時間：2023-07-31 17:25:05
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影發展背景，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中圖分類號：K825.4 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）16-0172-02
在經濟全球化和科技革命不斷深化的國際環境中，文化軟實力成為國家競爭的重要組成部分。黨的十七大報告明確提出將提高國家文化軟實力作為當前我國文化建設的戰略重心，“要堅持社會主義先進文化前進方向，興起社會主義文化建設新，激發全民族文化創造活力，提高國家文化軟實力。”具體來說，文化軟實力是指由思想理論、價值觀念、道德品行、人格、風俗習慣、科學技術、文化事業、文化產業、教育、體育、文化市場、文化資源、文化環境等狹義文化所展現出來的吸引力、感召力、創造力、凝聚力和生產力[1]。
在重視文化建設，提升文化軟實力的背景下，新疆“十二五”規劃提出“要充分發揮絲路文化和獨具特色的少數民族文化資源優勢，將新疆建設成為文化大區，提高新疆文化影響力和競爭力。”
電影是文化傳播的重要載體，也是文化軟實力提升的核心構成部分。本文試圖通過對新疆本土電影發展現狀、發展問題進行分析，找到新疆本土電影發展策略，促進新疆本土電影發展，為弘揚新疆精神，提升新疆文化軟實力做出一些貢獻。
一、新疆本土電影發展現狀及發展意義
新疆本土電影誕生于20世紀50年代末，指由新疆本土創作人員作為主創拍攝的具有鮮明新疆地域特色和典型民族文化審美追求風格的電影。經過60多年的發展，新疆本土電影數量和質量都有顯著提高。代表作品有《向導》、《不當演員的姑娘》、《買買提外傳》、《錢這東西》、《良心》、《真心》、《會唱歌的石頭》、《大河》、《微笑的螃蟹》、《買買提的2008》、《鮮花》等。其中，《良心》于1998年獲得政府華表獎優秀故事片獎和“五個一工程”獎；《微笑的螃蟹》于2001年獲得中國電影童牛獎；《大河》、《買買提的2008》于2008年分別獲得優秀影片獎和優秀兒童影片獎等。
大力發展新疆本土電影對于塑造新疆形象，讓世界了解新疆，提升新疆文化軟實力具有重要意義。新疆地處偏遠，對很多內地人來說是一個陌生的地方，他們在對新疆生活充滿興趣的同時也持有很多誤解。除此之外，國際上仍有少數別有用心的國家刻意扭曲新疆形象，妄圖挑起民族情緒，制造社會混亂，這對新疆的社會政治穩定造成極大的威脅。電影是實現跨文化傳播的重要載體，通過優秀電影塑造的新疆形象，觀眾在欣賞新疆美麗風光之余，可以充分了解新疆的風土人情、社會生活，對新疆有一個全面的認識。
二、新疆本土電影發展中遇到的問題
新疆本土電影雖然進步比較大，但是，與內地的電影發展相比，仍然存在較大的差距，主要表現為電影創作題材單一，電影產業功能發揮不足。
（一）電影創作題材較單一，缺乏反映現代都市生活的電影作品
新疆本土電影創作題材較為單一，主要以農村和兒童為主要創作題材，缺少反映現代都市生活的電影作品。如以新疆電影制片廠近年生產的電影作品為例，《美麗家園》講述的是普通哈薩克牧民家庭變化的故事；《微笑的螃蟹》和《會唱歌的土豆》是兒童題材的電影；《吐魯番情歌》通過輕喜劇和音樂舞蹈相結合的形式，真實再現了新疆少數民族地區的農村生活；《鮮花》以哈薩克族“阿依特斯”文化和草原牧區生活為背景，講述了一位女阿肯（草原詩人和歌手）“鮮花”的生活、情感和奮斗的故事。在新疆本土電影代表作品中基本見不到反映現代都市生活的電影作品。
（二）電影產業功能發揮不足
我們知道傳媒具有兩重性和兩種功能，即經濟屬性和政治屬性，產業功能和宣傳功能。電影作為傳媒的一種也不例外。新疆電影制片廠是新疆優秀本土電影的主要生產者，其經歷了由企業到事業單位的發展過程。自1993年廣電部的《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》開始，中國電影業逐步走上了市場化改革之路。新疆電影制片廠也進行了改革，但是，由于電影市場競爭激烈，體制不順、投資渠道不暢等原因，新疆電影制片廠面臨生存困難的問題。在制片廠有關領導的再三請示之下，從2002年開始，天山電影制片廠又恢復到全額撥款的事業單位。轉制后的天山電影制片廠，肩負著“宣傳黨的民族政策，弘揚優秀少數民族文化，讓全國乃至全世界了解新疆的文化使命和責任”，生產方向相應做出大幅調整[2]。
新疆電影自此開啟了以主旋律創作為主的電影時代。任何事情都是一把雙刃劍，在新疆電影政治功能受到高度關注的同時，電影的產業功能嚴重不足，缺乏市場競爭能力，經濟效益差。
三、新疆本土電影發展策略
針對新疆本土電影在發展中遇到的主要問題，本文提出本土化、民族化、品牌化、市場化、平臺合作化等發展策略。
（一）本土化、民族化是新疆本土電影發展的前提條件
在全球化發展的時代，本土化和民族化受到了全球化的挑戰，“全球化為電影文化的廣泛流通，甚至為創造世界性的文化空間提供了背景，但另一方面也對維護各個民族的文化傳統、保持多元的文化趣味和思想價值提出了挑戰，潛在的媒介帝國主義壟斷在一定程度上影響著文化的開放性、豐富性以及創造活力的保持。”[3]具體表現在電影方面，是指以好萊塢電影為代表的美國電影占據了大多數國家電影銀幕，將美國文化和意識形態傳輸到了世界各個角落。
對于新疆本土電影來說，想要在全球化傳播時代具有市場競爭力，一定要走本土化和民族化的發展道路。
（二）品牌化是新疆本土電影發展的方向
品牌是用以識別某個銷售者或某群消費者的產品或服務，電影品牌的建立對于電影的發展非常重要，“在藝術與娛樂業（例如電影、電視、音樂和圖書），品牌的作用尤為突出。這些經驗類商品都有很多例子。購買者無法通過直接觀察來判斷質量，而必須借助于其他線索，比如，有關聯的人，項目所包含的概念或基本原理、口碑、重要的評價等。”[4]好萊塢電影就是重視品牌建設的經典案例，從宣傳、制作到營銷，電影品牌戰略貫穿好萊塢電影產業的始終，好萊塢電影成為美國電影的代名詞，是電影品質的保證。
新疆美麗的自然風光和濃郁民族風情使得新疆本土電影具有別具一格的風格。首先，新疆本土電影拍攝擁有豐富的自然資源，既有一瀉千里的河流、萬頃碧波的草原，又有光怪陸離的戈壁幻境，神秘莫測的沙漠奇觀。在新疆本土電影中處處都能見到美麗的自然風光，如《買買提的2008》中廣袤無邊的塔克拉瑪干沙漠，《鮮花》中的絢麗草原和冰雪世界。此外，新疆本土電影具有濃郁的民族風情。新疆自古就是一個多民族居住的地區，不同的民族、不同的文化相互交融，形成了獨特的新疆文化，電影中維吾爾族的歌舞、花帽、大巴扎、烤肉，哈薩克的氈房、奶茶、冬不拉，回族的“清真寺”、小吃、“花兒”給電影觀眾帶來了異域風情的視覺享受。
新疆本土電影的獨特風格為新疆電影品牌的建立提供了基礎條件。但是，僅僅依靠豐富的自然資源和濃郁的民族風情還是遠遠不夠的，新疆本土電影品牌建立還需要在找到自身優勢的前提基礎之上，做好品牌定位、品牌設計、品牌傳播、品牌組合、品牌更新、品牌擴展、品牌保護、品牌管理等系列工作。
（三）市場化是新疆本土電影發展的關鍵
電影是藝術，還是商品？曾經在很長一段時間都是人們爭論的話題，通過不斷發展，人們逐漸認識到電影要發展既要關注電影的藝術屬性也要關注電影的商業屬性，“電影是一種藝術，電影也是一種生意，或者說，電影藝術是依賴電影的商業性而存在、發展的；同時，電影生意也是依賴電影的藝術性存在和發展的。因而，電影是一種藝術的商品，同時也是一種商業的藝術。而這正是好萊塢電影的本質，也是電影商業美學的基礎。”[5]
無論是主旋律電影還是藝術電影，要想取得好的票房成績，一定要走市場化的發展道路，《建國大業》的成功，證明了主旋律電影走商業化道路的可行性。新疆本土電影要走市場化發展道路，就要在電影籌拍初期做好市場調研，調查觀眾的觀影需求及審美取向，聘請有市場號召力的導演和演員，做好市場營銷的工作，注重電影后產品的開發等工作。
（四）平臺合作化是新疆本土電影發展的趨勢
中國電影產業發展速度驚人，電影產量逐年增加，2011年國產電影為791部，2012年為893部。中國電影上映受到檔期的約束，由于電影檔期資源稀缺，再加上電影銀幕數量有限，大多數中小成本電影沒有機會在影院上映，很多電影的片名甚至都不為人所知。
與電影銀幕發展緩慢不同的是，以播放影視劇為主的視頻網站發展迅速。視頻網站具有儲量大，觀眾選擇余地大的特點，如風行網平臺目前收錄有3.1萬部電影、10萬集電視劇、1 500部綜藝動漫，每日更新超過120部。除此之外，視頻網站滿足了觀眾隨時隨地隨便觀看的觀影需求，受到觀眾的喜愛，越來越多的人選擇在視頻網站上觀看影視作品，觀影的時間也越來越長，如風行網單日人均瀏覽時長達3900.5秒。
視頻網站的發展為新疆本土電影的播放提供了更多的選擇，嘗試走多平臺合作發展是新疆本土電影今后的發展趨勢。新疆本土電影不僅可以選擇在電影院上映，也可以選擇與風行、愛奇藝、優酷土豆、PPStream、Pplive、樂視網、騰訊、搜狐、中國網絡電視臺、迅雷視頻等網站合作，將電影版權賣給這些網站。這不僅可以提高電影的經濟效益，而且可以擴大電影文化傳播范圍，為提高新疆知名度、影響力做出積極貢獻。
此外，新疆本土電影在發展中還應該重視電影創作人才培養，建設電影產業鏈，開發電影后產品等問題。相信在新疆本土電影工作者的努力之下，新疆本土電影一定會發展得越來越好。
參考文獻：
[1]涂可國.試論中國文化軟實力發展的現狀、問題及其對策[J].山東經濟，2008，（6）.
[2]張華.“之”字道路：天山電影制片廠的30春秋[J].北方民族大學學報，2012，（4）.
[3]尹鴻.全球化、好萊塢與民族電影[J].文藝研究，2000，（6）.
