時(shí)間：2023-08-01 17:39:47
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術(shù)發(fā)展，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一
當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛(ài)森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來(lái)形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說(shuō)主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來(lái)巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語(yǔ)。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過(guò)20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見(jiàn)的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來(lái)的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無(wú)疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫(huà)面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來(lái)進(jìn)行這種自由組接的畫(huà)面本身都認(rèn)為是次要的，無(wú)關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來(lái)之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒(méi)有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說(shuō)運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫(huà)和攝影也不過(guò)是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺(jué)藝術(shù)變成了視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)[3]。無(wú)論如何，僅就這一點(diǎn)來(lái)講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽(tīng)，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無(wú)一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)一些影響，但基本上都沒(méi)有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說(shuō)在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過(guò)程中，真正給電影帶來(lái)一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。
二
電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢(shì)力，在美國(guó)就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國(guó)都曾程度不同地發(fā)生過(guò)類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒(méi)有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒(méi)能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。
如果一定要用一句話來(lái)概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來(lái)的深刻影響的話，也許有一個(gè)說(shuō)法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說(shuō)本性的過(guò)程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭(zhēng)論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說(shuō)，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合。“電視電影”這個(gè)影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過(guò)地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語(yǔ)來(lái)意指人類的這一遲來(lái)的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來(lái)講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來(lái)越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長(zhǎng)出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長(zhǎng)期無(wú)視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來(lái)發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說(shuō)更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢(shì)也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來(lái)意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。
三
人類社會(huì)確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動(dòng)電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢(shì)方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場(chǎng)變革的來(lái)勢(shì)之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對(duì)的應(yīng)接不暇與別無(wú)選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對(duì)、認(rèn)同的過(guò)程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對(duì)其所知甚少或根本處于無(wú)知的狀態(tài)，甚至根本還沒(méi)有意識(shí)到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開(kāi)始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門(mén)為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國(guó)“魔光實(shí)業(yè)”(IndustrialLightandMagic，簡(jiǎn)稱ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來(lái)臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺(jué)效果處理系統(tǒng)”簡(jiǎn)稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來(lái)。而2000年，美國(guó)最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國(guó)第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(TimeWarner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinemaEra)的來(lái)臨。[5]
這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?
從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動(dòng)化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒(méi)有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂(lè)產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動(dòng)娛樂(lè)等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤(pán)、數(shù)字光盤(pán)、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無(wú)一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。
從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]
紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動(dòng)員》(1995年)到《泰坦尼克號(hào)》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對(duì)于傳統(tǒng)電影技術(shù)來(lái)說(shuō)幾乎永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫(huà)面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對(duì)電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業(yè)來(lái)講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場(chǎng)景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無(wú)膠片”行業(yè)的可能。就是說(shuō)，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說(shuō)傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽(tīng)影像，只有你想象不出的，沒(méi)有它制作不了的。這樣一來(lái)，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺(jué)的真實(shí)性。再簡(jiǎn)單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語(yǔ))，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來(lái)的時(shí)候，人們對(duì)電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。(三)新興媒體新興娛樂(lè)產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽(tīng)文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中
隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽(tīng)媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。
在這些新興的娛樂(lè)產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對(duì)電影的影響或者說(shuō)改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動(dòng)娛樂(lè)”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發(fā)出的互動(dòng)電影。這種互動(dòng)電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫(kù)選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡(jiǎn)稱VR)。“實(shí)真經(jīng)歷”是對(duì)真實(shí)的全方位(視、聽(tīng)、嗅、味、觸多種感官的信息來(lái)源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致。“實(shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說(shuō)參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動(dòng)，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過(guò)程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動(dòng)中心”(activitycenter)式的“入門(mén)探尋”；被動(dòng)的觀看者，讓位于能動(dòng)的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場(chǎng)所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評(píng)論者所指出的那樣：“互動(dòng)電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對(duì)用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無(wú)疑意味著對(duì)敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對(duì)觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來(lái)講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語(yǔ)法。
雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開(kāi)始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢(shì)已是如日東升。1997年第一部互動(dòng)電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺(tái)點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫(kù)等等)共享的聯(lián)動(dòng)終端。其目的是只要?jiǎng)右粍?dòng)手指頭(甚至動(dòng)一動(dòng)意念)，你就能得到、看到和聽(tīng)到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類的視聽(tīng)文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無(wú)疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。
四
這是一場(chǎng)正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場(chǎng)革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。
安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識(shí)中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說(shuō)，人們總是傾向于把經(jīng)歷過(guò)的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來(lái)，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對(duì)于視聽(tīng)信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景。”[1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動(dòng)作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善。“實(shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動(dòng)極限，也代表了人機(jī)互動(dòng)的仿真追求的運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會(huì)和正在看到，我們不僅可以完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無(wú)法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過(guò)程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽(tīng)到嗅味直到觸覺(jué)的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無(wú)法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂(lè)，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來(lái)或者從來(lái)就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來(lái)越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動(dòng)狀態(tài)之中。總之，對(duì)于現(xiàn)在特別是未來(lái)的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛(ài)因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]
引力與加速度的等價(jià)使愛(ài)因斯坦發(fā)現(xiàn)了相對(duì)論，那么，虛擬現(xiàn)實(shí)與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的等價(jià)又將意味著什么呢?到那時(shí)，也許終結(jié)的不只是電影藝術(shù)，整個(gè)人類思維與哲學(xué)都將發(fā)生目前還無(wú)法預(yù)想的深刻變化。
短短一百年，電影卻經(jīng)歷了如此多的變化，以至即將走向終結(jié)。回想它曾給我們帶來(lái)如此巨大的、長(zhǎng)達(dá)百年的歡樂(lè)，一時(shí)確實(shí)很難接受，而理智應(yīng)當(dāng)告訴我們，如果放在足夠長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中考查，世間萬(wàn)事萬(wàn)物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質(zhì)”。所以，天才的巴贊才只用一個(gè)問(wèn)句——“電影是什么?”來(lái)命名自己的文集。
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到了“”期間，體育電影遭受到了巨大的打擊，幾乎處于完全停滯的局面。在20世紀(jì)70年代中期至80年代，逐漸形成了變化而多元的電影藝術(shù)格局，豐富的體育題材的電影讓群眾對(duì)體育事業(yè)有了更多的了解，也能夠凸顯出我國(guó)積極參與到國(guó)際體育事業(yè)發(fā)展之中，依靠體育來(lái)實(shí)現(xiàn)外交的策略。這一階段出現(xiàn)了以《乳燕飛》《沙鷗》《戰(zhàn)斗年華》等電影為代表的體育電影，1979年拍攝的《乳燕飛》是為了向建國(guó)三十周年獻(xiàn)禮的影片，這個(gè)作品有著濃郁的青少年生活氣息。電影《沙鷗》曾經(jīng)獲得了我國(guó)文化部頒發(fā)的優(yōu)秀電影獎(jiǎng)，觀眾們能夠從排球運(yùn)動(dòng)員沙鷗經(jīng)歷的挫折但不斷頑強(qiáng)拼搏的過(guò)程中，看到我國(guó)民族精神的自強(qiáng)不息。這一階段的電影《神秘的大佛》開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)武術(shù)動(dòng)作片的先河，在隨后的類似的體育電影層出不窮。1982年拍攝的電影《少林寺》在我國(guó)有著巨大的反響，這讓全國(guó)人民對(duì)于武術(shù)的熱情重新高漲并增強(qiáng)了關(guān)注。在這一時(shí)期同樣優(yōu)秀的武術(shù)電影還有《武當(dāng)》《少林寺弟子》等電影。
