時間:2023-07-12 17:07:10
開篇:寫作不僅是一種記錄,更是一種創(chuàng)造,它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感,將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇藝術(shù)美學(xué)特征,希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友,陪伴您不斷探索和進步。
關(guān)鍵詞:滕固;藝術(shù)美學(xué);民族主義;以史代論
滕固作為近代藝術(shù)史學(xué)研究的奠基者[1],將藝術(shù)研究的重心移向了藝術(shù)品自身,強調(diào)藝術(shù)自身發(fā)展的邏輯性和歷史性,形成了立足于作品自身的“風(fēng)格分析”的研究路徑,強調(diào)藝術(shù)發(fā)展的自律性和研究方法的科學(xué)性。余時英先生在闡釋“大學(xué)者”時曾言,大學(xué)者不僅是在自己的專業(yè)領(lǐng)域有突出的貢獻,更重要的是能夠承前啟后,在此領(lǐng)域內(nèi)開辟一片新的天地,成為此領(lǐng)域發(fā)展史上的中心人物[2]。滕固堪稱這樣的能人巨匠。他在近代藝術(shù)史學(xué)的研究中,受到德國藝術(shù)史學(xué)研究方法的影響,強調(diào)田野考察和實物考證的研究方法,由此形成了其藝術(shù)美學(xué)研究中以史代論的美學(xué)特征;同時,由于其特有的“士人”情懷,其思想中充斥著民族主義的美學(xué)旨趣。二者共同構(gòu)筑了其藝術(shù)美學(xué)思想的獨特表征。
一、民族主義的美學(xué)旨趣
滕固出生于清朝末期,自幼受過良好的傳統(tǒng)文化教育,擁有深厚的國學(xué)涵養(yǎng)。其不僅酷愛古詩文和書畫藝術(shù),而且具有傳統(tǒng)文化“士人”的情懷。與此同時,其又身處“借思想文化以解決社會問題”的社會語境下。那個時代,有志之士紛紛希求通過西方的思想文化以解救中國于水火之中,滕固也不例外。滕固希求以藝術(shù)為切入點,通過引入西方的研究視角來重新整合中國的藝術(shù)資源,實現(xiàn)中國藝術(shù)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,以此為中國藝術(shù)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奠定思想根基。換而言之,不論其藝術(shù)研究,還是藝術(shù)研究方法和價值評價標(biāo)準(zhǔn)的選擇,其出發(fā)點都是立足民族的需要和振興。這種民族主義的美學(xué)旨趣滲透到滕固的藝術(shù)史研究及其藝術(shù)思想中,具體地表現(xiàn)為以下幾點:1.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的出發(fā)點和立腳點上滕固生活的年代正處于傳統(tǒng)中國向近現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型的古今交替之際。期間,“天朝大國”的昔日榮耀轉(zhuǎn)變?yōu)椤皣萍彝觥钡慕袢瘴>?國家何去何從成為擺在有志之士面前亟待解決的問題。在“技術(shù)學(xué)習(xí)”(推崇師夷長技以制夷)和“制度學(xué)習(xí)”(學(xué)習(xí)西方的政治制度)相繼失敗之后,中國學(xué)人意識到唯有思想的轉(zhuǎn)變才能夠救中國。因此,紛紛希求通過學(xué)習(xí)西方的先進思想來塑造新的國民性,構(gòu)建現(xiàn)代思想文化體系,以實現(xiàn)國家救亡的目的。滕固作為其中的一份子,亦然如此。其希求通過藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建立,構(gòu)建基于藝術(shù)自身系統(tǒng)的研究體系,為中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供文化保障。中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)容幾乎被劃定在“經(jīng)史子集”四部中。這種傳統(tǒng)的文化歸類模式已經(jīng)不能適應(yīng)時代的發(fā)展,急需構(gòu)建與現(xiàn)代文化相適應(yīng)的現(xiàn)代學(xué)科門類。基于傳統(tǒng)文化分類體系的模糊性,為了尋求現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的文化保障,建立起中國自己的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科,實現(xiàn)中國古代學(xué)術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,中國學(xué)人就不得不學(xué)習(xí)、引進西方的先進思想和理論來改造中國傳統(tǒng)的思想文化,以此建立起中國的現(xiàn)代化的學(xué)術(shù)科目。滕固藝術(shù)研究的出發(fā)點就是這樣,就是意欲建立起中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。在我國,傳統(tǒng)文化體系中沒有“美術(shù)”一科,更不用說“藝術(shù)”或“藝術(shù)史”這樣的科目,只有“畫工”一科。而且,“畫工”一科不只包括我們現(xiàn)在說的“藝術(shù)”,還包括“技術(shù)”。另外,藝術(shù)也主要是指書、畫兩方面,它們被看作是閑暇時的一種娛樂方式。傳統(tǒng)的藝術(shù)理論研究也僅限于技巧的記述以及作品的品評、作者的傳記這樣片斷式的記錄,而不探究藝術(shù)發(fā)展的前因后果;僅僅以作者興趣或朝代分期來敘述作品,為藝術(shù)發(fā)展分期,而不探究藝術(shù)發(fā)展的獨特規(guī)律及藝術(shù)自身所具有的分期標(biāo)準(zhǔn);僅僅關(guān)注藝術(shù)的外在因素,而不關(guān)注藝術(shù)作品本身的研究。這種藝術(shù)研究的方式不具有現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)學(xué)”含義,對藝術(shù)發(fā)展的研究也不包含現(xiàn)代意義上“史”的觀念。所以,為了適應(yīng)中國由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實需要,需要建立現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。滕固的出發(fā)點是建立起中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。所以,其立足點自然就是中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)資源了。否定了中國傳統(tǒng),之后,中國大量引進國外的思想文化。無根引進的西方思想文化在中國顯得生硬而飄搖,中國在建立現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中國傳統(tǒng)思想文化為基礎(chǔ),引進西方先進的思想和理論,在中西思想融合的基礎(chǔ)上建立起中國自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。2.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的取材上滕固的藝術(shù)研究主要在其藝術(shù)史和藝術(shù)考古學(xué)研究。滕固在留學(xué)日本回來后寫成了《中國美術(shù)小史》。之所以寫這本小書,一方面是受梁啟超的教示,更重要的一方面是由于滕固“一年來承乏上海美專教席,同學(xué)中殷殷以中國美術(shù)史相質(zhì)難”[4]。所以,《中國美術(shù)小史》的完成,事實上是應(yīng)對中國美術(shù)史發(fā)展的現(xiàn)實困境完成的一部真正由中國人自己撰寫的現(xiàn)代美術(shù)史著作。同時,其是第一部中國現(xiàn)代意義上的美術(shù)史著作,有人將其稱為“民族精神的風(fēng)格史”[3]。在繼《中國美術(shù)小史》之后,滕固將著重點放在了斷代史的研究上。其斷代史研究的取材則大多來自漢唐時期,如他寫了《唐宋繪畫史》《唐代史壁畫考略》《唐代藝術(shù)的特征》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之考察》等。其對斷代史的研究取材較傾向于唐代,主要基于兩點:(1)在滕固看來,這個時期是中國藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時期,可以與意大利的文藝復(fù)興時期相媲美。這段時期,不僅各藝術(shù)門類都取得了輝煌的成就,而且國民的民族自信和文化融合共同促生了民族的堅強意志,彰揚了一種積極向上的生命力量,實現(xiàn)了人性的啟蒙。唐代的這種氣象恰如滕固所言:“絕不產(chǎn)生于偶然,而孕育于綿延增長的諸要素之間,承受新穎的滋養(yǎng)和刺激,從而自己選擇,自己鍛煉,至適當(dāng)程度蛻化而為一種特異的堅強的生命。”[4]它是斗爭的結(jié)果,是經(jīng)歷痛苦歷練后的生命煥發(fā)。(2)唐代也是政治經(jīng)濟文化一片繁榮的時期,因此,滕固對唐代藝術(shù)的研究影射著他對唐代繁榮時期的緬懷,以及他對唐代藝術(shù)發(fā)展的高度評價。他要通過唐代的藝術(shù)研究,使人們看到唐代中國的繁榮,從而激起人們的信心,使人民堅信中國還會出現(xiàn)唐時代的輝煌,中國會走出低谷,走向光明。所以,滕固對唐代藝術(shù)的研究隱含著他的苦心孤詣,他借藝術(shù)史發(fā)展的高峰時期來影射救國家于危亡時刻的強烈的民族主義愿望及愛國情懷。3.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的發(fā)展動力上藝術(shù)的發(fā)展有其自身的規(guī)律,但僅僅從藝術(shù)形式風(fēng)格方面的變化來探究,并不能說明藝術(shù)發(fā)展的深層原因。故,滕固采取了內(nèi)向觀與外向觀相結(jié)合的方式來闡釋藝術(shù)的發(fā)展,并且將文化視為一個十分重要的外部因素,且尤其注重民族文化的核心民族精神。在滕固看來,藝術(shù)的發(fā)展變化雖然離不開外來文化的影響和滋養(yǎng),但舍本逐末,否棄自身文化根基的做法只能是徒勞。其細數(shù)了后十幾年的的文化現(xiàn)狀,指出:“西學(xué)東漸的潮流,日漲一日;藝術(shù)上也開始容納外來思想、外來情調(diào),揆諸歷史的原理,應(yīng)該有一轉(zhuǎn)機了。”[4]然而,忽視了民族精神,外來思想只能是無根的浮萍,缺乏穩(wěn)定性和根基性,終究化為泡影。只有在民族精神的激發(fā)下,外來文化才能煥發(fā)其活力,才能共同促進中國近現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)建和發(fā)展。因為“民族精神是國民藝術(shù)的血肉,外來藝術(shù)是國民藝術(shù)的滋補品;徒恃滋補品而不加自己鍛煉,欲求自發(fā),是不可能的事!所以旋轉(zhuǎn)歷史的機運,開拓中國藝術(shù)的新局勢,有待于國民藝術(shù)的復(fù)興運動。”[4]基于此種觀點和認(rèn)知,滕固在談到造成中國藝術(shù)的發(fā)展進入到混交時期和鼎盛時期的原因時,認(rèn)為其是外來文化的影響而非民族精神的滲透,傳遞出了一種蔑視的態(tài)度。比如,在談?wù)撚《扰c中亞西亞的佛像藝術(shù)對中國佛像藝術(shù)的影響這個論題時,滕固肯定了其對中國佛像藝術(shù)的影響,認(rèn)可中國佛像藝術(shù)在孕育時期受其啟發(fā),但是否認(rèn)其為決定性因素。在滕固看來,中國佛像藝術(shù)的產(chǎn)生和成熟乃是基于本民族,其精神指向和根本價值都根植于中國文化。即使使用陋拙的方法,同堀多朝系和犍陀羅的藝術(shù)相比較,中國佛像藝術(shù)也有其獨特的民族精神蘊含其中。而且,這才是其存在和立于世上的根本因素和原初動力[4]。在談到昌盛時期的藝術(shù)發(fā)展時,滕固亦秉持上述觀點。他認(rèn)為:“中國藝術(shù),在魏、晉、南北朝時,被外來思想與外來的式樣引誘了以后,中國藝術(shù)的本身,得了一種極健全、極充實的進展力。自隋、唐、五代,至宋,一直進展,混血藝術(shù)的運命,漸漸轉(zhuǎn)變了而成獨特的國民藝術(shù)。所以這個時代,可以說是中國美術(shù)史上的黃金時代。”[4]從滕固這些具有民族主義傾向的言論中,可以明顯地看出,在滕固的心目中,只有純中國的藝術(shù)才是藝術(shù)發(fā)展的高峰時期,才是藝術(shù)史發(fā)展的昌盛時代。外來文化的影響和混血藝術(shù)的產(chǎn)生只是獨特的國民藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)和墊腳石,而不是藝術(shù)發(fā)展的高峰。在這里,滕固的民族主義審美傾向一目了然。綜上所述,在滕固的藝術(shù)研究中,民族主義的美學(xué)旨趣是很明顯的,且在其藝術(shù)研究中間接地決定著其藝術(shù)研究發(fā)展的方向及其所想要達到的目的。
二、以史代論的美學(xué)特征
在滕固的藝術(shù)研究中,民族主義的美學(xué)旨趣顯而易見。這種民族主義的美學(xué)旨趣不是簡單的理論空談,滕固在具體的實證研究中都有貫徹和體現(xiàn)。除了藝術(shù)研究中民族主義的美學(xué)旨趣外,滕固的藝術(shù)研究還有另外一個明顯而獨特的特征,那就是滕固藝術(shù)研究中體現(xiàn)出來的以史代論的美學(xué)特征。與同期的藝術(shù)研究者相比,“史”的觀念是滕固不同于他人的一個顯著的特征。滕固的藝術(shù)研究不僅運用了現(xiàn)代的藝術(shù)史觀、史的觀念,還運用了現(xiàn)代的藝術(shù)研究方法。他從藝術(shù)作品本身出發(fā),注重第一手資料的運用。尤其在其藝術(shù)研究后期,滕固甚至直接轉(zhuǎn)向了藝術(shù)考古學(xué)的研究。他注重實地考察,講求田野式的考察方式,用自己的親歷親見來研究藝術(shù),主張從對扎實的歷史材料及資源的梳理與研究中得出藝術(shù)研究的結(jié)論。換句話說,藝術(shù)研究的結(jié)論是在對史的分析過程中一步一步揭示出來的,有著扎實的根基和深刻的內(nèi)涵,而不是空中樓閣似的理論邏輯推演。滕固的這種以史代論、注重實證的美學(xué)特征,在其后期的論文著作中都有體現(xiàn),如《唐關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》《唐代式壁畫考略》《唐代藝術(shù)的特征》《漢代北方藝術(shù)西間的小考察》《圓明園歐式宮殿殘跡》《征途訪古述記》《燕下都班規(guī)瓦當(dāng)上的獸形紋飾》等文章,以及《中國美術(shù)小史》和《唐宋繪畫史》。具體來講,滕固藝術(shù)研究中注重“史”的觀念的美學(xué)特征主要表現(xiàn)在以下幾個方面:1.表現(xiàn)在其藝術(shù)研究的態(tài)度上滕固對藝術(shù)研究所采取的研究態(tài)度,在其文章中有明確的表述,那就是對藝術(shù)的研究要以藝術(shù)作品本身為出發(fā)點,從真實可見的藝術(shù)作品出發(fā)來對藝術(shù)展開研究,而不是照前人的描述或品評來研究藝術(shù)及藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。也就是說,對藝術(shù)的研究不是要兜售舊時藝術(shù)研究者的研究方法,通過研究者的文字記錄或描述品評來研究藝術(shù),而是要盡量采用第一手資料,從現(xiàn)實存在的藝術(shù)作品出發(fā)研究藝術(shù)。滕固在其藝術(shù)史研究當(dāng)中曾表現(xiàn)出他對所處特殊時代實物資料缺乏的擔(dān)心,以及由此帶來的研究上不完美的遺憾。其還多次明言對實物資料缺乏的遺憾和惋惜。就實物資料的缺乏對其研究造成的不便,他曾在《唐宋繪畫史》的牟言中有過清晰的表述。在滕固看來,中國古代繪畫史研究多是人物和作品的品藻類評述,缺乏將眾多藝術(shù)品展示出來用以比較和研究。一方面是由于中國尚缺少可以將中國的藝術(shù)品一一展示、陳列的宏大博物館;另一方面是由于珍藏字畫等藝術(shù)品屬于個人愛好,完全用于私人間的交流,屬于私藏品,眾多時候珍藏人有秘而不宣的心態(tài)。這樣就導(dǎo)致了繪畫史研究深受“資料”缺乏的困擾。不得已,其在藝術(shù)研究中只能繼續(xù)依仗于冰冷的文字記錄,只能在可能的范圍內(nèi)盡量地使用真跡或圖譜。這種遺憾之情我們也可以從其語言表述中清晰感知。如:“現(xiàn)在的講述,仍不免要兜舊時繪畫史作者的路徑靠那些冰冷的記錄來說明;當(dāng)然在可能的范圍內(nèi),可以引用真跡或圖譜的地方盡量引用。”[4]滕固不僅在藝術(shù)研究中表現(xiàn)出注重藝術(shù)作品的實證性的態(tài)度,而且在藝術(shù)研究方法上同樣也表現(xiàn)出了注重實證的科學(xué)主義精神。2.