[關鍵詞]視覺角度；《趙氏孤兒》；空間背景；設計
一部電影的好與壞很重要的是從觀眾的視覺享受中展示出來的，電影中的空間背景設計要滿足觀眾的視覺享受，完善電影的表現主題，展現電影的風格色彩。從電影的視覺效果來看，電影空間背景的設計是電影場景設計和電影綜合元素的表現手段，從視覺角度進行分析電影的空間背景的設計主要是為了能夠烘托電影場景的氣氛、讓電影的環境更加真實，同時也是為了能夠滿足電影故事情節的需要，從視覺角度分析《趙氏孤兒》電影中的空間背景設計，有利于電影觀眾能夠更好地了解電影中導演的表現意圖，更好地理解電影故事中所表現出來的內容意義。
一、空間背景設計在電影中的重要性
電影的空間背景設計是電影導演對電影人物活動的場景的重現和表達，是導演根據電影的劇本以及通過自身的要求進行的影視藝術的空間美學的表現場所。電影背景設計在電影場景的設計過程中的作用可想而知。由于電影是一門空間藝術，電影需要通過導演設想的一個理想的空間背景，在這樣的一個空間背景的情況下進行電影場景的設計。首先電影場景的設計對于表現電影中的故事情節有著極其重要的作用，一般情況下導演需要一個什么樣的場景，整個空間背景設計制作的團隊就要根據要求進行設計和完善，盡可能達到導演的要求，只有導演滿意這樣的空間背景設計才能夠讓導演所要表現的故事情節更加完善、故事內容更加豐富。電影的空間背景往往是通過電影的鏡頭展現在觀眾的面前，電影鏡頭的轉化構成了電影故事情節的轉變，同時也為電影故事發展奠定了基礎，讓電影故事能夠沿著電影空間背景的轉變而發生著變化。《趙氏孤兒》電影作為反映現實主義的作品在故事情節和故事發展的過程中，導演充分利用了觀眾的視覺感受的心理作用將電影的故事的逼真性和現實性通過空間背景的設計完整表現出來。
空間背景的設計在表現電影主題和完善故事情節的過程中發揮著至關重要的作用。由于電影不像其他的藝術一樣可以通過某一種手段進行表達作者內心的感受，而是通過導演對于故事情節的理解、通過故事的畫面充分展現在觀眾的面前，首先電影展現在觀眾面前的是一幅接著一幅的畫面，導演只能夠通過畫面的轉變來表達電影所要表達的主要內容，畫面中還不應該是平面的而應該是具有空間立體感覺的，這樣對于導演來說，尋找什么樣的空間背景就是非常重要的一個內容，所以說空間背景的設計是導演內心世界在電影中的真實反映，也是整個電影中主旨思想的外在表現。從某種意義上來說電影的空間背景設計得成功與否直接關系到整部電影的成敗和票房。
二、視覺角度中的《趙氏孤兒》現實主義風格分析
《趙氏孤兒》電影是陳凱歌導演的一部反映現實主義風格的作品，《趙氏孤兒》從視覺的角度進行分析猶如一部撞擊心靈的洪鐘。產生這樣的一種藝術效果的原因就是導演陳凱歌在視覺角度中使用了一種以“不演”的真實性再現了那個風云迭起、氣勢恢弘的戰國景象，從視覺角度上來說，通過這樣的藝術效果的展示很好推動了故事情節的發展。擔任該片特效制作的BaseFX團隊，是本次電影的空間設計的主要貢獻者之一，在電影中盡管有很少的特效鏡頭但是其韻味十足，讓觀眾在電影院中能夠眼前一亮，這其中有特效的作用，但是更多的是特效技術在前期的準備工作，對于電影鏡頭中的空間背景的設計，只有好的空間背景設計才能夠拍攝出影響力比較大的電影作品。《趙氏孤兒》就是這樣的一種攝影的表現手法。
在電影中導演顛覆了古典戲劇的故事情節，將動作、愛情、夢幻于一身的《趙氏孤兒》通過觀眾的視覺欣賞達到了導演所要表現的內容。在該電影中主角程嬰是一個平民醫生，在機緣巧合中卷入了趙氏的滅門事件，用藥箱將趙氏孤兒帶出，并且用自己的親生兒子替代趙氏孤兒被殺死，忍辱負重地把趙氏孤兒撫養成人。通過這樣的一個故事從不同的角度和不同的鏡頭進行分析電影觀眾的視覺享受所在。這樣的一個小的故事引出的是一個大的歷史背景和歷史的事實，導演陳凱歌轉變了拍攝的角度，從一個小的方面折射出電影中所表現的整個大的歷史事件。從整部電影來分析導演是將現實主義的風格拍攝得淋漓盡致，讓觀眾在電影院中能夠將自己的視覺享受轉變成對于電影的感受，讓電影觀眾更加充分融入電影中去。
三、《趙氏孤兒》電影中的視覺角度上的
空間背景設計中的元素在提到視覺角度上的電影空間背景設計的元素時，我們不難看出空間背景的設計元素中包含了有建筑藝術的空間設計元素，電影中的周圍環境藝術的設計，還有電影中的時代空間背景的設計。首先在電影的空間背景中非常重要的一個地方就是電影中的建筑藝術的設計，由于電影作品中，對于電影觀眾來說如何判斷該電影的年代通過建筑空間的設計就可以發現電影的魅力所在。我國在古代是建筑藝術高度發展的一個國度。電影的空間背景設計中應該說電影中的建筑是主角。這樣說是符合建筑藝術的定義的，建筑不僅是藝術同樣也是一種對于生命的理解并且反映出來的一種外在表現，當然建筑藝術不僅反映了現實的生活方式，同時建筑更是人們展示生活環境的舞臺。在電影的空間背景設計過程中電影中的建筑藝術起到了反映人們的生活時代、生活質量以及生活的具體內容的統一。所以說建筑在電影的空間場景的設計過程中所發揮的作用是至關重要的。
其次，從視覺角度來看電影空間背景中的環境藝術設計，由于電影在表現手法的過程中，需要周圍的環境作為故事情節的襯托，鑒于《趙氏孤兒》電影是現實主義風格的電影導演在進行故事情節的描述過程中，盡可能將整個的故事情節的發生和發展一覽無余展示給觀眾，這樣就需要由周圍環境的襯托來完成電影中的空間背景的設計和電影故事情節的深入發展。由于電影中的空間背景是展示人的活動的背景，從人類需求的角度來說，人對于周圍的環境是有要求的，特別是在戰國時代，由于各國家之間的相互競爭人們的生活水平都發生了很大的變化，特別是生活在社會高層的人對于生活環境的要求也是相對較高的，所以說在電影的空間背景設計過程中應該充分考慮到周圍環境元素的原因，在多變的空間背景上進行環境藝術的創造，有利于故事的真實性的表達，同時通過這樣的一個視覺設計讓其能夠在電影中反映電影中的人物角色的活動關系。
最后，電影中的藝術造型對于電影中空間背景的設計的影響也具有深遠的意義，由于藝術造型這樣的一個藝術范疇所涉及的內容比較豐富，比如說在《趙氏孤兒》中關于電影中的主要人物所佩戴的器物、所使用的物品的外形、輪廓、外觀等方面都滲透著藝術造型的內容。作為電影空間背景設計中的一個重要元素，陳凱歌導演將這個方面的藝術設計全部交給了BaseFX團隊，盡管在這個團隊中制造特效鏡頭是他們的重要任務，但是在其空間背景的設計過程中，BaseFX團隊在充分考量了電影中的空間背景設計之后不斷積累和完善了電影空間背景設計中的藝術造型的設計，使該電影的形象逼真、造型更加嚴謹，表達更加貼切。
四、《趙氏孤兒》電影中空間背景設計中的不足之處
電影《趙氏孤兒》中的空間背景的設計上大多數都是比較成功的背景設計，其中具有代表意義的就是“箭蠓”從竹筒中出來，導演為了將其表現出那種靈活、兇猛、暴躁，必須要通過電影空間中的別樣設計表現出來。導演為了表現出這些特點，充分利用周圍環境的因素和電影的空間背景來進行填補和完善。其中“馬車陷落”“莊姬自殺”這兩個電影中比較重要的電影場景的布置和完善上導演也下了很大一番工夫。這其中有對于空間背景的采集也有對于周圍的人物內心世界的分析，將該作品的重要內容展示在觀眾的面前。但是我們在看到這些成熟的空間背景設計的過程時，還應該看到該作品中在空間背景設計中的不足之處，首先，導演陳凱歌為了能夠從視覺角度上來抓住觀眾的心理，其間只注重了視覺的效果，而忽視了場景布置的合理性，這樣就對于電影中的場景設計有著較大的摩擦，在進行電影空間背景的設計過程中，不應該片面將鏡頭放到偏離實際生活的一些背景材料，由于陳凱歌導演對于電影往往追求的是理想主義的色彩，而《趙氏孤兒》電影卻是反映現實生活的內容，所以說對于導演來說有著很大的轉變難度。電影真正的空間背景的設計是應該按照導演的要求進行設計和規劃的，電影空間背景的設計應該是充分尊重生活現實的具體反映，同時更應該是尊重電影故事發展走向的。《趙氏孤兒》電影中在展示人物的行為性格的時候，有很多地方沒有能夠將空間背景的設計和當時人物的行為性格相一致，
五、結語
總之，從視覺角度來看《趙氏孤兒》電影中的空間背景，我們可以從電影中的故事情節的變化過程中，導演對于周圍環境的變化來看。在一定程度上來說，電影空間背景設計的好壞與否直接關系到的是電影的成敗。《趙氏孤兒》電影的導演陳凱歌抓住了觀眾的心理和視覺的要求，從現實主義的角度出發改變了他對于電影拍攝過程中過度理想化的心理。通過電影中空間背景設計的要求的多樣性，從電影中的建筑藝術的空間背景設計環境藝術的背景設計、以及造型藝術的空間背景設計，將電影中的人物角色、故事情節活靈活現展現到了觀眾的面前，讓電影觀眾在欣賞電影中優美的景色的時候，更加深入和細致了解電影中的故事情節。空間背景的設計是電影拍攝過程中的一門藝術，導演只有充分重視空間背景的設計才能夠將電影的主旨思想通過鏡頭表達給觀眾。對于觀眾來說，從感性上面來分析導演首先要吸引住觀眾的就是要使用視覺效果和一些特效動作來將觀眾很快引入到電影中來，但是當觀眾真正進入到電影欣賞的過程中的時候，往往被吸引的卻不是電影的視覺效果，而是電影中的故事情節，電影中的故事情節往往又是通過空間背景設計來表現在觀眾面前的，從一定意義上來說，視覺角度下的空間背景設計是一個相輔相成的關系。
[參考文獻]
[1] 唐晉，周永興.《趙氏孤兒》中的色彩傳播功能分析[J].電影文學，2012（05）.
[2] 莎日娜.《趙氏孤兒》跨文化傳播現象考察[J].國際關系學院學報，2011（02）.
[3] 姜毓星.電影《趙氏孤兒》的解構式解讀[J].安徽文學（下半月），2011（04）.
關鍵詞：電影音樂 創作功能 主體性
電影音樂是指在影片中配合電影故事情節進行表現的音樂。音樂是我們人類的文明史當中產生的最早的一種藝術方式。音樂展現的藝術內涵盡管沒畫面的具體和明了。可是音樂在感情以及情緒的渲染與概括方面。可以說是其他所有藝術方式無法比擬的。
一、電影音樂的創作作用
電影身為一種視聽和時空綜合性藝術。電影音樂同別的影片藝術組成元素進行對比，聽覺因素使用的更加廣泛、運用的歷史也更悠久，電影音樂有其他元素所無法替代的作用。盡管電影音樂傳達出來的思想沒有可觀性與具象性。但是它可以在情感以及電影場景中有著概括能力和感染能力。電影音用它獨有的魅力在影片中占有重要地位。生動有感召力的音樂和影片圖像相融合，成就了兩者今日的輝煌。
影片中的背景音樂能夠撲捉與警示影片故事中的地點與時間。我們可以通過對音樂的運用來渲染特定的氣氛。給影片中的故事情節提供一定的背景，達到增強視覺感受，激發渲染觀眾的感情等。例如就影片《與狼共舞》而言，該部電影中講的是美國在19世紀60年代，南北戰爭結束后，一位美軍士兵和印第安蘇族的故事。這一部影片的背景音樂曾經讓貝瑞在1990年榮獲奧斯卡最佳電影配樂獎，里面的背景音樂選擇的是交響樂團的團體演奏來實施表現的。在其的背景音樂中描繪了在那一個年代的大背景以及地點特征，在影片中配有的狼叫聲都恰如其分地襯托出了當時黎明中的清冷與凄涼。
電影音樂能夠很好的深化和加強影片的宗旨，提升影片的涵義，吸引觀眾，促進觀眾對影片的理解與領悟。例如，影片《放牛班的春天》中就講述到馬修教師在面臨一群狀況百出的小孩時。他通過籌組合唱團的形式。培養小孩的音樂能力。讓小孩在音樂中受到感染、受到教育，影片中在宣傳實施愛心教育同時。還應驗了音樂具有啟發人類性靈的能量。
二、電影音樂的主體性
電影的背景音樂制作功能的體現，要經過制作主體進行創作。影片的導演進行編輯。電影音樂的演奏主體進行演奏錄制，和別的電影視聽元素互相協調、補充和作用。實現一起對影片效果產生促進的作用。促使觀眾更好的進行理解。引導觀眾的內心活動。同時通過對影片的欣賞激發觀眾的思維和想象能力，一起構建電影中視聽新時空。最終實現最佳審美的總目標。影片背景音樂的制作和發展，還有價值是否能夠得到實現都和主體密切的結合在一起。電影背景音樂的主體元素主要包括了：影片導演、影片創作人、電影背景音樂的演奏人以及廣大觀眾等等。影片導演、影片創作者人、電影背景音樂的演奏人都是制作主體，其中觀眾是欣賞的主體。
音樂在一開始進入到電影中的形式是以伴音方式出現的。在19世紀的末期，法國的盧米埃爾兄弟在錄制放映電影史上的第一部商業片中。就大膽的進行創新。當時他們邀請到了一名鋼琴彈奏家進行現場的伴奏。從此以后“無聲”電影制作模式被徹底的打破了。這是有史以來電影第一次和音樂進行合作。當時影片伴音者的任意而為、隨意發揮，讓當時的電影音樂作品中的風格和情緒沒有很好的和影片的畫面以及內容進行有機的配合與協調。當時很容易出現南轅北轍、文不對題的現象。導致電影音樂的伴奏降低了影片的最終表達效果。而到了1909年時，那個時候愛迪生專利公司特地給影片的故事情節選用了一些特定的音樂片段。并且進行了分類，例如有“快樂的”、“傷的”、“安靜的”、“熱鬧的”等。這樣一來便可以結合電影中的故事情節的發展進行具有針對性和方向性地選擇和運用。伴隨著社會的不斷發展和進步。有一些音樂家已近逐步有意思有目的的創作一些和電影故事情節相吻合的背景音樂。以達到音樂和影片的有機結合。在1927年，華納兄弟公司正式推出了世上第一部有聲的影片《爵士歌王》，也徹底的淘汰了無聲電影的時代，與此同時電影音樂和影片圖像也真正意義上的實現了有機結合。正式的登上了歷史的大舞臺。這以后音樂變成了影片中不可缺少的一部分。而電影音樂的制作在很大的程度上得到了發展。受到許多音樂家的重視，也越來越多的音樂家參與到了電影音樂的制作中去。
要想能夠讓觀眾更好的理解到影片中的創作意圖。那么創作主體一定要在做好影片畫面的同時也應該注重對電影背景音樂的對位處理。還必須重視在對電影背景音樂的題材與曲式結構進行處理的時候，一定得結合相關影片的內容特征。如果不能夠做到結合相關電影的圖像內容。就相要讓電影音樂的欣賞主體進行很好審美，那是一件異想天開的事。在電影的背景音樂中要表達的相關內容，一定要是電影畫面和文字等別的元素無法進行表達的東西，音樂是一種能夠快速引起人類的情感反應的東西。所以電影音樂應該很好的利用到電影的故事情節中去，并且要把握好音樂在影片中出現的時間和場景，同時要能夠達到完美表現影片中人物的情緒與情感。
結語
電影音樂有著它獨有的吸引力。電影的創作主體對電影背景音樂的創新、思考以及妥善編排都可以使欣賞主體更好的感受和領悟影片中的內容和主旨。可以很好的擴展電影中的想象和思維空間以及體驗的層次。從而實現將電影中的藝術可體驗性推向了更高的境界。
參考文獻：
[1]王次照.藝術學基礎知識[M].北京：中央音樂學院出版社，2006.