90年代是體育電影的轉(zhuǎn)型時(shí)期，這一階段的體育電影既要能夠順應(yīng)政治主流思想的趨勢(shì)，也要能夠順應(yīng)市場(chǎng)的需求。1993年的電影《來(lái)吧，用腳說(shuō)話》講述兩個(gè)國(guó)家足球隊(duì)的運(yùn)動(dòng)員在退役之后訓(xùn)練青少年足球運(yùn)動(dòng)員的故事。1997年的影片《黑眼睛》講的是盲人運(yùn)動(dòng)員丁麗華通過(guò)社會(huì)的關(guān)懷與自身的努力，進(jìn)而努力拼搏取得了世界殘奧會(huì)的佳績(jī)。在1999年拍攝的《冰與火》主要是以我國(guó)90年代著名的冰上項(xiàng)目運(yùn)動(dòng)員葉喬波的典型事跡為創(chuàng)作原型，在電影中展現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)員面臨重重阻礙敢于突破的動(dòng)人事跡，用自己超出凡人的毅力來(lái)投入到比賽與訓(xùn)練之中。這一時(shí)期同樣優(yōu)秀的作品還有《我的九月》《挑戰(zhàn)》《女足九號(hào)》等。
在現(xiàn)代的21世紀(jì)，我國(guó)的體育電影取材更為廣泛，尤其對(duì)于體育精神的渲染更加注重，例如《隱形的翅膀》《夢(mèng)之隊(duì)》與《閃光的羽毛》等影片。《隱形的翅膀》中講的是關(guān)于殘疾運(yùn)動(dòng)員勵(lì)志的故事，在故事中展現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)員身殘志堅(jiān)，用自信、開(kāi)朗的性格來(lái)積極地面對(duì)挫折的人生。電影《一個(gè)人的奧林匹克》講的是建國(guó)前我國(guó)運(yùn)動(dòng)員劉長(zhǎng)春歷經(jīng)了千辛萬(wàn)苦代表中國(guó)參加1932年洛杉磯奧運(yùn)會(huì)的感人故事。在電影《買買提的2008》中講的是在新疆的一個(gè)村落里有許多愛(ài)好踢足球的孩子，為了共同的目標(biāo)“去北京看奧運(yùn)會(huì)”而努力訓(xùn)練足球，這些村民在奧林匹克精神的感召下匯集起來(lái)努力建設(shè)家鄉(xiāng)的故事。
阻礙我國(guó)體育電影發(fā)展的因素
第一，我國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展不夠活躍。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的文化娛樂(lè)方式增多，讓大眾逐漸降低了對(duì)電影的關(guān)注度。在改革開(kāi)放之后，伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的變革，我國(guó)電影行業(yè)發(fā)展較慢，因此讓電影事業(yè)停滯不前。在上個(gè)世紀(jì)末，我國(guó)的多數(shù)電影院經(jīng)營(yíng)困難，甚至倒閉，也影響了我國(guó)電影的生產(chǎn)。隨著當(dāng)代影視技術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)作者對(duì)于電影的要求逐漸增加，因此制作的電影場(chǎng)面也越來(lái)越大，投入的成本提升，這讓小公司都難以承受，導(dǎo)致體育電影數(shù)量減少。
第二，創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)代體育電影創(chuàng)作思路不夠開(kāi)闊。一直以來(lái)，我國(guó)的體育電影創(chuàng)作主題都是圍繞“體育冠軍”而進(jìn)行的，對(duì)于體育運(yùn)動(dòng)員的頑強(qiáng)拼搏的精神大加贊揚(yáng)，對(duì)群眾的熱情有著巨大的促進(jìn)作用，但是隨著人們的思想開(kāi)放，我們不能只是局限在這個(gè)主題上進(jìn)行創(chuàng)作，我們應(yīng)當(dāng)適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，更新思路。
第三，體育節(jié)目分散了觀眾對(duì)體育電影的興趣。現(xiàn)代傳媒的發(fā)展，讓體育節(jié)目能夠直接報(bào)道運(yùn)動(dòng)員的事跡，也會(huì)注重對(duì)心靈的描述，許多手法本應(yīng)在電影中體現(xiàn)的出現(xiàn)在節(jié)目中，因此取代了觀眾觀看體育電影的興趣。
對(duì)發(fā)展我國(guó)體育電影的思考與對(duì)策
第一，突出競(jìng)技主題。在當(dāng)前的體育競(jìng)技中的目標(biāo)是為了能夠贏取錦標(biāo)，因而引來(lái)了諸多競(jìng)賽、訓(xùn)練、合作等社會(huì)內(nèi)容，與歐洲的社會(huì)主流文化精神相吻合。在另一方面，一些社會(huì)階層的群體能夠通過(guò)競(jìng)技體育來(lái)建構(gòu)新的社會(huì)結(jié)構(gòu)，而這種新型的結(jié)構(gòu)組織完善了，也可以將社會(huì)矛盾轉(zhuǎn)移，而這種競(jìng)技體育也能夠與民族國(guó)家的概念相吻合。由于受到傳統(tǒng)電影的概念與社會(huì)環(huán)境的影響，我國(guó)的體育電影并沒(méi)有將競(jìng)技體育作為主體的體系形成。我國(guó)體育電影中，除了以《沙鷗》為代表的少數(shù)電影，多數(shù)體育電影在社會(huì)利益與經(jīng)濟(jì)利益上都遭受淪陷的命運(yùn)，可以說(shuō)大部分電影都沒(méi)有機(jī)會(huì)展現(xiàn)給觀眾，在藝術(shù)價(jià)值上乏善可陳。
第二，加強(qiáng)對(duì)我國(guó)體育電影創(chuàng)作主題思想性的深入挖掘。在創(chuàng)作體育電影中，需要多個(gè)角度對(duì)于體育活動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)造，展現(xiàn)事件與人物的真實(shí)性，在深層次上揭示體育文化內(nèi)涵，需要超過(guò)傳統(tǒng)的體育報(bào)道中對(duì)于人與事的描寫(xiě)。例如電影《黑眼睛》與《隱形的翅膀》，對(duì)主人公的“健全”與“正常”進(jìn)行著重刻畫(huà)，我們雖然看到殘疾人比正常人在某些方面欠缺，在體育訓(xùn)練中需要付出更多的努力，但是只要有著健全的心理與正常人的心態(tài)，就能夠獲得成功，而我們?cè)谏鐣?huì)中關(guān)心殘疾人的過(guò)程中也要平等”地對(duì)待殘疾人。在當(dāng)前我國(guó)體育電影中大部分是展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)員能夠勇于拼搏與克服內(nèi)心恐懼的故事，雖然這種勵(lì)志主題的電影需要我們大力宣傳，但是我們體育電影需要更多展現(xiàn)出一些精彩的方面，例如體育隊(duì)伍的合作精神、奮發(fā)向上的精神等。我們可以將體育作為電影中表現(xiàn)情節(jié)與人物命運(yùn)起伏的手法，主人公能夠通過(guò)體育活動(dòng)探尋生命的內(nèi)涵與價(jià)值觀，進(jìn)而吸引觀眾來(lái)熱愛(ài)體育與生活，對(duì)體育電影深層次進(jìn)行挖掘，是實(shí)現(xiàn)體育電影持續(xù)發(fā)展的重要任務(wù)。
第三，提升體育電影制作人員對(duì)體育運(yùn)動(dòng)自身的駕馭能力。我國(guó)的體育電影制作隊(duì)伍對(duì)于體育競(jìng)技運(yùn)動(dòng)不夠熟悉，因此在拍攝電影過(guò)程中，對(duì)于一些體育項(xiàng)目的駕馭十分生疏，明顯抄襲了一些體育電影。不真實(shí)的體育場(chǎng)景并不像體育電影，反而類似動(dòng)畫(huà)片或者科幻片，這阻礙了觀眾欣賞電影的質(zhì)量，讓一些體育迷們感到哭笑不得。在近幾年，我國(guó)的一些體育明顯加盟了多部電影的拍攝，也有在自己領(lǐng)域取得成功的明星，例如世界冠軍田亮、劉璇等，也有許多沒(méi)有站在中國(guó)體育頂峰的運(yùn)動(dòng)員加入到我國(guó)的電影行業(yè)中來(lái)。例如曾經(jīng)有著十年花樣游泳經(jīng)歷的小陶虹，曾在1996年拍攝的影片《黑眼睛》中飾演女主角，她的表演十分出色。由此看來(lái)，體育電影的創(chuàng)作人員需要有著良好的體育知識(shí)素質(zhì)，避免鬧出笑話，盡最大可能來(lái)保障體育電影的質(zhì)量。同時(shí)也要選取有經(jīng)驗(yàn)的演員，能夠取得更好的效果，這些演員曾經(jīng)的經(jīng)歷能夠幫助他們對(duì)于體育運(yùn)動(dòng)的理解，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)體育精神的深層次表達(dá)。
一
當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛(ài)森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來(lái)形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說(shuō)主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來(lái)巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語(yǔ)。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過(guò)20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見(jiàn)的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來(lái)的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無(wú)疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫(huà)面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來(lái)進(jìn)行這種自由組接的畫(huà)面本身都認(rèn)為是次要的，無(wú)關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來(lái)之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒(méi)有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說(shuō)運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫(huà)和攝影也不過(guò)是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺(jué)藝術(shù)變成了視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)[3]。無(wú)論如何，僅就這一點(diǎn)來(lái)講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽(tīng)，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無(wú)一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。
此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)一些影響，但基本上都沒(méi)有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說(shuō)在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過(guò)程中，真正給電影帶來(lái)一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。
二
電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢(shì)力，在美國(guó)就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國(guó)都曾程度不同地發(fā)生過(guò)類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒(méi)有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒(méi)能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。
如果一定要用一句話來(lái)概括電視技術(shù)給電影藝術(shù)帶來(lái)的深刻影響的話，也許有一個(gè)說(shuō)法是便捷的，那就是使電影藝術(shù)進(jìn)入了電視時(shí)代。在探討并努力準(zhǔn)確表述電視時(shí)代的電影藝術(shù)的本體存在或者說(shuō)本性的過(guò)程中，有一個(gè)廣為人們關(guān)注的話題，那就是關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)異同的探討和爭(zhēng)論。直至目前仍有人致力于電視藝術(shù)特殊性闡釋和論證，即將電視藝術(shù)視為電影藝術(shù)之后的人類的又一種新的基本藝術(shù)形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術(shù)的特異之處。然而筆者始終認(rèn)為，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)之間的差異，充其量只是同一類藝術(shù)形式內(nèi)部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術(shù)形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時(shí)性的、技術(shù)性或經(jīng)濟(jì)性的差異，而非藝術(shù)本體上的差異。也就是說(shuō)，電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上是一致的，相同的。隨著影視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間的差異和分野正在和已經(jīng)消失和彌合。“電視電影”這個(gè)影視藝術(shù)的新品類的出現(xiàn)與存在，清楚不過(guò)地向人們昭示了這一點(diǎn)。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術(shù)之后、之外，使人類擁有了一個(gè)新的基本的藝術(shù)形式，而是使電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代——電視時(shí)代。其間變化之大，以致于事實(shí)上使我們已不便再用電影藝術(shù)這樣的詞語(yǔ)來(lái)意指人類的這一遲來(lái)的基本藝術(shù)形式，而應(yīng)選擇并習(xí)慣于影視藝術(shù)或影像藝術(shù)之類的新詞匯、新概念。不僅電視時(shí)代的整個(gè)影像藝術(shù)之內(nèi)涵已非電影藝術(shù)一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術(shù)本身來(lái)講，在電視時(shí)代的一系列新生與擴(kuò)展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進(jìn)步，都已使電影藝術(shù)變得越來(lái)越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習(xí)慣的作用吧，人們只注意到了電視技術(shù)生長(zhǎng)出了電視藝術(shù)這一重要事實(shí)，而且也許是吸取了歷史上曾長(zhǎng)期無(wú)視電影的藝術(shù)屬性的教訓(xùn)吧，人們不僅一下子便認(rèn)同了電視的藝術(shù)性質(zhì)，而且似乎把全部的注意力和精力都用來(lái)發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘電視作為藝術(shù)的區(qū)別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術(shù)”。結(jié)果卻忽視了另一個(gè)同樣重要或者說(shuō)更重要的一個(gè)事實(shí)，那就是電視藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術(shù)進(jìn)步所給予電影藝術(shù)的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發(fā)展趨勢(shì)也考慮在內(nèi)的話，我們完全可以做出下面的結(jié)論：進(jìn)入電視時(shí)代的電影藝術(shù)即使還可以稱之為電影藝術(shù)的話，也已基本上不再是原來(lái)意義上的，即以光學(xué)成像為基本技術(shù)與手段的電影藝術(shù)了。
三
人類社會(huì)確是以加速度的形式向更高的文明發(fā)展進(jìn)化的。就在電視技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步正在深刻而有力地刺激并推動(dòng)電影藝術(shù)向新的深度與高度發(fā)展邁進(jìn)，其勢(shì)方興未艾的時(shí)候，又一種新的電子技術(shù)——電子數(shù)碼信息技術(shù)又勃然興起于世，并給予電影藝術(shù)以及整個(gè)影像藝術(shù)以更為巨大而深刻的影響。這場(chǎng)變革的來(lái)勢(shì)之迅猛與內(nèi)力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對(duì)的應(yīng)接不暇與別無(wú)選擇。它既不像聲音技術(shù)那樣允許人們有一個(gè)懷疑、反對(duì)、認(rèn)同的過(guò)程，也不像電視技術(shù)那樣給你一個(gè)進(jìn)行十年抵制大戰(zhàn)的時(shí)間，而是在電視技術(shù)已經(jīng)與電影技術(shù)趨于融合的基礎(chǔ)上，一下子便出現(xiàn)在電影藝術(shù)的內(nèi)部構(gòu)成因素之中，它可以在你對(duì)其所知甚少或根本處于無(wú)知的狀態(tài)，甚至根本還沒(méi)有意識(shí)到它的出現(xiàn)與存在的情況之下，就一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。
電子計(jì)算機(jī)成像(CGI)技術(shù)的發(fā)明是在60年代，進(jìn)入70年代即開(kāi)始應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域。1975年喬治·盧卡斯創(chuàng)建了專門(mén)為拍攝電影提供電腦技術(shù)服務(wù)的特技王國(guó)“魔光實(shí)業(yè)”(Industrial Light and Magic，簡(jiǎn)稱ILM)，這已清楚地意味著又一個(gè)電影藝術(shù)的新時(shí)代即將來(lái)臨。1991年，柯達(dá)公司“數(shù)字化視覺(jué)效果處理系統(tǒng)”簡(jiǎn)稱(INEON)的誕生，宣告了數(shù)字技術(shù)支配電影技術(shù)的時(shí)代的到來(lái)。而2000年，美國(guó)最大的電腦網(wǎng)絡(luò)公司——全美在線(AOLI-S)與美國(guó)第二大傳媒集團(tuán)——時(shí)代華納公司(Time Warner)的結(jié)盟，則最終標(biāo)志著最新的電影藝術(shù)新時(shí)代——后電影時(shí)代(Post-cinema Era)的來(lái)臨。[5]
這究竟是一個(gè)怎樣的新時(shí)代呢?
從技術(shù)層面講，這一次的電影新技術(shù)革命，不是某種單一的技術(shù)變革，而是以電腦數(shù)字技術(shù)為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動(dòng)化工程、機(jī)器人等等新技術(shù)長(zhǎng)期發(fā)展融合的集中體現(xiàn)。從電影特技制作能力的空前提高(已沒(méi)有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂(lè)產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生(如電腦游戲，實(shí)真經(jīng)歷，互動(dòng)娛樂(lè)等)，再到全新的發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建(如只讀記憶光盤(pán)、數(shù)字光盤(pán)、衛(wèi)星電視、有線電視、互聯(lián)網(wǎng)等)，這一切不僅無(wú)一不直接引發(fā)著電影藝術(shù)的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術(shù)推進(jìn)到了一個(gè)全新的“后電影時(shí)代”。
從藝術(shù)層面上講，在后電影時(shí)代，電影藝術(shù)在藝術(shù)本體上發(fā)生的變化主要有以下幾點(diǎn)：
