，而不是用文化論的觀點來理解科學，將科學看做是一種由無數生命個體創造的文化。知識只是這種文化的結晶。于是，它所關注的往往只是科學的實證性、邏輯性和分析性，而大大忽視了科學的思想性、創造性和人文性。因此，建立在這種科學觀基礎之上的科學哲學必然是一種實證哲學、邏輯哲學或分析哲學，必然同生命哲學、詩性哲學或人文哲學無關，因而也必然同人文化的科學生活或科學生活的人文化這一主題無關。
知識論的科學觀和科學哲學的最大問題在于：它不是從文化論的廣闊視野中來理解科學及其知識，而是從知識論的狹隘視野中來理解科學及其知識，即切斷科學的文化之根和生命之根來理解科學，切斷知識的文化之根和生命之根來理解知識，于是，知識變成了科學最根本的東西，而創造科學及其知識的入、文化和生命變成了可以忽略不計的東西。因此，從根本上說，這是一種以知識為中心或以知識為本的科學觀和科學哲學，而不是以人為中心或以人為本的科學觀和科學哲學。
這種科學觀和科學哲學的后果是，科學與文化的分離，科學與生命的分離，科學世界與人文世界的分離。于是，科學與人文似乎是兩個截然不同的世界：藝術同人、文化和生命息息相關，它源于生活并且離不開活生生的生活，以至致藝術即人文、生命和生活：相反，科學似乎同人、文化和生命無關，它并非來自生活，并且可以脫離活生生的生活，以至科學即邏輯、實證和“真的經驗命題的體系”。
這樣一來，科學仿佛變成了脫離人和文化母體的客觀存在，變成了脫離生命的邏輯抽象：科學家似乎只是關于邏輯和實證的機器，沒有內在的精神世界，也不需要有這種精神世界；哲學家無須關注作為科學命脈的人、文化和生命，只須關注其命題有無意義。由此可見，這種知識論的科學觀和科學哲學，是導致科學生活人文缺失的重要根源。
工具論的偏頗
科學生活的人文缺失，也同當代流行的并占統治地位的工具論的科學觀和科學價值觀密切相關。
所謂工具論的科學觀，就是用工具論的觀點來理解科學，將科學看做是一種與生命個體無關的純粹外在的工具，而不是用文化論的觀點來理解科學，將科學看做是對大多數生命個體有著深切意義的文化，工具性只是這種文化的諸多功能和價值之一。于是。它所關注的往往只是科學的技術價值、經濟價值和功利價值，而大大忽視了科學的思想價值、精神價值和人文價值。
工具論的科學觀和科學價值觀的最大問題在于：它同樣不是從文化論的廣闊視野中來理解科學及其價值，即將科學看做是人類的歷史的文化活動，看做是人創造的文化，這種文化既有其內在的目的、意義和價值，又有其外在的目的、意義和價值，而工具性只是諸多外在的目的、意義和價值之一。
如果說，在知識論的科學觀和科學哲學那里，似乎還保留著某些“為科學而科學”、“為知識而知識”的文化氣息和文化色彩的話，那么，在工具論的科學觀和科學價值觀那里，連這些文化氣息和文化色彩也已經蕩然無存。這種科學觀和科學價值觀的后果是，進一步加劇科學與文化的分離，科學與生命的分離，科學世界與人文世界的分離。如果說，知識論的科學觀和科學哲學傾向于將科學歸結為與入、文化和生命無關的“真的經驗命題的體系”的話，那么，工具論的科學觀和科學價值觀則更進一步將科學歸結為與人、文和生命無關的外在世界的工具。如果說，前者從知識的角度將人類文化切割成科學(認識)與人文(體驗)兩個截然不同的世界的話，那么，后者則從工具的角度進一步強化了這兩個世界的區分：似乎科學世界是一個純粹客觀的技術世界，而人文世界則是一個純粹主觀的精神世界。
他們的共同點是：二者都從根本上切斷了科學的文化之根和生命之根：不同點是：前者基本上將科學看做知識理性的世界，而后者則基本上將科學看做工具理性的世界。這樣一來，科學仿佛變成脫離人和文化的客觀存在，變成了脫離生命的邏輯工具；在這個工具理性的世界中，不僅知識是一種工具，而且創造知識的人也變成了一種工具。于是，培根所說的科學“雇傭化的”毛病不僅難以克服，反而被大大強化了。
由此可見，這種工具論的科學觀和科學價值觀，也是導致科學生活人文缺失的重要根源。
科學的人文本性
為什么對藝術和科學的理解有如此之大的反差呢?關鍵是，人們對科學的理解，往往從科學的最終成果及其效用出發來理解科學。于是，得出知識論和工具論的結論。
如果超越知識論和工具論的狹隘視野，同樣將科學看做人的一種生存方式或生活方式，從科學的文化之根和生命之根出發來理解科學，那么，我們就會驚奇地發現，如同藝術一樣。科學也有其深刻的人文本性。因此，科學生活的人文化對科學來說是何等重要，以至它就是科學的生命。
人為什么要從事科學?其動因是什么?許多西方學者往往歸因于好奇心。雖然這種概括已觸及到了科學的人性，但未免過于簡單和淺顯。
愛因斯坦曾經對“探索的動機”作過較為全面而深刻的闡述。他認為，在科學的殿堂里有兩類人：一類是為了娛樂，從中尋求“超乎常人的智力上的”，“生動活潑的經驗和雄心壯志的滿足”：另一類人則是為了“純粹功利的目的”。然而，這兩類人還不是科學的中堅力量。光靠他們，科學就根本不會存在，正如只有蔓草就不會有森林一樣。
那么，科學的中堅力量是哪些人呢?愛因斯坦說，“他們大多數是相當怪癖、沉默寡言和孤獨的人。”這些人極富有個性，彼此很不一樣，而不像前兩類人往往彼此非常相似。
他們對科學懷著兩種動機：一種是“消極的動機”；另一種是“積極的動機”。
從愛因斯坦的闡述中，我們不難領悟科學的人文本性以及科學生活人文化的最深刻的涵義。其一，科學同藝術一樣，從根本上說也是人的一種生存方式或生活方式。其二，選擇科學的生存方式或生活方式，如同選擇藝術的生存方式或生活方式一樣，在本質上是一種精神的和文化的選擇，而不是一種物質的和功利的選擇。其三，科學的生存方式或生活方式，如同藝術的生存方式或生活方式一樣，其人文意義并非是膚淺的，而是深刻的，都直達生命之根。總之，正是在生命
的最深處，我們看到了科學最深刻的人文動力和目的。看到了科學最深刻的人文意義和價值；也正是在生命的最深處，我們看到了科學的生命同科學家的生命的融合，看到了科學的意義和價值同科學家的意義和價值的融合。
科學生活的人文復歸
雖然從生存論、文化論和生命哲學的觀點來理解科學也只是一個視角和維度，并不能以此來替代別的視角和維度，例如對科學的知識論和工具論的理解，但是，應當看到，這是理解科學的一個新的視角和維度，而且是一個十分重要的視角和維度，它比別的諸如知識論和工具論的視角和維度要深刻得多，并更具有根本性的意義。
因為這個視角和維度關注的是科學的文化之根和生命之根，關注的是科學內在的生命，關注的是科學的殿堂能夠得以建造、確立和完善的根基，而知識論和工具論的視角和維度則往往從根本上切斷了科學的文化之根和生命之根，對科學的理解僅僅分別停留于其外在的形式和外在的價值層面。這種理解科學的新視角和新維度，有著十分重要的理論意義和實踐意義。
從理論上看。其一，有助于突破并超越知識論的科學觀和科學哲學的狹隘視野，將對科學的理解從知識延伸、拓展至整個科學文化，特別是深入探究科學及其知識的文化之根和生命之根，從而揭示科學的人文根源和人文本性，揭示隱藏在規范認識論、方法論和理論知識深層的生存論、文化論和生命哲學的意蘊。
這種新視角和新維度蘊含著一種新的科學哲學觀。這種新的科學哲學觀強調，既要重視對科學的外在形式的研究，更要重視對科學的內在生命的研究，特別是研究二者之間的深刻關聯，揭示科學及其知識的文化之根和生命之根。從而構建一種新的科學哲學，實現生存論和知識論之間的有機結合。其二，有助于突破并超越工具論的科學觀和科學價值觀的狹隘視野，將對科學的理解從有用的知識和工具延伸、拓展至整個科學文化，對科學的價值理解從_T具價值延伸、拓展至整個科學文化的價值，特別是深入研究科學及其知識的文化之根和生命之根，從而揭示科學的人文根源和人文本性，揭示被科學的外在動力、目的、意義和價值所掩蓋的科學的內在動力、目的、意義和價值。