表現(xiàn)在其藝術(shù)研究的方法上一方面,滕固深受以沃爾夫林為代表的藝術(shù)科學(xué)學(xué)派的影響,主張對藝術(shù)進行科學(xué)的研究,以探究藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律。所謂科學(xué),“是構(gòu)成的一種概念,據(jù)某種方法改造它的對象,而入于主觀,即概念的構(gòu)成;那么通常一般文化的方法,而入于主觀,也是概念的構(gòu)成,這是同樣的。”[4]也就是說,用文化的方法來改造它的對象,雖入于主觀,但同樣是科學(xué)。它是采用“價值關(guān)系法以決定一次所生的事實”[4],對這僅存在一次的事實展開研究,從而對其有一個科學(xué)的分析與掌握,以確定其獨特的價值。因此,滕固認(rèn)為,藝術(shù)學(xué)首先是一門科學(xué),要對藝術(shù)作品進行客觀科學(xué)的分析研究,即滕固所主張的從藝術(shù)作品的形式風(fēng)格上進行一層一層的分析,這種分析可以由客觀標(biāo)準(zhǔn)來衡量。其次,是一門文化科學(xué)。它尋求的不是如自然科學(xué)中存在的普遍規(guī)律,而是在對藝術(shù)的研究中除去同質(zhì)的東西,藝術(shù)學(xué)收集有價值的異質(zhì)的東西,用個別化的方法在特殊的法則上下功夫,尋求僅出現(xiàn)一次的藝術(shù)現(xiàn)象的獨特的價值。另一方面,表現(xiàn)在滕固具體采用的研究方法上,“大膽假設(shè)、小心求證”。他提出一個結(jié)論,不是單純地從邏輯上進行推演,而是通過眾多具體的實物資料,一步一步地對其所提出的結(jié)論進行論證,進行修正補充,即采用“自下而上”的實證主義研究方法,而不是“自上而下”地進行抽象的邏輯推演。在《唐代式壁畫考略》一文中,滕固通過對他在文虛舟先生和顧蔭亭先生那里看到的一批前代壁畫的仔細觀察,從“線勢”“色彩”“人物表現(xiàn)中尚肌的風(fēng)格”和“婦人乘騎”這四個方面來分析斷定這批壁畫“含有唐代的多分性很強”[4]。滕固的這種注重從實際的藝術(shù)作品出發(fā),并通過對其形式和風(fēng)格的考察來研究藝術(shù)的方法,在其藝術(shù)研究中比比皆是,如《中國繪畫史》《唐代式壁畫考略》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》等。在其后期的藝術(shù)考古學(xué)研究當(dāng)中,這種實證性的研究方法顯得更為突出。3.表現(xiàn)在其思想的“史學(xué)情結(jié)”中無論是民族主義的審美旨趣,還是以史代論的美學(xué)特征,都不是按照從理論到理論這樣抽象的邏輯推演演化而來的,而是在其整個研究過程中都滲透著一種“史”的觀念。滕固對藝術(shù)的研究以“史”為出發(fā)點,也以“史”為歸宿點。以史為出發(fā)點,是說滕固的藝術(shù)研究都是從具體現(xiàn)實的藝術(shù)作品出發(fā)的,而不是從理論出發(fā);以史為歸宿點,是說要闡明藝術(shù)發(fā)展的前后因果關(guān)系,即探明藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。所以,滕固意義上的“史”,不是僅僅對歷史事件的記載,而是要探明其中的因果關(guān)系。故,他反對中國從前的繪畫史及其寫作方法。在滕固看來,中國古代的繪畫史要么是某一朝代的斷代史性質(zhì)的書寫模式,要么是分門別類的某一藝術(shù)門類的研究模式。呈現(xiàn)出來的整體樣貌是一種“隨筆札記”的樣態(tài),缺乏藝術(shù)發(fā)展間的關(guān)聯(lián)性,甚至是藝術(shù)發(fā)展的動力性因素,即所謂的“有果而無因”。而現(xiàn)代意義上的美術(shù)史則應(yīng)探究藝術(shù)發(fā)展的深層原因,要求“在這些貧乏的材料里琢磨一下,找出些‘發(fā)生的’(Genetisch)那種痕跡。”[4]這種“痕跡”就是所謂的“因果關(guān)系”。在滕固的藝術(shù)研究中,他取得突出成就的地方就是關(guān)于藝術(shù)史的研究,即注重事件發(fā)展的歷史過程。滕固的藝術(shù)研究突破了從抽象理論出發(fā)的研究理路,而認(rèn)為藝術(shù)研究應(yīng)當(dāng)以“史”為出發(fā)點,一切以史為依據(jù),在藝術(shù)的發(fā)展歷史過程中對其中的藝術(shù)事件進行考察。在《對院體畫與文人畫之史的考察》《漢代北方藝術(shù)西漸的小考察》等文章中有明顯的體現(xiàn)。另外,滕固在藝術(shù)研究中,還是通過對具體歷史的考察來得出結(jié)論的,即藝術(shù)中的結(jié)論都要放回到藝術(shù)史的發(fā)展過程中去考察,寓論于史,以史代論。他在藝術(shù)思想的研究中注重史實,追求在具體的環(huán)境下對事物或藝術(shù)的發(fā)展作出客觀評價,注重事物或藝術(shù)的發(fā)展過程,在發(fā)展過程的基礎(chǔ)上進行客觀評價。換句話說,就是注重藝術(shù)或事物在歷史中的具體評價,而不是脫離史實,單純地憑借現(xiàn)時流行的或抽象的理論來對藝術(shù)或事實進行抽象評價,如對于長期以來受貶斥的院體畫價值的評價等。總之,在當(dāng)代,滕固的思想及研究作風(fēng)沒有成為過去,他的“史”的觀念與“民族性”的立場仍是我們今天藝術(shù)研究、美學(xué)研究的重要基點。他的治學(xué)長處,尤其是對風(fēng)格發(fā)展的精道分析,從內(nèi)向觀出發(fā)與外向觀研究相結(jié)合的方法,以及為了深入研究而保持與文物、博物館界的密切聯(lián)系和通力合作,充分重視實物資料的作用等主張,同樣也是我們今天藝術(shù)研究、美學(xué)研究的努力方向。
參考文獻:
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關(guān)鍵詞:民族聲樂;美學(xué)特征;分析
隨著現(xiàn)代社會對于民族傳統(tǒng)文化越來越重視,在音樂教育教學(xué)中民族聲樂教學(xué)也被越來越重視,合理有效開展民族聲樂教學(xué)也就越來越重要。為能夠更好地進行民族聲樂的學(xué)習(xí),必須要對民族聲樂藝術(shù)全面了解及掌握,而民族聲樂的美學(xué)特征就是必須要了解的一個方面,這對于民族聲樂的學(xué)習(xí)十分有利。本文主要就中國民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征進行分析,從而為更好開展民族聲樂教學(xué)提供較好的支持及依據(jù)。
一、中國民族聲樂藝術(shù)的情感美學(xué)特征
對于聲樂藝術(shù)而言,其屬于音樂及詩詞結(jié)合的一種藝術(shù)形式,因而不但具備較強音樂性,也具備較強詩歌藝術(shù)性,其中藝術(shù)情感所指的就是音樂及詩詞之間互通的顯著特征。就某種程度上而言,藝術(shù)情感屬于人們所追求的一種層次比較高的情感表現(xiàn),這種情感主要是由藝術(shù)創(chuàng)作人員在進行藝術(shù)創(chuàng)作過程中融入情感,并且將這一情感向觀眾傳達,使其能夠轉(zhuǎn)變成為觀眾個人的藝術(shù)感受。聲樂藝術(shù)所表現(xiàn)出的獨特魅力是由多個方面不同因素共同得以實現(xiàn)的,然而在這些因素中最關(guān)鍵的就是聲與情,其中聲所指的就是發(fā)聲,也就是說能夠使音樂藝術(shù)魅力得以充分體現(xiàn),需要演唱者能夠?qū)Πl(fā)聲技巧熟練自如地掌握;情所指的就是在作品中所體現(xiàn)的情感內(nèi)涵,這一點要求演唱者能夠?qū)⒁魳纷髌分械那楦袃?nèi)涵充分表達。另外,相比較古代音樂美學(xué)思想,在我國現(xiàn)代音樂美學(xué)思想中融入西方美學(xué)思想,在西方情感思想中將音樂表達方面的情感作為核心價值,在西方美學(xué)思想的影響下,我國聲樂思想在各個方面均表現(xiàn)出獨特情感思想,這一點與聲樂審美標(biāo)準(zhǔn)可保持一致。首先,在聲樂藝術(shù)創(chuàng)作過程中,詞情屬于需要表達的最終情感目標(biāo),其來源就是詞曲作者通過認(rèn)知客觀事物而得到的真實情感,在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作人員通過詞語的方式表達內(nèi)心感受,使內(nèi)心情感變化得以展示,而歌詞中聲調(diào)變化可使內(nèi)心感情得以進一步傳達。其次,曲情在聲樂藝術(shù)創(chuàng)造中屬于創(chuàng)作者所使用的一種輔助手段,比如在節(jié)奏、復(fù)調(diào)及和聲等方式結(jié)合過程中將情感變化融入。實際上,曲調(diào)創(chuàng)作就是音樂作品創(chuàng)作,音樂屬于其中流動的一種藝術(shù)形式,并且能夠和人們感情變化保持相通,在人們情感表達方面屬于比較有效的一種方式。同時,音樂由于包含情感及生活,并且能夠通過音符表達出內(nèi)心情感及生命的意義,也就能夠使音樂具有更加豐富的意義。另外,由于聲樂藝術(shù)屬于綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式,在音樂創(chuàng)作時應(yīng)當(dāng)使音調(diào)及語言實現(xiàn)密切結(jié)合,從而使音樂作品中情感價值得以更集中表達。此外,對于聲情而言,其是在詞情及曲情的基礎(chǔ)上得以形成的,屬于兩者共同作用下而形成的一種情感。通常而言,聲樂藝術(shù)作品要通過演唱及表演才能夠得以較好的表現(xiàn),才能夠使文本內(nèi)容轉(zhuǎn)變成為情感,并且與受眾對其中所包含的情感及表演藝術(shù)共同感受,實現(xiàn)情感傳遞[1]。
二、中國民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造性美學(xué)特征
對于民族聲樂藝術(shù)而言,其屬于具有較強綜合性的一種藝術(shù)形式,其不但融合我國多種藝術(shù)元素,還融入西方的藝術(shù)元素,并且將其作為完善自我的一種有力支持,在此基礎(chǔ)上將個體存在形式確定,在這一過程中可使聲樂藝術(shù)創(chuàng)造精神得以充分體現(xiàn)。就當(dāng)前我國聲樂藝術(shù)發(fā)展實際情況而言,其創(chuàng)造性的體現(xiàn)主要就是在演唱方式及審美形式方面,使中國聲樂藝術(shù)及西方聲樂藝術(shù)實現(xiàn)有效融合,從而使其獨特性得以充分體現(xiàn),并且積極發(fā)展具有中國特色的各種聲樂學(xué)派。因此,對于這兩種具有創(chuàng)造性聲樂藝術(shù)而言,也就成為以多元文化發(fā)展為基礎(chǔ)而表現(xiàn)出的現(xiàn)代化聲樂藝術(shù)。在現(xiàn)代聲樂藝術(shù)中,在演唱方式、創(chuàng)作過程及審美標(biāo)準(zhǔn)方面,均能夠使創(chuàng)造性審美特征得以充分體現(xiàn)。對于現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)而言,其是在吸收傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的,其表現(xiàn)主要就是在聲樂創(chuàng)作、演唱及審美等因素之間的內(nèi)在聯(lián)系方面。在我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中,通常都比較注重腔調(diào)純正及具備韻味,這一點也是其獨特的藝術(shù)特點,同時在現(xiàn)代聲樂藝術(shù)中仍具有較明顯的表現(xiàn),在這一時期美學(xué)特征中也成為突出因素。另外,在我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中,傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)屬于根本,并且在當(dāng)前仍在不斷延續(xù),同時在現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中也在不斷吸收其獨特思想內(nèi)涵。在現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中,對于西方美學(xué)思想的借用也體現(xiàn)出中西方藝術(shù)之間相互借鑒及相互吸收,將我國聲樂藝術(shù)及西方審美思想進行有效融合,對于聲樂藝術(shù)創(chuàng)作者提升水平十分有利,在演唱形式方面可更加符合國際標(biāo)準(zhǔn)及要求。上世紀(jì)初期,在我國藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)開始引進西洋美聲,對于西洋聲樂藝術(shù)與我國聲樂藝術(shù)相融合的形式在當(dāng)前有很多爭議產(chǎn)生,這些爭議出現(xiàn)的主要原因就是當(dāng)時人們思想仍比較封閉,而在社會不斷發(fā)展及進步的形勢下,人們思想也逐漸得以解放,同時世界上各個國家之間了解也越來越頻繁,在接受外來藝術(shù)形式方面也就有著越來越緩和的態(tài)度。在中西方融合藝術(shù)表現(xiàn)方面,我國聲樂藝術(shù)在實際發(fā)展中對西方聲樂藝術(shù)中的精華積極吸收,比如在演唱方面,對于發(fā)聲位置多吸收及借鑒西方演唱方式,從而在聽覺上得到良好的效果[2]。
三、中國民族聲樂藝術(shù)的現(xiàn)代性美學(xué)特征
在當(dāng)前我國聲樂藝術(shù)實際發(fā)展過程中,其所體現(xiàn)出的時代特征為具有較廣泛的文化領(lǐng)域,其不但屬于歷史方面的,同時也是邏輯意義方面的一個概念。然而,值得注意的一點就是,隨著現(xiàn)代社會全球化發(fā)展進程不斷加快,在現(xiàn)代人們思想中現(xiàn)代美學(xué)思想已經(jīng)成為共識,只不過在表現(xiàn)形式方面存在差異。在對當(dāng)代聲樂藝術(shù)進行研究的過程中,不可與社會角度相脫離,應(yīng)當(dāng)以歷史發(fā)展進程角度看待問題。在人類歷史發(fā)展過程中,藝術(shù)屬于無法替代的一項內(nèi)容,其與人們生活之間存在十分密切的聯(lián)系,因而聲樂藝術(shù)也就具有一定的社會性特點。另外,就社會性而言,藝術(shù)作品,尤其是脫離概念性的一些藝術(shù)作品,其能夠在一定程度上使社會發(fā)展情況得以反映,因而民族聲樂具有較強表現(xiàn)力,就能夠使社會屬性得以深刻反映。在當(dāng)前時代不斷發(fā)展的形勢下,民族聲樂藝術(shù)也在不斷發(fā)展,并且逐漸積極突破傳統(tǒng)限制,然而又無法完全消除傳統(tǒng)影響,在與社會相聯(lián)系的基礎(chǔ)上,才能夠?qū)γ褡迓晿坟S富內(nèi)涵不斷進行挖掘,才能夠促使其得以更好發(fā)展。上世紀(jì)末期,在各方面思潮的影響下,全球范圍內(nèi)經(jīng)濟及文化均得到較快發(fā)展,并且在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)各個國家之間的交流及合作也在不斷加強,在這種形勢下中國聲樂藝術(shù)開始向國際化發(fā)展。為能夠適應(yīng)時展需求,我國聲樂藝術(shù)正在向多元化方向不斷發(fā)展,就當(dāng)前我國聲樂藝術(shù)而言,在音樂內(nèi)容及音樂形式方面均具備傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格,同時也能夠符合時展趨勢。就現(xiàn)代聲樂藝術(shù)主要特征而言,在民族聲樂藝術(shù)中包括很多方面藝術(shù)內(nèi)容,不但融合了具有多樣化藝術(shù)風(fēng)格的相關(guān)演唱方式,也具有十分明顯的時代因素。在民族聲樂表演中使美學(xué)價值及時尚價值得以充分體現(xiàn)。對于現(xiàn)代聲樂藝術(shù)中所表現(xiàn)出的傳統(tǒng)風(fēng)格而言,其所指的主要就是在藝術(shù)表現(xiàn)方面仍存在民族音樂風(fēng)格特點,這一點也是民族聲樂和其它藝術(shù)形式之間存在的最顯著差異。在表演方面現(xiàn)代聲樂藝術(shù)所體現(xiàn)的時代感主要表現(xiàn)在社會特征及時代特征方面,并且民族聲樂藝術(shù)自身所具備的時代因素和創(chuàng)作背景密切聯(lián)系,這種傳承性會隨著時代變化而不斷發(fā)生變化,然而其中有些內(nèi)容可能會成為永久主題,對于這一點應(yīng)當(dāng)加強注意[3]。
四、結(jié)語
民族聲樂藝術(shù)作為一種音樂藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)逐漸占據(jù)越來越重要的地位,并且逐漸得到較好發(fā)展,同時表現(xiàn)出十分明顯的特點。在當(dāng)前民族聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中,其表現(xiàn)出十分明顯的美學(xué)特征,也是民族聲樂藝術(shù)的一個重要特點。作為民族聲樂藝術(shù)學(xué)習(xí)者,應(yīng)當(dāng)對民族聲樂藝術(shù)特點加強了解,以便能夠更好地學(xué)習(xí)及掌握民族聲樂藝術(shù),推動民族聲樂藝術(shù)的進一步發(fā)展。
參考文獻:
[1]呂琳.中國民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征[J].戲劇之家,2017,(18):71.