(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術(shù)的奇觀本性得到突現(xiàn)，超越了電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性而明顯處于前景位置，直到產(chǎn)生所謂的“效果美學(xué)”[6]
紀(jì)實(shí)性與奇觀性是電影本性的相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)方面。在巴贊時(shí)代，電影藝術(shù)的紀(jì)實(shí)本性得到了最大限度的高揚(yáng)，“紀(jì)實(shí)美學(xué)”也因之而成為電影藝術(shù)美學(xué)原則的主旋律。而當(dāng)電子計(jì)算機(jī)成像技術(shù)、特別是電腦數(shù)字技術(shù)一經(jīng)應(yīng)用到電影特技制作領(lǐng)域，就使電影特技超越了單純的技術(shù)意義而具有了美學(xué)內(nèi)涵。從《星球大戰(zhàn)》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結(jié)者》(1991年)到《侏羅紀(jì)公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動(dòng)員》(1995年)到《泰坦尼克號(hào)》(1997年)……電腦特技，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀(jì)最后10個(gè)年頭里，電影也正是憑借這種對(duì)于傳統(tǒng)電影技術(shù)來(lái)說(shuō)幾乎永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的銀幕奇觀的表現(xiàn)而重新定位了自己的大眾文化坐標(biāo)，并再一次戰(zhàn)勝了畫(huà)面小、影像差和音響弱的電視的。而當(dāng)這種“追求技術(shù)魔力”、“致力奇觀呈現(xiàn)”的“效果美學(xué)”成為時(shí)尚、甚至主流時(shí)，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影期待(從對(duì)電影敘事真實(shí)性的認(rèn)同轉(zhuǎn)移到對(duì)電影奇觀和技術(shù)的欣賞)，而且也悄悄地解構(gòu)著電影藝術(shù)本身，將其融入到一個(gè)更為廣泛的傳媒體系之中去了。
(二)電影制作方式的革命性轉(zhuǎn)變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在
雖然就全行業(yè)來(lái)講，電影業(yè)仍然是一個(gè)“膠片”行業(yè)，但以盧卡斯“魔光實(shí)業(yè)”(ILM)為代表的數(shù)字化新技術(shù)正在排除電影拍攝放映的老式機(jī)械裝置，電腦合成的數(shù)據(jù)人物和影像處理的仿真場(chǎng)景已經(jīng)預(yù)示著電影工業(yè)成為“無(wú)膠片”行業(yè)的可能。就是說(shuō)，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說(shuō)傳統(tǒng)的電影制作方式有一個(gè)最大的局限在于它的每一個(gè)藝術(shù)想象的實(shí)現(xiàn)都受到制作技術(shù)與條件的限制的話，而隨著電腦數(shù)字技術(shù)支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現(xiàn)實(shí)的、非現(xiàn)實(shí)的視聽(tīng)影像，只有你想象不出的，沒(méi)有它制作不了的。這樣一來(lái)，影像與物質(zhì)實(shí)體之間的聯(lián)系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺(jué)的真實(shí)性。再簡(jiǎn)單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”(克拉考爾語(yǔ))，而是“合成”(Graph)，是“實(shí)在的非真實(shí)”(Virtualirreality)。顯然，當(dāng)觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數(shù)字化地制造出來(lái)的時(shí)候，人們對(duì)電影真實(shí)性的確信也必將終結(jié)。
(三)新興媒體新興娛樂(lè)產(chǎn)品的建立和新的傳媒體系及發(fā)行展示渠道的創(chuàng)建，已經(jīng)形成人類全新的“視聽(tīng)文化”，亦使電影藝術(shù)發(fā)生根本性變革，直至消失在新的系統(tǒng)之中
隨著電視的出現(xiàn)，以及其后電腦技術(shù)的應(yīng)用，特別是數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與發(fā)展，新興媒體及新興娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術(shù)之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網(wǎng)絡(luò)之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽(tīng)媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現(xiàn)在又到了網(wǎng)絡(luò)化新階段。
在這些新興的娛樂(lè)產(chǎn)品或方式中，有兩種產(chǎn)品或方式對(duì)電影的影響或者說(shuō)改造最為深刻。其中一個(gè)是“互動(dòng)娛樂(lè)”(Interactive Entertainments)，及由之而生發(fā)出的互動(dòng)電影。這種互動(dòng)電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個(gè)音像數(shù)據(jù)庫(kù)選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實(shí)上就是構(gòu)造觀眾(用戶)自己的故事。另一個(gè)是“實(shí)真經(jīng)歷”(Vivtual-Reality Experienes，簡(jiǎn)稱VR)。“實(shí)真經(jīng)歷”是對(duì)真實(shí)的全方位(視、聽(tīng)、嗅、味、觸多種感官的信息來(lái)源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達(dá)成與真實(shí)的完全一致。“實(shí)真經(jīng)歷”的用戶或者說(shuō)參與者，或游戲者，可以進(jìn)入一個(gè)電腦合成的人為環(huán)境，在那里自如地活動(dòng)，與物體、人物和事件發(fā)生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結(jié)構(gòu)和發(fā)展過(guò)程。傳統(tǒng)的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動(dòng)中心”(activity center)式的“入門(mén)探尋”；被動(dòng)的觀看者，讓位于能動(dòng)的參與者。當(dāng)電影的發(fā)展已經(jīng)到了這樣一種水平或階段時(shí)，即便我們?nèi)匀粚⑵浞Q為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統(tǒng)意義上的電影已相去甚遠(yuǎn)，太遠(yuǎn)了。從內(nèi)在的敘事內(nèi)容與方式及結(jié)構(gòu)到外在的展示方式、場(chǎng)所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術(shù)體驗(yàn)及審美感受都已發(fā)生了全方位的變革。正如有些評(píng)論者所指出的那樣：“互動(dòng)電影”與“實(shí)真經(jīng)歷”與傳統(tǒng)電影的最重要的區(qū)別之點(diǎn)，在于其對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化和對(duì)用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無(wú)疑意味著對(duì)敘事可能性懸念的摒棄，同時(shí)也就意味著對(duì)觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點(diǎn)來(lái)講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構(gòu)建自己的新的電影語(yǔ)法。
雖上述電子計(jì)算機(jī)等新技術(shù)革命所引發(fā)的電影藝術(shù)本體性變革尚處在開(kāi)始階段，許多新的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造還處在初期和試驗(yàn)的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進(jìn)的地方，但其發(fā)展趨勢(shì)已是如日東升。1997年第一部互動(dòng)電影《黯淡》已制作并發(fā)行；“實(shí)真經(jīng)歷”也已進(jìn)入實(shí)驗(yàn)試制階段；網(wǎng)絡(luò)電影更是早已出現(xiàn)，網(wǎng)民完全可以像電臺(tái)點(diǎn)歌一樣，上網(wǎng)“點(diǎn)看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯(lián)手研制被稱作“藍(lán)牙計(jì)劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數(shù)據(jù)庫(kù)等等)共享的聯(lián)動(dòng)終端。其目的是只要?jiǎng)右粍?dòng)手指頭(甚至動(dòng)一動(dòng)意念)，你就能得到、看到和聽(tīng)到你想要的一切。屆時(shí)，不僅人類的視聽(tīng)文化將發(fā)生前所未有的變化，就是人類文明也無(wú)疑進(jìn)入到了一個(gè)更高的新階段。
四
這是一場(chǎng)正在悄然行進(jìn)中的電影技術(shù)與電影美學(xué)革命。經(jīng)歷這場(chǎng)革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結(jié)的新事物、新力量。
安德列·巴贊認(rèn)為，人的潛意識(shí)中有一種所謂的“木乃伊情結(jié)”。其含義是說(shuō)，人們總是傾向于把經(jīng)歷過(guò)的生活盡可能真實(shí)完整地記錄下來(lái)，仿佛是給時(shí)間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對(duì)于視聽(tīng)信息的方便而直觀的呈現(xiàn)能力，便成了這種情結(jié)最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個(gè)所謂的“完整電影神話”的概念，認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的全景。”[1]進(jìn)入后電影時(shí)代之后，我們發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“完整電影神話”即將和正在成為現(xiàn)實(shí)。電影的完整再現(xiàn)與電子游戲的人機(jī)互動(dòng)作為兩個(gè)向度的理想追求，即將和正在最后階段實(shí)現(xiàn)融合。代表這種融合的就是“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)的出現(xiàn)和走向完善。“實(shí)真經(jīng)歷”既代表人類真實(shí)完整地記錄自己生活這一探索軸線的運(yùn)動(dòng)極限，也代表了人機(jī)互動(dòng)的仿真追求的運(yùn)動(dòng)終點(diǎn)。在“實(shí)真經(jīng)歷”的時(shí)代，我們將會(huì)和正在看到，我們不僅可以完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且我們將無(wú)法區(qū)別這再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)(虛擬的現(xiàn)實(shí))與實(shí)有現(xiàn)實(shí)的不同(進(jìn)入“實(shí)真經(jīng)歷”過(guò)程的“用戶”由于不僅接受了“實(shí)真經(jīng)歷”技術(shù)所提供的從視聽(tīng)到嗅味直到觸覺(jué)的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現(xiàn)實(shí)真實(shí)信息，因此直到“實(shí)真經(jīng)歷”結(jié)束，將根本無(wú)法分辨這種虛擬真實(shí)與真實(shí)的現(xiàn)實(shí))；與此同時(shí)，我們還將發(fā)現(xiàn)，我們不僅生活在實(shí)有的現(xiàn)實(shí)中間，我們也同時(shí)甚至更多地生活在虛擬的現(xiàn)實(shí)中間(比如我們不僅為現(xiàn)實(shí)生活中親人的健康而歡樂(lè)，也為藝術(shù)虛構(gòu)中的古人的痛苦而流淚)。其實(shí)很久以來(lái)或者從來(lái)就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現(xiàn)實(shí)與實(shí)有的現(xiàn)實(shí)不僅越來(lái)越難以區(qū)別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動(dòng)狀態(tài)之中。總之，對(duì)于現(xiàn)在特別是未來(lái)的人們，虛擬的現(xiàn)實(shí)將不僅影響他們的生活，甚至將構(gòu)成他們的人生。
于是在事情的最后階段，我們終將發(fā)現(xiàn)，人類從完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)追求出發(fā)，最后又走回到了創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的生活本身。正如作為心理學(xué)家的電影美學(xué)家愛(ài)因漢姆所預(yù)言的那樣，與現(xiàn)實(shí)不同的才是可以審視的藝術(shù)。如果與現(xiàn)實(shí)完全相同了，則是現(xiàn)實(shí)本身，而不再是藝術(shù)。因此，“實(shí)真經(jīng)歷”的出現(xiàn)，正預(yù)示著電影藝術(shù)的終結(jié)。[8]
［關(guān)鍵詞］ 電影藝術(shù)；審美心理；秩序感
“秩序”是事物存在、變化、運(yùn)動(dòng)、發(fā)展的一種規(guī)律，即有序性。處于人們身邊的秩序現(xiàn)象隨處可見(jiàn)，無(wú)論是事物的結(jié)構(gòu)、形態(tài)還是事件的發(fā)展、運(yùn)動(dòng)、變化的規(guī)律，都呈現(xiàn)出多種多樣的秩序性，這種秩序性結(jié)構(gòu)是平衡態(tài)的，在形式上容易使人聯(lián)想起秩序的存在。“秩序”表現(xiàn)了人的審美心理趨向和形式要求，阿恩海姆曾經(jīng)論述：“人所具備的認(rèn)識(shí)能力（其中也包括藝術(shù)創(chuàng)造能力）尋找的是秩序。科學(xué)的使命是在多樣化的現(xiàn)象中提煉出有規(guī)則的秩序，而藝術(shù)的使命則是運(yùn)用形象去顯示出這種多樣化的現(xiàn)象中所存在的秩序。”［1］貢布里希在其撰寫(xiě)的《秩序感》一書(shū)中曾經(jīng)提出：人們?cè)谟^察事物周圍的外界環(huán)境時(shí)，還應(yīng)該參照它最初始對(duì)事物的發(fā)展變化和運(yùn)動(dòng)規(guī)律所作出的預(yù)測(cè)，來(lái)判定其接受到信息的最終含義，人們將這種事物所謂的內(nèi)在預(yù)測(cè)功能稱為秩序感。可見(jiàn)各種形態(tài)的藝術(shù)形式在視知覺(jué)的建構(gòu)過(guò)程中都具有秩序化的特點(diǎn)。電影藝術(shù)的“秩序感”屬于視覺(jué)審美心理學(xué)的范疇，是人們感知和創(chuàng)造電影藝術(shù)形式美的過(guò)程，并且體現(xiàn)于視知覺(jué)的建構(gòu)過(guò)程中，具有規(guī)律性和平衡感。
一、電影藝術(shù)“秩序感”的產(chǎn)生
在電影藝術(shù)中人們所體驗(yàn)到的美以及對(duì)秩序的感受是聯(lián)系在一起的。貢布里希認(rèn)為，我們應(yīng)該把意義上的知覺(jué)與秩序上的知覺(jué)區(qū)別開(kāi)來(lái)。其中意義上的知覺(jué)具有理性的成分，來(lái)自于人們有意識(shí)的思維活動(dòng)。而秩序上的知覺(jué)則與人們生物活動(dòng)體能相聯(lián)系，更多的來(lái)自于人們體內(nèi)有序的參照系，即人的知覺(jué)。所以，有秩序的發(fā)展過(guò)程是任何事物必須經(jīng)歷的變化過(guò)程。隨著行為科學(xué)的不斷發(fā)展，人們的行為逐漸掌握了規(guī)則的、系統(tǒng)的傳達(dá)形式，而這種形式則可以使用數(shù)學(xué)的關(guān)系進(jìn)行表達(dá)，通過(guò)人們頭腦的衍變將極其復(fù)雜的感覺(jué)刺激轉(zhuǎn)變?yōu)橛行蚧瑫r(shí)能夠針對(duì)眾多數(shù)學(xué)形式的理解作出選擇和判斷。以上說(shuō)明，人類擁有著極為強(qiáng)烈的秩序感和對(duì)秩序的喜愛(ài)。在這里所說(shuō)的秩序感，就是人對(duì)秩序的一種基本感受，是人們基于生物性基礎(chǔ)上的一種感受。
（一）電影藝術(shù)審美過(guò)程中視知覺(jué)的基本特性
在電影藝術(shù)的“秩序感”中所指的感覺(jué)，已經(jīng)包括了感覺(jué)與知覺(jué)這兩個(gè)方面。托馬斯•L•貝納特指出：感覺(jué)是人們將周圍環(huán)境的刺激信息傳入頭腦中的手段，而知覺(jué)則是人們從匯聚眾多刺激的信息中整理、提取出于自身有用信息的過(guò)程。［2］波普爾也曾經(jīng)提出：首先是在兒童或動(dòng)物的身上觀察到了一種對(duì)于規(guī)律性的強(qiáng)烈探求，然后在成年人的身上也發(fā)現(xiàn)了這種需求，促使人們不斷地積極探索各式各樣規(guī)律的存在。［3］電影藝術(shù)則是人們進(jìn)行這一系列探索的成果之一。這里所提到的針對(duì)客觀規(guī)律性的強(qiáng)烈探求，其實(shí)就是對(duì)事物發(fā)展“秩序”的一種需求，人們外部的文化機(jī)制和所存在的生物機(jī)制是這種需求的主要來(lái)源。電影藝術(shù)的視知覺(jué)中主觀性探求是普遍存在的,由于每個(gè)人的生活經(jīng)歷、視覺(jué)心理的反應(yīng)以及視覺(jué)感受的不同，其所擁有的視知覺(jué)反應(yīng)則取決于電影藝術(shù)在傳遞什么信息及故事情節(jié)的發(fā)展具有怎樣的心理趨向。只有當(dāng)電影藝術(shù)的視覺(jué)感受與人們的心理知覺(jué)取向相一致時(shí)，才能真正引起觀眾的共鳴。
對(duì)電影藝術(shù)元素充分、恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，體現(xiàn)出了視知覺(jué)的特性影響電影藝術(shù)的審美過(guò)程。通過(guò)對(duì)受眾的心理結(jié)構(gòu)和視覺(jué)感受的分析，不斷錘煉電影表現(xiàn)元素與藝術(shù)語(yǔ)言的每個(gè)細(xì)節(jié)，從電影劇本的創(chuàng)作、分鏡頭的切換運(yùn)用到攝影空間的巧妙搭接，使得電影中每個(gè)表現(xiàn)元素都能夠充分融合于有限的鏡頭畫(huà)面上，從而在觀眾心理上產(chǎn)生反射，促進(jìn)觀眾和電影作品之間的情感與信息的交流，不斷深化電影的藝術(shù)內(nèi)涵。
（二）“秩序感”存在于電影藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)之中
貢布里希在著作中指出，人們應(yīng)該仔細(xì)分辨事物周圍的環(huán)境，參照其初始對(duì)規(guī)律運(yùn)動(dòng)、變化和發(fā)展所作出的預(yù)測(cè)，以確定人們最終所感受到的信息的含義。并把這種存在于事物內(nèi)在的預(yù)測(cè)功能稱為秩序感。電影藝術(shù)中各種鏡頭和表現(xiàn)風(fēng)格都具備不同的藝術(shù)特點(diǎn)和情感信息，靈活運(yùn)用電影鏡頭語(yǔ)言并與電影風(fēng)格表現(xiàn)一致，能夠使得電影畫(huà)面語(yǔ)言傳達(dá)呈現(xiàn)出某種可延續(xù)的規(guī)律性，這樣在電影藝術(shù)的視知覺(jué)傳達(dá)上就有了“秩序感”。
秩序感是有機(jī)體在為自身生存所進(jìn)行的抗?fàn)幹姓Q生的，在知覺(jué)活動(dòng)的框架下，秩序感存在的總體環(huán)境是有序的，以此作為從規(guī)則中進(jìn)行分辨有機(jī)體偏差的參照。一個(gè)簡(jiǎn)單的例子可以證明這種關(guān)系：人們觀看電影時(shí)，會(huì)伴隨著音樂(lè)或畫(huà)面的突然響起或中斷而帶來(lái)感官上的刺激，從而產(chǎn)生迭起的藝術(shù)效果，這正是打破原有的秩序所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，吸引人們的注意力進(jìn)而使人們產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)或視覺(jué)的特殊感受，而這里的特殊感受則是電影音樂(lè)和鏡頭畫(huà)面的藝術(shù)趣味所在，也就是說(shuō)電影藝術(shù)所表達(dá)的圖像秩序生動(dòng)地反映了人的審美心理秩序。電影藝術(shù)中產(chǎn)生的“秩序感”和視知覺(jué)的建構(gòu)不分先后關(guān)系，幾乎是同時(shí)進(jìn)行的。秩序感使得人們能夠聯(lián)想到生活中的體驗(yàn)或視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)也能引導(dǎo)人們?nèi)ジ惺苤刃蚋校呤窍嗷プ饔玫年P(guān)系。當(dāng)人以往的視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、心理取向與電影藝術(shù)中的“秩序感”呈現(xiàn)一致時(shí)，人們認(rèn)為這種“秩序感”則是美好的、真實(shí)的，可以使人獲得一種審美樂(lè)趣。因此人們的視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)電影藝術(shù)“秩序感”的產(chǎn)生起著重要的作用，并以此作為電影藝術(shù)的基本創(chuàng)作原則。