第一章緒論,介紹了此篇論文的選題背景與意義、研究內容與目標、研究現狀以及研究方法。
第二章營銷性微電影概述
首先對營銷性微電影的相關概念進行了界定;在概念界定的基礎上,對營銷性微電影與植入式廣告、傳統網絡營銷方式的差異進行了辨析;營銷性微電影作為一種新生事物,本章通過營銷性微電影的產生及其發展階段詳細分析了營銷性微電影的發展過程。第三章營銷性微電影的傳播機制,在詳細分析營銷性微電影傳播要素的基礎上,對營銷性微電影的傳播模式進行了探討。
本文認為,營銷性微電影之所以能夠取得良好的傳播效果,得益于其裂變式傳播這一基礎模式。雖然,在具體的案例之中營銷性微電影可能以媒介聯動、線上線下互動等具體形式傳播,但良好傳播效果的取得都離不開裂變式傳播這一基礎模式。本章還對營銷性微電影之所以能夠實現裂變式傳播的傳播動力進行了詳細分析。第四章營銷性微電影發展態勢及應對策略分析,以SWOT態勢分析為模型,詳細分析了營銷性微電影的“機會”、“威脅”、“優勢”、“劣勢”;在此基礎上,為營銷性微電影的發展提出了些許可行性建議。
微電影廣告初探
由“微博”引領的“微時代”下正孕育出一種不可阻擋的廣告趨勢:微電影廣告。近兩年微電影廣告呈現出井噴式增長態勢,激發不少業界和學界的人士探討的熱情也讓筆者看到了研究的空間與價值。本文以傳播學為主要學理背景,綜合廣告學、營銷學、社會學和心理學等學科理論,采取定量和定性分析相結合的研究方法,通過文獻研究、個案分析、問卷調查等方法對微電影廣告進行探究。重點在于分析歸納微電影廣告的創意方法,突出挖掘微電影廣告創意中的要點,再配以受眾態度調查驗證微電影廣告創意的實效性,最終為探討如何強化受眾態度提出若干可行建議。筆者結合了影視廣告、文學寫作與影視劇作的構成要素,創新地整理出微電影廣告的九個創意發想點,包括:主題的提煉、價值觀的喚起、題材的選擇、矛盾的設計、結構的安排、人物的塑造、道具的運用、場景的設置和音樂的烘托。再根據這些發想點的性質歸納出微電影廣告的三大創意要素:品牌理念生活化、品牌呈現故事化、產品使用情境化。微電影廣告的創意功能在于制造內容上的差異與吸引受眾關注,創意目的則是增強故事的感染力,構筑在受眾的心理層面上對品牌和產品的情感認可和理念趨同,提高廣告的藝術審美價值,制造品牌和產品在受眾腦中的深刻印象。以益達《酸甜苦辣》廣告為典型個案,筆者通過一個百人問卷調查和對廣告視頻的觀察調查來了解受眾對微電影廣告的態度,以實際的數據來證明微電影廣告創意的有效性,態度調查結果表明:廣告創意對影響受眾形成對廣告正向積極的態度有效,一定程度上還能改善受眾對品牌產品的原有態度。但是受眾態度中的行為意愿成分相對認知和情感表現得較弱,這說明受眾的態度還需要進一步強化。基于此,筆者對強化態度的對策做出幾點思考,從廣告創意、營銷手段、媒介投放三個方面提出一些可行建議。
中國新興微電影廣告研究
中國數碼科技和網絡通訊技術在過去的十年間迅速發展,從而帶動了以網絡傳播為主體的信息技術產業的革新和網絡用戶群體的壯大,網絡文化逐漸成為新型的文化形式。近年來,中國網絡廣告產業異軍突起,并著重打造其文化內涵,注重傳統理念與現代信息技術的融合,從而成為廣告產業中頗具發展潛力的新興產業。當前,國內網絡文化空前繁榮,與此同時,微博在中國的迅速普及也影響了網絡廣告的發展方向,許多新興的、以微博為平臺的網絡廣告方式被賦予了“微”的定義。網絡微電影廣告應運而生,并成為網絡廣告中最具代表性的廣告形式,取得了很大的成功。微電影廣告的形成與發展有著極其深刻的時代背景。微電影廣告概念的提出與應用,在我國最早出現在2011年。其優勢在于長于敘事,故事性強,廣告植入較為含蓄自然,易于被大眾接受。因此,微電影廣告一出現,便在網絡群體中迅速傳播,具有極強的宣傳性。不可否認的是,微電影廣告概念的形成與微博、微電影的出現直接相關。此概念以其直觀性與簡潔性被大眾接受,成為了網絡文化背景下微時代的概念名詞。
微電影廣告的形成,就其產生的根源而言,是傳統短片廣告與現代數字信息技術融合的結果。它的興盛與微博傳播平臺的建立、大眾碎片化時間的增加與廣告市場營銷的需求三方面密切相關。當前,微電影廣告已經在世界范圍內掀起了傳播的熱潮,各種微電影廣告作品層出不窮,中國的微電影廣告也在這股熱潮中迎頭而上,既要面臨發展的機遇,也要面對發展的挑戰。同時,我國廣告產業的多元化發展,也促使微電影廣告制作模式呈現多元化發展,其他形式的網絡廣告也隨著微電影廣告的傳播大量涌現,他們不僅增加了微電影廣告的傳播力度,也豐富了網絡微電影廣告的傳播形式與途徑,成為微電影廣告市場中不可忽視的力量。綜上所述,本文通過細致研究國內微電影廣告的發展形態,探索中國微電影廣告在未來的發展方向。本文首先對微電影廣告的形成背景進行深入分析,進而對其概念進行學術的梳理,并在概念的基礎上對微電影廣告及其相關產業進行論述,最后通過深入分析兩年多來微電影廣告在發展過程中形成的優勢與不足,探討中國網絡微電影廣告的未來發展,以期能為其未來的發展提供一個科學合理的借鑒。
[關鍵詞] 電影旗袍 文化視覺符號 角色 電影服裝設計 創作原則
一、旗袍與電影的聯姻
近年來，在國際、國內禮儀場合與電影作品中出現的旗袍，越來越以它那高雅、端莊而令世人矚目。從2000年嘎納電影節上身著中國經典紅色旗袍禮服，濃纖合宜、風華萬千的鞏俐，到2010年戛納電影節上穿著改良旗袍――“龍袍”，雍容華貴，眾人驚艷的范冰冰；從電影《紅玫瑰與白玫瑰》中的洋派海歸嬌蕊（陳沖扮演），到《花樣年華》、《色•戒》中身著旗袍氣質高雅的蘇麗珍（張曼玉扮演）和麥太太（湯唯扮演）。亦柔、亦憂，舉手投足間東方女性的婉約被淋漓展現，其間除了個人氣質之外，自然不能抹煞那旗袍的魅力。時至今日，一些外國影星名媛，也開始在電影、國際活動中穿著旗袍。不難理解，這些現象都源于旗袍之美，源于旗袍所代表的中國女性著裝文化之典范。她歷史雖短暫，卻因其散發出獨具魅力的東方含蓄美態、文化內涵，從而成為中國文化元素的最佳代名詞之一。
然而，近期國內影視圈也出現了旗袍過多過濫的現象，無論影片的歷史背景是30、40年代的上海灘，還是現當代的都市鄉村，旗袍這一經典的視覺元素都被頻頻使用，身著旗袍的女性屢屢出現，偏頗與追風使得個別制作者過分倚重這一文化元素。甚至在一些西方電影和西方女明星、名媛的身上，“旗袍元素”也被大量使用。其效果好壞與否，也是仁者見仁智者見智。例如出席2007年MTV超級盛典，穿著性感改良旗袍的名媛帕里斯•希爾頓；再有出席電視訪談節目，穿著墨綠色旗袍，略顯暴露的紅星珍妮弗•洛佩茲。一時間，旗袍似乎成了一些演藝界、時尚界人士的文化情結，覺得這一元素在國內外電影市場和文藝圈里都能吃得開，要想表現中國傳統文化之“美”和女性窈窕的身形，就得穿著旗袍出來大秀特秀一番。
筆者認為，拋開時尚先不說，旗袍這個經典的中國文化視覺元素與影視的結合的確很有必要，但不可盲目追求，一味依賴。選擇旗袍一定要符合劇情的需求，至少是不能影響故事情節的正常發展。一定不要為了表現美、表現中國元素而表現；而是要為了表現人物而表現。只有從人物、劇情的角度出發，電影服裝設計師才能做出精準的設計。現實世界里，我們可以根據自己的喜好、天氣等因素隨意著裝；但電影創作是有依據的創作，包括電影人物的服裝，也要做到有理可依、有章可循。而旗袍之于電影，除了在劇中能體現中國經典著裝文化和東方女性美態以外，一定要受到電影服裝設計創作規律、原則的約束，不可濫用。
二、旗袍在電影中的文化內涵與運用原則
當今眾多電影人與觀眾一起，集體屏蔽掉了電影服裝的“表現”性。特別是很多影視觀眾對電影服裝設計行業不了解，常常簡單地認為電影中的服裝只要演員穿著好看就好。下面我們就借旗袍的藝術功能來探討一下電影服裝的創作原則。
首先，筆者認為旗袍的美不僅僅是來源于東方的美，旗袍的產生是歷史發展的必然產物，是中西方交流的產物。
（一）旗袍――東西方審美的雙重標準
旗袍的產生并非清代，袍服的形制元素我們可以追溯到漢代。并且從現代旗袍的款式來看，與清代旗裝相去甚遠。筆者認同，狹義旗袍是20、30年代形成于上海，[1]因中外通商、交流日益增多而產生的“東方明珠”。
說旗袍是中西文化合璧的產物，一點也不為過。20年代末，歐美先進的剪裁技術、織布工藝都被引進上海。新時代的女性渴望解放、渴望自由。渴望展現自己健康的美。此時，女性的腿被解放出來，腰身越來越合體，衣領越來越低，衣袖越來越短……這些變化都體現出歐美服飾充分表現甚至夸張人體線條的審美標準對中國女性所產生的巨大影響。而旗袍正是在這種大環境下的產物。
值得注意的是，正是因為旗袍凸顯曲線美的態勢符合西方的審美觀念，才使得旗袍在國際社會上得到更多的認同。也正是因為旗袍所具備的東西方雙重審美標準，使得在國際環境下產生的藝術創作、合作交流更多的包含了旗袍這一東西方都認可的視覺元素。
（二）電影旗袍的藝術創作原則
對電影服裝設計師而言，電影中旗袍的設計同其他電影服裝一樣，離不開設計的依據和約束。
首先，設計師需要依據劇本中的角色時代背景來決定在歷史大環境下的著裝風格。依據史實資料和角色的職業特點來設置出一個基本的服裝范圍。例如，民國時期30年代的電影中必定出現的旗袍，如同漢代背景下的漢服、清朝背景下的滿服一樣。
其次，是根據角色性格特點和角色的喜好來創造出角色獨特的造型設計。比如性格特點用服裝顏色來體現；好動的與宜靜的性格特點會體現在服裝的長短款上。好動的可能常穿褲裝，宜靜的可能常著裙裝等等。如電影《茉莉花開》第一章中的女孩茉（章子怡扮演），茉是一個天真無邪，青澀而又懷揣明星夢想的少女。她的服裝在早期全部采用嫩綠、芽黃等植物剛剛萌芽的天然顏色。既符合角色天真無邪、活潑開朗的性格特征，又很好的襯托了角色的一塵不染、年輕亮麗。再如電影《色•戒》中的王佳芝（湯唯扮演），女大學生標準的陰丹士林[2]裝，藍色的旗袍。這種陰丹士林面料的藍色旗袍在女大學生中運用非常廣泛，既是時代的印證，又表現出王佳芝平實、樸素的性格特點。
再次，伴隨故事情節的發展還會產生電影服裝的視覺節奏變化。隨著故事情節的推進，角色在成長，再隨著故事情節的發展，不斷向前推進。這中間的每一個時期、每一場變故都會體現在角色服裝上。從而給觀眾帶來一種視覺上的節奏變化。幫助觀眾更快的融入和區分不同時期的角色，形成一定的“畫語”。以電影《茉莉花開》中茉的旗袍款式花色變化為例：
電影《茉莉花開》第一章：茉的旗袍變化之寓意
時期一（做明星前）：
人物、背景描述：懷揣明星夢想；在家里的照相館上班。
服裝花色、款式變化：這一時期以嫩綠、芽黃色洋裝為主，旗袍為輔。
服裝變化體現出的人物性格變化與心路歷程：體現出人物的天真無邪、青春亮麗。
時期二（做明星后）：
人物、背景描述：實現了明星夢想，與制片人（姜文扮演）相好，眾星捧月，演藝事業如日中天。
服裝花色、款式變化：嫩綠、中綠、白色，綠色花草、幾何紋。以改良旗袍為主，為短袖、無袖；多閃光鉆飾，沒有過多搭配。多鉆飾是設計舞臺服裝的重要元素。在光影效果下讓人物顯得更加閃耀。
服裝變化體現出的人物性格變化與心路歷程：茉最快樂的時期。身著多鉆飾的貼身改良旗袍，性感又時尚。人物內心膨脹。
時期三（懷孕被遺棄）：
人物、背景描述：懷了制片人的孩子，被要求去墮胎未遂，后被拋棄。感情遭到欺騙，身心受到巨大打擊。
