時間：2023-07-11 17:36:32
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術品投資技巧，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
隨著我國社會經濟的持續快速發展，人民生活日益富裕。在滿足物質消費以后，人們開始追求高品位的精神文化消費。由于購買藝術品具有藝術消費和投資理財的雙重功能，近年來受到了人們的極大歡迎和關注。
一、藝術品的價格決定
按照國際通行說法，一個國家藝術品市場的啟動條件是人均GDP達到1000――2000美元，中國沿海地區和內地一些城市的經濟發展程度已達到這一水平。從2000年到2004年，中國藝術品拍賣行成交增長率平均在50%以上。2004年以來，中國藝術品投資的半年收益率是16.1%，個別投資品種半年收益率高達80%。專家們預測，作為一種剛剛興起的投資理財手段，藝術品市場正在迅速覺醒，它將是我國繼股票、房地產之后的第三個投資熱點。
（一）藝術品不同于普通商品，有其自身的特殊性
1.藝術品的價值無法準確測度，并且其價值和價格之間往往存在很大程度的背離。這不僅與生產不同藝術品的不同藝術家的勞動復雜程度有關，還與藝術價值本身有關。但藝術價值是難以精確估量的，它在藝術市場上往往表現為一個時代認同價值，且后者又受各個時代的文化特征、審美理想、經濟發展程度、收藏者的偏好等多個因素的制約。2.藝術品具有稀缺性和可替代性差的特點。藝術品作為約束型商品，其供應是極其有限的。優秀的藝術品必須具有鮮明而獨特的風格，擁有無可比擬的歷史地位，尤其是必須具有高難度的技巧，難度越高，無法取代的惟一性就越高。“物以稀為貴”是藝術品價格形成的生動寫照。3.購買藝術品是藝術消費行為和以保值增值為目的的藝術品投資行為的結合。一般認為，藝術品市場的發展可以分為兩個階段：首先是藝術品投資市場，該市場中80%以上的人把購買藝術品當作投資行為；其次是藝術品消費市場，該市場中大多數人把購買藝術品作為生活尤其是精神生活不可缺少的一部分。我國目前的藝術品市場處于第一階段，絕大多數人把購買藝術品當作投資行為。
（二）從理論上講，作為人類創造的物質形態化的精神產品，藝術品一般具有藝術價值、歷史價值和經濟價值三個要素
藝術價值是藝術品本身所固有的本質屬性，缺乏審美藝術特征的物品便不能稱為藝術品；歷史價值主要是針對文物藝術品而言的，文物藝術品除了具有審美藝術特征外，還是研究古代歷史尤其是古代藝術史的重要資料；經濟價值則是藝術品進入商品交換領域后附加上去的，是藝術品的藝術價值、歷史價值在交易市場上的貨幣化度量。然而在現實的經濟世界里，不得不承認，藝術品的價格是由藝術之外的多種因素決定的，具有很大的偶然性。匈牙利著名藝術社會學家阿諾德?豪澤在其著作《藝術社會學》中談到藝術品價格和藝術價值的關系時說：“由于藝術價值難以與市場價值相比較，一幅畫的價格很難說明它的價值。藝術品價格的確定更多地取決于各種市場因素，而不是作品的質量，那是商人的事，也不是藝術家所能左右的。”
（三）藝術品價格的主要影響因素
1.藝術品自身的使用價值。優秀的藝術品具有極大的使用價值，它可以滿足人們的精神需求、審美理想和啟迪智慧等，這是其它任何商品所無法取代的。優秀藝術品隨著歷史的延續，就有了文物的增值性，以及作為人類文化遺產的研究收藏價值。在歷史藝術品數量只減不增的情況下，后加入者對其的強烈需求將導致價格上漲成為一個基本趨勢。2.社會經濟發達程度。藝術品屬于上層建筑的范疇，是人們在滿足物質生活需要之后所追求的精神生活的組成部分。經濟繁榮，生活水平越高，對藝術品的需求就越強烈，藝術品的市場價格就越高。據香港太古佳士得和蘇富比拍賣行的藝術品拍賣統計，藝術品的平均成交價與當時的經濟形勢成正相關關系，經濟景氣的年份，藝術品的平均成交價也較高。3.社會整體的文化素質或精神生活水平。從人類社會的歷史和藝術發展來看，隨著社會經濟的發展，人們受教育程度不斷提高，對精神生活的追求日益強烈，藝術品的價格從總體上說是不斷上升的。當然由于各個社會受文化素質制約的審美意識不同，同一藝術品在不同歷史時期以及同一歷史時期的不同國度之間其價格是存在差異的。4.收藏者的愛好、審美理想和投資選擇。有實力的收藏者對于自己鐘愛的藝術品往往會不惜重金去購買。但有實力的人不一定是有很高藝術修養的人，他會根據自己的欣賞和投資偏好、特殊需求甚至圖個吉利去購買藝術品。因此市場上藝術品的價格隨意性很大。5.人為的市場炒作。藝術品在市場上流通交易，其價格必然受到買家的影響或左右。有些藝術品在一部分買家的追逐下，價格扶搖直上，一漲再漲。而有些藝術品由于缺乏有實力買家的關注，市場交易長期低迷。
二、藝術品的投資策略
投資藝術品是一門學問，要看準藝術品的價值就必須從天文到地理、從歷史到美學進行深入細致地研究，從整體上提高對藝術品的鑒賞力。藝術品投資者要做到，對所收藏藝術品的作者或藝人要進行深入細致地研究，深入的程度甚至包括他們的生老病死、婚姻和家庭以及所處的年代背景等。因為只有這樣才能深刻理解藝術品的價值，而在觀察藝術品的過程中，還要堅持從藝術品的藝術特色、技法難度、審美水平等不同角度進行分析。另外，投資藝術品不能急于求成，必須能夠發現其潛在價值，然后再出手購買。這樣做不僅是為自己打造未來的賺錢平臺，更在于充分領略藝術品收藏所帶來的情趣和快樂，同時還可以學到許多書本上學不到的知識。筆者認為，投資藝術品需要酌情采取以下策略：
（一）對于初入行的投資者來說，要從大眾化的藝術品開始買起，因為其價格相對便宜，而且一般不會有贗品
最重要的是，通過購買普通藝術品來磨練眼力，積累藝術品投資經驗。在藝術品投資中，眼力至關重要，而眼力實際上就是知識和經驗。投資者必須具備三種能力：1.鑒別真與偽的能力。因為在市場中，投資者首先就會遇到的難題是藝術品的真偽問題。只要是行情走俏的藝術品，其贗品就會盛行。如張大千、傅抱石、徐悲鴻等名家的作品在市場上走勢堅挺，一些人為牟取暴利，專造這些大家的偽作。2.鑒別優與劣的能力。一件藝術品的真偽被確定后，接下來就要鑒別其優劣，確定其是藝術精品還是一般作品，兩者在市場上的價格往往相差很大。3.鑒別藝術品價值和潛力的能力。藝術原本是無價的，但在藝術品走向市場后，市場會反過來以價格來衡量藝術。在實際操作中，如果投資者不能準確把握某件藝術品的價位和潛力，往往會遭受損失。
（二）投資者要善于利用空間距離來獲取價格差異
在改革開放之前，一些海外收藏家、投資者經常到中國內地大批量采辦藝術品，中轉運到香港，然后賣到歐洲、美國、日本等地，從中獲取了巨額利潤。內地有一家企業在上世紀80年代中期賣出張大千山水四條幅僅人民幣6萬元；同年，購買此畫的港商在香港賣出，價格高達86萬元。現在由于藝術品拍賣業的興起，信息暢通，這種利用空間距離來賺取高額利潤的機會較以往少了很多，但并不是無可利用。目前，城市和鄉村，南方與北方，沿海與內地，由于地區間藝術品存量和審美偏好的不同，藝術品的地區差價還是存在的，特別是境內與境外在藝術品上的價格落差是相當大的，企業仍可利用這種空間差價來進行藝術品投資，獲得利潤。
（三）投資名家珍貴作品時，一定要先了解此名家
不僅要了解該名家的藝術風格和藝術技巧，還要了解其生平、經歷和性格；不僅要了解其作品的市場行情，還要了解其作品有無偽作的先例及偽作特點，適當時候要請教有關專家。同時，不要輕受新聞媒體宣傳的誤導。藝術品投資千萬不要跟風，否則風險很大。現在很多名家書畫的高昂價格是市場炒作起來的，有的已經把未來10年的價格空間都炒作到頂了，因此沒有投資價值。只有那些尚未出大名的優秀中青年畫家的畫才有投資價值。因此，投資者要從處于底部價位的藝術品開始，從前景看好的藝術品買起。對于看準的某個優秀藝術家的作品可以批量購買，并追蹤購買。另外，可優先考慮收藏在世藝術家的作品。這樣不僅能容易得到貨真價實的作品，而且也會對所購買的藝術家給予很大的支持。購買時要詳細記錄下所購買藝術品的時間、地點和價格等；如有可能，最好能獲得藝術家本人對藝術品真實性的保證書，并且把它和所購藝術品一起收藏好，這將對藝術品的保值和增值起到很重要的作用。投資藝術品要擁有廣博的知識，包括藝術史、美學、繪畫、市場、文學、民俗等知識，投資者在決策時必須具有悉心求教、虛心學習的精神，切不可自以為是。
（四）藝術品投資周期不要太長
藝術品投資周期以多長為佳，需因物而異，不能一概而論，它與市場的熱點密切相關，也與藝術品的價值是否被充分發掘和認同有關，還與其它投資市場存在此消彼長的關系。一般情況下，中期或中長期（5――15年）持有藝術品就可以獲得比較大的心理滿足和精神享受了。在此以后可選擇適當的市場機會將其出售，實現經濟效益的最大化。不可否認，有一些持有時間很長的藝術品在若干年后會賣出天價。但是，如果以時間為單位來計算藝術品投資的年收益率，便可以看出這些多年之后賣出天價的藝術品的年收益率并不算高。根據蘇富比和佳士得兩大拍賣行1980年的拍賣情況，Renoir的油畫《花園》以120萬美元售出，該畫的出售者是1957年以20萬美元購入的。以復利計算，該畫的年收益率只有8.1%。另一幅增值最大的油畫是Gauguin的作品《大溪地婦人在椰樹下》，該畫的原收藏者是1960年以3.8萬美元購入的，在本次拍賣中以180萬美元售出。以復利計算，該畫的年收益率是15%。顯然，從藝術品投資理財的總效用角度分析，藝術品并不適合長期投資，在中期或中長期持有后可選擇適當的市場機會將其出售，實現經濟效益的最大化。
2009年，中國書畫因其快速上升行情被譽為帶動藝術品市場發展的新引擎，特別是“一飛沖天”的古代書畫，藏家對稀珍之品的追捧創造出的億元天價，推升市場至新的高度。進入5月，各家拍賣公司的2010年春拍集中開槌，高調跨入“億元時代”的中國書畫是否能持續上一年的上漲行情?