二、電影藝術(shù)中“秩序感”的特性分析
貢布里希認(rèn)為，作為客觀存在的“秩序感”，是人們與生俱有的適應(yīng)和感知秩序的生物遺傳的本能，能通過(guò)主體對(duì)存在客觀秩序的感受來(lái)傳達(dá)出對(duì)周圍世界的認(rèn)同感。電影藝術(shù)的“秩序感”是人類自主地選擇和適應(yīng)周圍客觀存在的秩序的結(jié)果，依據(jù)電影藝術(shù)的視聽(tīng)傳達(dá)特點(diǎn)，決定了其藝術(shù)語(yǔ)言中的“秩序感”具有均衡感和規(guī)律性的審美心理特征。
（一）電影藝術(shù)“秩序感”的規(guī)律性
電影藝術(shù)“秩序感”的規(guī)律性主要體現(xiàn)于故事安排、構(gòu)圖畫(huà)面、色彩風(fēng)格、音樂(lè)音效以及鏡頭空間布局的剪輯與排列組合上，它們之間可以是相對(duì)靜止而有序的規(guī)律，也可以是不斷變化、發(fā)展運(yùn)動(dòng)的規(guī)律。貢布里希的理論在這里具有指導(dǎo)性的意義，他要求把周圍客觀存在的有機(jī)體視為具有能動(dòng)性的機(jī)體存在，其運(yùn)動(dòng)、發(fā)展和變化是在其內(nèi)在秩序感的指導(dǎo)之下進(jìn)行的，不是盲目的活動(dòng)，而具有一定的規(guī)律性。人們?cè)陔娪八囆g(shù)中經(jīng)常看到，電影中人物的審美心理秩序與鏡頭畫(huà)面形式秩序的安排進(jìn)行同構(gòu)的過(guò)程，最終使得電影作品得以完成。而這里所說(shuō)人物的審美心理秩序，則是指人類自身生物體存在的秩序性和對(duì)客觀秩序的存在主動(dòng)地去感應(yīng)、適應(yīng)以至偏愛(ài)。從電影藝術(shù)的審美角度看，有的鏡頭拍攝按照鏡頭畫(huà)面語(yǔ)言的特定規(guī)則靈活多變，富有愉悅靈動(dòng)的秩序；有的電影藝術(shù)語(yǔ)言則安排得絲絲入扣、嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，具有一定的理性秩序；有的電影色調(diào)風(fēng)格賦予一定的情感意味，使得電影藝術(shù)的情感與秩序感緊密相連，較大面積持續(xù)地運(yùn)用冷、暖色調(diào)對(duì)于營(yíng)造電影的整體氣氛起著重要的作用，能夠潛移默化地引發(fā)觀眾的情感反應(yīng)。視聽(tīng)語(yǔ)言本身也具有強(qiáng)烈的秩序感，寫(xiě)實(shí)的影像體現(xiàn)與音樂(lè)、音效的同步發(fā)展是秩序感自然性的體現(xiàn)，是人們的聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)所包含的內(nèi)在的規(guī)律性所形成的視聽(tīng)效果。
（二）電影藝術(shù)“秩序感”的平衡性
作為電影秩序，本身具有一種平衡美，是一種藝術(shù)的形式秩序，因此平衡感是電影藝術(shù)秩序感中最基本的表現(xiàn)形式。通過(guò)人們大量的審美實(shí)踐證明，所謂電影藝術(shù)的橋段是來(lái)源于介于理性化、規(guī)范化和沖突跌宕之間的故事情節(jié)安排和畫(huà)面語(yǔ)言的表現(xiàn)。簡(jiǎn)單的故事情節(jié)不能引起觀眾的注意力，而太過(guò)于起伏動(dòng)蕩、沖突迭起的劇情安排又容易讓人產(chǎn)生因知覺(jué)超負(fù)荷而帶來(lái)的厭煩，使得觀眾停止進(jìn)行欣賞。從電影藝術(shù)中審美的角度來(lái)理解，將平衡感進(jìn)行理性的安排，是通過(guò)鏡頭的運(yùn)用、色彩銜接、圖像處理、音樂(lè)剪輯等要素的互相搭配體現(xiàn)出來(lái)的，能夠擁有極佳的審美舒適度，使觀眾在最短的時(shí)間內(nèi)捕捉到所需的信息，并與之融合達(dá)到身臨其境的藝術(shù)效果。
三、“秩序感”對(duì)現(xiàn)代電影藝術(shù)發(fā)展的啟示
“秩序感”是先于電影藝術(shù)之前就客觀存在于人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)里的，因此，電影的秩序化也就有了一定的規(guī)律可循。其中電影藝術(shù)審美內(nèi)在的尺度是秩序，而這種秩序則是和諧、變化、發(fā)展的統(tǒng)一，始終是與平衡性、穩(wěn)定性相聯(lián)系的。秩序就是人類有序化能力的體現(xiàn)。例如，電影秩序化的代表作品《盜夢(mèng)空間》，其吸引觀眾的主要原因是它將秩序與哲學(xué)和藝術(shù)進(jìn)行充分的融合，是藝術(shù)秩序與秩序藝術(shù)同構(gòu)的最佳代表之一。劇本的科學(xué)化、理性化安排，故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣的發(fā)展，神秘的色彩搭配和時(shí)空的縱橫交錯(cuò)組成奇異的視聽(tīng)畫(huà)面，里面沒(méi)有任何表現(xiàn)性的成分出現(xiàn)。對(duì)于主觀意識(shí)、鏡頭畫(huà)面、音樂(lè)等的排除，使得觀眾主動(dòng)地依照電影所需秩序表達(dá)的形式語(yǔ)言進(jìn)行作品解讀，讓觀眾將藝術(shù)理性的形式秩序之間的互相交錯(cuò)進(jìn)行聯(lián)想。克里斯托弗•諾蘭的這部作品以藝術(shù)秩序化的形式來(lái)表現(xiàn)電影的藝術(shù)特征，為了使電影語(yǔ)言容易讓觀眾接受，作品嘗試以觀眾的視角去創(chuàng)造時(shí)空、角色活動(dòng)以及處理視知覺(jué)的平衡，電影藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言可以理性地理解為知覺(jué)與視知覺(jué)的重構(gòu)、時(shí)間與空間的交錯(cuò)，以致觀眾所察覺(jué)到的秩序感是一種因精神作用而不是知覺(jué)作用引起的秩序類型。
隨著經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展，信息技術(shù)的廣泛應(yīng)用使得現(xiàn)代電影的藝術(shù)形式正面臨著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)。電影藝術(shù)的審美觀念在人們心中悄然變化著，新媒體、新媒介以新興技術(shù)的姿態(tài)廣泛介入人們的生活。面對(duì)新媒介技術(shù)的挑戰(zhàn)，對(duì)現(xiàn)代電影視聽(tīng)藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行研究與探索，是我們所要面對(duì)的重要課題。利用“秩序感”的自然屬性――對(duì)秩序感的欣賞和認(rèn)同是人類與生俱來(lái)的，對(duì)電影藝術(shù)的審美秩序和視覺(jué)規(guī)律進(jìn)行把握，是發(fā)展現(xiàn)代電影藝術(shù)的一條有效途徑。電影藝術(shù)在未來(lái)的創(chuàng)作發(fā)展中，要做到電影藝術(shù)的心理定向和視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、形式和內(nèi)容、節(jié)奏與平衡等關(guān)系的統(tǒng)一，才能真正促使觀眾和電影之間進(jìn)行情感交流，進(jìn)而體現(xiàn)出電影藝術(shù)的整體美。
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[關(guān)鍵詞]電影；美術(shù)；藝術(shù)關(guān)聯(lián)
電影是一種特殊的藝術(shù)形式，從誕生到現(xiàn)在已經(jīng)具有100多年的歷史，但其與美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展歷史是不可同日而語(yǔ)的。從某種程度上來(lái)講，電影藝術(shù)的發(fā)展源于美術(shù)藝術(shù)，美術(shù)藝術(shù)可以說(shuō)是電影藝術(shù)的母體，電影與美術(shù)藝術(shù)是一個(gè)不可分割的整體。美術(shù)將自己的風(fēng)格、流派等融入電影，電影吮吸著美術(shù)藝術(shù)的精華，很多電影在美術(shù)藝術(shù)的滋潤(rùn)下得到永恒的發(fā)展。因此說(shuō)，一部杰出的電影必定是電影藝術(shù)與美術(shù)藝術(shù)的和諧統(tǒng)一。
一、電影藝術(shù)與美術(shù)藝術(shù)的關(guān)系
美術(shù)藝術(shù)有著悠久的歷史，從一定程度上可以說(shuō)美術(shù)是隨著人類的生產(chǎn)而產(chǎn)生的。美術(shù)包含的內(nèi)容非常廣泛，其涵蓋萬(wàn)千，諸如繪畫(huà)、工藝以及雕刻等。美術(shù)將線條、色彩以及結(jié)構(gòu)作為基本元素，通過(guò)使用物質(zhì)媒介的二維空間或者三維空間，將場(chǎng)景、人物以及事件以靜態(tài)的形式表現(xiàn)出來(lái)，而人們則需要通過(guò)聯(lián)想、思考來(lái)體會(huì)作品意境。電影藝術(shù)與美術(shù)藝術(shù)相比，其屬于嶄新的藝術(shù)。人類的視覺(jué)在極短的時(shí)間內(nèi)有著短暫存留的天然功能，而電影藝術(shù)就是采用了這樣的原理，它將運(yùn)動(dòng)中的相互關(guān)聯(lián)的畫(huà)面通過(guò)影像的手段呈現(xiàn)在人們的視覺(jué)之中，從而形成了畫(huà)面在視覺(jué)中的運(yùn)動(dòng)感。可以說(shuō)電影藝術(shù)根本屬性應(yīng)該是動(dòng)態(tài)藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，它將所有相關(guān)的畫(huà)面以運(yùn)動(dòng)的方式，在一定的時(shí)間過(guò)程中使它們相聯(lián)系，這就形成了電影。
美術(shù)是電影的母體，電影是吮吸著美術(shù)的營(yíng)養(yǎng)成長(zhǎng)和發(fā)展起來(lái)的，與此同時(shí)，電影又使美術(shù)藝術(shù)得到了升華。它們都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，二者之間既有聯(lián)系又有區(qū)別。美術(shù)具有二維或者三維的空間性，是用靜止的圖畫(huà)串聯(lián)起來(lái)從而表現(xiàn)主題的一種藝術(shù)，而電影是用可以動(dòng)的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)主題，具有空間四維性。電影的空間四維性特征對(duì)電影美術(shù)設(shè)計(jì)師提出了更高的要求，其不僅要熟悉劇本，而且要具有良好的造型基本功，同時(shí)要能夠?qū)?dǎo)演在影片把握方面的意圖進(jìn)行形象化與具體化的藝術(shù)處理。
電影和美術(shù)這兩門(mén)藝術(shù)是相通的，都是具有觀賞性的，并且都是一種無(wú)聲的語(yǔ)言，都是人們通過(guò)視覺(jué)來(lái)感受到圖像中的信息。美術(shù)是電影的基礎(chǔ)，電影要通過(guò)美術(shù)來(lái)創(chuàng)作完善自己，換句話說(shuō)美術(shù)就是電影的養(yǎng)料。在一定程度上可以說(shuō)一個(gè)優(yōu)秀的電影作品實(shí)際上就是十分珍貴的一個(gè)美術(shù)作品。電影藝術(shù)離不開(kāi)造型和光影效果與色彩配置，等等，然而，這些都是美術(shù)中的要素，一部成功的電影都是創(chuàng)造性地把這些美術(shù)元素進(jìn)行調(diào)用組合，形成一幅幅美麗的畫(huà)面，從而使得電影具有良好的觀賞性。正是由于電影和美術(shù)具有相通的特性，所以使得這兩門(mén)藝術(shù)之間的交融越來(lái)越大，現(xiàn)在很多的畫(huà)家也加入到電影拍攝過(guò)程中，比如，杜宇、湯曉丹以及國(guó)外的普多夫金、柯靜采夫等。并且，現(xiàn)在一些優(yōu)秀的電影就是根據(jù)美術(shù)作品而拍攝的，比如《東京愛(ài)情故事》《水澆園丁》等都是根據(jù)連環(huán)畫(huà)或者漫畫(huà)改編而成的。正是由于電影和美術(shù)之間的獨(dú)特的關(guān)系，使得美術(shù)中人物在電影中很容易塑造，自然美術(shù)也逐漸地融合到電影之中 。
二、美術(shù)藝術(shù)在電影中的應(yīng)用
一部成功的電影作品，同時(shí)也是一部成功的美術(shù)作品。美術(shù)在電影中有著任何形式都不可替代的巨大作用。可想而知，沒(méi)有美術(shù)藝術(shù)對(duì)電影藝術(shù)的潤(rùn)色，電影的主題思想就不可能得到充分表現(xiàn)，電影也就失去了意義，因?yàn)樗劜簧夏軌蚴褂^眾得到審美的愉悅。所以每個(gè)優(yōu)秀的電影導(dǎo)演對(duì)于美術(shù)藝術(shù)在電影中的應(yīng)用都是十分重視的。在電影中恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用美術(shù)藝術(shù)可以得到意想不到的效果。從某種意義上來(lái)講，一部電影的成功與否，和美術(shù)作品的優(yōu)劣有著極大的聯(lián)系，可以說(shuō)它能夠起著決定性的作用。隨著時(shí)代的進(jìn)步，電影的手法越發(fā)成熟，然而，美術(shù)在電影中應(yīng)用這個(gè)最根本和最重要的因素具有極大的藝術(shù)價(jià)值，這是永恒的規(guī)律。美術(shù)藝術(shù)在電影中應(yīng)用的三要素是：結(jié)構(gòu)、線條、色彩。它們?cè)陔娪八囆g(shù)之中表現(xiàn)為電影的色彩、造型以及光影等。
（一）造型在電影中的應(yīng)用
造型藝術(shù)是形體創(chuàng)作的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，而造型藝術(shù)也是美術(shù)的一種獨(dú)特的藝術(shù)存在形式。運(yùn)用某些物質(zhì)材料對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行藝術(shù)塑造，是美術(shù)設(shè)計(jì)的重要手段，它可以展示客觀事物的精神面貌，換句話說(shuō)造型在電影中的應(yīng)用實(shí)際上是造型在人們對(duì)審美意識(shí)進(jìn)行物化過(guò)程中的藝術(shù)處理，從而使藝術(shù)家對(duì)客觀事物的真實(shí)情感得到全部徹底宣泄。美術(shù)藝術(shù)可以采用靜態(tài)的藝術(shù)手段來(lái)呈現(xiàn)所要表達(dá)的典型形象，并且將視覺(jué)上的審美感受和觸覺(jué)上的審美感受通過(guò)在電影的造型藝術(shù)之中表達(dá)出來(lái)，充分體現(xiàn)出造型藝術(shù)在電影中得到了廣泛的應(yīng)用。因此在某種意義上來(lái)講，電影藝術(shù)是對(duì)造型藝術(shù)的升華。它的存在方式是以動(dòng)態(tài)和立體形式表現(xiàn)，并且與時(shí)間上的惟一性相結(jié)合，形成了在空間上的三維性。造型對(duì)影片來(lái)講十分重要，要求也很高，特別是對(duì)于3D電影來(lái)講，造型必須具有更加嚴(yán)格的要求。因此電影造型必須使用美術(shù)的藝術(shù)手段對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)作，它不但能夠使虛幻的藝術(shù)形象得到呈現(xiàn)，還能夠呈現(xiàn)以往的藝術(shù)形象，并且還能夠?qū)?lái)的藝術(shù)形象進(jìn)行預(yù)測(cè)。所以說(shuō)，電影藝術(shù)不僅給美術(shù)藝術(shù)提供了發(fā)展平臺(tái)，而且還針對(duì)美術(shù)藝術(shù)的要求也提出了越來(lái)越高的標(biāo)準(zhǔn)。場(chǎng)景造型和人物造型是電影造型的兩個(gè)最基本的藝術(shù)形式。尤其是對(duì)塑造電影的典型人物形象具有深刻的意義。比如《喜羊羊與灰太狼》這部動(dòng)畫(huà)片，就應(yīng)用了寫(xiě)實(shí)的美術(shù)手法，美術(shù)造型為這部動(dòng)畫(huà)片帶來(lái)了很大的成功。再如《滿城盡帶黃金甲》這部電影，影片中傳統(tǒng)的建筑結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)的布景造型以及形象的人物特震撼，都為這部影片的成功助了一臂之力。
（二）色彩在電影中的應(yīng)用
在電影中色彩元素的應(yīng)用是必不可少的一種藝術(shù)手段，電影一旦缺了色彩的應(yīng)用，電影作品的生命將不復(fù)存在，可見(jiàn)，色彩應(yīng)用對(duì)于電影來(lái)說(shuō)意義重大。色彩是一種無(wú)聲的語(yǔ)言，它在對(duì)電影的主題和典型形象的情感表達(dá)方面往往能夠起到“此處無(wú)聲勝有聲”的巨大作用。導(dǎo)演將色彩在電影中恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用能夠使自身的情感世界得到充分表達(dá)。色彩可以對(duì)典型環(huán)境的氣氛和典型人物的性格進(jìn)行烘托，從而使受眾產(chǎn)生強(qiáng)大的共鳴，比如象征輕松、愉快和活躍、稚嫩等常常使用黃色；象征熱烈、溫暖和激情等常常使用紅色；象征安寧和平靜等常常使用綠色。在電影中，通常會(huì)采用統(tǒng)一的基調(diào)來(lái)提高電影的整體藝術(shù)效果。比如在張藝謀的電影中，通常都會(huì)科學(xué)合理運(yùn)用色彩，將色彩的作用發(fā)揮到極致，給觀眾前所未有的視覺(jué)沖擊。比如《紅高粱》這部電影，就是色彩運(yùn)用的典型作品，其為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)唯美的紅色世界，象征著頑強(qiáng)的生命意志，體現(xiàn)出了一種敢做敢為的態(tài)度。影片中的紅色沖擊著廣大觀眾的視覺(jué)，給觀眾朋友們一種熱血沸騰的感覺(jué)。再如黃土地、紅高粱這些具有我國(guó)特色的東西，都引起了觀眾的共鳴。
（三）光影在電影中的應(yīng)用
光影是電影美術(shù)師通過(guò)研究觀眾對(duì)光的敏感度，并通過(guò)光源調(diào)整創(chuàng)造的電影意境，通常能夠起到令人感動(dòng)或者令人害怕，甚至是令人恐怖的效果。電影中的光影雖然是無(wú)形的，但是如果能夠科學(xué)利用，往往能夠起到意想不到的藝術(shù)效果。電影美術(shù)師通過(guò)利用光影不僅能夠烘托出一種特殊的氣氛，而且還能夠?qū)崿F(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作意圖。當(dāng)今，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)達(dá)，光影在電影中得到了廣泛的應(yīng)用。光影對(duì)于一部電影能否成功已經(jīng)起到舉足輕重的決定性作用了。因此，電影離不開(kāi)光影藝術(shù)的應(yīng)用。特別表現(xiàn)在影片后期制作中，光源的調(diào)整，意境的創(chuàng)設(shè)，都促進(jìn)了電影風(fēng)格的多樣化發(fā)展。諸如將白天設(shè)計(jì)成漆黑一片，將酷暑轉(zhuǎn)變?yōu)閲?yán)寒。例如《英雄》這部電影，色彩以紅、白、黑三種色調(diào)作為基本色調(diào)，而調(diào)和色使用灰色，使用這樣的光影藝術(shù)對(duì)電影情節(jié)進(jìn)行烘托，使情節(jié)更加波瀾起伏，從而使整部影片色彩和諧、典雅。光影在電影中的應(yīng)用，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)色彩、情節(jié)和畫(huà)面的融合，而且能夠?qū)⒐适氯宋锏男愿窈嫱谐鰜?lái)，使得藝術(shù)效果大為增強(qiáng)，將美術(shù)在電影藝術(shù)中的重要意義彰顯出來(lái)。
三、電影藝術(shù)對(duì)美術(shù)藝術(shù)的作用
（一）電影促使美術(shù)作品得到多角度的欣賞
電影美術(shù)師將美術(shù)作品通過(guò)藝術(shù)處理以后應(yīng)用于電影之中，從而使美術(shù)作品達(dá)到電影藝術(shù)化。通過(guò)藝術(shù)加工以后的美術(shù)作品明顯不同于普通美術(shù)作品了。電影美術(shù)師經(jīng)過(guò)了攝影與剪輯工作之后，美術(shù)作品就從靜態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榱藙?dòng)態(tài)，而且能夠?qū)崿F(xiàn)畫(huà)面在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的時(shí)間控制，并且呈現(xiàn)出二維繪畫(huà)實(shí)體至三維空間實(shí)體轉(zhuǎn)化，這就是電影中的造型元素。美術(shù)藝術(shù)從靜態(tài)畫(huà)面轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)畫(huà)面，從空間轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)空，而且能夠?qū)崿F(xiàn)任意組接。此外，美術(shù)藝術(shù)在經(jīng)過(guò)電影創(chuàng)作組的創(chuàng)作之后，成為二次創(chuàng)作的產(chǎn)品，同時(shí)經(jīng)過(guò)了攝影組的工作，又成為二維畫(huà)面，這便成為電影中美術(shù)藝術(shù)的獨(dú)特元素，實(shí)現(xiàn)了觀眾的多角度欣賞。
