時間：2023-07-31 17:25:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影的發展歷史，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
[關鍵詞] 明星研究 多重維度 電影史觀 中國電影 產業化
電影史，往往聽起來都很厚重繁雜；而論述電影史的書，往往看起來也都比較乏味無趣。偶然的機會筆者發現了《明星和他的時代：民國電影史新探》，應該說，出版于2010年5月的這本書在新近推出的電影史著作里是較有新意、值得品讀的。作者以開放的電影史觀，從“明星研究”的視角和方法深入探索中國早期電影史上的明星及明星制，開拓了中國電影史研究的方向和維度，而且對于目前中國電影在逐步步入產業化進程中遇到的明星和明星制問題有諸多啟發，也很有研究的必要性。本文即從綜述、特色與創新、影響與不足三個方面評價此書。
一、綜述
（一）作者簡介
本書作者閆凱蕾，是一名執教于上海同濟大學電影學院的青年女教師，博士，副教授，碩士研究生導師。作為一名碩士畢業于北京師范大學、博士畢業于上海戲劇學院的電影專業高材生，閆凱蕾在學術上勤于鉆研、孜孜不倦，于核心學術期刊上發表了十多萬字論文，也曾多次獲獎，例如中國金雞百花電影節優秀學術論文獎等等。閆凱蕾是電影制作專業的教師，《明星和他的時代：民國電影史新探》則是她于2010年推出的電影史新作。
（二）內容簡介
不同于籠統概括全部電影歷史進程的傳統綜合性史書，本書可以說是一本研究中國電影史的斷代史著作，即專門探索中國電影發展歷程中民國這一特殊時期的電影史，并且從“明星研究”的視角進行闡發，打破了傳統的電影史學觀念，頗具作者的匠心。本書的篇章結構簡潔分明，共分為七章，從縱向串聯起來共同構成了中國電影史中的民國電影史，此外在橫向上每一章即每一分期論述的內容都將明星和他的時代相聯系，為民國電影史的研究探索出了一條新路子。
二、特色與創新
“就目前看，中國電影史研究可謂豐富多彩，在研究領域上，有綜合史、斷代史、專業史、門類史、片種史、區域史、部門史等，還有藝術史、文化史、類型史、傳播史、批評史、產業史、觀眾研究等。”[1]如今隨著中國電影史研究的深入與細化，如何使得自己的研究有新意、有特色、與眾不同，不人云亦云，便成為了愈來愈困難的事。本書作者閆凱蕾就以年輕一代開放的史學觀念和獨特的研究方法完成了一次對于民國電影史的新探索，同時也指引著無數關心民國電影的讀者真正走進這段塵封已久的歷史之中。
（一）宏觀與微觀相結合的開放電影史觀
開放的史學觀念，可以說是閆凱蕾寫作這本書得以成功的重要原因之一。只有跳脫出傳統電影史學觀念的框框，才能擺脫舊理念的束縛，以新的研究方法和開放的史學觀念重新探索電影史。傳統的電影史寫作大多以編年體為主，比如在中國電影史研究的道路上具有里程碑意義的程季華主編的《中國電影發展史》，亦有很多電影史參照國別體寫作，或者與編年體相結合，分別介紹各個典型國家電影的發展史。隨著歷史的進步，人們對于電影史的研究有了長足的發展，這種發展既體現在史學觀念的變化上，更反映在一部部有新意的電影史著作上。人們不再局限在某些固定的研究領域之內，而是以新視角、新方法、新史觀進行電影史研究。
正如羅伯特?C?艾倫和道格拉斯?戈梅里在《電影史：理論與實踐》中所說：“我們承認，電影是一種過去和現在都是多面性的現象，它同時是藝術形式、經濟結構、文化產品和技術系統。從傳統觀點看，這些方面的每一個一直都是電影史研究中互不相干的次學科。基于這一事實，我們把對電影史研究的討論分成四章：美學的、技術的、經濟的和社會的。”[2]電影史研究因而有了多重維度和多種探索的可能。《明星和他的時代：民國電影史新探》這本書便突破了以往一些陳舊保守的歷史觀和電影史觀，截取了中國電影史漫漫長河中的一小段即民國電影史，并且把宏觀與微觀相結合，將那段電影史放在1923-1949這段時代大背景之下，再結合微觀的電影明星及具體作品進行闡述，突破了電影史寫作的慣常體例。
（二）“明星研究”的視角與方法
本書作者大膽創新，采取了“明星研究”這種獨特的研究視角和研究方法深入分析民國電影史，這一點是本書最顯著的特色。所謂的“明星研究”并不是把演員作為分析的最終目的，而是把他們看成是對所處的電影業及大眾文化進程有揭示作用的文本。也就是說，“明星”這個研究對象幾乎不具有形式價值，但卻有重大的意義價值。[3]其實“明星研究”本身并非一個新的研究方法，這點在西方電影史學界尤其是在美國好萊塢電影的研究中早已被多次使用。以美國好萊塢為例，因為明星制和制片人制的成熟以及電影產業的高度繁榮等諸多現象，明星成為了美國電影產業發展的重要生產力。所以早就有電影學者用“明星研究”的方法探索好萊塢電影發展史。然而用“明星研究”的方法來梳理中國電影史的著作尚屬少數，絕大多數人忽略了明星、明星制這些在電影產業中發揮重要作用的維度。
回顧中國電影百年發展史，明星和明星制并不是一個新鮮事，雖說目前中國電影在產業化發展的道路上尚未形成完善的明星制，但“中國電影其實從早期開始就有了明星制的雛形，而類似電影皇后的評選就是這種明星制的產物”[4]。在本書中，作者便對早期中國電影史上的明星群體做了細致深入的分析。
本書中每一章的標題都是圍繞“明星”設置的，以明星的發展史串聯起了民國電影史。1923年是中國第一個電影明星誕生的年份，作者把1923-1926年間早期影星稱為隱身登場，并分析了中國電影起步階段明星的不同來源以及制造源起，而且從社會風氣、傳媒業發展等大時代背景進一步探討，證明早期中國電影明星是和電影同步發展的，中國電影已經開始奠定明星制度的基礎。到了1927-1929年，借助媒體業的發展以及中國電影類型化生產尤其是武俠片的興起，一批武俠明星開始形成具有各自特色的明星定位，許多類型片電影都是以明星為中心制作，也取得了很好的市場反響。楊耐梅成為了中國第一位真正意義上的明星，在這個電影產業的自由競爭階段，激烈的商業市場競爭雖產生了許多爛片，但卻使中國電影迅速成長起來。中國產生了第一批巨星如胡蝶、阮玲玉、金焰等。隨著中國電影在1932-1935年的發展，越發成熟的媒體輿論話語系統促成了明星群體的誕生，并且呈現出類型多樣和多元化的樣態，從而奠定了明星制度的基礎。然而到了1935-1937年，中國電影業陷入了內外交困的處境，明星陣營發生了分化。這種分化在1937-1945年間徹底實現，戰爭使中國電影業衰退，但上海和香港兩地卻涌現了周旋等電影明星，支撐著電影公司發展下去。戰后的1945-1949年間，中國電影又迎來了發展的高峰期，明星群再度繁榮。
本書作者除了采取“明星研究”這種新穎的研究視角和方法以外，還堅持正確的研究方針。“電影史家視為最珍貴的原始資料乃是同影片的攝制或某項發明同時代的資料”[5]，然而由于中國早期電影的許多歷史資料經歷了等諸多考驗，損失了不少，資料難以找全，因此閆凱蕾以扎實認真的學術態度親自到上海圖書館等地找尋當年保留下來的珍貴歷史材料，摘抄了多達一百多萬字的筆記，材料詳實，從而對民國電影史的“明星研究”進行了深入細致的分析。
三、影響與不足
（一）影響
中國電影學術界至今沒有建構起成熟完備的“明星研究”理論體系，而從“明星研究”的視角論述中國電影史的著作更是少之又少，所以在某種程度上說，本書填補了中國電影史研究尤其是民國電影史的部分空白。這本書尚不能算是一部非常優秀的作品，但作者采用西方史學界常用的“明星研究”方法寫中國電影史卻是一次有益的嘗試，相信這個新的研究角度和方法會給中國電影人日后在探索電影史的發展過程中有重要的啟發與影響。
此外，隨著目前中國電影產業的不斷發展，明星和明星制的問題日漸浮現，因此閆凱蕾寫作本書具有重大的現實意義和理論價值。目前中國電影產業化越做越大，明星也成為了電影產業的重要生產力之一，但明星制卻沒有成熟建立起來。因此本書對廣大中國電影人也會產生重大影響，不僅僅要回顧歷史，更要去思考現在和未來中國影壇明星和明星制的發展問題以及如何將中國電影產業做得更大更好，這也是切近的現實需要。
（二）不足
本書雖然研究視角新、方法新、內容詳實，有許多創新和特色，但不可否認的是依然存在一些不足之處。例如在具體內容的寫作上仍較為粗淺，有的時候只是借助詳細的歷史資料，羅列民國時期的著名影星和作品，雖然也力求做到宏觀和微觀相結合，聯系了社會風氣與時代背景，但在對于明星的分析和闡釋上依然顯得廣度有余而深度不夠，有時出現了割裂或聯系不太緊密的情況，比如在中國早期電影史上寫下重要歷史坐標的著名的鴛鴦蝴蝶派和左翼電影運動等都沒有引起本書作者的足夠重視，在對明星進行研究和深入分析明星與電影業發展關系時沒有做深層次的論述。
作為出版于2010年的一部中國電影史新作，本書也尚未與民國史的最新研究態勢聯系。“電影歷史學作為電影學和歷史學的一個交叉學科，無疑具有它自身的特點。它是歷史的，又是電影的，兼有電影和歷史的雙重品格。”[6]不管是歷史觀還是電影史觀都在隨時展而變化著，而本書雖做到了研究視角新，但在時間的劃分和大時代背景的梳理部分依然延續了傳統的分期和寫作方式。很多時候作者只是在細致詳盡的歷史材料中微觀地看待問題，沒有充分利用民國史研究的新成果和新史料。只有將不斷發展的歷史史觀和電影史史觀緊密聯系起來，綜合運用新的歷史研究與電影史研究成果，才能更透徹地把握時展的脈絡，梳理出中國電影史的發展軌跡。
本書在某種程度上說更多的是一種歷時性的研究和梳理，是對民國電影史前后幾十年發展單一的梳理，但缺乏共時性的觀照和思考。雖說本書中心是研究中國民國電影史，不是中外電影史對比，但外國同時期出現的一些現象或特點可以作為中國電影人的思考對象。書中雖然提及了一些好萊塢明星如秀蘭?鄧波兒或葛麗泰?嘉寶等，但都沒有做詳盡深入的對比分析，更沒有從理論角度進行闡釋。而且本書對于電影史上的明星研究還沒有形成真正的中國特色，要在西方已有的研究框架基礎之上運用本民族特有的電影理論等建構起中國人自己的明星研究理論體系。
“作為電影研究基本范式的轉型，其‘歷史轉向’一方面表現為對于早期電影歷史的研尋與寫作，另一方面則表現為傳統單純的對于電影的藝術/美學表述向社會史、文化史的轉向，亦即‘文化轉向’。在‘歷史轉向’與‘文化轉向’的研究背景下，電影明星作為其中一個重要的文化領域而受到特別的關注。”[7]本書作者即以開放的電影史觀，宏觀聯系微觀，從“明星研究”的新視角和新方法進行研究，把中國早期電影史上的明星置入民國時期這一特殊的社會文化體系中，使其作為一種互動文本，從多重維度觀照和剖析民國電影史的發展歷程，為中國明星研究理論體系的建立出了一份力。
21世紀的今天，中國電影產業化在逐步擴大發展，明星和明星制的問題不容小覷。明星制雖還不完備，但明星在中國電影產業化發展的道路上產生了許多輻射效應，不僅體現在當前，也反映在過去中國電影史的發展歷程中，更會在將來發揮重大作用。因此《明星和他的時代：民國電影史新探》是一個不錯的參考。
注釋
[1]高小健：《對中國電影史研究的思考》，《當代電影》2009年第4期。
[2][美]羅伯特?C?艾倫、道格拉斯?戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，中國電影出版社1997年版，第3頁。
[3]閆凱蕾：《明星和他的時代：民國電影史新探》，北京大學出版社2010年版，第10頁。
[4]萬傳法、朱楓：《電影產業中的明星與明星制》，《當代電影》2008年第7期。
[5]石川主編：《電影史學新視野》，學林出版社2003年版，第89頁。
[6]石川主編：《電影史學新視野》，學林出版社2003年版，第53頁。
[7]陳曉云：《作為電影研究社會維度之一的明星研究》，《新世紀新十年：中國影視文化的形勢、格局與趨勢——中國高等院校影視學會第十三屆年會暨第六屆中國影視高層論壇論文集》2010年。
《儒家文化傳統與中國電影的民族品性構成》：走向世界的民族電影
電影最初是作為一種“舶來品”傳入中國，在其傳入中國之后的迅速發展離不開中國千年的傳統文化給養。1905年，北京“豐泰照相館”的老板任慶泰與照相技師劉仲倫一起拍攝了中國電影史上的第一部電影《定軍山》，這部電影便是取材于中國古典小說《三國演義》。由此可見，電影在中國最初的發展就根植于中國文化的土壤之中，在百年的中國電影發展長河里，傳統文化或顯性或隱性地縈繞在電影的發展當中，并隨著時代的發展變化，呈現出獨特的民族風格。隨著華語電影逐漸走向世界電影的舞臺，要真正了解與把握華語電影的文化精神內涵，就一定要認識到傳統文化對中國電影成長的灌溉。
《儒家文化傳統與中國電影的民族品性構成》這本書對于傳統文化與中國電影的影響這一問題作了最全面與深刻的解讀。作者尹曉麗在對以儒家文化為主流的中國傳統文化的深刻把握的基礎之上，結合中國電影的發展脈絡，對中國文化對電影的影響進行了詳盡剖析，并從全球化語境下儒家文化與中國電影的雙重困境以及跨文化語境里儒家文化與中國電影的變化兩個方面分析了中國電影民族性建構的意義與途徑。
