時間：2023-08-16 17:30:21
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇當代農民形象的演變，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
論文摘要：從古至今，農民始終是社會的主體，他們的生活受到普遍的關注。文人在文學創作上，沒少以“農民”形象為主要描寫的對象。其原因是農民這個角色在社會歷史的演變下，發生了多次的改變。它的每次改變往往伴隨著歷史的巨變，是富有時代意義的。它已成為反映歷史的主角，所以文人通過再現當代的農民生活，寫出了真實的社會形態，還有文人對社會環境的深邃思考，對提高大眾的文化、思想水平功不可沒。反映時代的作品是豐富的文化寶藏，促進了社會的發展，提高了人們的智慧，改變著社會的環境向更好的方向發展。
1.自給自足經濟下
回顧歷史，當城市僅作為政治中心的存在，城鄉在經濟上差異很小時，我們國家處在小農經濟體制中。自給自足的經濟現狀，導致的直接結果就是幾乎每家每戶都以田地為謀生手段，也沒有將農民獨立成特殊群體的說法。那么，不難想象當時的文學作品中的“農民”形象如何了。封建社會地主階層猖獗，變換手段壓榨百姓。加之國家征收賦稅嚴重，自然民不聊生。詩人通過寫詩表達對農民的同情，對統治者的憤怒，對社會問題的思考之類的這些在當時很常見，詩歌體裁也多種多樣。
2.半殖民地半封建社會下
為開端，外國侵略者用武力敲開了中國的國門，從此中國社會格局演變為半殖民地半封建的社會。殖民地大多在城市，而鄉村還保留封建社會的剩余勢力，兩者分化已經很明顯了。外國人將商品經濟引入中國，中國被迫放棄原先的自然經濟。加之中國的一些實業家創辦的民用企業，都在加速著中國社會性質的深刻變革。此時，城鄉出現二元化經濟，這是直接導致了農民大軍向城市轉移的原因，很多進城農民已經不再是傳統意義上的農民了，他們在城里以其他方式謀生。從此，城鄉的單向流動的狀況鮮有變過。
3.建國后
在“五四新文學”誕生后，文學作品量日益豐富。許多文人開始關注農民工進城這一社會現象，并創作出許多思想深邃的文學作品，引起社會的巨大反響。文人對于這類“從鄉村走向城市”的人群，似乎有著強烈而執著的興趣，幾乎成為了現當代文學中孜孜不倦探討的主題。分析下不難看出關注“農民工進城”的意義：1.他們是社會的弱者，關注他們的生活有社會意義。2.他們是傳統的剩余，大多文化素質不高，研究他們在社會巨變下，思想軌跡的轉變很有價值。3.他們中的大多人的結局都以失敗而終，究其原因將引發社會深思。20世紀20年代，開始出現較早的描寫“農民工進城”的小說。有如潘訓的《鄉心》，小說講述了在農村衰敗后，主人公阿貴成為較早一批由農村來到城市的代表。原本以為從此幸福生活降臨，沒料到來到城市后，人生地不熟，勉強維持生計都還算困難，阿貴最后灰心意冷。還有王任叔的《阿貴流浪記》也有類似的描寫。處于由殖民經濟和市場經濟占主導的社會形勢下，農村的自然經濟必然破產。而多年處于傳統安逸下的這些農民們，面對突如其來的變化，在身心上都難以接受。即使他們許多渴望著“城里人的生活”，但沒有意識到在“城里生活”所需的轉變，這必然導致失敗。20世紀30年代，作家吳組緗、王統照、老舍等人，對這種社會現象有更深入的描寫。在長篇小說《山雨》里，主人公奚大也是被逼進城。老舍的《駱駝祥子》很有名，祥子也是從農村走出來的，他的身上擁有著中國人提倡的傳統美德，但最終還是以幻滅結尾。這種結局的實質原因，首先是社會環境不好。而來到城市打工的人，全部都因家鄉經濟破產來到城市尋求謀生。但城市的環境又不能適應，個人本身素質就有限，解決不了實際問題，只能讓生活牽著走，失敗是必然的。看著文學作品里的主人公，發現他們身上都有可愛之處，十分同情他們的遭際卻也無可奈何。近代中國的社會改造，由于沒有過渡和引導，對鄉村和農民來說，被迫轉變沒有準備，無法消化，只能不斷造成身體和心靈上的困苦。
20世紀80年代到21世紀初，農村向城市轉移的人流趨于穩定甚至停滯。其原因很復雜，大致有：城市的戶籍制度的建立，阻擋了農民從鄉村涌入城市。這時期的文學作品中以農村為題材的描寫不再像原先那樣對農村的破敗突出描寫。此時，“農民工”在文學視野中的形象是欠缺的。
21世紀初到現在，城市化進程加快，城鄉差距更大。農村的建設走入瓶頸。戶籍制的略有松動，造成大批人口從鄉村向城市流動。社會現狀的變化，給文學創作提供了豐富的素材。這時期作品有如高曉聲《陳奐生上城》，以寫農民陳奐生的視角，來看城市生活的變化。小說《哦，香雪》寫了現代都市文明的文明成果對一位鄉村少女的吸引程度，借鄉村少女形象，來寫出無數的鄉村人對城市生活的憧憬和向往。之后，社會由于過多的農民工進城引發了諸多問題，使得一部分不得不棄城返鄉。這時的文學作品描寫的重點仍是以農民工對城市生活的渴望和想方設法進城的故事。如中篇小說《到城里去》，還有小說《城市里的一顆莊稼》講述的是名叫崔喜的農村姑娘，為了進城，不惜嫁給死了老婆的30多歲的城里人寶東。小說《富萍》講了農村姑娘富萍來到城市后，對城市生活產生了留戀，為了留在城市，她婚變后選擇了嫁給城里的一個殘疾人。有些小說從另外的角度來寫農村人進城，它們以進城后的農村人對城市生活的不適應展開描寫。農村人來到城市生活，需要適應城市的環境，從生活方式到價值取向都要有所改變。這種改變卻不容易，小說《北京候鳥》講述的是來北京謀生的外地人就像候鳥遷徙一樣，雖然來到了北京，卻不能及時適應都市環境、文化。還有的一直無法適應城市生活的這些農民工重返家鄉，城市生活的歲月成為了一段記憶。文學作品中有較多的返鄉者形象，如小說《歸去》、《蒙娜麗莎的微笑》、《上海一夜》、《異鄉》、《紫薔薇影樓》等等。看似他們的重返是原地踏步，其實不然。在城市生活的經歷對他們將造成一生的影響，城市的生活資料豐富，生活水平很高，生活節奏很快。這些有可能給他們帶來正面的影響，亦有可能影響是負面的。
近現代文學史上，作家通過創造典型人物形象，一方面激起讀者的同情心，另一方面引發讀者思考。其中更有作者自己對社會的思考。農民工作為百年歷史的主角，他們的人生遭際受到普遍關注，探索他們人生的軌跡，對社會思想的進化很有益處。從他們短暫的人生中，看到了社會的縮影，看到了社會變化的過程。文學上對“農民工”的描寫構成了一個系列，這個系列是最具有研究價值的。
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關鍵詞：美國電影；中國元素；社會原因；文化影響力1不同時期好萊塢電影中的中國元素
第一次世界大戰后，美國取代歐洲成為世界電影中心。1928年，推理小說家隆納德·諾克斯發表了關于推理文學創作的十條禁忌。禁忌之一為“忌中國人出現在故事里。”后來，中國人這種神秘未知的形象也被延伸到了其后30年代的好萊塢電影中。“早期好萊塢銀幕上，貫徹‘黃禍論’最徹底的當數《傅滿楚博士》系列電影。”[1] 1932年電影《傅滿洲的面具》體現了當時美國電影對“中國人”這一中國元素的誤讀與丑化。而后，華人偵探“陳查理”成了重要的華裔主角之一。“‘查理陳’代表了美國對中國男性的普遍偏見：麻木不仁、寡言少語、欠缺瀟灑和風趣，外形柔弱、缺少陽剛之氣。”[2]陳查理是30年代美國熒幕上難得的正面華人形象，但其刻板守舊也受到強化。
1.1“二戰”以來至20世紀60年代：故事片紛繁
20世紀40年代，中美作為同盟國成員戰斗于“二戰”太平洋戰場。此時也正值美國電影黃金時期，美國影壇涌現出了許多優秀作品，“把二戰期間的美國電影推向了一個新的高峰，同時也為美國電影事業的進一步發展打下了良好的基礎、奠定了一個很高的起點”[3]，其間電影中的中國人形象出現了巨大轉變。1943年電影《中國》以作為背景，展現了中國人民面奮勇抗戰的形象。片中戴維和卡洛琳對中國難民的幫助，即象征美國社會對于中國抗戰表示支持。經典影片《龍種》中，中國農民仍是主要的中國元素，但被賦予更為濃郁的愛國主義精神。根據真實事件改編的戰爭片《東京上空三十秒》將對中國元素的表達上升到了人性層面，末尾本國飛行員回國時背景音樂中響起的義勇軍進行曲成了中美人民友誼的寫照。20世紀40年代戰爭時期的主流美國電影幾乎被戰爭題材籠罩著，因此涉及中國元素時，主要的情節便是。戰爭結束后的20年間，受到“冷戰”影響，東西方意識形態的對立也投射在美國電影中，如反派傅滿洲以更為陰險狡詐的面貌出現。