（二）電影對(duì)美術(shù)作品起到保護(hù)與傳承的作用
美術(shù)作品的存在往往是獨(dú)一無(wú)二的，惟一性特征明顯。但是由于受到了諸如時(shí)間、保護(hù)方法、戰(zhàn)爭(zhēng)等因素的影響，美術(shù)作品的惟一性往往經(jīng)受不同程度的影響，對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，尤其是那些美術(shù)紀(jì)錄片，它的產(chǎn)生為美術(shù)作品提供了更為嶄新的存在形式。因此， 電影對(duì)美術(shù)作品起到保護(hù)與傳承的作用。例如影片《畢加索的秘密》，是一個(gè)十分典型的案例，它對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行了保護(hù)。這部電影屬于美術(shù)紀(jì)錄片的代表作，它使用特殊的藝術(shù)手法將畢加索創(chuàng)作的詳細(xì)過(guò)程進(jìn)行了記錄，盡管這部影片中的繪畫(huà)沒(méi)有惟一存在，但是復(fù)制品也可以說(shuō)賦予了原作品一種新的存在形式。也正是因?yàn)槿绱耍懂吋铀鞯拿孛堋愤@部電影成為法蘭西的國(guó)寶級(jí)作品。
四、結(jié) 語(yǔ)
美術(shù)藝術(shù)具有悠久的歷史，將結(jié)構(gòu)、色彩以及線條作為基本要素，通常采用靜態(tài)方式表現(xiàn)動(dòng)態(tài)場(chǎng)景，與美術(shù)藝術(shù)相比較，電影藝術(shù)是嶄新的，電影藝術(shù)屬于動(dòng)態(tài)藝術(shù)，通過(guò)畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)與時(shí)間的引入形成電影，其不僅具有四維空間性，而且還具有流動(dòng)性與造型性。電影和美術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系是天然存在的，美術(shù)是電影的母體，為電影的產(chǎn)生、成長(zhǎng)和發(fā)展提供了無(wú)限的營(yíng)養(yǎng)和動(dòng)力，可以說(shuō)美術(shù)是電影的生命，同時(shí)，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，人們可以通過(guò)電影從多方面欣賞美術(shù)藝術(shù)，在一定程度上也促進(jìn)了美術(shù)在電影中的發(fā)展。
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通過(guò)將電影藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的對(duì)比可以使我們充分感受到電影藝術(shù)在視、聽(tīng)的融合性所帶給我們的視覺(jué)與心理上的影響。就傳統(tǒng)藝術(shù)中的繪畫(huà)藝術(shù)而言，其形象的塑造主要是通過(guò)畫(huà)面來(lái)實(shí)現(xiàn)的，但是卻缺乏基本的音響效果;而就音樂(lè)藝術(shù)而言，則由于畫(huà)面的缺少而造成了沒(méi)有形象感。電影藝術(shù)的出現(xiàn)，尤其是有聲電影的出現(xiàn)極大地融合了以上二者所存在著不足的現(xiàn)象，使藝術(shù)具有音響與畫(huà)面的高度融合。電影與戲劇相比較而言，盡管二者都強(qiáng)調(diào)動(dòng)作性，但是在電影藝術(shù)中更多的還是強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的動(dòng)作性，而戲劇則是強(qiáng)調(diào)言語(yǔ)方面的動(dòng)作。電影藝術(shù)不僅善于汲取繪畫(huà)的特點(diǎn)，還要考慮畫(huà)面的安排，關(guān)注畫(huà)面美，同時(shí)還善于通過(guò)各種音響來(lái)構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫(huà)面的高度融合性，使得形象更為真實(shí)、豐滿、立體感。
現(xiàn)代電影中聲音早已不僅僅限于對(duì)話、音響和主題歌，而且成了塑造形象的重要手段。以日本影片《軍閥》為例，在該電影中有這樣一組鏡頭:美國(guó)軍隊(duì)正在四處搜索躲藏在山洞里的日本軍人，銀幕上一片黑暗，除了能聽(tīng)見(jiàn)微弱的聲音以外，什么也看不見(jiàn)，就在這個(gè)時(shí)候，在人群中忽然傳來(lái)一個(gè)嬰兒的啼哭聲，接著便傳來(lái)了一個(gè)嚴(yán)厲的斥責(zé)聲:“悶死他，悶死他!”隨后，在黑暗中又傳出了嬰兒的窒息聲。在這整個(gè)過(guò)程中，雖然我們什么也沒(méi)有看到，但是我們卻非常清楚在黑暗中到底發(fā)生了什么事情。這便是聲音給我們塑造形象的一種功能。在某些特殊的情況下，聲音塑造形象的表現(xiàn)力比影像更強(qiáng)。這一點(diǎn)，已經(jīng)為當(dāng)今的廣大電影藝術(shù)家所共識(shí)，因而，創(chuàng)造更加完美、表現(xiàn)力更強(qiáng)的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)形象，也成為當(dāng)今電影藝術(shù)的追求。
鋼琴音樂(lè)在電影藝術(shù)中的地位分析
鋼琴音樂(lè)作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)中的一個(gè)組成部分，不僅能夠描繪出如畫(huà)的自然，還可以真實(shí)地表達(dá)出我們內(nèi)心深處的情感;我們既可以用鋼琴中美妙的音符來(lái)表現(xiàn)波濤驚駭大海的聲響，也可以用其來(lái)表現(xiàn)抽象的畫(huà)面。這種表達(dá)的實(shí)現(xiàn)正是建立在鋼琴音樂(lè)對(duì)音調(diào)運(yùn)用的基礎(chǔ)上而實(shí)現(xiàn)的，也正是通過(guò)這一手法的運(yùn)用使我們能夠真實(shí)地感受到鋼琴音樂(lè)自身所具有的獨(dú)特的魅力之處。鋼琴音樂(lè)藝術(shù)之所以有獨(dú)特的魅力，其關(guān)鍵是在于其具有豐富的蘊(yùn)含及情感表現(xiàn)，能夠用其特有的精神指引我們走入夢(mèng)想的世界。在音樂(lè)中可以使欣賞者充分感受到鋼琴音樂(lè)中所蘊(yùn)含著的豐富的情感，激起欣賞者的想象空間。因此，正確地看待與分析鋼琴音樂(lè)在電影藝術(shù)語(yǔ)言中的作用也就成為我們研究二者結(jié)合的重要?jiǎng)右蛑唬w而言，鋼琴音樂(lè)在電影藝術(shù)中的作用主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。
首先，從情感方面而言，鋼琴音樂(lè)在電影藝術(shù)中的一個(gè)突出的表現(xiàn)便是情感的表現(xiàn)。眾所周知，電影作品的首要任務(wù)之一就是通過(guò)人物的塑造來(lái)講述故事、表達(dá)情感，并通過(guò)情感的表達(dá)來(lái)實(shí)現(xiàn)“以情動(dòng)情”的效果。而鋼琴音樂(lè)所具有的抒情性特點(diǎn)恰恰符合電影中人物和電影主題中所蘊(yùn)含的情感。也正是由于這一原因使鋼琴音樂(lè)在電影作品中得到了廣泛的運(yùn)用。
其次，則是從電影藝術(shù)中意境的營(yíng)造方面而言的。從中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中我們可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)意境的營(yíng)造是一個(gè)非常重要的內(nèi)容，這不僅能夠表現(xiàn)出作品的唯美性，而且還能夠加深我們對(duì)作品的認(rèn)識(shí)。而意境最突出的一個(gè)特點(diǎn)便是情與景的融合。目前，在電影藝術(shù)中，對(duì)意境的營(yíng)造中，鋼琴音樂(lè)的運(yùn)用便是典型的案例，這一類在中外很多的電影作品中都得到了廣泛的認(rèn)可。正是由于這樣一個(gè)原因，在很多電影作品中都選用鋼琴來(lái)渲染、烘托劇中的氣氛，從而為良好氛圍的營(yíng)造做好鋪墊。
從以上兩點(diǎn)的論述中，我們可以發(fā)現(xiàn)，鋼琴音樂(lè)在電影藝術(shù)中的作用的重要體現(xiàn)，那么究竟是什么原因造成了鋼琴音樂(lè)在電影藝術(shù)中有著如此重要的作用呢?我想這一點(diǎn)更多的應(yīng)該從鋼琴音樂(lè)自身的優(yōu)勢(shì)中來(lái)談起，下面就圍繞著其重要性進(jìn)行簡(jiǎn)要的分析。
1．鋼琴音樂(lè)之所以能夠得到人們廣泛的運(yùn)用，主要是由于鋼琴自身所蘊(yùn)含著的悠久的歷史文化溯源與豐富的藝術(shù)感染力所決定的。正是這兩個(gè)方面的內(nèi)涵為電影藝術(shù)的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)提供了一個(gè)跨越時(shí)間與空間的支撐點(diǎn)。而就音樂(lè)與電影之間的關(guān)系而言，已經(jīng)不僅僅體現(xiàn)在音樂(lè)是電影藝術(shù)中的一個(gè)重要的組成部分，而且還體現(xiàn)在音樂(lè)能夠以自身獨(dú)特的形式來(lái)深化人物形象的作用，從而為電影藝術(shù)提供了雋永的意蘊(yùn)和深厚的文化韻律。
2．眾所周知，歐洲是鋼琴音樂(lè)的發(fā)源地，并被人們冠之為歐洲古典音樂(lè)，之所以被稱為歐洲古典音樂(lè)，主要是要區(qū)別與18世紀(jì)中期至19世紀(jì)初的古典音樂(lè)，人們對(duì)鋼琴音樂(lè)的喜愛(ài)主要體現(xiàn)在他的百聽(tīng)不厭、永久不衰，在對(duì)鋼琴音樂(lè)的欣賞過(guò)程中不僅能給予我們以美的享受，而且還能夠提升我們的文化與精神修養(yǎng)。作為歐洲古典音樂(lè)中的一個(gè)重要組成部分，鋼琴藝術(shù)在自身的發(fā)展過(guò)程中充分汲取了歐洲深厚的歷史文化傳統(tǒng)和文化內(nèi)涵，也正是這種強(qiáng)烈的歷史縱深感和藝術(shù)內(nèi)涵才能表現(xiàn)電影藝術(shù)中完美的鋼琴藝術(shù)魅力。
電影藝術(shù)與鋼琴音樂(lè)結(jié)合的內(nèi)在平衡點(diǎn)分析
從電影的概念我們可以發(fā)現(xiàn)，電影不僅是畫(huà)面的連續(xù)性的一種組合，還是一種音樂(lè)的藝術(shù)。正是這二者之間的有機(jī)統(tǒng)一才使現(xiàn)代電影的表現(xiàn)更加具有內(nèi)涵與特點(diǎn)。在電影中，如果說(shuō)畫(huà)面的主要功能是表現(xiàn)生活的內(nèi)涵的話，那么音樂(lè)則是為人物性格的渲染、劇情的深化起到了不可替代的作用。毋庸置疑，鋼琴音樂(lè)天生便具有融合以上二者的優(yōu)勢(shì)，他不僅能夠很自然的和電影藝術(shù)融合在一起，而且還能夠?yàn)樗茉斐龇想娪八囆g(shù)自身要求的藝術(shù)形式。雖然，電影藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個(gè)主題時(shí)，會(huì)出現(xiàn)音畫(huà)合一、音畫(huà)平行、音畫(huà)對(duì)立的局面。試聽(tīng)的綜合感受主要是把電影畫(huà)面和音樂(lè)的音響相結(jié)合形成的統(tǒng)一體。把畫(huà)面和音樂(lè)同時(shí)展現(xiàn)給觀眾。眾所周知，鋼琴音樂(lè)在電影中的表現(xiàn)是受到影片的限制的，這其中既包括了劇情的需要，而且還包括視頻分段敘述對(duì)其造成的影響。以作品《海上鋼琴師》為例，在這部影片中鋼琴音樂(lè)始終用自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力牽動(dòng)劇情，引導(dǎo)著情節(jié)的發(fā)展。在該作品中，便通過(guò)鋼琴音樂(lè)的運(yùn)用成功實(shí)現(xiàn)了延伸劇情的作用。影片中給我們講述了一個(gè)具有鋼琴天賦的孤兒所經(jīng)歷過(guò)的磨難，成功塑造了一個(gè)集喜怒哀樂(lè)于一身的偉大的主人公的形象。而音樂(lè)則貫穿在整個(gè)影片的始終，特別是涉及二戰(zhàn)的畫(huà)面時(shí)，鋼琴音樂(lè)在其中體現(xiàn)得更是淋漓盡致。畫(huà)面中所表現(xiàn)出來(lái)的蕩氣回腸之情通過(guò)柔腸煽情的鋼琴音樂(lè)巧妙地表現(xiàn)了出來(lái)，成功的襯托了戰(zhàn)爭(zhēng)所帶給人們的痛恨之情。當(dāng)衣衫襤褸的主人公出場(chǎng)的時(shí)候，音樂(lè)的定位則選擇了柔和動(dòng)人的曲調(diào)，而當(dāng)劇情處在悲愴的時(shí)刻，通過(guò)稱嘆叫絕的鋼琴音樂(lè)則又把影片推向了。此外，2006年出品的韓國(guó)電影《為了Horowi-tz》也是電影藝術(shù)與鋼琴音樂(lè)結(jié)合的一個(gè)典型的作品之一。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#
該作品主要給我們講述了發(fā)生在鋼琴老師金智秀與音樂(lè)神童尹京民之間的一種無(wú)法割舍的親情般的音樂(lè)故事。電影中質(zhì)樸、溫馨的畫(huà)面展現(xiàn)了師徒之間充滿坎坷但卻熾熱的情感。真摯樸實(shí)而不失震撼的故事發(fā)展情節(jié)中滲透著細(xì)膩的情感筆觸。真實(shí)而豐滿的人物，富于表現(xiàn)力，給人留下深刻印象。而片中鋼琴音樂(lè)的運(yùn)用更是成為導(dǎo)演獨(dú)具匠心、精心設(shè)計(jì)的一個(gè)“妙筆”，從對(duì)該部電影的欣賞中我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)鋼琴音樂(lè)與電影藝術(shù)內(nèi)在結(jié)合給我們充分展示了藝術(shù)的獨(dú)特魅力。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；微電影；敘事特征；視聽(tīng)語(yǔ)言特征
隨著現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快，閑暇時(shí)間也越來(lái)越“細(xì)碎”；“快餐文化”也隨之應(yīng)運(yùn)而生。[1]這也促使微電影在僅數(shù)年間，便在網(wǎng)絡(luò)、新媒介的推動(dòng)下以鋪天蓋地之勢(shì)席卷中國(guó)，其影響力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)電影和廣告。微電影受其門(mén)檻較低等因素影響，導(dǎo)致劇本創(chuàng)作、角色塑造、拍攝技巧、后期制作等方面均無(wú)法得到有效保障，進(jìn)而也導(dǎo)致目前微電影的質(zhì)量良莠不齊；尤其是在藝術(shù)創(chuàng)作方面，尚存在作品制作粗糙、無(wú)深意以及一些基本的影視語(yǔ)言、敘事手法等的運(yùn)用均不理想的情況。[2]本文則結(jié)合相關(guān)理論來(lái)對(duì)微電影的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行系統(tǒng)的闡述，以期為我國(guó)微電影藝術(shù)創(chuàng)作及未來(lái)發(fā)展提供一些參考。
1 微電影藝術(shù)形式剖析
微電影作為一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，其給予受眾群體的第一印象就是形式，只有形式能夠吸引更多的受眾群體，受眾群體才會(huì)去關(guān)注、聚焦微電影的內(nèi)容。微電影與電影是相關(guān)的，其都是通過(guò)形式與內(nèi)容來(lái)吸引受眾群體的觀看行為，這也是傳統(tǒng)影視藝術(shù)的最終目的。因此，微電影創(chuàng)作者只有了解、掌握微電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式才能在微電影創(chuàng)作過(guò)程中形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，并將真正的創(chuàng)作意圖在微電影中表現(xiàn)出來(lái)。微電影的藝術(shù)形式可分為內(nèi)在形式與外在形式。
首先，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式。微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式就是其創(chuàng)作內(nèi)涵的最高要求；也是其塑造、形成微電影藝術(shù)的價(jià)值與精髓所在。因此，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式也就是引發(fā)觀眾心理活動(dòng)并引起情感共鳴來(lái)表現(xiàn)出微電影的主旨、內(nèi)涵以及社會(huì)價(jià)值。[3]
其次，微電影藝術(shù)的外在形式。微電影藝術(shù)的外在形式就是借助影視藝術(shù)形象來(lái)傳達(dá)、表現(xiàn)的技術(shù)手段、語(yǔ)言特色以及結(jié)構(gòu)技巧等。由于藝術(shù)作品本身往往是內(nèi)外形式緊密結(jié)合在一起，并通過(guò)自身的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)涵的，微電影也同樣如此，因此微電影藝術(shù)的外在形式主要涵蓋了微電影的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語(yǔ)言、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)體裁等幾個(gè)方面。
2 微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法
2.1 藝術(shù)創(chuàng)作方法的多樣性
眾所周知，傳統(tǒng)電影的藝術(shù)創(chuàng)作方法是迥異的，是因人而異且多樣化的。同樣，微電影藝術(shù)創(chuàng)作的手法也因人而異，不盡相同；受微電影特征的影響，其藝術(shù)創(chuàng)作方法也尚無(wú)具體的、統(tǒng)一的創(chuàng)作規(guī)范，更沒(méi)有具體的創(chuàng)作模式可以遵循，只能“借鑒”他人；這也是我國(guó)電影與好萊塢電影獨(dú)具的創(chuàng)作模式和規(guī)律之間的差異。目前，我國(guó)微電影的門(mén)檻較低，平民化發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁，其創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作能力、藝術(shù)水平良莠不齊，同時(shí)，其在微電影創(chuàng)作過(guò)程中所運(yùn)用的創(chuàng)作方式、表達(dá)技巧也不盡相同，這也直接導(dǎo)致微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法具有多樣性；其在微電影中所運(yùn)用的表達(dá)方式與藝術(shù)技巧往往差異巨大。
2.2 藝術(shù)技巧的個(gè)性化
微電影創(chuàng)作者往往是立足于自己的藝術(shù)修養(yǎng)之上，運(yùn)用適合于自己的創(chuàng)作技術(shù)與方法進(jìn)行微電影創(chuàng)作；因此，微電影創(chuàng)作藝術(shù)技巧也具有較強(qiáng)烈的個(gè)性化風(fēng)格，這既與微電影創(chuàng)作者自身的理論修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)、創(chuàng)作技巧、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)有著密切的關(guān)系，也與其選擇的創(chuàng)作風(fēng)格有著直接關(guān)系。另外，微電影在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，既要對(duì)生活原素材進(jìn)行藝術(shù)升華，又要讓微電影作品的表現(xiàn)內(nèi)涵高于生活，使之可以對(duì)原素材的表現(xiàn)得到更高層次的藝術(shù)升華；這種高層次的藝術(shù)升華則與微電影創(chuàng)作者自身對(duì)生活、對(duì)素材的理解能力有關(guān)。正是這種“理解能力”的差異，也直接導(dǎo)致微電影創(chuàng)作者在微電影整體藝術(shù)創(chuàng)作、處理過(guò)程中，其所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)技巧出現(xiàn)了更大的差異化，進(jìn)而也產(chǎn)生了更多的藝術(shù)效果。
3 微電影的敘事特征
敘事是微電影的核心。由于微電影與其他文本類敘事存在差異，微電影利用現(xiàn)代媒介材質(zhì)運(yùn)用光與影刻畫(huà)出的光影運(yùn)動(dòng)更加生動(dòng)、形象、立體、多維；其敘事也是一種多時(shí)空的綜合運(yùn)動(dòng)藝術(shù)。因此，微電影的主要敘事特征有以下幾方面：