市場釋放多頭信號
率先開槌的香港蘇富比2010年春拍向市場釋放了一個信號：今年中國書畫行情將繼續走強。4月6日結束的蘇富比中國書畫專場拍賣總成交額達4.18億港元，創出香港蘇富比歷年來中國書畫拍賣的最高總成交額。其中，有6幅畫作的成交價突破1000萬港元，如傅抱石的《對奕圖》以高價3874萬港元成交，遠超高估價700萬港元。
緊接著在內地開拍的中國嘉德中國書畫專場也有了新的突破：張大干《愛痕湖》以1.008億元刷新個人紀錄，這也是中國近現代書畫首次突破單件價格億元大關。
記者查詢了當前的雅昌藝術指數，其也驗證了中國書畫的上漲行情。截至目前，各板塊指數幾乎都達到歷史高點，國畫400指數(中國書畫400指數是雅昌藝術網根據中國書畫拍賣市場的現實狀況，選取古代、近現代及當代對中國畫市場有一定影響力的400個代表人物的作品，進行綜合統計分析后推出的數據，它能反應自指數基期2000年春拍至今每個拍賣季度中國畫市場的發展趨勢。)、近現代名家指數、當代中國畫指數、海派書畫指數、京津畫派指數都達到了10年來的最高點。
大批新資金涌入
當一個市場出現特殊變化的時候，往往動因并不是來自于市場內部，而是來自于外部。如果這個市場的資金和人群都維持不變的話，無論成交量和價格都不可能往上走。如果出現了成交量、價格上行的情況，一定是有外部的人進場，或者場內的資金配比發生了變化。藝術品市場的現狀就是如此。
在今年的春拍上，除了頻頻刷新的各項成交紀錄外，內地買家在頂級拍品的拍賣過程中頻頻舉牌的現象也引起了人們的關注。不少業內人士紛紛猜測，是不是有熱錢介入?其實，早在今年第一季度的內地首輪小拍中，大批新資金的涌入已經初露端倪。北京保利、中國嘉德等拍賣公司的小拍現場，盡管藏品的價位普遍不高，但買氣十足，“漲”聲不斷。
那么，當前藝術品市場的這批新資金從何而來呢?從去年創下佳績的吳彬《十八應真圖卷》的拍賣情況，我們或許可以看到一些端倪。拍賣競價之初，民生銀行人、某山家的身影甚為活躍。由此，記者將目前參與藝術品市場交易的買家分為三類：一是出于對藝術品的愛好而形成購買行為的藏家；二是以盈利為目的機構投資者，如上述民生銀行人；三是手頭握有大筆資金的投機者，如山家(雖然無法核實這位藏家的真實身份，但山西這一特殊地理位置還是讓人將其與煤老板產生聯想)。
市場話語權轉移
新資金的介入，將使藝術品交易市場形成新格局。在中國，最初的藝術品市場是由藏家構成的，而今純粹懷有收藏目的的買家不再占主流，市場的話語權逐漸轉移到機構投資者和投機者身上，他們喜好的藏品可能成為市場高價藏品的風向標。
相對于防不勝防的投機者，參與藝術品交易的第二類買家――機構投資者對藝術品市場的訴求是更為理性的。21世紀初，全球超過50家主流銀行提出了建立藝術品投資基金的意向。在中國，2007年民生銀行就發起了“非凡理財藝術品投資計劃”，公募基金用于購買中國當代藝術品，在封閉期將其出租或出售以獲得收益，并在到期時將年收益18％以下的部分返還給基民，18％以上的部分由基民與銀行共享。如果到期藝術品不能出賣，則由藝術品的原持有人按當初交易價進行回購。
金融危機之后，中國金融機構開始密集地與藝術品市場接觸。2009年6月9日，招商銀行私人銀行推出藝術品鑒賞計劃；6月18日，中國建設銀行北京分行與國投信托公司、北京保利文化公司聯合推出藝術品投資集合資金信托計劃；9月1目，華夏典當行開始推出藝術品典當金融業務，成為全國最早全面開展藝術品融資的典當行之一。
除了上述私人銀行外，也陸陸續續有企業資金開始嘗試介入藝術品投資領域，將藝術品作為其資產配置的一部分，以尋求資產的保值與增值。豪無疑問，越來越多機構投資者的參與調動了藝術品市場的積極性，對市場出現的高價藏品起了一定的推波助瀾的作用。
比機構投資者更可拍的買家就是投機者了。在眾人都以為金融危機的風暴必將波及藝術品市場的時候，藝術品市場卻成為在金融危機中資金“擠出效應”的受益者。在金融危機引發的產業結構調整中，以前投資于實體經濟中的部分資本被擠出，成為閑錢，從而流入藝術品市場，這部分資金在中國首當其沖的就是溫州炒客資金和山西煤老板資金。
找好顧問，不懂藝術也不愁
受訪人：章玲
從事藝術品投資年限：211年
投入資金：幾十萬元
章玲有意識地購買和收藏藝術品已經有差不多20年的歷史，用于書畫藝術品的投資已經達幾十萬元。
章玲自己對于書畫非常熱愛，早在1992年的時候，就曾師從著名畫家李仁偉學書法和畫畫，雖然只短暫地學習了一年就因為忙事業而中斷，但她對于書畫的愛自此從未消褪。她購買的第一件藝術品是1992年入手的李仁偉的山水畫，2平方尺，買的時候不過4000元，短短一年之后，價格大漲，被章玲作為禮物送了出去。
當然也有買到不升值的畫的時候。章玲投資藝術品初入門的時候就吃過虧，明明是國內一個藝術家畫的啊，還是章玲自己眼看著別人畫的，花了一干多元錢收下來，以為占了便宜，但懂行的朋友指點說：“趕緊出手吧，別收著了，收藏10年也升不了值。”她細問究竟，方知道即使是出自藝術家之手的畫作，也有作品和裝飾畫的區別，自己這次買到的風景畫就只是一幅做裝飾的工藝品，永遠沒有升值的空間，也就只有作為裝飾畫脫手了。
吃一塹，長一智，之后，章玲每次買畫之前總會聽聽國內藝術家朋友的意見，同時不停提升自己在藝術方面的鑒賞能力，她也是從這時悟出這個道理：“做藝術品投資，自己不一定要是專家，但一定要有信得過的朋友是專家。”四川師范大學文理學院的客座教授章智超就是章玲的“私人顧問”之一，由于是同姓，章玲常常說他們是“一家人”，她不僅收了很多章老師的書法作品，而且每次買畫之前都會請章老師幫她做參謀。在章老師的指導下，章玲在1999年以兩三百元的低價購買的4平尺一張的國畫，現在無一不是漲到了價格上萬。年初的時候，四川省美術家協會副主席張國平先生剛畫完一幅80cm×60cm的油畫《白樺》，章智超告訴章玲，這幅畫的市場價起碼在30萬元以上，由于喜歡其色調和意境，章玲以20萬元的價格買了下來，愛得不得了，現在都還沒舍得送去裝裱，生怕在裝裱的時候被人把真跡換掉了。章玲說自己買的藝術品分為兩種，一種是像這幅《白樺》，自己喜歡的，即使有人出價到50萬元也不會賣：另一種就是純為賞玩和投資，在自己手里賞玩之后，價格翻倍或者漲到差不多的時候，就可以脫手。
章梓玲因為工作和愛好的緣故，有意無意地結識了很多藝術家，她收畫一看眼緣，二看人緣，如果那個藝術家眼高于頂、為人倨傲，畫得再好她也不會動心。章玲格外喜歡的畫家除了張國平，還有女畫家陳曉紅，最初是因為工作的關系認識了陳曉紅，后來便常常登門喝茶求畫，對陳曉紅的工筆花鳥和仕女愛得不得了，前前后后收了她不少的畫。章玲尤為喜歡的是一幅站在竹子下的烏，買的當天，從陳家出來，路遇一朋友，章梓玲禁不住拿出來炫耀，朋友問價之后當即就拿出1500元想讓章玲轉手，她堅決不干，最后索性將朋友帶回陳家買陳曉紅別的畫作。章玲說自己收了陳曉紅類似的孤鳥圖好幾幅了，等價格再翻上幾倍，同類的圖就可以轉手幾幅，但最初那幅竹子下的烏是自己的心水，屬于再漲價也不出手的范圍。
“藝術品投資是一個豐儉由人的事情，我花在上面的錢不過幾十萬元，但見過花成百上千萬元的人，更有癲狂者還賣房子賣車收畫呢。”從這一點而言，章玲謙虛地認為自己算是一個理性派的藝術品投資愛好者。
案例二
藝術品投資可“以藏養藏”
受訪人：呂豆
從事藝術品投資年限：20年左右投入資金：幾萬上百萬元的情況都有。不定
適逢拍賣旺季，呂豆從法國飛回故鄉成都，這一次她給成都八益拍賣有限公司2012秋拍帶來了30件書畫藏品，這批藝術品中，包括她父親呂林的遺作，還有陳子莊、孫竹籬、蘇葆楨等大師作品，價值不菲。
呂豆從事藝術品的收藏、投資和經營已經有20年左右，由于家庭熏陶，呂豆從小就對藝術品收藏和交易有興趣。她的父親是已故藝術家呂林，呂林歷任西北藝術學院、西南人民藝術學院美術系主任、四川詩書畫院副院長、中國美術家協會四川分會副主席，不僅自己畫畫，對于藝術品和文玩收藏也有獨到的研究。在父親以及父輩藝術家的熏陶下，上個世紀90年代，其時在四川音樂學院做鋼琴老師的呂豆就已經拜師學藝術品和文玩鑒賞，做了文物鑒定界國寶級大師喬德光的關門弟子。呂豆自己最感興趣的是玉，現在所能想起的第一件經手的藝術品便是玉器，至于價格，她說不便透露，只舉了一個小小的例子，去年她回成都，遇到曾想向她買一批紅珊瑚印章但最后價格未談攏的朋友，該朋友深感后悔，說那一批被呂豆送去拍賣行賣掉的紅珊瑚件的價格至今已經翻了10多20倍。
言談間，呂豆對于自己看藝術品的眼光非常自信，除了很小的時候拜師學藝，她還專門赴法國學習亞洲藝術，畢業之后在東方藝術鑒定師的工作室工作了很長時間。歐洲有很多流動的藝術品集市，一般在城市郊外的體育館，從天不亮就開始，呂豆每次會于半夜出發，專程開車過去，看到喜歡的和有升值空間的東西便會買下來，常常從早晨6點逛到上午10點集市結束，絲毫不知疲倦，集市完了還順帶逛逛那個城市。呂豆還是歐洲各大城市拍賣會的常客，談起這些拍賣會來如數家珍，她說做藝術品投資的門檻可高可矮，像她自己所經手的藝術品，價值幾萬元的也有，幾百萬元的也有，除了特別心水的作為私人珍藏絕不出手，別的大多在賞玩之后，一旦市場價漲到可以接受的程度，就轉手賣出，以換取更滿意更稱心的佳品，也算以藏養藏。
即使資深如呂豆，擁有家學淵源和專業素養，也不是沒有過看走眼的時候。她說如果有一段時間沒有買到合意的藝術品，心里特別想買，開始著急，這種不理性的貪念就特別容易左右人的情緒，讓想買好東西的感性凌駕于理性，直接導致買到仿冒的假貨。她自曝曾在歐洲的拍賣行買到過高仿的藝術品，具體上當的金額卻拒絕透露，對此她表現得非常豁達：“這跟錢多或者錢少其實沒關系，錯了就是錯了，看走眼就是看走眼。”正是這一次次看走眼的經歷讓呂豆買到了教訓，學到了東西。所以她說：“藝術品投資的知識只看是學不來的，必須要掏錢買東西。哪怕你一出手就買錯了，但這買錯的心痛會讓你下次學乖。”
成都的藝術品投資市場跟北京有很大的差距，頭幾年的呂豆回國之后都是流連于北京，有感于近一兩年故鄉成都的藝術品投資市場發展之快，于是也三天兩頭回來，她對成都的市場潛力表示非常樂觀。做藝術品投資，免不了要跟藝術家們打交道，針對很多人對于藝術家不好打交道的擔心，呂豆說這完全是以訛傳訛，她自己的父親和丈夫都是藝術家，從小到大所接觸的藝術家無數，雖然各有各的脾氣，但只要從藝術的角度談藝術，在藝術的層面和他們溝通，“根本就不存在不好打交道的問題。”
畫廊說
市場充滿機會
Q=《成都女報》A=千高原藝術空間總監劉杰
Q：作為一家對外出售藝術品的機構，畫廊在藝術品市場中的功能是什么？
A：畫廊的基本功能包括學術研究，發掘優秀的藝術家，與藝術家簽約取得資格，推動藝術品市場完善化等。從最終目的來講，畫廊的主要功能是銷售作品，為優秀的藝術家創造更好的創作條件。
Q：藝術品作為投資對象，它的流通環節包括哪些？
A：作為投資對象，藝術品首先應有市場去容納。目前，藝術品市場分為一級市場和二級市場，一級市場的主體是畫廊，當藝術家完成了創作，與其合作的畫廊便會為之做好出售的準備，遇到特別優秀的作品，我們會專門舉辦展覽。通過展覽，畫廊與收藏者、投資者取得聯系，雙方溝通之后達成交易。二級市場則以拍賣行為主體，藝術品從收藏者手中流通到另一個收藏者手中。
Q：畫廊與拍賣行在功能上有什么區別嗎？
A：畫廊是受藝術家委托，直接與買家交易，而拍賣行實際上是收藏者與收藏者在交易。
Q：您認為藝術品是具有相當潛力的投資品嗎？