從實踐上看，這種新視角和新維度揭示了一個非常重要的現實問題，那就是科學生活的人文化問題。既然科學有其文化之根和生命之根，有其人文本性，那么，科學生活就應當最大限度地切近其文化之根和生命之根，切近其人文本性，因而應當最大限度地加以人文化。
然而，事實上，由于受狹隘的知識論和工具論科學觀的影響，也由于受科學的越來越專業化、職業化和體制化的影響，加上科學與人文兩種文化的分離等多種因素，科學生活的人文化似乎已經變成了一個問題。
【關鍵詞】榮格;集體無意識;原型理論;強制性
榮格(1875~1961)是瑞士精神分析專家,是精神分析運動中僅次于弗洛伊德的創始人。榮格提出的"集體無意識"是對弗洛伊德"個人無意識"的最有力的批判和補充,它解釋了許多弗氏美學所不能解決的美學和藝術問題。他又提出了"原型"的概念,認為集體無意識作為一種深層心理結構,其呈現或存在的形式就是"原型"。"原型"理論是有關無意識的、研究人類心理結構的,被榮格賦予了非理性、客觀必然性、普遍性等強制性的特點。
榮格給予無意識以極其重要的地位,而且這種無意識是先于意識存在的,在我們剛一降生就存在于我們身上并且終身不可磨滅。集體無意識是客觀存在的,"它是徹頭徹尾的客觀性,它與世界一樣寬廣,它向整個世界開放。在這里,我是每個主體的客體,與我平常的意識站在完全相反的立場上……"①榮格認為集體無意識是客觀存在的、先驗就存在的,它在不知不覺間支配著人的活動。
榮格同時提出了"原型"的概念。他在對原始人的活動和神話中的研究發現,無意識中潛藏著那些個人先天獲得而又經遺傳所具有的東西,一些先天的固有的直覺形式,也即直覺與領悟的原型。它們是一種先天的要素,在特定的情況下迫使直覺與領悟進入某些特定的人類范圍。原型的活動是自主的,它在特殊的情況下被激活,一旦被激活就具有"強制性",它與一切意識、意志抗衡,制造出非常人所能理解的形象,沒有人能逃脫它的控制,并且不斷的復活、隱匿、沉淀。
因此,集體無意識及其原型就具有了支配的、強制的、不可抗拒的力量,在藝術創作中的表現就是藝術家如"迷狂"一般--藝術家失去自由意志,完全成為集體無意識與原型的工具與媒介。"他的手被綁縛住了,……他只能服從他自己這種異己沖動,任憑它把自己引向何方"。
集體無意識與原型的"強制性"在"精神分析學"的背景之下有著很重要的意義,它突破了弗洛伊德僅僅將無意識作為個體被壓抑而帶有的偶然的、個體的限制,更廣泛的深入到人類生活經驗的各個方面,賦予文學藝術普遍性與必然性,對許多文學的、美學的、藝術的問題有了更加合理的解釋。"強制性"讓藝術家失去了自我,卻成為更高意義上的人,一個負荷人類全部無意識精神的人,成為普遍的、永恒的人,這是對藝術創造的一種肯定,藝術成為生命的一種"呈現,是對藝術家的肯定,藝術家擔負著帶領人們遵從無意識的指引回到生命的本源。"強制性"揭示了好的藝術作品具有永恒價值與美的原因--集體無意識與原型迫使藝術家帶領我們體味神秘的、超越人類理解力的原始經驗,而無意識的不可捉摸讓我們永遠只能朦朧的體會到這種來自心底的呼喚,文學作品也就具有了無限的解釋空間與魅力。
"強制性"迫使藝術家"擔負"--也許是走向遲疑、困惑甚至厭惡,但是卻讓藝術家走向對于人類生命的內省與思考。兩次世界大戰之后,整個世界陷入了懷疑、失望的深淵,許多藝術創作者"擔負"起人類的使命,或是懷疑生命的意義與價值,或是對于人性的內省與反思,或是對于苦難的擔負與承受,藝術逐漸走向深處、走向遠處。這樣一種"擔負",將集體無意識與原型的"強制性"內化于創作者的內心深處、無意識的深處,使得詩作具有了撼動人心的偉大力量。
"強制性"迫使人們接受來自無意識--人類心靈中某種陌生的、超越理解力的力量的召喚。"這是來自人類心靈深處的某種陌生的東西,它仿佛來自人類史前時代的深淵,又仿佛來自光明與黑暗對照的超人的世界。這是一種超越了人類理解力的原始經驗,對于它人類由于自身的軟弱可以輕而易舉地繳械投降。這種經驗的價值和力量來自它的無限強大,它從永恒的深淵中崛起,顯得陌生、陰冷、多面、超凡、怪異……它徹底粉碎了我們人類的價值標準和美學形式的標準。"②這與20世紀后期"審丑"的審美文化現象有著重要的關系。二戰的爆發,社會的動蕩, 人們的價值觀念發生了巨變, 漂泊感、焦慮感、絕望感,充斥著整個社會。于是榮格的"原型"理論中對于陰影這一原型做了很詳細的論說,陰影會在社會的巨大壓力下爆發,形成毀滅性的力量。榮格的集體無意識與原型理論中的"強制性",為二戰以后社會的動蕩、人們價值觀念的動搖提供了一種很好的說明,人們行為的怪異、卑鄙是來自于無意識的召喚被現實激發,而這又是有著巨大的傷害的,所以戰后價值體系的重建時非常重要的一個方面。
當然,任何理論都不可能是永恒絕對正確的,集體無意識與原型的"強制性",忽略了人的個性與作家個人的創造力、智慧,過于強調原型的決定作用忽視了個體經驗的重要,這些都是理論上的缺陷。但是從"強制性"所帶來的對于藝術的肯定、對于藝術家的鼓勵、對于現實社會問題的剖析都足以證明,榮格的集體無意識與原型理論是有著深刻的美學價值與意義的。
參考文獻
[1]榮格《心理學與文學》。 馮川, 蘇克譯。北京三聯書店出版社。1987年版。
[2]牛宏寶《西方現代美學》。上海人民出版社。2002年2月版。
[3]榮格《榮格自傳:回憶?夢?思考》,劉國彬、楊德友譯。上海三聯書店; 2009年9月1日。
[4]夏秀《榮格"原型"理論內涵再探》。山東社會科學。2000年02期。
注釋
① 同上書,見第72頁。
② 榮格《心理學與文學》,見第127頁。
隨著改革開放的發展，以及它所帶來的現代生活和全球化的文化進程，使得中國傳統本土藝術面臨著更深層次的困惑。這種困惑反映了本土藝術在轉型期所受到外在、內在的刺激下，一種自我反思、蛻變與創新的困惑。面對著多元化的價值規則、評判方式以及潛在的商業利益并行不悖的時代，傳統本土藝術的繼承與背叛以及對繼承的多元闡述方式是當代本土藝術面臨的時代主題。這種爭論所預示著社會發展中面對的歷史性選擇，它反映了本土藝術從傳統的一元論向多元化發展的歷史必然圖景，爭論是推動藝術創造的動力，中國本土藝術正是在這種爭論中演義著豐富而多元的20世紀中國本土藝術史。
隨著市場經濟的發展，信息高速更替下的社會分工日益狹小，藝術創作行為的職業化突顯以及藝術市場的出現，藝術創作面貌上片面的個性化追求成為這個時代藝術家的主要目標。這種商品時代產品商標式的“品牌”追求往往以忽略藝術最本體的精神追求為代價，無論對藝術家還是觀眾，只有把藝術作品個性化與藝術思想內在的人性化回歸完美結合才是藝術創造的本質要求。藝術面貌上的個性化只有與其表達思想上相統一才有其意義，片面為個性而個性的所謂創造都不能代表藝術的真正創造。
引起公眾的廣泛關注是商品社會下商品利潤所追逐的目標，這種廣泛的關注所帶來的“轟動”以及“轟動”中所贏得的名利效應，對于傳統思維式的本土藝術作品幾乎不可能達到。那么，在市場環境中，藝術家如何通過作品去達到這種“轟動”與“效應”？首先，其指向必然是趨向于公眾的。在這個全球化與工業化的時代，商品經濟下的社會消費形態沖擊并改變著中國人的傳統生活與價值觀念，價值規則的重新洗牌帶給人們新的機遇，同時也帶來了精神上的困惑與迷惘。在無所適從中尋找個體價值的存在方式，這是全球化的時代帶給中國本土藝術家的時代宿命。
在這種個體價值選擇的多元時代，藝術行為上的多元爭論滋生思想與價值的多元化體現，預示著幾千年以來中國本土藝術的價值評判方式的改變，體現了對傳統價值評判標準一元論的顛覆，多元化人性個體回歸的時代體現，藝術的價值追求趨向于公眾性的個性價值追求。
“文化的多元化是社會多元化的組成部分，也是社會多元化的推動力，同時，可能成為社會多元化的先行者，文化中從來蘊藉著人類社會最為豐富的善良憧憬，它們的生動而富魅力的呈現方式是化干戈為玉帛的利器，它們是社會多元化進程的天使。”（《清華美術》卷首語2006年第二期，杜大愷）