3.1 敘事方式
不同類型的微電影其體現(xiàn)出來(lái)的敘事方式也不盡相同；而不同的創(chuàng)作者所選擇的敘事方法也是迥異的。同時(shí)，由于微電影的敘事方式既沒(méi)有統(tǒng)一的、明確的標(biāo)準(zhǔn)，也沒(méi)有嚴(yán)格意義的規(guī)律，這也直接導(dǎo)致微電影在創(chuàng)作實(shí)踐以及敘事方式選擇上可以不斷地創(chuàng)新。
微電影勢(shì)必要以“內(nèi)容”取勝，其敘事內(nèi)容往往也具有“較高”的碎片性與海量性。由于微電影的敘事時(shí)間相對(duì)較短，因此微電影更適合“開(kāi)門(mén)見(jiàn)山”的敘事方式。另外，一些微電影的創(chuàng)作者還借鑒了傳統(tǒng)影視的敘事方式，如以一個(gè)簡(jiǎn)單卻沒(méi)有結(jié)尾的故事為敘事鋪墊，進(jìn)而引出微電影所欲表達(dá)的主旨。也有一些微電影創(chuàng)作是按照主題、思想去進(jìn)行敘事的，以進(jìn)一步突出、提示主題內(nèi)涵。但是，無(wú)論是哪一種敘事方式，均要求微電影的創(chuàng)作者在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)不同的敘事方式來(lái)突出主題、思想，讓受眾群體可以明確微電影的主題與思想內(nèi)涵，并在創(chuàng)作過(guò)程中發(fā)揮出個(gè)人風(fēng)格或藝術(shù)風(fēng)格。[4]
3.2 敘事視角
敘事視角就是用于敘述故事（或事件）的角度。微電影創(chuàng)作者的敘事視角的選取則完全取決于微電影創(chuàng)作者的個(gè)人意愿，而并非是受眾群體的意愿。因此，從人稱角度而言，在微電影藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，其敘事視度的選取，可分為創(chuàng)作者自身視角、受眾群體視角以及旁觀者視角進(jìn)行敘事。
關(guān)鍵詞：鋼琴音樂(lè)；電影藝術(shù)；獨(dú)特的魅力；文化淵源
鋼琴音樂(lè)以一種特殊的語(yǔ)言形式來(lái)表達(dá)豐富多彩的情感畫(huà)面。電影畫(huà)面也是多姿多彩情感畫(huà)面，但是它需要一種輔助形式來(lái)使電影更加的多姿絢麗。鋼琴藝術(shù)和電影藝術(shù)承載著豐富文化內(nèi)涵的藝術(shù)，這樣使它們之間的聯(lián)系更加緊密。鋼琴音樂(lè)以其獨(dú)特的魅力架起了一座由電影通往觀眾的的橋梁，是一種文化的選擇，也是一種藝術(shù)的傾向。
一、鋼琴音樂(lè)具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力
鋼琴音樂(lè)以多姿曼妙的音調(diào)，來(lái)演繹自然界的一切有生命的、充滿靈動(dòng)氣息的物體。使自然界的景觀、和聲響通過(guò)音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)其獨(dú)特的魅力，鋼琴音樂(lè)構(gòu)筑了屬于自己的空間范疇。鋼琴音樂(lè)可以描繪出如詩(shī)如畫(huà)的自然風(fēng)光，也可以詮釋人們心靈深處的情感；可以用音符來(lái)表現(xiàn)波濤驚駭大海的聲響，也可以寫(xiě)實(shí)方法來(lái)表現(xiàn)抽象的畫(huà)面。鋼琴音樂(lè)藝術(shù)之所以有獨(dú)特的魅力，其關(guān)鍵是在于其具有豐富的蘊(yùn)含及情感表現(xiàn)。用其特有的精神指引人們走入夢(mèng)想的世界，展示給人們的是豐富的畫(huà)面，一次次情感的體驗(yàn)。人們可以感受到音樂(lè)中包含的的喜怒哀樂(lè)等豐富的情感，將自己置于畫(huà)面中，其心理反應(yīng)和音樂(lè)的真實(shí)效果聯(lián)系在一起，從而使欣賞者的心境緊隨著音樂(lè)的走勢(shì)。
二、鋼琴藝術(shù)具有一定的文化底蘊(yùn)
1.鋼琴音樂(lè)之所以備受青睞，是其具有悠久的歷史文化溯源及豐富的藝術(shù)感染力。能為電影藝術(shù)的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)提供了一個(gè)超越時(shí)間、空間的理想的助推器。音樂(lè)對(duì)電影而言不僅是其重要的有機(jī)組成部分，而且使其縱深感能夠延伸到電影的劇情當(dāng)中，以獨(dú)特的形式深化人物形象。用本身特有的音符、旋律、聲音、節(jié)奏及色彩等要素，為電影提供了雋永的意蘊(yùn)和深厚的文化韻律。
2.鋼琴音樂(lè)源于歐洲，被人們視為歐洲古典音樂(lè)，主要是與18世紀(jì)中期至19世紀(jì)初的古典音樂(lè)區(qū)別, 注重強(qiáng)調(diào)的是它的永久不衰、百聽(tīng)不厭，常常會(huì)給人以美的享受, 使人們的文化修養(yǎng)和精神文明有所提升。鋼琴藝術(shù)作為歐洲古典音樂(lè)的主體, 汲取了歐洲歷史和藝術(shù)的內(nèi)涵。擁有強(qiáng)烈的歷史縱深感和蘊(yùn)涵藝術(shù)美感的鋼琴藝術(shù)正是電影藝術(shù)的完美鋼琴藝術(shù)的魅力。鋼琴藝術(shù)汲取了歐洲歷史和藝術(shù)的養(yǎng)分。擁有強(qiáng)烈的歷史縱深感和蘊(yùn)涵藝術(shù)美感的鋼琴藝術(shù)，正是電影藝術(shù)的完美配偶, 聲與影、音與畫(huà)的完美結(jié)合更加彰顯出電影音樂(lè)中鋼琴藝術(shù)的魅力。
三、鋼琴音樂(lè)與電影的融合
1.鋼琴音樂(lè)主要是根據(jù)影片的劇情、視頻分段敘述的影響下出現(xiàn)的，受影片的限制。為了劇情的需要，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間內(nèi)用來(lái)深化劇情。試聽(tīng)的綜合感受主要是把電影畫(huà)面和音樂(lè)的音響相結(jié)合形成的統(tǒng)一體。把畫(huà)面和音樂(lè)同時(shí)展現(xiàn)給觀眾。電影音樂(lè)并不是單純的時(shí)間藝術(shù)，把畫(huà)面與音樂(lè)結(jié)合起來(lái)共同塑造一個(gè)具有綜合性試聽(tīng)的藝術(shù)形象，并通過(guò)觀眾的審美觀念構(gòu)成一個(gè)完整的思維形象。
2.現(xiàn)代電影是畫(huà)面與音樂(lè)的有機(jī)統(tǒng)一體。畫(huà)面主要是表露生活內(nèi)涵的藝術(shù)，電影音樂(lè)則是以音樂(lè)的形式渲染人物性格，深化劇情的。電影藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個(gè)主題時(shí)，會(huì)出現(xiàn)音畫(huà)合一的、音畫(huà)平行、音畫(huà)對(duì)立的局面。然而，鋼琴具有獨(dú)特的魅力，很自然的就會(huì)與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術(shù)形式。
3.優(yōu)秀的影片常與音樂(lè)相結(jié)合。在電影作品中有很多是通過(guò)鋼琴音樂(lè)來(lái)表達(dá)的。在《海上鋼琴師》這部作品中，為了延伸劇情，就大量運(yùn)用了鋼琴音樂(lè)。影片中描述了一個(gè)具有鋼琴天賦的孤兒一生所經(jīng)歷過(guò)的磨難，塑造了一個(gè)集喜怒哀樂(lè)為一身的主人公形象，音樂(lè)一直貫穿著影片始終，特別是在涉及到二戰(zhàn)畫(huà)面時(shí)，與音樂(lè)緊密的聯(lián)系在一起，那種蕩氣回腸的畫(huà)面通過(guò)鋼琴音樂(lè)的柔腸煽情來(lái)具體表現(xiàn)。在主人公以衣衫襤褸的形象出場(chǎng)的時(shí)候，用柔和動(dòng)人的曲調(diào)加以襯托。在劇情悲愴的時(shí)候，一首讓人稱嘆叫絕的鋼琴音樂(lè)使影片達(dá)到。在這部影片中鋼琴音樂(lè)始終用自己獨(dú)特的魅力牽動(dòng)劇情, 引導(dǎo)著情節(jié)的發(fā)展。
結(jié)束語(yǔ)：
鋼琴音樂(lè)以其獨(dú)特的魅力應(yīng)用到電影藝術(shù)中去，不僅增添了電影藝術(shù)的蘊(yùn)涵，而且也為鋼琴音樂(lè)本身帶來(lái)了新的發(fā)展空間。鋼琴音樂(lè)主要是為了渲染和刻畫(huà)電影畫(huà)面的，而與電影藝術(shù)的結(jié)合是現(xiàn)代電影的必然發(fā)展趨勢(shì)。
參考文獻(xiàn)：
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[2]趙娟.鋼琴演奏中的音樂(lè)想象力[j].吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào).2010.(04).
[3]劉琉.鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的審美情感表達(dá)和魅力[j].教育藝術(shù).2010.(02).
奧斯卡金像獎(jiǎng)：也稱奧斯卡獎(jiǎng)，原名學(xué)院獎(jiǎng)，正式名稱是“電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院獎(jiǎng)”，設(shè)立于1927年，每年一次在美國(guó)洛杉磯舉行。該獎(jiǎng)是由美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院頒發(fā)，旨在鼓勵(lì)優(yōu)秀電影的創(chuàng)作與發(fā)展的獎(jiǎng)項(xiàng)，半個(gè)多世紀(jì)來(lái)一直享有盛譽(yù)。
奧斯卡金像獎(jiǎng)不僅反映美國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程和成就，而且對(duì)世界許多國(guó)家的電影藝術(shù)有著不可忽視的影響。
（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）
[關(guān)鍵詞] 電影美學(xué);理論元素;實(shí)踐元素;中國(guó)元素
電影是工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物。在它誕生伊始,由于受當(dāng)時(shí)物質(zhì)媒介發(fā)展水平的限制,由視聽(tīng)記錄功能不完備、黑白無(wú)聲片開(kāi)始,這門(mén)年輕的藝術(shù)便著力在拍攝的大量影片中體現(xiàn)出藝術(shù)家各自不同的美學(xué)觀點(diǎn)。至20世紀(jì)20年代初,德、法等國(guó)先鋒派運(yùn)動(dòng)興起,電影藝術(shù)始有自覺(jué)的美學(xué)探索。隨著時(shí)代的進(jìn)步,電影藝術(shù)有了重大發(fā)展。1928年有聲片的出現(xiàn)和1936年彩色片的出現(xiàn),物質(zhì)媒介的視聽(tīng)記錄功能趨于完備,通過(guò)對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的概括、總結(jié),建立了具有系統(tǒng)的美學(xué)思想的電影。人們對(duì)電影美學(xué)的探究臻于成熟,物質(zhì)媒介視聽(tīng)記錄功能日益精密,從總結(jié)“二戰(zhàn)”后以及電影史上不同流派的電影創(chuàng)作,運(yùn)用當(dāng)代人文科學(xué)研究的成果,從不同層次、不同側(cè)面進(jìn)行深入研究,由此形成了不同的電影美學(xué)流派,并且建立了不同哲學(xué)基礎(chǔ)的電影美學(xué)體系。
一、電影美學(xué)的理論產(chǎn)生
有人說(shuō)過(guò):“電影美學(xué)是對(duì)電影進(jìn)行思考的一種方式,而且是一種具有特殊意義的思考方式。學(xué)習(xí)電影美學(xué)的目的是掌握這種思考方式,從而進(jìn)一步提高電影藝術(shù)創(chuàng)作和 欣賞的自覺(jué)性。”①所以說(shuō),電影美學(xué)作為一種電影理論形態(tài)存在著。其中要求我們針對(duì)這種理論進(jìn)行學(xué)習(xí)與研究,進(jìn)而將其不斷完善與發(fā)展。
電影理論發(fā)展至今已將近百年,在其發(fā)展的不同階段,都相應(yīng)的存在著不同形式的表現(xiàn)手法。那么我們說(shuō)電影理論到底想要研究些什么?研究的核心又是什么呢?考察任何一種電影理論,首先進(jìn)入我們視野的是各種觀點(diǎn)或命題,其次是概念,最后才是框架,盡管這三個(gè)方面是密切相關(guān)的,并且不是相互孤立的。我們也許可以說(shuō),任何一種電影理論的建立,它的基礎(chǔ)就是概念,即從概念出發(fā),通過(guò)觀點(diǎn),走向體系。無(wú)論從任何角度來(lái)看,電影理論研究的 核心問(wèn)題都是概念、觀點(diǎn)和框架。也就是說(shuō),不研究概念,探討觀點(diǎn),考慮框架,就不是在進(jìn)行電影理論研究。電影理論需要對(duì)概念進(jìn)行探討。其中有一些是基礎(chǔ)性的概念。文化、審美、感受、美學(xué)、審美形態(tài)、藝術(shù)、紀(jì)錄、敘事、歷史、語(yǔ)言、電影、文字、數(shù)字等,是至關(guān)重要的和最基本的概念。
概念是電影理論大廈的磚瓦和基石(或者說(shuō)建筑材料),是構(gòu)成任何一種理論的最為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)單元。德魯茲把哲學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)看做人類思考的三大形態(tài),并認(rèn)為哲學(xué)創(chuàng)造了概念,科學(xué)創(chuàng)造了函數(shù),藝術(shù)創(chuàng)造了感覺(jué),是很有道理的,甚至應(yīng)當(dāng)說(shuō)是相當(dāng)正確的。②概念理所當(dāng)然是電影理論研究的出發(fā)點(diǎn)和最重要的方面。在概念問(wèn)題上要注意的是,概念可分為兩種,一種是專用概念,一種是通用概念。
任何一個(gè)研究領(lǐng)域的確定,都不是一種簡(jiǎn)單的個(gè)體行為。研究領(lǐng)域的確定是一種具有歷史性的社會(huì)群體的社會(huì),簡(jiǎn)言之,是某種社會(huì)共同體行為。而且,即使是一個(gè)比較狹窄的研究領(lǐng)域,理論研究的方向和角度也是幾乎無(wú)限多的。在這里必然存在一個(gè)選擇的問(wèn)題。你究竟選擇一個(gè)什么樣的方向和角度,你依據(jù)什么來(lái)做出這種選擇?除了個(gè)人的愛(ài)好以外,就只能是這種研究的實(shí)際意義。
尼克•布朗曾指出過(guò):“在現(xiàn)有的電影理論內(nèi)容中,即藝術(shù)問(wèn)題、特性問(wèn)題,正在發(fā)生著一種從藝術(shù)向語(yǔ)言的轉(zhuǎn)移。從卡努多(1909)和瓦奇爾•林賽(1915)起,電影與語(yǔ)言(一般作為象形文字)的類比就在電影理論的探索中開(kāi)始了,雖然到了20世紀(jì)60年代中期占據(jù)起支配作用的框架是美學(xué)而不是語(yǔ)言學(xué)。電影與藝術(shù)的類比和電影與語(yǔ)言的類比之間復(fù)雜的相互作用,在米特里總結(jié)的傳統(tǒng)中占有根深蒂固的地位,但是麥茨把它顛倒了過(guò)來(lái)。語(yǔ)言不再是隱喻,語(yǔ)言被引為一種方法論框架。誠(chéng)然,語(yǔ)言學(xué)的理論使用后又讓位于之精神分析關(guān)于‘機(jī)器’的概念。”③電影美學(xué)作為一種電影理論形態(tài)的特殊重要性就在于,它體現(xiàn)了電影與美學(xué)以某種方式的結(jié)合,或者更準(zhǔn)確地說(shuō),把美學(xué)作為方法論及學(xué)術(shù)視角來(lái)對(duì)電影進(jìn)行研究的電影理論形態(tài)。
二、電影美學(xué)的發(fā)展派流
在發(fā)展的過(guò)程中,電影美學(xué)主要有兩大派流:
一是蒙太奇(或稱技術(shù)主義)傳統(tǒng);一是紀(jì)實(shí)性(或稱寫(xiě)實(shí)主義)傳統(tǒng),二者的歧義源于電影同現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。電影美學(xué)是電影審美意識(shí)的抽象和升華,它以研究如何按照美的規(guī)律從事電影藝術(shù)的創(chuàng)作以及創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關(guān)系和交互作用為基本任務(wù),具體內(nèi)容包括:電影藝術(shù)的審美本質(zhì)的審美特征;電影藝術(shù)的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系及其形象描繪過(guò)程;電影藝術(shù)的發(fā)展歷程和電影藝術(shù)觀念、流派、風(fēng)格的興替嬗變過(guò)程;電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和應(yīng)具有的美學(xué)品格;電影藝術(shù)與其他藝術(shù)的關(guān)系;電影藝術(shù)的審美價(jià)值和社會(huì)功能;鑒賞電影藝術(shù)的心理機(jī)制、過(guò)程、特點(diǎn)、意義和方法等。
三、電影美學(xué)中的實(shí)踐元素
正如本雅明所說(shuō),現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)生產(chǎn)者必須首先面對(duì)市場(chǎng)要求從事藝術(shù)生產(chǎn)。它意味著,從事藝術(shù)生產(chǎn)的人必須先了解市場(chǎng)需求,了解大眾流行的趨勢(shì),并為自己的藝術(shù)產(chǎn)品尋找賣點(diǎn)。這就是說(shuō)電影不僅意味著審美生產(chǎn),也意味著審美消費(fèi),換句話說(shuō),就是不僅要將作品作為藝術(shù)生產(chǎn)出來(lái),也要作為產(chǎn)品消費(fèi)出去。
在各地電影的創(chuàng)作作品中,有些人注重視覺(jué)的美學(xué)、有些人過(guò)分地注重形式上的變化,追求一種純藝術(shù)式的電影美學(xué),還有就是考慮的實(shí)踐效應(yīng)的問(wèn)題了。從藝術(shù)審美的角度可以從三方面來(lái)說(shuō)。
(一)視覺(jué)凸現(xiàn)
視覺(jué)凸現(xiàn)是指影像對(duì)公眾的強(qiáng)烈沖擊,它不同于視覺(jué)的再現(xiàn)與表現(xiàn),意味著影像既不旨在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),也不力求成為主體情感的象征,而只追求視覺(jué)展現(xiàn)本身,從而對(duì)公眾視覺(jué)造成強(qiáng)烈的沖擊。我們把注意力放在“奇觀本身”,而不是敘事因素和主體情感,讓眼光快速閃過(guò)一個(gè)破碎的形象世界,享受視覺(jué)盛宴,滿足欲望并再造欲望。例如觀眾在觀看《英雄》時(shí),已經(jīng)不再注重再現(xiàn)因素和表現(xiàn)因素,而只是在影像的凸現(xiàn)中進(jìn)入強(qiáng)度的狂歡狀態(tài)。看電影不是看情節(jié),情節(jié)是為精彩的打斗和奇幻的特技作鋪墊的或者說(shuō)敘事成為推動(dòng)奇觀的動(dòng)力。就讓充滿欲望的眼光在屏幕上快速閃過(guò),領(lǐng)略精彩鏡頭的無(wú)限風(fēng)光。《英雄》的鏡頭依次閃過(guò)秦王宮殿的宏闊場(chǎng)面,秦軍列陣行進(jìn)的肅殺陣容,無(wú)名進(jìn)王宮時(shí)的卑微身影,大殿的空蕩與黑沉,如驟雨飛降摧枯拉朽的箭陣,遼闊蒼涼的戈壁大漠與渺小的個(gè)人,秀奇的山水與飛動(dòng)的身姿,書(shū)館內(nèi)曲折而幽暗的樓道……視覺(jué)凸現(xiàn)滿足了消費(fèi)時(shí)代觀眾“本我”及其視覺(jué)快樂(lè)原則。
(二)奇觀拼貼奇觀電影淡化了敘事電影的因果邏輯,而是由從各個(gè)方面分離出來(lái)的影像群匯成一條共同的河流,這樣的統(tǒng)一不可能被重建。重新將他們拼貼成為新的整體的、關(guān)于現(xiàn)實(shí)的片段的景色,只能展現(xiàn)為一個(gè)純粹靜觀的、孤立的偽世界。拼貼消解了深度模式,導(dǎo)向了平面感,真理被擱置不顧,它只在一個(gè)淺層次上玩弄能指、對(duì)立和文本的概念,從本質(zhì)走向現(xiàn)象,從深層走向表層,從真實(shí)走向非真實(shí),從所指走向能指。歷史意識(shí)消失產(chǎn)生斷裂感,告別了諸如傳統(tǒng)、歷史、連續(xù)性,在非歷史的當(dāng)下時(shí)間體驗(yàn)中去感受斷裂感。諸如《英雄》中選景的考慮決不限于真實(shí)的歷史上趙國(guó)疆域(山西河北一帶),而是以奇觀的視覺(jué)效果本身來(lái)考慮,因此諸如四川九寨溝、內(nèi)蒙胡楊林,甚至廣西桂林等,均被作為外景拍攝地。這種選景的考慮足以說(shuō)明在奇觀電影中,場(chǎng)景的視覺(jué)效果比故事歷史空間真實(shí)性更加重要。奇觀就是一切,用奇觀制造“震驚”,以刺激更好的消費(fèi),這就是奇觀電影的意義。尼采說(shuō)“美學(xué)不是別的,而是應(yīng)用生理學(xué)”,這似乎和奇觀電影所產(chǎn)生的“震驚”的電影美學(xué)有著內(nèi)在邏輯的相似。
(三)消費(fèi)趣味如前所論述,奇觀電影是大眾文化時(shí)代的寵兒,既然是應(yīng)對(duì)消費(fèi)性社會(huì)的影片,首先必須取悅大眾。所以奇觀電影的故事往往通俗與淺顯,是為了在橫向上盡可能地拓寬觀眾面,博取更大的商業(yè)價(jià)值。是市場(chǎng)這只看不見(jiàn)的手推動(dòng)了審美生產(chǎn)和消費(fèi)的進(jìn)程。畢竟在這個(gè)充滿風(fēng)險(xiǎn)的現(xiàn)代社會(huì)里,投資一件藝術(shù)品也就意味著承擔(dān)相當(dāng)?shù)娘L(fēng)險(xiǎn),有誰(shuí)愿意花費(fèi)大把的鈔票賠本賺吆喝呢?