全書一共分為緒論、上中下三編和結語五個部分，從儒家文化的核心內容與電影的密切聯系出發，縱向歷史性地描述了在不同的歷史文化背景下，電影對于儒家觀念的接受情況以及在全球化的背景下開拓中國電影民族性的可能途徑。在緒論部分，作者對書中涉及的主要概念、研究對象以及研究方法、論述思路進行了簡要的說明概括，并對此論題的國內外研究狀況進行了簡單說明，闡述了該論題研究的社會文化價值所在。wWW.133229.CoM上編側重從儒家傳統的道德教化理念對中國電影文化形態的影響，從道德理想主義、入世批判精神、儒家的文藝觀以及理想人格四個方面闡述了儒家道德教化理念對中國電影主題、風格和人物形象等方面的影響；中編主要從家庭倫理觀的角度分析儒家的倫理道德與鄉土意識的中國電影的影響。具體分為五個章節闡述了以下內容：“孝悌和親”的倫理文化與中國電影家庭的文化形態，電影中的父子關系的儒學意蘊，意識形態話語與倫理法則的沖突與共鳴以及儒家的鄉土觀念與中國電影的民族風格建構。下編針對儒家文化中的糟粕部分對中國電影的負面影響以及對中國電影的文化內涵反思進行論述，針對中國電影的發展現狀提出了重構中國電影中的儒家傳統資源這一關鍵性的問題。全書以浸于儒家文化百年的中國電影的主題思想為主，結合具體的電影作品，詳細討論分析了儒家文化與中國電影的聯系，考察了中國電影發展的不同階段與儒家文化的內在融合與外在表達，探索了電影這樣一個現代藝術形式內在隱藏的傳統文化理念的優點與弊端。
儒家文化對中國電影的影響頗為巨大。儒家所強調的入世、憂患以及教化民眾等思想，也是眾多電影創作者的創作初衷。如20世紀30年代面對外族入侵民族危亡的時刻，中國電影果斷從20年代的靡靡之音當中抽身出來，直面社會現實，積極承擔文藝的宣傳教化功能，肩負起時代所賦予的歷史重任。對于儒家傳統文化來講，一個民族的文化不僅是具有歷史沉淀下來的厚重感，同時也要具備從歷史中走來所帶的開放性與包容性。因此，中國電影在堅持表達獨特的民族性的同時，更要兼顧傳統文化的現代性。中國電影怎么樣能做到即是“中國的”也是“世界的”電影這一問題事實上已經被眾多電影創作者思考與嘗試。陳凱歌的《無極》雖然遭遇了“滑鐵盧”，但是從另一方面可以說是對世界性的民族電影一個失敗的嘗試。企圖兼顧中西方觀眾的文化審美趣味無疑是困難的，與其如此，不如在民族范圍內堅持屬于自己本民族的文化。《十月圍城》將民族大義與人文關懷，倫理道德以及打斗場面很好結合起來，這樣帶著傳統文化氣息的大手筆大投資的華語大片可以說是中國電影逐漸在摸索一條突圍的新的電影策略。
然而，縱觀如今的電影市場，《孔子》《風云2》《花木蘭》等，或是歷史再演繹，或是虛構玄幻，獨獨缺少對人文關懷主題的影片。對于民族性電影重構，不僅是要審視傳統文化，更多的是帶著傳統文化給予我們的獨特視角去看待當前社會與時代的世事百態。對于這一問題，作者尹曉麗也在本書的第十四章進行的相關的論述，并提出跨文化語境下儒家傳統資源在中國電影中重構的可能性與途徑，這也正是作者在對百年中國電影與儒家文化發展歷史的回望與前瞻的意圖所在。
(一)信息和欣賞價值
隨著電影作品數字化進程的快速發展，電影海報在創作手法、制作技術等方面也取得了很大進步。并以其特有的藝術價值與文化魅力被越來越多的人視為一種藝術作品來收藏，甚至成為一種時尚，涌現出一批電影海報收藏家。在中國，一些電影海報愛好者或者收藏家，將久遠年代的電影海報用鏡框鑲好，置于書房或者客廳，猶如一道亮麗的風景，別具風格。此外，電影海報的收藏，也是對電影作品本身的藝術欣賞，不但可以回味劇情，還可以欣賞演員的表演技能，獲取一些明星大腕的趣聞軼事。隨著近年來，我國影視創作的發展以及海報制作技術的革新，中國電影海報的欣賞價值和藝術價值大大提升，很多人將其作為經典裝飾作品，甚至珍貴禮品贈送好友，也有商家將其作為一種特色商品來經營，由此可見中國電影海報有很大的發展潛力。
(二)歷史價值
電影是在特定的歷史環境中創作產生的，每一部電影作品都有其不同的文化背景，從某種角度反映了社會及歷史的發展。而電影海報的創作也因設計者所處的歷史環境、文化背景、民族風格等不同而蘊涵著獨特的文化內涵，因此也賦予了電影海報較高的歷史價值。中國電影的藝術發展史實際上也是中華民族歷史文化的形象升華、心靈成長的發展史，而中國電影海報則是中華民族文化形象的象征與濃縮，是心靈成長的見證。電影海報選取電影情節中最具代表性的畫面，從側面記錄了特定歷史環境下的文化、靈魂與行為，為后人真實地還原故事情節最直接、最具感染力的形象代表。電影《我這一輩子》是以老舍的同名小說為題材創作的，描寫的是中國北京普通巡警的坎坷一生，揭示了舊中國歷史環境下的世態炎涼與人間心酸。李喆牲將本部電影海報作品的人物刻畫得極為生動、形象，堪稱精彩絕倫。使人們一看到海報中影片主人公那一臉的無奈與心酸，就能聯想到當時社會動蕩的歷史背景及人們生活朝不保夕的痛苦與無助。電影海報在向人們傳達電影作品內容的同時，也向人們展示了特定的歷史文化背景，讓人們去感受那個時期的生活與文化。因此，電影海報是傳承與記錄歷史文化的載體，體現了較高的歷史價值。
(三)經濟價值
電影作為一種文藝作品自誕生之日起就頗受廣大觀眾所喜愛。隨著電影創作的發展，與之相關的一系列附屬產品也相繼問世，且經濟價值不斷攀升。電影海報就是其中之一。電影海報作為電影作品的宣傳名片，同時也是文化藝術的代表，在特定的歷史時期為限量發行，因此深受收藏家們喜愛，其經濟價值極具潛力。物以稀為貴，電影海報的價值也是如此，限量版發行的海報，由于年代久遠、保存不當等原因，導致市場存量極少，部分電影海報成為歷史珍品，因此，極具收藏價值，經濟價值不菲。在國內外拍賣市場上，電影海報也是炙手可熱的藝術作品之一。電影海報的價值從幾十元、幾百元到數千元、上萬元不等。其價值高低一方面取決于藝術品本身所包含的文化內涵、藝術特性、品相及世存量。另一方面也與電影演員、導演、制片廠等在電影發展史上的地位有很大關系。如國內一電影海報收藏家拍賣的一張1950年由中央電影局發行的電影海報《勝利重逢》，最終成交價1.3萬元;而保定一位收藏家將自己多年來收藏的1030張老電影海報整體轉讓，價值高達110萬元。隨著網絡技術的發達，現在更多的收藏愛好者利用網絡完成海報交易，如中國電影海報網、拍拍網、淘寶網等，每日行情、成交量等數據均直觀體現了電影海報的經濟價值。
二、中國電影海報設計的藝術規律
與其他設計一樣電影海報的設計自創作靈感產生那一刻起到完成制作，都遵循一定的藝術規律，既要符合審美要素的運用規律又要遵循視覺語言的表達規律。
(一)審美要素的運用規律
藝術是一種美的體現，藝術創作的過程同時也是美誕生的過程，藝術作品的審美要素運用規律賦予每件作品獨特的美學特征。電影海報作為一種商業海報，隨著人們追求形式的改變，其設計審美要素也在發生改變，逐漸向民族文化、現代文化以及世界多元文化轉變，同時也代表著人們審美品位的不斷提升。
一方面，電影海報遵循審美要素的藝術形式。隨著創作技術數字化，創作手法多元化的發展，中國電影海報的設計經歷了由過去的黑白到彩色，由手繪到電腦制圖，由以往的手貼畫到平面設計藝術作品。在這種轉變與發展的過程中，電影海報帶給觀眾更多的是藝術作品本身的審美享受，甚至有些經典海報也成為人們裝飾、收藏的藝術作品。海報設計者在考慮到海報宣傳職能的同時，也將根據影片主題風格、內容、故事背景等運用審美要素規律進行藝術形式塑造。以精彩的畫面和語言打動觀眾，觸動其靈魂。表現手法是豪放是婉約、是抽象是具體要因影片主題而定。總之，電影海報的設計構思要因影片內容、文化背景來確定藝術形式和表現手法，同時也要注重審美意識的體現。
另一方面，電影海報必須具備感人的美學性能。視覺語言是電影海報最具穿透力的武器。電影海報本身就是通過文字、色彩、影像等視覺藝術向人們傳達信息，展現文化魅力的作品。電影海報《滿城盡帶黃金甲》，以光彩奪目的視覺效果將周潤發、鞏俐、周杰倫三位巨星的影片劇照展現在觀眾面前，成為影片的一大賣點。因此，海報的藝術形象是展現視覺效果的關鍵，而當其被無形中賦予強大的生命力時，將成為極具感染力的視覺審美作品。
(二)視覺語言的表達規律
圖形為超越語言、文字的信息傳達方式，沒有地域、民族、文化界限。相比較而言，圖形則更為直觀、明確，甚至會收到更強的視覺沖擊效果。電影海報的設計也多運用了圖形、色彩、光影等視覺語言表達規律。
第一，視覺流程的強大沖擊力。電影海報本身的宣傳性質決定了其功能，要在人們最短的視覺流程中，產生強烈的沖擊力，吸引觀眾眼球，引起觀看欲望。因此，電影海報的設計要根據人們的思維邏輯，編排視覺流程，在短時間內讓人們了解到影片內容，并瞬間牽動其思緒，形成深刻印象。電影海報《寒冰》的設計就充分運用了視覺流程編排規律。上方為主人公李建平的劇照，以大畫面展現，來吸引觀眾眼球，順著光線的自然流動，附上精簡的影片主題“你能抓到我嗎?”，最下面以醒目的影片名《寒冰》給人們留下深刻的視覺印象。
第二，言簡意賅，表達準確。美國藝術理論家阿恩海姆在其美學著作《藝術與視知覺》中闡述:“視覺不同于照相，是一種積極的探索行為，具有高度的選擇性，不光是局限于那些能夠引起它注意的事物，而是覆蓋了任何一種視覺范圍內的事物。”電影海報多運用簡單而具有強烈號召力的圖形來突出影片主題，運用簡單的造型、色彩對比來展示影片人物，在瞬間以直觀的視覺形象給人以深刻印象，并將影片內容傳遞給觀眾。也有的電影海報選取影片中具有代表性的鏡頭作為海報主體，給人以懸念，吸引觀眾的觀看欲望。電影海報《我和爸爸》則節選了影片中父女二人某一特寫，向人們傳達影片講述的是平凡生活中父親與女兒間感人至深的點點滴滴，又引發人們去想象那些平凡中不平凡的親情與大愛。
第三，文字的視覺內涵。文字為文化、信息傳遞的載體，通過形、象來傳遞、表達視覺內容。一幅優秀的電影海報，通過圖形、色彩、文字的變換、統一，使海報本身的視覺沖擊力和表現力更為強烈。電影海報中的文字，一是影片說明性的廣告文字，起到傳遞影片信息的作用，二是經過特殊的處理方法，藝術加工，展現文字魅力，進而吸引觀眾眼球，引發其觀看興趣。漢字本身特有的生命力與感染力將使影片主題得到進一步升華。而這也是文字的內涵所在，是其他設計元素所不能取代的。電影海報《美麗的大腳》中顯示了這樣一組文字:“生活里，有人是永遠的守望者，有人則像過客一樣，但他們都是來去匆匆劃過天空的流星，等到最亮的一刻燃盡自己。”這與影片主人公的經典獨白相對應:“咱們來到這個世上是哭著來的，我走的時候啊，要笑著走。”將主題發揮得淋漓盡致，再賦予主人公張美麗(倪萍飾)那深邃、充滿希冀的目光，更是引發人們無限遐想。
三、結語
關鍵詞：早期；中國動畫電影音樂；歷史地位
1949年以前，中國的動畫電影音樂創作量相當至少，但是在該時期內，中國的動畫電影實現了從無聲到有聲的轉變，從傳統的有聲電影跨越到音畫結合的高度，它將復雜的社會形勢與影像敘事結合在一起，完美再現了當時的時代特色[1]。這段時期內的中國動畫電影音樂是動畫電影敘事的一個重要元素，從電影《都市風光》到電影《甕中捉鱉》，這都可以捕捉到中國電影的發展腳步[2]。
1中國動畫電影上的無聲時期
二十世紀三十年代，在中國上海電影市場出現了許多外國電影，《勃北小姐》、《從墨水瓶里跳出來》、《大力水手》等是最早進入我國的動畫無聲片。除此之外，在上海的娛樂場所中隨處可見一種被稱作“活動西洋鏡”的原始動畫片通過游戲的形式展示給大眾。萬氏兄弟中國動畫電影的開拓者，他們在西方動畫電影的啟發下對動畫電影進行了諸多探索，1922年，《舒振東華文打字機》作為中國第一支動畫電影，給中國動畫電影史打開了先河，此后，中國的無聲動畫進入了發展階段。在接下來的十三年里，我國在技術上取得了很大的進步，創造了多部動畫電影。從動畫電影技術的角度來看，由梅雪儔、萬籟鳴編導，由萬氏兄弟拍攝的《大鬧畫室》，運用賽璐珞復印片解決了活動與不動背景之間的矛盾，是中國動畫電影史上第一部真正意義的與真人合成的動畫電影[3]。
2有聲時期的動畫電影
20世紀30年代，國外的有聲動畫電影已能足夠滿足觀眾的視聽需求，這使中國無聲電影的發展面臨巨大的壓力與挑戰。萬籟鳴曾表示，要實現中國動畫藝術的發展，首先要解決電影中畫、光、聲合成問題的解決是實現中國動畫藝術發展的首要條件，如果沒能解決此問題，那么中國的動畫電影將很快被淘汰。在電影的各個片種之間，存在著很激烈的競爭，為了使動畫電影獲得發展，必須突破有聲這一關卡。為了掙脫無聲電影的禁錮，在當時極度缺乏先進技術與資金投入的情況下，萬氏兄弟做出了許多努力，經過探索，最終將錄音方法研究出來了，這才在真正意義上解決了中國電影的無聲問題。1995年，中國誕生了第一步有聲動畫片，名為《駱駝獻舞》，這標志著中國正式步入了動畫電影的有聲時代。根據資料得知，在1935-1945年這十年間，中國創作了大約為二十部左右的有聲電影，主要包括商業性有聲動畫電影、宣傳性有聲動畫電影、記錄片性有聲動畫電影。雖然當時無聲電影依然存在，但是我們可以看到音樂在有聲電影中占據著十分重要的地位，相關藝術家也逐漸認同在電影中大量應用，并采用不同的方式將其呈現給觀眾。