服裝花色、款式變化：中綠、深綠、褐色為主，纏繞的草葉紋。旗袍配呢子外衣，這樣的搭配在30、40年代的上海非常流行。茉選擇寬大呢子外套，遮擋住懷孕的身軀。
服裝變化體現出的人物性格變化與心路歷程：服裝色彩的變化體現出茉內心的成長，從芽黃、嫩綠到中綠，到服裝上出現泥土、植物枝干的褐色。也是植物接近枯萎的顏色。體現出人物從夢境跌回到現實的殘酷經歷。內心熾熱的情感幾近枯竭，而服裝上纏繞的草葉紋也體現了人物內心的矛盾糾結。
時期四（母親自殺后）：
人物、背景描述：母親（陳沖扮演）的相好娘舅輕薄茉，被母親發現，母親傷心欲絕，跳河自盡。茉悲痛萬分，憤怒之余去找娘舅要回被他偷去的母親的金表與戒指。
服裝花色、款式變化：深褐色；血紅色的圓點幾何圖案。長于明星時期的短袖，與當時普通婦女的款式接近。
服裝變化體現出的人物性格變化與心路歷程：褐色取代了綠色成為旗袍的主體色調。也是表現人物內心的完全毀滅。愛人的背叛，母親的自殺都使得茉對男人痛恨到極點。內心的憤怒和傷痛體現在血紅色圓點的服裝圖案上。款式的回歸體現出她從感性到理性的情感回歸；虛幻夢想的徹底破滅。
此外，導演設定的影片總體基調、特別要求也是關鍵性的設計導向。比如，導演確定影片寫實的風格，一切都要重現某一特定的歷史時期，例如李安導演的電影《色•戒》，導演要求要完完全全的表現1942年的上海。所以影片的美術指導樸若木先生有別于他以往唯美奢華的設計風格，完成了這次樸素、典雅、力求越真實越好的設計工作。影片中的旗袍更是不搶功，相當的內斂。
綜上所述，我們在以電影旗袍為例進行的設計分析中，可以把電影服裝的創作原則和影響因素簡單概括為以下幾點：
1． 依據劇本中的角色時代背景、角色性格特點、角色的喜好、職業；伴隨故事情節的發展而產生變化的電影服裝節奏；
2． 設計師自身的審美特點、創作習慣；
3． 演員自身條件的制約，根據演員獨特條件的發揮；
4． 導演設定的影片總體基調、特別要求；以及其他主創人員的參與決策；
5． 觀眾的審美期待的影響力（特別是經典名著改編，或者已經獲得廣泛群眾基礎的老版本電影。）
6． 實拍時的其他因素。
三、當代電影中旗袍創作的發展方向
一部成功的電影作品是由多個創作部門和大量演藝工作人員共同辛勤勞動的結果。一個失敗的影視人物服裝設計可能會是一部影片中最醒目的敗筆。作為一名電影服裝設計師，一定要掌握創作中需要遵循的主旨、需要恪守的原則，從根本上弄清楚時裝與影視服裝的區別。
筆者認為其最大的區別就在于：電影服裝設計師們的工作絕不是為了使演員更加好看而存在，而是為了幫助演員成為角色而存在。而設計中，單純的感官上的美感應該排在較為次要的位置。例如旗袍出現在電影中，的確是作為電影中的視覺元素符號出現的，但其第一目的仍然是服務于角色的。如何更加真實的體現時代背景、人物性格、職業、情感發展曲線，才是目的；然后才是設計的美感、設計的獨特性等等。不僅電影中的旗袍服飾設計應該遵循這一原則，電影中其他年代和款式類型的服裝設計都應該遵循這一原則。
如今，涉及到中國題材的電影創作中，旗袍情結還有在瘋漲的趨勢。作為電影服裝設計行業的一份子，筆者希望通過對電影中旗袍服飾設計的某些現象的歸納和思考，為電影旗袍設計和電影服裝設計行業的規范、繁榮盡一份綿薄之力。
注釋
[1]卞向陽：論旗袍的流行起源 [J]，裝飾，2003年11期。
[2]陰丹士林布，德文Indanthrene的音譯。由德國人德恩于20世紀20年代在上海創辦的德孚洋行所生產的服裝面料。陰丹士林是一種還原染料名稱，用這種染料染的布不僅色澤光鮮，而且經久不褪色。深受30、40年代上海女性的親睞。
參考文獻
1，卞向陽 著，《論旗袍的流行起源》， [J]，裝飾，2003年11期；
2，周登富 著，《電影美術概論》，中國電影出版社，1999年5月版；
參考影片：
1，侯詠 導，電影《茉莉花開》，Festive Films 發行，2004；
2，李安 導，電影《色•戒》，焦點電影公司 發行，2007；
3，關錦鵬 導，電影《紅玫瑰與白玫瑰》，第一出版香港有限公司 發行，1994；
4，王家衛 導，電影《花樣年華》，Océan Films 發行，2000；
一、鋼琴音樂的發展及美學特征
作為一門獨立藝術學科存在的音樂，有著區別于其他學科的特殊性和綜合性，它在電影藝術的動態構成中，將故事內在的含義同現實生活中的人生哲理合二為一，呈現出審美情趣和視聽上的美感。中國音樂有著幾千年的發展歷史和優良傳統，其價值在很大程度上在于其是否具有豐富的感情內容和審美趣味，如果沒有表現內心情緒的手法只是純粹的聲響，那么音樂便沒有生命和內涵。鋼琴音樂的歷史是漫長曲折的，鋼琴音樂能夠主觀自如地喚起人們對似真非真的現實美景的想象。鋼琴音樂的表現力極為豐富，主要特征與演奏者所表現出的藝術魅力不可分割，鋼琴音樂一生追求落在以情感人的角度上，不分國界種族，在鋼琴音樂發展和演變的過程中，不僅在描述主人公情感歷程上有所發揮，而且在描述自然現實主義的方向上也堪稱為最好的樂器。總而言之，鋼琴音樂作為電影中的一種新體裁形式存在，在表現主人公的個人情感和創作意圖，引發欣賞者的感情共振和藝術想象等方面具有不可替代的位置和作用。最終以抒發主人公的內心世界，從而引起觀眾在情感和心理上的共鳴，也正因為如此鋼琴音樂這種特殊的美學特征被廣泛應用于電影作品的各個環節之中。
二、電影中鋼琴音樂的具體美學表現
隨著電影中音樂的出現，以鋼琴音樂為主要題材的電影越來越多，在這些影片中鋼琴音樂的美學體現被發揮得淋漓盡致。在鋼琴音樂美學因素的基礎上，從三個方面分析它在電影作品中的具體美學表現，即起著抒發故事情感、營造背景氛圍和提升電影藝術品位的作用。
1．抒情作用是音樂本身都具備的一種功能，特別是在電影中的鋼琴音樂可以起到很好的抒情作用，提升電影的審美感受，鋼琴音樂類型根據不同的背景有明確的限定，如緊張的情節應配以急促的音樂，驚悚的場合大多配以高低起伏的音樂等。但是，在任何場景下的鋼琴音樂所抒發的情感都是清晰具體的、有所突出指向的，它特定的抒情功能被十分明顯地體現出來，并極大程度地融入電影本身中去。在當今很多電影作品中，比如電影《立春》和《音樂之聲》中，前者女主角演奏的鋼琴音樂反映出她對于藝術的無上追求和崇敬，以及對于愛情的渴望和驕傲，而后者中的鋼琴音樂完全展示出女主角積極的人生觀念和性格特征，隨著鋼琴音樂的不同旋律也突出了她對于愛情的心理變化。
2．同時，鋼琴音樂對于營造電影的背景氛圍具有十分重要的作用，一部優秀的電影，如果沒有了聲音元素的加入，電影也就失去了鮮活的生命，比如《鋼琴家》中鋼琴音樂在營造背景氣氛方面也發揮很好的功能，電影中四處躲藏的鋼琴家最終能夠逃生，發現他的德國軍官并沒有表現出納粹劊子手的模樣，當男主角躲進閣樓時，樓下傳來了德國軍官彈奏的《月光奏鳴曲》，琴聲清冷悲傷充滿了人情味，在此鋼琴音樂努力營造出一種悲傷的氛圍，鋼琴的運用為后面的電影很好地做了鋪墊。又如電影《海上鋼琴師》中的斗琴片段，主人公與爵士樂大師片中的三次鋼琴較量讓人為之驚嘆不已，也體現出影片中的部分。此刻鋼琴演奏的美學意義被非常明顯地體現出來，主人公的傾情演奏，鋼琴曲時而舒緩低沉，時而急促高亢，鋼琴唯美的曲調讓觀眾進入到跌宕起伏的音樂中，而劇中的主人公也已經完全陷入到音樂的海洋，完全忽略了蓄意挑釁他的演奏大師。最重要的是觀眾在鋼琴營造的氛圍當中體會到主人公的內心孤獨世界和美妙絕倫的音樂技巧，前兩首鋼琴曲子使觀眾在劇情中提出問題并想象結果，直至第三首鋼琴曲完成，使觀眾放下緊張情緒而豁然開朗。此片中鋼琴音樂同人物畫面結合得淋漓盡致，聲音在此貫穿到每個細節，讓人不免感嘆。
3．除了在營造背景和抒情之外，鋼琴音樂在提升電影的藝術品位方面也占有十分重要的地位，從更深層的意義上講，在諸多的音樂中鋼琴音樂是最具有高貴特質的音樂，也最為被觀眾所接受和熟悉。在電影中注入鋼琴音樂，可以有效提升電影作品的藝術品位，在很多作品比如《鋼琴課》《海上鋼琴師》《天使愛美麗》等以音樂作為主題的電影中，鋼琴在其中的取材比例相比其他樂器多出很多，因為電影中鋼琴音樂本身就是一種對藝術上的享受盛宴。此外，鋼琴音樂作為背景音樂被運用在很多電影中使電影增色不少，而且影片中選擇的鋼琴音樂也多以肖邦、貝多芬、德彪西的鋼琴名曲為主。鋼琴自由的曲調可以讓演奏者跟隨自己心聲完美展現出，使內心得到緩解和釋放，電影中行云流水般的音符在釋放無盡的浪漫同時給觀眾帶來優美的音樂享受，隨著鋼琴音樂的深刻演繹，電影的藝術品位也隨之提升。比如在電影《鋼琴師》中，非猶太裔大提琴演奏家的鋼琴演奏片斷，在她演奏巴赫的《G大調前奏曲》時，表情莊重內心卻是十分悲痛，鋼琴音樂讓觀眾更加體會到主人公對納粹的痛恨，而與她內心對美好生活的向往又形成深沉對比，這種深邃耐人尋味的藝術感覺直達觀眾內心，從很大程度上提升了電影的藝術品位。
三、分析鋼琴音樂在電影作品中的美學作用
在當今很多電影作品中，影片的內在之美是現實生活中許多審美的主體所追求向往的一種美，觀眾從感官的接觸、情感的共鳴逐步到達對電影深層內涵審美的理解，從而揭示出電影作用在審美主體的感官上、感情上以及心理上不同層次的美感效應。此外，鋼琴音樂的魅力就在它特殊的聲音，鋼琴演奏比其他樂器更富于浪漫感，從美學的觀點出發，電影中的鋼琴音樂可以使觀眾更好地把握劇情和洞悉人物的內心情感，最后使兩者達成思想上的共識，這也是電影中鋼琴音樂的真正內涵。在《阿甘正傳》一片中，影片開頭一片緩緩飄落的白色羽毛和著背景音樂出現，隨著悠揚緩慢的鋼琴音樂，影片中的白色羽毛隨同音樂起伏跌宕，最后羽毛落在主人公的腳下，故事開始。而故事結尾同樣是悠揚的鋼琴音樂，影片結尾主人公把兒子送上了校車，從他的書中落下了一根羽毛，又開始隨風飛舞。鋼琴音樂同整個故事完美融合為一體，不僅吸引觀眾的眼球，同時深刻體現了人物內心的情感波動，給人以美的視覺感受和心靈感受。電影作為一種視聽結合的現代影視藝術，其中電影音樂的創作在如今越來越被藝術工作者所重視，一部電影的成功與否和其中的音樂有著莫大的關聯。鋼琴音樂以其獨到的藝術功效和美學價值受到人們的高度評價和重視，因為電影音樂直接影響觀眾在觀看影片時的情緒與心理活動，鋼琴音樂既能主導環境背景的藝術美感，給觀眾以藝術感染力和渲染力，而且在很大程度上又能與電影有機相結合，達到“樂中有景，樂中有情”的效果，使觀眾得到“以情動情”的最佳藝術認知。在《海上鋼琴師》中，從影片的開始部分一段歡快的鋼琴曲開始，使觀眾感受到主人公心中的悲傷與孤獨，直到在一次船房錄音的時候看到窗外出現的女孩，使主人公真正感受到愛的真諦和潛藏的溫柔，他的眼睛跟隨她的臉，同時彈奏了一曲即興的以愛為由的曲子，讓錄音師嘩然。這時的鋼琴音樂音調舒緩、清新歡愉，整個片段中鋼琴音樂的曲調隨著女孩的行為而變化，電影中鋼琴音樂真實和細致地塑造出主人公的情感內心，不僅使電影畫面感變得生動鮮活，也讓欣賞這部影片的觀眾達到了情感上的共鳴，體現出美學上的真正價值所在。隨著我國影視行業的快速發展與不斷變革，鋼琴音樂的特殊美學效力在電影中被發揮得淋漓盡致，并且揭示出它在電影美學中的效能是通過從審美感官過渡到審美感情再轉化為審美理解這樣一個逐漸深入的審美過程，它的流程隨著社會的發展反映了審美的動態性，成為當今社會越來越普遍的一種審美現象。鋼琴因素的運用表明了“美”永遠是人們所追求的精神方向，而電影中表現出的意境美態仍然是許多審美主體在心底追尋的美好。因此，鋼琴因素的融入將電影作品中的內在主旨與觀眾的內心緊密結合起來，達到深化電影作品文化內涵和抒發電影美學的現實意義，也正因為鋼琴音樂的美學意義，鋼琴音樂才會被廣泛運用于電影中，以從根本上達到引起觀眾共鳴和使觀眾獲得審美趣味的目的。