全球化時代商品經濟的流通是促成文化多元化的重要基礎，商品流通確立了社會消費文化形態，促使了大眾性審美趣味的形成。在這個意義上，本土藝術審美趨向大眾性，個性化是時展的必然選擇。大眾性并不能等同于商業目的的大眾獻媚性，大眾性是一種廣泛意義上更為尊重“人”的個體精神的普遍個性存在，而大眾獻媚性則是被消費社會中資本利潤所操縱了的大眾獻媚心態。就本土藝術而言，藝術面貌上多元化的形成，藝術面貌的個性化將成為這個時代本土藝術家對探索可能性的各種嘗試，這種嘗試最為外在的方式就是對新材料、技法以及觀念上的各種嘗試與探索。
商品時代在藝術上這種產品商標式的品牌追求往往以忽略藝術的個體價值追求即人性復歸為代價，無論對藝術家還是觀眾，只有在藝術作品外在形式的個人化與藝術思想內在的個性化完美結合才是藝術創新的本質要求。就此而言，藝術面貌上的“商標化”只有與藝術表達語言、思想觀念的統一才有其意義。片面地為個人化的所謂個性（商標化）探尋都不是藝術真正意義上的創新。
“對當下而言，我們仍然要對藝術中的一些丑野狂怪的極端行為保持判斷力，亦如對后現代思潮下的價值平面化傾向應有公允的判斷一樣。人類社會面對多元化的時候，不能完全無視價值底線，價值底線一旦崩潰，多元化亦會因為價值的廣泛化而失去基本秩序”。（《清華美術》卷首語2006年第二期，杜大愷）
在消費社會形態中，引起大眾的廣泛關注是商品社會下商品利潤所追求的目標。在藝術市場環境中，藝術家如何通過作品去達到視覺與利益上的“轟動效應”？指向必然是作品的大眾化趨向。隨著這種大眾化的程度越深，其作品大眾性展現則更趨向表面形態上的媚眾心理，由此而出現了本土藝術探索上的一系列問題。首先，藝術大眾性的個性復歸誤解為獻媚于大眾趣味為標準；其次，藝術精神層面的創造性被忽視，藝術創新誤解為技術或觀念上的創新；再次，藝術作品的公眾性在資本利潤的操作下演變成藝術家的“公眾人物”展現。在這些有意無意的時代誤解中，本土藝術價值評判的底線被泛化，藝術評價的標準轉向話語權操縱下的大眾趣味與市場效應，“各領三五天”。這種消費時代中的商業文化模式的熱鬧，無疑只是我們這個社會結構大轉型時期所衍生出來的爆發圖景所產生的躁動心理罷了。本土藝術的創新與發展需要多視角，多元化的語言探索，并依賴于建立在當代生活基礎上的自內與外的反思與創新。
無論是維護傳統筆墨、主張中西結合等各種藝術形態與主張，都將對整個當代本土藝術的發展與創新做出自身的歷史貢獻。在這種多元化熱鬧的背后，各種觀念、吶喊與躁動的繁榮之后，我們還得冷靜地回到藝術與生活這一千古不變的藝術創新規律上來。
藝術來源于生活，離開真實生活的藝術將會被時間無情淘汰。生活是藝術存在的基礎，是藝術創造的源泉，也是藝術創新的法寶。藝術創新既不是祖宗傳給我們的，也不是西方人帶給我們的。中國本土藝術的發展與繼承，最終還得回到我們生活的這個真實時代與藝術家本人身上，藝術家的生活、學養、天賦與技巧決定了藝術真正的命運。昨天已成為今天的傳統，今天也將會成為明天的傳統。
[關鍵詞] 電影藝術鑒賞 大學生 人格 主流價值觀 構建作用
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.21.031
電影藝術因其無所不及的內容及其身臨其境的精神性生命體驗，而成為最大眾化的藝術形式之一，在人類的生活中扮演著重要角色。充分利用好傳媒影像，已經成為現代教育的重要工具與手段，而在高校對大學生的素質教育中，利用好電影藝術鑒賞這一藝術媒介所發揮的作用，遠比傳統的教育方式具有更實質性的作用與深遠影響。關鍵在于如何在大學生的素質教育中充分利用好這一藝術媒介。當代大學生，是中國社會主義建設未來的生力軍與接班人，在高校中除了對他們知識能力的培養外，對其人文素質的提高、健康人格的構建同樣具有不可忽略的重要意義。
一、當代大學生人格現狀描述
大學生是較為特殊的青春團體，其人格的發展正處在一個不斷認知與構建的動態過程中。從總體上來說，我國大學生人格是健康向上的，他們具有積極的社會參與意識，有社會使命感與倫理正義感，在大學相對獨立的成長階段，他們既注重物質需求，又崇尚精神向往，并迫切地追尋著個性的獨立與自我價值的確認與實現。然而，在對大學生精神風貌給予正面肯定同時，必須看到他們存在的問題同樣是非常突出的，這些問題正亟待高校素質教育采取積極的手段加以干預。
由于我國經濟的高速發展，在物質條件不斷豐富的條件下，各種社會問題，家庭問題、價值取向問題等，不斷呈現出與傳統價值理念的碰撞，甚至相悖，尤其是社會中許多有悖道德倫理行為現象的大量出現等，這給正在形成獨立人格的大學生帶來諸多負面影響。一種自我保護意識與自我“個性”的確立正在成長為大學生天經地義的價值理念，狹隘的內心精神正在使他們成長為“自私”的一代，尤其在面對強大的社會壓力、物質誘惑，情感困頓時，這些閱歷尚淺，思想相對單純的大學生，在個人情感世界與物質壓力的誘惑中，容易出現失掉自我，喪失判斷力，思想行為走向片面與極端。輕易放棄或剝奪他人“生命”已經成為高校嚴重的社會問題。如2010年9月初，貴州某高校開學初，便有女學生由于失戀而跳樓自殺；多年前的馬家爵事件；還有由于家庭、生活、學習、愛情等方面的各種原因，幾乎所有的大學每年都會出現精神分裂的學生等等，類似的情況不勝枚舉。我們必須冷靜地看到造成這些現象除了社會的原因外，與大學生正在成長中的脆弱人格極具關系。
大學階段學生的人格形成具有兩個明顯的特征，第一，人格主體的不成熟。第二，人格成長的多因素影響。[1]在這個階段，大學生從家庭走出，過著相對獨立的生活，這是一次從中學階段到大學階段徹底的從心靈到相對自由精神的轉型期，他們迫切地需要證明自己的能力與成長。然而，由于主體心智的不成熟，各種社會因素、價值理念、多元文化的影響與干擾，一定程度上擾亂了大學生的價值取向，使之對自我的認識、反省、評價、目標追求，處在前所未有的矛盾與困惑中。開放的社會環境，已經成就了他們自由、平等、獨立、競爭的人格個性，但多元社會文化因素的影響，尤其是金錢觀念，又干擾了他們內心的精神渴望，這是精神價值最為痛苦的一代。但任何因素仍不能完全掩蓋當代大學生內心深處崇高的精神渴求，他們渴望對自己內心深處理想價值理念的確認。因此，在此階段，對極具可塑性的當代大學生進行主流價值觀、人文關懷的引導、培育，具有積極的人格健康干預與極為重要的構建作用。
二、電影藝術中主流價值與大學生人格成長需求
大學生是個性相對獨立，心理意識較強的青春團體，如果對他們的人格成長采用傳統教育的干預方式，必然遭到他們的反感與內心抵觸，說教會令當今具有開放意識的大學生不可接受，而通過電影藝術鑒賞的人格疏導方式，是最為直接有效的手段之一，因為電影藝術的審美特性——高度逼真性，即對人類現實世界與精神世界的高度逼真，可以使大學生在銀幕世界中，以精神性生命體驗的方式感受不同的人生與體驗，從中收獲不同的人格影響與主流價值引導。
那么，為了更好地對大學生運用好電影藝術鑒賞這一人格干預與人格構建媒介，首先必須厘清什么是主流價值觀及其在電影藝術中是如何體現的？
正如徐金超所說“社會的靈魂是文化，文化的核心是價值觀。”[2]所以在社會中所存在的主流價值觀就應是一種普遍存在的，必須為此社會多數成員所接受和認可的起著正價值作用與影響的主流價值觀點，如自由、平等、竟爭、獨立、自強、愛國、奉獻等觀念，就是業已形成的我國社會中主流的價值觀念，而統領和踐行這些主流價值觀念的，則應該是一個人的世界觀、人生觀與生命價值追求。因此，世界觀、人生觀、生命價值追求則是一個人具有生命終極意義的核心價值理念，它往往決定著事物的走向與成敗。大到一個國家的安定團結與繁榮，小到它意味著一個人的前途與命運。