四、中國(guó)電影美學(xué)的發(fā)展
中國(guó)電影的發(fā)展存在著一定的發(fā)展問(wèn)題。有人形容目前電影生產(chǎn)的現(xiàn)狀是“懸在空中”的――既沒(méi)有上天堂像在做夢(mèng),也沒(méi)在大地上貼近生活。可以看出中國(guó)的電影還要在未來(lái)的一段時(shí)間里快速發(fā)展下去,那我們不妨從理論到實(shí)踐結(jié)合的研究上開(kāi)始尋求發(fā)展。中國(guó)的著名大導(dǎo)演謝晉,可以說(shuō)他是樹(shù)立了一種電影美學(xué),一種帶有深厚中國(guó)元素的電影美學(xué)。謝導(dǎo)展現(xiàn)出的是海派藝術(shù)家獨(dú)有的氣質(zhì),他懂得一些規(guī)則,卻又善于為己所用。“他成功地嫁接了好萊塢藝術(shù)手法和中國(guó)的意識(shí)形態(tài)”。例如謝導(dǎo)的作品《天云山傳奇》。“這部電影的先進(jìn)性、新銳性是無(wú)可替代的,它涉及諸多人性的東西,但是從人的角度切入。”“從《天云山傳奇》到《芙蓉鎮(zhèn)》,他完成了四部作品,僅憑這幾部作品他就足夠被稱為大師。”至于謝導(dǎo)晚年的一些作品,周黎明表示盡管看似平平,但不能用現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量早前的作品,畢竟“他在作品里發(fā)揮出了他那個(gè)時(shí)代的所有優(yōu)勢(shì)”。他的作品在美學(xué)方面是中國(guó)導(dǎo)演里做得最典型的,他的電影從藝術(shù)手法上,很貼近好萊塢電影,他也恰當(dāng)?shù)丶藿恿撕萌R塢的敘事技巧和中國(guó)的意識(shí)形態(tài),“稱他為劃時(shí)代的人物,讓他代表一個(gè)時(shí)代,這些提法只有他才當(dāng)?shù)闷稹！?/p>
電影美學(xué)作為一個(gè)學(xué)科的研究據(jù)說(shuō)始于20世紀(jì)50年代,人們一直在不斷地追求與實(shí)踐,中國(guó)的電影美學(xué)似乎也在經(jīng)歷一段要與世界發(fā)展同步的跨越。中國(guó)的電影市場(chǎng)借助“入世”帶來(lái)了一個(gè)很好的機(jī)遇,我們不能妄自菲薄,看外國(guó)影片也應(yīng)如此。近13億的人口,有很大的市場(chǎng),中國(guó)有8億農(nóng)民,一部電影光打開(kāi)農(nóng)村市場(chǎng)就不得了。我們可以在電影美學(xué)的發(fā)展史中再融入一些中國(guó)的元素,把實(shí)踐與理論再次完美地結(jié)合一下,可以是一些很好的民族電影,反映民族生活的影片,越是民族的,就越是世界的。
注釋:
① 《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》,中國(guó)電影出版社,1993年版。
② [日]筱原資明:《德魯茲:游牧民》,河北教育出版社,2001年版,第157頁(yè),第142-143頁(yè)。
③ [美]尼克•布朗:《電影理論史評(píng)》,中國(guó)電影出版社,1994年版,第178頁(yè)。
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一、電影藝術(shù)現(xiàn)實(shí)
首先，電影藝術(shù)所表現(xiàn)的真實(shí)并不是客觀的真實(shí)，而是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體加工后的藝術(shù)的真實(shí)。這一點(diǎn)是在幾乎所有的藝術(shù)形式中都存在的。但由于電影藝術(shù)可以更加真實(shí)地還原客觀實(shí)在，因此，如何削弱這種客觀真實(shí)感便成了歷代電影工作者所探索的一個(gè)重要方面。從喬治·阿爾培特·斯密斯發(fā)現(xiàn)了電影的“分鏡頭”原則，到卡梅隆通過(guò)3D技術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)足以與現(xiàn)實(shí)世界相抗衡的“潘多拉星球”，從電影蒙太奇技術(shù)到如今高度真實(shí)的3D技術(shù)，歷代電影藝術(shù)家從電影語(yǔ)言本身到拍攝技術(shù)的創(chuàng)新等多個(gè)方面進(jìn)行嘗試，力圖創(chuàng)造一個(gè)足以區(qū)別于客觀現(xiàn)實(shí)的電影藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。其次，是主觀真實(shí)的塑造。由于電影藝術(shù)的表現(xiàn)主體多是客觀拍攝對(duì)象，而拍攝對(duì)象所具有的客觀真實(shí)性在電影藝術(shù)發(fā)展早期，是不易被視為賦予了主觀性的藝術(shù)真實(shí)的。因此，電影語(yǔ)言，即蒙太奇的運(yùn)用，在發(fā)現(xiàn)之初，便成為了電影工作者研究的重點(diǎn)。到了20世紀(jì)50年代，隨著有聲電影和彩的出現(xiàn)，蒙太奇語(yǔ)言日趨完善，由“隱喻蒙太奇”和“雜耍蒙太奇”為代表的表現(xiàn)蒙太奇被觀眾所熟悉，電影審美欣賞能力的提高，電影工作的重心隨之轉(zhuǎn)移到了創(chuàng)作主題的主觀想象上。這也決定了電影在此之后，走向了不同的兩個(gè)側(cè)重方向，技術(shù)性的強(qiáng)調(diào)和故事性的強(qiáng)調(diào)。技術(shù)性的強(qiáng)調(diào)便是強(qiáng)調(diào)對(duì)拍攝對(duì)象的處理，也就是強(qiáng)調(diào)觀眾感官上的感受。這一概念的引申與發(fā)展經(jīng)過(guò)了模型特技、機(jī)械特技、計(jì)算機(jī)特技等幾個(gè)階段，直至《阿凡達(dá)》的出現(xiàn)，為電影創(chuàng)作提出了新的思路。同時(shí)，隨著電視、家庭影院、便攜式DVD等越來(lái)越多的觀影手段的出現(xiàn)，使得原本強(qiáng)調(diào)敘事性的電影在影院中發(fā)展到了瓶頸，影院電影因此而日漸衰落。隨著“后阿凡達(dá)”時(shí)代的到來(lái)，新的觀影體驗(yàn)也使得影院電影重獲生機(jī)。
二、《阿凡達(dá)》的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的塑造
電影《阿凡達(dá)》在講述了一個(gè)經(jīng)典好萊塢式的故事的同時(shí)，將我們帶到了一個(gè)美輪美奐的異星世界，3D技術(shù)的運(yùn)用將“潘多拉星球”這個(gè)卡梅隆想象中的世界，幾近真實(shí)地呈現(xiàn)給觀眾。觀眾在摘下3D眼鏡后許久，意識(shí)才逐漸回到現(xiàn)實(shí)中。卡梅隆及他的團(tuán)隊(duì)成功地塑造了一個(gè)有別于客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，使觀眾可以在三個(gè)小時(shí)的影片中，脫離現(xiàn)實(shí)，這是卡梅隆的成功，也是新科技的勝利。電影作為一項(xiàng)科技產(chǎn)物，在人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到它的藝術(shù)性之后，仍不能脫離對(duì)于科學(xué)技術(shù)的依賴。新的科學(xué)技術(shù)總是能對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)新產(chǎn)生影響。《阿凡達(dá)》的成功也是電影技術(shù)經(jīng)過(guò)了100多年的發(fā)展才得以實(shí)現(xiàn)的。無(wú)論是電腦成像技術(shù)的應(yīng)用，還是后期特效的處理，或是3D建模的應(yīng)用，《阿發(fā)達(dá)》的創(chuàng)作都是在這些已有技術(shù)的基礎(chǔ)上的改良與發(fā)展。但《阿凡達(dá)》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)本身技術(shù)上的創(chuàng)新，才是開(kāi)啟電影“后《阿凡達(dá)》”時(shí)代的關(guān)鍵。為了能夠在《阿凡達(dá)》中產(chǎn)生全新的3D視覺(jué)效果，卡梅隆以及他的公司花費(fèi)大量資金用于研發(fā)新的數(shù)字虛擬拍攝系統(tǒng)，其中包括“面部表演捕捉還原系統(tǒng)（Facial Performance Replace－ment）、現(xiàn)實(shí)攝影系統(tǒng)（Reality Camera System）、The Volume‘能量’虛擬攝影棚、Simulcam協(xié)同虛擬攝影機(jī)、面部捕捉頭戴設(shè)備（Facial Capture HeadRig）、臺(tái)詞自動(dòng)采集還原系統(tǒng)（Automated DialogueReplacement）等”。［1］（P213）這些新的電影技術(shù)的使用，保證了《阿凡達(dá)》中由電腦制作出的納威星人可以最高程度地還原演員在藍(lán)、綠幕前的表演，甚至是表情，而高達(dá)60％的數(shù)字特效鏡頭使得“潘多拉星球”這個(gè)奇異世界足以得到更加逼真的表現(xiàn)。除了電影技術(shù)本身的因素外，“潘多拉”這個(gè)虛擬的世界中，傾注了大量的創(chuàng)作者的主觀想象。卡梅隆在1997年拍攝《泰坦尼克號(hào)》之前，就已經(jīng)有了對(duì)于《阿凡達(dá)》的構(gòu)想。但是由于當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件無(wú)法完美地實(shí)現(xiàn)卡梅隆對(duì)于潘多拉星球構(gòu)建的設(shè)想，一直推遲了12年。在這12年中，卡梅隆不斷完善對(duì)于“潘多拉星球”以及“納威星人”的設(shè)計(jì)，從自然風(fēng)光到人物形象，從文化傳統(tǒng)到“納威星語(yǔ)”，卡梅隆為《阿凡達(dá)》建構(gòu)了一個(gè)完整的架空世界。雖然這種架空的現(xiàn)實(shí)世界的概念并非首創(chuàng)，但當(dāng)其與最高水平的數(shù)字影像制作技術(shù)相結(jié)合時(shí)，展現(xiàn)給觀眾的便是前所未有的強(qiáng)烈震撼。以《阿凡達(dá)》為代表的“異世界”類電影的一個(gè)共同宗旨便是借助電影手段，創(chuàng)造一個(gè)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。由于數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，使得電影工作者構(gòu)筑出的這樣一個(gè)虛擬世界變得更加逼真。這種對(duì)區(qū)別于客觀現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”的追求，是所有藝術(shù)的審美要求，更是電影藝術(shù)審美性存在之所。巴贊在《攝影攝像的本體論》一文中，論述了藝術(shù)的“木乃伊”情結(jié)，即“復(fù)制外形以保存生命”，［2］（P190）認(rèn)為“繪畫(huà)在兩種追求之間徘徊：一種屬于純美學(xué)范疇———表現(xiàn)精神的實(shí)在，在那里，形式的象征含義超越了被描述物的原型；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。［2］（P191）而電影的出現(xiàn)正是平衡了這兩種追求，用一種“我們不得不相信被摹寫(xiě)的原物確實(shí)存在”的真實(shí)性來(lái)將一種并非客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)加給觀者，［2］（P193）作為“自然造物的補(bǔ)充，而不是替代”。因此，巴贊在最后說(shuō)道：“攝影術(shù)使我們既能欣賞到直觀上未必惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們?nèi)バ蕾p不必以大自然為參照物的純畫(huà)作。”［2］（P194）科幻題材電影則更是直接拋開(kāi)了現(xiàn)實(shí)摹本，將想象中的形象盡力逼真地塑造出來(lái)，沿著創(chuàng)造更虛假的真實(shí)這條道路，運(yùn)用更新的科技手段，發(fā)揮創(chuàng)作主體更強(qiáng)的想象力來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目的。而《阿凡達(dá)》的出現(xiàn)，正是在這樣一條探索之路上樹(shù)立了一個(gè)新的里程碑。
三、電影藝術(shù)虛擬現(xiàn)實(shí)的自我確證的實(shí)現(xiàn)