(一)水墨元素
水墨畫源于自然，具有獨特的視覺效果，畫作外在的表現方式和內在所蘊涵的文化涵養渾然天成，得到了越來越多人的支持，最近幾年來，我們常常可以在影視作品中看到變幻多樣的水墨元素，水墨元素是從水墨畫的形狀、色彩、質感和留白所展現出來的藝術美中提取出來的，運用現代高科技的設計方式對其進行重新創作，已成為電影和電視藝術創作中的一種強有力的表現手段。
(二)數字視角下的水墨元素
數字媒體就是通過二進制的方式記錄、解決、傳播和獲得過程的信息載體，文字、形狀、聲音、影像等感官媒介都屬于這些載體。本文主要通過對水墨動畫和數碼水墨畫兩個方面的例子詳細的分析來解釋中國水墨元素在數字媒體中是如何表現出來的。
1．水墨動畫
水墨動畫不僅是中國也是全人類文化的結晶，是由中國偉大的藝術家們創作出來的一種新型動畫片，它的基礎是擁有深厚的文化底蘊和內涵的中國水墨畫。水墨動畫打破了傳統動畫片單線平面的繪制結構的舊形式，采用傳統的創作水墨畫的藝術技巧繪制人物和空間環境。這是水墨作品在藝術中的一次科技創新，而正是由于這種創新，水墨元素才能夠被應用到數字藝術中去。
2．現代數碼水墨畫
數碼水墨畫和傳統的水墨畫創作有很大的不同，傳統水墨畫主要依靠筆墨紙硯進行創作，而數碼水墨畫則主要是依靠電腦和數位板這類數字介質進行創作。先進的數字技術和傳統的水墨藝術相結合就產生了現在的數碼水墨畫，它的重點還是在繪圖上，數字技術主要是起到改良創作工具和更新創作形式的作用，水墨畫的意蘊依舊是數字水墨畫追求的重心，所以，我個人認為，現代數字技術和傳統水墨藝術相結合的數字水墨畫也是水墨畫中的一種形式，具有潛在的藝術價值和商業價值。
二、水墨元素與影視藝術的互動
(一)水墨元素與影視藝術之間的關系
我國傳統的水墨畫是一種特殊的藝術形式，它具有豐富的文化內涵，尤其是在影視作品創作中的使用使其顯得更為真實，因此，它漸漸成為越來越多的影視創作人關注的元素。在現代，我國獨特的水墨元素越來越廣泛地運用到了電影創作過程中，這樣的電影最具中國特色，同時也更符合我國人民的傳統的審美心理。電影創作者通過水墨元素的運用使得電影中的人物、背景和畫面更具美感和真實感，進而向世人展現出了我國電影中所表現出的人性美。因此，將我國傳統的水墨元素應用于電影創作之中，對我國影視業的發展有著很重要的作用，與此同時，這也對中國傳統文化的傳播和發展有著重要的意義。傳統的藝術形式對中國影視業發展有重要的影響，而作為我國重要傳統文化之一的水墨元素在影視作品的創作中起著不可或缺的作用。電影作品中的水墨藝術不僅能將東方國家的神秘感完美地呈現在人們的面前，還可以使中國的傳統文化和藝術得到更好的傳播和發展。
(二)數字時代下推動水墨元素與影視藝術互動的必要性
在我國漫長的歷史中，傳統的藝術形式經歷一代又一代的變遷和發展，最終深刻地融入了現代影視作品的創作之中，作為一種單獨存在的審美形式，它一方面以現實中人們的生活狀態作為載體，另一方面，在很大程度上又高于現實生活。近幾年來，中國電影行業開始越來越追求中國傳統特色，發展和開拓具有中國傳統意義的影視作品已成為電影產業追求的重點，傳統的藝術形式對中國影視業發展有重要的意義，而作為我國重要傳統文化之一的水墨元素在影視作品中的創作中起著越來越重要的作用和影響。電影作品中的水墨藝術不僅能將東方國家的神秘感完美地呈現在人們的面前，也可以使中國的傳統文化和藝術走出中國，走向世界。隨著我國影視業的迅速發展發展，傳統水墨畫中的眾多元素在影視業發展中的作用越來越明顯，婉轉流動的線條以及神秘朦朧的韻味是其他電影元素永遠替代不了的。水墨元素的采用使電影的內涵得到了很大程度的提升，尤其是對我國國產的電影和動畫片的創作起到了十分重要的作用，好的電影是創作者藝術的靈感和他長期累積的生活實例的完美結合。隨著水墨畫中的越來越多的元素在被運用到電影創作中，電影作品在選擇材料、故事背景、角色以及故事情節上都在很大程度上展現了我國傳統厚重的文化概念。所以，水墨元素對于我國電影的創作發展起到了很大的推動作用，能否更加充分地發揮水墨元素在影市作品中所呈現的效果對我國電影業以后的發展有著至關重要的作用。
三、數字視角下水墨元素在影視藝術中的運用
(一)水墨元素在影視角色設計與創作中的運用
隨著電影制作的發展進步，水墨元素也逐漸演變成一種新型的電影形態。在電影制作中，角色制作指的是一個角色在影片中的構成方式，即電影角色的性格塑造。一般情況下，電影制作者的構想和靈感決定著角色的設計與塑造，然而，水墨元素的使用為角色的塑造帶來了新鮮的血液，賦予了其新的生命力。它不僅有利于展現影片中的人物構成，滿足電影制作者豐富的想象力，還可以使傳統的中國繪畫發揚光大。一部優秀的電影作品中一定包含著一個成功的角色塑造，他或許是影片的主角，或許是影片的配角，也或許只是一個名不見經傳的小角色，但是他會深深地留在觀眾的腦海中，甚至會演變成中國傳統人物塑造的典型。以熟知故事背景和掌握情節發展為依托，創作者在進行角色塑造時不再采用傳統的人物刻畫模式，而是將水墨元素應用到角色設計與創作中，根據特定角色做出獨具特色的描繪方式，這不僅使觀眾對水墨電影有了更深層次的了解與認識，還可以使影片中角色的定位得到更好的詮釋。例如，水墨電影《大鬧天宮》，水墨元素在其中的裝飾性應用上一直讓人贊不絕口，堪稱我國動畫電影的經典之作。水墨元素應用于我國的傳統動畫電影便是從這一影片中孫悟空的角色開始的，這是我國電影發展史上的一個重要里程碑。在中國傳統電影的發展過程中，水墨元素的應用可謂錦上添花，也正是因為水墨元素在角色設計和創作中的應用，影片中的人物造型才會活靈活現、形象逼真，中國動畫電影才能上升到新的高度。
(二)水墨元素在影視場景設計中的運用
一部優秀的動畫電影不僅要包括鮮活的人物塑造，還要包括優秀的場景設計，這兩者是相輔相成、相互配合的。水墨元素不僅在角色設計與創作中起著至關重要的作用，其在影片的場景設計與畫面襯托上的作用也不容小覷。場景設計是一部影片必不可少的要素之一，水墨元素的應用為影片制作者帶來了新的靈感，他們可以利用不同的水墨色彩來勾勒不同的故事背景，從而塑造出更鮮活、更深入人心的人物形象。例如，水墨電影《小蝌蚪找媽媽》，影片背景主要以黑白色單色調為主，輕柔細膩，圓潤質樸，使人遐想無限，電影中的小蝌蚪在層層流動的背景襯托下栩栩如生，水墨元素的重要作用不言而喻。與此同時，水墨元素也反復應用于電影中的山水背景，使得青山更青，綠水更綠，宮殿寶塔更加宏偉壯觀、金碧輝煌。現今，水墨元素已應用到電影創作的每個環節之中，帶動了中國傳統動畫電影的發展變化，通過不同傳統元素的對比與應用，將影片中的人物塑造、視覺享受和場景設計有機結合起來，共同服務于電影主題。
(三)水墨元素在影視視覺傳達中的作用
關鍵詞：中國賀歲電影；植入式廣告；傳播特征；存在問題
中圖分類號：J943 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）21-0102-03
賀歲電影，就其初衷來看，能帶給觀眾心靈極大的娛樂與滿足感，為觀眾提供極為震撼和精彩的視覺盛宴。隨著賀歲電影日新月異地發展，在賀歲電影中植入廣告實現與廣告商家的合作，獲得商家的資金支持已成為一種趨勢和潮流。運用或顯性、或隱性的藝術手段在賀歲電影中植入一定量的商業廣告，能使電影制作者和廣告商同樣獲取利潤，一舉雙得。電影植入式廣告，旨在將滲透著某種產品與服務色彩的視聽品牌因素通過一系列直觀或隱性的途徑實現與影視或舞臺產品巧妙結合的一種廣告植入形式，并通過觀眾對影視的深刻印象實現產品營銷的最終目的。
一、中國賀歲電影植入式廣告的一般表現手法
隨著賀歲電影的飛速發展以及其商業性色彩的日漸濃厚，在賀歲電影中植入隱性廣告的具體表現形式也日趨多樣化，由單純的背景植入、細節植入等逐漸豐富為道具、臺詞、情節、音效、文化等的植入，使賀歲電影植入式廣告更具有生機與活力，傳播效果更加突出和明顯。
（一）背景植入與情節植入
背景植入是中國賀歲電影植入式廣告最經典與最常見的表現手法之一，這里筆者以賀歲電影《非誠勿擾》、《葉問》與《海角七號》為例來進行系統說明。經過以上三部電影的播出，旅游景點北海道、廣州佛山，文化名城臺灣恒春小鎮等的名氣越來越大，三地在游客的心中產生了空前絕后的積極影響，電影的傳播效果為不僅詮釋了三地獨特、完美的形象，同時也產生巨大的消費效應，游客接踵而至的狀況持續出現。這些都可以定義為賀歲電影植入式廣告的背景植入，電影沒有刻意去渲染與展現這些所謂“商品”的魅力，而是將其放在電影播出的大背景、大環境中，使其一點點滲入觀眾的內心世界，在觀眾心靈中留下不可磨滅的影響，品牌形象便逐漸樹立，產品的銷售效果定然十分明顯。
情節植入相對于以上幾種廣告植入方式更具有直觀、高效的傳播效果。情節植入即產品或品牌植入到整個電影發展的重要情境之中，實現產品與演員、產品與劇情的巧妙融合，使觀眾在感受震撼劇情的同時對產品留下非凡的印象。情節植入較其它植入手法更為自然，觀眾的接受性更大。例如，賀歲影片《手機》和《非誠勿擾》中的情節植入更為經典與廣泛。在影片《手機》中，全篇圍繞摩托羅拉手機進行情節設置，整個電影如若少了手機便無從談起，這就使手機的情節植入成為一種自然而必須的行為，給觀眾留下深刻的印象。在《非誠勿擾》中開頭，秦奮向笑笑求婚的場景中，拿出蒂卡鉆戒；影片中，廖凡為舒淇佩戴蒂卡珠寶；最后，秦奮給笑笑戴蒂卡鉆戒。以上情節設置將蒂卡鉆戒巧妙植入到電影情節發展中，前后持續時間很長，蒂卡珠寶逐漸深入人心。
（二）道具植入與臺詞植入
道具植入作為細節植入的重要內容，在賀歲電影廣告植入中發揮著不可替代的作用。所謂道具植入，就是將產品以賀歲電影道具的形式呈現在電影播放中來加深受眾印象，毋庸置疑，道具在電影中可以名正言順地多次出現，這也使廣告植入達到良好的傳播效果。例如，在賀歲電影《非誠勿擾》中，男主角秦奮和女主角笑笑經歷過相親之后，為了加深彼此印象便找了個飯店喝酒吃飯，在喝酒的場景中，藍色瓶裝酒“劍南春多次呈現在熒幕上。再如，在馮小剛賀歲影片《私人訂制》中“mini”轎車更是無節制、毫不避諱地呈現在觀眾眼簾中，將該影片中其它道具植入廣告拍在沙灘上，成為最受人矚目的廣告植入。
臺詞植入，即在電影情節發展過程中，通過演員有意無意的臺詞將影片贊助商產品與品牌名稱直接說出來，使其成為演員臺詞的一部分，這樣既能保證電影對話的完整與連貫性，同時也烘托了商業產品的特點，一舉兩得。例如，馮小剛導演曾做過“劍南春”酒的廣告，這在其執導的兩部賀歲作品中都有體現，而且都是以臺詞植入的表現手法呈現的。如，在電影《私人訂制》中，白百合問范偉：“領導喝什么酒”？范偉只用了簡單的一句臺詞“劍南春吧，柔”就將劍南春酒的特點巧妙烘托出來，使劍南春酒的優秀品質完美展現在觀眾內心，使更多人傾心于劍南春。同樣，《非誠勿擾》中葛優的臺詞中也有體現。
（三）特寫植入與音效植入