A：毫無疑問，是的。在發達國家，投資有三個主要方向，一是投資不動產，二是股票、證券等虛擬商品，第三就是藝術品。同為投資品，藝術品的抗風險能力非常強，增值幅度也遠遠大于其余兩種投資方式。從股市誕生以來，股價漲了幾十倍的股票屈指可數，但價格漲上百倍的藝術品太多太多。
而且我認為，藝術品投資不僅是投資，它也是享受，它能為投資者帶來文化附加價值。收藏一件藝術品，它體現了收藏者的文化水平、趣味取向和個人品味。
Q：目前國內的藝術品投資市場成熟嗎？
A：嚴格地說，不成熟，但在最近的五六年中，市場處于積極建設的階段，這意味著這個市場充滿了機會。
Q：你會給想要嘗試藝術品投資的新人什么樣的建議？
A：想要投資藝術品，首先得對藝術有相當的價值認同，要了解藝術品，畢竟這是沒有使用功能的特殊商品。其次，對藝術的學習和了解應該是投資者一生的功課。再次，我建議躍躍欲試的投資者找專業的機構進行投資，規范的畫廊能為你提供專業判斷，這也是通行世界的專業做法。
Q：投資藝術品，需要花多長的時間才能升值？
A：任何投資品，都不可能在所有的時間內部保持高增長，藝術品也是一樣。藝術品是中長線投資，保守地算，枝梢需等待5至8年的時間。
藝術家說
多相信自己的眼睛，不要盲從
Q=《成都女報》A=畫家、成都A4藝術中心策展經理李杰
Q：作為一個藝術家，怎么看待自己的作品進入藝術市場？
A：藝術家創作的目的，當然不是作品進入市場流通，我覺得這個不應該是藝術家主要考慮的內容。至于心態，每個藝術家的心態不一，沒有定論。
我覺得首先作品應該獲得更多的交流可能，一般展覽和媒體宣傳能夠完成這個部分。藝術家創作作品并不是為少數人做的定制商品，但作品的稀缺性和研發周期等因素的影響導致市場供求關系的變化，造成作品在流通環節的升值。同時，我認為作品價值一定是有波動的，我一直認為我們是過渡的一代，做好一件小事，推進自己能做的工作就很好，別想著一夜暴富，藝術家并不是一種身份，而是一種態度。
Q：據你所知，你的作品是有人購買和收藏的嗎？
A：是的，有，但是談不上收藏，都是喜歡的人買。這些費用也被用于我新的實驗，所以算是支持我的理想和創作。這是挺好的事情，有多少精力、經費和努力就做多大的事情。我覺得智力和實踐的投入是最重要的。在保證生存無障礙之后，作品的價格應該不是個大問題。
Q：你覺得，對于有意成為藝術品投資者的人而言，需要做哪些準備？
A：先練自己的眼睛吧，眼界、眼光和基本的知識都是必要的，然后就是在收藏中找到自己喜歡的點，多相信自己的判斷，不要盲從。
Q：作為藝術家，你在心理上會不會反感自己的作品成為“投資”的對象？
A：在畫廊機制，人機制，和兒時所受美術館教育不健全的情況下，這一代收藏者要做的功課會很多。但是，收藏藝術說到底是支持和收集那些你想過但是不愿意去付出和舍棄現在的生活去實現理想，你通過購買這些烏托邦式的東西，來鼓勵自己。
首先，我覺得今天很多有藝術品投資意向的人對藝術投資這個東西都缺乏概念，甚至對藝術品和一般商品之間的區別都知之甚少。所以我覺得我并不是反感藝術家的作品被過度投資，而是反感藝術品被胡亂界定，然后被很弱智地投資或買賣，最后藝術生態被搞得非常混亂。
Q：關于藝術生態，藝術家有義務、有必要插手參與么？
A：我非常想主動地厘理清藝術系統中的種種關系。同時，藝術機構，特別是公共藝術機構也必須更多參與進來，做更多好的東西和大家交流，豐富大家的眼界和見識。
Q：對于躍躍欲試“持幣觀望”的人，你覺得藝術品是種有相當投資潛力的選擇嗎？
A：不是，我覺得如果你的錢是等著3個月內有回報，你可以去搞風投，希望1年有回報，可以去買基金，想要3年有回報，可以去買房，10年有回報可以去支持教育。如果你想培養你對藝術的興趣，可以搞收藏，但是證明它價值的時間可能會長到你死以后。如果你有這樣的魄力，無論你是多沒錢和多有錢，你都是一個真正的收藏者。
拍賣行說
最好從選擇現當代作品入手
Q=《成都女報》A=詩婢家主管鄭佳
Q：面向藝術品投資者的拍賣會，需要進行怎樣的前期準備呢？
A：在確定拍賣之前，需要為這次的拍賣定一個主題。拍賣有很多種類，比如中國畫、玉器、家具等都可以拿來拍賣。
定好主題之后就進入了重要的拍品征集過程，在拍品征集完成之后，工作人員會對征集回來的作品撰寫文字介紹、款式確認、出裱等工作，再對作品進行裝潢和圖錄印刷，進入預展階段。任何拍賣會開始前都會有一個預展，拍賣公司會公開在媒體和網絡上做本次拍賣品的宣傳，并告之同行機構、畫廊和競買人。預展是全透明的，有興趣的人都可以來免費了解本次拍賣的拍品。除了印有精美的目錄作介紹外，在預展上還會有部分藏品“現身”，以供競買人鑒別和進行心理估價。到了這里，這才算前期拍賣準備工作告一段落。
Q：藝術品投資者怎樣通過拍賣行讓手上的作品進入市場？
A：拍賣結束后，藏家買入作品，如果想再出手，這件作品就會再度進入市場進行二次流通，所以拍賣行屬于二級市場，為了讓拍賣品更好地在二級市場流通，拍賣公司會對拍品的去處進行追蹤、完善，以便于藏家下一次的“買”和“賣”，整個拉的是一個長期戰線。
Q：藝術品投資市場中是否存在投機行為？
A：前兩年中國書畫價格瘋長的時候，很多投機的人也加入了。我們平時在講藝術品的時候大多提到都是收藏投資，尤其在“收”和“藏”的時候它是以一定的時間作為積淀的。藝術品投資完成一個周期循環一般來說需要3年時間。
Q：藝術品投資適合哪些人？
A：藝術品投資是個長期的過程，一般來說3年為一個短周期，5到10年為一個長的周期。另外，藏品如果要流通，必須有一定數量上的積累。
Q：普通投資者如何參加拍賣會？
A：拍賣會一般會在春秋兩季進行。在公開拍賣之前，拍賣公司會在各大媒體廣告，也就是說給大家看這次拍賣的有哪些東西。這就需要投資者參閱在新聞媒體上的拍賣公司的拍賣公告，選擇自己感興趣的標的。其次，拍賣公司會事先有一個預展，預展會出個圖冊，如果看中展品，可按照它圖冊目錄來參加拍賣。最后，預展結束后，投資者按照拍賣公告宣布的日期、地點，正式進入拍賣會現場進行藝術品拍賣。
Q：投資藝術品有哪些技巧？
A：新入行的投資者應當謹慎選擇藝術品的出產時代，一開始入行，最好是選擇現當代藝術家的作品，因為很多畫家都還在世，對真偽方面的鑒定相對簡單容易。除此之外也要看畫家本人的人品、畫品和藝品，只有三方面均衡發展的畫家，他的畫作才會有厚積薄發的實力，而買家根據這個標準也會買得放心。
關鍵詞：藝術收藏；諾頓?西蒙；收藏產業化；藏品資本化
二次世界大戰之后的西方文化藝術充滿標新立異的變化，紐約取代了巴黎藝術中心的地位。某種意義上而言，這是二戰的隱形沿革，是美國在文化藝術上取得的勝利。這場隱形戰爭所贏得的勝利是取決于一個國家的文化覺悟、國民的人文價值觀和統治階層的文化策略。美國意識到他們貧乏蒼白的藝術，要以足夠的自由和空間來滋養藝術，也意識到要發掘積聚國內外一切有利于發展文化藝術的能量，要依賴科學和經濟。美國是一個剛從羈絆中脫韁而出的新興國家，在文化藝術上它沒有任何顧慮、戒規，自由地接受世界各國任何流派：印象派、后期印象派、表現主義、立體主義、野獸派、未來主義等等。二戰后，美國出現了一大批狂熱的藝術收藏家，如蓋帝、亨廷頓、克拉克、西蒙等人，他們都是成功的企業家、投資家及慈善家。基于他們的經濟實力以及藝術本身具有的感染力，促使他們興起了一陣收藏藝術品的熱潮并開拓了他們自己獨有的收藏途徑，為美國文化藝術建設找到了捷徑，使一個年輕的沒有文化傳統、沒有文化遺產和文化底蘊的國家，在短短的幾十年中獲得了世界寶庫中的藝術精華，在擁有以人為本的科學資源的同時也擁有了豐富的藝術資源。
諾頓?西蒙（Norton Simon）（1907～1993）以收藏19世紀及20世紀歐洲印象派的藝術作品多而著稱，被視為美國極為杰出的藝術收藏家。他的收藏運作過程則可折射出美國藝術收藏形態的一個重要側面。西蒙是一個成功的投資家和企業家，擁有多種經營，包括原材料交易、文化出版、金融投資等，他最擅長的是并購和整合各類虧損企業，并轉虧為盈。他用所產生的經濟利潤對藝術品做再投資和風險對沖，這成為他企業經營和藝術收藏的一個獨有形式。諾頓?西蒙并未受過專門藝術教育，當他剛開始購買那些藝術品時，也許只是附庸風雅，填補自身的文化空白而已。但他逐漸地意識到，藝術除了本身的藝術價值之外，還可以發掘其經濟價值并降低投資風險，于是藝術品交易成為了他收藏的主要途徑。他收藏的藝術作品遍及歐亞，不論年代，不限國界，但求質量與數量。西蒙的收藏方式代表著美國近代文化藝術與資本結合的一個重大趨勢。
在西蒙的藝術收藏過程中，不可回避的最大矛盾是藝術與商業關系。首先他將藝術收藏產業化，當時為人所不屑，而諾頓?西蒙還是這樣做了，他的商業行為和手段在藝術學史學者看來有諸多不當的地方，因此遭到了當時的藝術界、評論界以及收藏界的反對與抨擊。1975年《藝術論壇》雜志評論家約翰?科布蘭斯稱他為不懂藝術的“收藏交易者”，并寫道：“他只對藝術品的市場價值感興趣，他玩弄藝術如同玩弄證券！他不擇手段以藝術謀取暴利，他褻瀆了藝術”等等。這篇文章言辭犀利，引起了藝術界的共鳴，使得西蒙被群起而攻之。
西蒙對待藝術也如對待他的證券、債券、股票一樣，讓藝術品也運轉于經濟市場之中，為他創造更大的資金空間以謀取更多的經濟利益服務。他把藝術品視為期貨，周而復始地交替運轉、買進賣出，使其收藏量在短期內得到急速增長。
確實，西蒙是個典型的商人，他所運用的商業手段也在收藏中得到了充分展現。估量藝術品的藝術價值與歷史價值并非易事，準確地來平衡藝術品的實際價值是在競爭激烈的商業社會中賴以生存的保證。肯定一件藝術品價值的前提是使它的原創性、歷史性和學術性得到統一。為了確保信息準確度，他聘用了大量的博物館專業人士來考證評估，同時建立了一個龐大的網絡并籠絡了許多內線人士，如收藏機構負責人、藝術品中間商和拍賣行等為他服務，借以了解那些藝術品的藏地、譜系、原始價格、目標價格和庫存等信息，為最終收購捕捉了充足的信息。那些中間人士從西蒙那里所得到的報酬卻微乎其微，他們所指望的是以后能與西蒙分享更大的銷售利益。但令人失望的是在西蒙擁有了這些信息后，很多諾言并未得到兌現。他越過中間環節，去結交更多的更有市場影響力的相關人士，以獲取更大的利益。在短短的幾年之后，他的智囊團和經紀圈急速擴張，從博物館、拍賣行一直延伸至世界各大著名高校，如哈佛大學、牛津大學、普林斯頓大學、耶魯大學等等，甚至滲透到歐洲各大學術機構和博物館專家之中。這些學者和專家之所以提供無償服務，也是受諾頓?西蒙的實力和潛力所影響及對他產生了一種寄托和希望。這樣的商業操作藝術收藏的模式從20世紀初開始被收藏群體一直沿用到現在。
在諾頓?西蒙把藝術收藏產業化之后，第二個步驟就是如何使藏品資本化，更有效地組合及擴充其收藏規模。二戰之后，20世紀中期（約50～70年代間），是美國現代藝術及當代藝術的發展旺盛期，大部分收藏家都轉向現代和當代藝術。可諾頓西蒙卻出人意料地把大量的資金轉向疲軟的以古典主義和宗教題材為主的市場板塊，他以低廉的價格收購了大批15～17世紀的作品。果然，這批藏品再次成為了炒作資本，并規避了當時現代藝術市場井噴所產生的泡沫市場。在他保護資金安全的同時，也為他以后回收歐洲現代和后現代藝術作品積累了資本。西蒙“以藏養藏”的規模和模式是其他收藏家所不及的。在歐美亞各大美術機構和院校，均有他曾經收藏過的作品，如眾所周知的大都會博物館、華盛頓國家藝術博物館、澳大利亞國家美術館、摩根圖書館等等。