論文摘要:郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將現(xiàn)實美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于人類審美活動的前審美、審美和后審美三個階段,并對其審美性質(zhì)。類型特征、創(chuàng)造法則和基本范式進行了全面、深入和系統(tǒng)的闡述,成功修正、整合和超越了傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論、學(xué)科論和形態(tài)論乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想,創(chuàng)造性的構(gòu)建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態(tài)學(xué)理論。
郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》(人民文學(xué)出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段,并將現(xiàn)實美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于相應(yīng)審美階段進行研究,對傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的或強調(diào)現(xiàn)實美、或重視感覺美、或關(guān)注藝術(shù)美的片面本質(zhì)論、學(xué)科論、形態(tài)論,乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想進行了成功修正、整合和超越,并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學(xué)的完整理論體系。
一、對傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論的修正、整合與超越
古今中外的許多思想家和美學(xué)家關(guān)于美的本質(zhì)論僅強調(diào)審美活動某一階段的審美形態(tài),卻忽略了其他審美形態(tài),明顯存在片面性。或如畢達哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關(guān)注前審美階段的現(xiàn)實美,認(rèn)為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學(xué)派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那,乃至呂熒等僅關(guān)注審美階段的感覺美,基本上主張美是心靈活動,是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關(guān)注后審美階段的藝術(shù)美,強調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。所謂美的本質(zhì)的界定,必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術(shù)美等所有審美形態(tài),否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態(tài),卻忽略其歷史發(fā)展的界定,同樣是不科學(xué)的。而且,任何對具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的,甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價。因為人們總是對已經(jīng)引起注意的因素進行了概括,卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復(fù)雜的形態(tài)特征的描述為代價的,而對形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的,或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念,任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態(tài),而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。
郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》對傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論所進行的修正和整合,不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論,而是創(chuàng)造性地將審美活動劃分為三個階段,將各個不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對象,使傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學(xué)的一個主要體現(xiàn)。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統(tǒng)一,放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態(tài)的描述,是我們所謂審美形態(tài)學(xué)的一個基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏,但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。
二、對傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的修正、整合與超越
傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論,或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調(diào)對美本身尤其現(xiàn)實美的研究,認(rèn)為美學(xué)是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué),是美的哲學(xué)。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰,甚至李澤厚等強調(diào)對審美心理、審美經(jīng)驗和審美意識等感覺美的研究,認(rèn)為美學(xué)是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強調(diào)對藝術(shù)美的研究,認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。以上三種學(xué)科論由于強調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他,明顯存在片面性,但最受忽略的是現(xiàn)實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術(shù)美的片面強調(diào),最終使現(xiàn)實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是英美肯定美學(xué)已經(jīng)對黑格爾等否定自然美的學(xué)科論有一定程度反撥,但在我國仍有許多人將美學(xué)限定為美感學(xué)或藝術(shù)學(xué)。近年來興起的生態(tài)美學(xué)雖有所反撥,卻因忽視和貶抑感覺美和藝術(shù)美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美學(xué)體系應(yīng)該對包括現(xiàn)實美、感覺美和藝術(shù)美在內(nèi)的人類審美活動各個階段的一切審美形態(tài)進行整體觀照、動態(tài)把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照,但多停留在基于邏輯關(guān)系的共時性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段,并將三種審美形態(tài)分別放置于人類審美活動的相應(yīng)階段中進行歷時性研究和動態(tài)描述,不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的片面性,而且超越了傳統(tǒng)美學(xué)的共時性研究和靜態(tài)闡述的理論模式,在重視歷時性研究與動態(tài)描述的基礎(chǔ)上,達到了宏觀的歷時性研究和動態(tài)描述與微觀的共時性研究和靜態(tài)描述的有機統(tǒng)一,實現(xiàn)了審美形態(tài)學(xué)體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時性與共時性、動態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。 三、對傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論尤其審美形態(tài)學(xué)的修正、整合與超越
傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論比較集中地體現(xiàn)于審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想之中,只是這一構(gòu)想明顯存在片面性。在國外,雖然雷蒙德《藝術(shù)形式的起源》(1892年)、帕克《藝術(shù)分析》(1926年)和門羅《走向科學(xué)的美學(xué)》(1956年)早已提出了審美形態(tài)學(xué)的學(xué)科概念,但是他們明顯受到藝術(shù)核心論的影響,如門羅主張根據(jù)研究范圍將美學(xué)分為審美形態(tài)學(xué)、審美心理學(xué)和審美價值學(xué),僅僅將“對形式和風(fēng)格進行的描述性分析被稱為‘藝術(shù)形態(tài)學(xué)’或‘審美形態(tài)學(xué),”他所謂審美形態(tài)學(xué)其實僅是藝術(shù)形態(tài)學(xué):在國內(nèi),葉朗雖然不滿門羅的界定,將審美形態(tài)學(xué)與審美藝術(shù)學(xué)、審美心理學(xué)、審美社會學(xué)等平列,將諸如優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態(tài),但是他所謂“審美形態(tài)學(xué)是考察人類審美活動在不同歷史階段和不同文化圈中,如何凝結(jié)成代表文化大風(fēng)格的審美范疇形態(tài),它們?nèi)绾斡绊懭藗兊膶徝烙^念與藝術(shù)創(chuàng)造,以及它們自身又如何發(fā)展演變的一門美學(xué)分支學(xué)科”的闡述,仍未徹底擺脫藝術(shù)范疇的制約,充其量不過是審美范疇學(xué)或文化風(fēng)格學(xué)。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態(tài)學(xué)”,將審美形態(tài)分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉,其所謂審美形態(tài)學(xué)只是審美能力形態(tài)學(xué)或?qū)徝栏杏X形態(tài)學(xué)。這些美學(xué)家力圖在更大視野對審美形態(tài)學(xué)研究對象和學(xué)科性質(zhì)進行界定的理論構(gòu)想,無一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態(tài)和徹底整合傳統(tǒng)美學(xué)片面形態(tài)論的能力的缺憾。
關(guān)鍵詞武術(shù)套路美學(xué)特征形式美技擊美藝術(shù)美
武術(shù)套路是一項表現(xiàn)攻防技擊的藝術(shù)體育,是對攻防技擊的超越、美化和想象,其不但能夠以“技擊”收健身之效,同時也能夠以“技擊”取審美之趣。因此,武術(shù)套路運動與其他體育運動項目相比較而言,美學(xué)特征是非常明顯,也是非常獨特的。然而,由于長期以來武術(shù)技擊本質(zhì)論束縛了人們對武術(shù)套路運動美學(xué)特征的認(rèn)識與探索,以至于影響了武術(shù)套路運動的藝術(shù)化發(fā)展進程,使得武術(shù)套路運動至今仍然沒有被視為一項“藝術(shù)”而進行傳承與創(chuàng)新。針對這種情況,為了挖掘武術(shù)套路運動的藝術(shù)創(chuàng)新動力,促進武術(shù)套路運動的藝術(shù)化發(fā)展進程。本文就從武術(shù)套路運動的形式美、技擊美、藝術(shù)美等三個方面入手,探討了武術(shù)套路運動的美學(xué)特征。
一、武術(shù)套路運動的形式美
武術(shù)套路的形式美,簡單來說,實際上指的就是武術(shù)套路運動的審美客體對武術(shù)套路運動的參與者,在演練武術(shù)套路的過程中所表現(xiàn)出的身體動作姿態(tài)和精神神韻等所進行的審美。具體而言武術(shù)套路運動的形式美,通常體現(xiàn)為形體美和造型美等兩種具體的形式:
首先是,形體美。形體美,也就是通常所謂的人體之美,其主要是由身體美和姿態(tài)美構(gòu)成的。其中,身體美,主要產(chǎn)生于一眼就能夠全面看到的身體各部位協(xié)調(diào)統(tǒng)一的結(jié)果,由于武術(shù)套路運動本身就是武術(shù)套路演練者身體各部位的動作協(xié)調(diào)統(tǒng)一的綜合體,因此,武術(shù)套路運動的身體美是顯而易見的。而姿態(tài)美,指的則是人體在空間的活動、變化的樣式等所表現(xiàn)出來的美。武術(shù)套路運動對演練者的手、眼以及步法等均有著非常嚴(yán)格的要求,例如:長拳就要求演練者不但要做到站如松、立如鐘,與此同時在動作演練的過程中,還必須要做到舒展大方,要能夠展現(xiàn)出優(yōu)美的、賞心悅目的姿態(tài),而這恰恰是姿態(tài)美的具體呈現(xiàn)。