［關鍵詞］動畫電影；色彩；音樂
電影是綜合視覺和聽覺等眾多因素的視聽藝術。動畫電影的色彩語言和音樂語言的選擇與運用與影片題材、創作時代和創作者等有密切關系，本文綜合這些因素，縱觀中國當代動畫電影的創作歷程，探析色彩與音樂語言的運用及變化。
中國當代動畫電影色彩語言運用的特點與變化
自從電影從黑白默片發展到彩色有聲電影，甚至是三維電影，色彩元素在電影中的作用就更加重要，色彩真正成為電影的一種語言，傳達出特有的情感、思想和理念，標示著一種價值選擇和審美訴求。因為動畫電影的非實拍性，色彩在動畫電影中的表現性更強，對刻畫角色的情感、營造場景環境的氛圍更重要，色彩語言本身就是動畫電影的欣賞價值的一部分，也提升了動畫電影的審美價值。
本文認為中國當代動畫電影色彩語言的運用有以下幾個特點：
(一)民族化與民間性的強化
色彩在不同的文化背景下有著不同的內涵，民族特色是一種文化最顯明的特征。像《鐵扇公主》《大鬧天宮》《金猴降妖》《哪吒鬧海》《天書奇譚》《寶蓮燈》《梁山伯與祝英臺》等動畫電影在色彩語言的運用上突出了民族化與民間性，并且呈現為一濃一淡兩種風格。
先來看“濃”。這種濃表現為色彩本身的鮮艷和作品的生氣，比如《大鬧天宮》《金猴降妖》《哪吒鬧海》以及《寶蓮燈》等。這些作品，在人物的造型上，用大紅、明黃或亮藍等鮮艷、熱烈、明快的顏色，傳達給觀眾一種強烈的色彩沖擊。
在中國的傳統文化中，紅色符合大眾審美理想，一方面它代表了生之熱烈，給人激奮、熱情、有活力的感覺，同時紅色具有繁榮、喜慶、順利和成功的意義。另一方面紅色寓含著沖動、憤怒的情緒。在我國的傳統文化中，黃色也具有象征意義，一直以來被視為王者的象征，是帝王之色，代表高貴、威嚴、榮耀，因此有“黃袍加身”、飛黃騰達之說。對于中國民間來說，黃色的明度最高，是太陽的顏色，溫暖，明快，具有快樂、希望、智慧的個性。
《大鬧天宮》中孫悟空面部造型借鑒了京劇臉譜與民間剪紙藝術，臉部對于紅色的火眼金睛的突出，服飾和背景上大面積明黃色的運用，使這個人化的猴子形象充滿生命的活力，既突出了他性格中的反抗精神和樂觀自信，又讓人覺得親切、有趣。《哪吒鬧海》中的哪吒造型中鮮紅、飄揚的混天綾，紅紅的槍穗兒，彰顯著人物的活潑和力量感，也烘托出一種斗爭、向上、反抗權暴的精神。在更具民間藝術特征的剪紙動畫影片中，《豬八戒吃西瓜》《漁童》《金色的海螺》《獵人與狼》等作品堪稱濃烈、“揮色如土”了。其色彩運用具有中國傳統民間色彩艷麗、冷暖對比豐富強烈的特征，場景色彩、人物色彩設計既豐富又熱烈。這類動畫電影色彩偏濃，飽滿、熱烈，但絕不雜亂，展示了我國民族、民間色彩的特色。
如果說上述影片色彩運用上“揮色如土”，那么《牧笛》《山水情》《藍花花》《小蝌蚪找媽媽》等水墨電影就是“惜墨如金”，代表了中國民族特色的另一方面，即色彩運用上的水墨畫特征。這種水墨畫特征在色彩選擇和審美上呈現出“淡”的審美趨向。《小蝌蚪找媽媽》中的青蛙很像齊白石畫的青蛙，在墨色和筆觸的運用上受齊白石等國畫大師的啟發，比如有的電影具有李可染先生的筆法特色。這些動畫影片擺脫了前蘇聯特征，具有中國特色。色彩以黑白墨色為基調，只在某些段落、局部加入一些較為鮮艷的色彩，但絕不是濃墨重彩，而是淺綠色、淡黃色、粉紅色、淡藍色等輕淡雅致的顏色；營造整體上的中國畫寫意的色彩風格，簡潔，單純。色彩和故事本身濃郁的中國鄉土特色和江南水鄉的韻味相得益彰，表現了人與動物、人與大自然的和諧共存。
(二)寫實性與再現
色彩選擇、表達具有民族化和民間性的動畫電影的題材基本上都來源于中國古代神話與傳說，或者是流傳已久的民間故事，而繪畫者多是具有成就的大師級畫家。而當代中國動畫電影發展到21世紀初，有一批影片來源于系列動畫電視劇、兒童網絡游戲，例如曾經創下億元以上票房紀錄的《喜羊羊與灰太狼》以及今年集中“震撼”上映的《賽爾號之尋找鳳凰神獸》《摩爾莊園冰世紀》等動畫影片。欣賞這類動畫電影，帶給人的視覺體驗就是強烈、刺激，甚至刺目。
色彩作為一種藝術表達，也具有寫實和寫意、再現與表現的功能和差異。它可以是寫實的，也可以是虛擬的。雖然《喜羊羊與灰太狼》《賽爾號之尋找鳳凰神獸》《摩爾莊園冰世紀》等作品并不是對現實生活與人生的真實描摹，甚至披上了科幻的外衣，但是它們大都情節簡單、主題單純，過分追求“兒童情趣”，非常外在地植入大量道德說教和“人生智慧”，這使這類作品與《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等影片濃郁的浪漫情懷和《牧笛》《山水情》等的唯美、靜穆的審美定位上拉開了很大的距離。這類作品在創作方式上是寫實性的。如果我們單單選取它們的色彩語言來分析也會發現這種寫實性與再現藝術特征，特別是《賽爾號之尋找鳳凰神獸》《摩爾莊園冰世紀》這類三維動畫電影。
首先在背景顏色上形成冷色與暖色在色性上與面積上的強烈對比，帶給觀賞者強烈的視覺沖擊與心理刺激：興奮、喜悅、恐懼、緊張。其次是畫面色彩過于濃重、紛亂，有的濃得使人眼花目眩。動畫片的觀眾群也是決定色調運用的一個重要因素，是否《賽爾號之尋找鳳凰神獸》《摩爾莊園冰世紀》的色彩使用會有極其夸張、超常的色彩與此有關。對于上一類動畫電影來說，色彩的選擇與表達不論濃淡帶給人的視覺感受是“和顏悅色”、審美感受是“和諧統一”，因為電影色彩本身是運動著的，但在運動中講求和諧、統一，這是電影所特有的色彩形式。如果色彩失去這個標準和尺度，對所有觀看者都有不同程度的多種負面影響。
(三)象征性與個性化
相對于實拍電影，動畫片是非實拍片種的代表，帶有強烈主觀性。它的色彩語言也追求象征性。色彩的象征意義是在一定的社會活動、歷史情況、民族習俗以及文化傳統中逐漸形成的。
動畫電影《功夫熊貓》系列涵蓋了多種中國元素，比如食物(面條)、色彩(紅色)、功夫、道德觀、倫理觀和中國人喜愛的動物，這些中國元素都被選擇和調動起來，形成了一種文化背景。本文選取其中的色彩具體分析一下。
首先，它成功運用了中國的國寶大熊貓這個元素，他的黑白為主的色彩既符合熊貓的真實，同時也是對中國易經、道家、功夫的一種象征和隱喻。其次，影片背景色彩的有意統一、固定和強化。比如中餐館和喜慶場面都有紅色，紅色成為影片中一個特點，也是極具象征意味的大背景——文化背景。中國傳統的建筑被用水墨畫的形式表現出來，也成為一種文化象征和價值選擇。這種色彩語言不再是像《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等作品那樣在人物的外貌特征上運用紅色等以突出民族化、民間性，而是用大面積的紅色或水墨背景重復、固化一種意義，從而使顏色的運用具有有意的象征性，也使作品的色彩語言呈現出個性化特征。這無疑是中國當代動畫電影色彩語言的發展和有益嘗試。
中國當代動畫電影音樂語言的運用特點與變化
音樂語言不像色彩語言那樣直接生成動畫電影的畫面，但是它直接影響畫面的表現力和影片的整體藝術品質。
中國動畫電影從萬氏兄弟的轟動亞洲的《鐵扇公主》開始，到近期的《功夫熊貓II》已經有六十余年的歷史。音樂既然是一種語言，就帶有時代和文化的印記，從音樂風格上來說，這六十年間中國動畫電影的音樂風格從中國民族風到逐漸時代化和多元化。
中國當代動畫電影最初的成功之作幾乎就是民族文化和藝術的成功。《大鬧天宮》完美地表達了中國的傳統藝術風格。不僅在色彩的運用上《大鬧天宮》是民族化的，在音樂元素的運用上，它更是把民族風格的完成推向極致。《大鬧天宮》的音樂極具民間色彩，鑼鼓等民間打擊樂的運用，歡快、活躍、熱烈，呈現出濃郁的民族風味。人物動作的依據來自于中國戲曲國粹——京劇，舉手投足伴隨全套京腔京韻的音樂和鼓點。《大鬧天宮》的音樂風格，大氣、濃重、華美，就像中國民間的喜慶樂曲一樣，狂歡、熱鬧。它的音樂達到前所未有的成就。《大鬧天宮》電影音樂開創的這種濃郁的民族風一直延續到上個世紀90年代，比如《小鯉魚跳龍門》《哪吒鬧海》《金猴降妖》《三個和尚》等。隨著中國動畫電影的發展，電影的音樂語言也漸漸豐富起來，到了《寶蓮燈》時期，電影音樂中既融入了流行音樂的元素，同時體現出一種高雅的氣質。特別是主題曲和插曲中。優美深情的音樂旋律與精美的電影畫面得到了最佳結合。在配器上小提琴、鋼琴等西洋樂器的加入使得背景音樂和主題曲、插曲典雅、優美,曲風蕩氣回腸，極具時空感，將沉香與母親等人物的心理刻畫得細致入微、動人心弦。使《寶蓮燈》的畫面既充滿溫情又飽含憂郁。
《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》的電影音樂有了新的變化，在音樂主題創作、配器上，加入流行的電子樂和電腦特效音樂，管弦樂和鼓點的結合令音樂氣氛歡快、明朗。影片的主題曲就給人一種蓬勃向上的走勢，明快的音樂和開闊的畫面給人一種清朗、積極的視覺和心理感受，表現出羊羊們樂觀、積極、活潑開朗的性格。《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》所代表的這種電影音樂風格富有時尚感，現代電子樂的使用增加了音樂中的現代流行元素，非常符合它的觀眾群的審美需要。《賽爾號之尋找鳳凰神獸》《摩爾莊園冰世紀》的電影音樂沿襲了這種歡快和時尚感。
中國當代動畫電影起步的時候是沒有主題曲或者插曲的，只是有背景音樂。比如《鐵扇公主》是中國第一部動畫電影，它的音樂語言僅限于背景音樂對于人物心理、動作或者情節、畫面的渲染、烘托，《大鬧天宮》亦然。后來，隨著電影音樂的發展，中國的動畫電影也開始有了主題曲，音樂語言進一步豐富，表現力更強，音樂對于動畫電影的詮釋方式也更多樣化了。1999年，動畫電影《寶蓮燈》掀開了中國動畫產業的新篇章。這部由上海美術電影制片廠制作的影片有了兩首主題曲和一首插曲，這對中國動畫電影來說是第一次，而且音樂的藝術水準很高，是制作者們根據故事情節發展的需要而特制的，質量極高，流傳極廣。我國的動畫電影從此擺脫了單一主題曲的模式。電影音樂不是純音樂，其創作目的及存在必須與視覺語言完美融合，并且應該與電影人物內心的情感自然發展一致。我們應該承認，我國動畫電影音樂制作團隊的專業性、動畫電影音樂藝術水平和獨特性有待提升，中國動畫電影音樂的制作水準需要再上一個層次。
［參考文獻］
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[關鍵詞] “第五代”電影人；電影創作；色彩；運用；價值；實例；分析
簡單來說，色彩就是在光線照射于物體的過程當中，色彩欣賞受眾自身視覺神經會產生與之相對應的視覺感受，進而感知有色的狀態，其從本質上來說就是我們俗稱的顏色。在對色彩進行運用的過程當中，藝術創作者的某種特定情調或是思想傾向能夠得到充分的體現與滿足。更為深入來講：色彩可以說是整個視覺世界當中象征生命與活力的基本所在，其相對于電影藝術的發展而言起到了極為深遠的促進與推動作用。我們從電影藝術的研究及發展歷程角度上來說，在電影藝術表現形式自“黑白”式畫面逐步向“色彩”式畫面所過渡的發展進程當中，電影畫面無疑出現了質的變化與騰飛。對于電影藝術這一整體而言，色彩毫無疑問成為電影創作構成要素的重中之重。在這一過程當中，電影藝術創作者對于色彩的理解也更為深入，其在電影空間構成體系中的主體地位得到了充分彰顯，在對電影對象客觀面貌進行還原與再現的基礎之上，更為多元地傳遞了電影藝術創作者的主觀性情感趨向。本文試針對以上問題做詳細分析與說明。