商人的習性總是離不開獲取最大利益和規避最大風險。西蒙對藏品也如同對他的股票、企業收購和房地產交易一樣，在不斷變化的市場形勢中，他權衡著每一件收藏品的經濟價值。也許是出于商人的本能，只要利益存在，哪怕放棄也是一種經營手段。1954年他花了16000美金購買了雷諾阿的《Andree in Blue 》。但此畫經過不斷升值，兩年后他把畫捐給了Pamona College Art gallery。從表面來看這是一種慈善公益行為，但在稅務上他得到的利益遠遠超過了藝術品的本身價值。捐贈帶來的避稅，抵扣了他公司其他盈余的所得稅并降低了收藏成本。此手法現在仍是美國商人和企業的慣用伎倆，并成為許多慈善機構的主要動力和提高經濟來源的渠道之一。
“并購與整合”是將藝術收藏資本化途徑的主要形式。并購虧損企業機構是諾頓?西蒙最為擅長的經營手段。今天作為洛杉磯最重要的文化地標之一的“諾頓?西蒙藝術博物館”就是他一生中最具代表性的成功手筆。1974年洛杉磯著名的藝術機構“帕莎迪那藝術博物館”正瀕臨破產，這所博物館建立于40年代，是當時美國具有影響力的后現代藝術和當代藝術博物館。由于博物館的盲目擴張和經營不善加上債務壓力，使該機構面臨倒閉。于是他們與諾頓?西蒙藝術基金會達成協議并出讓他們的所有債務以及全部收藏品的所有權。這次重組使西蒙的藏量上升到了12000件，藏品范圍基本覆蓋到了幾個主要的藝術歷史階段，博物館類別性質從專題型、史段型跳躍為百科全書型。由此可見，西蒙的收藏模式結合了投資、證券、稅務、對沖、整合等理念和技巧，是美國近代收藏史上最成功和最典型的案例之一。
當時，美國諸多收藏機構、博物館都注視著西蒙，甚至試圖牽制他的收藏規模。但這些機構的收藏實力和經營技巧遠不如他，西蒙的經驗、理念以及藝術品質已趨向成熟，他的庫存及基金會已具備與任何藝術收藏機構抗衡的能力。他的收藏地域范圍覆蓋歐洲、中東、非洲、東亞等。同時大量的文藝復興、巴洛克、洛可可、巴比松和印象派代表作品也已在他的收藏之中，其中包括喬瓦尼?迪?保羅、拉斐爾、倫布朗、魯本斯、馬奈、德加、雷諾阿、塞尚、梵高等的作品。
如果從藝術道德標準的角度來衡量諾頓?西蒙，他也是一位十足的投機商人，但在商業的背后，卻有著強烈的公益意識。蒙珊的收藏理念并非只是純粹的商業行為，許多成功的商人、企業家也有自己的情懷和理想。他們的價值觀除了在經濟利益上所得到的滿足，還有的就是他們對藝術的認知及品味，以提高對藏品的教育性和公共性從而體現他們對社會的責任感。這種商業與公益之間的轉化包含了他們感情上的沖動和精神上的滿足。西蒙對每一件藝術品的評估除了要得到專家的認可，還一定要得到公眾的認可，他讓一些與藝術不甚接觸的，甚至毫不相干的社會底層的人來欣賞，他認為視覺藝術必須在視覺上和美學上為大眾所接受，這樣的藝術作品才具真正的社會價值。今天踏進諾頓西蒙藝術博物館園中，映入眼簾的是印象派畫家莫奈作品《睡蓮》中的池塘，將觀眾推進印象派藝術之中。環視周圍，參差地置放了許多羅丹的大型雕塑，儼然是一個雕塑園林，是設計者與收藏家之間的默契。
西蒙的博物館并不奢華，但它完成了諾頓?西蒙的一個夙愿，即是滿足普羅大眾的需求。他所收藏的以印象派作品為主的藝術作品有條不紊地陳列其間，這些收藏群體最大的功績在于他們為大眾建立了公共階層對文化藝術的理解和崇敬，也代表了美國當代收藏群體“以商養藝”的成功和“商藝互融”的超前意識。美國近代由洛克菲勒、肯明斯、蓋帝等所建立的美術館、博物館，代替了以前只有上層人士、達官貴人才能出入的殿堂和接觸到的所謂的高尚藝術。無論當初那些收藏家們曾如何對待藝術，他們的動機如何，當我們走進那些美術館、博物館時，他們卻是很有效地把曾經施加于藝術品中欠雅的“商品”這兩個字從這些陳列品上抹掉了。
侯幸君擁有藝術經紀人、策展人、出版人和藝術品收藏、投資顧問等多重身份，常年定居在紐約著名的藝術區蘇河，并擔任新世界藝術中心及TLT企業集團總裁及執行長。近期她到達北京，操辦一個名為“為人類而藝術2006-2010”的世界巡回展。我們的話題也就從即將開幕的這次展覽開始。
“這次展覽主要推出的藝術家，是以新意象派 (Neo-Iconography)立足國際藝壇的臺灣畫家陳錦芳博士，”侯幸君說，北京飯店將作為固定地點集中展示藝術家的作品，6月份和9月份還將分別在中華世紀壇、朱屺瞻藝術館舉辦藝術家陳錦芳的個展。
侯幸君告訴我們，根據她數十年在國際藝術經紀上的觀察，收藏藝術作品若能配合時代的需要，加以具有前瞻性的投資規劃，則不僅能培植具有歷史定位的國際藝術家，而且可以保證使收藏者的投資最終價值連城。
密碼1：首先關注藝術史定位
談起如今熱鬧的中國當代藝術投資市場，侯幸君坦言，藝術品投資的首要環節是考察藝術家及其作品的藝術史定位，而不要僅僅把注意力盯在價格上。
侯幸君說：人皆有死，乃有所謂“蓋棺論定”，藝術家亦不例外。一般而言，藝術家創作的高峰都在35 至65歲之間，更有人認為如果藝術家在40歲之前尚無創見或沒建立起自我的風格，以后則很難有所突破。在今日信息如此公開暢達而日新月異的全球化時代，一位藝術家的創作經過一段時間的考驗，應該可以看出是否能留下一點痕跡。
這就必須要看藝術家創作的本質是否獨特新穎，就像馬蒂斯所說：“一位藝術家的重要性，乃以他介紹多少新符號到藝術語言里來衡量”。在這里所謂的新符號應該包括：新觀念、新風格及新技巧三方面。目前國內有些藝術家單靠一方面就能成為名家，但若能三方面均有所貢獻，則可能成為藝術史上的大師了。
侯幸君進一步解釋說，藝術史上存在過不少畫派，但多為題材、技巧及表現方式的差異， 很少有藝術理論前導。1912年康丁斯基發表了《藝術的精華》一書，成為抽象畫的理論基礎而發展至今將近一百年。其實抽象畫自古有之，如原始人的心象符號、童稚小孩的涂鴉， 甚至大象鼻端給予彩筆所畫出來的東西都可視為抽象畫。不過要等康丁斯基加以點出來并有意識地畫出來，再加上理論的論述，“抽象畫”才在藝術史上立足并發揚光大，可見理論的重要。
至于如何判斷一位藝術家在藝術史上的地位，侯幸君提供了一個適合于普通投資者的簡單方法：除了像康丁斯基那樣能著書立說外，藝術家是否被編入教材也是一個標準。比如陳錦芳，他的作品就已被編入美國大專院校《世界美術史》（Art&Ideas）一書的最新一章中。
密碼2：作品是否被機構收藏
變現速度相對較慢――是藝術品投資與金融投資相比最大的不足之處，但像齊白石、傅抱石、李可染等中國近現代藝術大師們的作品，幾乎就等于藝術市場上的“硬通貨”，只要出現必定就被立刻收購。如果一位藝術家的作品有被國家級博物館收藏的，甚至被當作“國寶”用于外交間的禮物饋贈，那就是投資者最可靠的買進依據了。
侯幸君說，反過來企業等機構收藏藝術品，又會對自己的公眾形象、品牌樹立起到事半功倍的作用。世界聞名的大企業、團體往往主動與藝術結合，從而帶動起優良的社會風氣。此舉不但建立公司的文化形象而且往往成就了該公司的另一項巨大財富，如日本安田保險公司因收藏梵高的《向日葵》而名揚世界，不啻做了一個最漂亮又便宜的廣告――其建立的文化形象增加了公司的營業，其收藏令日本人引以為傲，何況該作品仍處在不斷的增值中。
密碼3：同時代藝術家是否成名
2006年11月，紐約佳士得作了一場印象派及現代藝術的拍賣專場，最終總成交額為4.9140億美元。一幅杰斯帕?瓊斯（Jasper Johns,1930-）的畫作拍賣了8000萬美元。“請注意，瓊斯和陳博士同是20世紀30年代出生的畫家”，侯幸君說，海外華人畫家最為人知的是巴黎的趙無極，年齡與陳錦芳也是相差不遠的同時代人。在最近香港的蘇富比拍賣里，一幅趙無極1959年的油畫，售出了73萬多美元，而另一幅1985年創作的抽象作品，在佳士得拍出了230萬美元。陳錦芳用不同的方法將他許多原作制成限量原創版畫，而安迪?沃霍爾（Andy Warhol）最近一張版畫拍賣出了1740萬美元，買主是一位香港的華人。“這些點存在著一種暗示”，侯幸君告訴我們。
侯幸君還注意到，1986年5月12日，紐約的一本知名雜志上曾刊錄了美國“國寶畫家”安迪?沃霍爾、勞生柏（2005年畫作拍賣3000萬美元）及陳錦芳的作品，這些同期刊出的兩位美國畫家的作品價格都在千萬美元，獨有陳錦芳的作品在數萬美元級別，“其實并非陳氏的學術地位及人文修養不夠，而是中美兩國的綜合實力對比使然”，侯幸君認為：正因為中國藝術家由于外在環境、市場運作等因素的影響，造成了其作品的價格被普遍低估，才為真正有眼力的投資者提供了低點介入的機會。
密碼4：背后有無市場運作
“繪畫市場的市價與該藝術家被認定的程度有幾乎絕對的關聯”，侯幸君說，但有時這種認定來得很快，有時卻姍姍來遲。一旦市場運作到位，這位藝術家即開始被認定，他的價值通常都只有上漲一條路，因為一位藝術創造者不是一部大量生產機器，他一生只能產生那么多的畫。
藝術家“被認定”后，會隨之擴大被收藏的圈子，收藏家、美術館以及其它機構，都力求擁有他有限數量的藝術品，這種需求就會導致市價的暴漲。“股票可以增發”，侯幸君說，但塞尚的作品只有這么多。不管其生產力如何，我們也將只有數量有限的藝術家的作品。
該藝術家的這些作品可能在收藏家手中。在藝術市場里獲利最多、最成功的投資者，乃是那些有幸早期取得藝術家一些重要作品，或者是那位藝術家的一大堆作品的人，他們要做的工作就是：當這些作品的市價還偏低時小心看管和耐心經營；然后就是等待其市價步步高升。
藝術家背后的、神秘的市場運作究竟如何進行呢？侯幸君為我們揭開了面紗。“假設我是那位購藏者而收有100件陳博士的新意象派畫作，我商業上的目標是平均使這批作品的每一幅達到100萬美元，我將采取如下的步驟”：
1. 我會成立一個專業藝術公司專門負責辦理藝術家宣傳、展覽、出版等項事宜。
2. 我還會組織藝術家其它系列作品的特別展。
3. 我會買下一些作品的出版權，而且會從這些繪畫原作中制出商業性限量版畫。
4. 我會找專業的人來拍他的電影，或是將他的作品做成教育性DVD等。
中國當代藝術品是火熱的藝術市場中的熱點嗎？從2005年特別是剛剛過去的各個秋季拍賣會的結果來看，回答當然是肯定的。在2005年5月29－30日的香港佳士得亞洲藝術專場，兩天的成交額為6.984億港幣，約9千萬美元，是歷年來所有亞洲藝術拍賣的最高記錄。而其中5月29日當代藝術品部分成交總額就達1880萬美元，總共168件拍品有158件被買走，成交率超過93.45％。價格最高的是趙無極1985年的一幅三聯畫，成交價為234.52萬美元，是全世界中國繪畫拍賣的最高記錄。
2005年11月4日，中國嘉德的“中國油畫及雕塑”專場總成交額則達到了1.3億元，成交比率92.2％，打破了國內油畫專場拍賣的最高記錄。其中，陳衍寧的《視察廣東農村》以1012萬元成交，創造了國內油畫拍賣場上單幅作品最高記錄。而僅僅一天之后，在北京保利秋拍中，這個記錄又被打破。一幅徐悲鴻的油畫《珍妮小姐畫像》以2200萬元成交，從而成為目前國內油畫拍賣場上爆出的單幅作品最高記錄。
其他一些藝術家也在2005年創出了自己的新記錄。如林風眠的《哈姆雷特》成交價為947.440美元，而蔡國強的用火藥和水墨創作的《某個月食》，拍出了56.888萬美元。成交額前十名的買家都是來自亞洲。佳士得20世紀中國藝術專家艾瑞克認為，這些第一代藝術家的價格雖然已經接近戰后西方藝術大師的價格了，但相信他們還有很大的升值空間。