因此，所謂的電影藝術主流價值觀，就是指在社會中業已形成的被社會普遍成員接受和認可的主流價值觀在電影藝術作品中的體現，而且這種主流價值觀在電影藝術作中最理想的審美意義，就是應具有某種生命超越的價值與意義。因此，生命價值理念是一個人主流價值觀的靈魂與統帥，即他的世界觀、人生態度、生命價值取向等，直接決定一個人的生命行為、表現與其所有主流價值觀念的踐行。至此，加強對當代大學生生命價值核心價值理念的引導、培養是健全其健康人格的根本。
然而，大學生雖充滿生命的青春與活力，但他們的人格既具可塑性又極為脆弱，因此，對他們主流價值觀的塑造與健康人格引導與構建，必須是在充分尊重個性的前提下方能展開，否則只會引起學生的反感，最終事與愿違。如上所述，大學生的人格特征，一是人格主體的不成熟；二是人格成長的多因素影響。那么如何在電影藝術鑒賞的過程中，使其人格得到成長，逐漸走向成熟；并且又能夠剝離多因素的影響，使他們明白自己的需求，明確自己的生命價值取向與人生態度呢？
三、電影藝術鑒賞中主流價值觀對大學生人格構建作用與策略
電影藝術鑒賞中主流價值觀要實現對大學生價值觀的影響及對其人格的構建作用，就必須從大學生帶來根本性質的生命價值理念入手。首先，應是具有人格根本意義的價值理念愛國精神；其次，在人格中代表著人性真善美本性的開掘與建構；第三，代表著人類生命價值與理想意義的生命超越精神等。因此，給予大學生電影藝術主流價值鑒賞的關鍵是影片的選擇，即要必須選擇與主流價值理念相一致的電影作品，方能實現預期目的。
1、 “愛國精神”的激發與人格構建
為什么在中國經濟大發展的今天，要首先對大學生進行愛國精神的激發與構建呢？因為愛國精神，是一個人的人格根本。一個人沒有愛國精神，他的生命就缺少靈魂，其任何價值觀念與追求都找不到活著的真正意義與生命的歸依。因此，這是人格成長與構建的根本點與出發點。近年與這一價值理念相一致的主流佳作主要有《集結號》、《建國大業》、《建黨大業》、《錢學森》、《甲午大海戰》等，其中《錢學森》極具代表性。
電影《錢學森》，描繪了一個為中國火箭、航空、航天事業奉獻一生的偉大科學家錢學森及其與妻子蔣英長達62年之久的曠世愛情故事。這部影片說教色彩在其中蕩然無存，大學生對之的感動，是一種發自內心久違的愛國精神與民族信仰共鳴。這部影片的出現，似乎給這些迷茫前行的大學生指出了生命的價值航向，激發了他們由于各種原因與壓力下，沉默已久的愛國激情與民族信仰。
由于電影中錢學森那種充滿人格個性與精神品格的力量，讓學生深刻體會到了錢學森在逆境中、在困難面前，不為任何人或事，所能干擾的民族氣質與事業中那種百折不撓的敬業精神與創造力，讓學生從心靈深處真切地體驗到了什么是愛情精神與民族信仰；什么中國人的國格與尊嚴；什么是科學精神與敬業品格以及什么是一個的人格魅力與生命價值所在！
可以說電影《錢學森》，是一次中國主流價值理念的心靈盛宴，它讓這些正在努力又在迷茫前行中的大學生似乎看到了自己的人生價值航向，也使原本可能模糊或脆弱的本性和人格，獲得了一種生命價值的方向與堅定的精神力量。
2、 人性“真善美”的開掘與完善
人性的真善美，是人類最完美最優秀的品格與本性，它代表著人類最完美的人性理想，對人性真善美的開掘與完善，是一個國家、一個民族走向幸福和諧的終極價值之根。然而，人性是復雜的，在人的本性中不但有“真善美”，同時伴隨著人性的“假惡丑”，這兩類品質在人類的成長中相生相融，鑄就了人類社會的發展與無限美好的同時，也有大量的丑陋現象破壞著社會的秩序與發展。所以，任何社會、任何國家必然要出臺相應的法律法規、秩序準則等，以懲戒或遏制人性的“假惡丑”現象及其的發展膨脹，以保證一個國家社會的和諧、穩定與發展。因此，對當代大學進行其人性“真善美”的終極價值理念的開掘與完善，同樣具有根本的重要意義。
與這一價值理念相一致的電影作品有很多，如謝晉的《天云山傳奇》，刻畫了一個品質高潔，具有慈母般溫情的偉大女性馮晴嵐，她用其一身，忍受著常人難以忍受的艱難與痛苦，堅持著在時期她和丈夫認為正確的人生道路，用最艱苦最樸實的方式和超人的意志品格，詮釋了什么是信仰，什么是尊嚴，什么是人類“真善美”的偉大品格。
對該部影片人性“真善美” 的主流價值鑒賞，大學生們最后必然會被馮晴嵐這一極其平凡而又偉大的女性深深感動，會令其人性中虛假的丑陋的東西，在這一平凡女性的面前頓然無形或感到羞愧與自責！從而使大學生收獲人性中“假惡丑”本性的蕩滌與人類完美本性“真善美”的神圣開掘與塑造！
3、 “生命”的價值與超越
生命的存在與發展，是人類社會全部的意義與價值所在。因此，對于任何人來說，生命都是極為寶貴的。生命對于任何人來說都只有一次，死亡則意味著對于個體生命的全部終結，因此保障生命的安全，是人類社會存在的意義與發展的起點。但僅僅是活著，不能完全詮釋生命的價值與內涵。
對于大學生而言，也許與之討論“生命的價值與超越”過于抽象，我們可以用這樣一部電影，如斯皮爾伯格導演的《辛德勒名單》，也許能更好地詮釋什么是“生命”的價值與超越？
斯皮爾伯格的《辛德勒名單》，是電影史中具有重要藝術里程碑意義的片子。影片描繪了同樣是納粹份子的商人辛德勒，為發戰爭財，來到了納粹份子管制的猶太人集中營，雇用了猶太人在其廠里生產戰爭日需品，目的是不付或少付工錢。可是這個貪財、好色的男人，隨著納粹屠殺計劃的展開，其親眼目睹了一個個被肆意殺害的無辜生命，辛德勒那尚未被泯滅的良知，受到了人性的深深傷害與震動，于是，他開始了最大努力的營救，周旋在納粹與猶太人之間，最后他傾其所有，終于營救了1000猶太人的生命。戰爭結束了，身為納粹份子的辛德勒也遭到了追捕，被營救的猶太人們要和他們的恩人分開了，因為他們的恩人要開始他的逃亡之路了，于是猶太人們用其唯一值錢的一顆金牙齒打了一個戒指送給辛德勒，上面刻著希伯來文：“救一人即救全世界”，同時還送給他一張簽著被救猶太人名字的名單，說萬一他被捕了，也許這張名單可以救他。當辛德勒拿著這些猶太人所能為他做的全部一切時，他再也控制不住地蹲在地上失聲痛哭，他說：他后悔年輕時太過度揮霍，以致于他沒有更多的錢救出更多的猶太人……
影片至此，不得不讓大學生們為之動容，因為辛德勒已做了他能做的一切，一個人的生命是多么的渺小，可是他卻以自己弱小的力量救了1000猶太人的生命，可最后由于這些善良猶太人的舉動，讓辛德勒失聲痛哭處在深深自責中！這部影片用辛德勒一個人超越生命極限的能力，向世界證明了人類生命的可貴與生命的價值與意義，影片因其人性的光輝及其對生命、生命意義與價值的超凡解讀，不但使這部電影鑄了它成為人類電影藝術的豐碑，而且，也使對之進行鑒賞的大學生們收獲人性洗禮的同時，獲得了對生命、對生命價值與意義的深度理解與人格的鑄造！
通過上述對大學生人格中具有終極主流價值觀的分析與解讀，可看出通過電影藝術鑒賞方式對大學生主流價值觀的人格構建，具有其它教育方式難以比擬的優越性。關鍵在于高校的素質教育，要能充分利用好這一手段，真正切實地讓這一媒介方式，發揮其對大學生人格素質的教育作用。因此建議在大學人格素質的教育過程中，第一，要有良好的觀影環境與條件；第二，關鍵是教師的引導與解讀，即教師對影片的選擇極其重要；其次，要讓學生展開充分的討論后，教師要能有的放矢地對大學生進行主流價值理念的深度解讀；第三，電影藝術鑒賞中主流價值觀對大學生的人格構建作用，同樣是一個系統工程，因此，加強對它的理論研究，教育模式研究，實施手段、過程、效果等的研究，也極為重要，必須突破過去對這一問題的探討始終停留在呼吁或外部研究的層面，因為，能用之于解決大學生人格構建的問題，才是所有理論研究的全部意義與價值所在。
[教育廳項目]：10JB27
貴州省教育廳高教人文社會科學研究基地項目：“電影藝術欣賞對大學生健康人格構建作用研究”成果之一。
注釋
[1]韓中敏. 大學生人格缺陷反思與健康人格教育（碩士論文）[M].2009.4.P17.
[2]徐金超. 當代中國主流價值觀教育探析.湖北社會科學[J].2011.4.P185.