其次是,造型美。武術(shù)套路運動的造型美,也就是武術(shù)套路運動中的動力定型美,其主要是由靜態(tài)美和動態(tài)美組成的。其中,在武術(shù)套路運動中,不同技術(shù)動作之間的配合和不同技戰(zhàn)術(shù)之間的變化都屬于武術(shù)套路運動中的動態(tài)造型,而在這些技術(shù)動作配合的過程中和不同技戰(zhàn)術(shù)變化的過程中所呈現(xiàn)出來的美就是武術(shù)套路運動造型美之中的動態(tài)美。由于在武術(shù)套路運動中,非常重視動作之間的精妙配合和微妙變化,所以,在武術(shù)套路運動中動態(tài)美表現(xiàn)的是非常充分的;除了動態(tài)美之外,在武術(shù)套路運動中,還要求要做到有動有靜,其中的靜,是一種相對的靜態(tài)定勢,靜態(tài)定勢的存在能夠讓武術(shù)套路運動動靜兼?zhèn)洌尸F(xiàn)出靜態(tài)之美。
二、武術(shù)套路運動的技擊美
武術(shù)套路運動是以武術(shù)運動中的踢、打、摔、拿等基本技擊動作和技擊法則為基礎(chǔ)的,這些內(nèi)容是構(gòu)成武術(shù)套路運動的核心要素,而與此相對應(yīng)的,武術(shù)套路運動也因此呈現(xiàn)出了技擊之美。具體來說,武術(shù)套路運動的技擊之美,主要體現(xiàn)為勁力美、節(jié)奏美和動作美三種主要的形式:
首先是勁力美。武術(shù)套路運動中的勁力美指的就是武術(shù)套路運動中豐富的勁法和力度給人帶來的審美感受。在武術(shù)套路運動中,無論是“發(fā)勁”,還是“招式”都蘊藏著勁力之美,所以,勁力美是武術(shù)套路運動中技擊美的重要表現(xiàn)形式之一。
其次是節(jié)奏美。武術(shù)套路運動中的節(jié)奏美指的是套路中有規(guī)律的反復(fù)、連續(xù)以及動作和形態(tài)的轉(zhuǎn)換等帶給人的審美感受。中國武術(shù)源遠流長,在發(fā)展的過程中,形成了風(fēng)格各異的眾多流派。與此相對應(yīng)的,在武術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來的武術(shù)套路運動,其動作在表現(xiàn)的過程中,同樣也是快慢相間、抑揚頓挫的,并會由此帶給人賞心悅目的感受,讓人體會到武術(shù)套路運動的節(jié)奏之美。
最后是動作美。動作美是武術(shù)套路運動最為突出的美學(xué)特征之一。武術(shù)套路運動中的動作不但準(zhǔn)確、干凈、敏捷協(xié)調(diào),同時還是連貫而舒展的,再加上在武術(shù)套路編排的過程中,非常講究動作美的多樣化統(tǒng)一,所以,常常會帶給人極高的審美享受。
三、武g套路運動的藝術(shù)美
武術(shù)套路運動中的藝術(shù)美,指的就是武術(shù)套路演練者在演練武術(shù)套路的過程中,將成套的動作用藝術(shù)化的形式展現(xiàn)出來,并將自己的精神情感融入其中以創(chuàng)造出情技交融的藝術(shù)境界,并由此所帶給人的審美感受。具體到武術(shù)套路運動而言,武術(shù)套路運動的藝術(shù)美主要表現(xiàn)為服飾美、禮儀美、音樂美和意境美等幾種具體的形式。其中,武術(shù)套路運動中的服飾美是以武術(shù)套路演練者自身為內(nèi)容的造型藝術(shù)之美,在武術(shù)套路運動中演練者的服飾之美能夠大幅提升演練者的美學(xué)價值,因此,在武術(shù)套路運動中一定要注意根據(jù)不同的項目有針對性地進行服飾設(shè)計,如,服飾的色彩、樣式等,以盡可能的帶給審美客體良好的心理感受;其次是禮儀美。禮儀美也是武術(shù)套路運動的審美要素,是美學(xué)特征的重要體現(xiàn),例如:武術(shù)套路運動中的徒手禮、持械禮以及遞械禮和接械禮等均體現(xiàn)了武術(shù)套路運動的禮儀之美;再次是音樂美。在武術(shù)套路運動中音樂的魅力不但有助于營造良好的現(xiàn)場氛圍,而且還能夠帶給人無限的遐想,從而帶個人美的享受。因此,音樂之美同樣也是武術(shù)套路運動藝術(shù)美的具體表現(xiàn),是武術(shù)套路運動的美學(xué)特征之一。
四、結(jié)語
綜上所述,可知,武術(shù)套路運動具備獨特的美學(xué)特征。武術(shù)套路運動之所以能夠在歷史的長河中,歷經(jīng)千年而長久不衰,與其美學(xué)特征之間存在著密切的關(guān)系。因此,在現(xiàn)代社會中要實現(xiàn)武術(shù)套路運動的創(chuàng)新與藝術(shù)化發(fā)展,同樣也必須重視其美學(xué)特征,深入的探討和研究其所具備的美學(xué)氣質(zhì)與美學(xué)神韻。
參考文獻:
一、“道法自然,自然崇德”的要義所在
何為“道法自然,自然崇德”,“道法自然”意義是道生萬物的天和人的活動過程是“自然無為”的,但這并不意味著“道”之上還有自然。莊子繼承了老子“天道自然”的思想,其主張的人生目的是:任其自然或是順其自然,而道教吸收其“自然”的觀念后,即認(rèn)為“道”的本性是自然,而道之自然的法則不僅僅是天所效法的,也是地所效法的。人生沒有任何固定的模式,它生于萬物,萬物也都按其各自的本性生長,不存在任何強加的因素,從而體現(xiàn)出自然界一切生命的特征,維護自然界的和諧與自然,知足、知常、以及心平氣和,從而得到精神的升華。
所謂“法”,即學(xué)習(xí)、效法。這里解釋為人應(yīng)該效法大地,大地則依法于天,天則效法道。所以,“道”,即自然規(guī)律。“自”便是自在本身,“然”則是當(dāng)然如此。同時,“道”依附于自然的規(guī)律是不可變更的,老子所說的“自然”,是告訴我們:道的本身就是絕對性的,道是自然如此,自然也就是道。它不需要效法于誰,道是本來如是,也就是為人處世的法則。
二、道家美學(xué)思想與藝術(shù)
藝術(shù),本質(zhì)源自于“自然”,藝術(shù),是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂,和藝術(shù)美的最好詮釋。道家美學(xué)思想啟示我們要以自然作為藝術(shù)創(chuàng)作最高境界的美,從而使客觀事物保持它的本然狀態(tài),也就是最理想的藝術(shù)美。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)回歸自然,體現(xiàn)淳樸與天真的人的本性,用發(fā)自內(nèi)心的真情實感來進行藝術(shù)創(chuàng)作。在道家思想的影響下,堅定藝術(shù)創(chuàng)作中的天然自成,成為了我們藝術(shù)創(chuàng)作的價值取向。
中國傳統(tǒng)主張的是“自然”。就是以道家思想為宗旨,而道家的核心思想是道其自身,就是作為自然的道。道是先天地而再生的本源,其根本含義是:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。所以在人、天、道、自然等幾個序列中,人是天地所規(guī)定的人,道定天地,自然定道,而道不僅規(guī)定其自身,且對天地之人具有根本的規(guī)定性。除此之外,在“自然”的影響下,也有其特殊的美學(xué)主張。老子作為中國道家學(xué)說的主要創(chuàng)始者,他的美學(xué)思想“道法自然”從多角度、多側(cè)面地論證和闡述了“道”的“自然”的本質(zhì)特征,也就是在人的意識的基礎(chǔ)上,以自然而然為本質(zhì)的道,以事物的本來方式顯示出來。老子所說的道,就是事物本身的存在。于是,在中國美學(xué)中,也出現(xiàn)了關(guān)于“什么是美”等問題,也就有了一種主要源于老子的觀點
美在自然。
國人以自然為美的審美,大概也是從道家崇尚的自然開始的。中國的書法、詩詞、繪畫、以及山水園林中簡淡自然的美,都貫穿著中國人崇尚自然、人與自然和諧統(tǒng)一的審美觀念。這種崇尚自然的觀念,正是道家的美學(xué)思想在不同領(lǐng)域中的影響。
基于此,我們可以得到三種重要的美學(xué)思想:
(1)提倡真情實感的藝術(shù)美;
(2)提倡淳真樸實的藝術(shù)美;
(3)以自然作為藝術(shù)的最高本質(zhì)。
三、對于“道法自然,自然崇德”在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的作用
“自然”,就是一種本然狀態(tài)。這種狀態(tài)充分體現(xiàn)出,本然狀態(tài)下的美,也就是藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的美。這種美不受外物的影響,不為名譽所拘,這充分展現(xiàn)了它的天真與本色,從而使得作品具有無限的感染力。道家美學(xué)中的優(yōu)秀思想,啟迪我們?nèi)ビH近身邊的事物,不可沉溺于功利和物欲,在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中,我們更應(yīng)傾向事物本然的狀態(tài),也就使得萬物都保持了它的本然,那么這就是最理想、最美的自然。崇尚自然、以自然為美,這些都意味著人們用審美觀念對世界和萬物產(chǎn)生的愛。如,在中國文化的范疇中,自然是道家美學(xué)思想的最高原則,也就是審美理想。是主體精神的自由;是精神空間的無窮;是心境的澄明;是自在的逍遙,和無往不適的境界;是求真與審美觀時的自然。
我們在將自然作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界美的同時,我們還要在繪畫中體現(xiàn)自然造化之功。崇尚自然,反對雕飾,可以準(zhǔn)確地表現(xiàn)我們的意思,真實的世界是充滿美感的。“崇德”,也就是在進行藝術(shù)創(chuàng)作的同時,不僅要遵循自然規(guī)律,還要有德行。藝術(shù)有無限種可能,作為一位進行藝術(shù)創(chuàng)作的人,品德是尤其重要的一點。在老子的思想下,標(biāo)舉藝術(shù)的天然白成與巧奪天工,已經(jīng)成為我們共同的創(chuàng)作價值取向。
故此,藝術(shù)的本質(zhì)即為“自然”與“德行”并重,二者因而統(tǒng)一,得而發(fā)展,它是內(nèi)在性情的真實自然與外在的技巧表現(xiàn)進行的天人合一的境地。它們是創(chuàng)作的靈魂,也是藝術(shù)美的極致所在。
結(jié)語:綜上所述,藝所表現(xiàn)出來的本質(zhì)則是“自然而然”,藝術(shù)的重點在于“德與行”,它們不僅是藝術(shù)所創(chuàng)作出來的的靈魂,也是表現(xiàn)藝術(shù)美的一種極致。藝術(shù)創(chuàng)作需要回歸自然,從而使人們的心境得以自然流露,返璞歸真,體現(xiàn)淳樸的人性與自然,追求性情的真誠與和諧。
勞動創(chuàng)造了美,而美究竟是什么?在藝術(shù)美學(xué)中認(rèn)為:美是能引起非功利性的主體自我確證的對象,美學(xué)則是一門既屬于人文學(xué)科,又從屬于哲學(xué)的分支學(xué)科,主要研究審美現(xiàn)象、審美活動及審美價值等與美有關(guān)的概念。藝術(shù)美學(xué)是一門典型的綜合性學(xué)科,單從字面上看就決定了兩個與它密不可分的概念:藝術(shù)與美。簡單地理解,這種美是在藝術(shù)審美活動中體現(xiàn)出來的。藝術(shù)美學(xué)是站在美學(xué)的視角上研究藝術(shù),在藝術(shù)的框架中審視美。在藝術(shù)美學(xué)中美有四層本質(zhì):第一層是基礎(chǔ)本質(zhì),是指人為性的感性對象第二層為中介本質(zhì),特指想象中的形象系統(tǒng)第三層為核心本質(zhì),揭示自我確證性的虛擬世界第四層為超越本質(zhì),暗示終極性存在和價值的意義世界。而在藝術(shù)美學(xué)的范疇里,《清明上河圖》又是如何作為物質(zhì)載體導(dǎo)致欣賞者們自我確證的呢?
《清明上河圖》主要描繪了農(nóng)村以及市集兩大部分,共同展現(xiàn)了北宋京城清明時節(jié)的熱鬧景象以及當(dāng)時各階層人民賴以生存的家園。畫面中約有814人,他們穿著各式的服飾,表情生動、惟妙惟肖;其中還有牲畜家禽、往來船只、房屋樓閣、車子、轎子、樹木等物質(zhì),眾多的人為物質(zhì)載體構(gòu)成了藝術(shù),產(chǎn)生了美。雖然畫面熱鬧非凡,但都以有規(guī)律的形式組合,井然有序,容易讓人產(chǎn)生秩序感,因而讓人們產(chǎn)生美感。畫中的人們沉浸在各自的生活中,栩栩如生且富于變化,筆墨章法都很巧妙,頗見功底,其形式符號讓欣賞者賞心悅目,就其藝術(shù)美的基礎(chǔ)層次而言,這些便是美學(xué)中所指的人為性的感性對象了,并自然而然將我們帶入藝術(shù)美的第二個中介本質(zhì):想象中的形象系統(tǒng)。
在觀賞《清明上河圖》時,看著畫面中高大的城樓、屋宇、茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇、公廨,各行各業(yè),應(yīng)有盡有,樣樣俱全。這些都很容易引起我們的聯(lián)想,看著當(dāng)時人們生活的場景,很自然會想象是不是在我們的生活中也有出現(xiàn)過,是不是也想回到那個時候,住在那樣的街巷建筑中;又或許想象自己是畫面中的某一個人,自己或自己所知曉的某個親人也有過同樣的經(jīng)歷,讓我們憶起往事;或想象他們之間的對話,想象著他們之間究竟發(fā)生著怎樣的故事,有著什么樣的趣聞由此,一個具有自我確證價值的虛擬形象世界就逐漸形成了,它拉近了我們與藝術(shù)品之間的距離,并將我們帶入藝術(shù)美的核心本質(zhì)層次。
藝術(shù)家用一件作品感動了自己的同時,也將欣賞者感動,這便達到了藝術(shù)的目的。引起欣賞者自我確證的對應(yīng)點是由欣賞者自我創(chuàng)造、自我發(fā)現(xiàn)的,從相同的對應(yīng)點上產(chǎn)生了共鳴,欣賞者便能從中獲得審美享受。《清明上河圖》采用了散點透視的構(gòu)圖法,將繁榮和舒適的城市生活景象納入富于變化的長卷畫面中,展現(xiàn)在欣賞者眼前,想必這是任何一個時代的人都不忍拒絕的。每一個觀賞者從這幅畫面中所激發(fā)的自我確證的點或許不會完全一致:有的欣賞者從《清明上河圖》欣欣向榮的場景中獲得對美好生活向往的自我確證;有的從作者營造的自然風(fēng)光聯(lián)想到,它有可能就是我們生活中見過的一處景,生活中走過的類似的一座橋,讓欣賞者感覺到親切;有的會感慨于作者對于情節(jié)的布局,疏密有致的構(gòu)圖,或者其筆墨章法;還有的則是感動于古代勞動人民的智慧。