3早期動畫電影作品《鐵扇公主》以及音樂藝術特色分析
《鐵扇公主》是中國電影史上乃至牙周動畫電影史上最長的一部動畫電影，在1941年11月19日完成，它的取材靈感主要來自于《西游記》中孫悟空三借芭蕉扇這一故事情節，創作者充分發揮了自己的想象，在此基礎上進行大膽創新，進行了大量的改編，最終向觀眾呈現出了《鐵扇公主》這樣一部電影。《鐵扇公主》的音樂主要是由作曲家陸仲任創作，總體而言，整個電影的音樂具有鮮明的特色，節奏簡單明了。其次，整首音樂的配器思路清晰，目的十分明確，整部影片中，片頭1和片尾為樂隊全奏，表現出了一定的交響性，其他部分的配器都顯示出了室內性配器的特點。影片中的音樂還運用了三步性的結構曲式，影片分為四個相對獨立的音樂片段，即片尾、羅剎女設宴時的唱段、片頭2—故事說明以及片頭1—字幕。這四個音樂片段中的音樂都達到了有機結合的效果。
4早期中國動畫電影音樂的歷史地位
早期中國動畫電影音樂主要在1935-1949年這段時期得到發展，早期中國動畫電影音樂在該時期復雜的文化與社會環境下依舊取得了初步發展，逐漸占據著重要的地位。從文化發生與發展角度看，早期中國動畫電影音樂有著里程碑的意義，在這段時期內，電影中融入了大量的音樂，不管是商業性的動畫電影還是宣傳性的動畫電影，都從無聲時代轉變到了視聽結合的有聲時代。雖然當時的音樂發展十分不成熟，只是簡單的音畫相加，沒有上升到理性的層面，但是它促使中國的動畫電影從無聲進入了有聲的時代，是一種質的飛躍，它是一種新的審美感性樣式。從社會價值的角度來說，音樂極大的解放了人們的思想，在其生存發展中占據著重要地位。從藝術形態學角度來看，動畫電影音樂是動畫電影的構成要素之一，對影像、音響以及音樂之間的關系進行了初步探索，理清了敘事邏輯與音樂感性邏輯之間的關系，并累積了一定的經驗，在很大程度上推動了中國動畫電影音樂的發展。
5結語
綜上所述，早期中國動畫電影音樂經歷了從無聲到有聲的發展，其中《駱駝起舞》開啟了我國動畫電影的有聲時代，使動畫電影從單純的看變成了視聽結合的綜合性審美。由此看來不管是商業性的動畫電影、宣傳性的動畫電影還是記錄性的動畫電影，都有其存在的歷史意義。
參考文獻：
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[關鍵詞]情節劇概念；特征；興起；發展
基金項目：本文系吉林省社會科學基金項目研究成果（項目編號：2013B333）。
一、情節劇的概念與特征
“西方情節劇的定義最初是從其字面（Melodrama）與舞臺方面來確定的，它來源于富有情感的音樂與戲劇的結合。而在學術上則把情節劇作為一種大眾化的浪漫形式，用來表現有道德的人物在壓抑的社會情形中的斗爭內容。”[1]戲劇家喬治?蕭伯納把情節劇定義為：“一種表現簡單而真誠的行動與感情的戲劇。在激情和動機的寬廣的領域內，通過大量的娛樂和人物的變化來獲得安慰和解除煩惱，以便很好的保持平衡。”弗蘭克?雷希兒則認為：“情節劇是戲劇創作的一種形式，為普通觀眾而創作的具有悲劇、喜劇、啞劇以及壯觀場面等特性的戲劇類型。情節劇主要關注的是情景與情節，它廣泛地表現可笑人物的行動，并不同程度地把采用具有血緣關系的人物作為一種確定的補充。情節劇以富有情感與樂觀的姿態來表達傳統的道德與人性，其寓言式的大團圓的故事結局則是善惡有報，賞罰分明，此外，運用音樂來強化戲劇性的效果。”概括地說，情節劇盛行于18世紀末到19世紀初的歐洲，也被后世稱為“原始情節劇”，情節劇里最常見的有4個代表性的人物：高大帥氣、勇猛無敵的男主角；美貌如花、魅力超凡的女主角；罪大惡極、相貌丑陋的壞蛋；詼諧幽默、滑稽可笑的小丑。情節劇突出懲惡揚善的道德宣傳。
英國戲劇理論家詹姆斯?L?史密斯認為：“從特色上說，情節劇把其身的極端的矛盾沖突強行推向極端的結局。因而它只能有兩種可能的結局，因為一個完美的主人公反抗敵對的世界時――無論是在現實生活中還是在舞臺上――其結果一定是一步死棋，不是勝利就是失敗。”[2]迪桑那亞克把情節劇的特點簡要概括為：“對感人效果的追求，突出情緒的強度、夸張的表述、強烈的行動、暴力、過度修辭、道德上的二級化和善惡有報。”歸納而言，情節劇的主要特點是：戲劇情境變幻莫測、沖突與矛盾連續不斷、劇情發展中呈現大量偶然及巧合的因素，凸顯了緊張、趣味橫生的戲劇場面。情節劇創作題材多是感傷事件、奇聞軼事、冒險小說、音樂表演和勸諭性故事，形式內容淺顯通俗，易為大眾理解，故長久不衰。
二、情節劇電影的興起
情節劇興起于18世紀，法國人雅克讓?盧梭的《匹克梅梁》普遍被認為是史上最早的一出情節劇。隨著大眾文化的興起與發展，日常包含情節劇情形的大眾媒體和文學已經在歷史進程中發生巨大變化，不同國家還各不相同：在英國，情節劇主題主要出現在小說和哥特式文學作品中，在維多利亞時期的舞臺上，特別是在19世紀80年代到90年代期間，R?布坎南（RBuchanan）和G?R?西姆斯（GRSims）的情節劇受到空前的歡迎。在法國，情節劇因素主要是在古裝戲劇和歷史小說中得到體現。在德國，有“高級”戲劇和民歌以及更流行的形式――街頭歌曲予以呈現。而在意大利，主要是歌劇而非小說在運用情節劇形式方面達到最高境界。
西方的電影研究者認為，歐洲情節劇的整個體系大約由兩種主要趨勢組成。一個源于中世紀后期的道德劇，盛行的動作劇以及其他口述形式和戲劇。如童話和民歌的復蘇，司各特、拜倫、海涅、和維克多?雨果作品中對風光景色的崇拜，用手風琴演奏的通俗音樂，音樂戲劇等具有情節劇的基本因素，還有德國的班克理德（Bankellied，即有音樂伴奏的敘述）也在當時同放異彩。這種傳統的主要特點不是引起強烈情緒的技巧和激起觀眾同情或厭惡情緒的大肆渲染，而是戲劇人物的非心理概念。人物的設置并非作為獨立個人存在，而是為了傳達行為，銜接整體中的各個場景。就這方面來說，情節劇有一種制造神秘感的功能，因其精華在于結構和行為表達而不是個人經歷引起的心理反應。[3]如文森特?明奈利（Vincente Minnelli）導演的影片《魂斷情天》，達格拉斯?希爾克導演的《污點天使》等。
另一種趨勢則從浪漫主義戲劇演變而來，并更加直接地引向19世紀40到50年代間成熟的家庭情節劇。浪漫主義戲劇在法國大革命后達到了鼎盛時期，它也因此修飾了很多歌劇的情節。但是，如果沒有18世紀的情感小說和對個人情感、道德意識標準的強調，浪漫主義戲劇本身也是無法想象的。其次，由于這些小說和戲劇將情節劇中的劇情僅作為他們最初的意義結構使用，所以盡管他們仍屬于有較高藝術性的情節劇形式，但意識沖突的內在化與個人化以及待和犯對階級沖突的隱喻性詮釋，都對后來所有的藝術形式包括電影都影響極大。
早期的電影開創者以及電影編導最初拍攝的電影大體上都運用了情節劇的創作模式。正如詹姆斯?L?史密斯所說的：“電影的發明使情節劇有了大顯身手的機會。可以說，絕大部分的電影，都是‘情節劇’。由于電影的背景可以是真實而美麗迷人或壯觀雄奇的真景，人物表演更富有生活化和表現范圍廣闊，場面可大可小，比起戲劇表演的夸張、布景的人工痕跡和場面的窄小來，電影更有吸引力和更有活力。”[2]
三、情節劇電影的發展
20世紀30年代以后，情節劇電影主要在美國獲得了很大的發展，這一電影類型真正體現了美國電影文化的世俗神話特征。西歐與美國好萊塢情節劇電影藝術發展過程以其藝術形態的嬗變為主要特征，期間經歷了從傳統到現代，再到后現代的歷史發展過程，按照其自身藝術形態特征與社會、歷史、文化等因素的影響大致可分為四個不同階段：20世紀20年代西方情節劇電影樣式逐漸成型；30～40年代西方情節劇電影達到了鼎盛階段；50～60年代西方由傳統轉向現代；90年代后，西方現代情節劇又出現了類型綜合的新的轉折點。
（一）萌芽與成型：20世紀10～20年代
在西方，早在世界電影誕生的初期，喬治?梅里愛――法國電影故事片開創
者之一，就把戲劇的劇作功能引入電影，最早的具有情節劇特征的影片《灰姑娘》就是他于1899年拍攝的。在那之后，法國齊卡和英國的“布萊頓學派”等人拍攝的影片，發展了蒙太奇敘述手法，此后，隨著西方各國電影的日益發展、演變，情節變化也就逐漸成了西方情節劇電影極為重要的敘事手段，并與舞臺上的情節劇相結合，逐步形成了西方情節劇電影的雛形。
在法國電影早期，特別是法國電影在描寫和敘述方面存在著危機的時期，那些多多少少具有特色的電影類型發揮過推動作用，而在這些電影類型中，最為人們所知的就是表現資產階級生活的情節劇電影了。法國百代在1904～1909年期間拍攝的表現現實和戲劇情景特征的電影系列片十分受歡迎，當時公司為其做宣傳的時候，將其中的電影分門歸類，以路易斯?費幼哈代的《生命就是如此》（1911～1912）系列電影為代表，通過百行的幾部系列劇，得到了發展，最出名的就是由慕西朵拉（Musidora）所主演的《吸血鬼》（1915）。在一戰中，由于對劇院表演的限制規定，大多數的戲院都變成了上映情節劇電影的主要場所。法國情節劇電影的歷史經歷了從戰前到戰爭期間再到戰后，并從主要的舞臺劇向著電影類型發展的過程。
意大利情節劇電影在歐洲電影發展歷史上占有重要位置，情節劇電影形態幾乎貫穿意大利電影創作的始終。葛蘭西（Gramsci）將其起源追溯到16世紀。20世紀30年代之前，意大利的情節劇電影主要側重于對文學名著的改編，展現社會實情的情節劇影片并不多見。在意大利本土的情節劇電影中，最具有意識形態意義挑戰性并且在美學意義上有重大突破的就是40年代早期以及之后的以家庭為聚焦點的情節劇電影。
美國好萊塢情節劇電影始終占據著世界影壇的霸主地位，在美國的早期情節劇電影中，著名的電影導演格里菲斯和茂瑙的影片很有代表性。如格里菲斯的《凋謝的花朵》（Broken Blossoms，1919）、《走向東方》（Way down East，1920）以及茂瑙的《日出》等情節劇電影，使用了戲劇的技巧、方法和手段，有效地促進了情節劇電影樣式的成型。
（二）成熟與繁榮：20世紀30～40年代
美國好萊塢的情節劇電影自20世紀30年代起就逐步形成了自己的表現特征，成了“風行”世界影壇的手段和“產品”。這一時期的電影巧妙地利用觀眾善惡有報的心理，恰到好處地展現了曲折驚險、人物多變、緊扣觀眾心弦的故事脈絡，其比較穩定的表現特征逐漸得以形成，順理成章地成為好萊塢電影流行全世界影壇的主要樣式。在此期間拍攝的非常優秀的情節劇電影有：《摩洛哥》（1930）、《小婦人》（1933）、《茶花女》（1936）、《居里夫人》（1937）、《亂世佳人》（1939）、《卡薩布蘭卡》（1942）、慈母淚（1948）等多達上百部影片。
（三）變化與發展：20世紀50～80年代
由于政治與文化等因素的影響，20世紀50～80年代的西方情節劇電影在具體形態與美學追求上出現了明顯的變化。西方情節劇電影主要以美國好萊塢的作品為代表。美國情節劇電影在20世紀的三四十年代達到了鼎盛時期，到了五六十年代，情節劇電影依然得到了繼續發展，不僅是依靠其形式的花樣翻新，還因為注入了較為嚴肅的社會內容。比較具有代表性的美國情節劇電影有《彗星美人》（1950）、《青紗紅淚》（1951）、《天老地荒不了情》（1954）、《相逢何必曾相識》（1960）等頗具代表性的影片。到了20世紀七八十年代，頗具吸引力的電影，如《愛情故事》（1970）、《往日情懷》（1973）、《克萊默夫婦》（1979）、《溫馨家族》（1989）等諸多影片受到推崇。
（四）轉型與融合：20世紀90年代以來
到了20世紀90年代，好萊塢情節劇電影因具備了經濟上的優勢和先進的技術，上演了許多震撼世界的商業大片，其中最具影響力的當屬《泰坦尼克號》，場面雄偉，人物眾多，情節引人入勝，拍攝技巧一流，與90年代之前的情節劇電影形態有了明顯的區別。但是，它們毫無例外都屬于情節劇樣式，只不過是對情節劇的某些元素進行了放大，呈現出類型融合的趨勢，形成了各具特征的藝術形態。情節劇電影也逐漸擺脫了以往單線敘事的刻板手法，努力通過展示豐富多樣的情節，去表現人物的個性特征，情節劇電影又有了新的藝術魅力。
四、結語
西方情節劇電影不僅歷史源遠流長、樣式繁多，影響廣泛，而且許多情節劇電影大師的優秀影片的內涵博大精深，在審美藝術上各呈異彩，對世界電影文化的發展產生了深遠影響。
[參考文獻]
[1] 和春耕.中西情節劇電影藝術比較研究[M].長沙：湖南大學出版社，2008.
[2] 詹姆斯?L?史密斯.情節劇[M].武文，譯.北京：中國戲劇出版社，1992.