關鍵字：公共藝術、城市公共空間
一、公共藝術與城市公共空間
所謂公共藝術，是指建立于公共空間且具有某種公共性的藝術作品或藝術方式。它是一種具有當代文化意義并且與社會公眾發生關系的一藝術。公共藝術代表的是所有社會主體能共同享有具有“公共性” 的藝術觀念。同時公共藝術也是用一種觀念探討著城市空間與人類活動的互動關系。
公共藝術和其他形式藝術不具有可比性，原因是這一藝術形式來源于雕塑、建筑等傳統藝術形式，但又超越于這些藝術形 式而具有獨特之處。公共藝術包括雕塑、壁畫、裝置、景觀小品 等。就近幾年的發展來看，表現形式逐漸擴展到水景、燈光、動 態裝置、煙霧、多媒體、水泊和山體邊坡的保護與裝飾等造型。
而所謂城市公共空間，一般有狹義和廣義之分，狹義的城市公共空間是指“供城市居民日常生活和社會生活公共使用的室外空間”，包 括街道、廣場、居住區戶外場地、公園、體育場地等;廣義的城市公共空間可以擴大到公共設施用地的空間，例如城市中心區、 商業區、城市綠地等。城市公共空間是城市的舞臺，是城市的客 廳，它為城市帶來了活力與色彩，它為城市生活提供了多樣化的可能性。
二、公共藝術的功能及特點
公共藝術有四種社會功能：第一，它能提高公眾的藝術審美。公共藝術作為地域公共文化的象征和公共信息的傳播媒介，以視覺形象及視覺符號體系構成了與地域環境公共關系溝通的平臺，公眾可以通過對作品的創造性想象，加深對作品意義的理解；第二，它能夠提高公眾的藝術審美和修養。同一個藝術作品給不同人的感受固然是不同的，同一個公共藝術作品可以讓公眾感受到它存在的意義，能讓公眾領悟到作品與人自身之間存在的意義；第三，營造良好的環境氛圍。公共藝術是矗立在城市的公共空間中的標志物，它不僅要具有自身的功能，還具有裝飾的作用，因此公共藝術的創作和視覺意向直接影響到公共空間與公共文化建設的品質。第四，地域性的標示。公共藝術作品有自身特有的地域文化內涵和藝術形式，依附時代人文背景而存在，并具有一定的紀念性和鮮明的視覺特征， 公共藝術就成為了其所在地的地域性的標示。
除此之外，公共藝術還有兩種與眾不同的特點：第一，公共藝術具有公共性與藝術性。 公共藝術是存在于不屬于個人空間的藝術作品，人們的認同與接受在長期傳播過程被化為公眾審美意趣的東西，形成了藝術作品的公共性。公共藝術作品作為城市公共空間的藝術作品就需要帶有獨特藝術形式，設計師或者是藝術家在設計作品的時候都是帶有情感并結合當地文化特色而創作的作品，所以它同樣具有藝術性；第二，公共藝術具有開放性。公共藝術作品往往都是安放在人流不息、車輛往來、視域開闊的開放性空間中。所以其形式上與視覺上都應具有其開放性。這種形式獨特的藝術作品必須要有多角度視覺上的觀賞方式及公眾介入等特征并且要與時代同步，體現時代特征和時代精神。
三、城市公共空間的定位
現代化的社會和城市，應該創造人性化、多樣化的公共藝術作品，使空間為公眾所使用和享受。要倡導城市以“人”為中心，體現人文關懷，設計人性化、設計“以人為本”，這應該是城市公共空間設計的主導思想。要充分考慮人的情感、人的心理及生理的需要。人性化城市公共空間的構筑必須要遵循以人為核心的原則，所有的設計應針對人的現實需要而展開。要通過提高公共場所的環境質量，滿足人們物質和精神上的需求，從而提高全體人民的生活質量。
城市公共空間不僅是人類與自然進行交流的重要場所，也是城市形象表現的重要場所。因此，公共藝術要體現現代人的價值觀、審美觀及趣味性。城市公共空間的合理化規劃、藝術化設計應為城市居民的物質需求、信息傳播、公共審美等提供有效的服務。
四、公共藝術與城市公共空間的結合
現實的城市公共空間中幾乎不可能存在只作為純觀賞性的公共藝術作品。公共藝術作品的設計前提，是去輔助完整的環境形態的構成，去實現和傳遞場所中的物與物、人與物、人與人 、人工環境與自然環境之間產生對話關系。
在人流不息的地方就會有公共藝術的存在，但不同的公共藝術起到的功能作用也是不同的。在重慶四川美術學院的那一條生動有趣的涂鴉街上，其中有一面墻是留給人們自由 發揮的涂鴉墻，每隔一段時間走過去都會發現上面的涂鴉會有一 些變化，那正是人們與這種公共藝術形式的作品發生著互動的關系，這也是公眾與公共藝術最好的互動方式體現。讓公眾親身參 與到藝術作品的創作中，體驗新感覺。在國外也有許多著名的標志性公 共藝術作品，如紐約的“自由女神像”她所承載的是美國人自由、民主、平等的價值觀的體現。巴黎的“埃菲爾鐵塔”是1889年法國工程師埃菲爾為慶祝法國大革命一百周年和在巴黎舉行世 界博覽會而設計建造，被視為巴黎的象征。新加坡的“魚尾獅”是由一個傳說得來，新加坡城也被稱為獅城，這個標志性建筑被 視為新加坡的標志和象征。
通過這些例子可以得出不同地域文化背景產生不同特色的藝 術作品，公共藝術都是城市公共空間與公眾所建立的一道橋梁， 它不僅是城市的象征，同時也是為人們提供休閑娛樂為一體的生 活需求。
五、公共藝術要符合城市公共空間的需求
公共藝術作為城市公共空間中不可或缺的藝術形式，在現代城市公共空間中占有重要的作用和地位。公共藝術作品不是單純的像是藝術家在工作室或者展覽館里所創作的作品一樣，這種藝 術作品必須要融入公眾的審美要求并滿足于公共空間的綜合性要 求才有意義和價值。
由于現在人口密集，城市空間被慢慢吞噬，那么矗立在城市公共空間中的公共藝術就更應該具有人性化，符合社會的發展需求，滿足公眾的審美要求。這樣才能保證不浪費城市公共空間的 資源去建設那些沒有意義的作品。我們要提倡在我們城市公共空間中矗立具有公共性、藝術性、開放性的公共藝術作品，從“城 市，讓生活更美好”的角度提出公共藝術的出現代表了藝術與社 會關系新的價值取向。公共藝術是為人的審美，生活、休閑娛樂等需求所設計的，它就要滿足公眾的意愿，違背了公眾的意愿， 這種公共藝術作品只能說是一種浪費城市公共空間的擺設，沒有起到任何意義不說，反而卻影響了公眾對于公共藝術這種藝術形式的認識和理解。
2010年10月16日至11月16日，“中國表現”繪畫藝術展于北京798藝術區布魯姆畫廊開展。此次展覽由領升藝術機構及其旗下的布魯姆畫廊主辦。就本次展覽以及文化藝術發展與資本投資等相關問題，我們對此次展覽的總監，也是領升藝術機構負責人之一、中國藝術基金控股有限公司副董事長、布魯姆畫廊董事長傅麗蓉進行了采訪。
Q：能否解釋一下“中國表現”的展覽理念?這種理念在當下的藝術語境中有何價值?
A：“中國表現”展集中了尚揚、何多苓、丁方、毛焰、譚平、關晶晶等十多位中國當代藝術名家及新秀的作品，無論從藝術家的挑選還是作品的選擇上，都以展現“中國氣質”為線索。在學習西方藝術數十年之后，中同當代藝術理應從西方的文化邏輯中解放出來，從本土文化中吸收更多的資源，確立自身主體性。當下中國已經進入文化建設階段，文化的復興也要求中國當代藝術向世界貢獻出具有普世意義的精神價值。作為藝術史概念的西方表現主義肇始于一戰之后，當時社會充斥著對工業異化的悲觀和對理性的失望，因此它對于人內心情感的表達更接近于一種“宣泄”，其氣質也往往偏于焦慮、恐懼、慌亂等等，這些思想在一定的歷史階段具有批判和反思的價值，但金融危機以后的全球已然彌漫著悲觀情緒，此時需要的是文化意義上的重生與振作。中國文化中關于“和諧”、“生生不息”等的核心理念，此時具有了普世價值，應該貢獻給全人類，因此我們挑選能夠代表這種文化氣質的藝術家進行展示，并將其命名為“中國表現”，一方面是希望能引起文化界對中國文化價值的進一步關注和探討，另一方而暗示了領升藝術機構對于當代藝術的活動方向：
Q：“中國表現”與2008年舉辦的“領升藝術論壇：修正與重寫”的內在價值聯系是什么?
A：2008年領升藝術機構在云南麗江舉辦了第一屆藝術論壇，其主題為“修正與重寫”。通過主題的命名就能看出，領升藝術機構所關注的實際上是―個“大文化”問題，試圖通過對于當代藝術史書寫的討論，擺脫西方論述以及社會學角度對于中國當代藝術的陳述束縛，建立中國當代藝術自身的價值體系。此外，領升藝術機構還創辦了亞洲當代藝術年鑒，成立了布魯姆畫廊，今后領升藝術機構將會在當代藝術領域舉辦一些較大的、有影響力的文化藝術活動，但所有活動將始終圍繞中國藝術基金以及領升藝術機構的文化理想：對中國傳統經典文化的推崇，對東方文化中高貴精神的倡導，中國社會核心價值觀的重建，中國文脈的延續。
Q：能否對領升藝術機構的核心價值觀進行具體的闡釋?
A：領升藝術機構是一個收藏經典、提倡經典、傳播經典的當代藝術機構。領升推崇建立在人文主義基礎之上的藝術探索和創新。領升認為，中國傳統文化中具有“經典”意義的部分包含著具有永恒意義的價值，這種永恒價值在不同的歷史時期呈現為不同的偉大作品。中國文化中“古典”的本質其實就是對于“愛”的信念的堅持，如“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”、“己所不欲，勿施于人”。我們推崇在追求這些古老信念時所堅持的百折不撓的高貴精神與氣節：“貧賤不能移，富貴不能，威武不能屈”。中國近代以來的社會變革很大程度上阻礙了這些價值的順利轉化，因此我們強調當代藝術作品需“繪畫性”與“精神性”的結合，使得中國文脈中那些精神價值得以順利轉化為當代文化，重塑中國當代社會的價值系統，進而為中國的文化復興盡微薄之力。
Q：在中國的文化系統里，資本與文化之間始終存在某種張力，那么領升藝術機構以基金運作的方式介入文化建設，如何處理資本與文化之間的關系?