1.220世紀60年代至80年代末：“英雄主義”與 “中國功夫”突顯
“好萊塢電影在經歷了意大利新現實主義電影和民族電影興起的影響以及法國新浪潮的沖擊之后……于60年代后半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了‘反思’。”[4]另一方面，美國社會動蕩不安也成為這時期電影革命與演變的首要因素并造成大眾對“英雄主義”的需求，這也在一定程度上使以“功夫”為代表的中國元素正式出現在美國電影中。美國《total film》雜志曾指，李小龍作品《龍爭虎斗》帶起了七十年代的美國功夫熱潮。由此，“中國功夫”成了中國元素的代名詞，也為日后美國電影中中國元素的呈現形式開辟了新道路。除此之外，商戰經典《華爾街》中還出現了《孫子兵法》這一中國古代典籍，這也是除“中國功夫”之外真正意義上的中國文化的體現形式。
1.320世紀90年代至今：“當代好萊塢”
這一時期，世界范圍的交流溝通使得美國電影內容更為豐富；同時，科技進步也使得電影制作技術更為成熟，電影的中國元素向著多元化的方向逐漸展開，同時也更為貼近生活。電影《阿甘正傳》（1994）中的主人公阿甘在校期間因為乒乓球技巧精湛被派去中國參加友誼賽，為中美建交立下功勞。好萊塢科幻經典《人工智能》中，中醫藥成了未來醫藥界的主導力量，說明中醫文化已初步受到西方關注。 《紐約黑幫》中一段京劇表演展示了中國國粹，這也是中國元素在當代好萊塢電影中愈發多元化的體現。此外，中國元素的動畫電影可謂美國電影中的里程碑。《花木蘭》描繪出中國傳統女性的勇敢與堅韌；《功夫熊貓》系列電影
的中國元素呈現不單留于表面，整部電影都貫穿著濃厚的中國風情與哲學意味。
2“中國元素”呈現形式在好萊塢電影中變化的原因
好萊塢早期對“中國人”的丑化很大程度上是由于文化交流的缺乏與“黃禍論”的蠱惑所致；而后出現中國元素的戰爭片則是中美雙方有了一定了解后的產物。后來的功夫熱潮則是西方社會期待并接受東方文化所承載的特有價值觀的產物，“中國功夫電影正是表現了中國人的一種抗爭精神，這使得西方人為之震撼。從此，他們可以從一個全新的視角審視中國古典文化和重新認識中華民族發掘中西文化的共同之處。”[5]此外，意識形態差異與政治因素也影響到中國元素在美國電影中的呈現。例如，20世紀60年代反派“傅滿洲”的復活體現了“冷戰”對美國電影的影響。之后，隨著中國國力的增強與對外文化交流的增多，中國元素以多樣化的形式出現在美國電影中：“中藥”“中國歷史名人”“中國動物”“中國文學”等等，可見文化交流帶來的影響。同時，美國電影制作的進步、電影運動的發展、美國社會對于外來文化的認同與接納也為中國元素在美國電影中的多樣化呈現奠定了基礎。
3結論：中國元素及文化影響力在好萊塢電影中的整體變化趨勢
縱觀中國元素在好萊塢主流電影中的演變趨勢，可以得出結論：好萊塢早期，美國電影中的中國元素多以“中國人”的形式出現，且多數為反面或苦難角色，并且怯懦、邪惡的性格多被歪曲或夸大，誤讀占到大多數；直到二戰，美國開始了解中國，這期間美國電影中的中國元素仍以“中國人”為主，戰爭片占有很大分量，“中國人”開始以勤勞勇敢的正面形象出現在美國熒幕；隨著新好萊塢時期的到來與美國電影同世界文化的交融，“中國功夫”逐漸成為中國元素在美國主流電影中的載體，對美國電影影響巨大，并掀起了經久不衰的“功夫熱”，“中國傳統文化”開始被美國電影熟識。隨著社會發展、文化交融等因素的共同作用，中國元素以更為立體多元的形式出現在美國好萊塢電影中，形式更為多樣，也更貼近生活。
因此，中國元素在美國主流電影中的影響力與對外交流程度息息相關，同時與中國自身綜合國力與國際地位密不可分。電影作為大眾文化的重要組成部分，體現著文化間的交融與碰撞；好萊塢電影吸納世界多元文化但仍保有自身特色是其蓬勃發展的重要原因。對于中國電影，乃至中國文化，若需要增強自身影響力，也應在收容并舉的同時保持自身特色。參考文獻：
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萬安，素有五云呈祥、萬民以安之美譽。它不僅美在山水，更美在文化。萬安農民畫，是萬安文化的一個重要組成部分，一直根植于萬安民間藝術傳統的沃土，傾注了勞動人民的情感，并以其獨特的藝術思維、濃厚的生活氣息和瑰麗的色彩逐漸達到了純真、質樸的藝術境界，贏得了廣泛的稱譽。2014年1月，中國民間文藝家協會命名萬安縣為中國農民畫之鄉
探尋萬安農民畫，便會發現它源遠流長，歷史悠久，傳承至今已有1000年。
據史料記載，早在唐宋年間，萬安農民畫就已萌芽。九皇圖、元宵圖、諸天大圣圖、門神畫以及各式各樣的年畫、烙畫、剪紙、浮雕等，在各個朝代可謂層出不窮。到了清代和民國時期，萬安更是出現了眾多民間繪畫作者和代表作品。
上世紀五六十年代，在當時壁畫運動的政治氛圍里，萬安將壁畫創作漸漸演變成一種新的民間繪畫樣式即農民畫。那時的農民畫作品極多，但由于大多以墻壁作紙，畫在室外，因此留存下來的極少。上世紀七八十年代，是萬安農民畫的成形時期，那時經常會在縣文化館和各鄉鎮開展農民畫培訓研討班，農民參與熱情極高，創作隊伍達到100多人，并有24位作者加盟中國當代農民書畫研究會，有近百幅優秀作品被選送參加民間藝術展覽，或在各級報刊發表。自九十年代開始，萬安農民畫走向了成熟，體現出與民間美術相結合、與專業美術相結合的特點，創作呈現五彩紛呈的局面。1998年，在江西省民間藝術之鄉精品展中，肖小銀的《樂在其中》、劉玉鳳的《車出黃金千萬擔》被選做展覽的宣傳折頁，江西電視臺對《樂在其中》做了專門介紹和藝術評析。2000年后，廣大農民畫愛好者以新建的梁書中國畫藝術館為平臺，在著名國畫大師梁書之子梁西江的帶領下，廣泛加強培訓交流。近幾年來，萬安縣委、縣政府因勢利導，大力度保護、傳承和發展農民畫，使萬安農民畫邁上了一個嶄新的臺階。
在充分挖掘和展示農民畫的魅力中，萬安縣堅持高位推動，精心打造農民畫產業，為農民畫發展提供強有力的保障。2013年，該縣專門研究成立了由縣委書記任組長、縣長任第一副組長的農民畫產業發展工作領導小組，在學習借鑒吉林東山、上海金山等地經驗的基礎上，結合本縣實際出臺了《關于加快農民畫產業發展的實施意見》等文件，對農民畫產業發展的規劃設計、管理經營、政策優惠、扶持機制等方面進行統籌謀劃。尤其值得稱道的是，縣財政每年安排一定資金，為農民畫注入活力，還鼓勵社會力量創辦農民畫銷售公司，凡公司正式運營且年銷售額達到50萬元以上的，給予一次性獎勵5萬元;鼓勵農民畫作者師傅帶徒弟，按每名學員5000元的標準對傳授人進行獎勵;農民畫作者舉辦個展或聯展，外出參展或參賽獲得獎勵的，均再給予30008000元相應獎勵。同時，每年都會舉辦全縣性的農民畫創作大賽，一等獎獎金1萬元。
為形成傳承發展有序局面，該縣大力加強人才隊伍建設。通過邀請知名畫家、高校教師來萬安開展藝術交流和知識講座，組織現有農民畫作者進行集中培訓，并從現有農民畫作者中選拔優秀代表到高校美術學院進行短期培訓，全面提高農民畫作者的藝術修養和品位。2014年，兩次邀請省外知名專家面對面為農民畫作者授課，進一步強化了廣大作者的創作水平。同時，積極培育農民畫傳承人。聘請高校美院和本土專家編寫《萬 安農民畫教程》，面向社會公開選拔美術教 師 ，充實到縣職校和中小裕華邱學校。目前，已在多所學校開設農民畫課，并充分利用縣職校職業技術教育的優勢，積極招錄萬安農民畫專業班，每年招收不少于30名學生進行系統培訓，從每屆專業班中招聘12名優秀生充實到基層文化部門，從事農民畫產業發展相關工作。2013年以來，又先后成立了萬安縣農民畫協會、萬安農民畫女作者協會、萬安縣政協農民畫協會等多個協會，共有會員400余人，其中骨干作者 30 多人。在這些農民畫家中，有三代畫農民畫的陳上智、羅昭勇兩家人，有農民畫夫妻肖小銀、劉玉鳳和劉名明、楊繼來，有殺豬為生的農民肖群，有做油漆工的匡小兵，等等。