二、《清明上河圖》之藝術(shù)美的特征
《清明上河圖》沒有按照傳統(tǒng)的界畫畫法,而是采用了兼工帶寫的筆法,在設(shè)色方面也十分淡雅,所以眾人評價其別成家數(shù)。得益于鳥瞰式的全景式構(gòu)圖方法,畫面長而不冗,如一氣呵成,將汴京東南城角這一典型真實而又集中概括地展現(xiàn)在我們眼前。畫中所攝取的景物,大到遼闊寂靜的田野,河流中悠然的流水,高聳屹立的城郭;小到小船小車?yán)锏娜宋铮偵痰昀锏年愒O(shè)貨物,門市店招上的文字絲毫不失。在多達800 余人物的畫面中,組織有條不紊,繁而不亂,嚴(yán)密緊湊,同時又具有情趣,完全符合藝術(shù)美的幾個特征。
1.形象性
藝術(shù)形象是藝術(shù)美最基礎(chǔ)的存在形態(tài),藝術(shù)美以感知形象為基礎(chǔ),以想象形象為中介,以自我的形象化為核心。《清明上河圖》中將各種創(chuàng)作素材進行藝術(shù)加工,將行動性與精神性相結(jié)合,通幅刻畫了人們熟知的場景,面對如此豐富的畫面,基于人們不同的生活體驗,融入這樣一個繁榮的虛擬藝術(shù)世界里,欣賞者又將以自我的形象化為核心,得到各自不同的審美感受,任其自由地確證自己的存在,從這個角度出發(fā)很容易能體會到藝術(shù)之美。而如此宏偉的畫作本身的獨特性也足以使觀賞者過目難忘,加之其中鮮明的創(chuàng)作個性、人物形象、自然物象情景交融,共同促成形象性的穩(wěn)固。
2.情感性
藝術(shù)美的情感性體現(xiàn)在藝術(shù)美與生活經(jīng)驗息息相關(guān),它是一種完全自由的情感。生活情感來源于生活經(jīng)驗,而藝術(shù)本身亦來源于生活,《清明上河圖》中對于生活如此細致生動的刻畫就已經(jīng)透露出作者對生活和這片土地的熱愛之情。各行各業(yè)欣欣向榮的場景,體現(xiàn)了作者對廣大勞動者的崇敬之情。設(shè)想,只有景沒有人,或者只有人物沒有景色,這幅畫作絕對不會達到今天的成就。因為有了人物,才使畫面更加生動;因為有了景,更凸顯了生活的美好。正是因為多方面因素的結(jié)合,共同構(gòu)成了我們熟悉的生活狀態(tài),讓我們產(chǎn)生親切感,拉近了欣賞者和作品之間的距離,讓欣賞者進入畫作中,和作者一同悲喜,審美活動在其中自由地展開。
三、《清明上河圖》之藝術(shù)美的規(guī)律
1.和諧
我們總能在每種和諧的狀態(tài)中找到事物間存在的某些規(guī)律,這樣的和諧同樣存在于藝術(shù)品內(nèi)部、藝術(shù)品與創(chuàng)作者之間、藝術(shù)品與欣賞者之間以及藝術(shù)家與欣賞者之間。《清明上河圖》中所表現(xiàn)的每個人物、每處景象,甚至每一點細節(jié),都安排得合情合理,疏密得當(dāng),繁簡相宜,動靜互補,聚散有序,都讓人感覺恰到好處,繁而不亂。這幅作品充分體現(xiàn)出畫家對生活的洞察力和畫面組織能力,是形式美與內(nèi)容美充分結(jié)合的典型,不僅達到藝術(shù)作品的內(nèi)容和諧,形式和諧,在藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式也達到了和諧。我想這便是所謂的文情相諧、聲情并茂和形神兼?zhèn)洹P蕾p者們也很容易從中找到自我確證,達到欣賞者與藝術(shù)品之間的和諧,并通過藝術(shù)作品這樣一個中介達到藝術(shù)家與欣賞者間的和諧。
2.生命
關(guān)鍵詞:室內(nèi)景觀;設(shè)計;藝術(shù)
隨著“綠色生活”“綠色建筑”等名詞的出現(xiàn),人們對生活環(huán)境的要求也在不斷提高,并愈發(fā)注重室內(nèi)景觀設(shè)計的藝術(shù)性。而目前我國室內(nèi)景觀設(shè)計多流于表面的裝飾美,其中蘊含的藝術(shù)思想、藝術(shù)意境、藝術(shù)價值等相對較少,因此,還需要設(shè)計人員能夠加強對這一方面的研究,將室內(nèi)景觀設(shè)計與藝術(shù)充分結(jié)合,進一步滿足人們的藝術(shù)追求。
一、室內(nèi)景觀設(shè)計藝術(shù)相關(guān)概述
室內(nèi)景觀設(shè)計就是設(shè)計師在室內(nèi)空間加入自然景觀的設(shè)計過程。在這一過程中,不僅需要保證室內(nèi)空間環(huán)境的舒適性和生態(tài)效應(yīng),更應(yīng)注重其中蘊含的藝術(shù)性。藝術(shù)美學(xué)特征的體現(xiàn)是室內(nèi)景觀設(shè)計中的最顯著特征。無論是室內(nèi)景觀中的植物還是山石,都能夠形成獨特的藝術(shù)形象,并產(chǎn)生與眾不同的藝術(shù)意境,例如在室內(nèi)設(shè)置一彎壁上涌泉,再配上翠竹兩三枝,便能營造出一種“明月松間照,清泉石上流”的藝術(shù)意境。在室內(nèi)景觀設(shè)計中,要求設(shè)計人員盡可能的實現(xiàn)設(shè)計與藝術(shù)的有機融合,以增加室內(nèi)空間的趣味性,充分展現(xiàn)房屋主人的藝術(shù)品位。
二、室內(nèi)景觀設(shè)計藝術(shù)表現(xiàn)形式
(一)室內(nèi)植物景觀設(shè)計藝術(shù)表現(xiàn)形式
不同的植物具有不同的藝術(shù)氣質(zhì),植物在室內(nèi)景觀設(shè)計中,不僅是改善室內(nèi)生態(tài)環(huán)境的重要材料,同時也是設(shè)計藝術(shù)表現(xiàn)的重要組成部分。植物具有特殊的自然形態(tài)和顏色,能夠與室內(nèi)的生硬線條和所運用的工業(yè)色彩形成顯著對比,起到柔和室內(nèi)景觀、豐富室內(nèi)視覺形象藝術(shù)等作用。同時,植物往往都具有自身的文化象征,室內(nèi)景觀設(shè)計中的植物景觀設(shè)計,能夠運用植物將主人的藝術(shù)品位和文化涵養(yǎng)充分展現(xiàn)出來。如竹子的文化象征是氣節(jié),運用竹子布置室內(nèi)景觀,能夠使參觀者體會到主人禮讓、虛心等高尚的品格。
植物景觀設(shè)計的方法按照藝術(shù)美學(xué)構(gòu)成原理可以分為四種。第一種是孤植,也就是在植物景觀設(shè)計中僅運用單株植物,這種方式有助于植物自身藝術(shù)魅力的展現(xiàn),一般會選用形態(tài)獨特、色彩艷麗的植物,并將其設(shè)置于視覺中心或是突然出現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換的位置。第二種為列植,是將相同的植物整齊排列的設(shè)計方法,能夠起引導(dǎo)、空間分隔等作用,這種景觀中主要展現(xiàn)了秩序、韻律等藝術(shù)美感。第三種是群植,是設(shè)計師根據(jù)藝術(shù)美學(xué)原理,將不同種類的植物進行組合,以形成獨具藝術(shù)美感的“叢林”
“花園”的設(shè)計方法,主要適用于室內(nèi)園林庭院的景觀設(shè)計。第四種是附植,就是運用攀爬類植物形成室內(nèi)景觀的設(shè)計方法,如“植物幕墻”等。
(二)室內(nèi)山石景觀設(shè)計藝術(shù)表現(xiàn)形式
景觀中的山石源于自然,是典型化了的藝術(shù)形象。我國自古便將賞石作為一種雅趣,自然中的山石千奇百怪、形態(tài)各異,無一不是對自然藝術(shù)的總結(jié)和精煉,室內(nèi)景觀設(shè)計中的石頭已經(jīng)不再僅僅是一種物件,更是蘊含著特殊精神內(nèi)涵和人格象征的藝術(shù)形象。
在室內(nèi)山石景觀的設(shè)計,不應(yīng)僅僅是對大自然中山石形態(tài)的復(fù)制,更應(yīng)充分發(fā)揮設(shè)計師的藝術(shù)創(chuàng)造能力,賦予山石景觀“小中見大”
“寸石生情”的藝術(shù)意境,運用山石的特殊紋理、質(zhì)地、色澤,將設(shè)計師想要表達的情感充分展現(xiàn)出來。如在置石時,設(shè)計師可以選擇具有獨特藝術(shù)形態(tài)的山石,使觀賞者能夠從山石本身,品讀出其內(nèi)在所凝練的藝術(shù),充分展現(xiàn)設(shè)計師想要表達的寧靜深遠的意境。吳冠中先生認(rèn)為,山石或玲瓏、或奇特,無非在向人們昭示著自己的抽象藝術(shù)美,因此,設(shè)計師應(yīng)通過山石形態(tài),體會其藝術(shù)美感,使人們在觀賞室內(nèi)山石景觀時,能夠如同觀賞西方抽象派雕塑一樣,領(lǐng)悟其精神內(nèi)涵。
(三)室內(nèi)水體景觀設(shè)計藝術(shù)表現(xiàn)形式
水體是室內(nèi)景觀構(gòu)成的重要部分。中國傳統(tǒng)文化中認(rèn)為水可聚財納福,水色為淡雅之色,中國傳統(tǒng)園林的設(shè)計中也以淡雅為主,設(shè)置泉、池、溪等多種水景景觀。室內(nèi)水體景觀設(shè)計可以分為動、靜兩種,動水景觀主要包括溪、瀑、泉等,流動的水所發(fā)出的清脆響聲能夠營造輕松愉悅的氣氛,具有獨特的動態(tài)、韻律藝術(shù)美感,靜水景觀主要包括池、潭等,一汪靜水配上三四片青蓮浮萍、七八尾金魚,微風(fēng)人室時水波微漣,凈水靈動,將靜謐、雅致的藝術(shù)情趣體現(xiàn)得淋漓盡致,能夠充分展現(xiàn)水體景觀設(shè)計藝術(shù)之美。
關(guān)鍵詞新媒體藝術(shù);中國藝術(shù);藝術(shù)審美;民族化
新媒體藝術(shù)創(chuàng)造出了一種彰顯人文關(guān)懷與藝術(shù)反思的藝術(shù)新樣式,在學(xué)習(xí)、模仿西方新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作與研究的同時,創(chuàng)作界和理論界也開始關(guān)注中國新媒體藝術(shù)發(fā)展的自身特點,并努力探索這些特點與中國藝術(shù)美學(xué)之間的內(nèi)在聯(lián)系。現(xiàn)代與傳統(tǒng)藝術(shù)審美關(guān)系的思考中,本文試圖在新媒體藝術(shù)的全息性審美方式與中國藝術(shù)美學(xué)的整體觀照意識之間進行互動性思維,以建立現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在審美意識上的內(nèi)在關(guān)系,對中國新媒體藝術(shù)的民族化發(fā)展作出貢獻。
1.新媒體藝術(shù)的理論基礎(chǔ)
新媒體藝術(shù)是在總結(jié)提升傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上,隨著媒體技術(shù)和媒體理論的逐步完善而發(fā)展起來的。20世紀(jì)以來,數(shù)字技術(shù)、信息技術(shù)、計算機與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、生物科技等新技術(shù)的快速發(fā)展,為現(xiàn)代藝術(shù)提供了全新的傳播媒體和表現(xiàn)形式。而20世紀(jì)下半葉興起的各種社會思潮則為新媒體藝術(shù)理論提供了觀念來源。特別是馬歇爾 ?麥克盧漢在20世紀(jì)60年代提出的“泛媒介論”,為新媒體藝術(shù)理論的產(chǎn)生和發(fā)展打下了理論基礎(chǔ)。“泛媒介論”為認(rèn)識新媒體、整合新媒體為藝術(shù)創(chuàng)作所用產(chǎn)生了啟迪的作用。此后,層出不窮的新媒體和新媒體理論不斷沖擊著原有的藝術(shù)思維和表現(xiàn)方式。新媒體藝術(shù)在建立了媒體可以是藝術(shù)的載體,也可以是藝術(shù)內(nèi)容的理念基礎(chǔ)上,走上了一條不斷發(fā)現(xiàn)新媒體和融合多種媒體為我所用之路,并最終創(chuàng)造了新媒體藝術(shù)這一有別與傳統(tǒng)藝術(shù)且不斷進化中的藝術(shù)形式。
2.新媒體藝術(shù)全息性審美概念
新媒體藝術(shù)的一個顯著特征,是將多媒體技術(shù)可能形成藝術(shù)表達的元素進行有機性與整合性的鏈接,產(chǎn)生一種單一媒體所不具有的新的傳播功能與技術(shù)意義。多媒體的相互融合是新媒體藝術(shù)的核心表現(xiàn)手段和主要藝術(shù)語匯,并由此產(chǎn)生了審美體驗的綜合性、審美過程的交互性、審美情境的虛擬性等區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的全息性審美方式。多媒融合是藝術(shù)自身發(fā)展的要求。它反映了藝術(shù)的人性本質(zhì)和自然本質(zhì)。首先,人類的感官本身就是“多媒”的,人類不僅以五官感覺,而且以全部的思維感受著外部物質(zhì)世界和內(nèi)心心靈空間,多媒融合符合藝術(shù)表現(xiàn)人性的要求。同時,自然界本身就是有聲有色、“多媒”合一的,多媒融合也符合藝術(shù)表現(xiàn)自然的要求。所以,人類對于藝術(shù)信息的多媒融合,不但是技術(shù)發(fā)展的必然趨勢,更是人類審美意識與人性自身完善的必然要求。
3.中國藝術(shù)美學(xué)視角下新媒體藝術(shù)的特征
中國藝術(shù)美學(xué),帶有明顯民族傳統(tǒng)性特征,新媒體藝術(shù)充分吸收民族性并有機整合多媒體技術(shù),建立了互動與互為的新藝術(shù)形式,使審美活動具有全息性與廣泛性的審美特征。多媒融合下的審美思維是整體的、有機的、全息性的審美思維方式。它不僅綜合性地調(diào)動了人們的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等各種感覺器官,還交互性地激發(fā)人們的思想、情感、性靈與精神等理性活動。在這種全息性的審美活動中,人們的主觀與客觀互動、感性和理性互融、技術(shù)與藝術(shù)相通,達到了一種審美意識上的辯證與統(tǒng)一,給人們帶來了全息性的審美體驗。
3.1審美體驗的綜合性
新媒體藝術(shù)將不同媒體及其造型及傳播機制的應(yīng)用功能有機整合,大大豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式,多重藝術(shù)語匯的綜合帶給人們韻味體驗以及張力震撼。我們知道,審美體驗意味著主體部分或者完全進入到對象當(dāng)中去,對對象發(fā)出的信號進行回應(yīng)。當(dāng)代的新媒體藝術(shù)不僅需要融合眼、耳、鼻、舌、身等多種感官參與審美體驗,而且隨著現(xiàn)代神經(jīng)學(xué)等科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,新媒體技術(shù)可以繞開復(fù)雜的身體感覺器官,直接刺激神經(jīng),從而讓人擺脫感覺器官而感知栩栩如生的世界。新媒體技術(shù)的發(fā)展給新媒體藝術(shù)帶來了極大的發(fā)展空間,也讓人們的審美體驗產(chǎn)生無與倫比的綜合性和豐富性。