[關鍵詞] 電影;歷史;影視史學;書寫史學
サ纈昂偷縭擁姆⒄,給現代社會的精神文化帶來了無可比擬的巨大沖擊,也對歷史學產生了深刻的影響。在20世紀最后的二、三十年里,電影――這個人類惟一知道其生日的年輕藝術,與歷史――這門古老的藝術邂逅,并以互補與反饋為基礎相結合,進而發展出一種新的歷史研究表現形式――影視史學。從此,歷史學從現代影視中找到了自己新的位置,而現代影視則因與歷史學的交匯而賦予自己以凝重的學科使命。
ヒ
20世紀是電影發生和發展的世紀,作為20世紀真正為普通民眾量身定做的大眾文化,電影從它誕生之時――1895年12月28日盧米埃兄弟的第一部影片《火車進站》開始,便有了記錄事實的能力。1914年電影大師大衛•格里菲斯用光和影“書寫”了一部美國南北戰爭史――《一個國家的誕生》。在中國,電影甫入國門之際,也是與歷史結下了一段情緣。中國電影史上第一部電影《定軍山》就是一部與歷史題材有關的影片,盡管它還僅是一部戲曲題材的紀錄短片。自電影誕生以來,就為我們打開了一扇通往歷史的窗口。當我們坐進幽暗的電影院,觀看著銀幕上演出的故事的時候,我們也就被電影引入了歷史。
ト歡,電影與歷史雖然結緣甚早,但直到20世紀中葉,影像的合法性還一直是受到質疑的,歷史學家開始正視影片與歷史的關系,則是到了二次大戰后,確切地說,影視史學獲得歷史學家的注意是在20世紀60年代。法國年鑒學派的馬克•費侯(Marc Ferro),“將電影當做重要的史料,拿來與其他不同類型的史料相互對照考證。” ①而美國歷史學家羅伯特•A•羅森斯通(Robert A Rosenstone)則把他的兩部主要的歷史著作搬上了屏幕,并親自參與制作。一部是歷史紀錄片《正義之戰》(The Good Fight),描寫的是西班牙內戰中美國的志愿者;另一部是歷史劇情片《紅色之戀》(Reds),記錄的是美國詩人、記者、革命者約翰•里德(John Reed)最后五年的生活。這兩部影片取得了巨大的成功,“每一部都帶給人們一段重要卻長期不為人所知的歷史事件,每一部都把許多‘權威’的歷史細節搬上了屏幕。” ②此時,從普通民眾的視角去觀察歷史人物與解釋歷史事件逐漸成為時尚。到了20世紀80年代后期,才由美國學者海登•懷特(HaydenWhite)首次提出“影視史學”這一名稱。1988年,他在《美國歷史評論》(American Historical Review)首創Historiophoty③,以此概念區別于書寫史學(Historiography)。他當時對“影像史學”的定義是:以視覺的影像和影片的敘述傳達歷史以及我們對歷史的見解。
セ語界對此最早做出反應的是臺灣學者周梁楷,他把Historiophoty一詞首譯為“影視史學”④,并已得到學術界的普遍認可。但在這里,影視史學這個新名詞的中文意義與懷特所指的有所不同。在首創者海登•懷特看來,影視史學的意思是通過視覺影像和影片話語傳達歷史以及我們對歷史的見解。在懷特的定義中所強調的視覺影像,明顯地突出了電影的重要性。但周梁楷將其內涵擴大了,他認為,影視史學不僅僅是史學與電影、電視等新媒體相交匯的產物,而且它所勾畫出的視覺影像(簡稱影視)還包括各種視覺影像,凡是靜態平面的照相和圖畫,立體造型的雕塑、建筑、圖像等,凡是所有影像視覺的媒體和圖像,只要能呈現某種歷史論述,都是影視史學所要研究的對象⑤ 。這是對影視史學富有突破性的見解。
ゾ茉詼ㄒ逕嫌笆郵費в邢烈搴凸鬩逯分,但不可否認的是,影視史學不僅讓我們以一種新的眼光來看待歷史,而且自其出現之日起,便以其特有的能力構成了對書寫史學的巨大挑戰。
ザ
ゾ拖袷樾詞費挑戰口述史學一樣,影視史學也構成了對書寫史學的巨大挑戰。今天,電影不僅登堂入室,成為檔案館的藏品,而且也開始被許多研究者拿來當成文獻資料,為學術研究所引用。電影已不僅僅是歷史媒介和文獻資料,而儼然成為一種另類社會分析與歷史書寫的方式。正如 Marc Ferro在《電影與歷史》一書中所說的,電影除了能為事實作見證以外,“它的價值更在于提供了一種社會與歷史角度的詮釋方式”。
ゴ喲達方式上看,書寫史學以文字敘述為主。書寫史學家靠的是紙和筆,在歷史的故紙堆中爬梳考證,尋求真諦,單調的書寫表現形式往往使歷史學充滿著沉悶氣氛。而影視史學則以‘影像視覺’論述為主,借助于現代影視高科技,利用光與影的互動,在銀幕上制造出了一種逼真的“虛擬現實”,以此紀錄歷史,顯示出書寫史學所不具有的某種豐富多彩的表現能力和生動活潑的表現形式。當然任何嚴肅的歷史學家并不會天真地企圖以影像來取代歷史著作,馬克•卡爾尼斯也曾說過:“好萊塢的歷史完全是另一碼事,電影里說的故事跟歷史有很大一段距離”,“電影和戲劇、小說一樣,可以激發想象,娛樂大眾,但是絕對沒有辦法取代廣泛收集材料,縝密推理分析的嚴謹歷史著作”,但是“電影獨特的敘述能力刺激了大家想要和過去對話的企圖”,正是這一點顯示出影像史學獨特的魅力。
ゴ喲達效果上看,影視史學占據著媒介優勢,比書寫史學更強于傳達過去、解釋過去,展示出書寫史學所不具有的某種“攝人心魄”的震撼力。書寫史學中,歷史解釋通過文法、句法等語義組合得以完成,觀點、意識流露于字里行間;而影視史學,則是通過電影藝術自身語言的表達、鏡頭的剪輯來完成。相比之下,電影的誕生使人類有了以活動影像的方式記錄并再現現實的手段。“有了電影就不再有絕對意義上的死亡”。電影能提供更為接近過去的多維空間(圖像、聲音、時間、畫外音等),而且能在短時間內傳達書寫歷史所無法企及的大量信息,因此被海登•懷特贊為“視覺圖像比字面證據更能準確地傳達過去的氛圍”。正如人們意識到的那樣“19世紀和20世紀的交接點是一條巨大斷裂帶。在這條斷裂帶前面,歷史是一種充滿神奇的迷霧,不可捉摸的、令人困惑的、無以名狀的東西;而在這條斷裂帶的后面,歷史卻是親切而透明的、切實可見的、無可爭辯的存在。”
ゴ郵苤詵段Ъ捌浣郵苣芰ι峽,影視史學擁有更為廣泛的受眾階層,其所產生的影響既是直接的又是潛在的,既是表層的又是深層的,既是現實的又是長久的。對此,書寫史學家是不能望其項背的。⑥相比較而言,觀眾更能接受影視史學的表現方式。以美國為例,學者調查指出:“大多數的美國人所接受的歷史知識是從歷史題材的影視片中得來的。”觀眾在觀看電影的時候,“與外部的‘現實’世界隔絕,在這漆黑的屋子里進入一種被動狀態,被動地接受發自銀幕的圖像和聲音。而且,由于觀眾來不及琢磨這種人造的環境給人留下的印象,他們會屈從于投射在銀幕上的虛構世界的力量。他們放棄自己的理性分析能力和社會身份而投入那個為他們所描繪的虛構世界之中。”影片所顯示的某一特定的歷史情景,絕非書寫史學通過文字描述可以輕易取代的。
シ泊酥種侄妓得,影視歷史的觀眾比書寫歷史的讀者有著更為強烈的視覺感官沖擊,更容易接受影像的傳達,也更容易理解視覺影像的內涵。雖然書寫歷史的讀者也是文本材料的解讀者,但其解讀必須包括首先在頭腦中形成一幅視覺的圖景。與此相比較,電影觀眾對影像、聲音等符號的解讀則更為便捷,更容易產生自己理解的詮釋語言。也就是說,觀眾更能接受影視史學的傳達方式。
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コ先,影視史學有其自身的優點與魅力,但它不可能也沒有必要取代書寫史學。影視史學也有其自身無法跳脫的局限性,與書寫史學相比,影視史學長于敘述而短于分析,書面的歷史著作可以通過對歷史資料的考訂與組織,告訴讀者過去究竟發生了什么,為什么會發生這些,還可以通過分析和注解等方式,介紹與評述各種不同的史學觀點,讓讀者更了解歷史及歷史解釋的復雜性與多樣性。而歷史電影雖然也可以通過畫外音或字幕對影片所要傳達的主題做出一些批判性的思考,但電影主要是通過對劇中人物和情節的處理來實現的,也正是這一點――屏幕上的歷史無法像書寫史學那樣容納注腳和爭論,使影視史學常常遭到詬病。當然,影視史學也總是在用視覺的,甚至是聽覺的方式來盡力彌補文字描述和思維的不足與缺陷。從總體上看來,影視史學這種“線性化的表述”與鮮有更復雜的批判性的思維,正是需要從書寫史學那里得到補償的。⑦
ナ率瞪,不管是通過書寫的方式,還是借助影像視覺的手段,影視史學與書寫史學都是有其相通之處與共同點的。敘事是影視史學與書寫史學的共同特征,前者崇奉“虛構敘事”,后者篤信“實錄敘事”,通過敘事各自都融合了自己的主體意識,進行了藝術的加工,實現了相同的宗旨。其最大區別在于傳達媒體的不同,前者運用藝術的形式,以影像或聲影手法來表現過去,再現歷史;而后者依賴書寫文字的方式,以具體確鑿可靠的史實敘述往事,反映歷史。⑧正如懷特所說:“其實,任何歷史作品不論是視覺或書寫的,都無法將有意陳述的事件或場景,完完整整地或者其中的一大半傳真出來;甚至于連歷史上任何小事件也無法全盤重現。每件書寫的和影視的歷史作品都一樣,必須經過濃縮、移位、象征、修飾的過程。”歷史學家的努力只能接近這條漸近線,而永遠不可能達到它。因此,無論是影視史學,還是書寫史學,其目的都是為了提供歷史解釋,兩者并非互相排斥,而應該“在挑戰與應戰中,更新各自的學科建置;在互補與反饋中,相互取長補短”。
プ苤,電影作為新興的言說歷史、解釋歷史的方式,為歷史研究提供了越來越廣闊的空間。作為一種后文字時代的歷史思維模式和歷史表述方法,影視史學以其特有的能力在長期以文字形式的書寫史學前已擠出了一條成長之路。它的新興勢頭值得關注,它與書寫歷史的互補也同樣值得期待。
注釋:
ア 周梁楷:“影視史學:理論基礎及課程主旨的反思”,第446頁。
ア Robert A Rosenstone:History in image/history in words:reflections on thepossibility of really putting history onto film,American Historical Review,1988年第93卷第5期。
ア Hayden white:Historiography and Historiophoty,American Historical Review,1988年第93卷第5期。
ア 周梁楷譯文首見臺灣《當代》月刊1993年第88期。
ア 周梁楷:《影視史學與歷史思維》,臺灣《當代》月刊,1996年第 118期。
華語電影的生產和研究典型地體現了全球化時代文學(從開放的文學性意義上言)的跨文化、跨地域、跨媒介、跨學科實踐的新趨勢，體現了當今文化生產的多地合作和協商的新特征，具有重要的比較文學的意義。一方面，作為整體的華語電影的崛起，構成全球多元文化的重要一元，是當今新媒介時代進行跨文化對話的主體力量和實現跨文化對話的基礎；另一方面，作為產業的藝術，華語電影鮮明地體現了文學藝術與文化和媒介的整體和立體的深刻聯系，呈現出多維文化向度中文學性生成和審美性呈現的復雜性，其以審美為中心的跨學科比較研究能夠深化對華語電影主體性的認識，是實現前述跨文化對話的前提。近30年來的華語電影研究，就基本呈現了一種跨文化、跨學科、跨媒介的趨勢，但是對于華語電影的主體性的建構和多維文化場域中的審美性生成的探尋的不足，導致華語電影在跨文化生產、流通的實踐過程中，無法建立起可以真正進行對話的文化和藝術主體，嚴重地削弱了其跨文化實踐的意義，并威脅著本土的文化安全。因此，從構建全球多元文化的角度和比較文學的視野，來建立華語電影研究的整體觀，就顯得相當必要和迫切。本文提出華語電影詩學的整體建構，正是基于此一語境，來思考總體視角下的華語電影的主體性建構和以審美為中心的整體性研究的現實性和可能性的問題。
一
以“華語電影”命名的各種研究，盡管研究者存在著不同的學術背景和學術立場的差異，但是，立足跨文化、跨地域的視野，采用跨學科、跨媒介的方法，重視華語電影的審美形態、文化傳統、產業發展的多層次觀照，并試圖打通彼此的研究疆域，獲得審美、文化和產業的溝通、互動，還原電影作為一種產業的藝術的本質，則已經逐漸成為學界的共識，呈現出“華語電影”整體研究的幾種趨勢：
(1)跨地視野中的“華語電影”命名研究。
從20世紀90年代臺港學者充滿智慧地提出“華語電影”的概念，以語言的中立性來規避原有國語片、港片和大陸片等不同命名所蘊含的地理劃分和政治歧視導致的交流障礙問題以來197，這一概念逐漸演化為對所有中文電影的指稱，并為媒體、學者和業界所普遍接受，各種以“華語電影”命名的電影節、學術研討會、電影評論集、導演訪談以及專著和文章呈升溫趨勢。盡管有學者對此提出質疑，認為華語電影只能指海外華文電影，而的電影則應稱為“中文電影”，但以語言為基準來界定及海外拍攝的中文電影，則成為一種共識。關于華語電影概念的爭論主要集中在其內涵方面，有從廣義上將華語電影理解為“一種以語言形態(中文)為基礎的文化現象，它包括所有以中文為語言形態的電影，以及那些表現中國文化和主題的電影”，也有將其狹義化為中華文化現象和符號，更有學者將其理解為華人生活題材。但是不管如何爭論，作為“一種新的學術概念、方法和視野”，華語電影確實有著比“中國電影”更為有效的整合性，不僅能夠有效地超越地理疆域和意識形態，而且更為有效地透析華語各區域電影之間相互影響、滲透、合作和競爭的跨地、跨文化的實踐形態；既能夠超越民族電影、國家電影的關注重心，有效地對華語電影進行整體上的文化傳統的研究，確立華語電影在全球化時代多元語種文化中的主體性，還能夠提供一個思考華語電影現代性和傳統性的多元視角；具有重寫史學、產業發展和文化戰略等多重的學術和現實意義。其命名及其實踐，正體現全球化時代文化跨地實踐過程中文化主體性確立的新的可能性。
(2)跨學科視野下的華語電影文化批評。