在良好的氛圍下，農民畫家們潛心創作，形成了萬安農民畫的特色：取材范圍廣，人物、花鳥、山水幾乎無所不包，給人以廣闊的聯想空間;構圖求滿求密求全，追求形象的直觀性、完整性、飽滿性;造型上善用夸張手法，給人奇特感，新鮮感;色彩運用大膽，表現出強烈的主觀性。2011 年，陳上智、羅昭勇、肖小銀、劉明名、匡小兵等人的作品參加紀念100周年海峽書畫展。2012年，肖小銀、劉玉鳳、羅昭勇等人參加中國農民畫研究會主辦的中國日照農民書畫藝術節，多幅作品獲佳作獎。2014年5月，陳上智的《有愛才有福》入選聯合國總部展覽;6月，匡小兵的《八月秋風醉農家》和羅萬安的《蒲扇公主》入選青山綠水中國夢全國農民畫展;9月，在我們的中國夢全國農民畫畫展中，萬安農民畫家共獲得1金2銀24優秀獎的好成績。至今，萬安農民畫有近3000幅作品在全國各地展出并獲獎，50多幅作品獲國家級大獎，400多幅作品在省級以上刊物發表，2000多幅作品被國家、省、市有關部門和個人收藏。
在萬安農民畫產業發展中，田北農民畫村是一顆耀眼的明珠。
田北農民畫村緊臨萬安縣高陂圩鎮，105國道旁，距離贛粵高速韶口互通口僅有2公里。該村是一個有著600多年歷史、文化底蘊深厚的古村，至今仍然保留著傳統的書法和中國畫藝術，乾隆年間重修的羅氏宗祠保存完好，宗祠正門上理學正宗的牌匾彰顯了明學大家、地理學家、嘉靖八年狀元羅洪先同宗同族自泰和遷徙至田北幾百年來的堅守和文脈。2013年4月開始，萬安縣結合美麗鄉村建設，投入數千萬元將田北打造成了全省一流的農民畫村。
田北農民畫村是一個全國性的集農民畫創作、展示、培訓、寫生、交易和休閑旅游六位一體的村莊。該縣出臺了一系列優惠政策，引進縣內外農民畫及各位美術愛好者到田北農民畫村創作、培訓、展覽、銷售農民畫等作品;引導村民入股成立農民專業合作社，引進客商、能人參與做大做強農家樂、文化旅游相關產業，形成一年四季有果蔬，采摘、垂釣、餐飲、居住、休閑和賞畫、購畫一條龍的綜合產業體系。走進畫村，只見古樟、古楓、池塘點綴其間，神龜出海景點栩栩如生，松林和牛峰寺坐落其后，農民畫苑常年展示著來自全國各地的300幅優秀農民畫作品。優美的自然風光，濃郁的文化氛圍，吸引了人們的眼光，畫村被列為江西省文聯文藝志愿服務基地、吉安市文藝家采風基地，被南昌大學、江西師大、江西農大等15所高校列為大學生寫生基地，還有一批批慕名而來的游客陶醉其間，久久不愿離去。如今，該縣又專門邀請中國傳媒大學南廣學院的幾位教授實地考察田北農民畫村，規劃設計畫村二期建設以及縣文化產業園，以進一步提升畫村的檔次和水平。
田北農民畫村是一個經常性舉辦全國性農民畫展的一流平臺。2014年9月，在中國文聯、中國民協等部門的支持下，田北農民畫村成功舉辦了我們的中國夢全國農民畫展暨學術研討會。畫展共收到全國28個省(區、市)選送的近1000幅農民畫作品，評選出金銀獎等優秀作品300幅。這次畫展的覆蓋面積之廣、畫作質量之高、展覽效果之好，得到了中國文聯、中國民協以及省、市領導的高度評價和充分肯定。彩墨飄香書盛世，丹青溢彩譜華章。萬安農民畫的今天，是那么的絢麗奪目;萬安農民畫的明天，一定會更加華美壯觀。
關鍵詞：楊利民；地域性；黑土地情結
一、新時期的“關東話劇”
“關東地區”指的是山海關以東的遼寧、吉林、黑龍江三個省。在建國后，“關東話劇”得到迅速發展，尤其是在50年代初期，當社會主義革命和建設的熱浪席卷長城內外、大江南北的時候，“關東話劇”具有出色的表現，產生了重要的影響。
1982年至1984年期間，“關東話劇”的整體面貌從題材選擇，主題意蘊，還有編劇技法上都給人以陳舊之感。有的作品更因急功近利、粗制濫造而極大地敗壞了觀眾的胃口，“關東話劇”開始陷入了低谷。隨后受到全國戲劇觀大討論的影響，“關東話劇”逐漸找到了走出低谷的方向和力量。當時的青年劇作家楊利民就是在這樣的背景下創作了一批優秀劇目。
楊利民的劇作富于濃濃的黑土地情結，在新時期“關東話劇”的諸多作品中又體現了濃郁的個人風貌與典型意義。
二、題材的地域性
從1982年至1987年，楊利民以油田上那井噴般不可遏止的激情，先后揮寫出《黑色的玫瑰》和《黑色的石頭》等多部大型話劇，成為黑土地上一位引人注目的劇作家。他的作品帶有對家鄉“黑土地”的深深眷戀之情。如《黑色的石頭》則是一部工業題材的話劇，表現的是三江平原最蠻荒的土地上，一列石油工人所居住的列車房里所發生的故事。這里描繪了年輕工人們生動的群像：性格粗獷的大黑、沉穩有謀的石海、樸實憨厚的老兵、忍辱負重的秦隊長……每個人都有他們各自的生活背景和獨特個性。這部戲有很多打動人心的地方，并在整體上浸染著一種悲壯而又頑強的意韻。雖然劇中描寫的是一群石油工人，但作者并沒有從傳統的角度去表現這群石油工人的社會斗爭，以及對產生這種思想道德的評價。而是用全新的角度去展示這群石油工人，他們在一片特殊環境中的生活和生命狀態，以及他們生命運動的自然流淌，表現出了楊利民自己對他之前石油工人生活的感知和體悟。
楊利民后來的作品主題也都是反映黑土地上一些具有代表性小人物的生活。如《地質師》中描寫石油會戰中的知識分子，從1960年代初至1990年代中期，北京石油學院的幾名畢業生，他們與東北高寒地區那片油田的血肉深情，他們的生活、事業與愛情在楊利民的筆下都被鮮活地表現出來。此劇通過精心刻畫的幾個典型形象去表達主題思想。在劇作結構、情節安排等方面，作者又保持著他樸實的現實主義特征。他描寫周圍的人，以生活本身揭示現實的復雜與深刻。他注重從生活出發去把握和表現人，劇作中的人物都是典型生活中的典型人物，通過寫他們對情感的感悟、生活的經歷和對生命意義的領悟，去探索人的精神世界。對于楊利民來說，他對藝術的追求就是他生活環境本身的提煉。生活永遠是楊利民創作的“源頭活水”,其創作題材都是從他最熟悉的生活中提取出來的。
三、語言的地域性
楊利民的劇作讓人感覺語言質樸，風趣，孕育著濃厚的東北味兒。東北話富有親和力，并且幽默，楊利民在他的話劇中運用了東北話使話劇的地域性特點更加強烈，讓人深切地感受到人物的豪爽豁達，也使他的劇作語言具有特殊的風格。
在《黑色的石頭》第一幕第一場中，大黑是一個二十六歲的鉆工，與一個瘦弱無力的十八歲小鉆工，命其打水時的對話富有特色。
大黑：窮白話啥？打水去！
慶兒：嗯。
大黑：帶上盆兒，把飯捎回來。
慶兒：嗯哪！（下）①
“窮白話啥？”、“嗯哪！”在其作品中頻繁出現，他運用這種具有濃濃的東北味的語言，體現出了自己特定的地域性特點。
楊利民把握生活的功力從一些細節以及人物的語言和對話中有著明顯的體現。《地質師》在這方面的成績同樣是突出的。
洛明：本想多買一點,可我只有半斤糧票。
蘆敬：這就不錯了。聽外地的同學說,全國許多地方遭受自然災害,人們在餓肚子。②
通過劇中人物洛明和蘆敬的對話，就能把當時的時代背景明顯烘托出來。楊利民不用描寫，只是幾句精心設置的人物對話就可以展現劇中人物的性格。如《大雪地》中，江國梁把黃子牛找到他家的對話：
江國梁：你，你愿意一輩子打雜嗎？（停頓）
黃子牛：小時候在鄉下，爹常說：“牛啊，長大了要學手藝，一招鮮吃遍天哪。”你說，他這思想對嗎？
江國梁：黃子牛，今天接到通知，總部要辦個新技術培訓班，你打算去上學嗎？
黃子牛：我，我服從組織分配。③
短短的幾句話就能看出黃子牛的這個典型人物的性格，他質樸憨厚，勤勞能干，最重要的是他對領導言聽計從，從不表示懷疑與不滿，這些性格特點從這一小段對話中就能讓觀眾隱約感覺到。
宋寶珍在《楊利民的荒野情結和劇作的形象系列》中評價：“楊利民常能通過一個傳神的小動作，一句粗糙的俏皮話，一次別有意味的停頓等，來展示人物內在心靈的微妙之處。偷油的農民趙發一出場三言兩語，便暴露了他油嘴滑舌、偷機取巧的性格……”④
四、環境選擇的地域性
楊利民的作品是以東北生活為背景，所以他在環境的選擇上帶有明顯的地域性特點。不僅能在劇作的名稱上看出來，如《大雪地》、《黑草垛》等，這些都是東北那片黑土地的特點，而且最重要的是他選擇將故事放在具有東北特色的環境中去講述。《黑色的石頭》的場景選擇在三江平原最蠻荒的土地上，《大雪地》則是把場景選擇在北方高寒地區，他的劇作用環境烘托故事的背景。楊利民話劇作品粗獷、凝重的藝術風格，很大程度上體現在他作品中蠻荒、神奇的荒原自然景觀。這種景觀與面對這景觀的北大荒人形象相映生輝，共同構成了楊利民劇作獨特的詩情畫意，但這詩情畫意具有沉毅博大的藝術韻味，形成蒼涼、壯美的情調。