A：中國傳統文化一向注重精神性、超越性的追求，因此對物質、金錢總是進行一定的遏制，比如“重己抑物”、“重農抑商”等等。然而這并不意味著中國文化完全拒斥資本，而是會自然生成對于商業的倫理、自律，“儒商”由此而來。今天隨著傳統價值觀的式微，中國特有的商業倫理也逐漸消失，我們今天所接受的已然是西方現代意義上的資本。追求利益是資本的天性，在西方有相應的資本主義精神和新教倫理進行內在的約束。現代資本在中國的運作過程中僅有相應的法律進行約束，缺少一種內在的精神自律，因此資本和市場對文化藝術的介入，不可避免的會帶來一些問題，諸如物質的誘惑、膚淺泛濫的復制藝術，2005年以來的天價藝術，不可忽視資本的負面影響。
然而即便如此，我認為資本對于藝術介入總體，是有益的。當下是一個資本社會，任何文化藝術活動都離不開資本的支持，“經濟基礎決定上層建筑”與“倉廩實而知禮儀”表明了一個共同的道理。況且在中國的當下語境中，資本、市場對于藝術的介入也另有特殊意義――它的存在使得藝術的發展在相對僵化的體制之外，獲得獨立生存與發展的空間。
對于資本與市場，我們恰恰需要用文化加以引導――文化的復興意味著價值觀在各個層面、領域的重建，其中當然包含著資本價值觀。一切問題都是人的問題，資本畢竟是掌握在人的手中，我相信通過對于中國的文化中高貴、古典、仁愛精神的恢復，我們必定能夠建立起良好社會制度，從而實現資本與文化藝術和諧發展。從這個意義上，我認為資本與藝術的結合不僅是中國當代藝術未來發展的重要方向，而且為資本倫理與市場精神的重建提供了啟示。
本文將設計置于符號學的語境下進行文本價值的探究，試用“整全設計”的思維模式，探究當代設計作為圖像學挪揄的可能性，用比較的視野論證藝術史的觀看方法對設計文本的價值提出了諸多可能性，也為藝術與生活合謀，藝術與設計邊界模糊的當下提供了更為多元化的闡釋空間。
關鍵詞：
當代設計 文本符號 文本價值 設計文本
一、“整全設計”觀的四重內涵
藝術理論研究學者支宇在一次關于“文本符號與當代設計”的講座之中，提出了關于“整全設計”的概念，并意圖提供類似圖像學的視角解讀當代設計，對設計的文本價值的挖掘有一定的意義，但究其是否具備與藝術品相等的文本價值卻有待商榷。支宇學者圍繞“整全設計”這個詞匯擬定了四個核心詞組：“雙重設計”（主導文本與隱形文本）；“關聯設計”（內含型隱形文本）；“文脈設計”（生產形文本）；“整全設計”（設計實踐與社會語境的互動），目的在于探究設計被納入“當代”這個時間軸后的解讀，身份是否發生轉向，是否具備某種意義上的文本價值。比如，當代設計的文本符號價值是否會成為未來社會發展趨勢？當代設計是否如同藝術的其他門類，如架上繪畫、裝置、雕塑等需要文本的支撐？這樣的質疑引發了大眾化與精英化的相關討論，但設計的文本價值的確有待重視。
二、關于“整全設計”的概念挪用
1.“圖像學”方法論挪揄的可能性
“整全設計”即指高于整體設計概念之上，涵蓋顯在與隱含的設計雙重關系，放在符號學的范疇，則是從“物”上升到“符號”的某種具體顯在的體現，而隱含恰恰體現“空符號”的存在價值。此概念的提出，實際是對圖像學方法論的挪用。圖像學將我們所熟悉的藝術、繪畫作品從眼見的形象追溯到產生的時間、地緣、創作人以及創作人的生平、意識形態等方面，從而拓展了對藝術解讀的維度和深度。圖像學也將藝術學、社會學、歷史考古等匯集諸多文本，為藝術品提供闡釋的無限空間。
反觀設計，當代與否，都與繪畫作品有著完全不同的社會功能與審美價值，流芳百世的藝術作品與設計作品在地位上也無法相提并論。歷年刷新對近現代藝術作品的拍賣數字屢屢沖擊著人們的視野，這在設計作品中幾乎鮮有，盡管也有經典的設計留世，但因其功能性與實用價值往往并不能像傳統的架上藝術一樣，直擊人心，引發共鳴。設計產品，很難可以提供批評家更多的發揮余地，導致文本闡釋的局限，并不能用圖像學的思維方式對設計進行多維度闡釋。因此，圖像學的方法論對當代設計并不完全奏效。
2.他者的介入：設計的“甲方”與繪畫的“贊助人”
當代設計缺乏創作的獨立性，因設計的本質一定有委托方的介入，市場的需求、委托方的審美與需求影響著設計，而作為設計師本身的審美趣味和價值導向也只是作為部分參與設計活動的建構。設計的委托方有可能來自社會的各階層、團體，對設計文本的確存在社會學的研究價值，但卻容易掉入大眾化的語境。
但在上千年的藝術史里，“贊助人”（patron）這個身份也以類似設計“甲方”的角色在西方繪畫里扮演著重要的作用。西方藝術史上，贊助人研究是吸收社會學研究方法而衍生出的一個獨特的視角，最早源自中世紀教會對藝術家的贊助，產生于文藝復興時期至15世紀30年代走向巔峰，眾所周知的達芬奇、拉斐爾、米開朗基羅都曾經是當時顯赫的美第奇家族的合作藝術家。1902年，藝術史家瓦爾堡在論文《肖像藝術與佛羅倫薩的中產階級》，就提出了當時的中產階級的審美趣味與消費需求對藝術創作的影響。另一位藝術史學家貢布里希在對美第奇家族的贊助研究后，提供了這樣一個其實，“一批對人文主義和藝術充滿熱愛和有著獨到眼光的贊助者與那些杰出的藝術家一起，將文藝復興推向了頂峰。”大量關于贊助者的研究都旨在說明，這些贊助者并非普通大眾，而是當時的權責階層或者中產階級，即社會精英分子。有意思的是，贊助人的角色并非貫穿至今，隨著這樣身份的淡出，西方藝術家也經歷了從委托到自由創作的變遷。
回過頭來看，設計的“甲方”，反而N貫穿于設計活動之中，唯一不同的是，甲方的群體變遷。中西方的工藝美術設計史都闡述過設計發生過重大轉向，隨著資本主義的萌芽、發展，設計對象經歷了為權貴精英到普羅大眾的轉變。在現代設計產生之前，過去為精英階層打造的設計藝術品（工藝美術設計）仍然保留著較高的審美和收藏價值，精英藝術到大眾藝術的轉變，也是設計在面對機械化大生產，快速復制和消費的歷史洪流下的結果。由此，設計并不是從來就用之于民，討論設計的價值重要的是在什么樣的語境下來探討，由此，對圖像學的挪用，并不太適用對設計個案的分析，“整全設計”對設計的顯在與隱含信息的關注更適合對設計的階段性分析，設計對象的意識形態生成也只能放在特定的某個時間段解析更為合適。
三、“整全設計”下的設計文本
文本（text）西文原意是“編織品”不僅僅指“文字”，符號文本可以是任何符號編制組成。狹隘的解釋是任何文化產品，不管是印刷、寫作、編輯出來的文化產品，此定義是語言學向符號學跨進的橋梁。符號學的解讀為：一些符號被組織進一個符號鏈中。實際是一個和一組的關系。文本根據媒介來劃分分為視覺文本、聽覺文本、文學文本、混合媒介文本，文本若根據按存形式劃分則為：主文本（顯性文本）和次文本（隱形文本）。文本符號屬于圖像學的一種研究方式，之所以被廣泛運用到新藝術史的研究方法之中，是基于多廣度多維度的研究視角。而用這樣的方式解讀設計究竟會產生什么問題。講座里給了幾個型文本（architext）案例。型文本是指明文本所從屬的集群，即文化背景規定的“歸類”方式，即體裁。
案例一：《雅各布與天使》（圖1、圖2、圖3）
上述三個版本的《雅各布與天使》，圖一來自某當代英國雕塑家的作品，圖二為倫勃朗所作；圖三為高更的作品。同一圣經體裁，表現出來的畫面卻截然不同，這在西方美術史上是典型的表現。創作題材來自希臘神話和圣經故事，不同的藝術家有全然不同的藝術體現。《雅各布與天使》，是《圣經?創世紀》中的故事，這一題材，在中世紀常被畫家們當作“基督在人間的斗爭”或“美德與惡德的較量”的象征來表現。三張不同的風格、構圖、色彩、人物形象都加入了藝術家自己的想像，以及無法磨滅的時代痕跡與意識形態。做成雕塑的作品則是兩個男性身體相擁，相較傳統的表現方式有著極大的諷刺；倫勃朗的作品有著典型的舞臺聚光燈效果，與倫勃朗擅長使用光影藝術的表現首發如出一轍；高更的繪畫卻加入了圍觀的修女，此時的雅各布與天使成為圖中人物的幻象，在構圖上縮到了角落，不知是否是高更作為現代派藝術家的緣故，對于傳統的訓誡有著完全不同的解讀方式。基于此，體裁成為區分不同藝術品針對統一主題表現的重要突破口。體裁是某元文本生成前提下，各種附文本生成的重要母體。