華語電影的意義是在國際學術的文化研究范式中得以凸顯，文化研究的跨學科視野給予跨地華語電影的地域性、語言性、文化身份、性別政治、后殖民等問題以特別的觀照，華語電影研究還能夠自覺“承襲華語傳統的文化批評”10，重視電影審美性的跨藝術淵源以及影響，從而在跨學科、跨藝術門類的研究中，挖掘華語電影多層面的文化內涵及其意義。鄭樹森主編的《文化批評與華語電影》就立足于跨學科的整體文化視角，從不同的角度對當代華語電影中的認同困惑、族群意識、文化尋根、移民生態、對傳統和歷史的追尋等進行立體的透視，試圖挖掘電影影像背后深蘊的民族心理文化背景；同時，對當代華語電影與中國傳統戲曲等藝術形式的關系也進行了探討，并對有影響的一些電影進行了深入的個案分析和文本解讀，由于該書集大陸、港臺地區和海外華裔知名學者如戴錦華、周蕾、廖炳惠、邱靜美等以及美國理論家詹明信和畢克偉的智慧所成，具有相當的代表性。此外，像張英進、李歐梵等多位海外學者對華語電影中的城市、女性、同性戀主題的文化研究，顯示跨學科視野下華語電影研究的活力。魯曉鵬對華語電影的國語和方言的研究，更為集中地呈現出“華語”這一概念的復雜張力，揭示國語與方言中存在的權力與秩序、強權與反抗、遮蔽與顯現、國家與地域、中心與邊緣、先進與落后等空間、時間、秩序、身份的復雜性、曖昧性和對抗性問題，從而使華語電影“語言”的文化意義得以顯示。這些研究，都顯示出跨學科的文化研究對于華語電影的意義。
(3)跨文化對話與生產中華語電影文化主體性問題。
如果說受到文化研究范式影響的文化批評是從北美和港臺地區向 大陸輻射和影響的話，那么，由于中國加入WTO所面臨的電影行業的挑戰、跨地合拍華語大片的生產和流通所帶來的現實問題，則使中國大陸本土學者更關注華語電影的文化主體性，并隨著國家文化戰略的實施而成為今后電影研究界的一股新的趨勢。以民族文化為根性、堅持華語電影的跨區合作、堅持民族文化作為華語電影的主體性、反思華語大片的文化消解等方面，正是這一趨勢的幾個重要特征。正如黃式憲所指出，中國電影已經通過大片博弈克服了入世以來的生存焦慮，進入關鍵的第二個階段，其目標在于努力提升電影文化的軟實力，盡快向現代化大電影產業升級，不斷實踐民族文化的主體創新并努力拓展在國際空間的傳播實力。在其他文章中，他進一步剖析了華語電影大片所存在的民族文化主體性遭遇消解的問題，指出電影產業與文化內驅力的互動對于華語電影的生存具有重要的意義，認為惟有弘揚了民族文化主體性及其東方美學品味的華語大片，才真正具有世界性和現代性。在2010年舉行的“兩岸四地電影產業發展論壇”中，與會代表就文化自覺性、華語電影的跨區合作以及華語電影的民族文化根性問題展開了充分的研討，并對“中華文化仍然是華語電影不斷發展的不竭動力”達成基本共識。但是，以古裝大片為主體的華語大片，卻存在違背傳統文化歷史和精神的“文化斜視”的問題，早在張藝謀的《英雄》橫空出世的時候，人們就對其中所蘊含的以專制為英雄的思想提出警惕，而大量類型單一、追求奇觀、文化形態混雜的大片同樣導致民族主體形象的負面影響。如何既辯證地看待這種跨地合作的華語電影的歷史虛化、文化混雜的意義，又同時能夠在全球化的電影流通語境中傳播民族文化主體形象和精神，就成為電影業界、學者的共同責任。
(4)跨地產業合作與中國經驗的表述問題。
正如有評論所指出的，“當今兩岸四地電影文化產業的現狀是文化同根，經濟文化差異大。臺灣電影人對中華傳統和現代文化的詮釋比較深刻，但缺乏資金和成熟的市場運作經驗。香港電影有成熟市場運作的經驗，但市場本身太小。香港電影的文化受西方后現代文化的影響比較大，從王家衛電影在西方社會得到的認可了解到香港的后現代文化與西方當代文化的關聯。國產片如不對中華傳統文化進行深入研究，而只是利用膚淺的中國元素必將被國際文化市場所淘汰。兩岸四地只有取長補短，共同協作，才能使華語電影走向興盛。”事實上，從大陸改革開放以來，的電影已經開展多次合作，尤其是在取消對香港合作拍片的限額之后，香港電影的生存已經基本地依靠了大陸市場；臺灣近年來電影業受到好萊塢和香港電影的雙重沖擊，本土電影產業陷入消沉；而大陸由于國家文化安全的戰略的需要，泛中華文化認同的訴求，以及產業集群發展的設想都需要密切兩岸四地的電影合作。但是，在合作拍片過程中，不同的華語地域存在不同的“中國經驗”，雖然它們都植根于中華文化傳統和上海電影傳統，但由于1949年后的分化，各地形成了不同的電影傳統和文化經驗，如何在合拍片中協調種種不同的傳統，在包容尊重各地差異性的同時，又能夠建立一種民族文化的主體性，就成為華語合拍時代面臨的最主要問題。這些既是關系民族情感的問題，也是產業發展壯大的重要前提，更關系跨文化對話中的主體性的確立，華語電影審美文化的政治的、經濟的、社會文化的和民族心理的多維決定，由此可見。
二
華語電影研究的趨勢，既顯示出一種整體研究的共識的形成，但由于文化研究方法自身的缺陷，也產生了一些不容忽視的問題。正如有學者清醒地意識到：以文化研究作為主導范式的研究，“以一部或者幾部電影作品作為研究對象，原屬電影批評的研究，卻常常得出具有‘歷史性’的結論”；“對于電影作品的跨地域研究，政治差異性研究壓抑了文化共性研究”；“表面上采用華語電影的總體視角，實質研究卻是分散的、割裂的。”也就是說，對華語電影的整體形態的歷史把握、對華語電影文化傳統和審美傳統的共性研究、以及從根本上確立華語電影以語言文化作為根本邏輯前提的總體性視野，在現有的華語電影研究中仍較多停留在宏觀理論的倡導層面，而未能落實在具體的研究之中。
事實上這種缺失是由多方面的原因促成的。長期以來，由于兩岸四地的地理和政治阻隔，真正將華語電影作為一個整體去深入地把握而不受到政治傳統的影響是比較困難的，而大量史料的挖掘和鉤沉也因為相關限制而難以系統開展；以“實踐性品格、政治學興趣、批判性取向以及開放性特點”“前言”3為基本特征的文化研究，也往往表現出對總體性的警惕，它借助差異性話語來批判和反思任何規范化的要求。此外，這種缺失還與現有的電影理論、電影史、電影批評的分際具有一定的關系。電影理論較多強調對電影本體和電影功能的理論認識，它回答的是“電影是什么”的問題，遵循的是一種普遍性的目標，而忽視具體電影史的代際變遷和地域差異。電影史關注電影的歷史形態和地域差異，尤其能夠關注具體的電影類型的內在的審美形態變遷，并能夠從大量的史料中鉤沉出電影發展的各種政治、經濟和社會因素，但卻缺乏對一種共性傳統的整體把握。電影批評具有溝通理論與史學的優勢，能夠將具體的作品批評與一種理論設想進行整合，但其結論卻由于缺乏豐富的史實的支撐而在一定程度上欠缺說服力。從知識形態上言，電影理論屬于抽象研究，電影史屬于經驗研究，而電影批評則試圖在抽象的理論形態與經驗研究中尋求一種平衡。但是，由于電影批評往往以某一文化研究的“大理論”為前提，其與電影的經驗形態之間往往軒輊不合。
如果從世界電影研究的整體趨勢上看，我們更可以看出此種整體性視野缺失的理論語境。經歷了“大理論”洗禮之后的電影研究，正試圖重新建立一種從具體的歷史經驗出發的理論建構。“電影理論史和電影史，長久以來被認為是相互對立的范疇，現在已經開始較為認真的對話。而最新達成的共識主張是‘理論的歷史化’和‘歷史的理論化’。”電影理論的“‘再歷史化’過程”，既是“針對被 索緒爾以及弗洛伊德·拉康模式省略的歷史所做的一種修正”，也是“為了回應多元文化主義者要將電影放在更大的殖民主義與種族主義的歷史語境中的要求”，以克服電影理論自身的各種中心主義的話語霸權。大規模的電影理論思潮誕生于結構主義和符號學的理論語境之中，由于結構主義和符號學的缺點已經受到來自哲學界的深刻批判和反省，電影理論也受到來自內部和外部的批評，而開始重視社會語言學、跨語言的語言學、話語分析等，并開始關注社會和精神形態中的其他差異，從而打破原來理論的西方中心主義的普遍化以及白人中心主義。由于內外的夾擊，“如今的電影理論已經不那么宏大，而且變得有點實用，比較不那么民族中心主義，不再那么男性化，不再那么異性戀；而且不再那么熱衷于建立一個包羅萬象的系統，而是采取一種多元化的理論模式”，但是“電影理論的多元化也帶來支離破碎的危險”，使得一種總體性的把握成為不可能。事實上，作為一種以語言文化為基準的電影形態，華語電影能夠作為一個具有活力的學術領域，正是植根于這樣一種理論多元化的理論語境。正是對西方、男性的、白人的、異性戀、普遍的理論話語的質疑，使人們能夠從正面上重視華語電影作為異質話語的價值，也正是對結構主義符號學的權威的顛覆和對社會語言學、話語分析的重新關注，使華語電影的語言文化維度得以彰顯。然而，雖然這是一個從具體經驗出發進行理論建構的嘗試，但是由于西方強大的理論力量，多元的理論預設仍然普遍存在于具體的經驗研究之中，而這種多元的理論視角，事實上正是采納了文化研究的種種資源。由此，文化研究視角給華語電影整體性研究所帶來的破碎性影響，又正是西方理論這一趨勢的必然結果。
但是我們又不得不意識到，對華語電影傳統的整體性認識又恰好是華語電影學術、產業和戰略三種現實趨勢的必然要求：華語電影在20世紀80年代國際影壇的集體崛起，是作為一種整體的文化形態而出現，中西方學者對華語電影的重視，正基于其不同于其他語種電影的獨立價值，不管這種價值是自我認識還是他者鏡像；在全球化的語境之下，美國好萊塢文化霸權問題日益引起世界各地人們的高度重視，文化地域化和文化多元化成為對抗全球文化霸權的重要呼聲，華語電影的出現代表著好萊塢之外的多元文化的聲音，關涉著華語地區文化經驗留存的文化安全問題，作為一種整體的華語電影的產業集合的吁求與文化主體精神的弘揚，正顯示著一種基于文化安全基礎之上的文化戰略，具有重要的文化、經濟和政治意義；此外，隨著中國在世界的經濟政治地位的崛起與文化形象的不同步、不協調，亨廷頓對后冷戰時期“文明沖突論”的描述逐漸體現出來，國家形象的問題日益突出，全世界華人作為一個整體的形象的建構和呈現，已成為擺在華人面前的一個重要問題。形象、文化、地位三位一體的關系，使電影這種擁有最多全球觀眾的訴諸視覺的藝術形式，成為跨文化溝通、文化間競爭的主要力量，華語電影的整體意義也由此得以凸顯。但是我們也不得不注意到，華語大片由于缺失對自身的整體理解，缺乏對共源的文化傳統和電影傳統(上海傳統)的深入研究，導致以語言為基準的中華文化的主體精神并未能得以發掘和發揚，中華文化淪為元素與景觀，電影宣揚著非正面的價值和負面形象，華語電影的傳統未能為當下影業所發揚和繼承等等。因此，從總體性視角整體地研究華語電影的文化傳統、審美傳統、類型傳統等，也就不僅僅具有學術的意義，對于當代華語電影的生產、文化戰略的開展、文化形象的建構都具有重要的理論和現實意義。所有這些，正是實現跨文化平等對話的前提。
此外，由于文化研究關注的重心是意識形態批評，審美性、文學性的缺失已經為人們所共同詬病，而我們必須始終注意到，華語電影的審美形態是我們探詢其政治內涵、產業發展和文化傳播的最終基點，電影發展的憑借就在于它是一種藝術。
三
基于比較文學對于跨文化實踐中的主體性的吁求，以及堅守文學性為中心的跨學科比較的原則；鑒于以文化研究為主導的研究范式并未能解決好總體性視野和審美性缺失的問題，西方史學與理論的結合本身，也未能擺脫文化研究的破碎性影響；而國內電影史研究雖然為各種傳統的研究奠定了堅實的史學基礎，但在整體性、普遍性的理論提升上又有所欠缺的情形，我們提出建構華語電影詩學的設想。
在《電影詩學》(Poetics of Cinema)一書中，美國著名電影學者大衛·波德維爾(David Bordwell)對“詩學”的詞源、對象和方法做了系統的梳理。他指出，“詩學”(Poetics)來源于希臘語單詞“Poiesis”，或者說“能動地創造”(Active Making)。任何藝術媒介的詩學都研究完成作品，而完成作品是作為一個構建過程的結果的；這個過程包括一種技法的成分(例如經驗原則)，更一般化的作品創作構建原則，以及它的功能、效果和用途。詩學的領域還包括對如下兩方面的所有探究：任何再現媒介中的人工制品被創建起來的基本原則，以及來源于那些原則的效果。在他看來，“很大程度上，一項詩學的實踐通常將眾多慣例(conventions)作為它的對象”25，這些慣例包括類型慣例和風格慣例等等。“詩學可以通過重建歷史語境來同時揭示規范之間的變化與連續。這部作品是如何適應一種傳統的？它是怎樣重復、修改或者拋棄前人傳統的？”34但同時，“詩學也沒有必要將自己局限在‘內在的’解釋而不愿意離開電影、藝術或者再現媒體的領域。原則上沒有任何東西能阻礙詩學學者去主張經濟、意識形態、文化力量、內在的社會或心理傾向可以作為建構策略或效果的原因而發揮作用。”27
也就是說，“詩學”是以作品為中心，思考作品完成過程中所依據的原則、所采取的策略，以及這些原則和策略所實現的功能、效果和目的等等。“詩學”尤其關注作品與傳統和規范之間的承繼、變異和創新的問題。然而，“詩學”的這種關注并不僅僅局限于作品內部，而可以廣泛地涉及外部的經濟、意識形態、文化力量、內在的社會或心理傾向等影響作品建構過程中所采取的策略和效果的因素，它通過內部和外部共同來關注某種原則和策略 的建立、實現和傳承。正如波德維爾所明確地揭示的：“慣例是詩學的核心問題。”38而慣例一詞的英文conventions就包含著“諸種傳統”的內涵，從這一意義上，“詩學”也就是關于作品的傳統的理論研究。因此，詩學也就不同于類型史、風格史，而是類型慣例、傳統和風格傳統、慣例，它不是作品的歷史性演變的序列，而是一種內在的原則、理論的生長和發展。