而當代一些年輕的藝術家也收獲頗豐。岳敏君以他標志性的鬼臉《太陽》（2000年）拍出了18.5萬美元，是估價5.8萬美元的3倍多。嚴培明的《站在天安門城樓上》（2000年）的成交價為11.56萬美元，超出了估價2.5萬美元的4倍多。這些都鼓勵了各個拍賣行在今后的拍賣中要吸引更多的中國當代藝術家的作品，并且作為常規的拍品。
二、新買家的不斷介入，市場信心持續高漲
根據資料分析，主要買家來自美國和歐洲，但來自大陸的買家日益活躍。人們當然是出于個人品味和投資兩方面的因素才購買的，畢竟這是一個國際市場。
中國油畫市場萌芽自20世紀80年代末、90年代初，藏家幾乎都來自海外，但中國當代油畫拍賣市場的崛起，歸功于本世紀快速增長的中國本地藏家數量。中國新的富裕階層發現了拍賣行的樂趣。從公布的數字來看，2005年，中國十大拍賣公司的總額達到了10億美元，而2000年只有1億美元。買家們第一次橫掃從中國當代繪畫到西方古董，但主要還是來自中國的藝術品。在過去一年當中，國內的藝術品買家多為35至45歲的男性，他們在數量上已占到20－25％。也許是出于愛國主義，買家們更愿意購買本國藝術家的作品，更傾向于比較具象的而不是抽象的作品。他們并不熱衷于老牌的西方繪畫名作，或是像畢加索這樣的現代藝術大師。因為用同樣多的錢，就能購買至少十幅優秀的中國作品了。這是因為從國際藝術品市場的價格標準來看，中國這些作品的價格還是非常公道的。
首先，中國油畫家的作品在世界上被整體低估了，這也注定其仍然有比較大的升值空間。由于國際市場對中國當代藝術品的大量需求，使得一些藝術家作品的價格在過去幾年中上升了1至2倍。其中，以第一代油畫家如徐悲鴻、劉海粟、胡善馀等，以及當代一些中青年畫家如羅中立、劉曉東等，最受藏家青睞。
中國油畫與歐洲油畫在價格上還存在著很大的落差，而中國與世界正在發生著全面的接軌，毫無疑問，中國油畫的上升空間還很大，這從國外的一些畫廊和藝術機構紛紛進入中國，收藏中國油畫作品這一點上，不難看出端倪。越來越多的國外博物館館長來到中國，和藝術家及經紀人見面，因而在西方美術館中經常能見到中國的當代藝術。一個可與1998年在紐約古根海姆美術館舉辦的“中國五千年”的展覽媲美的大型展覽計劃在2006年或2007年舉行。
中國嘉德的鑒定和拍賣專家指出，當前油畫拍賣之所以如此火爆，主要有三方面的原因：其一，大量新買家的介入使油畫價格有了一個新的定位。新的收藏者包括房地產發展商、建筑公司老板，公司的管理者、高科技投資者和其他從中國狂熱的經濟浪潮中獲益的人；第二，買家收藏的方向相對多元化。以前集中在老畫家的作品上，現在則相對均勻地分散在老畫家、學院派畫家、當代畫家的作品上；另外，一部分收藏古董和書畫藝術品的藏家也把視線轉向了油畫市場，進一步促成了油畫拍賣的火爆。全世界對中國當代繪畫、雕塑及裝置越來越感興趣，無疑更加助長了中國藝術品市場的繁榮。
另一方面，從政治上來說，當代藝術品被允許在國內銷售的事實就顯示了官方對待此事態度的轉變。自從20世紀90年代之后，當代藝術家們面臨著一些困惑，一些人到國外開辦畫展；還有一些人放棄了藝術。然而，隨著他們作品價格在國內外的上漲而不斷得到改善。
那么，中國的藝術品市場是否存在泡沫呢？泡沫是肯定存在的，起因于拍賣市場的特殊“投資”與“投機”兩面性而難以完全避免，關鍵在于自己需要有冷靜的頭腦和專業的眼光。全世界藝術品市場可以分為兩部分：一是擁有自己評價體系的專業圈子；他們是嚴肅的買家 ，由于對西方美術館中的當代藝術頗有研究，他們的眼光被磨練得非常敏銳。二是普通的藝術品消費者，他們往往容易受外界潮流的影響。這些收藏家和投資者還是希望從中獲取經濟的回報，就像股票、房地產一樣。中國藝術品市場爆炸式的增長可能會趨于結束，接下去將是一個理性的調整期，那些被炒高的作品，其泡沫會漸漸破滅，但是那些精品還是有很大的升值空間。
但從宏觀經濟發展以及眾多素質良好但卻貧窮的藝術家來看，應該還有5－10年的上升期。隨著中國成為全世界經濟增長的熱點，西方對中國當代藝術的狂熱也隨之增長，而且，這種趨勢還會隨著人們對中國經濟在今后若干年的強大信心而持續下去。與國內股票、房地產熱不同的是，藝術品市場的升溫是從西方買家對中國藝術品的追捧開始的，并繼而引發了國內新貴階層對這一領域的關注；他們多與現在成名的藝術家們有著相同的生活背景與經驗，也已經都在各行業中成功、快速地積累了龐大的財力與資產。藝術市場不但滿足了他們對精神生活的追求，也為他們在藝術商品化的時代中，提供了收藏投資便捷的模式。而且，對他們來說，投資藝術品市場不僅能獲得豐厚且長期的回報，而且能獲得包括品味、社會地位等之類軟性的回報。因為這些35－45歲的新貴們不僅擁有巨大的經濟財富，而且大多受過良好的教育，從事著令人羨慕的行業或職業。他們的目標已不僅僅是獲取物質財富，而是致力于打造新一代的貴族階層；不僅要獲得他們這一代人的物質的享受，更希望今后幾代人都把這種地位延續和發揚下去。因此，可以肯定地說，國內藝術品市場還會有更長遠的發展，現在還只是這個趨勢的開始階段。
這種現象，也是中國人民族自信心和自豪感的一種體現。新生代收藏者愿意以超出市場行情的價位收購油畫作品，顯示了他們對于作品未來增值空間的信心與期許；追求高成交額與高投資回報率的拍賣公司，必將會隨著市場的擴大而持續提高征集作品的水平與標準；二者間的聯動關系，勢必快速形成拍賣市場中認同精品的高端篩選機能，開始用成交價格來反映油畫作品在流通市場內的品質。不過，中國市場與國際拍賣行的運作不同的是，國內市場有當代油畫的大量進入。至于未經過一級市場便直接進入二級流通市場內的畫家們，需要接受市場考驗的成分就更多了。因此，接下來，隨著市場的日益正規化，一級市場將會得到重視與完善。
受欣欣向榮的市場鼓舞，佳士得這家國際性的拍賣公司成為第一個計劃在北京開展銷售的西方拍賣公司。當然，對于外國公司在北京從事拍賣業務還有許多禁令，于是佳士得著手在當地組建一家新的公司，已于2005年11月份完成并進行了首拍。既然佳士得已經來了，那么，蘇富比還會遠嗎？實際上，蘇富比在2005年3月份已經在紐約的公司進行了第一次中國當代藝術品的拍賣。很顯然，他們都想抓住中國國內的買家。這是一個新現象，中國人已經開始購買中國的藝術品了，特別是當代藝術品。21世紀是屬于中國的，而他們認為這是一個巨大的機會。
正是看到了中國巨大的市場潛力，蘇富比和佳士得都相繼在香港設立了分公司，并且取得成功,但這只是他們大舉進軍國內市場的前奏。隨著西方拍賣公司的進入，中國和西方買家的競價會日益激烈。那么，到那時候，中國當代藝術品的價格還會繼續上揚。
三、新一代藝術家將成為市場主流
據保利上海提供的15位國內著名油畫家作品價格增長示意圖顯示，1994年至2002年，這些作品的增幅都在50％以內，而2003年至2005年短短3年，大部分作品的增幅都在200％以上，其中林風眠、羅中立、吳冠中和王沂東的作品增幅更是達到了400％－500％。
總結2005年各大拍賣行秋拍的結果，可以看出受買家追捧的油畫作品主要分為三大類：一是上個世紀早已成名的老一輩藝術家的作品，如徐悲鴻、趙無極、吳冠中、林風眠等，但他們的價格動輒百萬，沒有雄厚的經濟實力難以介入。
二是寫實畫派的作品。寫實畫派的作品是中國嘉德油畫專場的一大亮點，14件作品全部成交，王沂東的《深山里的太陽》以506萬元成交，艾軒的《二月的午后》和楊飛云的《紅簾子》分別拍出了363萬元和242萬元的價格。從拍賣情況來看：寫實油畫的價格比市場估計略高了一些，這足以說明這些作品有較大的升值潛力。中國嘉德油畫部經理高園認為寫實油畫價格增長的原因主要有兩個：第一，寫實油畫符合大多數人的審美情趣，更容易看得懂。同時，新進入油畫市場的買家經濟實力雄厚，敢于瞄準畫家的代表作品競價，所以這些收藏家首先關注的是學院派，特別是寫實派畫家的作品。第二，海外的買家以同樣的審美取向參與競拍，更使得拍場上對寫實油畫的競爭顯得尤為激烈。
三是意識前衛的當代油畫。藝術家的創作往往來源于他們的生活經歷和本民族的文化，因而會表現出他們的個人特征以及獨特的價值。國內那些炙手可熱的藝術家，每幅作品的價格約為1－10萬美元。而且，由于數量有限，他們的作品很難買到。
但出現在拍賣會上的以上各類精品都已是價格不菲，因此建議多多關注新生代的藝術家們,如張繼生、陸亮、龐永杰等，他們的作品價格在1000－1萬美元左右，而且正處在攀升的底部階段，值得大力關注。他們認識到，只有深深地植根于本國文化和時代特征，中國藝術家才能真正獲得世界藝術市場的認可。喪失自己的文化特征而單純模仿西方同行，只能是自掘墳墓。這些藝術家用他們的作品體現了對政治和物質環境的反映，表達了中國人的自信心。
嚴格的古典藝術和基礎寫實技巧的訓練，使得像陸亮這樣的學院派藝術家們處于有利的地位。他最近推出的《風景》系列，幽暗隱秘的作品源自對喧鬧現實的回避，玩味顏料和光線并使之引起晦澀情感的共鳴。
10月28日，這家投資了5000多萬元的“著名”民間私人博物館被閉館整頓將近三個月時，館長王宗泉因心臟病突發去世。據統計，冀寶齋的四萬件“藏品”中，有3/4是建館（2010年）后三年購入的。此前，這家博物館因一位網絡名人的博文而走紅，走紅的原因是，博文中說該博物館所展示的大部分藏品都假得離譜。
事實上，冀寶齋大量購入藏品的三年也正是國內藝術品和文物拍賣、收藏最繁榮的時期。隨這種繁榮而來的，是一大堆鑒古、盜墓主題的小說，各種“鑒寶”主題的綜藝節目和……無數贗品。它們都帶來了巨大的經濟利益。
2012年一年，中國的藝術品拍賣收入高達89億美元這個數字已經因為經濟降溫而低于前兩年了。同年，美國拍賣市場的收入只有81億美元。
藝術品市場的繁華在具體的成交價格上也得到了體現。2011年5月，中國嘉德春季拍賣會晚間拍賣會上，齊白石的水墨畫《松柏高立圖·篆書四言聯》以 4.255億元人民幣的驚人高價成交。
不幸的是，直到今年，齊白石的這幅名作仍棄置在某個倉庫里。拍賣結束后，有人質疑畫作是否為真跡，成功競拍者遂拒絕付款。在同一個拍賣會中，第二、三、四、六、九位高價的作品也發生了同樣的事。而媒體的調查則顯示出，近年來為中國藝術市場貢獻了1/3拍賣收入的交易，事實上并不存在。 2011年2月17日，洛陽史家灣村，被盜墓賊丟棄的棺材板散亂一地。遠處的大冢為漢代大陵，四周均布滿盜洞。盜墓賊名為“賊”，行話被稱為“下苦”或“挖窩”，位于盜墓鏈條的最底層，其身份多是下地干活的農民。
買家之所以經常反悔，原因之一就是懷疑有假。按照中國法律，拍賣遵循的是落槌成交規則，只要拍賣行聲明不能保證拍品真偽，拍賣行就不承擔法律責任。而現在拍賣行基本上都會在拍賣條款中注明“不保真”這一項。
實際上，制造藝術品、文物的贗品成本也不低。
遼寧是全國90%的仿制紅山玉的聚集地；河南仿制青銅器為多，他們會將制作好的青銅器物放在酸性溶液里浸泡后再埋到地下加快“折舊”；景德鎮、洛陽等地的人們則致力于仿制陶瓷，他們可能會對陶瓷進行輻射，從而蒙騙碳年代測定技術。
最容易造假的是玉器，目前沒有任何檢測方法能確定一件玉器的年代。書畫還有更高明的造假技術有人雇傭了手法純熟的技工，從真品上分離出題字的真跡，隨后定做一幅假畫，配上真題字；再書寫假題字，配上真畫。結果，一幅真品畫作就變成了兩件真假參半的作品。
當然，僅僅將贗品做得像真的，還不夠。為了讓這些贗品在市場上流通起來，買通鑒定師和拍賣行只是初級手段。把贗品放進歐洲某個小拍賣行的拍品目錄，或想辦法讓贗品混入一場遺產拍賣會，從而達到偽造來源記錄的目的，才是進階技巧。