相較于其他的藝術(shù)形式，由于電影藝術(shù)擁有更強(qiáng)的客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)性，相對(duì)地也更容易使觀者在觀賞的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)自我確證，與觀者自身產(chǎn)生共鳴。但“后《阿凡達(dá)》”時(shí)代出產(chǎn)的強(qiáng)調(diào)虛擬現(xiàn)實(shí)的影院電影，從某種程度上存在著對(duì)自我確證實(shí)現(xiàn)的潛在威脅。這種威脅首先體現(xiàn)為對(duì)于技術(shù)手段的過(guò)度強(qiáng)調(diào)。隨著《阿凡達(dá)》制作技術(shù)的曝光，越來(lái)越多的幻想類（科幻、魔幻、奇幻）影視作品借用了《阿凡達(dá)》所采用的3D技術(shù)進(jìn)行制作。在這些作品中不乏為了體現(xiàn)強(qiáng)烈的視覺(jué)效果而忽視敘事性和戲劇性的作品。而觀眾在習(xí)慣了3D效果所造成的視覺(jué)沖擊后，必定會(huì)將視線轉(zhuǎn)回電影故事本身。那些存在于喬治·梅麗愛(ài)的電影中為了技術(shù)而技術(shù)的“雜耍”氣質(zhì)，如今也體現(xiàn)在一些游樂(lè)園中所謂的4D電影。這些電影除了視聽(tīng)感覺(jué)外，還增加了可搖動(dòng)座椅、隨著影片出現(xiàn)的雨滴、在座椅中提前存放的氣體等，試圖從人的全部感官入手將觀眾帶入影片。這樣的電影顯然是具有游樂(lè)性質(zhì)的，可以滿足感官上的刺激，但卻缺乏電影藝術(shù)的審美性。無(wú)論如何，電影技術(shù)的運(yùn)用仍然只是作為電影語(yǔ)言的組成部分，而非全部。如果將這個(gè)重心搞錯(cuò)了，運(yùn)用不當(dāng)，只會(huì)使電影藝術(shù)回到最初作為“科學(xué)的視覺(jué)雜耍”的窘境。對(duì)于技術(shù)的過(guò)分強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致了電影創(chuàng)作的敘事乏味、情節(jié)單調(diào)。創(chuàng)作者試圖通過(guò)視覺(jué)上的滿足彌補(bǔ)電影本身審美性的不足。這類電影在我國(guó)的大制作電影中比比皆是。隨著3D技術(shù)的普及以及觀影群體對(duì)3D電影的觀看熱情的高漲，一大批蹩腳的3D電影涌上院線。而此刻國(guó)外電影則已注意到了這一不足，重新注重故事性的完善，甚至有的優(yōu)秀作品已將3D技術(shù)同傳統(tǒng)優(yōu)秀電影側(cè)重內(nèi)涵與哲思的審美訴求相結(jié)合。其次，自我確證的不易實(shí)現(xiàn)還會(huì)由于創(chuàng)作者在創(chuàng)作影視作品時(shí)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)影視形象的奇異性而導(dǎo)致。這方面的影響在傳統(tǒng)電影中，即使是科幻題材的電影中并不強(qiáng)烈。無(wú)論怎樣奇異的虛擬世界中總是能看到現(xiàn)實(shí)的影子，就連動(dòng)畫(huà)形式的電影也不例外。在迪斯尼的動(dòng)畫(huà)電影《泰山》中，泰山在叢林的樹(shù)枝上穿行的動(dòng)作在現(xiàn)實(shí)中是不可能見(jiàn)到的，而在動(dòng)畫(huà)中卻可以流暢自如地表現(xiàn)。當(dāng)其導(dǎo)演談到這段的創(chuàng)作時(shí)，坦言泰山的滑行動(dòng)作的原型便是現(xiàn)實(shí)中滑滑板的形象。因此當(dāng)觀眾看到這樣的情景時(shí)，并不會(huì)感到奇怪，反而會(huì)覺(jué)得做出這樣的動(dòng)作是理所當(dāng)然的。這正是他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中早已見(jiàn)到這樣的動(dòng)作，并在腦海中留下深刻的印象。而當(dāng)創(chuàng)作者所創(chuàng)造的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)是與觀者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)毫不相干的時(shí)候，觀者能做的只有將影片當(dāng)作一種奇異見(jiàn)聞來(lái)對(duì)待。3D影片的出現(xiàn)使得這種構(gòu)建出來(lái)的異世界更加逼真，也更加脫離現(xiàn)實(shí)生活。觀眾在觀賞影片的時(shí)候所能感受到的只有視覺(jué)的新鮮感與奇異感，與早期的異國(guó)風(fēng)光影片如出一轍，在那里，電影僅僅作為記錄的手段；而新時(shí)代的“異國(guó)風(fēng)光”影片，則將舞臺(tái)搬到了由人的想象所創(chuàng)造出來(lái)的異域。異世界的新奇永遠(yuǎn)只能停留在認(rèn)知的層面，這里沒(méi)有實(shí)現(xiàn)自我的空間。缺少了自我確證的這類影片，使得觀眾的人文訴求成為游離于電影現(xiàn)實(shí)之外的虛妄。無(wú)論是心靈的慰藉還是精神的升華，都無(wú)法從影片中獲得。而《阿凡達(dá)》的成功，除了率先運(yùn)用逼真的3D技術(shù)將“潘多拉星球”的奇幻世界呈現(xiàn)在世人眼前之外，還由于它將塑造的虛擬世界與其影射的現(xiàn)實(shí)意義恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合。無(wú)論是對(duì)高科技時(shí)代人與自然存在狀態(tài)的反思，還是對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的隱喻，甚至是最淺顯的對(duì)跨越種族的真摯愛(ài)情謳歌，都使觀眾在觀看影片之余，在飽覽了潘多拉星球的奇幻景觀回到現(xiàn)實(shí)之后，在現(xiàn)實(shí)世界可以回味無(wú)窮。之后無(wú)論是具有哲理思辨意味的《盜夢(mèng)空間》還是最近上映的具有倫理宗教性質(zhì)的《少年派的奇幻漂流》，都是將最新的電影數(shù)字技術(shù)手段同電影敘事藝術(shù)性完美結(jié)合的代表。電影藝術(shù)對(duì)于虛擬現(xiàn)實(shí)的構(gòu)建隨著《阿凡達(dá)》的出現(xiàn)，邁進(jìn)了歷史性的一步。而電影藝術(shù)對(duì)更加真實(shí)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)建構(gòu)的步伐仍在繼續(xù)。雖然不知道未來(lái)電影藝術(shù)可以將藝術(shù)的真實(shí)性達(dá)到何種程度的呈現(xiàn)，但可以肯定的一點(diǎn)是，與科技聯(lián)系最為緊密的電影藝術(shù)，必將在將來(lái)的某一天，追隨著科技發(fā)展的腳步，為人們提供更加多姿多彩的審美感受。
作者：徐允 單位：武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院
1.光在攝影藝術(shù)中的效應(yīng)造型用光是電影攝影藝術(shù)的核心和靈魂。沒(méi)有造型用光的渲染和烘托，電影攝影藝術(shù)的效果就難以充分發(fā)揮出來(lái)。光線可以構(gòu)造豐富多彩的藝術(shù)造型，使物體呈現(xiàn)出鮮活的立體感，細(xì)致刻畫(huà)物體的微妙變化。光在攝影藝術(shù)中的視覺(jué)效應(yīng)可以通過(guò)調(diào)節(jié)畫(huà)面明暗配置，構(gòu)造視覺(jué)反差，突出畫(huà)面的層次感和立體感，豐富劇情表達(dá)。對(duì)于攝影家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)新光在電影攝影藝術(shù)中的應(yīng)用，就如同藝術(shù)家描繪精彩的書(shū)畫(huà)作品，通過(guò)對(duì)造型用光規(guī)律的摸索和光線特征的把握，充分傳達(dá)造型用光的視覺(jué)語(yǔ)言。
2.光對(duì)攝影藝術(shù)造型的表現(xiàn)力造型用光是構(gòu)造影視畫(huà)面層次感、立體感，并形成視覺(jué)沖擊力，增強(qiáng)畫(huà)面層次效果表現(xiàn)力的主要影響因素。根據(jù)電影藝術(shù)創(chuàng)作中光線方向與太陽(yáng)照射物體方向的差異性，可以從順光、側(cè)光、逆光等三個(gè)不同采光方向探索造型用光對(duì)攝影藝術(shù)的表現(xiàn)力。這幾種光的組合和演變，使作品呈現(xiàn)了各具形態(tài)的藝術(shù)效果。如順光以物體受光面的均衡多層次、多維度地再現(xiàn)物體的質(zhì)感和藝術(shù)效果。側(cè)光表現(xiàn)出鮮明的反差、強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，空間立體感和層次感比較強(qiáng)。逆光側(cè)重于對(duì)空間深度和環(huán)境氣氛的烘托，偏向于對(duì)物體輪廓的勾畫(huà)。
3.光對(duì)色彩還原的要素光在色彩傳達(dá)中的再現(xiàn)與還原構(gòu)成了五彩繽紛的彩色世界。根據(jù)造型用光的特點(diǎn)，可以將光對(duì)色彩還原的要求歸納為以下三個(gè)方面：即光的屬性特征。不同的光在影像效果和色彩表達(dá)中有著不同的表現(xiàn)。如自然光和人工燈光的區(qū)別，成像效果也截然不同。從光的來(lái)源方向來(lái)看，直射光和散射光在影像攝影過(guò)程中的造型效果存在著較大的差異性。直射光無(wú)論是線條還是影調(diào)都比不上散射光柔和；順光與逆光的差異，順光拍攝物體光線較為均勻，但缺乏相應(yīng)的空間縱深感和畫(huà)面質(zhì)感。逆光曝光不充分，但在特殊的攝影場(chǎng)合，這種攝影手法反而更能表達(dá)攝影效果。從造型用光的光線強(qiáng)弱來(lái)看，強(qiáng)光有利于烘托畫(huà)面的層次感，制造出絢麗的畫(huà)面，弱光攝影往往給人以意想不到的驚喜。
二、電影攝影創(chuàng)作中造型用光的技術(shù)處理和藝術(shù)表現(xiàn)
造型用光在影視創(chuàng)作中有著特殊而又關(guān)鍵的作用。光源在被拍攝物體的外觀、立體空間、彩色構(gòu)成等方面都有著特殊的運(yùn)用。因此，在拍攝過(guò)程中應(yīng)通過(guò)光線調(diào)節(jié)和搭配，盡量呈現(xiàn)出被拍攝物體的藝術(shù)性和視覺(jué)美感，巧妙運(yùn)用不同性質(zhì)的光線，合理搭配自然光和人工光，深度融合到畫(huà)面的意像中。攝影師在拍攝過(guò)程中要智慧與技巧并存，巧妙構(gòu)思，靈活運(yùn)用，把握好造型用光的影像效應(yīng)與“光感”，結(jié)合被攝物的影像特征，調(diào)和好畫(huà)面氣氛，增強(qiáng)被攝物的空間深度感和畫(huà)面層次感，靈活運(yùn)用大自然賦予的豐富自然光彩。造型用光的完美技術(shù)處理，既要求攝影師具備相應(yīng)的職業(yè)素質(zhì)和一定的專業(yè)水平，又要求他們能夠發(fā)揮創(chuàng)意，創(chuàng)新造型用光在攝影創(chuàng)作中的巧妙運(yùn)用，只有這樣才能達(dá)到較好的藝術(shù)造型效果。影視創(chuàng)作因?yàn)橛性煨陀霉獾撵`活運(yùn)用，才會(huì)讓觀眾在輕松愉悅的環(huán)境中接受攝影作品中傳遞的思想觀念和情感認(rèn)識(shí)，體會(huì)其中蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值。為了渲染影視作品中這一主題的表達(dá)，就需要確定好光線方位、光線強(qiáng)度、光線性質(zhì)等綜合效果的處理。當(dāng)作品中的光線、色彩等達(dá)到一定比例時(shí)，就會(huì)讓人產(chǎn)生一種宛若仙境而又難以言表的視覺(jué)美感。優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品一般都有其獨(dú)特的審美價(jià)值和創(chuàng)作理念。
加大造型用光技術(shù)處理在電影攝影創(chuàng)作中的應(yīng)用，將會(huì)推動(dòng)電影攝影創(chuàng)作藝術(shù)的發(fā)展，并將創(chuàng)造出豐富多彩而富有藝術(shù)氣息的作品。電影攝影創(chuàng)作中造型用光的藝術(shù)表現(xiàn)是豐富多彩的。在影視創(chuàng)作中拓寬造型用光的藝術(shù)表現(xiàn)，有助于豐富影片的故事情節(jié)并提升影片的藝術(shù)價(jià)值。如電影故事情節(jié)中合理運(yùn)用光線可以使畫(huà)面的內(nèi)涵和意義表達(dá)更充分，更能渲染出故事情節(jié)和環(huán)境氣氛。人物形象的刻畫(huà)中巧妙運(yùn)用造型用光技術(shù)，可以充分傳達(dá)出主人公復(fù)雜的內(nèi)心世界和深摯的情感表達(dá)，為人物形象的塑造和故事情節(jié)的發(fā)展提供幫助和支持。同時(shí)造型用光在攝影創(chuàng)作中的運(yùn)用也可以做為重要的情節(jié)因素，通過(guò)造型用光的動(dòng)態(tài)展現(xiàn)和運(yùn)動(dòng)韻律營(yíng)造出或緊張、或歡快、或恐懼的環(huán)境氣氛，進(jìn)面渲染故事背景，豐富故事情節(jié)。造型用光還可以提升人們的藝術(shù)審美效果，影視創(chuàng)作中攝影師引導(dǎo)被攝者調(diào)整姿態(tài)或笑容，或創(chuàng)造性地運(yùn)用光線，讓觀眾產(chǎn)生美的享受，闡釋藝術(shù)美的主觀認(rèn)識(shí)。
三、促進(jìn)電影攝影藝術(shù)與造型用光的良性互動(dòng)
1.將電影攝影藝術(shù)視覺(jué)節(jié)奏與造型用光有效結(jié)合電影攝影藝術(shù)是一種特殊的視覺(jué)語(yǔ)言，能夠超越地域、文化、生活習(xí)俗等方面的差異。電影攝影藝術(shù)在構(gòu)思、用光、色彩等方面的改進(jìn)和提升，有助于增強(qiáng)畫(huà)面的視覺(jué)語(yǔ)言，產(chǎn)生足夠的視覺(jué)沖擊力，讓欣賞者產(chǎn)生實(shí)實(shí)在在美的享受。而光是調(diào)節(jié)攝影畫(huà)面效果的調(diào)和劑，將造型用光與取景構(gòu)圖、畫(huà)面處理、題材創(chuàng)新等結(jié)合起來(lái)，可以創(chuàng)造出或精彩絢麗，或動(dòng)感有力，或意境十足的美麗畫(huà)面。有人將造型用光看作是攝影藝術(shù)的生命，事實(shí)確實(shí)是如此。造型用光可以渲染出影視作品的畫(huà)面氣氛，突出畫(huà)面的質(zhì)感并不斷提升畫(huà)面的藝術(shù)造型水平。真正的攝影師都是善于全天候運(yùn)用造型用光的集大成者，無(wú)論是白天還是黑夜，他們總能夠在復(fù)雜的光線環(huán)境中創(chuàng)造出優(yōu)秀的攝影作品。將電影攝影藝術(shù)視覺(jué)節(jié)奏與造型用光的有效結(jié)合，還要注重畫(huà)面的影調(diào)與色彩之美，通過(guò)調(diào)節(jié)畫(huà)面中明與暗的布局比例以及色彩的搭配，產(chǎn)生或具有強(qiáng)烈對(duì)比度，或柔和平緩的影調(diào)變化。從心理學(xué)的角度來(lái)看，將造型用光與電影攝影藝術(shù)視覺(jué)節(jié)奏結(jié)合起來(lái)，能夠從不同的角度來(lái)維度來(lái)影響人們的心理感受，從而使藝術(shù)作品富有藝術(shù)魅力和感染力。
2.創(chuàng)新造型用光技術(shù)，增強(qiáng)電影攝影的藝術(shù)性影視作品中造型用光的呈現(xiàn)形式是多樣化的，不同的環(huán)境、不同的氣候條件、不同的空間位置等都會(huì)對(duì)攝影效果產(chǎn)生一定的影響，這為創(chuàng)新造型用光技術(shù)提供了可能。電影攝影中造型用光的應(yīng)用和創(chuàng)新，不僅關(guān)系到影視畫(huà)面的效果，而且關(guān)系到整個(gè)影視作品故事情節(jié)的表達(dá)。如在塑造一個(gè)冒險(xiǎn)者從黑暗的山洞中穿梭而過(guò)時(shí)，由外到里，由淺由深，由明到暗等，冒險(xiǎn)家的身影由清晰變模糊，欣賞者或觀眾的整個(gè)身心隨著畫(huà)面的上動(dòng)態(tài)光線變化而變化，神經(jīng)也開(kāi)始逐漸繃緊。這種環(huán)境氣氛的渲染，畫(huà)面立體感和層次感的呈現(xiàn)、人物形象的塑造等都高度依賴造型用光并成為影響整個(gè)影視畫(huà)面效果的核心要素。如果對(duì)造型用光技術(shù)加以創(chuàng)新和改進(jìn)，就可能給觀眾留下深刻的印象，產(chǎn)生難以言表而又具有較強(qiáng)視覺(jué)沖擊力和震撼力的優(yōu)秀作品。