3.2審美過程的交互性
新媒體藝術(shù)多媒融合的表現(xiàn)方式促使審美過程發(fā)生相應(yīng)的變化。交互式審美成為新媒體藝術(shù)區(qū)別于以往藝術(shù)形式的一個重要特征。在新媒體藝術(shù)傳播過程中,創(chuàng)作者 、傳播者和接受者是交互合一的,創(chuàng)作、傳播和接受的過程是實時同步的。這賦與主客體對作品內(nèi)容、過程、表現(xiàn)、結(jié)果進行創(chuàng)造性闡釋和能動性建構(gòu)的權(quán)利,藝術(shù)審美也成為主客雙方互動地、深度地參與和體驗的過程。這種積極的交流和互動使得作品意義的闡釋變得多元而豐富,創(chuàng)作和欣賞的過程充滿著審美的愉悅。同時,新媒體藝術(shù)審美過程的交互性使人的主體意識得以凸顯,主體性得到充分發(fā)揮,體現(xiàn)了藝術(shù)審美追求 自覺自由的本質(zhì)要求。
3.3審美情境的虛擬性
新媒體技術(shù)的融合、生成功能使其可以任意地依據(jù)人們的直覺意象創(chuàng)造出物質(zhì)現(xiàn)實中并不存在的事物。在新媒體藝術(shù)中,現(xiàn)實生活中發(fā)生過但不可再現(xiàn)的事物或事件場景可以隨時再現(xiàn),現(xiàn)實生活中可能發(fā)生但并未發(fā)生的事物或事件也具備了被展現(xiàn)出來的可能,甚至根本不可能在現(xiàn)實中發(fā)生的事物或事件也能被人類知覺所感知。新媒體藝術(shù)的這一特性突破了傳統(tǒng)的審美準(zhǔn)則,形成了虛擬領(lǐng)域的審美范疇。在這個虛幻的時空里,意識的直覺成為了物質(zhì)的現(xiàn)實,假定性的體驗被賦予了極強的真實感,藝術(shù)的表現(xiàn)和審美體驗都獲得了空前的自由。
參考文獻:
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體育美學(xué)是研究人與體育運動的審美關(guān)系的科學(xué)。由于體育美的本質(zhì)與體育的本質(zhì)關(guān)系密切并受其制約,所以,在界定體育美的本質(zhì)之前,應(yīng)該對體育的本質(zhì)作出科學(xué)的斷定。
關(guān)于體育的本質(zhì)歸屬問題,歷來是我國體育界辯論的一個焦點,并形成了幾種不同的認(rèn)識流派,一直沒能達成共識。隨著體育科學(xué)的發(fā)展和我國“全民健身計劃綱要”的實施,大家對體育本質(zhì)的研究與認(rèn)識正逐步趨于統(tǒng)一。體育是一種“增強體質(zhì),健全人體的教育活動”的本質(zhì)界定已被廣大體育工作者所接受。
體育的本質(zhì)特點規(guī)定著體育美的本質(zhì)特點和內(nèi)容,也決定著體育美的欣賞和創(chuàng)造的方向。由于體育是以人為對象,以人體運動為表現(xiàn)形式的健身教育過程,那么,體育美的本質(zhì)應(yīng)該是人的本質(zhì)力量在體育運動實踐中的感性體現(xiàn),它反映的是人與體育運動的審美關(guān)系。它不僅是一種抽象的概括,同時具有豐富可感的形式。它是體育運動實踐的產(chǎn)物,既是審美主體,又是審美對象,離開了人,離開了人體運動,體育美也就不復(fù)存在了。
藝術(shù)美則是藝術(shù)家在社會生活中感受現(xiàn)實美的基礎(chǔ)上,融人審美情感和審美理想,按照美的規(guī)律創(chuàng)造出來的,是美的理想化的形態(tài)。
藝術(shù)形象是主觀和客觀高度融和統(tǒng)一的產(chǎn)物,是感性的東西經(jīng)過心靈化了的結(jié)果,是再現(xiàn)和表現(xiàn)的統(tǒng)一。從主觀上看,藝術(shù)美是按照本人的審美理想,對已感受到的現(xiàn)實社會生活進行篩選和加工,再把個人的情感融人進去,從而使藝術(shù)美帶主觀性和表現(xiàn)性的特點。從客觀上看,藝術(shù)美來源于人類的社會生活,是對現(xiàn)實中各種美的事物的真實反映和再現(xiàn)。因此,筆者認(rèn)為,藝術(shù)美是藝術(shù)家在感受現(xiàn)實美的基礎(chǔ)上,經(jīng)過審美理想的過濾和情感融化,按照美的規(guī)律創(chuàng)造出來的,它集中體現(xiàn)在藝術(shù)作品的藝術(shù)形式中,反映著一定社會生活的某些本質(zhì)方面,包含著一定的客觀真理。因此,藝術(shù)美的本質(zhì)應(yīng)該是:人的審美意識的集中化了的物態(tài)化形態(tài),是藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的審美理解的感性體現(xiàn).也是人的自由在藝術(shù)作品中的形象體現(xiàn)。
2體育美與藝術(shù)美的特征體現(xiàn)
事物的本質(zhì)必然會由現(xiàn)象表現(xiàn)出來,從而構(gòu)成審美屬性,成為審美對象。體育美和藝術(shù)美的基本特征就明顯反映出了各自本質(zhì)現(xiàn)象的特征。
創(chuàng)造性是體育美與藝術(shù)美所共有的一種特征,但它與體育美有著更加特殊的意義。因為體育運動的創(chuàng)造是實踐的直接產(chǎn)物,而不像藝術(shù)作品那樣帶有藝術(shù)家主觀精神的外射。體育美一旦創(chuàng)造出來,就能與社會的進步和體育運動的發(fā)展相適應(yīng),反映出一種積極、進步和肯定的趨勢。另外,體育的創(chuàng)造主體即是創(chuàng)造者,又是審美對象;即主體、客體都是運動者本人。這與藝術(shù)美的創(chuàng)造特征有明顯區(qū)別。
形象性是體育美的又一特征。雖然藝術(shù)美也講究形象性,但體育美的形象性主要是由人體表現(xiàn)出來的。在體育實踐中,人體通過不同形式的運動,以勻稱的體型、健美的肌肉,正確的姿態(tài)充分展示出體育美深厚的內(nèi)涵。如:一套剛勁有力的健美操;一套優(yōu)美雙逸的自由體操;足球守門員一次飛身躍起撲球的空間造型;跳高運動員騰身過桿的英姿,這些具體生活并富有感染力的形象充分顯示了人的本質(zhì)力量。
體育美具有變易性和易逝性的特點。它受時空的局限,它始終處在不同的時空中,不可能被人們自由地觀賞。如跳水運動員一連串高難動作轉(zhuǎn)眼即逝,留給人們的是瞬間之美和極大的振奮。藝術(shù)美則能把現(xiàn)實美和人們的審美意識凝固在藝術(shù)作品中,使不同年代和不同地域的人都能夠欣賞它。如:許多古代的優(yōu)秀繪畫和音樂及雕刻藝術(shù)作品,至今仍能帶給我們藝術(shù)上的享受,它們并沒有因時代的變遷而失去其審美價值,這反映出了藝術(shù)美具有永久魅力的特征。
藝術(shù)美的另一個特征是典型化,也就是說,藝術(shù)美是藝術(shù)家審美創(chuàng)造的產(chǎn)物,雖來源于現(xiàn)實美,但高于現(xiàn)實美;它集中和概括了現(xiàn)實美,從而表現(xiàn)出更加深刻的思想內(nèi)容和感人的力量。
另外,藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)美的時候.不僅真實地再現(xiàn)了現(xiàn)實中的美,并在集中現(xiàn)實美的基礎(chǔ)上進行加工和改造,融人了個人的審美情趣和審美理想,所以,理想化是藝術(shù)美的又一主要特征,這與體育美有著根本的區(qū)別。
3體育美與藝術(shù)美的關(guān)系確認(rèn)
3.1同出一源,相互聯(lián)系
無論體育美或藝術(shù)美,探索其根源,都離不開人類社會實踐和物質(zhì)生產(chǎn)勞動。美學(xué)觀認(rèn)為,美既不是人的主觀精神意識的產(chǎn)物,也不是純自然進化的結(jié)果,美是人類社會實踐改造客觀世界的產(chǎn)物。從擺脫自然生產(chǎn)開始,人類社會就朝著物質(zhì)生產(chǎn)實踐和精神生產(chǎn)實踐兩個方向發(fā)展,并具有審美屬性。在古代宗教禮儀中形成的原始藝術(shù)和體育萌芽,二者之間是沒有區(qū)分的,甚至在很長一段時間里,勞動與體育、舞蹈、音樂之間沒有界限。隨著人類社會實踐活動的發(fā)展和勞動生產(chǎn)的發(fā)展,體育和藝術(shù)才隨著社會分工而分離,并逐步發(fā)展成為相對獨立的社會活動形式。
縱觀歷史,體育與藝術(shù)有過密切的聯(lián)系和結(jié)合。古希臘奧運會的競技場,為藝術(shù)家的創(chuàng)美活動提供了源泉,并由此創(chuàng)作出了許多流傳百世的藝術(shù)珍品,如:《擲鐵餅者》、(短跑者》等力與美、雄與健、韻與律融合的英雄形象。而藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律,藝術(shù)的技巧、風(fēng)格的演變,又為體育美的創(chuàng)造和欣賞提供了豐富的營養(yǎng),從而進一步發(fā)展了體育審美的價值。今天,在現(xiàn)代體育運動中,許多項目對藝術(shù)性的要求越來越高,如:競技體操、藝術(shù)體操、健美操、跳水、花樣游泳、花樣滑冰、技巧、武術(shù)等。所以,正確地借鑒藝術(shù),深人了解藝術(shù),不斷加強藝術(shù)修養(yǎng),對現(xiàn)代體育創(chuàng)美活動意義重大。
3.2本質(zhì)迥然,不可替代
體育美是現(xiàn)實美,存在于現(xiàn)實生活領(lǐng)域,是現(xiàn)實生活的一部分。藝術(shù)美則是藝術(shù)家對生活的審美情感、理想與生活美丑特性在藝術(shù)形象中的融合,存在于藝術(shù)領(lǐng)域。體育美是人的全面本質(zhì)的感性顯現(xiàn),是內(nèi)體和精神,體力和腦力的全部功能的外顯和確證。這與藝術(shù)美的審美意識物態(tài)化、精神本質(zhì)對象化截然不同。
[關(guān)鍵詞]數(shù)字媒體 藝術(shù)美學(xué) 特征
中圖分類號:R02 文獻標(biāo)識碼:A 文章編號:1009-914X(2015)19-0358-02
1、概述
在這個信息時代,數(shù)字科技已經(jīng)深度介入到了藝術(shù)與文化領(lǐng)域之中。現(xiàn)在更多的藝術(shù)家、設(shè)計師及數(shù)碼愛好者們都在數(shù)碼的“工具箱”里找尋新的創(chuàng)作靈感,拾取更加得心應(yīng)手的創(chuàng)作工具與手段,不同程度的通過其他的形式實現(xiàn)著自己的藝術(shù)夢想。不管是藝術(shù)家、藝術(shù)對象、材料、方法和手段,還是藝術(shù)理念等都到了數(shù)字化集成和整合的底部,這也很大程度上的促成和實現(xiàn)了藝術(shù)元素間的有機互動,產(chǎn)生出和傳統(tǒng)藝術(shù)特征,風(fēng)格完全不同的新審美特質(zhì)。
伴隨著數(shù)字媒體藝術(shù)的不斷發(fā)展,給人們帶來的是各種不同藝術(shù)的有機結(jié)合,進而真正的實現(xiàn)各種藝術(shù)的辯證統(tǒng)一,同時也把語言和藝術(shù)的統(tǒng)一性進行了更加有效的整合,在廣義的數(shù)字媒體藝術(shù)中,在進行數(shù)字媒體藝術(shù)的構(gòu)架時,其涉及的領(lǐng)域包括很多,比如:科學(xué)技術(shù)、媒體等多個方面,同時也包羅了更為廣闊和深邃的文化理念。一方面,我們可以從數(shù)字媒體藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)中可以看出,其大量的介入了數(shù)字和多媒體技術(shù),其中也包括網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和現(xiàn)代通訊技術(shù)等,進一步通過這些技術(shù)的有機結(jié)合來形成數(shù)碼的圖像或者是音頻,包括諸如動畫等一系列的藝術(shù)形式,從另一個角度來說,不同領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作形式的完美結(jié)合,把之前傳統(tǒng)并且簡單的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作空間進行了進行了一定的擴展,使之變的更加的多樣和多元化,這其中要求的不僅僅是一種藝術(shù)的充分運用,而同時也是多個領(lǐng)域和學(xué)科的團結(jié)與寫作,這也可以說是一種對藝術(shù)的認(rèn)知和造型進行的一種全新的理解和認(rèn)識,使藝術(shù)家的綜合素養(yǎng)得到較大幅度的提高,但是藝術(shù)的對象,也不僅僅局限在以往的藝術(shù)的美感和視覺的享受,而是對眾多的藝術(shù)的長處進行完美的結(jié)合,并且同時也借助于現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)和多媒體技術(shù),將圖文和音頻進行有效互動,從而實現(xiàn)多媒體和多藝術(shù)的有效結(jié)合。
2、數(shù)字媒體藝術(shù)的簡介
數(shù)字媒體藝術(shù)是在90年代以后產(chǎn)生的一種全新的藝術(shù)形態(tài),這種藝術(shù)形態(tài)很好的實現(xiàn)了數(shù)字媒體技術(shù)與藝術(shù)的有效融合。一般來講,藝術(shù)創(chuàng)作人員必須要深入了解數(shù)字媒體藝術(shù)的形態(tài)本質(zhì),從而進一步更加充分的掌握數(shù)字技術(shù)的多樣性,進一步的利用數(shù)字媒體來完成藝術(shù)創(chuàng)作,為人們提供更加優(yōu)秀的文化作品。對于數(shù)字媒體來說,它的本質(zhì)形態(tài)就是價值觀的開放性,擁有不同文化內(nèi)涵的藝術(shù)創(chuàng)作人員將會創(chuàng)造出不同的藝術(shù),因而我國的文化將呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢[3]。