詩學是以作品為中心這一點，使得它堅持一種內在的審美的原則。無論是前蘇聯學者多賓的《電影藝術詩學》對詩的語言的電影的關注，中國大陸學者羅藝軍從傳統審美文化出發的“中國電影詩學”的設想，還是波德維爾從理論、敘事、風格等方面展開研究的《電影詩學》，都堅持著審美性作為電影詩學論說的基礎。然而傳統電影詩學研究也受到電影審美本體論認識的限制，使對電影傳統的理解往往只遵循電影慣例內部的、或者審美文化傳統的單一視野，雖然波德維爾意識到外部的經濟、意識形態、文化力量和內在的社會或心理傾向對于詩學原則的影響，但他的《電影詩學》并未能就此展開更為多元而全面的研究。事實上，早在1985年出版的羅伯特·C·艾倫(Robert C. Allen)和道格拉斯·戈梅里(Douglas Gomery)合著的《電影史：理論與實踐》中，就已經對電影觀念有了一個開放的認識，該書從美學的、技術的、經濟的和社會的四個方面對電影史進行研究，并指出，“把電影史看成一個開放系統的歷史——這種觀念在編史學上有若干后果。‘解釋’一樁電影史事件就意味著具體說明電影各方面(經濟的、美學的、技術的和文化的)之間的關系以及電影與其它系統(政治、國際經濟、其它大眾傳播媒介、其它藝術形式)之間的關系。”280而這各個系統之間的關系又是相互交叉、錯綜復雜的，呈現出電影本身的復雜性。事實上，電影作為一種具有高度技術性的產業的藝術，在今天文化產業和文化戰略的宏觀背景下，更顯示出產業、文化與美學之間的緊密關聯，任何單一的電影審美研究、或者文化批評都無法完全地透析電影的全部意義，即使是以對電影審美形態的探討，也同樣離不開產業、技術和文化的復合視角。數字技術、合作拍片、電影節等技術、資本因素已經深深地影響著電影的美學形態。因此，電影審美傳統的變遷也就不僅僅是作者創造性或者電影美學內部的演變問題，而是技術變革和產業資本市場品牌所共同塑造而成。事實上，電影從一開始就是作為一種工業的藝術而存在，中國早期電影的古裝神怪片、家庭等獨特的中國電影類型，就是在與好萊塢電影爭奪本土和東南亞市場的過程中，從本土觀眾的趣味出發所形成的。因此，對電影產業資本、政策、環境的研究，對受眾和品牌的探討，同樣屬于電影詩學的內在范圍。目前隨著文化研究所帶來的關于文化帝國主義、文化霸權、后殖民理論等話語的推動，以及文化產業作為一種新興業態越來越成為國家文化經濟競爭的重要力量，以產業的視角來審視電影研究已經成為一種重要的趨勢。如果說華語電影在1980年代經歷的是審美范式，在1990年代進入文化批評的視野，那么，21世紀這10年來明顯正在進入一個以產業為核心的研究轉向。這一轉向的一個重要特征，就是關于華語電影的各種探討，無論是審美的研究還是文化的批評，都無法脫離產業視野的觀照。而關于中國電影史的書寫，也從原來的政治話語的內在標準向以產業競爭與電影形態變遷為基礎。最為清晰的標志，就是各種華語電影的學術會議都將“產業”作為一個重要的議題，排列在“美學”和“文化”之后。因此，電影詩學對產業的關注，也就是從產業、受眾和品牌等視角，來檢討它對電影詩學(或者說美學)形態的影響。而這就使它不同于電影產業史，因為后者所關注的是電影產業的變遷。
因而，如果將文化視為人類的一切實踐活動的話，那么華語電影詩學應該屬于一種比較文化詩學，它堅持以審美為中心，從美學、文化和產業跨學科角度對華語電影的獨特類型、主題模式、文化傳統、身份意識、審美傳統、產業模式等進行總體的和整體的研究，借對華語電影諸傳統的研究從總體的視角來觀照華語電影的歷史和現狀，從中探尋華語電影獨特的文化和美學特征等問題。因此華語電影詩學的整體建構就必須重點解決兩個方面的問題：
1.探討、思考、建構世界華語電影總體研究的方法和華語電影整合發展的思路，體現建構整體的“世界華語電影”的理論構想、整體研究、整合發展的可能及其意義。
華語電影具有獨特的類型模式、(家國)主題模式、文化模式、審美模式、身份模式、產業模式等，比如，與西方分類清晰的“類型電影”相比，華語電影缺乏明確的“類型電影”形態，而呈現為各種獨特的“電影類型”，如武俠神怪片，及其衍生的武俠片、功夫片、動作片等類型；由于傳統儒家文化的影響，華語電影中的“家”與“國”同構的主題特征尤為突出；言志詩學的審美傳統，更直接地影響著華語電影的抒情達志的含蓄性和社會性，如此等等。華語電影詩學正是要通過這些不同類型的建構，在歷史的整體脈絡的梳理以及內在模式的呈現中，來建立一種整體的研究方法(methods復數)，并由此探尋世界華語電影的獨特傳統和發展理路。而上述各種方法，又始終圍繞著獨特的“詩學形態”而展開，無論是文化意識、審美取向、融資合拍、品牌受眾，都緊扣電影的本體文本的形式、敘事、結構、意蘊、主題。將電影這一融工業、產業、技術、政治的綜合藝術落實于審美的詩學形態上來探討，而不是單純的文化研究、文化產業或者商業模式的探討。從這一意義上，比較文學視野中的華語電影詩學堅持以審美為中心的總體性視角，來建立跨文化實踐中的華語電影的主體性。
2.圍繞華語電影研究的產業轉向，充分重視產業、受眾和品牌對于華語電影詩學形態的影響，試圖對華語電影的美學形態從產業、市場的角度進行跨學科比較視野下的全面觀照，以實現對華語電影作為一種產業的藝術的本質的認識。
比如，世界華語電影的發展，有著一些類似的經驗，無論是大陸第五代、第六代借助國際影展、利用跨國資本，還是新加坡、馬華獨立電影由于種族關系借助國際影展和基金，國 際電影節、國外藝術院線等因素都深刻地影響到華語電影的詩學形態，人們對第五代“民俗電影”的批評，事實上正與此有關。由于合拍大片漸成趨勢，多地資金、技術、文化、人員的參與和投入，遂影響到華語電影的新的“世界性”特征，這種“世界性”特征是經濟全球化所帶來的文化的跨文化實踐形態，體現華語電影的詩學整合趨勢，構成獨特的“合拍美學”。又比如，從歷史的角度看，無論是早期的武俠神怪和古裝片，還是香港的功夫、動作片，無論是大陸的新民俗電影，還是當今活躍于國際影展的獨立影片，進入美國市場的中國大片，面向大陸觀眾的馮小剛品牌等，其詩學景觀與品牌構建、市場爭奪等，都具有重要的關聯。從一定意義上，正是產業、市場的壓力形成了這種種獨特的電影類型。如果沒有從產業角度展開對華語電影詩學形態的研究，對華語電影獨特傳統的認識將是封閉而不全面的。
[關鍵詞] 民族；電影；音樂
現代電影音樂的發展都帶有鮮明的民族烙印，這一點在歐洲、印度的影片中最為突出，即使是好萊塢“世界風格”的影片也往往是借異域的酒瓶販賣著盎格魯民族的意識。電影音樂的民族性以及在民族音樂的寶藏中汲取營養是電影音樂發展的世界趨勢。
一、電影音樂的發展要依賴民族音樂
（一）民族音樂可以恰當地展示電影的時代地域特色
音樂比電影產生得早好多，它是一種獨立的藝術形式。電影音樂和其他音樂含有相同的聲音元素，融入電影中后就成為視聽結構的一部分，對電影的整體效果產生作用。電影音樂具有各種不同形式的具體作用，在人物方面，它可以表現電影中角色的身份、性格和思想，揭示他們的內心感受和情緒變化。在環境方面，可以起到描寫和烘托氣氛的作用，表現各種環境事物的特征。導演還可以借助電影音樂來表達自己對事物的主觀看法，展現畫面內容，傳達主題思想，甚至可以制造懸念，帶動故事情節的發展。電影音樂經常被用來展現時代特征和地方特色。在不同的時代，不同的地域，音樂的形式、表現的內容、外在的風格也有所不同。人們往往有這樣的感受：這首歌讓我回到了過去，這就是歌曲所能表現的時代特色。例如，《城南舊事》中的歌曲《送別》，會讓人很受到民國初年的情景，因為這首歌是當時在學校里被傳唱的“學堂歌”。《駱駝祥子》是發生在老北京的故事，所以電影中的音樂較多使用三弦、角鼓等傳統曲藝樂器，具有鮮明的北京特色，音樂以曲藝素材為主，表現了當時的曲藝繁榮的時代特征。電影《紅高粱》《黃土地》以黃土高原為故事背景，所以音樂中吸納了大量的陜北民歌，突出表現了強烈的陜北地域特征。
電影音樂還可以表現特定環境中的氣氛，有時候它的效果要比環境中的具體事物、道具、服裝甚至人物對話更生動，更富于表現力，在觀眾眼前再現故事的空間背景和時代特點。悠揚嘹亮的信天游展現了電影《黃土地》中陜北地區人們的淳樸民風和他們樂觀向上的積極心態；神秘清純的藏族民樂在電影《紅河谷》中成功地表現了藏民的傳統文化和高原地區的特色環境；“音樂”讓人們在電影《陽光燦爛的日子》中，回到了那個讓人思想扭曲、精神亢奮的特殊時代。這些電影中的音樂各具特色，表現了不同時代、不同地區的不同文化特征，成功地利用了民族音樂來表現民族特色，給人留下了深刻的印象。
我國土地面積廣闊，地形復雜多樣，形成了不同特色、種類豐富的民族文化，要想體現地域文化的多樣性，就一定要和當地的特色民族音樂和風土人情相結合。選擇用民族音樂來表現電影的時代特征和地方特色，原因在于民族音樂能夠反映民族特點和它們自身的豐富多樣性。在世界民族音樂史上，中國音樂的多樣性當之無愧地排在第一位。中國的民樂能夠多層面、多角度展示中國各民族的特色。如獲得柏林電影節金熊獎的《紅高粱》，影片中帶有濃郁的北方鄉土氣息，《抬轎歌》《酒神曲》等歌曲生動表現了老一輩莊稼人的豪放性格和爭取自由的抗爭精神。《臥虎藏龍》在2001年摘得奧斯卡原創音樂獎，主要是借助了中國特色民樂，大量使用竹笛、鼓、阮、琵琶等樂器來演奏，曲調清新亮麗，感染力強，展現了中國古代英雄的俠骨柔情。《霸王別姬》是引入中國傳統戲曲元素而大獲成功的典范，京劇的表現力讓電影成為一部不同凡響的經典佳作。
（二）民族音樂符合中國電影的特點
音樂是一種文化形式，它作為文化的載體，具有獨特魅力，反映著不同的歷史文化內容和社會生活。音樂是一種特殊的語言，它運用特殊的符號來表現人們的特殊意識；對于音樂的體驗能夠讓欣賞者體會到歷史文化存在的特殊形式，是人們的文化內涵和歷史情感隨著時間的沉淀而形成的文化產物。所以人們能夠在音樂中找到歷史的滄桑巨變，能夠看到一個民族的興衰和情感上的喜怒哀樂，人們在特定歷史環境中所進行的奮斗與抗爭、所產生的夢想和期待，都能夠被音樂清晰記錄下來。從這個意義上說，音樂是一個民族的民族精神和文化內涵的集中反映。
在漫長的歷史變遷中，華夏文明興起、興盛，民族音樂也隨之蓬勃發展，生機盎然。厚重的文化底蘊給民族音樂的發展提供了肥沃的土壤，反過來，民族音樂又是這種厚重文化底蘊的發展形式和集中體現。中國電影音樂充分吸收了民族音樂的養分，在中國歷史文化傳統和民族精神的影響下，數千年的燦爛華夏文明給電影音樂的發展帶來了取之不盡、用之不竭的文化素材，賦予它旺盛的生命力。電影反映了一個地區、一個民族、一個社會和一個國家的精神面貌和生活場景，在這些內容的反映中，電影音樂有著獨特的作用，它完美地把地域特色通過民族的音樂表達出來，使用多種民族音樂可以把文化、民族和電影三者有機地聯系起來，這樣對于弘揚民族文化和推動電影事業的發展都有著巨大的正面作用。許多成功的電影音樂已經家喻戶曉，直接影響了各階層大眾的文化生活和欣賞水平。民族音樂旋律簡單明快，表意厚重深遠，繼承了地方的文化傳統精華，是深刻展示人性美、頌揚民族英雄、歌唱美好愛情的最好形式。
西方文化表意直接，坦率自然，而我國傳統文化形式委婉含蓄，有許多的“弦外之音”“言外之意”，達到了較高的美學境界。我國的民族音樂是在幾千年的文化發展中凝聚而成的精華，有深刻的文化印記，追求含蓄美是它從中華文化中傳承下來的一個重要特征。中國的電影音樂強調的是內在，這個和中國繪畫、詩歌等傳統文化形式有相似的特征，含蓄、深邃、表意自然是它們共同的美學追求。這樣不僅僅是用簡潔、抽象的形式來營造美的意境，同時還能補充電影畫面無法僅憑視覺沖擊來揭示人物內心的不足，使觀眾能夠在情感體驗上達到相當的深度，增強了電影的感染力。有些電影中的歌曲，借鑒了中國古代文學中的典故、詞句以及排比、對偶等修辭形式，向觀眾呈現了真實的詩情畫意。可見民族音樂在美學追求上和中國電影有著廣泛的相同之處，具有相同的中國文化特色。
二、電影音樂為中國民樂的發展提供了廣闊的舞臺
民族音樂是我國重要的文化財富，凝聚了多種民族精神，為我國音樂的發展提供了無窮的素材和創作靈感，同樣也是世界民族文化的瑰寶。弘揚民族音樂能夠為國家進步、民族發展提供文化動力，可以培養公民的民族審美情趣，有利于喚起全體人民的民族意識和民族精神。隨著改革開放的深入，國門進一步打開，文化交流日益頻繁，伴隨著物質產品的進口，大量的西方國家、日本以及港臺的精神產品不斷涌入內地市場，沖擊著人們的精神世界和我們的民族文化，對人們的思想觀念產生了非常大的影響，同時也使民族音樂面臨巨大挑戰。在這樣的時代背景下，電影成為我們對內對外展示寶貴的民族音樂的一個重要媒介，許多優秀的影片中引入了民族音樂的元素，成為向全世界弘揚我國民族音樂文化的一個重要窗口。北京的地方曲藝、嘹亮的陜北民歌、黃土高原的信天游都是通過電影被傳播到了全世界。作為文化的傳播媒介，電影具有很多優勢，首先電影的受眾廣泛，傳播范圍廣。民族音樂的教育只有高校的學生能夠接觸到，而普通民眾則很難接受到正規的、有組織的民樂熏陶，但是民族音樂的發展振興不可能離開社會大眾的參與，電影就很好突破了地域的局限，把只有在高校教育中才能接觸到的其他地方的特色音樂帶給全社會甚至全世界，在推動民族音樂走向大眾方面起到了重要作用。另外，電影在時間空間上比較靈活，用電影音樂來推動民族音樂的發展，形式活潑，不受特定時間的限制，在輕松的氛圍中讓欣賞電影的人學習到了民樂的知識，體會到了民族音樂的魅力，彌補了正式音樂教育枯燥乏味、嚴肅拘謹的缺點。雖然電影不是系統全面地去表現民族音樂，但是它所具備的上述優點確實是客觀存在的，伴隨著電影的情景來演奏出的樂曲會更令人難忘。
三、用電影來弘揚民族音樂
當今世界全球化形勢日益加劇，作為世界人口最多的大國，中國向世界敞開了胸懷，中國的影視作品進入了世界觀眾的視野。于是我國的民族文化不斷走向世界舞臺，同時西方文化也在國內大范圍傳播，有些不健康的音樂文化也滲透入我國的文化市場，給我國的影視事業和民族音樂的發展帶來了不良影響。面對挑戰，影視文化的發展開始邁出了大眾化、商業化和多元化的步伐，堅持走民族化發展道路，全力弘揚主旋律。這里說的主旋律不是指電影的題材或表面形式，更不是指講述故事的方式，而是指它的風格，指它所集中體現的思想精神。我們所要弘揚的主旋律，是指要讓我們的影視藝術作品成為宣揚民族精神、時代精神和人文精神的文化工具，要代表著時代先進文化的前進方向。影視作品已經成為一種影響巨大的國際語言，集中體現了一個民族的文化品格。當今的電影市場已經進入了全球化的時代，但是由于中國電影起步較晚，受到社會科技進步程度的局限，難以在發展規模、拍攝技巧等方面與好萊塢等大型國際先進電影制作公司抗衡，我們的電影更多依賴我們的特色文化而不是制作技術去參與國際競爭，所以只能通過人物造型、文化氛圍和電影音樂上的民族特色來突出重圍，依賴民族性去走向世界，去確立中國電影的世界地位。中國的電影首先應該是民族化的，它有義務和責任成為民族文化的守護者。“中國第五代音像的執旗人”趙季的影視音樂作品在國際評獎中屢有斬獲，正是因為他所堅持的民族精神和西部特色受到了國際同行的認可，他制作的電影音樂帶有濃厚的民族特色，無論是主題曲還是片頭片尾曲中都充滿了個性，極大豐富了電影音樂的表現方式，最大限度提升了音樂作品的文化品位，為電影的情節發展增強了感染力。同時，因為這些作品的創作源于基本的民族心理，使普通觀眾能夠找到心理上的共鳴，使影片帶有了自然的親和力。