在充滿詩情畫意的《大荒野》中，楊利民筆下的大荒野，充滿著令人震撼的自然美，不同于春雨香花，小橋流水的江南小景，也不同于風沙彌漫，天低云暗的大西北風光，這荒原景觀蠻荒卻顯露著豐饒，遼闊卻不凄涼。這樣的自然美令人精神為之一振，生命為之昂揚。
把故事放在具有黑土地特色的環境中，凸顯了楊利民劇作獨有的意味。關東特有的朔風、大雪，那無邊無際的青紗帳、蒼涼肥沃的北大荒和火辣辣的二人轉，那林海雪原中大碗喝酒，大塊吃肉的豪爽豁達，那天荒地遠而少受傳統束縛的率真和野氣等等，都是只有在東北那片土地上才能形成的自然景觀、民俗風情和文化意蘊，飄溢出了濃濃的關東味。
楊利民依托黑土地進行話劇創作，在作品中寄托了他對這片土地的熱愛。他那真情實感的流露無疑體現在創作的激情中，把他熱愛的這片黑土地，這片黑土地上普通生活中的人們，他們那質樸、豁達、豪爽的性格展現在他一部部劇作之中，具有濃郁的黑土地情結。
注釋：
①楊利民著.《楊利民劇作集》（上篇）【M】.北京：文化
藝術出版社，2007年。
②楊利民著.《楊利民劇作集》（上篇）【M】.北京：文化
藝術出版社，2007年。
③楊利民著.《楊利民劇作集》（上篇）【M】.北京：文化
藝術出版社，2007年。
④宋寶珍.《楊利民的荒野情結和劇作的形象系列》【J】
大慶高等專科學校學報，1995年4月第15卷第2期。
參考文獻：
[1]楊利民.《楊利民劇作集》（上下篇）【M】北京：文化
藝術出版社，2007年9月
[2]楊利民.《話劇創作的前前后后》【J】中國戲
劇，1997年第8期
[3]宋寶珍.《楊利民的荒野情結與劇作的形象系列》【J】
大慶高等專科學校學報，1995年4月第15卷第2期
[4]王新民.《中國當代話劇藝術演變史》【M】杭州：浙江
大學出版，2000年4月
[5]王新民.《中國當代戲劇史綱》【M】北京：社會科學文
獻出版社，1997年12月
亞里士多德(公元前384～公元前322年)，是比咱們中國的孔圣人稍晚一點時期的古希臘思想家和哲學家。如果說孔圣人的思想學說影響了中國兩千多年，那么亞里士多德的思想學說則影響了整個西方世界兩千多年。馬克思和恩格斯稱贊他為“古代世界最偉大的百科全書，古代世界最博學的人”。薩特則贊美他是“除上帝以外最博學的人”。黑格爾則稱其為“人類的導師”。
在人類的文明史上，亞里士多德是獨一無二的，他幾乎是一位無所不通的全才。我們今天使用的形式邏輯就是他創立的。他開創了動物學、生物分類學，豐富發展了哲學的各個分支學科。當今西方世界的政治學、倫理學、教育學和文藝學基本上就是建立在他所奠定的基礎上的。此外，他在閑著沒事干時還順帶寫了《氣象學》。他被尊為“歐洲文藝學之父”，他的《詩學》被認為是歐洲一切文藝理論的綱領之作。直到今天為止，我們的文藝理論研究也還是在他兩千多年前劃下的那個框架內操練的。
他是人類歷史上第一個將藝術定性為“精神生產”的人，他明確指出：“藝術的本質目的是為了創造出能給予人娛樂的產品，是一種有理性的精神生產。”他特別強調：“藝術是一種創造力的產品創造。”“對任何創造而言，最重要的不是模仿和再現，而是想象和構造能力。藝術家不僅應具備構造和想象力，更應該善于運用生動的方式將他的構思描繪出來，使其成為一件完美的產品。”這些話即使兩千三百多年后的今天讀來，仍然是那樣清晰準確，嚴謹科學。實際上，縱觀文藝復興以來的西方美術史，從馬薩喬、米開朗基羅、達芬奇到莫奈、塞尚、畢加索，幾乎所有歐洲繪畫大師的藝術思維都是圍繞著亞里士多德的藝術思想展開的，他們實際上都是亞里士多德藝術思想的身體力行者。
藝術思想四點啟示
亞里士多德關于藝術創作的思想性和創造精神，共性和個性的關系，藝術中的道德倫理，關于美與丑的界限，以及他對柏拉圖之前古典美學造型藝術的修正，和美學中空間關系的認知理論，所有這些構成了當今西方繪畫藝術審美評判的基本標準，至今也沒有任何人能跳出或這些標準。因此，從理論上認識這些標準，對我們今天投資藝術品有著非常重要的指導意義和現實意義，我斗膽歸納了一下，大致有以下四點：
第一，偉大的作品必有偉大的思想和偉大的精神。亞里士多德明確指出：“藝術模仿應該遵循真理的引導。”他認為藝術有高尚和低俗之分。而表述思想，進而表述觀念，是藝術表現的最高境界。我們在那些偉大的作品中都看到了這點。達芬奇那幅不朽之作《蒙娜麗莎》只不過表現了一位世俗女子神秘的微笑，但這個微笑卻是人類將諸神請下神壇后勝利的微笑，是人性勝利的微笑，也是真理的微笑!陳逸飛的《延安頌》只不過創造了一位八路戰士的形象，但他卻以飽滿的激情顯示出一個新的時代即將如日東升般開始，所以它震撼了我們。很顯然，沒有偉大的思想和偉大的精神的作品，是不可能偉大的!
第二，人們的審美傾向是有選擇性的，是可以認識的。亞里士多德認為：在人類意識中已經存在的審美經驗會在藝術審美的過程中發生關鍵作用。這是亞里士多德對美學理論最有獨創性的貢獻。它揭示了審美主體和審美對象之間在未發生聯系時業已存在一種預想關系。亞里士多德解釋這一現象：“所謂幸運的藝術家，即是創造了令人喜愛形象的藝術家。人們不管他的形象本來是怎樣的，只希望看到與自己心靈中原型相對應的東西。”這實在是天才的見解。大多數人在一個特定的時期確實存在一種審美的共性選擇傾向。這解釋了為什么同樣畫上海女人，唯有陳逸飛畫的最被認同；同樣畫周莊，為什么唯有陳逸飛的周莊最令人著迷；同樣畫老農民，為什么唯有羅中立的《父親》最令人震撼。這并不是因為他們畫得如何真實如何“像”(其實潘鴻海的水鄉就比陳選飛的畫得更“像”)，更不是因為他們的技法獨步畫壇，他們只不過是恰到好處地畫出了與眾人心中那個原型相對應的形象!這也解釋了為什么岳敏君的那張大嘴，張曉剛的那雙呆滯的眼睛，曾梵志那個眼鏡男人的形象能夠借助當代之風一舉躥紅的原因，因為他們表現的實際上只是這個時代很多同齡人內心的那個影子!從這個意義上講，當代藝術的確有它能夠興盛一時的內在原因。因為這種與心靈中原型相對應的，正是審美中喜歡及引起共鳴的源頭。
第三，獨立的風格是藝術家的靈魂。亞里士多德認為：所謂風格，它反映的是藝術家理性直觀的形象創造力，反映的是藝術家的個性和氣質，正是這種個性和氣質的差異才形成了藝術的多樣性和豐富性。“單純的模仿和再現將使藝術失去個性，因而失去價值。”達芬奇在向他的學生們解釋這一理論時說道：“從事藝術的人的職責就是去發現偶然或可能的事物……就是這一點點與眾不同的東西，卻是我們必須全心傾注地加以評價解釋的所在。它不是準確無誤的，不是標新立異的，更不是嘩眾取寵的，它只是屬于藝術家自己的個性和氣質。”我們不可能分不清達芬奇的畫和拉斐爾的畫，同樣也不可能混淆莫奈和塞尚，但在中國，我們真的很難區分那些相同風格的畫家們的作品，如果把作者簽名遮去，你可以很隨意地張冠李戴。所以怎樣在相同中去發現不同，正是我們選畫的著眼點之一。
第四，藝術的形式美是藝術賴以飛升的翅膀，所以藝術必須將這種形式美表現出來。柏拉圖最早揭示了藝術的形式美。他認為規則的幾何形狀是一切形式中最美的，這對古希臘和古羅馬的建筑產生了重要影響，但用于指導繪畫藝術顯然有很大局限性。實際上，直到文藝復興時期，人們仍在沿用柏拉圖的造型理論。亞里士多德很早就看到了他老師的這些理論的不足之處，他認為和諧才是造型和色彩藝術的基本要義。一千八百年后的文藝復興時期的眾多名家也認識到了這點，米開朗基羅，達芬奇對繪畫藝術中的造型和色彩的和諧都曾做過專門的闡述。正是基于這種和諧的理論，亞里士多德進而天才地提出了審美中的相對空間理論，這更為造型藝術的發展演變釋放出了無限的空間。這從古典主義，文藝復興時期到巴洛克、洛可可時期的藝術造型和線條的演變中已能明顯看出。
到印象主義時期，形體的嚴格界定已被忽略了。而在畢加索的立體主義中，時間和空間的重疊變幻關系已構成了一種全新的結構形式。這說明西方的藝術家們在對藝術的形式美學的認識上，是付出了很多代人的巨大努力的。實際上，西方藝術家是在文藝復興時期才開始理解何為“和諧”，是在印象主義后才開始理解何為“相對空間”。這解釋了為什么塞尚那些看似平淡，在空間關系上幾乎顯得混亂的，隨意擺放的幾個水果的寫生畫，以及畢加索那種變形夸張到了幾乎難以理解程度的作品總能賣出天價的原因，因為他們是世上為數極少的幾位真正領悟了亞里士多德形式美學理論和空間關系理論的、并在作品中將其完美再現的藝術家!