一、電影創作中色彩的運用價值分析
電影藝術將多門藝術綜合為一體，繼承并延續了這些藝術的特點與優勢，從而實現了電影藝術視覺感染力與聽覺感染力的發展及優化。本文已對色彩的應用在視覺藝術中的主體性地位做出了詳細分析，由此也可以明確色彩的應用在電影藝術作品創作中的主體性地位。在新時期的電影藝術告別傳統意義上的“黑白”式畫面之后，色彩的運用成為電影創作者在賦予電影藝術作品新的內涵與靈魂過程中最直接也是最有效的途徑。合理的色彩運用能夠將人的情緒及情感波動充分激發出來，從而在電影作品欣賞過程當中尋求情感共鳴。
很明顯，對于電影創作而言，色彩的運用不僅僅能夠充分激發電影欣賞受眾的情緒及心理波動，同時也能夠賦予電影藝術作品本身以更為完美的表現。在實際研究工作當中我們不難發現：高質量的色彩運用能夠在電影作品展現的過程當中發揮反襯或是烘托等關鍵職能，進而轉變為電影創作作品的語言信息，以此種方式將電影創作者的創作思想意識通過電影語言信息的傳遞最大限度地營造出來。在豐富的色彩運用過程當中，電影藝術作品故事情節表述將逐漸深入，以或豐富或濃厚的色彩將電影故事情節推至一個全新的環境當中。相關研究人員明確提出一點：電影創作中色彩的運用不僅能夠刻畫電影作品故事情節中的人物形象，同時也能夠將相關人物角色的內在情感與心理變化特征展現出來。從這一角度上來說，色彩的綜合運用實現了電影作品靈魂的深化與升華。
二、“第五代”電影人基本特征分析
何謂“第五代”電影人呢？我國20世紀80年代自電影學院相關專業畢業并從事導演行業的年青一代導演稱之為“第五代”電影人。那么，“第五代”電影人有著怎樣的特點呢？從“第五代”電影人自身的發展角度上來說，他們均在年輕時期被卷入了極為動蕩的社會變革中，或參軍或上山下鄉，“第五代”電影人走過了一段極為特殊的歷史社會時期。在現代社會主義建設發展的新時期，“第五代”電影人接受過比較專業的專業性培訓，對于電影藝術作品創作有著極為飽滿的熱情。從“第五代”電影人電影創作的角度上來說，“第五代”電影人對于新的電影作品創作思想、創作手法以及創作技術均有著極為敏銳的觀察力，能夠在整個電影藝術作品的創作過程當中找尋到最為關鍵的藝術拓展角度，以獨特且藝術性的視角將民族文化發展歷史與民族心理結構變化趨勢通過電影藝術作品這一載體完善地呈現出來。包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞以及黃建新等在內的電影人均屬于“第五代”電影人。從“第五代”電影創作作品的特點角度上來說，“第五代”電影人力求從電影作品題材的選取、故事情節的敘述、電影鏡頭的應用以及電影畫面的處理等多個方面入手，賦予這一時期電影創作作品鮮明的時代特性。總的來說，“第五代”電影人是電影藝術發展進程當中最為特殊的主體分值，其所創作的電影作品表現出了極為顯著的主觀性、象征性、獨特性、藝術性以及寓意性特點，在電影創作體系當中占據著極為關鍵的地位。
三、“第五代”電影人在電影創作中色彩的運用實例分析
1.色彩在“第五代”電影人電影創作背景中的應用分析：正是由于“第五代”電影人在電影創作過程當中對色彩運用的重視程度極高，高質量的色彩應用也成為“第五代”電影人電影創作的一大關鍵特點。張藝謀作為“第五代”電影人中的先驅與代表，其代表作《紅高粱》最為有效體現了色彩在電影創作背景中的運用價值。《紅高粱》以紅為色彩基調，將鮮綠色調的高亮、黃褐色的龜裂土地、紅白相間的衣褲融合在同一個畫面當中，賦予了整個電影創作作品以鮮明的原調對比，在電影創作過程當中深入體現了我國西部地區農村自然景觀的特殊性欣賞價值。紅調背景貫穿整個電影作品，與主人公有關“我爺爺”與“我奶奶”回憶的故事情節發展主流相適應。故事的結尾是天、地、人在紅調空間中的統一，將人性與人生命力與生俱來的蓬勃旺盛完全體現了出來，以紅色把生命源源不盡、蓬蓬勃勃的生機充分展現了出來。電影作品欣賞受眾能夠在大紅色的電影背景當中感悟影片旨在傳遞的那種“豁豁亮亮，張張揚揚”人性特征與氣質，以此實現電影作品欣賞價值的深化與升華。
2.色彩在“第五代”電影人電影創作服裝及道具中的應用分析：電影作品創作過程當中的服裝及道具同樣是色彩運用的載體。通過對電影創作服裝與道具色彩的綜合性運用，整個電影作品畫面色彩表現力與敘事性也能夠得到進一步提升。“第五代”電影人在電影創作過程當中對此問題予以了特別關注，從而也賦予了整個作品深厚的文化內涵。例如“第五代”電影人王家衛改編自小說《對倒》的代表作《花樣年華》，女主人公蘇麗珍豐富多彩的內心世界變化趨勢通過色彩對比鮮明的旗袍服裝充分體現出來，女主人公服飾顏色與心理變化特征的契合性帶給影片欣賞受眾極為突出的視覺沖擊，從而更易引起強烈的情感共鳴。又例如“第五代”電影人李少紅執導電影《雷雨》，女主人公雖然全片穿著旗袍，但隨著女主人公心靈中絕望越來越多，旗袍中的紫調也更為濃厚與沉重，這與女主人公絕望性心理變化特征密切相關，在沉重的色調選取作用之下引導影片欣賞受眾融入故事情節當中，體驗女主人公所處社會的無奈與枷鎖，并達到對影片進行反思的關鍵目的。
3.色彩在“第五代”電影人電影創作畫面中的應用分析：通過對色彩的運用，電影創作作品畫面的藝術張力得到了充分彰顯與體現，“第五代”電影人通過對造型手段的分析將電影主旨融于色彩當中。例如“第五代”電影人陳凱歌執導作品《黃土地》，陳凱歌導演有選擇性地對黃土地背景中的各種黃調進行了綜合運用，以外景光線的柔和黃與土地沉重黃的配合，將影片故事發生畫面――我國陜北地區黃河邊緣黃土地獨特的景觀構造充分融入影片角色的塑造當中，通過黃調在電影創作畫面中的綜合運用，將陳凱歌導演旨在于營造的正面形象與積極情緒充分體現出來。又好比由“第五代”電影人馮小剛所執導的電影作品《夜宴》，整個創作畫面在無形當中帶有一種濃厚的灰色朦朧視覺沖擊與感受。這種朦朧式的電影創作畫面與電影影片旨在于烘托的人望潛能的蔓延與膨脹是完全吻合的。在主人公欲望不斷膨脹的過程當中，周圍灰暗環境的限制更加突出，黑調與暗紅調開始與整個灰色朦朧的創作畫面相交會，這三種色彩相互作用之下也營造出了主人公企圖主宰一切的欲望頂點，然而影片故事的結尾卻是意指共同毀滅的白調與綠調，這兩種代表單純與寂寞的色調在灰色朦朧的電影創作畫面整體中試圖沖破視覺阻礙，但未能成功，這就好比主人公試圖主宰一切，但最終仍舊走向被毀滅的歷史宿命。可以說，色彩的成功運用將電影人希望通過電影影片傳遞給影片欣賞受眾的藝術與情感感召提前以一種視覺化的方式呈現在了電影影片欣賞受眾面前。
四、結 語
在電影藝術發展過程中，色彩的運用無疑極大豐富了電影作品的藝術表現形式，整個電影作品的藝術展現空間也得到了極為顯著的擴展。可以說，在電影創作過程當中，色彩的綜合運用能夠使電影藝術作品欣賞受眾更為清醒認識到自身所處的現實世界與社會實際。然而要想將色彩高效應用于電影創作過程當中并非易事，色彩在電影創作中的應用也并非單純利用色彩表現形式對客觀環境予以還原，而是應當著重關注對現實生活的還原。“第五代”電影人電影創作對色彩運用的關注無疑是最為具體與完善的，這種關注也使得色彩在對現實生活進行還原的同時，也賦予了現實生活更為深厚的精神內涵與藝術底蘊。總而言之，本文針對有關“第五代”電影人電影創作中色彩運用的相關問題做出了簡要分析與說明，希望能夠為今后相關研究與實踐工作的開展提供一定的參考與幫助。
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(一)鋼琴音樂營造背景氣氛聲音的元素
在影片中具有至關重要的作用，而鋼琴在營造影片背景氣氛時又有其獨到的作用。鋼琴音樂在《鋼琴家》中作為電影背景的運用，使其藝術美學得到極致透徹的發揮。影片中被迫到處隱藏的主人公斯皮爾曼終于得以逃生，德國軍官發現斯皮爾曼的時候，并沒有呈現出納粹兇殘的本性，這并不讓觀眾出乎意料，因為在這之前，《鋼琴家》通過一段鋼琴音樂，非常巧妙地營造出了十分憂傷的氛圍，表達了德國軍官的內心狀態。當斯皮爾曼躲到閣樓的時候，在樓下傳出由德國軍官演奏的貝多芬的《月光奏鳴曲》，這首曲子孤寂清冷、傷感凄愴，彈出了德國軍官的人情味。《鋼琴家》采用了這種背景渲染的手法來展現德國軍官異乎尋常的一面，而避免了德國軍官因為放走斯皮爾曼而顯得不合乎情理。之后，當德國軍官發現了斯皮爾曼的身份時，斯皮爾曼彈奏了一曲肖邦的《g小調第一敘事曲》，以這首曲作為這部分的背景音樂，代表了斯皮爾曼在反抗，預示著德國軍官將會遭受懲罰，為影片后面的部分做了一個完美的鋪墊。
(二)鋼琴音樂推動故事情節發展
音樂可以推動影片的故事情節，尤其是在驚心動魄、一波三折的影片中，同時也是大部分電影的特征，音樂可以呈現出跌宕起伏的與平緩的電影節奏，起著推動故事情節的作用。鋼琴音樂在推動故事情節這部分有也有著獨特的作用。鋼琴有時會不僅僅以音樂的形式出現，其本身就是影片中的一部分。在《鋼琴家》中，當斯皮爾曼與德國軍官共同演奏鋼琴時，這就是電影的一部分，在電影片頭部分、斯皮爾曼參加比賽的部分等，出現了多段的演奏。其次，鋼琴音樂本身推動著故事情節的發展。在影片開頭部分，并沒有出現戰爭的場面，而是反映出當地比較平靜和平的社會生活風貌，然而當畫面切換到電臺錄音棚時，之前所有表面的現象完全被德國軍隊的硝煙所破壞，以此故事情節得以發展。
(三)鋼琴音樂的抒情功能
電影的故事情節與畫面限定了鋼琴音樂的類型，緊湊的場合需要緊湊的音樂，朦朧的場合需要舒緩的音樂。不管在哪種場合，鋼琴音樂所表達的情感都是有所指的，或指向影片中的主人公，或指向畫面出現的人物，或指向具體的事物，也可以是故事情節的需要，鋼琴音樂必須要與電影相互融合。當德國軍官要求斯皮爾曼演奏的時候，兩年多沒有彈琴的斯皮爾曼在緊張的氣氛中彈奏了一曲肖邦的《g小調敘事曲》，宣泄出自己內心的苦悶與，這種不僅是因為德國軍官要他彈奏鋼琴，更多的是抒發了其內心對戰爭的不滿。德國軍官在這首曲中聽到的不只有音樂，還有猶太人民的吶喊，斯皮爾曼通過彈鋼琴換來了自己生命的延續。
(四)鋼琴音樂貫穿主題
在這部影片中，鋼琴音貫穿了影片的主題和發展，使影片的前后發展得到呼應。《c小調夜曲》可以說是影片的核心，不僅表達了影片的主題思想，也概括了影片的基本情緒。在影片的開頭部分，斯皮爾曼在電臺的錄音棚里演奏《c小調夜曲》，突然德國軍隊的炮火開始襲擊，但是斯皮爾曼卻沒有停止樂曲的演奏，最終錄音棚被炸，斯皮樂曼受傷才停止演奏。在影片進入結尾的時候，戰爭停止，宣布波蘭獲得解放，斯皮爾曼再次來到了電臺錄音棚，將那這首曾經被硝煙打斷的《c小調夜曲》延續。這是他在整部影片中的期盼，同時也正是這種期盼的存在支撐著斯皮爾曼走過了這段不堪回首的時期。
(五)鋼琴音樂升華藝術品位