當然面對世界電影的挑戰，我們的電影音樂人也不會只是固執地抱住民族文化的大樹不放手，故步自封，放棄創新。我們的電影音樂要以民族為根基，博采世界文化之眾長，做到揚長避短，洋為中用，在突出民族特色的音樂道路上，打造世界電影中的中國音樂奇葩。
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[關鍵詞]動漫電影；歷史；現狀；未來發展
一、中國動漫歷史發展
從歷史的軌跡上面來看，中國的動漫產業發展相對較早。據記載，中國的第一部動漫史在1926年，萬氏兄弟創作了我國第一部動畫片《大鬧畫室》。但是，從今天來看，中國的動漫產業水平遠遠低于外國的動漫水準，尤其和美日動漫發達國家相比還處在發展的階段，中國的動漫產業在歷史的發展路上是一種怎樣的軌跡。那么，筆者把中國的動畫史通過一些典型的動畫分為三個時期。
（一）第一個時期：初創時期（1926―1949）
在這個時期又可以稱之為萬氏兄弟時期。萬氏兄弟開啟了中國動畫的旅程的是萬氏兄弟在1926年創作的動畫《大鬧畫室》，影片的情節非常的簡單，講的是一位畫家在作畫的時候，從畫里面的跳出來的小人在畫室中大鬧了一番。這部由真人和動畫相結合的電影，雖然只有短短的12分鐘，但是對于中國的動畫來說卻是具有開山意義。萬氏兄弟對于中國的動畫具有重要的貢獻，在這期間創作的主要作品有《國人速醒》《民族痛史》《龜兔賽跑》《駱駝獻舞》《抗戰標語》等多部動畫短片。同時，最有名的就是在1941年《鐵扇公主》的創作，它取自于我國著名的小說《西游記》中的角色，該動畫片成為中國第一部動畫長片。此外該動畫片是繼《白雪公主》《小人國》《木偶奇遇記》之后的第四部長篇動畫，在動漫史上具有重要的意義。
（二）第二個時期：發展繁榮期（1950―1978）
在這個的時期，是我國的動畫走向成熟的事情，這個的時候的動畫。1955年，我國的第一部彩色動畫《烏鴉為什么這么黑》誕生了。影片的造型設計、背景繪制都很真實，在寫實的基礎上加入適當夸張，加之其在彩色片的攝制和動畫片特殊顏料試制上獲得的成功，使該作品成為首次獲得國際獎項。①但是同時該部電影有濃重的蘇聯主義色彩。1956年《驕傲將軍》，該部動畫片帶有濃重的中國元素和色彩，其中里面大量的運用了中國的戲曲的元素，這種帶有中國風格的電影對中國的動漫電影制作有著深遠的影響，甚至從以后的動畫作品都能看到這種烙印。1960年開始，到1964年制作結束的動畫片《大鬧天宮》在中國的動畫史上取得了非常大的成績，這部電影至今仍被作為衡量中國動畫的標準。但是，由于該部動畫片的成就也使得中國后面的動畫片也再難以達到這個高度，中國的動畫片水平一直處在一個停滯不前的狀態。
（三）第三個時期：尋求突破時期（1979―現在）
在改革開放后，中國無論是在經濟上面還是在思想上面都得到了解放。那么在動畫上由于“時期”的意識形態等的問題受到限制，而在改革開放之后在動漫上面也得到了新的突破與進展。那么這個時期的主要代表作品，比如《哪吒鬧海》，這部動畫片有《大鬧天宮》的痕跡，在一定程度上帶有模仿的意味，但是在藝術成就上面也是非常高的，是我國另外一部藝術造詣較高的作品。1988年的水墨動畫《山水情》成為我國水墨動畫的絕唱，動畫的類型但是同樣還是取材于我國的傳統元素。在80年代末90年代時期，我國的動畫市場出現了一些陪伴整個“80后”“90后”的中國動畫，比如《藍皮鼠和大臉貓》《大頭兒子小頭爸爸》《藍貓淘氣三千問》等，但是同時在改革開放之后，由于我國的對外開放政策，大量的外國電影也在不斷地涌入到中國來，比如出名的《灌籃高手》《美少女戰士》《名偵探柯南》等。在新世紀《喜羊羊與灰太狼》的出現似乎給中國動漫市場帶來了一絲曙光，在春節檔上映的《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》等都取得了很好的反響。從整體上來看，在這個時期，一個方面是由于中國動畫片的駐足不前，另外一個原因是由于外國動畫片的進入，擠占了中國動畫市場，從整體上來看，中國的動畫市場處于一個尋求突破的時期。
二、中國動漫電影的問題現狀
中國的動畫開始早，從歷史的脈絡梳理上來看中國的畫片曾經也輝煌過，但現在動漫市場不景氣，問題諸多，那么我認為現在的問題現狀主要是表現在以下的幾個方面。
（一）動漫電影精品稀缺
動漫電影在現在電影上面也占據著一定的市場，但是從目前來看，中國的動漫電影的數量很多，但是能夠稱之為精品的電影卻是屈指可數。比如近年的動漫電影有《豬豬俠之危機》《摩爾莊園2》《金箍棒傳奇》《秦時明月之萬里長城》等。從整體上來看，中國的動漫電影無論是從質量上還是在票房上，都是無法和外國動漫電影相比的。外國的動漫電影運用中國的元素卷走無數票房，比如《功夫熊貓》《花木蘭》等，而中國的動漫，從質量和票房方面還算可以的，只有《喜羊羊與灰太狼》憑借著動畫片的造勢，在春節期間推出的賀歲動漫電影取得了較好的票房，但是從蛇年的系列動漫來看，《喜羊羊與灰太狼》在中國受眾的心中也已經是達到審美疲勞了。
我們懷著愉快的心情出發了，一路上有說有笑，時間過得真快，轉眼間就到了目的地。
進入中國電影博物館，只是輕輕地靠近它，就被它的外表所深深吸引。從博物館建筑正面看，上部是有數種幾何形圖案的隨機結合，遠觀如繁星滿天，近看則各具形態。它的寓意也與電影有關，博物館的工作人員介紹說：“不僅在建筑外部，在建筑的內部也有很多星狀的設計，它象征著我們的電影百年歷史中群星璀璨。”博物館外觀主體色調是墨綠色，并配以黑白兩色，使得中國電影博物館整體看起來猶如一只暗盒，我想它是象征著電影制作和放映過程都是在黑色世界里完成。這真像是一座神奇的宮殿，讓人情不自禁地想推開宮門進入它的世界去了解它。?的心情，踏過紅地毯，輕輕地走進電影博物館，伴隨著優美的音樂，不斷變幻著的燈光，聽著講解員地細細訴說，仿佛一切都是那么美妙。我們的眼睛目不暇接，急于要把博物館里的每一幅畫，每一件展品都能深深地刻在腦海中，讓它在記憶中成為永恒。在巨幕影廳我們觀看了電影《長江》，超大的銀幕充分的展現出了長江的博大、雄偉、美麗和壯觀。走進數字電影廳，我又過了一把癮，坐在一塊漂亮的毛毯上，透過屏幕看到毛毯載著自己在藍天中飛翔，心里說不出的激動，原來這就是通過數字電影技術來完成的電影中的某些特殊鏡頭，讓人不得不佩服數字電影的神奇魔力。還沒有來得及細細品味，細細感受，時間就匆匆地過去了。?電影博物館，心潮澎湃。折服的不僅是它宏偉的建筑規模，更驚愕于它的生動內容。它凝聚著所有電影工作者的智慧和心血。中國電影從1905年至今已有百年的歷史，無數電影工作者嘔心瀝血，開創了中國電影的新紀元；一代又一代的中國電影人，憑借著卓越的才干和不屈不撓的奉獻精神，始終堅持先進文化的前進方向，努力推動著中國電影不斷繁榮、不斷發展，不斷壯大，不僅使中國人民為之自豪，更是創造了中國電影飲譽四海、走向國際的興旺景象。一百年的中國電影，碩果累累，樹立了一座輝煌的歷史豐碑！
5月22日，我們來到中國電影博物館參觀，收獲很大，感受到了電影博物館是一座記載著中國電影悠久的歷史和燦爛的文化的藝術殿堂。
我了解到，中國電影博物館是目前世界上最大的國家級專業博物館，是紀念中國電影誕生100周年的標志性建筑，是展示中國電影百年發展歷程、博覽電影科技、傳播電影文化和進行學術交流研究的藝術殿堂，集權威性、知識性、藝術性于一體。
六年級:馬若欣
[關鍵詞] 中國電影創作；現狀；發展策略
中國電影的開放進程與面向市場的電影選擇，帶來了電影語言風格與表達藝術的嬗變：“以張軍釗、陳凱歌、張藝謀、田壯壯等為代表的第五代中國電影人，不僅以其杰出的影像造型集中體現出中國電影觀念更新的成果，而且以其對民族、歷史、文化等宏大命題的批判性審思與悲劇性展呈，很大程度上解構了中國電影里的中國文化；作為正在興起的一代，張元、管虎、婁燁、王小帥、王全安、賈樟柯等為代表的中國新生代電影人，則在意識形態，藝術追索和電影票房的縫隙中掙扎求生，以其對存在、個體與塵世的執著體認，重建他們心中的世界映像，歷史圖景與文化模式。”①電影創作思想的突破與觀念的更新，使得中國電影力求在主流意識形態、市場法則和大眾文化需求之間平衡自己的定位。
一、當前電影創作的價值取向
（一）電影創作表達著對文化根基的關注和批判
在目前豐富多彩、各顯其能的藝術展現中，電影創作一直表達著對當代文化根基關注和批判，表達著對現實問題的思考，承擔著與觀眾、與時代建立精神聯系的責任，不少影片都試圖在生命本體、生存意義、時代面貌、社會疾病等多個層面注入比以往更厚重更深遠的思考，整體上，中國電影的人文內涵和文化價值得到了較大程度的提升。進而引領并形成了一個特色鮮明的時代文化主潮，電影承載著先進文化，成為國家富強與個體價值自我實現的表征。
（二）電影創作表達著對多元文化的價值展現
當前的中國電影創意的重要性增強，貼近市場訴求，引起不同文化共鳴的影片劇增，電影創作者自覺地將自我藝術旨趣、價值判斷與大眾心理指向、欣賞情趣、娛樂需求相契合，②文化內容在一定程度上并行不悖地張揚主流意識、投射社會變遷、展示社會邊緣、表現獨立精神，在有限的范圍間體現文化的多元化格局。這種狀況直接影響著21世紀中國電影的審美走向和文化選擇，國家形象、全球視野、人類意識、個人生命等越來越成為社會呼喚和觀眾期待的電影表現對象和人文主題。
（三）電影創作表達著對商業美學的自覺追求
許多電影創作者都開始深刻地意識到，必須高度重視與電視劇的競爭，青少年為主的觀眾群體以及高消費成本對電影娛樂的核心要求所帶來機遇和壓力，在市場繁榮的背景下，創作對商業美學觀念有著特別的訴求，為贏得票房的支持，當前的電影創作在商業化方面呈現出一種前所未有的自覺：更奇特的題材，更壯觀的場面，更奇異的細節，更娛樂的橋段，更類型化的敘述，更多的明星組合，更具沖擊力的視聽語言，更飽和的信息，更緊張的節奏，更明顯的植入概念等。正是這種藝術美學服務于商業需求，商業需求依賴于藝術美學的觀念，使得國產電影在歐美大片的沖擊環境中，能保持超過50%的市場份額。
二、當前電影創作的誤區
（一）電影敘事偏于娛樂性
目前市場上的大量的影片過度依賴商業炒作，過分注重感觀上的刺激和視聽的奇觀性，迎合觀眾的心理需求；明星、奇觀、懸疑、幻想、夸張、時尚等各種流行娛樂元素越來越明顯地被編入電影創作中，當電影創作以市場作為一種重要的導向時候，山寨和惡搞的創作形態自然流行起來，同質化與低俗化使得傳統的電影藝術和美學觀念受到越來越嚴重的挑戰，嚴肅、崇高、知性等經典的電影價值不同程度地被邊緣化，而電影本身是一種以藝術性為基礎的文化產品，過度追求娛樂的電影觀念在贏取票房的同時，也一次次破壞了觀眾熱切的審美期待，成為中國電影亟待解決的問題。
（二）電影表現的對象過于狹窄乃至杜撰化
為了能夠進入歐美市場，制片方在創作題材和表現領域自然會融入一些域外文化元素和娛樂訴求，尤其偏愛從歷史文化中挖掘適應市場的元素，內容距離觀眾生活越來越遠，而跨國制作的中國歷史影片為了突出在全球化背景下的差異性，克服一些意識形態差異所帶來的審美分化，往往將中國古代東方文化發展到極致，除了能給國外觀眾帶去新奇的視覺享受外，往往忽略了對民族文化原點的深入挖掘。把中國電影的形式僅僅局限在了古裝大片范圍的做法使得當代中國文化內涵得不到反映，人文情感得不到抒發。
（三）電影制作過分追求技巧與手段
快節奏的都市生活帶來大眾文化消費方式的改變，為迎合市場票房，提升影片視聽強度，有的制作團隊花費大量人力、物力、財力鋪陳視覺效果，只偏向提供快餐式的文化消費，追求好萊塢式的文化趨同，當下的電影比以往任何時候更加重視視聽的奇觀性、感官的刺激性和心理的釋放性。雖然在技術上具備現代電影的修飾特點，在內容上卻導致影片本身的敘述缺乏必要的故事和人物支撐，也缺乏思想深度，對于制作科技的過度依賴和對于娛樂的狹隘理解，很難保持電影的健康持續發展，也很難得到觀眾的認可，更難成為現代文化的主流。
（四）將電影的民俗化簡單等同于民族化
大凡在國際上享有盛譽的中國大片大都陷入模式化的中國“美學文化”不能自拔，對中國傳統民俗進行改造和創造，以精美絕倫的大制作的畫面效果、優美華麗的服飾，還有風情優雅的武功、落后愚昧的習俗刻板地組合構成了中國影片的基本元素，這些迎合了西方人對東方的想象與好奇的做法成為一條簡便快捷的成名之路，然而這種為了暫時利益而犧牲了中國電影的整體形象的殺雞取卵式的創作嚴重阻礙了中國電影長遠發展的道路。在影片創作中真實反映中國人形象和精神狀態才是對民族形象負責的態度。
三、中國電影創作的發展策略
（一）創作要根據時代文化需求來配置題材資源
入世后，我們的電影創作面臨著國際化市場帶來的激烈競爭，中國的電影事業要獲得真正的繁榮，就一定要有“與時俱進”的自覺意識，解決好中國電影題材合理構架問題，在中國電影產業發展的道路上，創作要關注當前大眾文化心態的獨特性和觀眾的審美實際，通過與時代性契合的創作思維、題旨和形式，著重反映切合歷史、時代、文化脈搏和大眾審美要求的故事、人類關于善惡生死等共有的問題以及人類關于愛情婚姻、親情友誼等共同的情感體驗等，更應該立足于本土題材，在觀眾熟悉的生活題材中深入挖掘現實意義、在富有民族特色的題材中迎合觀眾鑒賞需求，③通過合理地敘述，再加以貼切適合的形式自然敘述出令人振奮的主題。在電影內容創作的方向、基礎、角度上把握好藝術含量和藝術品質。這也是衡量中國電影市場和商業化是否成熟的重要標志。