亞里士多德明確指出：“任何一種空間關系都是相對存在的，在美學中，對于空間關系的直覺，最大程序地取決于形式和色彩在觀者心理上所造成的直觀感應。它所賦于的是一種理念和情感的物質手段。”而這一理論，在塞尚去世后不太久就被愛因斯坦以相對論的理論證明了是正確的。這也解釋了為什么我們中國油畫整體水平不高的一個重要原因：因為除了陳逸飛等極個別人外，我們中國的藝術家們的確沒有在研究藝術的形式美上多下功夫!不是很恰當地比喻一下：人家是在造豪華別墅，我們只是在蓋農民房。
關鍵詞：婺劇；現狀；傳承；建議
中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）01-0024-02
一、婺劇的源流及歷史沿革
京劇藝術大師梅蘭芳就曾這樣贊過婺劇：“京劇的前身是徽劇，京劇要尋找自己的祖宗，看來還要到婺劇中去找”。具有如此高評價的婺劇，歷史悠久，劇目豐富，特色濃郁，影響深廣，有徽劇“活化石”之稱。婺劇主要有六種聲腔合成：高腔、昆腔、亂彈、微戲、灘簧和時調，每種聲腔都有各自的特色，如高腔的一瀉而盡，昆腔的簡樸流暢，亂彈的慷慨激越或婉轉輕柔、徽戲的雄壯豪放、灘簧的纏綿婉轉及時調的輕松愉快，正因為六種聲腔的各具特色，才造就了婺劇這豐富多彩的表演特點，才讓其成為浙江金華獨領旗幟的地方戲。婺劇中的行當主要包括“生、旦、凈、末、丑”，角色有婺劇的角色有花旦、作旦、正旦、老旦、小旦，小生、老生、老外，大花臉、二花臉、小花臉、四花臉之分。婺劇的驚人之處在于不僅表演粗獷豪放、文武雙全，還擁有驚人的特技和非凡的武功表演，如變臉、噴火。
早些時候的婺劇班，演員主要是一些土生土長的農民，主要在鄉村集市、廟會演出，不管是農村還是城市，每到有重要節日，都會請一些戲班來唱一臺戲進行慶祝。初期都是以坐唱為主，之后漸漸敲鑼打鼓沿街挨村進行表演，主演演變為化裝上臺演出。婺劇的成長道路艱難而漫長，上世紀60年代浙江婺劇團的成立，對婺劇的傳統藝術進行了改革工作，并使婺劇不斷發展沿襲至今，影響深遠。
二、婺劇發展現狀
隨著社會主義經濟的發展和繁榮，金華地區的經濟也迅速發展，其精神文明也成為越來越多的人所需求。娛樂方式的多種多樣、現代科技的日新月異，使人們越來越遠離傳統曲藝。參與學習婺劇的人也越來越少，婺劇的傳承出現了困境。主要體現在藝術表現形式、劇團發展、演出地域、觀眾群體幾個方面。
（一）藝術變現形式單調
任何民族的傳統文化在發展的過程中都要面臨一個問題：與當代新生藝術相競技，是否符合當代人的審美觀念。婺劇是某個特殊時期的產物，它所表達的是獨特的時代氣息和當時的風土人情，與當今人們的文化審美主旨有著較大的差距。“人類文化是人類社會孕育而成的，文化是社會、歷史的真實而又具體的能動反映。藝術作為一種文化，其文化個性便是社會、歷史的形象反映。”婺劇作為一種文化藝術當然也不例外。婺劇的表現形式只有符合當代人的審美觀，不斷進行創新，才能得到有力的傳承。
（二）劇團發展衰落
數據表明，我市專業的婺劇團只有5個，民營的婺劇團也僅有50多個，而且隨著劇團演員年齡的增長，逐漸由演員退出劇團，而又得不到新鮮的血液加以補充，越來越多的劇團面臨解散。另外，民營婺劇團很多演員的工資不能得到保障，這也是人才流失的一個重要原因。婺劇的發展離不開專業性的演出，但更離不開的是這些民營劇團，幾百年來，民營劇團為婺劇的傳承與發展做出了巨大的貢獻。有關部門對民營劇團沒有做一定的扶持工作，也具有不可推卸的責任，就如中國經濟的發展，離不開中小企業所做的貢獻，國家不能只對國有企業給予幫助，更多的是要關注民營企業。
（三）演出地域縮小
隨著城市化步伐的加快，婺劇在農村表演的次數越來越少，在農村也很少看見婺劇劇團的演出；而在城市，受到觀眾群、表演場地和娛樂風氣的限制，婺劇的演出幾乎沒有人觀看，人們早已被其他新式娛樂方式充斥了眼球。因此，劇場演出的效果還不如以前在農村搭臺演出。婺劇也在走出國門，但試承想，在出了浙西地域外，中國的其他地方又是否走過。不能一味的說走出國門就是得到好的傳承，自己國家文化的傳承還得從自己國人入手，從地方人民入手。況且，將婺劇翻譯成英文，連韻味都變了。
（四）觀眾群體狹窄
觀眾群體狹窄，這是中國戲曲面臨的不可忽視的問題，婺劇同樣也存在。雖然婺劇具有六種各具特色的聲腔，具有臉譜明顯的角色，但很多年輕觀眾就是不買這個賬。在婺劇的觀眾群體中，大多數是農村的中老年群體。而且很多情況下，不是每個觀眾對每個聲腔都感興趣，這也造成了一部分觀眾的流失，導致觀眾群體的萎縮。另一方面，婺劇的宣傳不周也使一些觀眾無法及時得到演出的信息，錯過觀賞，久而久之，便逐漸失去樂趣。
三、對婺劇傳承的一點建議
（一）創作新穎的劇本
人都是喜新厭舊的，對單一不變的事物總是會很快失去興趣。因為其為地方戲，它的表現形式和唱腔也自然立足于當地的風俗民情。然后婺劇劇本的單一使得觀眾在觀看后，便不會再去觀看第二遍，即使再忠實的觀眾堅持反復得看，除了一些經典劇本，也會有看看厭的時候。何況人們接觸的新型藝術形式愈來愈多，年輕人也越來越多，對于具有地方特色的婺劇，很多人都聽不懂也沒法接受。年輕人雖然可以接受傳統的婺劇并支持它的發展，但是并不是每個人都能接受不能反映當下時代特色的劇本。可以聘請一些編輯，結合婺劇的特色唱腔和當代熱點創作出新的劇本，既不失婺劇本來的優點，也能吸引更多的觀眾。
（二）采取有效的宣傳方式
使人們能記住一件事的最有效方法就是讓其不斷出現在人們的眼前，就如那些商家的廣告，通過穿插在電視劇、電影、網站信息中，逐漸影響觀眾，并逐漸被接受，以至于很多人一看到有關商品的一點信息就能聯想到該商品，并進行購買，從而商家便達到了它的目的。婺劇也可以和地方電視臺進行協商聯合，開展一些合作，以做節目的形式出現在觀眾眼前，讓觀眾有一種耳目一新的感覺。另外，可以針對年輕人進行一些宣傳活動，如開展“婺劇進校園”等活動，聯合大學進行婺劇的宣傳和演出，讓更多年輕人了解自己的家鄉戲，并激發他們的興趣，這也能使婺劇的觀眾群向年輕化發展，對婺劇的傳承具有重要作用。
（三）適度改革，接軌當代市場經濟
地方戲要想長期發展并壯大，就應該打破原有傳統的經營模式，與當代市場經濟接軌。婺劇之所以能有400多年的歷史，并能如此保留下來影響了一代人，肯定是因為其經營模式符合當時的市場經濟。但經濟在發展，時代在進步，在婺劇的文化功能逐漸減弱，發展遇到瓶頸的今天，它必須適應當今社會發展的需求。作為服務業的一個分支，婺劇應當立足于觀眾，提供差異化的服務，即可以針對不同年齡段的觀眾推出不同風格的演出，更符合觀眾的需求。這樣有利于充分利用婺劇現有的資源，吸引不同層次的消費群體——觀眾，正如在商場購物有會員條件一樣，使消費者產生更多的消費興趣，并為了有更好的會員體驗保持對產品的忠誠度。
四、后記
婺劇文化是中國傳統戲曲文化的一個有效成分，也是現代化進程的一部分。只有不斷的傳承與發展，才能體現它向世界展示的功能。任何文化的傳承，都離不開我們的生活，“不食人間煙火”的文化終究會在歷史洪流中消失殆盡。只要融入現代生活，與時俱進，我們相信，婺劇必然會顯示出其個性，蓬勃發展。
參考文獻：
[1]方宏燁.試論婺劇文化的傳承與發展[J].浙江師范大學學報（社會科學版），2008（06）.
[2]張鳳云.品讀中國戲曲[M].延吉：延邊大學出版社.2005.