在多種音樂類型中，鋼琴音樂富有高貴感，并且為大眾所了解，鋼琴音樂浪漫、典雅，聲音具有強大的可塑性，可比天籟，猶如小溪，猶如心聲，彈奏者可以為所欲為地演奏出多種力度上的變化與對比，因此鋼琴可以完美地表現演奏者的內心，而跳躍在指間的音符可以詮釋出浪漫的情懷，帶給觀眾儒雅完美的音樂享受。如果在電影中注入了鋼琴音樂，那么就更深層次地升華了音樂的品質。在影片中，通過非猶太藝人來演奏鋼琴，她全神貫注的彈奏《G大調前奏曲》，外忍內強，表達出他內心的悲傷和哀痛，當黎明柔和的陽光照在窗簾上時，抒發了她對幸福生活的向往，使觀眾更深層次地感受到對納粹人的痛恨，這種沉重而平淡的對比也更深層次地升華整部電影的藝術品位。為了在二戰中不被納粹逮捕而到處躲藏。他飽受饑寒交迫的折磨與外界的各種羞辱，每天都走在死亡的邊緣。隨著科技的不斷進步與人類對藝術的追求，如今的電影已經不僅僅是導演的藝術，而是更為廣泛的涉及了多個領域，包括導演、編劇、美術、音樂等多個方面。音樂已經陪伴電影有百年的歷史，因此可以說兩者之間彼此相輔相成。不僅電影的藝術形式與音樂緊密相連，而且電影的節奏與主題思想也需要有音樂來烘托。鋼琴音樂與演奏者的藝術表現緊密相連，不可分割，鋼琴音樂強調以情感人，其內容蘊含豐富的個人情感與藝術魅力。鋼琴音樂在體現主人公的情感狀態時，同時也是描述自然現實最佳樂器，因此，鋼琴音樂在電影中得到了廣泛的應用。
二、鋼琴音樂與主題的完美契合
在影片中，斯皮爾曼飽受著挫折，親眼看見國人被納粹殺害，房屋被燒毀。在這段時期，斯皮爾曼以堅強的意志生存了下來，在斯皮爾曼最困難的時候，他的雙手不自覺地在空氣中彈著“鋼琴”，正是音樂的力量在支撐著他。斯皮爾曼緩緩地走到鋼琴前，在德國軍官面前，在稍微遲疑之后，音樂在氣若游絲般的斯皮爾曼干枯的手指間流出，這時德國軍官的內心與表情逐漸改變，這也是音樂的力量。影片只有在斯皮爾曼演奏時出現了肖邦鋼琴音樂，在納粹進行殺戮、猶太人遭受迫害、斯皮爾曼四處躲藏這些情節的時候，沒有任何音樂，這種氣氛讓人感到壓抑，讓觀眾有如身臨其境的感覺。當人們苛求生存、苛求人性回歸的時候，肖邦的音樂響起，使人們的心靈得到安慰。這依然是音樂的力量。《鋼琴家》巧妙適當地引用了音樂，為電影本身錦上添花，使音樂完美地達到了“電影化”，使音樂與畫面不分彼此。
三、結語
[關鍵詞]公路電影；國產；類型化；審美特征
公路電影指的是以人物所在的道路、旅途為主要背景，絕大部分的情節包括人物內心的矛盾沖突都發生在公路這一載體上的類型片。最早的公路電影誕生在20世紀60年代，工業文明和電影文化發展較早，且擁有廣袤國土的美國。隨后，歐洲公路電影形成了與美國公路電影不同的鏡頭表現方式和敘事格局。而進入到21世紀以來，公路電影這一概念也不斷出現在中國觀眾的視野之中。一部分國產公路電影仍然迷失于對歐美公路電影的簡單模仿之中，同時也有一些值得肯定的、具有中國特色的佳作，它們的出現幫助國產公路電影逐漸完成了類型化。在電影全球化，西方電影不斷以科幻巨制、間諜與超級英雄大片占領市場的今天，公路電影對國產電影尋求一條突圍之路的意義是不容小覷的。對于國產公路電影的審美特征以及十幾年來所走過的類型化之路需要給予必要的關切。
一、國產公路電影的發展概況
國產公路電影的發展并不像歐美那樣順利，除了有物質條件和政治體制上的限制以外，中國人對于漂泊的抗拒也是重要原因之一。作為以農耕文化為基礎的中華民族，對于早已告別的逐水草而遷徙的游牧或漁獵生活有著一種陌生感，相反安土重遷，戀家戀國，對于信奉“在家千日好，出門一日憂”的中國人而言，居家生活無疑以它的穩定令人留戀，而“在路上”則意味著衣食花銷和孤獨問題。同時國人困于“父母在不遠游”的觀念，對家庭生活有著強大的依附性，家庭人倫本位的傳統束縛著中國人踏上別離徙移的腳步。相比之下，崇尚個人自由和獨立精神，且海洋文化悠久的西方人往往更容易舍棄屬于長輩的、自己熟稔的世界。
在這樣的背景之下，國產公路電影中的漂泊自然也就分為兩種：一種是主動地出走，因為對現狀不滿而出去尋找思想上的理想歸宿，或暫時尋求一種精神上的棲息之地，如旅行等，甚至帶有一種自我放逐的意味；一種則是被迫遠徙，如逃亡避難等。國產公路電影按照發展背景可以分為內地、臺灣與香港三個部分。由于地理空間的限制，香港并沒有產生過真正意義上的公路電影，僅有一部由王家衛執導的《藍莓之夜》，并且該片的背景還設置在美國。而臺灣的公路電影也屈指可數，僅有李志薔的《單車上路》、陳懷恩的《練習曲》等寥寥幾部，但是在國際上都取得了值得稱道的成績，前者進入了德國漢姆影展，而后者獲得了奧斯卡金像獎臺灣地區作品的提名。國產公路電影的研究重點還是應該放到內地公路電影上來，2001年由施潤玖執導的《走到底》開啟了內地乃至中國公路電影的征途。整部電影講述了一個跑長途的司機陪伴一個陌生的搭車女子尋找男朋友的故事，除了故事背景在路上以外，影片更像是一部帶有愛情題材的傳統公安片。2004年馮小剛的《天下無賊》，則以一種極具中國特色的，帶有“春運”特色的“鐵路電影”的方式，通過一段旅程講述了王薄和王麗、傻根以及盜賊團伙三方面人的命運改變，在敘事中隱藏了信仰和救贖元素，激起觀眾對于“路不拾遺”美好世風的懷念，可以稱為是國產公路電影的一大突破。2006年賈樟柯和韓杰合作拍攝的《賴小子》則開啟了國產公路片中“逃亡”的模式，一舉獲得了鹿特丹電影節的最佳影片獎。2007年蔡尚君則憑借著《紅色康拜因》講述了一個有關于人性的寓言，一對各懷心事的父子踏上了去其他村落幫人收割麥子的路程，兒子甚至多次動過弒父的念頭，麥收、大地等與生命息息相關的意念與人意欲消滅對方生命的恨意形成一種比照。該片在釜山國際電影節、希臘塞薩洛尼基電影節上均有斬獲。
除此之外，章家瑞執導的《芳香之旅》、曹保平執導的《李米的猜想》、韓寒執導的《后會無期》等都是近年來較為優秀的公路電影。在公路電影的時間跨度，對中國這一發展中國家特點的展現，以及對青年人內心的苦悶方面，都做出了積極的探索。而張揚執導的《落葉歸根》，馮小剛執導的《非誠勿擾》以及葉偉民執導的《人在逋盡返齲則開辟了一種喜劇型的公路電影模式，為國產公路電影提供了新的成功樣本，甚至還出現了丁晟的《大兵小將》這樣的“古裝公路電影”。從它們所走過的道路不難發現，無論是從數量抑或類別上，國產公路電影都在呈現一個向上發展的趨勢。
二、國產公路電影的審美特征
（一）模式化的情節發展樣板
國產公路電影的情節基本上都沿襲著大同小異的模式，或是主人公以一個“目的”上路，隨即電影介紹主人公路上所發生的一系列事件，全片有一個較為統一的線索，那就是對目的地的抵達。或是介紹主人公與其出行的同伴，介紹其一路上友情、愛情等關系的發生或改變。以電影《人在逋盡肺例，影片中李成功與擠奶工人牛耿之間經歷了飛機、火車、巴士、拖拉機、輪船等種種交通工具的轉換，在一路的顛簸之中，二人從原來的陌生人變為好朋友。李成功對牛耿的態度，從厭惡轉變為對他真誠和樂觀的感動。但是當旅途結束，兩人勢必要回歸到原來的生活軌道，牛耿所代表的討薪農民工與李成功所代表的大款這兩種迥異的社會階層之間，依然存在著不可回避的矛盾。盡管李成功的婚姻問題在影片中得到了解決，但是更深層次的問題則隨著路途的結束而被擱置。與其說電影以兩人在非常態下的友情而感動觀眾，不如說那種“春運”時的歸家情結更能引起觀眾的共鳴。
（二）中庸化的處理問題模式
對于公路電影來說，人一旦進入到了公路這一與速度有關的技術型媒介之中，就意味著進入到了一個奔馳勞頓的狀態之中。人所面臨的環境是陌生的且不斷變化的，而不同的人也會在路上的各種遭遇中做出不同的關系到人生的選擇。與西方公路電影中人物往往具備極大的叛逆性、反抗性和決絕性不同（如《末路狂花》中的塞爾瑪和路易斯盡管可以選擇向警察自首，但兩人先是選擇了逃亡，最后在無路可走的情況下將車開下了懸崖，以表示寧死不愿意失去自由的決心），中國公路電影的主人公在處理重大問題時往往更傾向于一種保守、溫和的中庸化處理模式，缺少極端的抗爭，并且電影中往往會特別突出人物強烈的思鄉情結。以《芳香之旅》為例，當主人公春芬在老式汽車上走這一段旅程之時，距當年情竇初開的年齡早已又經歷了數十載的滄桑，內心已放下了對于劉奮斗以及師傅兼丈夫老崔之間的恩恩怨怨，對于時代帶給她命運的殘酷捉弄（失去愛人，與師傅一起過了數十年的無性婚姻生活）也早已釋懷。這種處理問題、面對生活的方式，恰恰是符合中國人特有的生活哲學的。
（三）社會化與責任化的傾向
嚴格來說，社會化與責任化并非國產公路電影的特點，而是經典公路電影中的必備元素。但是相較于其他類型片來說，國產公路電影在敘事中反映這方面問題的密度，又使其足以成為國產公路電影的審美特征之一。同時，由于社會背景以及審查制度存在的客觀區別，國產公路電影中涉及的社會問題，也與歐美經典公路電影中的吸毒、同性戀、暴力犯罪等問題存在著顯而易見的區別。以根據真實事件改編的《落葉歸根》為例，片中民工老趙因為一句承諾，千里迢迢地背著工友老劉的尸體回老家，一路上備嘗艱辛。觀眾也在這條曲折的公路旅程之中，洞見了國人的落后、人群的冷漠與社會的黑暗。正是出于對法律的無知和對情義的重視，老趙才會選擇千里背尸這條艱難的還鄉之路，在路上成為一個渺小而卑微的移動小點，也成為一個審判他人道德的參照物。當長途汽車上的人因為老趙的故事而擺脫劫匪后，卻心安理得地將老趙和老劉的尸體趕下汽車揚長而去，人性怯懦和自私的一面一覽無余。而老趙在途中的奇遇，也是對中國社會中的問題進行著無情的鏡像呈現，如孤苦的老人提前舉行葬禮，老板給工人付假鈔，大學生鄙視撿破爛供養他的母親，等等，均旨在引起觀眾的反思。
三、國產公路電影的類型化之路
國產公路電影相對于其他類型片來說起步較晚，但是就其目前的發展勢頭來看，整個社會已經給予其應有的滋生土壤，公路等基礎設施建設與汽車等交通工具的普及為公路電影的發展奠定了物質基礎。而在精神上，中國人的價值觀念從20世紀90年代開始發生轉型，不少人進入了一個困惑、迷惘乃至需要在漂泊之中尋找出路的心理狀態。在這樣的情況下，公路電影逐漸成為一種成熟的藝術表現形式進入到國產電影類型片的序列之中。
（一）對本土特色的挖掘
國產公路電影不斷地借鑒好萊塢和歐洲等國同類電影中的寶貴經驗，同時由于中國電影人具備發展的眼光和創新意識，因此能夠對中國本土的空間和人文特色進行挖掘，從而使國產公路電影獲得持續的發展動力。如果說《紅色康拜恩》中關于農忙與收割機的表現還不具有代表性的話，《人在逋盡分械吶┟窆ご航詵迪绱蟪保《落葉歸根》中劉全友那永遠回不去了的早已變為水庫的三峽故鄉，《賴小子》中貧窮、落后、閉塞得讓人看不到未來的煤礦小鎮，《芳香之旅》中因為所謂的“流氓罪”就迫使一對情侶天各一方的社會狀況等，都是極具本土特色的。還有一些公路電影對真實的地名進行了隱藏，但仍然是融入了中國特色元素的。例如，在韓寒的《后會無期》中，主人公的家鄉東極島是一個虛構的地名，但是島上所發生的原本要被強拆，隨后因一本書的出名而瞬間變為了人滿為患，以所謂“情懷”帶動經濟的旅游勝地等情況也是國人所熟悉的景象。
（二）實現類型上的創新與突破
電影的類型化并不意味著該分類下的電影都要以相同的面貌或形式出現，電影的內容隨著社會生活的發展、歷史的變革而不斷發生變化。國產公路片在類型化的過程中也在不斷地自我突破禁錮。從《落葉歸根》開始，公路片就走出了《走到底》所奠定的懸疑、破案的自我禁錮。而隨后的幾部公路電影中，喜劇元素、古裝元素的加入，更是一種對類型多元化的有益嘗試。以《天下無賊》為例，影片中不僅具備了濃郁的喜劇風，還加入了武俠元素，在狹小的火車、隧道上的打斗，主人公以小偷特有的工具刀片展開生死的搏擊，成為電影的一大看點。
（三）對模仿痕跡的擺脫