此外，造勢也很重要。中國目前大規模的地上建設和地下盜墓確實出土了不少文物。所以，贗品集團還會招聘到處各種盜墓的消息，以形成一種輿論：文物大量出現了，在文物販子、地攤和農民那里肯定能淘到好東西，從而將第一手的贗品售賣出去。
前FBI藝術犯罪組探員羅伯特·惠特曼確定中國古董藝術品市場上有70%是仿造品。在某些細分領域，這個數字更是高達90%以上。
做工精良的贗品本身也有價值，所以有收藏者因為沒有能力收藏正品，轉而專門收藏贗品。當然，像冀寶齋這樣的私人博物館“搜集”贗品并不是因為財力不足。收藏家王立軍認為冀寶齋并不在乎自己的藏品真偽，他對《時代周報》說：“這類藝術館在全國有很多，目的性很強。打著文化產業的旗號，圈地、集資、到銀行貸款、蓋房子。” 媒體的調查顯示出，近年來為中國藝術市場貢獻了1/3拍賣收入的交易，事實上并不存在。前FBI探員聲稱，中國古董藝術品市場上有70%是仿造品。
但還有其他邏輯。
眼看春節將至，上海每周都有大大小小的藝術展覽爭先恐后地開幕，拋開那些花里胡哨的商業展覽不談，我們想談的是一些歲末滬上學術性藝術展覽的消息。
學術性藝術展與藝術金融投資
目前在上海發行的多款藝術基金中，很少有人去關注創新的、先鋒的實驗性藝術，而多將精力放在那些所謂的古董和近現代書畫上。國際藝術品增值曲線表明，在較短的時間內，如用十年作為一個周期來評估古董及近現代的藝術品，它們的升值速度平緩。所以從全球性的藝術品資產配置的角度建議，中國的古董及近現代書畫用作資產保值則更顯合理。
而一個健康的藝術基金，從全球范圍藝術品交易數據進行分析，那些投資回報率超高的明星藝術基金，都是集中在當代藝術和中青年藝術家的板塊。同樣，這一板塊也極具風險，那些血本無歸的藝術基金也無不折戟于此。既然是高回報和高風險并存的板塊，我們就要尋找規避和管理風險的技巧。
國際上許多藝術基金總是用很多時間和資金去支持那些藝術中心、實驗性畫廊、非盈利的藝術機構舉辦的各種看起來匪夷所思的藝術展覽和活動，顯然這里有眾所周知的秘密，那就是未來的藝術明星就在其中，和這些未來有可能是藝術市場中的“千里馬”藝術家保持千絲萬縷的聯系顯然特別重要，即使你沒有伯樂的慧眼，但也要有一顆伯樂的善心，否則未來真的和你無緣了。
莫干山路的學術盛宴
《侯俊明個展》，99度藝術中心，上海莫干山路99號
上海最著名的藝術地標當然是莫干山路50號的M50藝術園區，沾著藝術區的光，莫干山路上也自發生長出幾家畫廊，目前來自臺灣的“99度畫廊”正在展出臺灣老前衛藝術家“侯俊明個展”。侯俊明在臺灣當代藝術圈中頗有話題，曾參加威尼斯雙年展等重要國際藝術大展。其作品一貫以大膽、火辣和直白著稱，表現當代飲食男女在各種意識形態、現實生活等壓抑下瞬間的放縱和肆意橫流的物欲。
也許，觀者多少能在侯俊明的作品中找到那個埋藏很深的，我們極不愿面對并企圖將之忘卻的自我。本次展覽的作品延續侯俊明一貫的獨特風格，施以墨色和金箔的紙板版畫，非常值得一看。
《賓至如歸，袁遠個展》，2012年格蘭菲迪藝術家駐村項目，香格納畫廊H空間，上海市莫干山路50號18號樓
進入M50，自然一定要去上海最早的當代藝術畫廊香格納。香格納H空間正在展出的是年輕畫家袁遠的作品，袁遠的繪畫作品仔細的描繪了曾經光鮮的老洋房、歐式建筑，或者昔日轟轟烈烈的工廠內景，它們的共同特點就是人去樓空，甚至有些塵封往事的意思。
或許在當代藝術日漸遠離繪畫的當下，重新討論繪畫反而有了必要。但是今天的繪畫顯然不是為了再現這些過去、現在亦或未來的場景，袁遠這些老調牙的題材多少顯得有些僑情。但是另一方面說這些作品畫面處理的很好，起碼符合香格納老板勞倫斯的一貫審美趣味。
[關鍵詞]書畫藝術品；市場價值
[中圖分類號]F062.9 [文獻標識碼]A [文章編號]1008－2670(2007)06－0084－03
在當代世界，文化產業不僅成為一些國家舉足輕重的國民經濟支柱產業和新的經濟利潤的增長點，而且也日益深刻地介入了人們的日常生活之中。在當今經濟快速發展的中國，藝術品市場表現出了強大的生命力和迅猛壯大的勢頭，它在很短的時間里成為即房地產、股票之后的又一社會投資熱點。特別是中國書畫成為當今藝術品市場的“主打產品”之一，畫廊、藝術品拍賣行如雨后春筍呈現出了勃勃生機。從中國著名的幾家拍賣行的情況來看，他們一年藝術品成交額大多在10億元左右，其間也可反映出中國書畫藝術品市場的規模已相當可觀。更重要的是書畫藝術品市場的現實已不再是一種收藏現象的反應，時至今日它已成為與金融、投資密切相關的行業，尤其是在金融信貸、保險抵押等方面表現出巨大的市場空間和良好的發展前景。因此，書畫藝術不單是一種文化現象，當它與市場結合到一起并發展到今天的規模時，它已成為社會經濟生活中具有相當分量的重要內容。
中國書畫作為商品與房地產、股票有著根本的不同，它有著突出的特殊性，因為書畫作品是一種精神產品，它無法用物質性的東西計量其成本、核算其價值。事實上，一件珍貴畫作的價值其物質成本、體力勞力基本上是可以忽略不計的，如果一幅齊白石的大寫意荷花圖市價是60萬元，其用的紙張、筆墨、顏料等物質成為消耗可能僅在2元左右，創作時間可能也僅為一小時。決定其價值的因素顯然是非物質性的東西。這的確為將書畫藝術品經營納入一般性的金融投資業務、商業管理造成了困難，也成為不少經濟領域的專家直接介入的“瓶頸”。中國書畫藝術是精神產品，當然不可能找到一個具體而固定統一的價值標準。但中國書畫既然是商品，就一定應具備其合理的市場定位與價格。如何來判斷中國書畫藝術品的價值呢?我們應分析影響中國書畫藝術品價值的因素。
影響中國書畫藝術品價值的因素是復雜而紛繁的，根據中國書畫藝術品市場的長期表現，影響其價值的主要因素有作者的藝術造詣、尺幅的大小、是否精品、作品的存世量、時代的早晚、品象如何等。
一、影響書畫藝術品價值的首要因素是作者的藝術造詣
無可置疑，書畫家的藝術水平高低是衡量其藝術價值的最根本因素，任何時代眾多的書畫藝術家的造詣是不同的，他們作品的市場價值差別是巨大的。從藝術水平的表現出發，在市場上可以大致分四個層次的書畫家，一是大師級的人物，在一個時代是極少的一部分，他們具有杰出的造詣、突出的創造能力，開一代宗風，其作品成為這一個時代具有文化代表意義的象征。就近現代來講諸如吳昌顧、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、張大千、于右任、李叔同、林楓眠、傅抱石等等，他們的作品處在市場價位的最高端。其次是被譽為書畫大家的一些人物。他們在海內外具有廣泛的影響，具備精湛的造詣，有著鮮明的創作風格，其作品在市場的價位緊隨大師之后居于高端。再次則往往立足于各省、市、區的一批著名書畫家，他們在全國具有一定的影響力，有深厚的造詣和鮮明的創作個性。其作品的價位處于市場的中間，但在數量上占有全國性市場的多數。最后是不少的地方名家。他們在一個地區有廣泛的影響但不太具有全國性的影響力，具有不錯的功力和技巧，有_定的個性，其作品的價位處在市場的低端，市場地域性局限明顯。這樣四級的劃分是一個寶塔形的分布，大師居于頂尖，人數極少而越向下人數越多。從他們作品的價值懸殊是巨大的，以當今市場看，頂級大師的作品往往在每平方尺10萬元左右，而四級中最低端的地方名家作品每平方尺百元者也時常可見。
二、尺幅的大小是判別中國書畫作品價值的最明顯因素
在中國書畫藝術品市場上，作品創作形式千變萬化、大小不一。一般情況下衡量作品價格的方法是以每平方尺為單位論價。中國書畫創作的載體――宣紙，其規格即是以尺來定的，諸如三尺紙、四尺紙、八尺紙、丈二匹尺八屏等等。因此，即便將整紙裁開不同的形式，其規格也往往通行，如四尺三開、四尺對開等。市場上自然也以不同的尺幅論價。同一位書畫家的不同作品，如無其它突出的影響價值因素的話，一般尺幅大的價格肯定要高于尺幅小的。以尺幅大小論價是中國書畫市場衡量價值的通行方法。實際上無論是畫廊還是拍賣公司，在對一件書畫作品估價時，通常是先將作者作品在市場上每平方尺的均價作為基礎的衡量標準，然后來測量其尺幅的大小，再看其是否還具有其它增值或減值因素。例如：倘若張大千市場時價均值為每平方尺8萬元，其一件作品為2.4平尺，則得出其基本價值應在19.2萬元左右，然后再去分析其它影響其價值是增是減的因素，進一步索定其價格。在中國書畫藝術品市場上尺幅是衡量作品價格最直接的手段。
三、是否精品是價值變化的重要因素
書畫藝術品的創作與機器生產產品有著根本性的不同，藝術品是精神產品，其質量的高低受情緒、心態等影響是非常大的。因此，即便是同一位藝術家在不同場合、不同環境下所創作的作品質量是大不相同的。當他所處在各種條件具佳的時候就可能產生精品甚至是代表作；當他處于被動、甚至無奈的情況下，創作的作品可能是劣品、應酬之作。精品是難得的，它的價值不是劣質作品、應酬之作所能同等而語的，也不應以平常、一般作品相對固定的價位來衡量。因此，同一位藝術家的作品，如果尺幅相同但市場價位卻有非常大的差別，有時也是合理的。如：早在1997年秋北京嘉德藝術品拍賣有限公司拍出一件齊白石精品《蠅》，成交價為19.8萬元，其面積為7×9.7em，僅有一張名片大小，其遠遠超出了當時的每平方尺的市價。由此可見，精品有時可能超出其平時市價的數倍乃至更多。當然，倘若是劣品或應酬之作，其市價也會比其普通價位低，有時也可能低很多。
四、書畫家作品存世量也是影響其市場價值的因素
世上的東西一般是物以稀為貴，書畫也不例外。書畫家的秉性不同、表現手段不同、生活的經歷也不同、壽命也有長短，眾多的原因致使書畫家的“產量”大不相同。如性格不同往往導致書畫家們寫字、作畫的快慢，表現手段的差異更使創作速度有巨大的區別：善于大寫意手法的畫家一天之內完成十余幅是沒有問題的，而以工筆或界畫為手段的畫家或許一月未能完成一幅畫的一半。有的畫家一生生活穩定創作勤奮，身后留下大量的作品；而有的畫家翰不
虛動，每件作品往往是長期思考，深思熟慮久不動筆，且可能一直處于顛沛流離之中，沒有創作的時間與空間。總之，不同的書畫家其一生創作的數量可能有很大懸殊，高產的一生數萬，量小的僅有千余甚至以百計。在同樣的水平層次，作品少的書畫家市價往往更高，如齊白石是位高產的畫家存世作品數萬件，而傅抱石則存世作品不多，粗略估計僅有數千件。齊白石的藝術造詣當然不比傅抱石差，但同樣尺幅一般傅抱石的價格卻略高。
五、時代的早晚是市場價值不可缺少的因素
中國書畫藝術有著悠久的歷史，年代越是久遠，其沉淀的歷史價值也就逾是突出。在同樣的藝術造詣層面上，歷史越久其市場價值一般情況下就越高。以書法為例，宋、元一流的大家其作品在當今藝術品拍賣中已拍出天價，如米芾《研山銘》(2002年中貿圣佳拍出32989000元)，鮮于樞《石鼓歌》(2004年北京翰海拍出46200000元)等。明代一流大書家諸如文微明、董其昌等人的作品高價位大多在數百萬元，而清到民國間一流的書家如康有為、于右任、李叔同等人的精品往往數十萬至一百余萬，也正因如此，書畫作品隨著時間的增長，會不斷的增值。
六、品象如何是市場價值基本保值的因素
一件藝術品的完整性是很重要的。一件書畫作品是否保持其完整、清潔、不受損傷是保持其應有價值的重要因素，倘若作品有一定殘損，其市場價值必定會打折扣。如果有污漬同樣會減少許多價值。品相完好是保值的一個基本前提。
七、特殊附加值因素