論文摘要：運用田野調查的研究方法，發現隨著現代社會的飛速發展，以及人們審美觀念的轉變，陜北民歌的諸多傳統性功能正在不斷走向衰微。針對這一現象，應該高度重視對其進行挖掘整理、理論研究；并且應該投入大量人力、物力與財力加強創新與傳播，使陜北民歌重現它的生命力與獨特文化魅力。
陜北是華夏文明的發祥地之一，它地處中國東、西部的結合帶，是草原、沙漠和黃土高原的融合區，也是歷史上漢族與少數民族頻繁往來的交匯地。這種特殊的地理位置有利于東西部文化的交流，有利于游牧文化與農耕文化的交融，從而形成了獨具特色的陜北文化。陜北曾以豐富的民間音樂聞名全國，陜北民歌的數量之多、流傳之廣是其他地區的民歌無法比擬的。陜北民歌形象而概括地描述了當地復雜多元的民俗活動和風貌，向世人展示出陜北民俗獨特的文化魅力。
民俗借助語言來儲存、傳承、發展和規范人們的行為，而語言又通過對民俗的儲存、傳承得到自身的豐富和發展，他們相輔相成、互相依存。特定的民俗催生了特定的民歌，民歌又成為研究民俗的重要資料。學習、研究、欣賞民歌，只有把民歌與民俗結合起來，把握二者的內在聯系，才能獲得對民歌的深層理解和感悟。陜北民歌的精要之處既在于描述陜北人的精神內涵和文化特征，更在于它為后人留下了寶貴的文化遺產。
民間音樂中得以一脈相承并且保持長期不變的品種，總是和一定的禮俗活動結合在一起的。禮俗通常是人類生活中長期保持不變的社會活動，依附于禮俗活動音樂也就因此得以保存和傳承；與禮俗活動關系較遠的音樂品種，其生存和發展往往取決于特定的生產方式和生活方式，生產方式和生活方式是人類生活中易變的活動，所以與之關系緊密的音樂也就經常處于變化之中。陜北民歌是和生成它們的陜北勞動方式、交通方式、交往方式和生活方式及風俗習慣緊密聯系在一起的，當所有這些發生劇烈變動時，它們的傳承過程和傳承方式也隨之變化，陜北民歌的功能性也有了新的變化與發展。
一、生存環境的變化導致某些功能的弱化與整體形式的日漸衰微
任何一種藝術形式的產生和發展都有特定的社會、歷史背景和文化、生活背景，陜北民歌亦然。它是陜北農耕社會生活背景下應運而生的一種特定的藝術形式。陜北地區地理環境惡劣，土地貧瘠。陜北人雖然終年辛勤勞作，仍然無法果腹，有時不得不撂下一家老小，到寧夏、內蒙一帶去謀生，俗稱“走西口”。盡管“西口”距離陜北并不遙遠，但由于過去陜北地形復雜，交通十分落后，又生逢亂世，往往一別不知音訊，故人們望著要“走西口”的親人或情人，傷心是難免的。于是出現了大量的反映生離死別、盼望親人早日歸來的山曲與小調。
不同時期的陜北民歌，其社會的功能有很大的差別，陜北民歌在不同時期表現出來的功能性的差異也直接影響著陜北民歌在不同時期的發展方向。由于生產勞動的現代化和人民生活水平的日益提高，傳統民歌所固有的那種勞動性、排憂性和訴苦性自然會隨著而喪失。至于革命民歌所表現出來的宣傳性、歌頌性和記事性，也是特定歷史時期的一種特殊功能，這種特殊的功能也必然會因時代的變遷而不再發揮作用。由此看來，陜北民歌的社會功能隨著社會的不斷演變和發展，其日常功能也在不斷演變，現在已逐漸萎縮為比較單一的娛樂性功能了。而且僅此一種功能也受到了電影、電視和流行歌曲等眾多現代娛樂形式的強大沖擊，而顯得愈來愈不具有鮮明的地域文化特征和獨特的審美形式特征。
就勞動發生說來看，一些產生陜北民歌的勞動方式現在或已消失或已退化(如趕腳、渡船、打夯、推磨、打場等)。就儀式發生說來看，出行、跳火、請神等儀式在當今社會已基本不復存在；保鎖、過關、上梁、婚禮、喪禮等儀式雖還在一定程度上在一定的地區存在著，但其儀式形式也已逐漸趨于現代化和簡單化，因而很少有人在這樣的儀式上唱民歌了。隨著交通的便利和信息化的迅猛發展，世界變小了，人與人之間的距離拉近了，曠野之歌也就自然而然原有的生存土壤。在現代社會，伴隨著社會風俗的不便再隨意吼起來了。至于那些在特定的歷史條件下產生的真實故事和真實事件也必然會隨著時間的推移而變成一種歷史的陳跡。
如今，陜北民歌作為陜北人生活中的特有的娛樂方式和通用語的功能已經受到了很大的消解。伴隨著現代化的進程，工業生產對農業生產的逐漸替代，整個社會環境的更迭引起了人們審美觀念的轉變，加之外來文化的入侵，古老的陜北民歌在現代社會面臨著失傳的危機。人們可以看電視，聽廣播，唱流行歌曲，這就使許多人不再那么醉心于他們曾經借以排憂解難的陜北民歌。美國文藝學家艾布拉姆斯認為，文學作為一種活動，是由世界、作家、作品和讀者四個基本要素構成的，而這四個要素在文學活動中相互滲透、相互依存、相互作用，從而形成一個整體的關聯。根據這一理論，我們在考察一種文學現象時，就不能獨立地關注這一文學活動的某一方面，而應該對文學活動的這四個相互關聯的環節進行整體的觀照。陜北民歌作為一種藝術現象和藝術活動，它的興盛與衰落也是以上四個要素相互作用的結果。任何藝術作品都產生于特定的歷史時期。并打上了那個時代的歷史、社會與人文的烙印。陜北民歌是陜北農耕經濟社會的民間文化產品，是農業生活的產物，農業文明與民歌是一種依附的關系。物質的發展與快節奏的生活使民歌失去了改變、受教育程度的提高、個體創作的彰顯以及媒體的炒作，陜北民歌的鄉土性、集體性和口頭性已大大削弱。現在演唱的陜北民歌基本上都是過去的民歌，內容離時代越來越遠。傳統民歌中所表現的主要內容在很大程度上與當今時代格格不入。因而，以此為表現內容的陜北民歌在新的時代新的環境下已經越來越失去其發展的生命活力了。
陜北民歌功能的弱化大大削弱其繼續發展的動力，人因功能弱化而衰老，因功能弱化而枯萎，一種藝術形式也會因功能弱化而衰落。這是自然現象，也是客觀規律。精致化是藝術發展的趨勢，但藝術的生命力也在這一過程中逐漸消失。陜北民歌的日漸衰微，更引起我們對之加以發展與珍惜的及時性與迫切性。無怪乎馮驥才先生大聲疾呼：“每一分鐘，我們的田野里、山坳里、深邃的民間里，都有一些民間文化和遺產死去。它們失卻得無聲無息，好似煙消云散。能夠讓自己的文化損失在我們這一代人的手中嗎?能夠叫后人完全不知道這些偉大的文明創造嗎?”因此，及時全面地搶救、利用、保護陜北民歌就歷史地落在了我們這一代人的身上。
二、陜北民歌的功能性顯示出頑強生命力和豐富的靈活性
雖然，民間音樂在傳承過程中受特定的生產方式和生活方式的制約，但是，其傳承方式又有著極強的穩固性和靈活性。前面講過，特定的民俗催生了特定的民歌，陜北民歌是陜北人民生活史與心靈史的生動記錄，與陜北人民生活相關的事物幾乎都可以從民歌中找到。
有著古老傳統和深厚積淀的陜北民歌是不會這么容易徹底消亡的，面對現代化的劇烈沖擊，它有著自己獨特的應變方式，可能開始有些措手不及，但很快就會找到應變之策，以另外一種變體的模式繼續傳承下去。具體表現如下：
第一，酒文化是當代民俗中的一個重要組成部分，陜北民歌與酒文化又有著極為密切的聯系。酒與陜北民歌的密切關系自古有之，但絕無現在如此突出。當前，中國民眾的物質生活水平有了極大的提高，思想觀念的轉變更為迅捷，陜北鄉民的生活水平日漸提高，脫貧致富的人群正在迅速擴大，經濟的發展也為酒文化及陜北民歌的傳承與發展提供了堅實的物質基礎和生存背景。
第二，陜北地區形成的以民歌手為主要成員的流動團體，成為當代陜北民歌新興的表演者、傳播者和創作者。不少年輕的農民將這當成了謀生手段。不少歌手紛紛走向北京、西安、深圳等大城市的歌舞廳，還有不少走進了藝術院校。
第三，陜北民歌在當代民俗的演變過程中會放棄一些有形的東西，但陜北民歌的特色、風格未變，精髓未失。確實，隨著陜北鄉民生活水平的不斷提高及現代化程度的不斷加劇，陜北以前所特有的生存環境、地理風貌和風土人情都有了根本的改變，反映在陜北民歌中那種孤憤激昂的悲情美。“‘出走’與‘逃離’為精神主題以及表層熱烈、深層蒼涼的異質性結構”都在逐漸消失。這是傳統文化與現代化社會發展的主要矛盾，也是歷史發展的必然規律。但是，陜北民歌口傳心授的傳承方式未變，集體創作的創作形式未變，即興創作、演唱的創作方式未變，陜北黃土地的傳承環境未變，在陜北這片黃土地上產生的歌、詞、聲、腔，反映的是當代鄉民真實的生活狀況，也是人們真實情感的流露。
三、對陜北民歌發展方向的思考
以上陜北民歌功能性在當代民俗中所表現出的截然不同的兩個方面，看似矛盾，實際上是符合傳統文化傳承與發展的歷史規律的，對此，我們應該有一個清醒的認識。
音樂的發展離不開現實社會，陜北民歌的發展也離不開當代社會的民俗狀況。它不以一種單一的形式進行傳承，而是以多線條、多思維、多層面的形式，盡力適應和激發民眾的審美感受，使主觀和客觀、審美對象和審美情感趨于統一，從而引起社會的認可并得以傳承。我們也應看到在當前現代化進程加快以及全球一體化的大背景下，人的主觀能動性會對陜北民歌的發展產生相當大的影響。音樂工作者的當務之急是深入民間，了解民情，挖掘整理，加強理論研究，改造與創新，開發利用，進一步繁榮我國音樂文化事業，使中國音樂走向世界。