（二）創作要尊重民族文化接受心理
中國電影需要在保持自身傳統和特色的同時，努力發掘更多的文化內涵和價值，同時更應該考慮符合傳統的民族情感、倫理和審美習慣的藝術的創新，用國際性的電影話語方式對故事進行闡釋與詮解，在全球化語境下，中國電影作品為題材內容和風格樣式所需，顛覆一些傳統文化形象和添加當代時尚元素并非不智，但是要保持冷靜和理性，把握好造型形象和敘事語境的分寸，事實上，只有弘揚東方美學風范和民族文化風骨的作品，只有真正體現中國文化獨特精神的影片才真正具有世界性和現代性，才能與長期以來民族藝術積淀下來的健康欣賞習慣和中國觀眾道德思想觀念、審美方式相匹配。
（三）創作要遵循市場需求，引導類型片良性發展
中國電影市場化進程及其類型片創作在20世紀90年代轉入了一個較為平穩的階段，大多數創作者對類型片本身擁有了比較明確的自覺意識，大多數觀眾已經能夠根據自己的喜好自主選擇不同的影片，并在特定影片類型的觀賞中積累起了相當豐富的觀影經驗。張建亞的災難片、馮小寧的戰爭片、馮小剛的賀歲片、阿甘的恐怖片以及張藝謀、陳凱歌的類型片創作實踐和票房成績，都在相當程度上表明了中國電影在市場化進程中主動選擇類型運作的發展態勢。④創作只有真正站在市場拓展和電影戰略競爭的視角，針對觀眾日益增長的審美需求，對電影技巧技術進行改進和提高，并在題材、內容和基調的選擇上，向大眾的健康需要靠攏，把握好社會各階層、群落的喜好，堅持現實主義創作方法，才能真實反映出當代中國文化內涵和人文情感，才能以優秀的作品塑造電影商業品牌，培養觀眾觀影習慣，帶動電影藝術升級。
（四）創作要積極需求國際合作
在全球化背景下，“電影作為一種強有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本國的文化，同時也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分離其他文化的成果。只有具備吸收不同文化的能力，中國電影才能真正沖出國界并為全世界觀眾所接受”⑤。新世紀以來，以《無極》《大腕》《十月圍城》等為代表的一批中國電影紛紛打破地域和國家的限制，采取“混合策略”參與國際化制作，從演職人員到電影的服裝、化妝、道具、語言、動作設計等細節進行跨地域的合作，影片為了吸引各國觀眾，還將有些中國元素轉變為更為寬廣的泛地域元素，使得電影創作者有更大的想象空間進行人物造型和場景的設計。聯合制片的策略保證了最大限度地共享資金、人力和技術資源。同時可以更加便利地進入不同的合作方市場，成為中國電影拓展海外影響的主要力量，也給合作者在電影制作流程、電影市場發行和經營管理方面提供了寶貴的學習機會。
（五）創作需要樹立精品意識
當前，中國社會處于變革發展中，人們變化的思想觀念，各階層的生活狀態和方式日漸多樣化、全球化和現代化進程中出現的各種負面影響和困擾都為電影創作提供了豐厚的現實資源。電影創作者們需要切實關注現實，重視電影劇本文學性，將自我價值判斷和審美理想與廣大觀眾的思想情趣、娛樂需求相契合，用獨到的選材、生動的表演、真實的畫面、合理的敘事、深刻的題旨吸引和感染觀眾，制作出大量既融創作主體藝術旨趣、美學追求又符合人道情懷、大眾心態的電影精品。使觀眾獲得感性和理性的雙重愉悅，并為其認同和喜愛。⑥制作上追求精益求精的效果才是當代中國電影創作走出低谷、發展振興的根本途徑。
注釋：
①④ 李道新：《中國電影文化史》，北京大學出版社，2005年版，第388頁，第393-402頁。
② 峻冰：《振興國產電影創作的根本途徑》，《寫作》，1997年第11期。
③ 張銘勇：《回顧與展望——當下中國電影文化》，《戲劇之家》，2002年第2期。
⑤ 中國電影資料館：《中國無聲電影》，中國電影出版社，1996年版，第1385頁。
⑥ 峻冰：《精品意識與電影精品創作》，《電影文學》，1997年第7期。
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[關鍵詞] 全球化；中國電影；跨文化傳播；民族性
一、中國電影的民族性表達
電影的民族性，是指電影藝術作品不但包括了民族自身的文化特色的繼承與發揚，也包含了本民族與其他民族之間的文化關系的比較、民族自我文化意識的認知以及本民族作為一個整體對在世界文化總體中所處的地位與影響力。中國電影的民族的特色與民族風格的產生，是華夏民族的地理環境、風俗習慣等多種因素決定的，體現了中華民族的審美理想和文化心理結構。中國電影的發展本身也是中華民族文化的傳承和發揚，回顧中國電影的百年發展史，中國電影的發展道路坎坷艱辛卻充滿希望。中國在戰亂頻頻、社會動蕩的環境中，中國電影人堅強地尋找著民族電影的出路，由最初的以《姊妹花》《阮玲玉》等家庭、政治倫理情節劇；以《神女》《小玩意》等為代表的具有鮮明東方美學風格的文人電影；以《賽金花》《春蠶》等為代表的以及以商業娛樂性為特征的《火燒紅蓮寺》等影片共同構成了前半個世紀中國電影的基本格局。也為中國民族電影的形成和發展奠定了基礎。以《天云山傳奇》《芙蓉鎮》等影片為代表的第三代電影人的作品以電影觀念、道德觀念和歷史觀念的正統性拉開了中國民族電影的復蘇，以《人·鬼·情》《老井》等影片為代表的第四代中國電影人的作品第一次把中國電影的道德處境，民族形象和家國夢想整合在文化闡發的歷史維度；而第五代中國電影人，以《紅高粱》《黃土地》等享譽國內外的優秀藝術作品對中國電影觀念更新的成果進行了展現，并且對民族、歷史、文化等宏大命題進行了批判性的審思與悲劇性的展呈，而《小武》《可可西里》《過年國家》等中國新生代電影人的作品，則以其對存在、個體與塵世的執著體認，重建他們心中的世界映像、歷史圖景與文化模式。商業電影在全世界都永遠是針對一般觀眾的娛樂片，但各國的文藝片特別是一些有文化價值的電影總要有個出路，這樣的需求就導致了國際上眾多的電影節活動。弱勢的中國電影首先要走向國際電影節，這樣才有可能去占領商業市場，在當前好萊塢的壟斷狀態下，這一點尤其重要。
中國電影人將對生活的認識評價和藝術創造以及審美追求融入膠片和影像中，在不同時期從不同側面對中國歷史和現實進行了全方位的思考，電影人同時把這種思考帶入了相應的作品中，從而使得電影成為民族精神和文化特征的載體。這些電影作品展現了中華民族上下五千年文化熏陶下中國人民具有的民族品質、精神與氣節，反映了國家和民族的歷史、現實和社會文化，也傳導出民族性和時代性的深層集體心理，向世界展現了中華民族坎坷的歷史和豐富的民族文化。中國電影獨特的民族性也在世界影壇獲得了廣泛的認同。
二、全球視野下中國電影面臨的挑戰
隨著傳播手段的日益先進，電影的國際交流也不斷深入，電影作品傳遞信息、傳播文化，不但為電影產業帶來了巨大的經濟收入，同時也在各個國家和民族之間架起國際文化交往的橋梁，使得各個國家和民族所創造的文明迅速為全人類所共享，但也由于發達國家或者利益集團將自己的價值觀和文化意志強行附加，世界多極化，文化多元化面臨著前所未有的挑戰。20世紀90年代，擁有強大資本和技術實力的跨國影視公司，以市場為先導，以媒介為通道，從單純的經濟利益目標，日益演化成為一種寬領域、深層次的文化傳播活動。隨著經濟全球化進程的發展，以好萊塢為中心的生產、發行及放映一體化跨國聯營的結構已經明顯對世界電影工業實施了壟斷。由于美國市場的重要性，眾多電影人不得不為迎合美國電影市場，對本土電影進行符合美國市場的包裝和改造。中國電影同樣如此，中國電影也面臨一個從什么視角來看待文化傳統，如何看待文化傳統的問題。面對這樣的形勢，我們必須清醒地意識到全球化是歷史的潮流，而我們能做的是需要調整一系列行動計劃和目標來適應。
三、全球視野下中國電影的發展機遇
電影作為一種藝術，電影人不得不將帶有自己文化的藝術理解和思考帶入相應的作品中去，從而體現鮮明的文化品格。電影畫面本身具有的直觀可視性，配以高新技術的進步，使得電影具備表現民族性的藝術載體，從而爆發出強大的生命力。
中國經濟的快速發展不僅使中國成為全球的投資熱點，同時許多國家、地區的經濟和企業也從中國經濟崛起中受益。作為承載中國文化、塑造國家形象任務的傳播媒介，中國電影必須在全球化語境中積極參與跨文化傳播，通過跨文化傳播汲取思想和藝術營養，同時向外輸出中國的民族文化。2008年全球金融危機爆發后，中國電影產業一枝獨秀，成為走出危機的先導文化產業，使其戰略地位進一步提升，受到政府、企業的重視，大力發展電影產業已經成為各國和地區在國際競爭中獲得競爭優勢的新舉措。電影是經濟發展到一定階段的產物，受城市發展轉型和消費升級的需要和科技進步的支持迅速發展起來。其發展蘊涵了文化、經濟、社會等多層面的豐富內容，經過十多年的發展和實踐，電影產業已經不局限于產業層面，而是與區域發展有機融合，向經濟價值與社會價值并重的方向推進。電影如同任何創意產業一樣，都以內容為王。因而，制作是電影產業的基礎，只有制片的繁榮才能帶動整個電影產業的繁榮。毋庸置疑，發展電影產業能促進地區的經濟的轉型發展，推進產業創新和文化創新，還將有效提升我國的軟實力和國際形象。
四、全球文化視野下中國電影的發展策略
（一）注重民族性和世界性的融合
電影文學是一個時期民族語言的象征和標尺。電影文學不是語言本身，而是一種民族的思維方式，它潛移默化地影響著人們的生活方式和精神向度。從猶太民族精神根基的構建中我們可以看出，電影文學是民族精神的凝固劑，文學擔負著塑造民族精神、生存之基的重任。電影文化在相互影響與滲透的過程中，也產生了文化的全球化與本土化、民族性與世界性的矛盾。在全球電影文化傳播領域，中國電影尚處于弱勢地位，盡管中國電影的發展迫切需要國際視野，但是為了爭取國際市場而剝離民族感情的敘事姿態并不可取，甚至有可能發展成為通過對中國文化的片面抽象的展現來迎合潛藏在世界主流文化背后的西方文化的不當趨勢。中國電影如果能開創性地利用傳統民族文化，全面發掘自身的題材資源和審美觀、價值觀資源，就能在本土市場，甚至亞洲和全球華人電影市場獲得巨大的市場空間。電影要靠藝術創造傳承，文化典型形象不同于藝術形象，前者熔鑄了民族精神的魂魄，被民眾接受后，能夠形成敬畏感和崇拜感。
堅守電影文化的民族性并不是抗拒交流、融合和碰撞。與其說讓中國電影走向世界，不如說讓中國電影走向國際各大電影節，走向國際電影商業市場。這個問題的實質在于能否采用國際化的創作模式打造出讓西方觀眾也能看懂與理解的電影作品。雖然東西方文化上存在差異，但在人類共同的價值選擇上卻是一致的，我們需要充分利用這一實現民族電影藝術審美價值的契機，在全球化語境中關注引起人性共鳴的元素。同時創作出具有自己鮮明的民族特色也經得起世界性比較，能為各國觀眾所接受的電影作品。中國電影在全球化語境中發展，不是要一味創作迎合西方人理念和審美情趣的電影，而是要制造滿足國人乃至整個亞洲文明所需要的文化。這就必須繼承中華民族的文化傳統，保持中國電影藝術的民族性。
（二）體現出民族傳統文化與現代意識的結合
在全球化視野中，電影藝術或多或少地受到商業因素的誘導，部分電影作品脫離社會現實，從而導致人文精神的迷失，現代科技的進步，城市化、都市化的擴展使現代人在物質追求的過程中忽略了精神交流。改革開放以來，審美文化從過去傳統的功利性向通俗娛樂性方面轉變，電影娛樂化、感官化、消費化的特點愈發顯現，讓人不得不擔憂。事實上，社會迅速發展的同時應注重道德文化的構建，在審美情趣日趨多元化的背景下，電影文化需要依據自身的民族特征去重新審視自己的審美價值體系，從而構建自身的美學特征。
無論社會發展的步伐有多快，作為一種文化審美，電影都不應該受制于票房，電影文化都不應該盲目追求類型化、單一化、商業化的畸形取向，而是應該堅持傳統文化的植入，同時結合中國傳統哲學對美進行思考，對中國電影進行全方位的思考和定位，通過對深重古老的傳統文化的挖掘與開拓，表現出濃郁的民族情感和特定的民族生活，以形成中國電影自身的美學特征。在國際化視野中，我們一方面需要通過繼承和借鑒中國古代深厚的美學思想，另一方面需要準確地表達現代的民族精神和民族神韻，真實體現中國當下電影文化的審美價值，融入西方先進的電影理論和技術，重溫經典文學，以豐富多樣的故事情節、豐富的藝術底蘊、靈活多變的敘事結構等電影作品富有濃厚的文學氣息，達到更高的藝術標準。
（三）建立一個健康活躍的良性電影產業機制
眾所周知，我國目前尚未有完整的電影產業評價機制，因此，建立一個健康活躍的良性電影產業機制對于構筑中國電影發展的良性生態環境有著不可估量的重要意義。中國電影人應該積極地參與全球文化交流，在向西方電影學習先進的文化同時繼承發揚民族文化，使中華民族的文化和思想價值體系在全球得以廣泛傳播與傳承。中國電影人可以適當吸取外國的資金、電影觀念、制作方式和不斷更新的營銷方式，使得中國的電影不斷走向國際化，奠定屬于中國電影應該有的國際地位。這不斷有利于中國內地電影在制作觀念上更趨國際化，從而以有利于跨文化交流和對話。當代中國電影文化需要要在全球化語境下需要找到一條體現出自己獨特的審美價值的繁榮發展的國際化之路，
二戰后德國、日本的經濟復蘇及民族復興，美國20世紀30年代大蕭條后的恢復，其本土電影人的創作都為該國的時代精神提供了探討的源泉，也尋找了其民族精神的出路和方向。如今我們正處在劇烈的社會轉型期，我們的電影創作也遭遇了困境、瓶頸和尷尬，走到了一個重要的節點。我們曾經為之歡欣鼓舞、不懈追求的方向，突然間失去，突然間坍塌，物欲橫流、腐爛遍地、焦慮浮躁，中華民族五千年來生生不熄的精神底線——“仁、義、禮、智、信”有被擊穿的危險，在這種情況下，加強我國文化軟實力建設，準確實現中國傳統文化與新時代文化傳播過程中的文化特征和自身定位，為中國的本地電影發展創造良好的發展空間和發展環境。運用國際化前瞻意識和現代高科技手段，創造出具有高雅的藝術品位、文化品質與審美品格相結合的中國民族電影形象。
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