案例二：建筑設計師王澍（圖4）
試用建筑設計師王澍作為分析案例，類似圖像學的方法解讀建筑作品似乎合情合理，審視一個建筑設計師的作品，從某種意義上等同于解讀一件經典藝術作品，其共同點在于兩者在時間和空間維度中的存在價值的具備恒定性，這是普通設計作品不能比擬的。建筑物不會在時空中消失，反而會因其賦予其更深厚的文本解讀空間。建筑的體量、空間感、設計美學、力學等因素，其建筑作品具備的符號性的解會成為建筑作品本身形式語言的審美體現，建筑本身就是一件完美的藝術作品，更符合文本闡釋。因此，王澍作為個案分析，的確符合文本符號的普遍意義，但其行業屬性又存在以偏概全的嫌疑。
即便將設計置入“整全”的系統之中，賦予其語境、實踐主體、作品本身，都無法規避設計的本質仍然是解決問題，設計無法脫離社會、群體、委托方，從某種意義上看，設計的確只是社會關系的附屬，而非像藝術品具備無功利性、相對獨立的特質。
語境滋生文本，設計師可以豐富文本，而設計產品的闡釋恰恰并非文本中最核心重要的部分，當內容被過度闡釋后，設計的功能性有可能遭到遮蔽，設計基于人類各種需求的前提并不是設計者自身可以控制的，這也說明，文本的生成看上去既單一又復雜。鮑德里亞對消費主義的批判持續了很長的時間，如果要用四組關聯詞去闡釋消費主義下的設計，顯得極其蒼白無力，特別是在機械化大生產的前提下，絕大部分的設計產品都失去了被闡釋的意義。如果非要用“整全設計”的概念去做設計批評，那也應該是經典的、有著明顯時代痕跡的設計作品而非任意一件設計個案，畢竟設計不等同于藝術品，何況是在藝術與生活合謀的今天。
結語
“整全設計”是基于符號學視域下，是將設計賦予文本價值的可能性的一種試探，假設設計與純藝術在符號意義上等同，設計是否具備大致等同的闡釋意義，設計是否值得用研究文本思維的方式來審視？文本最大的一個特征就是攜帶意義并等待解釋。受眾在解釋文本過程中，很難擺脫各種文化對符號文本的制約。而伴隨文本作為文本與廣闊文化背景的橋梁，將文本與文化相聯系腔制著符號生產與理解，這就為文本構建意義提供了路徑同時也為接收者解釋文本提供了可能。并非所有的設計都能納入符號生產的范疇，絕大多數基于實用目的的設計只能成為充當文本的一個輔料，而并不能獨立成為文本。廣義設計的范圍內，有兩大類：鑄造品牌與藝術邊界模糊的設計（如建筑，兼具設計實用與審美目的）可以滿足文本的生成與符號的再生產。
品牌被界定的范圍分屬在營銷、市場、廣告、設計。品牌的意義，正因其跨門類、跨學科，意味著文本構成形式的多樣化與復雜化。品牌意味著伴隨文本指向品牌意義的敘述。一批伴隨文本的協作一前文本注入、引導意義；元文本標新、塑造意義；副文本論證、沉淀意義；鏈文本嫁接、強化意義；型文本限定意義解釋―才將品牌意義敘述出來。由此，普通意義上的設計并不需要賦予多層次、深入、全面的意義闡釋，基于實用、功能及解決問題為目的的設計仍然難以逾越其本身的屬性。
5.2.論述藝術的四個結構層次及其關系，以一件藝術品為例。
參考答案
5.1.結合具體事例，論述藝術品與非藝術品之間區別，并具體分析在現代社會的發展中藝術是如何向非藝術領域滲透的。
答：(1)藝術品與非藝術品之間的區別：
①藝術品是人工制品而不是自然物。藝術品不能是自然物，而必須是人工制品。自然物再美也不能稱作“藝術品”。譬如，一朵怒放的花，一派秀麗的自然風光，我們可以贊美它“風景如畫”，但實際上它們只是“自然關”，而不是藝術品。“藝術品”與“非藝術品”的第一個區別是：藝術品必須是人工制品，這是“藝術品”的最基本的必要條件。
②藝術品是精神產品，而不是物質產品。按照哲學的觀點，人類勞動可分為物質勞動與精神勞動兩類，它們的產品分為物質產品與精神產品。藝術品是一種特殊的精神產品，是人的高級活動——想象活動創造出來的產品，是人工制品中的高級部分。
③藝術品主要是意象思維的結晶，而不是抽象思維的成果。藝術品與其他非藝術的精神產品的根本區別，在于它不是依憑抽象思維來認識世界，作出理論形態的概括，而是通過藝術家的意象思維來創造非現實的意象世界，并以此來傳達人類的審美經驗。藝術品的本質特征是：藝術，是人工制品中一種審美的精神產品，它以創造非現實的意象世界來傳達人類的審美經驗。
(2)藝術品與非藝術品之間的區別是相對的，在一定條件下是可以跨越的，特別是在現代社會，兩者的界限有日益模糊的趨勢。
①經過審美加工和創造，非藝術的自然物和人工制品可以轉化成藝術品。比如，自北宋以來就聞名于世的景德鎮陶瓷，它原初也只具有某種實用價值，以后人們在勞動創造中加強其色彩、圖案、外形等審美價值，力求做到實用與審美的統一。到今天，景德鎮更多的是作為一種文化意義的藝術品而存在的，其審美價值已超過其實用價值。可見，審美和創造可以使一部分非藝術品和人工制品進入藝術品的行列，從而擴大人類的審美視野，充實人類的審美經驗。
②藝術在發展過程中不斷向非藝術品領域滲透，拓寬藝術品的領地，增添藝術的門類和品種，并使人類物質和精神生活富有藝術情趣和審美意味。藝術門類、品種的發展是一個漫長的歷史過程，至今還在繼續。有許多藝術品種，是人類文明發展到一定階段才產生的，如西方的風景畫，是遲至17、18世紀才形成的。當代審美文化的發展，已廣泛地輻射到物質技術領域。物質產品除保持實用價值外，其審美價值也應該越來越受到重視。上海的楊浦大橋、東方明珠電視塔稱它們為“藝術品”是當之無愧的。藝術就這樣慢慢地滲入非藝術領域，使許多物質產品同時也有了藝術的品質，人類物質和精神生活同時因得到升華而更富有情趣。
5.2.論述藝術的四個結構層次及其關系，以一件藝術品為例。
答：藝術品是以審美意象為中心、傳達審美經驗為目的的多層次開放系統，由此出發，藝術品可分為四個基本層次結構：物質實在層、形式符號層、意象世界層、意境超驗層。下面試以中國國畫為例，論述這四個結構層次及其關系：
(1)物質實在層：指藝術品賴以在時空中存在的物質實體和媒介，如大理石、畫布、顏料、紙、舞臺、鉛字、銀幕、膠卷、錄像帶等。它是就藝術品首先作為物質實體，是各種物質材料構成的存在而言的。比如中國傳統的潑墨山水，如果不是用宣紙而用別的紙張，就不能造成那種酣暢淋漓的藝術效果，即使同是用宣紙，還有生宣熟宣之分。所以說，物質實在層是藝術品賴以存在的物質栽體和媒介。
(2)形式符號層：各類藝術都有自己獨特的指向意象世界的形式符號，如色彩、線條、形體、音符、旋律、詞語等，它們構成藝術品的第二層次。中國傳統國畫大致可分為寫意畫、工筆畫，兩者的根本區別反映在藝術品的形式符號層是十分明顯的，兩者因為筆法運用、色彩調用、結構布局等技巧上的不同，營造出截然不同的審美效果。這說明了形式符號層是藝術品的直接性物質存在。
摘要：公共藝術，是以藝術的形式介入公共空間或公共領域與社會公眾發生關系，體現了公共空間的民主、開放、自由、交流、共享的精神和態度。城市公共空間是公共藝術存在的物質環境，公共藝術離不開公共空間，同時，公共空間也越來越需要公共藝術對其價值和意義進行提示和提升，公共藝術對與公共空間的作用也越來越重要。
關鍵詞：公共藝術；公共空間；價值
中圖分類號：J59文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0210-02
近些年，公共藝術成為大家關注的焦點，作為城市空間設計中的重要組成部分，很多城市把公共藝術作為塑造城市形象的重要載體之一，公共空間是公共藝術存在的載體，公共藝術離不開公共空間。公共藝術中的“公共”精神也使得它對城市公共空間的意義的實現和深化的作用更為顯著，因此公共空間也越來越需要公共藝術。
一、公共藝術的內涵