1 搜集與整理，加強理論研究陜北民歌就像黃土地遍地生長的野草一樣散落在陜北大地的溝溝洼洼、村村寨寨。要對陜北民歌進行全方位的一無遺漏的搜集整理。對著名歌唱家及其傳人要逐一搜集其作品，建立民歌檔案，同時要采用攝影、攝像、錄音、錄制光盤等現代化的手段將那些流傳在民間的原始民歌原汁原味保存下來。首先，我們應該致力于搜集整理出版這樣兩部陜北民歌集。一部是《陜北民歌集成》，另一部是《陜北民歌精選》。運用現代化的電子載體永久保存，“集成”要在數量上求多求全，要注重其資料價值和保存價值；其次，“精選”要在質量上求新求精，重點要選編那些廣泛流傳的，能體現時代精神的并具有深遠藝術生命力的優秀民歌，要注重其審美價值和普及價值。
在藝術發展的進程中，理論與創作永遠是一駕馬車上兩只并行不悖的輪子，這就在客觀上要求二者只能同步同向而行，而不是反之。創作是實踐、是基礎，理論是指導、是升華。理論研究并不是創作的附屬物，理論研究是對創作的開掘、開拓與提升，開掘其潛在的精神內蘊和藝術文化價值；開拓其創作的方法與思路；提升其藝術的品位與藝術品格。
2 結合民俗風情，改造與創新陜北民歌產生于遠古時代，發展于近現代，繁榮于20世紀三四十年代。陜北民歌發展的歷史雄辯地告訴我們：陜北民歌是完全可以在改造與創新中求生存與發展的。20世紀五六十年代，隨著全國新民歌運動的掀起，陜北民歌也曾出現了一個小小的振興期。進入上世紀八九十年代，根據陜北民歌創作的信天游《我低頭向山溝》和《黃土高坡》以及中國西部搖滾歌曲的興起與興盛等，都曾一度唱紅全國。這一系列的革新都在很大程度上促進了陜北民歌的繁榮與發展。
沒有繼承就沒有革新，對傳統陜北民歌不能搞民族虛無主義。結合時代要求和人民群眾對文化生活的要求，革新傳統陜北民歌，首先要研究傳統陜北民歌的表現手法與藝術風格，把握它招人喜愛、經久不衰的魅力所在，從中汲取藝術營養，其次要深入生活、深入群眾，了解并掌握新時期的社情民意及群眾的思想觀念，從中精選創作素材。在繼承傳統陜北民歌真實質樸、率直明快、感情濃烈、語言形象的藝術基礎上，剔除其迷信、愚昧、頹廢、庸俗等糟粕，使之具有先進的思想內容、時代精神和藝術感染力，成為人民群眾喜聞樂見的民間文藝形式，體現先進文化發展的方向，為社會主義精神文明建設發揮應有的作用。
3 開發與利用，繁榮我國音樂事業藝術發展的最終目的是服務于生活，服務于社會。對陜北民歌的保護與搶救在很大程度上也是為了讓陜北民歌這一民間藝術的瑰寶和民間文化資源在新的時期為政治、經濟、文化建設發揮其積極的作用。這就很有必要在對民歌的搶救與保護的基礎上對其進一步開發和利用。
孔子說，知之者不如好之者，好之者不如樂之者。只有讓越來越多的老百姓知道陜北民歌、了解陜北民歌、喜歡陜北民歌，他們才會自覺地利用陜北民歌這一藝術形式。因此在開發、傳播陜北民歌這一民間藝術資源時，首先要廣泛地開展多種多樣的民歌演唱活動，每年定期舉辦陜北民歌大賽，組織陜北民歌業余演唱隊，使陜北民歌進課堂、進廠礦、進田間、進千家萬戶。建立民歌博物館打造民歌文化村等等。
其次，著手陜北民歌在外界影響的擴大化過程。在陜北本土對陜北民歌普及的基礎上，進行展演式保存、媒體保存。組織一批作家創作一系列反映陜北民歌的文藝作品，將陜北民歌融入到歌劇、小品、舞蹈、小說、電影、電視等多種文學藝術形式中，從而多角度、多渠道地將陜北民歌推向全國。藝術是獨立的，同時也是融合的。在獨立中求生存，在融合中求發展。陜北民歌這一古老的民間藝術形式，只有融合到現代藝術的大舞臺大天地中，才能在新的時代煥發出更加耀眼的光芒。
【關鍵詞】民間美術構圖觀民族化藝術創作
中國民間美術主要是廣大勞動群眾（以鄉村農民為主體）為自身需要而創造的，基本上反映了中國下層文化，而且其主流一直保持著同構于原始藝術混合性形態學特征的造型藝術。民間美術有著悠久的歷史，是中國傳統藝術門類之一，它的創作來源于勞動群眾的生活。民間美術藝術語言純樸自然，歐美藝術思潮對其影響很少，在很大程度上能夠反映中國傳統文化的精神，體現中國大眾化和民族化最本質的地方。可以更本質、真實的展現中國傳統文化中的精神核心，以及人們群眾千百年來形成的審美需求。
構圖是藝術家空間意識、造型意識、審美方式等思想觀念的綜合體現，中國民間美術的構圖觀體現了中國民間藝術家對于美術的認識程度和理解方式，它表現出了民間藝術家完成具有裝飾性和表現力的作品的方法。如何將事物巧妙的安排在一幅作品中，民間藝術家的經營方法十分巧妙與多樣，體現了廣大勞動人民豐富的創造力，對民間美術的構圖觀進行深入研究對當代美術具有十分重要的促進作用。中國民間藝術家經營畫面的常用方法有以下幾個：1.利用對稱稱性，提高裝飾性。2.對畫面進行分層處理，表現不同時空事物。3.中心拓展，此種方法中心突出，可以更好地表現表現主體思想，與主從關系。4.適形構圖法，由于受到實用性和美觀性要求，這一類的構圖在畫面組織上，會受到被裝飾物的格局的限制。根據對不同形狀事物的要求，組織畫面的方法，具有很強的裝飾性。5.多種構圖方法融合進一幅畫面。這些構圖方法不僅是民間藝術家的構圖方法，而且具有十分重要的文化意義。
第一、民間美術的構圖觀是中國傳統文化的體現
民間藝術是民俗或民俗文化的一個有機構成，它最為真實而又形象生動地記載著民俗，展示和維系著民俗。例如：盛行于清朝時期的繡花枕，上面縫制了各種傳統吉祥圖案，圖案來自勞動人民對生活的真切感受，它們寄托了勞動人民對美好生活的期望，具有極強的裝飾性，風格純樸自然。繡花枕的每幅圖樣都繡著各種設計精美的圖案，古時人們的淳樸愿望清晰呈現于枕上。繡花枕圖案鳳穿牡丹采用中心拓展法，以鳳凰為中心配以牡丹、綠葉、羽毛來烘托中心，寓意美好、光明和幸福。
剪紙是我國有著悠久歷史的民間美術，它起源于古代祭祀活動。剪紙藝術悠久的發展歷史，使它成為了解一個國家傳統文化的途徑，在歷史發展中，延續著中華民族的藝術精神。成為傳統文化的一個組成部分。剪紙不適合描繪復雜的畫面內容和立體效果，采用平視構圖可以發揮其長處，剪紙采用發散式的創作思路，構圖自由浪漫，風格古拙質樸、粗獷奔放、線條洗練。
剪紙《抓髻娃娃》是民間經常出現的一種剪紙式樣，包含祈福、送病的含義。在甘肅地區抓髻娃娃的剪紙窗花，具有神秘的氣息，抓髻娃娃兩腿分開、雙臂平舉，腹部孕育著嬰孩，身體下方產下一個嬰孩。在她的周圍有象征吉祥的鳥圍繞，胸前紋樣是象征男性生殖器的符號，腳踩蓮花座，這個造型象征人們多產多育。具有巫術目的。構圖采用中心法和對稱法，即突出了抓髻娃娃，有提高了剪紙的裝飾效果，受到人們的喜愛。
第二、中國民間美術構圖觀對豐富其他藝術語言具有十分重要的作用
我們經常把民間美術的構圖觀念與西方立體主義的畢加索、野獸派的馬蒂斯相聯系，實際上二者的構圖觀念有著十分大的區別之別。民間藝人經常說：我愛畫啥就畫啥，愛怎么畫就怎么畫，只要看著好看就行，看不到的東西也可以畫。在人們心中，畫是心靈的鏡子，畫是情感與愿望的載體，構圖隨心而動，并不限于客觀事物，也沒有對現實世界準確再現的要求，而是勞動者對事物的主觀創造。西方現代主義要求藝術語言的演變，而民間美術要求的是忠于自己內心。畫者用運動的方式去觀察物象，可以把不同時間、空間的不同物象同時表現出來，并將不同形象在同一作品中進行交叉體現，把物體的時間、空間體驗自由組合起來。比如：抓髻娃娃的周圍布置了六只鳥，腳下還踩著蓮花；把農民一天的耕作放在在一個平面里表現；把房前房后的各種莊稼、牲畜都放在一個畫面空間里；把神和人，天堂和人間的景象組合在一個畫面里。這種自由、奔放的構圖方式，是通過對物象實際接觸后所獲取的多方面有表及里的感性理解，是經過大量的生活體驗構成一種處理復雜時間、空間問題的構圖方式，為世界的豐富多樣開辟了優美的藝術空間。對中國民間美術構圖觀念的借鑒，對于豐富其他門類的藝術語言有很大的推動作用。近來，一些藝術家對于豐富藝術語言的重要作用，對中國民間美術的構圖觀進行了很有意義的借鑒，產生了不錯的效果。
《豬八戒吃西瓜》是第一部剪紙動畫片，它是將中國民間美術與電影技術相結合的范例，在世界動畫史上增加了鮮亮的一筆。片中采用民間美術的傳統構圖方式組織人物及場景，故事內容傳達清晰明確，生動有趣，在吸收剪紙的造型、色彩、構圖方面的優勢外，糅合傳統戲劇的服飾特點，創造了一種嶄新的動畫風格。
一件英國皇室哈里王子的死亡雕塑最近在Bridge藝術展上展出，在倫敦激起了眾怒。雕塑名為“伊拉克戰爭紀念像”，是哈里王子在伊拉克陣亡情形的特寫。在這個雕塑中哈里王子平躺著，雙手捂著胸口上畫著自己母親戴安娜王妃的紀念像框。作者紐約藝術家丹尼爾•愛德華（Daniel Edwards）以制作煽動性名人雕塑聞名，其作品經常備受爭議，比如的布蘭妮（Britney Spears）在熊皮毯上分娩，被解剖的帕麗斯?希爾頓 （Paris Hilton）。
愛德華說他的創作靈感來自哈里王子愿意隨軍去伊拉克服役的舉動。當哈里提出去伊拉克時，人們已經預見到最壞的結果，雕塑不過是將這種可預見的結果形象化。戴安娜王妃的朋友西蒙（Simone Simmons）譴責作品為“變態思維的產物”。
另一件丹尼爾•愛德華創作的哈里王子的銅雕“嚴肅的耳朵”即將被展出并且在eBay上拍賣。
盧浮宮將在阿聯酋設立分館