在一般的情況下,數(shù)字媒體藝術(shù)也就是將計算機媒體技術(shù)應(yīng)用在資訊、傳播和生物科學(xué)等各個領(lǐng)域所創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品。這其中主要包括了數(shù)字圖像、只讀光盤藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實藝術(shù)作品、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、數(shù)字音頻藝術(shù)、虛擬生物作品、綜合數(shù)字藝術(shù)等,所以我們可以看出,數(shù)字媒體藝術(shù)與各個領(lǐng)域是息息相關(guān)的,七間存在著千絲萬縷的關(guān)系,所以,要想加快數(shù)字媒體產(chǎn)業(yè)的發(fā)展速度,從事藝術(shù)創(chuàng)作的人員就必須要更加深入了解數(shù)字媒體藝術(shù)的基本內(nèi)容,從而進一步加快我國藝術(shù)創(chuàng)作的速度。
3、數(shù)字媒體藝術(shù)美學(xué)特征的簡要分析
對于數(shù)字媒體藝術(shù)來說,它主要的作用是用來實現(xiàn)各種藝術(shù)之間的有效結(jié)合,并且同時特完成了語言和藝術(shù)的整合工作。為了將數(shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)用于科學(xué)、技術(shù)和媒體等多個領(lǐng)域,藝術(shù)創(chuàng)作者必須首先要深入的了解數(shù)字媒體藝術(shù)的文化理念和數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)特征,以此來實現(xiàn)數(shù)字媒體藝術(shù)的有效應(yīng)用。從字面上來看,數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)最明顯的特征之一就是多媒體性,這主要體現(xiàn)在數(shù)字媒體藝術(shù)必須要依賴于多媒體技術(shù)來完成數(shù)碼圖像和音頻等內(nèi)容的藝術(shù)創(chuàng)作工作。
互動性也是數(shù)字媒體藝術(shù)美學(xué)的一個重要的特性,是數(shù)字化藝術(shù)在作者與觀眾之間過程與結(jié)果之間所表現(xiàn)出的一種角色換位,互動溝通,即共同參與,共同分享的一種藝術(shù)模式,這也是藝術(shù)同一性的一種典型的體現(xiàn)。例如網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)就是典型的互動性的數(shù)字平臺,無論人們身處何處,只要條件允許,我們就可以接入到網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng),接下來就可以參與到網(wǎng)絡(luò)中的藝術(shù)創(chuàng)作中來,進而對作品進行不斷的補充和再創(chuàng)造。同時也可以根據(jù)自己的理性認(rèn)知,生活體驗,個人愛好,對作品進行一定的再創(chuàng)作,期間可以不斷注入新的題材內(nèi)容。從一名藝術(shù)家和原創(chuàng)者角度來看,網(wǎng)絡(luò)作品,只是原創(chuàng)者搭起的一個作品框架和供人們表演的舞臺,目的是讓更多的網(wǎng)友都盡情的參與并表露個自的才藝與特長,以此拓展作品、增強自信。另一方面,在網(wǎng)絡(luò)互動中,參與者都品嘗到了藝術(shù)家及藝術(shù)創(chuàng)作的,人的個性化的元素在作品中成為了藝術(shù)的對象,沒有專門的藝術(shù)技能,憑借數(shù)字技術(shù)提供的“半成品”(網(wǎng)絡(luò)資源),進行“來料加工”式的合成一與后期制作,這種共同參與藝術(shù)創(chuàng)作的互動平臺與氛圍,最終形成了當(dāng)今人們所關(guān)注的藝術(shù)的互動性特征,即:藝術(shù)與非藝術(shù)的互動,藝術(shù)家與非藝術(shù)家的互動,它的結(jié)果,似乎人人都可以成為藝術(shù)家,藝術(shù)對象有愛無類,藝術(shù)作品走向復(fù)制時代,走向邊緣與混沌[1]。但是不得不說,這都與互動性密不可分。的確是這樣的,互動性的數(shù)字創(chuàng)作平臺,充分的給予觀眾對作品享有更大的選擇權(quán)利與修改權(quán)利,每一個觀眾都能從自己的角度去出發(fā),去找尋和確定作品的樣式。在觀眾閱讀完他人的故事之后,又以“藝術(shù)家”的高度在個人意念的支配下,可以對作品做出回應(yīng)和進行新的探索。主動的去參與到創(chuàng)作之中,在互動式的溝通中,真正可以實現(xiàn)藝術(shù)家與觀眾,藝術(shù)創(chuàng)作與接受的換位思考與真誠的對話。
與此同時,創(chuàng)作者才能夠真正的將作者真正的內(nèi)心心甘情愿的展現(xiàn)到人們的面前,通過作品讓讀者充分的體會到創(chuàng)作時的心里活動。只有這樣,觀眾在分享作品時,才可以得到切身的精神滿足與情感的陶冶。科技對藝術(shù)的挑戰(zhàn)是不以藝術(shù)家的意志為轉(zhuǎn)移的。它的結(jié)果是通過其自身的吸引力將更多的“門外漢”吸引進藝術(shù)的大門,所以才會藝術(shù)被簡化成一個“工具箱”,使用者在需要時便可以拿來使用。這種藝術(shù)的技術(shù)與工具化傾向,在數(shù)字媒體藝術(shù)里,使更多的人能加人行列,使大眾氣息的藝術(shù)氛圍,表現(xiàn)平民生活的數(shù)字化作品應(yīng)運而生。[4]
然而,任何一種藝術(shù),都需要長期的訓(xùn)練和精湛的技藝支撐,這并非是一朝一夕所能成就的,所以這就形成了藝術(shù)的神圣并且高不可攀的傾向。盡管這樣,數(shù)字科技的普及趨向衍化,使的藝術(shù)日益走向純技術(shù)的道路,現(xiàn)在的這種傾向九十分的明顯了。因此,只要是經(jīng)過一定的重復(fù)不斷的操作,通過此來不斷的提高熟練程度,幾乎可以說是每個人都可以創(chuàng)作像模像樣的作品了。所以現(xiàn)在就有一種情況不斷的在發(fā)生,藝術(shù)家們不愿意再花更多的時間去在作品中“慘淡經(jīng)營”,反而缺漸漸學(xué)會了去“偷懶”,在創(chuàng)作中走竭力的去尋找捷徑的存在。
大眾化也是數(shù)字媒體的藝術(shù)的新美學(xué)特征之一。在之前通俗的數(shù)字處理技術(shù)和互動的藝術(shù)創(chuàng)作模式的依托中,構(gòu)成了數(shù)字媒體藝術(shù)的又一鮮明的美學(xué)特征[3]。當(dāng)代的數(shù)字技術(shù)十分人性化的設(shè)計,我們可以進行規(guī)模化的復(fù)制,同時也可以快速傳播工具與載體,這可以說是都在根本上解放了藝術(shù)的“勞動生產(chǎn)力”,這也就大大的消解了藝術(shù)的高難度。數(shù)字藝術(shù)作為最普及的藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的媒體,自始至終都在和大眾媒體攜手共進。從當(dāng)今的“第四媒體”的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)來說,其中的交互性及雙向互動傳播而論,比如說開設(shè)電子論壇(BBS),公布記者電子郵件,在每篇報道之后設(shè)置評論區(qū)等等手段與途徑,給大眾提供一個交換意見和發(fā)表評論的場所,這使的進人網(wǎng)絡(luò)的人們能夠直接參與作品和新聞報道,這不僅做到了媒體原創(chuàng),網(wǎng)民之間的溝通,還實現(xiàn)了觀眾對觀眾的傳播,從而真正使媒體與大眾融為一體,真正實現(xiàn)了數(shù)字媒體成為“大眾的代言人”[5]。這就像平民作曲家雪村等一代青年藝術(shù)家產(chǎn)生了以《東北人都是活雷鋒》為領(lǐng)銜的一大批大眾化的數(shù)字化藝術(shù)作品,這些作品平凡但是卻讓人感覺十分的親切,憑著數(shù)字媒體技術(shù)的快速傳播,幾乎是一夜之間,獨具特色的東北腔“翠花上酸菜”就熱遍了網(wǎng)里網(wǎng)外,可謂家喻戶曉。所以我們現(xiàn)在可以肯定的是,數(shù)字化藝術(shù)的互動與共享,使成千上萬的人共同地創(chuàng)作,共同地欣賞,共同地評論,共同地開拓新的藝術(shù)天地。
結(jié)束語
數(shù)字媒體藝術(shù)中所展現(xiàn)出來的大量的美學(xué)特征,在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中起到了十分重要的作用,不僅僅為人們提供了多種多樣,形形的藝術(shù)表現(xiàn)形式,同時也能夠通過美學(xué)特征的存在,而使人類對未知的科學(xué)和人文知識進行更加深入的了解和探索,從而進一步的對現(xiàn)代藝術(shù)進行重新定位。現(xiàn)代藝術(shù)會沿著怎樣的方向發(fā)展,是向著現(xiàn)代化的方向繼續(xù)發(fā)展,還是會返回到復(fù)古典的復(fù)興,這都是由其所具備的美學(xué)特征所決定的,所以說,數(shù)字媒體藝術(shù)的前途在于其美學(xué)特征的有機結(jié)合,才可以不斷的創(chuàng)造出新的形式和途徑。
在現(xiàn)代的社會,文化與傳媒產(chǎn)業(yè)作為信息經(jīng)濟發(fā)展的重要綜合指標(biāo),已經(jīng)越來越顯示出強大的核心競爭力。同時數(shù)字媒體藝術(shù)的不斷興盛和發(fā)展使得藝術(shù)文化問題已經(jīng)越來越引起人們的關(guān)注。現(xiàn)在存在著一個不容否認(rèn)的事實就是,自誕生以來,數(shù)字媒體藝術(shù)正在以它那特有的品質(zhì)給我們的生活方式、思維方式、價值觀念和審美趣味帶來不同的影響,并且這些影響都具有十分深遠的意義。以媒體技術(shù)本體化與視覺文化審美化為表征的新意識形態(tài)的不斷的擴散,深刻影響著現(xiàn)代文化的發(fā)展。數(shù)字技術(shù)所引起的最明顯的變化就是由話語文化形式向形象文化形式的轉(zhuǎn)變,在摧毀傳統(tǒng)文化等級秩序的同時,同時也消解著藝術(shù)傳統(tǒng)對意義的深度追求。物質(zhì)性存在的強勢與觀念性存在的低限之間的博弈,是數(shù)字藝術(shù)以及電子視覺文化無法回避的現(xiàn)實,數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展函待解決唯技術(shù)主義的迷瘴與意義場的虛設(shè)等現(xiàn)實難題。“數(shù)字化生存”的技術(shù)和“藝術(shù)化生存”的人文相互協(xié)調(diào),才能實現(xiàn)數(shù)字藝術(shù)的平衡發(fā)展。
參考文獻
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[2] 李四達.數(shù)字媒體藝術(shù)的理論探討[J].飾,2006.
[3] 王偉毅.數(shù)字媒體藝術(shù)的多種可能性[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報,2005.
關(guān)鍵詞:雜技藝術(shù);美學(xué)略論;美學(xué)殿堂;技巧;智慧
一、雜技是一種非凡的藝術(shù)
1.雜技是生命的律動。
中華民族經(jīng)數(shù)千年繁衍融合,終于形成今天融括56個民族的大家庭,而凝聚中華民族的向心力,除古代哲學(xué)思想,就是東方人體文化。東方人體文化是追求天人合一的生命情調(diào)的,真力彌滿、至大無外的無垠感和至小無內(nèi)的虛靈境,也是東方人體藝術(shù)美學(xué)的重要基因,線的流動,圓的呈現(xiàn)中既顯示了澹遠意態(tài)、高逸靈境,又是以虎虎有生氣的節(jié)奏,在萬象天地間,超脫自在地運行著――生命的律動。
2.雜技是最古老的藝術(shù)。
只有雜技,作為一種最古老的藝術(shù),它仿佛簡單些,因此美學(xué)的殿堂里,常常找不到它的位置。然而當(dāng)您閱讀了它產(chǎn)生的文化機制和獨特的歷史,以及在現(xiàn)代文明中的特殊地位,就不能不認(rèn)真研究它的美學(xué)意義了。
雜技作為一種超常的藝術(shù),作為人類在與自然斗爭中,不斷升華自己的智能和體能的最古老的藝術(shù),同時又是現(xiàn)代表演藝術(shù)之一,它在美學(xué)的任務(wù)是科學(xué)地回答雜技本體問題,包括雜技在各門藝術(shù)中的地位;雜技的起源;雜技本質(zhì)和特征。雜技作為審美對象有特殊的美學(xué)規(guī)律,從而揭示出雜技藝術(shù)創(chuàng)造、欣賞、及表演者與觀眾之間的特殊的規(guī)律。同時指導(dǎo)人們正確認(rèn)識、欣賞雜技和發(fā)展雜技藝術(shù)。
3.雜技是綜合藝術(shù)。
迄今為止,在眾多的中外美學(xué)論著中除了鮑氏的《美學(xué)》還找不到一本論敘雜技美學(xué)的著作,鮑列夫教授這部34萬字的著作正式把雜技列入了神圣的美學(xué)殿堂。在該書的第八章“美學(xué)――藝術(shù)形態(tài)學(xué)”中,把雜技單獨列為一節(jié),與其它藝術(shù)門類享受平等的待遇,這確實比某些姐妹藝術(shù)的專家們大大進了一步。許多戲劇理論家和舞蹈理論家,在批評本門藝術(shù)的劣品時往往說:“那不是藝術(shù),是雜技。”雜技成了低劣、非藝術(shù)的貶義詞。鮑列夫教授堅定地認(rèn)為雜技是一門綜合藝術(shù),對這個被稱為“最難猜的謎語”進行了理論探討,在其分析雜技藝術(shù)本體和追求時,很多觀點是正確的,當(dāng)然也有些看法值得商榷。比如說,他正確地認(rèn)為:“雜技中奇異性不僅僅是形式,也是一種特殊的內(nèi)容:它能顯示人對于動物、對于空間、對于自己的身體、對于自己的情緒,一句話,對于整個世界的無限權(quán)威。”這涉及雜技美學(xué)特征和審美價值的主要方面。在他論述雜技作為綜合藝術(shù)的特點時,說得也極有道理:“雜技演員不僅追求幾個超自然的運動指標(biāo),還要塑造完成最高任務(wù)者形象,還要按照表演的節(jié)奏和內(nèi)部聯(lián)系,按照各動作間精心設(shè)計的銜接方法和與同伴巧妙合作方式創(chuàng)造某種藝術(shù)作品。”追求藝術(shù)形式的完美和表演手段多樣化的協(xié)調(diào),已經(jīng)成為當(dāng)今中國和世界雜技藝術(shù)的潮流,音樂、燈光、舞蹈和服飾的協(xié)調(diào)配合都從藝術(shù)的完美上統(tǒng)盤考慮了,鮑列夫的論斷正是對雜技現(xiàn)狀的總結(jié)。他認(rèn)為雜技與體育、戲劇的不同,就在于“雜技不是創(chuàng)造記錄,而是表現(xiàn)自己最高能力的人的形象”。雜技所塑造的人的形象,是最大限度展現(xiàn)人的力量、勇氣、技巧和智慧的人,是體現(xiàn)人能駕馭一切、控制一切、征服一切的無限權(quán)威。