狹義的公共藝術概念認為“公共”界定的是空間屬性即“公共空間”，認為只要是放置于公共空間的藝術就是公共藝術。公共藝術的一般界定是：公共藝術是指設置在城市公共環境中，如城市廣場、道路、公共綠地，公共建筑等的室外雕塑、壁畫等視覺藝術，由壁畫、雕塑、裝置、水體、建筑構造體、城市公共設施、建筑體表的裝飾及標識物、燈飾、園林和地景藝術等不同媒材構成的藝術形式。廣義的公共藝術認為“公共”是民主屬性的“公共領域”和“公共空間”的共同界定，既是城市環境設計的重要組成部分，又是人民大眾共享的。廣義的公共藝術除了包含狹義公共藝術的范疇外，同時也應該包括社會主體――市民大眾興辦和參與的公開的表演和其他公開的藝術活動。本文所闡述的公共藝術是指廣義上公共藝術的范疇。
二、公共空間的概念
無論是廣義上的公共藝術還是狹義上的公共藝術，公共空間都是其存在的載體，公共藝術設計的產生是藝術或藝術品由藝術家個人空間向公共空間延續的結果。美國研究當代城市空間的城市社會主義學者理查德?沃爾夫等人將公共空間從幾個不同的層面進行劃分，大體上分成了物理的公共空間、社會的公共空間、象征性（或符號性）的公共空間三類。
第一類關注的是它的物質材料的存在。一般是指城市中供居民日常生活公共使用的室外空間，包括街道、廣場、居住區戶外場地、公園、體育場等。廣義的概念可以擴大到公共設施用地的空間，如城市中心區、商業區、城市綠地等。物質環境意義上的公共空間既是居民進行公共交往活動的開發性場所，也是城市形象的重要體現。第二類關注的是在空間內部規范和社會的關系。即“公共領域”（Public Sphere），它是一個民主化的概念，源自于古希臘雅典時代的Polis（即城邦）。近代以來，西方關于公共領域概念的討論以德國思想家漢娜?阿倫特和哈貝馬斯為最重要的理論來源。阿倫特指出，公共領域不是一個固定不變的實體，廣場、舞臺、議事廳或街頭等物質環境空間只有當人們以言行的方式聚在一起，就共同關心的事情彼此交流時才成為真正的公共空間。因此，公共空間是一個人們透過言語行動展現自我，并協調一致行動的領域。第三類關注的是紀念和地方的“氣氛”。任何一種公共空間，因為自然的、歷史的、社會的等等原因，皆可能因此而擁有特定的場所意義。特殊的歷史事件的發生地，可能因此而成為某一時期的歷史走向的標志，社會的某項主張因為一個特殊的環境而成為充滿紀念性和象征性的人類文明的某種場所，自然演化的某一個轉折點所形成的特殊自然景觀所給觀者帶來的人生體驗，等等，物質意義上的公共空間因此而成了“有意味的空間”。
我們以上提到的三種公共空間的概念并非截然分開的，后兩種公共空間的概念需要物質環境意義上的公共空間作為其媒介或載體；另外物質環境意義上的公共空間也并非單純的物質空間形式，它總是體現某些特定的社會功能，蘊含著豐富的精神、文化與政治要素，一直與人的價值觀或意識形態領域相聯系，即包含著一定的社會關系和公共精神的空間含義。如傳統公共空間尤其是廣場，本身的物質功能往往被其凸顯的精神功能所沖淡。這里可以作為舉行宗教儀式的場所，也可以作為政治權利的象征，比如西方古典廣場一般都有象征的權柱、歌功頌德的記功柱、威風凜凜的君主雕像，或者是一些紀念某個重要時刻或英雄事跡的紀念碑，承擔著道德說教的功能，或者是市民談論與參與實政、觀察世態萬象、體驗歸屬感的地方。
因此，作為城市公共空間中公共藝術，不僅要與物理環境上的公共空間在造型、尺度、色彩、材質等從美學的角度相得益彰，更重要的是體現公共空間的內部規范以及人與人之間的相互關系甚至彰顯公共空間的象征意義和價值。
三、公共藝術與城市公共空間的關系
隨著城市化進程的加速，城市成為人類生活和工作的主要場所，作為城市中的居民，人們越來越無法承受這一座座水泥盒子帶給人們冷漠和壓力，物質的豐富使得精神的匱乏愈加明顯，我們像需要陽光和氧氣那樣需要美和情感交流。公共空間是公眾聚集和交流的場所，成為人們關注和尋找精神支柱的場所，但是，并非有了公共空間，公眾就可以自由交流。公共藝術在作為公共空間中的一道風景的同時，也成為引導公眾交流和互動的紐帶之一。
公共藝術品，一方面具有自身相對獨立的主題和內容，因此要把握好作品形式的獨立性和完整性；另一方面，作為城市公共空間中的重要組成部分之一，更要滿足城市環境設計的總體要求和不同類型空間的物理特征、功能要求及文化特征等需要，它與城市公共空間是一種和諧的主從關系。公共藝術是公共空間中的藝術，離開公共空間就沒有討論的意義；公共空間是公共藝術存在的載體，公共空間可以通過公共藝術體現和提升其自身的價值和內涵。
四、公共藝術之于城市公共空間的價值
（一）美化、點綴公共空間，提升環境的觀賞性
公共藝術作為公共空間中的藝術品，對于其所處的環境來說，最直接的作用就是裝飾、點綴以及美化的功能。公共藝術不是直接從藝術家工作室搬出來而放于公共空間中的藝術作品，其在方案構思和設計的過程中都是與其所處的環境因素相結合考慮的，裝飾、美化環境，提升環境的觀賞性是公共藝術之于公共空間的最顯而易見的作用。
（二）定性公共空間的意義和內涵
公共空間是公眾交流的場所，是社會民主化的產物。隨著城市化的進一步發展，城市中公共空間的分化更加功能化、專業化、休閑化。所以，不同場所的意義和功能的劃分也更加明確。公共藝術在一定程度上就擔當起了展現、標志這種不同的公共空間內涵的責任。
馬欽忠在其《公共藝術基本理論》中闡述“公共藝術給定公共空間的意義的中心宗旨是把建筑設計、環境景觀設計和場所倫理規定，通過公共藝術的形體表達，以此定義空間，闡釋空間，成為控制場所環境意義的中心要素。”根據上文公共空間的概念可知，公共空間除了包含具體的物理空間的范疇，其還包含著社會規范和社會關系以及空間的象征性。所以，公共藝術不僅要與其所處的物質環境在材質、色彩、尺度、空間等方面想協調，另外還要準確把握該空間所蘊含的其他內涵。即作品的題材、特征等要以體現和闡釋公共空間的意義和內涵為主導，通過對場所意義的概括和提煉，使公共藝術賦予公共空間更深層次的意義、或是通過一些手法和表現形式提示公共空間的意義、或是通過具有吸引力和影響度的公共藝術作品使公共空間為人們所關注，或是以具有趣味性因素的作品產生愉悅觀者的效果、或是以之協調公共空間中的不和諧的因素，總之都是起到引起關注，形成對環境的注意力的控制。
（三）促成公共空間中的公眾交流
公共空間的產生最終是為了公眾交流的需要，所以公共空間中的公共藝術也要以促進公眾交流為己任。科學技術水平的不斷發展，使人們的交流方式越來越依賴于現代化的電子通信技術和設備，因此人與人之間的直接面對面交流的機會正在逐漸減少。另外，城市中人與人之間的心里距離也在越來越大，雖然生活在同一小區，每天上班下班擦肩而過，可永遠都是陌生人。公共藝術可以作為公共空間中的語言，提供共識和共同趣味營造的場景和氛圍，提供話語讓人們去共享、交流和討論。公共藝術作品放置的地方往往成為公共空間中人群聚集的地方，根據作品的性質，或是觀賞、或是互動游戲。另外，還有一些作品是藝術家與公眾共同參與的結果，作品本身所要傳遞的是公共精神，在創作中有公眾的參與和意見交流，完成后在公共空間中成為公眾聚集、討論和游戲的焦點，可見，公共藝術成為促使公眾交流的動力之一。
五、結語
公共藝術的日趨盛行，主要是因為它符合當今社會發展的需求。首先它設立于城市的公共場所，任由社會公眾自由介入、參與與觀賞，即直接面對不同階層的社會公眾或是有針對性地服務于特定地域或特定社區的公眾；其次公共藝術作品包含普遍的公共精神――關懷和尊重社會公共利益和情感，標示和反應社會公眾意志和精神理想。公共藝術的產生和發展是社會民主化的結果，是藝術的生活化和平民化。城市是公共藝術生長的土壤，公共藝術的發展需要城市提供更好和更多的機會；公共藝術是城市的靈魂，以公共藝術提升城市文化內涵和塑造城市形象的效果愈加顯著，因此，城市公共藝術的發展要與城市、城市公共空間的特質緊密結合。
參考文獻：
[1]馬欽忠著.公共藝術基本理論[M].天津大學出版社.2008:156頁．
[2]諸葛雨陽著.公共藝術設計[M].中國電力出版社.2007.
[3]翁劍青著.城市公共藝術[M].東南大學出版社.2004.