對沖基金被稱作金融界的“最高境界”，它起源于20世紀50年代初的美國。其操作的宗旨在于利用期貨、期權等金融衍生品以及對相關聯的不同股票進行實買空賣、風險對沖的操作技巧，而今已成為一種充分利用各種金融衍生品的杠桿效用承擔高風險、追求高收益的投資模式。在過去幾年，經濟繁榮的最大受益者無可非議地集中在對沖基金經理人身上，對沖基金經理已經成為繼投資銀行家、互聯網創業者之后最令人艷羨的職業，也成為藝術品收藏市場的新貴。科恩就是其典型的代表。
科恩于1956年出生在美國紐約的大頸區，在賓夕法尼亞大學的沃頓商學院畢業后，他在華爾街找到了他的第一份工作――在一家小公司擔任初級交易員。科恩上班的第天就為公司盈利8000美元，爾后越來越多，幾乎每天都可盈利10萬美元。這種為別人打工的日子直持續到1992年他創立自己的對沖基金――SAC，如今，該基金已經擁有12億美元的資產，而科恩本人的年薪幾乎每年都是破億美元，僅2。。7年年，科恩的年薪就達到9億美元。
科恩從2000年開始收藏藝術品，短短9年的時間，就成為美國首屈指的藝術品收藏家，并登上《藝術新聞》雜志世界最燒錢藝術收藏家的前十名。盡管如此，他本人在日常生活中卻異常低調：他極少接受媒體采訪；幾乎不接受媒體拍照，參加蘇富比和佳士得拍賣行的重要夜場拍賣時，也只是隱藏在高空的豪華包廂內，委派其他人為他心儀的作品競價。他的藝術品味從印象派作品到當代藝術不停地變化著。
2006年，科恩購買了一幅名為《警察公報》(PoliceGazette)的風景畫，該畫是由藝術家威廉?德?庫寧(WillemdeKooning)創作，是科恩花6350萬美元從美國娛樂業大亨大衛?格芬(DavidGeffen)手中購得。此外，科恩還從大衛?格芬那購買了另外一幅威廉?德?庫寧的名作《女人III》(WomanIII)，花費l_375億美元。
同樣是在2006年，科恩試圖創造一項最高價藝術作品的世界紀錄――他打算花1，39億美元從賭博業巨頭史蒂文?永利(Stevewynn)手中購買一幅畢加索的《夢》(LeReve)。但這筆交易最終沒有成功，原因是在交易的前幾天，史蒂文?永利在他拉斯維加斯的辦公室向其一群熟人展示了這幅畫，并且不小心把畫戳了一個洞。
科恩傾向于購買那些被稱為“戰利品”的藝術(TrophyArt)，“戰利品藝術”指的是由世界聞名的藝術家所創造作品。科恩的“戰利品藝術”名單中包括了花5200萬美元從大衛?格芬手中購買來的杰克遜?波洛克(JacksonPollock)的“滴酒法“(Dmp)繪畫作品，花2500萬美元購買的沃霍爾和畢加索的畫作，以及梵高、高更、勞德?莫奈(ClaudeMonet)、愛德華?馬奈(EdouardManet)以及利希滕斯坦(Lichtensteins)等人的作品，這些作品大部分都放在家中，鮮有示人，人們只能根據科恩購買藝術品的新聞報道來對擺放在他家的藝術品進行猜想。
除了那些藏在家中秘不示人的藏品外，科恩對j中基金公司辦公室里也放置了不少藝術品，用科恩自己的話來講“我喜歡那些讓我感到愉快的事物，藝術可以讓我從華爾街的數字堆里解脫出來。”其中就包括那件曾引起世人轟動的赫斯特作品――一具由福爾馬林浸泡著的鯊魚尸體。這也是科恩最為轟動的一次收購――2004年，科恩以1170萬美元從英國收藏家查爾斯?薩奇手中買下了這具用福爾馬林浸泡的鯊魚尸體，該作品有一個冗長的名字《生者對死者無動于衷》(ThePhysicalImpossibllityofDeath1ntheMind0fSomeoneL1vlnq)。不料兩年之后，鯊魚開始腐爛，有些部分已經變形，科恩曾準備斥資10萬美元來修復這件作品，被替換的鯊魚據說是來自英國自然歷史博物館水族館。
在科恩的辦公桌旁還站著一尊由村上隆(TakashiMurakaml)創作的人像雕塑，雕像背著書包，穿著日本的學生制服。而在他辦公室的走廊上，則是座用凝固的血制作的頭部雕像，該雕像名字叫做《自我》(Self)。
因為科恩的藝術品味不斷變化，人們很難理解和預測他的購買行為，有人認為他更多的是用自己的耳朵在購買，而不是眼睛。正因為如此，畫商和拍賣行像驅趕不去的蒼蠅那樣，不停地圍在科恩身邊向他兜售自己手中的各種藝術珍品。
當“畢加索”遇到“華爾街”
2009年10月，科恩占有了蘇富比拍賣公司5，9％的股份，成為蘇富比拍賣行的大股東之一。而這些股份都是科恩在蘇富比業績最不好的6個月內購入的。2009年2月，蘇富比永遠的競爭者佳士得用一場奢華、同時飽受爭議的伊夫一圣羅蘭藏品拍賣吸引了全球的目光，隨后的4月，蘇富比扳回一城，而功臣就是科恩。
2009年4月，科恩和他妻子從自己的藝術收藏中借出20件珍貴藏品給蘇富比，在蘇富比紐約總部舉辦了一場名為“女人”(Women)的展覽。展覽圍繞著從1890年至今藝術家眼中的女性形象來呈現。這20件藝術品的總價值為4，2億美元，全部都是大師的杰作，其中包括愛德華?蒙克(EdvardMunch)的《圣母像》(Madonna)：畢加索的《LeRepos》(這件作品是2006年從佳士得拍賣而得，價格為3474萬美元)，安迪?沃霍爾的《瑪麗蓮?夢露》(TurquoiseMarl]yn，在2007年以8000萬美元購得)；盧西安?弗洛伊德(LucianFreud)的《玫瑰》(Portrait0fRose)，以及理查德?普林斯(RichardPrince)的《美國精神》(Spiritua]America)，這是件翻拍波姬?小絲的作品。
般而言，如此珍貴的博物館級別的藏品公開進行展示，往往意味著一次拍賣前的熱身和一個積聚龐大資金的藝術圈盛事。但是科恩卻強調展覽中所展出的所有作品都不會被出售，因為“這不是我出售作品的方式”。而事實證明，接下來的大半年時間里，也確實沒有聽到任何要拍賣這些作品的風聲。據了解，這次展覽是由科恩和蘇富比的高層起決定的，既然意不在拍賣，那么只有一個解釋――作為蘇富比的大股東，科恩只是想通過這個展覽滅滅佳士得之前的風頭，給蘇富比造造勢。不得不說，科恩此舉真正體現了他作為蘇富比大股東的風度和氣概。
然而，令人預想不到的是，離這次奢華的展覽才過去半年的時間，就被人們曝出科恩已經售出自己所有的蘇富比股票。這一消息來自美國證監會的報告，報告顯示，截止到6月底，科恩的SAC對沖基金公司已經賣掉了全部蘇富比的股票。雖然目前對此的說法不一，但最可能的原因是出于利益。科恩購入蘇富比股票的時間是去年的9月到今年的4月之間，這期間受金融危機和市場萎縮打擊，蘇富比股票從最高值的每股61，4美元跌到每股小足10 美元。而在6月底的時候，隨著股市的反彈，蘇富比的股價也回升到14，48美元每股，科恩這時候拋出所持的400萬股，應該可以得到一筆豐厚的回報。
在很大的程度上，科恩的投資者身份直影響著他在藝術領域的種種行為。科恩愿意花費最高的價格來購買他自己所喜愛的作品，有時，專家們認為他所出的價格高得有點離譜。存曼哈頓一位叫做斐瑞?魯本斯坦(PerryRubenstein)的畫商看來“從心理上來看，科恩的這種購買行為等于向很多藏家宣告‘我又買了一件了不起的作品’。它激發了人們對于藝術家價值的討論，所討論的藝術家不僅僅是科恩所購買作品的藝術家，也包括其他的藝術家。”而科恩一貫的神秘做派，不僅放大了他的購買力，而且增加了謠言的傳播，由此對他在華爾街的生意產生影響。
科恩在收藏界的迅速出現反映了華爾街權力的種更替。就像1900年代代表美國工Ul，的1]頭摩根(J，PierpontMorgan)以及1980年代從事杠桿收購和接管工作的代表索爾?斯坦伯格(sau]P，Steinberg)及亨利?克拉維斯(HenryR，Kravis)一樣，他們的收藏與他們商業上的繁榮是相輔相成的，而今日，科恩在藝術上的揮霍和岡他的神秘所引發的種種揣測也生動地向世人表明，當今世界是對沖基金經理掌控的世界。
看基金經理如何玩轉藝術
對沖基金經理人是當今金融界最受矚目的群體之一，他們的影響力也同樣滲透在藝術領域。這些迅速暴富的對沖基金經理們有大批的豪宅需要世界頂級藝術品來進行裝飾，有大量資金需要揮霍，也有大量的心理空虛需要填補，而藝術能滿足他們多方面的需求。這些華爾街的對沖基金經理們不惜重金買下價值上億美元的油畫、雕塑和波普藝術作品，競相爭奪那些“戰利品藝術”；在紐約的項級拍賣會上頻頻舉槌、出手闊綽。美國ARTnews雜志對世界主要收藏家進行了報道，包括科恩在內的美國對沖基金經理人占據了重要席位，對沖基金經理人亞當?森德(AaamSender)和丹尼爾?洛布(DanlelLoeb)等都躋身世界頂級收藏家行列。
然而藝術對于這群華爾街新貴們而言，遠不是裝飾房屋、填補心靈空缺那么簡單，藝術已經和金融交易一樣，能激發對沖基金經理們的商業本能。科恩對沖基金公司的前合伙人大衛(DavidGanek)就曾說“科恩已經在用他進攻商業的方式來對藝術界發起進攻了。”
首先，基金經理們喜歡打破人們欣賞藝術的規則，引發對藝術家“價值”的重新討論。無論是赫斯特的動物尸體還是杰夫?昆斯的不銹鋼雕塑，抑或村上隆的卡通雕像，這些曾經“不入流”的藝術在基金經理們的一擲干金下，全部擁有了E千萬美元的身價。“他們是誰7”“為什么他們的作品可以賣到那么高的價格7…。還有誰可以像他們一樣?”人們的各種疑問經過媒體的放大，漸漸成為這些藝術家出名的推動力。當這些藝術家成為人盡皆知的媒體明星，他們的身價便以更快的速度持續增長著。科恩就很善于進行這樣的一種“價值重組”，他的辦公室里邊是赫斯特的鯊魚尸體，另外邊就是村上隆的“卡哇伊”雕像，這就是很好的證明。
“眼下些藝術家一夜之間身價百倍，我擔心這些泡沫某天會突然破裂。”紐約著名藝術品交易商及畫廊老板理查德?L?費根(R1chardLFeigen)說，“價格和價值毫不相干。那些做對j中基金交易的家伙在藝術品市場上到處扔錢，就像在狂歡節上拋撒糖果一樣。”
基金經理們對“囤積貨物”和輿論造勢也很在行。很多人在兩位藝術家身上大下本錢，大量購買該藝術家的作品，造成種“貨物短缺”的假象，由此來抬高藝術家的身價及其作品的價格。過段時間后，便通過可獲優惠稅率的贈送或轉售出手。比如杠桿國際投資公司(LevelG10ba]Investors)的老板大衛?甘納克(DavidGanek)收藏了攝影家戴安娜?阿布斯(D1aneArbus)的多幅作品。2005年春天，甘納克協助大都會博物館舉辦了以阿布斯為主題的展覽，大大提升了這位已故女藝術家的全球知名度及其作品的價格。與此同時，他悄悄賣掉了阿布斯 幅作品的底片(他擁有兩份作品底片的副本)，賺了筆。
還值得注意的是，不少基金經理人開始通過各種途徑進入到藝術的其他領域，比如成為博物館的董事會成員以及拍賣行的股東，無論是展覽還是拍賣，都能對這些基金經理藏在家中的藝術作品以后的升值創造不可比擬的條件。現在，美國的博物館已開始招募對j中基金經理加入其董事會，以期他們既能帶來金錢，也能帶來藝術品。科恩除了曾是蘇富比大股東之外，他還是美國當代美術館的繪畫與雕塑委員會成員，而這是加入現代美術館董事會的第一步。
在5月的最后一周，包括北京誠軒、北京保利、中國嘉德、北京華辰、北京永樂等在內的近10場拍賣會紛紛在京城落幕定槌。通過最后的成交情況我們發現，在金融危機的影響下，那些原先被炒至天價的當代藝術品已風頭不再，但是體現中國傳統文化深厚內涵的書畫與文玩類拍品則抵御了全球經濟環境的影響，成交比率同兩三年前藝術品市場最瘋狂時基本保持一致，價格也沒有明顯回落。在瓷器工藝品類別上，各大拍賣行動輒過千萬的瓷藝拍品不在少數，而各家的成交成績更是斐然：香港蘇富比、中國嘉德、北京保利等均有成交額過千萬的瓷器，可以說瓷器藝術品交易度過了一個暖春。那么，我們究竟如何來看待這一現象呢?