二、雜技藝術(shù)的美的表現(xiàn)
1.美是雜技追求的目的。
雜技藝術(shù)是如何表現(xiàn)美的問題,在雜技理論屆已經(jīng)討論了多年至今似乎并沒有一個定論。這不足為奇,因為美本身就像是一只萬花筒,是一個多元的范疇,而且從審美感受和審美趣味來看,每一雙眼睛、每一個角度來看感覺都不一樣,很難統(tǒng)一。既然難以統(tǒng)一還不如百花齊放。
2.雜技包含了眾多的美。
技節(jié)目中包含有“壯美、優(yōu)美、幽默、滑稽”等這些一般藝術(shù)美的品格。如眾多的集體節(jié)目就含有壯美、優(yōu)美,絕大部分雜技節(jié)目都把優(yōu)美作為追求的目的。但是,這些美的形態(tài)不僅是雜技節(jié)目本體表現(xiàn)出來的東西,它們還是雜技美的外延,是審美主體對雜技美的表現(xiàn)深層理解的結(jié)果。作為藝術(shù)之一的雜技,雖然自有特殊性,但同樣具有藝術(shù)的一般特征,正如雜技節(jié)目中驚險絕倫的高難動作,剛?cè)嵯酀闹w動作,翻騰飛旋的藝術(shù)表現(xiàn),使觀眾同樣可以獲得耳目的愉悅,情感的滿足,神志的蕩漾一樣。雜技藝術(shù)美的形態(tài)也許就在于此吧。
主體審美能力的體現(xiàn),是一種從雜技的藝術(shù)美表現(xiàn)來體驗雜技的深層意蘊。因此,一般傳統(tǒng)美的范疇與雜技的審美形態(tài)并不是完全阻隔的,而是相互溝通、相互交流、相互兼容的。然而,從各自所具有的特殊意義上講,它們之間又不是可以任意替代的,它們有共同的地方,但卻有自己固有的品性,正如“壯美與優(yōu)美”一樣,它們都是美,卻有自己美的不同追求,終歸是不一樣的。
3.學(xué)創(chuàng)新就是雜技藝術(shù)的生命。
[關(guān)鍵詞]飲食莢學(xué);研究進展;內(nèi)涵界定
[中圖分類號]F59
[文獻標(biāo)識碼]A
[文章編號]1002―5006(2006)09―0046―04
飲食審美對象是特定人群在特定區(qū)域及其地理條件下,經(jīng)過不同歷史階段的演變,基于長期的共同生活,共同的,使用共同的語言,具有共同的生活習(xí)慣和愛好,滲透進自然、社會、歷史因素而升華形成的飲食審美傾向,其特色往往通過特異的食料、食具、食技、食品、食規(guī)、食趣和食典展示出來。因此,飲食活動的社會性與文化性使其成為旅游活動“吃、住、行、游、購、娛”六大構(gòu)成要素的第一大要素,而飲食審美更是旅游審美不可或缺的組成部分,進而飲食美學(xué)也成為需要旅游美學(xué)研究深入探討的新領(lǐng)域。
中國是在美食觀念的悠久歷史傳統(tǒng)中形成的,具有人類先進飲食文明的國家。由《說文》中“美者,從羊從大”、“甘者,口中含一”以及“美,甘也”,可知中國人最初的審美意識,源于具有物質(zhì)功利性的“肥羊味甘”的味覺感受。而在漫長的中國飲食歷史進程中,隨著“味”的觀念不斷推廣與深化,“味”不僅指飲食的“五味”美感,成為中國烹飪追求的核心,還指向了更廣闊的社會和藝術(shù)領(lǐng)域,如“韻味”、“意味”、“品味”等,而成為中國審美的最典型感受。這使得中國飲食文化發(fā)生了本質(zhì)的變化,具有了超物質(zhì)功利性以及感性思考的特征,也最終將中國飲食提升到了藝術(shù)的高度,使飲食的目的作用由維持生存走向了審美觀照。但基于中國感性思維的民族性,自古以來的歷代美食家多關(guān)注于烹飪理論和烹飪技巧的總結(jié)與介紹,而鮮有將飲食上升到哲學(xué)層面進行論述和探討的論著。回顧中國飲食美學(xué)研究演進的軌跡,可以清楚地看到它的發(fā)展歷程。
一、飲食美學(xué)的研究進展
在國內(nèi),我國飲食美學(xué)的研究起步較晚。20世紀(jì)80年初,改革開放帶來了我國經(jīng)濟的繁榮和人民生活水平的提高,餐飲業(yè)也得到了迅速發(fā)展;此時,中國烹飪界提出了“中國烹飪是文化,是科學(xué),是藝術(shù)”,而將以烹飪?yōu)楹诵牡娘嬍程嵘搅诵碌膶哟巍Ec此同時,隨著社會生活實踐的不斷深化,在實踐美學(xué)觀的指引下,為適應(yīng)人們飲食生活雙重目標(biāo)的追求,飲食美作為社會美中最重要、最普遍、最直接、最廣泛的實體部分,才逐漸進入人們研究視野,成為專門研究市場經(jīng)濟時代飲食生活領(lǐng)域美、造美與審美活動的實用美學(xué)。因此,我們說中國飲食審美的歷史雖然古老,但飲食美學(xué)的學(xué)術(shù)年齡卻的確過于年輕。其年輕的表現(xiàn),就在于從研究對象、概念范疇到基本理論體系,都尚少有定論。
1.“立足美學(xué)”的起步階段
由于美術(shù)學(xué)者的發(fā)起和一些心理學(xué)家、烹飪大師等的多方參與,飲食(烹飪)美學(xué)研究的起步階段在學(xué)科的界定上呈現(xiàn)以美學(xué)邏輯為特征,并一開始就進入了飲食美感領(lǐng)域的研究。
青年美術(shù)史論學(xué)者鄭奇第一次公開提出了“烹飪美學(xué)”的概念,提出“烹飪美學(xué)是一門邊緣學(xué)科,它是社會科學(xué)和自然科學(xué)的結(jié)合體,是文科和理科的結(jié)合體,是精神文明和物質(zhì)文明的結(jié)合體,是審美價值和使用價值的結(jié)合體,是藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合體”,以及“烹飪美是自然美、社會美和藝術(shù)美的結(jié)合體”、“烹飪美學(xué)的重點是烹飪藝術(shù)”等系列觀點,為當(dāng)時的中國烹飪研究開辟了一條新路。在飲食美感研究方面,《江蘇商專學(xué)報》刊登的記錄鄭奇與生理心理學(xué)博士朱錫侯教授關(guān)于飲食美感問題的談話《飲食?生理心理?美學(xué)》一文,第一次提出了“飲食美學(xué)”的概念。隨后,朱錫侯教授從感覺系統(tǒng)的發(fā)生機制論證了與美感的一致性,而確立了飲食美感這一研究方向。同時,鄭奇又從“美感的生理基礎(chǔ)”與“的心理效應(yīng)”人手,論證了低級感官味覺至少可以通過統(tǒng)覺反映通向高級的審美感。在此基礎(chǔ)上,陳孝信對“飲食審美的范圍、飲食美感的生理基礎(chǔ)、飲食美感與一般美感的異同、飲食美感的特殊性(綜合性、實用性、個性、多樣性、特殊地位)”作了系統(tǒng)研究,建立了飲食美感的體系雛形。此外,吳志健從審美聯(lián)想的角度,論述了其在塑造菜肴形式美中的作用,以及烹飪審美過程中審美聯(lián)想的特征、分類及應(yīng)用,是早期對飲食審美聯(lián)想的深入思考。后來,鄭奇通過論述烹飪美學(xué)的研究概況,并從實用與理論兩方面論述了烹飪美學(xué)學(xué)科建立的意義,進一步確立了烹飪美學(xué)的地位。在專著方面,鄭奇編著的《實用美術(shù)(22)――烹飪美學(xué)知識專輯》和紀(jì)曉峰編著的《烹飪美學(xué)》將烹飪技藝上升到了美學(xué)層面來探討。鄭奇、陳孝信合著的《烹飪美學(xué)》納入《門類美學(xué)叢書》出版,標(biāo)志了從學(xué)術(shù)觀念上將烹飪美學(xué)正式納入實用美學(xué)體系。
2.“局部探索”的初級階段
飲食(烹飪)美學(xué)研究的初級階段,學(xué)術(shù)界著眼于飲食美學(xué)的局部研究,雖然對于某些方面的研究有了一定的突破,但由于研究者立論基礎(chǔ)各異,而使這個階段各研究成果在內(nèi)容上既存在相互涵蓋交錯的區(qū)域,又存在相互割裂的真空地帶。
丁應(yīng)林對飲食觸覺美的審美特征、觸覺審美的過程及其機理,以及菜點觸覺美的創(chuàng)造規(guī)律進行了研究,肯定了飲食美感中觸覺美的地位。而吳志健首先從聯(lián)系的觀點,提出中國烹飪藝術(shù)作為中華傳統(tǒng)藝術(shù)之林中的一株奇葩,當(dāng)然也應(yīng)是“真、善、美”的高度融合、和諧統(tǒng)一的觀點,闡述了烹飪藝術(shù)“真”、“善”、“美”的內(nèi)涵及其聯(lián)系;隨后,從“意境”人手,又提出了“烹飪藝術(shù)意境是由形象及食品的味道交融、化合和升華等三大部分構(gòu)成”的觀點,分析了烹飪意境“情”、“景”的關(guān)系,以及常用的烹飪美的意境及其塑造。
筆者曾從審美客體的角度人手,探討了美食概念、美食的構(gòu)成要素和美食的直接創(chuàng)造者,形成了美食構(gòu)成中“三特性”(質(zhì)美、感覺美和意美)的理論雛形,并初步論述了美食三要素與飲食心理的關(guān)系。在此基礎(chǔ)上,筆者又對筵席設(shè)計與美學(xué)的關(guān)系做了深入的剖析,指出筵席設(shè)計由兩大原則支撐:基本原則和特殊原則。基本原則又由自然科學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)基礎(chǔ)構(gòu)成飲食美,并進一步從飲食美具體存在的方式的角度,提出了飲食美的概念、性質(zhì)和構(gòu)成要素,包括“三特性”、“十美”(質(zhì)美、味美、觸美、嗅美、色美、形美、器美、境美、序美和趣美);特殊原則分別為筵席的主題(左右筵席的表現(xiàn)形式)、規(guī)格(左右筵席的檔次)和禮儀(左右筵席的程序)。后來,筆者又對飲食美研究范圍與性質(zhì)進行了新的界定,提出了“飲食美是人們在飲食生活中的美的創(chuàng)造和審美,是自然美和藝術(shù)美的有機結(jié)合”的觀點,并作了簡要的論述,還提出了飲食美感是“高級心理活 動――精神”的觀點。
此后,學(xué)者們繼續(xù)從不同的角度,用不同的著眼點,闡述著自己對于飲食美的理解。萬建中從“中國飲食對味的追求是產(chǎn)生原始審美意識的直接動因”、“古典美學(xué)中的‘和’這一美學(xué)范疇,也是建立在中國烹飪調(diào)和鼎鼐基礎(chǔ)上”的立論,指出中國飲食文化具有濃厚的社會功利性特征,后來,又進一步提出“中國烹飪的美學(xué)原則是‘自然美與藝術(shù)美的巧妙結(jié)合’、‘食用與審美的和諧統(tǒng)一’以及‘實體美與意境美的有機結(jié)合’”的觀點;汪悃款、張力平著眼飲食美感功利性突出的性質(zhì),論證了飲食烹飪美感的功利性存在的合理性,并以飲食烹飪文化的眾多事實闡明審美活動和功利性二者之間客觀、辨證的特殊性質(zhì);麥浪介紹了中國烹飪美學(xué)的綜合性特征。此外,蘇娜的《飲食的美學(xué)特征》、李長生的《烹飪藝術(shù)與美學(xué)》以及王迎全《試論中國菜肴的“屬性”》(上、下),實際上都是對烹飪藝術(shù)美表現(xiàn)形式(飲食美形態(tài))的介紹;季鴻良聯(lián)系中國古代的美食思想,說明美食和風(fēng)味的關(guān)系、飲食美感的內(nèi)涵,討論了飲食文化的社會功利性,最終提出了“‘致中和’與‘大統(tǒng)一’觀念為當(dāng)代中餐的飲食審美原則”的觀點。
而在論著、教材方面,楊東濤等人編著的《中國飲食美學(xué)》,從中國飲食美學(xué)思想發(fā)展史、“美性”概念、飲食美感及飲食美的創(chuàng)造等方面進行了論述:以通史的形式對古典文獻中的飲食美學(xué)思想進行了梳理,并概括總結(jié)不同時代的相應(yīng)特征,并從屬于直覺感悟的一種傳承認(rèn)識模式――美性認(rèn)識的角度,對中國人的飲食觀念和飲食制度產(chǎn)生進行了論述,還從飲食、美感的關(guān)系,飲食美感的構(gòu)成以及飲食審美能力的構(gòu)成及規(guī)律三方面對飲食美感進行了較系統(tǒng)的論述。而顧仲義主編的《餐旅實用美學(xué)》、蘇志平,王利琴編寫的全國中等職業(yè)技術(shù)學(xué)校烹飪專業(yè)教材《烹飪美學(xué)》,從嚴(yán)格的烹飪美學(xué)的體系來說,它們僅僅涉及到了烹飪美的形式美層面。周明揚編寫的全國高等教育自學(xué)考試餐飲管理專業(yè)指定教材《餐飲美學(xué)》界定了餐飲美學(xué)的概念,指出“餐飲美學(xué)是運用美學(xué)原理研究餐飲消費與餐飲服務(wù)中美的創(chuàng)造與美的欣賞問題,研究餐飲環(huán)境、建筑、裝飾、形象、食品造型以及色彩、音響、燈光在餐飲業(yè)各個服務(wù)領(lǐng)域中的應(yīng)用法則”的觀點。從整體上看,該書雖然突破了烹飪(餐飲)美學(xué)教材的一貫研究范圍――烹飪工藝美術(shù),但還是局限于餐飲活動中形式美的層面。
綜上所述,目前,在國內(nèi)對于飲食美學(xué)的研究中,極少有人注目和涉足飲食美學(xué)的全面思考與系統(tǒng)研究,造成現(xiàn)有的相關(guān)成果由于集中形成于其研究的起步階段而內(nèi)容陳舊,且缺乏研究深度與廣度。大多數(shù)人集中于飲食美的形態(tài)研究和美感研究。不可否認(rèn),在一些飲食美學(xué)者的努力下,對飲食美學(xué)的這兩方面的研究已經(jīng)有了一定的突破,如對于飲食美的形態(tài),建立起了“三特性”、“十美”的體系構(gòu)架;對于飲食美感,在《中國飲食美學(xué)》的“飲食與美感”中也有了較系統(tǒng)的論述。但除此以外的大多數(shù)研究成果,要么局限于烹飪工藝美術(shù),這在相關(guān)《烹飪美學(xué)》、《餐飲美學(xué)》等教材中表現(xiàn)得尤為明顯;要么習(xí)慣以中國古典哲學(xué)切入,僅著眼于飲食活動的意蘊進行深入探討;要么從美學(xué)美感人手,進行飲食美感的局部研究。因此,可以說,迄今為止,由于缺乏美學(xué)體系的理論指導(dǎo),國內(nèi)飲食美學(xué)研究零散而不成體系,而對飲食美學(xué)全面性、系統(tǒng)性的把握尚未真正開始,還存在學(xué)術(shù)空白。
二、飲食美學(xué)內(nèi)涵界定
鑒于以上對飲食美學(xué)研究發(fā)展歷程的分析,針對其研究存在的學(xué)術(shù)空白,從核心詞匯“飲食”人手,我們知道,飲食涉及到飲食制品從生產(chǎn)到流通到消費的全過程中發(fā)生的經(jīng)濟、管理、技術(shù)、科學(xué)、藝術(shù)、觀念、習(xí)俗、禮儀等等方面所有的各個環(huán)節(jié)。因此,我們認(rèn)為,飲食美學(xué)是一門把美學(xué)與烹飪學(xué)、服務(wù)學(xué)、心理學(xué)、管理學(xué)以及藝術(shù)理論等結(jié)合在一起,用于飲食活動領(lǐng)域的新興交叉學(xué)科。