陶瓷拍品價格堅挺
2009春拍，中國嘉德和北京保利的成交額紛紛突破5億元，較之2008年秋拍低迷的總成交額3.93億元和3.63億元，均有一定的漲幅。在剛剛落幕定槌的2009年中國嘉德5月春拍的“瓷器工藝品”專場上，清乾隆“釉里紅團龍紋葫蘆瓶”以1332.8萬元高價成交，摘得瓷器工藝品部分桂冠。今年4月初香港蘇富比春拍，“玲瓏八寶――歐洲私人清宮御瓷收藏專場”，以9552萬港元的總成交價創下佳績。最高成交拍品為清乾隆粉青釉浮雕芭蕉葉鏤空“纏枝牡丹圖”長頸膽套瓶，以4770萬港元成交，創下單色釉瓷器拍賣紀錄。另一件清乾隆青花釉里紅“海水云龍”圓扁壺，估價300萬-500萬港元，最終以1410萬港元成交。這些枯燥的數據至少帶來了一個樂觀信號，與危機下當代藝術品的下滑趨勢相比，瓷器作為中國傳統門類的藝術品，成為金融危機下藝術品市場的避風港。
瓷器收藏專家、文化部藝術品評估委員會上海工作站主任陳海波認為，金融危機下，拍賣行征集好的拍賣品難度增加。從中國古代的藝術品來說，價格不是問題，問題是質量上乘的藝術精品越來越難覓了。藏身民間的珍稀藝術品在藏家手中輕易不愿出手，導致拍賣行拍品質量下降，有實力的藏家在伺機而動，一旦出現真正珍稀的拍品，在精品難尋的情況下，藏家對這個板塊的購買欲望得到刺激，會竭力爭取。清乾隆“釉里紅團龍紋葫蘆瓶”和清乾隆粉青釉浮雕芭蕉葉鏤空“纏枝牡丹圖”長頸膽套瓶的高價成交就是典型，這兩件都是現存罕見的珍品，物有所值。其次是與那些高風險的金融投資相比，藝術品的恒久藝術價值決定了其在抗風險的穩固地位，藝術精品不會貶值的心態讓有實力的投資者涉加大在收藏領域的投資。
當代陶藝一枝新秀
而從近期市場的表現來看，現當代陶瓷藝術異軍突起，也引起了市場的廣泛關注。作為瓷器中的新興品種――當代藝術陶瓷作為一種收藏種類同樣已有數年，但一直處于不溫不火的狀態。終于到2008年春拍，中國嘉德首辟的“現當代陶瓷藝術”首戰大捷，79件拍品以97％的成交率、接近1518.416萬元人民幣的成交額一炮而紅。2008秋拍再接再厲，“現當代陶瓷藝術”專場成交比率76.11％，總成交價1112.3萬元人民幣，朱樂耕的《中國牛》瓷塑(五件)拍得168萬元人民幣。繼2008年開辟“現當代陶藝”專場新紀元，今年嘉德春拍的現當代陶藝專場又創佳績，再次掀起當代陶藝的浪潮，總成交額為2091.49萬元。成交率達85％。縱觀嘉德3次現當代陶藝拍賣的高成交率，現當代陶藝在當代藝術走下坡路的頹勢中脫穎而出，大有方興未艾之勢。
為什么在當代藝術泡沫吹破的同時，現當代瓷器市場仍然有如此表現呢?陳海波認為，會融危機對當代藝術界利遠大于弊，前些年，通過炒作成名，再由助手大量炮制作品的做法大行其道，而在這次大浪淘沙的洗禮下，這些魚目混珠的“藝術家”會被淘汰，當代陶藝市場巍然不動自有其原因。
首先，藝術價值較高且價格偏低，瓷器是中國的名片，西方世界用“china”代指中國，可見瓷器承載著中國傳統文化的深厚，積聚著太多的中國元素，當代陶藝擁有超前的藝術思想。與當代書畫的發展歷程不同，當代書畫在市場炒作下天價作品頻頻亮相，而當代陶藝是最近幾年漸漸興起來的。當代陶藝價格一般在幾千到幾十萬元不等，對于初中級收藏者而言，風險較小，可以作為收藏初步試水。
其次，泡沫少升值空間較大，與其他收藏品不同的是，當代陶瓷藝術品基本上是作者自己在定價，而不是市場在定價。大多數陶藝家會依據市場的接受能力，將自己的作品價格每年提升20％～50％。這個角度上說，“買得起”的當代陶藝市場潛力不小。
此外，當代陶瓷贗品少，作者尚健在或去世不久，可以多渠道考證其真實性，探究作品的藝術價值。這點是當前初中級藏家青睞當代陶瓷的一個重要因素。
掌控收藏有其方向
那么，當代陶藝的收藏有哪些值得關注呢?對此，不少專家認為還是應該通過一定的技巧來把握其中的潛力板塊，陳海波則認為其主要集中在三個方面。
關注名家大師級藝術家的作品 據嘉德去年春秋拍和今年春拍成交排名最示，春秋兩季現當代陶藝的拍賣成交額前幾位的重復幾率極大，如王步、王錫良幾位大師級藝術家的作品，無論在春拍還是秋拍中，其價格均獨占鰲頭。這些實力派藝術家始終是藏家追捧的對象。今年春拍中，王步先生的青花瓷板紫藤八哥圖，雖然最后沒有達到底價而流拍，但從250萬元一直競價至390萬元，也足以是現當代陶瓷藝術作品的高價。當然，陳海波提醒藏家，收藏有職稱的工藝美術大師作品并非沒有風險。基于當前工藝美術大師名稱泛濫及某些個別陶瓷工作者利欲熏心，一些人會通過相關機構、以及用傳媒來炒作等等不正當手段，或獲得“大師”職稱，或抬高自身身價，作品會炒到一個非常高的價位。但其作品藝術價值卻未必有那么高。
學院派陶藝家有潛力 在現當代陶藝品中，大部分作品停留在傳統工藝的層面，陶藝家(工匠)對技藝的講究，使得當下的陶瓷藝術工藝品的痕跡很重，一些有實力的學院派陶藝家突破技藝瓶頸，依靠釉料等基礎材料的變化，融入自己對社會、對藝術、對歷史、對人類進行深度思考來表現陶瓷藝術，用更多的陶瓷語言體現藝術家的人文情懷，其作品具較高的藝術價值和收藏價值。從近年嘉德、翰海的拍品看出，與景德鎮陶瓷學院有關聯的藝術家的作品幾乎占據了半壁江山，包括中央美院、中國美院、廣州美院等沿海城市的美術教授，如周國楨、劉正、劉遠長等，他們作品的成交價格基本反映了作品所對應的價值。
關鍵詞：民間藝術品；軟裝飾；價值；再造
中圖分類號：TU238.2 文獻標識碼：A 文章編號：1006-8937（2012）29-0152-02
1 民間藝術品的價值漸升
首先民間藝術品具有收藏價值，隨著市場經濟的不斷深入發展，工業化生產的日用品以其快速大批量、方便購買等眾多優勢逐漸取代了制作周期長而且產量低的手工制品，這種快節奏的影響之下，眾多新的藝術形式也逐漸更新了舊有的藝術形式，其中就包括很多跟民間生活息息相關的民間藝術品，民間藝術品的產生和發展都是依托傳統的農業經濟模式，現代都市生活是之前沒有經歷過的，而現今的模式包括教育體系大多都是翻版西方國家，年輕人不再愿意從事農業勞動，進入現代都市或城鎮，相應的摒棄了傳統的生活習慣。眾多原因導致了民間藝術品的需求和應用范圍逐漸萎縮，而如今市場經濟發達的同時，民間藝術也因“物以稀為貴”的原因逐漸提升了自身的價值。
中式軟裝設計中體現了中國普遍的審美需求，其中主要對物品歷史感和天然材質的欣賞，民間藝術品大多都脫離了如今的用途，因而沒有新造的物件，基本上都是老物件，這種老物件正迎合了人們對于歷史感的追求，年代越久遠收藏價值越高，另外師法古人也是中國對祖先崇拜的另一個反映，祖先的經驗和智慧被刻意的放大和尊重，這種民族心理也是民間藝術品自身的價值被進一步凸顯，這跟古玩一樣，在人與自然和諧相處的自然觀念主導下，中式軟裝為代表的東方文化對于自然物有著天然的感情，工藝方面也崇尚天工，技巧高超的工匠往往都是能夠保留自然的原樣，雖經過雕琢卻像渾然天成一般，能夠生活在這種物件構成的環境中心情才能得以安慰，這也是軟裝設計的宗旨。
同樣跟歷史感一起被人欣賞的是手工文化，手工制作的物件有濃重的人文氣息，這在冰冷的機器制品面前顯得彌足珍貴，審美也是周期性的，新生事物剛出現的時候是時尚，漸漸人們感覺審美疲勞時便開始掀起新的革命，我們對華麗的現代商品無可挑剔的外表感到審美疲勞，漸漸的又把目光轉向樸素的稍顯笨拙的手工制品，尋求不同于現代制品所不具備的趣味性，同時目前人工的費用逐年增加，相應的手工制品也水漲船高，無論從審美還是經濟的角度，民間藝術品的價值都在提升。
2 民間藝術品在現代軟裝中的傳承
自明清以來，尤其是清代，人們對吉祥的事物話語非常喜愛，語言要“討口彩”做事要“圖喜慶”，從皇室到平民自上而下的流行，并使得觀念深入人心，直到今天很多吉祥的觀念都一直在傳承，尤其是逢年過節的禮儀寒暄，祭祀的儀式都透露出人們對于美好事物的向往和憧憬，在室內軟裝飾中，會通過懸掛桃木劍辟邪，供財神像來納財，供觀音像祈求平安，吉祥含義的物件在安慰人的心理方面起到了巨大的作用，不僅僅局限于裝飾。而民間藝術品，絕大多數都具有吉祥含義，哪怕表面上看不出有什么不同的生活用具，其中必定有很多吉祥的寓意和講究，所以在現代室內軟裝飾品中，民間藝術品承載了更多意義。
民間藝術品在現代軟裝中存在的另外一種原因是其體現的高層次的生活趣味，對一類物品的愛好和欣賞是建立在一定的文化層次上的，如同西方人對紅酒和雪茄的喜愛是建立在一定的生活品味之上一樣，很多民間藝術品在不懂得欣賞的人眼中會是一種很俗的物品，更不會將其置于室內做裝飾，目前能夠對民間藝術品欣賞和解讀的大都是有旅行愛好，對于傳統文化有研究并且熱愛的人群，普遍接受過高層次的藝術和文化教育，并且具有一定的經濟能力，因為民間藝術品的收藏和研究價值增高，想收集質量較高的民間藝術品需要花費不菲的價錢，同時，現代人工作節奏快，壓力也大，業余時間與同事朋友娛樂項目相對較少，能夠安靜與朋友分享對民間藝術品的鑒賞觀點和收集時的趣聞經歷也是一種高層次的娛樂放松活動。
3 辯證看待民間藝術品在新中式軟裝中的再造
新中式風格不能照搬或者完全復制民間藝術品，必然要有創新，因為其本身就是對中式風格的一種簡化傳承，去掉了繁縟的裝飾，用簡潔的現代風格對傳統的中式風格進行再造，民間藝術品由于在中式風格中的應用普遍，所以也被列入再造的范圍，但是其改造并非盡如人意，既要保留其歷史感同時也要符合現代人的審美口味。
現代風格的裝飾材料都是工業化流水線生產的拼裝物品，可以拆卸組裝，或者是過分完美的工藝技術，這些材料上的革新也早就了現代風格的流行，但是對于中式風格來說，材料是一大看點，中式的材料都是天然材料，中國人對天然材料有著本能的癡迷，觀念中一切自然存在而非人工提取的物質都是對人體有益的，人本身就是自然中的一部分，人跟動物一樣生活在自然的環境中，并沒有將人的位置拔高，沒有將人的定位于主宰自然，而是融入自然，只有自然生長的材料才是合理的，所以中國建筑取用的材料便是石頭、土壤、木頭，再進一步頂多模仿自然界的天火燒林，用火燒制磚石，而現代材料大多都不是從自然界直接獲取的，都是經過現代科學手段提煉的，進行的都是不可逆的過程，傳統的中式裝修對于不可逆手段活動的物質都是持反感態度的，材料的不同必然導致呈現的質感不同，很多材料的反光特性非常好，特別閃耀，這又與本土文化中含蓄溫潤的特性相抵觸，所以說材料這一關在很多新中式裝修中都沒有過，材料與中國人的建筑理想相悖時就不必進一步討論居住其內的人的滿足感。所以，雖然新中式是對中式的變革，但是建筑裝飾理念還是屬于傳承關系，這個關系不能斷裂，作為軟裝飾的民間藝術品更是如此，雖然可以在外觀形式上進行簡化，但是材料，包括質感都應以自然為主，以傳統為好，不能用現代的材料夸張的表現，這樣就失去了中式軟裝所看重的其歷史感和質感，失去了人文氣息和自身的價值。天然材料滿足之后還有一個問題，就是如何表現時間留下的痕跡，也就是歷史感，人對物件的感情是靠其經歷的時間而來的，喜歡中式或新中式風格的人也相應有懷舊情結，新鮮的材料哪怕是天然材料必須經過“做舊”才能在視覺上傳承傳統，做舊是有講究的，既要滿足其視覺效果，同時又不能對人的身體健康產生危害，這樣的做舊才是合理的。
采用新的藝術形式和通過姊妹藝術對民間藝術的重新表現可以成為新的方向，如果不能用傳統工藝和傳統材料進行仿制，就用新的藝術形式對其進行改造，可以將某一類民間藝術品作為一種題材進行創作，將民間藝術的屬性打散之后分散在藝術品中。以年畫為例，如果改造的時候運用塑料膜作為材質用印刷的工藝織造出來，難免顯得劣質，傳統年畫都是運用紙作為材質，對于年畫的改造還是要按照傳統工藝來，只不過并不是真正從民間收上來的老物件，只是做過舊看起來像是老物件。如果不是仿制的話，便可以嘗試用油畫的手法去表現年畫題材，可以將年畫打散，將造型或者色彩提取出來進行創作，形成一種新的裝飾品，繼續保留了年畫的精神和視覺效果，同時又是以油畫這種西方繪畫材料來表現，這種改造可以說是一種有生命力的改造趨勢。當然，民間藝術品在現代風格軟裝中的運用范圍相對于中式軟裝來說相對寬松，沒有本土的傳統意義在其中，有的更多的是一種風情的裝點。
總的來說，民間藝術品是一種神秘的有質感的裝飾品，中國是一個多民族的農業大國，在其漫長的發展過程中有過很多值得發掘的民間美術資源，為軟裝設計提供一個很廣闊的天地。真正藝術性較高的民間藝術品的價值不斷攀升，將其應用在軟裝飾中既能彰顯軟裝設計的獨特，同時也是一種藝術投資和藝術資源的傳承保護，仿制和再造的民間藝術品也是對于傳統文化的一種發展，未來還會更多的藝術形式參與到民間藝術品的開發，軟裝的藝術品又會因此得到更多靈感。
參考文獻：
[1] 潘魯生，唐家路.民藝學概論[M].濟南：山東教育出版社，2002.