10月10日法國媒體報道，法國議會9日批準在阿聯酋建立盧浮宮博物館分館。今年3月，法國文化部長德瓦布爾與阿聯酋旅游局簽署了一項為期30年的合作協議。阿聯酋將在一個度假島嶼上興建一個博物館，法國允許該博物館使用“阿布扎比盧浮宮”的名字。作為回報，阿聯酋將向法國支付約10億歐元，其中4億歐元用于支付盧浮宮30年品牌使用權。
文明戰士
澳大利亞原住民藝術三年展
澳大利亞國家畫廊
2007.10.13-2008.2.10
無論對于國際還是國內，澳大利亞2007年的原住民藝術三年展趕上了最黃金的時段。國際上近年來表現出對澳大利亞當代本土藝術的極大關注，最值得矚目的項目是2006年1月在法國巴黎Musée du quai Branly博物館建立的澳大利亞本土藝術委托展覽。無疑在當地三年展也是正合時宜的。不但正逢國家畫廊25周年慶，澳洲國家原住民暨島民紀念周50周年慶，還正巧是1967年舉行的將澳洲土著居民列入澳洲公民投票中，支持者取得壓倒性勝利的40周年紀念。這些紀念日成為了本次展覽的主要環節。
這個展覽將呈現30個來自澳洲各個州和島嶼的藝術家的作品，是15年來對不同風格的當代本土藝術形式最大規模的展示。推出每個藝術家四個不同媒介的作品，包括油畫、雕塑、紡織、新媒體、攝影、版畫和裝置。入選作品不但具有很高的藝術性而且也是國家收藏的重要作品。
非同尋常：驚人的工藝
英國維多利亞與艾伯特博物館
2007.11.13-2008.2.17
“非同尋常”將大規模地展示令人嘆為觀止的精致手工藝品，以之挑戰傳統的手工藝概念。參展藝術家巧妙地利用傳統工藝達到意想不到的、反傳統的效果，其中不少作品是首次展出，包括影像、裝置和綜合材料，如金屬、紙、紡織物、玻璃、木頭、冰和巧克力等。一位8歲的藝術家Catherine Bertola將為這次展覽創作一個特別的裝置，表現這次展覽的主題，并且與古典的館藏品共同展出。
巴洛克時期木版畫展
2007.10.28-2008.3.30
美國華盛頓國家畫廊
當巴洛克時期的藝術家在尋找一種最打動人心的方式來揮霍旺盛的精力、展示手工藝的精美時，木刻以它的古樸特征贏得了最終勝利。木刻以外形和規模的易變及可以彩色印制的優點通過抽象的方式醒目地表達著藝術家的幻想。展出的大部分作品都是畫家以版畫師的身份創作的，在他們創作的最佳時期，表現了技術與想象的完美結合。屆時將呈現藝術家提香（Titian）,丟勒（Albrecht Dürer）,朱塞佩?斯孔拉利（Giuseppe Scolari）,魯本斯（Peter Paul Rubens）, 楊?利文斯（Jan Lievens）和杰格爾（Christoffel Jegher）的65件佳作。
勞倫斯•威那：目光的極限
美國惠特尼博物館
2007.11.15-2008.2.10
本次展覽是美國藝術大師勞倫斯•威那(1942年生)第一個大型回顧展。勞倫斯•威那是觀念藝術的重要奠基人之一，他定義藝術為“人與物的關系以及對人而言物與物的關系”。這樣的觀念一直是他作品的核心。“勞倫斯•威那：目光的極限”將他最具特色的作品做一個綜合的總結，包括紙上繪畫、影像、視頻、書籍、海報、音頻等。這個有特殊意義的展覽由多個藝術機構共同主辦，如當代美術館，惠特尼美術館、MOCA。
西耶那的文藝復興：
一個城市的藝術
英國國家畫廊
2007.10.24-2008.1.13
文藝復興留給我們印象最深的是佛羅倫薩畫派和威尼斯畫派，而最不為人所知的是西耶那畫派。但是就其輝煌的藝術成就而言，西耶那完全可與佛羅倫薩抗衡。這次展覽從藝術、文化及政治的背景，第一次給英國人提供了了解上世紀西耶那藝術的機會。14世紀意大利文藝復興的藝術已經博得了全世界的景仰，而創作于15世紀晚期和16世紀早期的藝術卻鮮為人知，尤其是在意大利本土之外。“西耶那的文藝復興：一個城市的藝術”將展示這個時期兩位最著名的西耶那藝術家――弗朗西斯科•迪•喬治馬丁尼（Francesco di Giorgio）和多梅尼克•貝卡夫米（Domenico Beccafumi）的作品。展品為歐洲和美國的私人及國家收藏，還包括國家畫廊的館藏作品，總共一百多件繪畫、雕塑、素描、草稿和陶器。
村上隆藝術回顧展
MOCA美國洛杉磯當代藝術館
2007.10.29-2007.11.08
在戰后亞洲涌現的藝術家中，村上隆不費吹灰之力地贏得了最多的國際認可。他以“超扁平”藝術理論著稱，游刃有余地馳騁在純藝術領域，更在流行文化及時尚界中展露獨有的才華。無論是三宅一生男裝上出現的“眼睛”還是LV皮包上的“熊貓”“櫻花”，村上隆“幼稚”的誘惑力感染著每個對潮流敏感的人。
這次大規模的回顧展包括了藝術家自1990年代至今的代表作，以三個部分展示了通過多種媒體呈現的90多件作品。如繪畫、裝置、影像等。第一部分展示了他1990年代末期大型動漫形象，第二部分由組畫，收藏品和小模型組成。最后一部分追述了村上隆自1991年以來藝術上的發展。包括品牌設計，以及村上隆最具代表性的動漫人物---DOB的發展和演變。最值得關注的是首次公演的卡通電影kaikai & kiki和大量菩薩扮相的自我形象雕塑。
達芬奇失竊四年珍貴名畫
被警方尋回
美國聯邦調查局公布的全球10大最珍貴失竊藝術品之一，估價高達6,500萬美元的達芬奇名畫《圣母瑪利亞與亞恩溫德》（Madonna with the Yarnwinder）在其失竊4年后被英國警方在蘇格蘭格拉斯哥尋獲，并且逮捕了三名英格蘭男子和一名蘇格蘭男子。
警方說，專家已經證實，他們尋獲的是在2003年8月從蘇格蘭南部的德拉姆蘭里戈堡遭盜竊的達芬奇名作。當時，兩名喬裝成游客的盜賊制服了一名導游，把在城堡內展示的畫作從墻上取下，然后逃之夭夭。
德拉姆蘭里戈堡是蘇格蘭最重要的文藝復興建筑物，屬于當地最富有的地主之一巴克盧公爵，所展示的藝術品是英國最珍貴的私人收藏。《圣母瑪利亞與亞恩溫德》是巴克盧家族珍藏了200多年的藝術品。
這幅畫作內容是圣母瑪利亞膝上坐著年幼的耶穌，耶穌手上還拿著一個十字架形的卷線軸。達芬奇在1500至1510年繪制的這一場景有多個版本，這是其中之一。
藝術館參觀者
掉入“桃瑞絲裂縫”
著名的哥倫比亞藝術家桃瑞絲?薩爾塞多（Doris Salcedo）在泰特當代藝術館展出的最新裝置作品是一條貫穿Turbine展廳地板的巨大裂縫。這個特別的藝術品給主辦方造成了始料未及的問題。在10月8日晚上的開幕典禮上，一位年輕女士掉入了裂縫中，膝蓋以下都被卡在里面。朋友們合力把她從這個被命名為“桃瑞絲的裂縫”中拉了出來。不一會兒，另一位年長的女士以為這條裂縫是故意畫在地板上的，于是踏了上去，結果掉進去扭傷了腳，成為了第二個受害者。泰特美術館表示他們將在醒目的地方放置警告板并隨時提醒參觀者。
莫奈名作慘遭
醉鬼“破相”
一批醉酒男子10月7日凌晨闖入法國巴黎奧賽博物館，嚴重損壞了著名印象派畫家莫奈的一幅名畫，在名畫上留下了一道長達4英寸的裂口。警方已逮捕了5位犯罪嫌疑人。
從博物館的閉路電視錄像片段顯示，約4至5人從后門進入博物館，其中一人用拳頭猛擊莫奈名畫《Le Pont d'Argenteuil》，導致其破裂。之后警鐘響起，醉漢們慌忙逃走。
法國文化部對此次事件表示譴責。《Le Pont d'Argenteuil》創作于1874年，是莫奈代表作之一。
秦代兵馬俑打破大英博物館
門票銷售歷史紀錄
“秦始皇：中國兵馬俑”展覽在大英博物館開展的第一天就打破了以往的來客記錄，超過15萬張門票被售出。英國首相布朗專門前往大英博物館為展覽揭幕。他在講話中說：“圍繞兩千多年前第一個統一中國的皇帝的展覽將成為中國和英國文化交流日益加強的又一見證，今天對英國人來說無疑是一個偉大的日子！”
為了辦好這次展覽，大英博物館可謂“做足了功課”。從今年3月起，就開始將處于該館中心位置的觀覽大廳重新設計，經過長達半年的精心準備，一幅精妙的秦始皇時代全景圖出現在閱覽大廳。當你一踏進閱覽廳就好像置身于秦始皇的巨陵之中。
據組織者預計，在展覽期間會有超過50萬的參觀者前來。為了容納龐大數量的觀眾，博物館正設法延長開放時間。自從35年前著名的埃及圖坦卡門（Tutankhamun）大展后，博物館尚未經歷過觀眾如此狂熱的場面。
RSVP：吉姆?蘭比
波士頓美術館
2007.11.10-2008.5.25
吉姆•蘭比(1964年生于蘇格蘭) 曾在2005年獲得了英國最高藝術獎項之一特納獎（Turner Prize）。他將并置和轉移兩種方式運用到作品中，將實物原型，如電線、電唱機、話筒、門、鏡子、衣服、床墊等轉變成生動的雕塑和現場裝置，經常將美術館的地板作為他裝置作品的一部分，給人強烈的感官刺激。本次展覽中，一個裝置是80個椅子從畫廊西側展廳的一堵墻上伸出，這些椅子色彩跳躍，有些覆蓋著鏡子碎片，有些被其他物體附著，賦予建筑以動感，賦予空間以韻律。
國家銀器展：
托馬斯?弗萊徹和西德尼?加德納1808-1842
美國大都會博物館
2007.11.20-2008.5.4
1808年托馬斯?弗萊徹和西德尼?加德納在波士頓建立了silversmithing銀器工廠，三年后搬到了費城，工廠以制造前所未有且富麗堂皇的銀器聞名遐邇。這次展覽是第一次對他們作品的專門展出，標明了他們一直被視為美國驕傲的地位。展出作品有為慶祝戰斗英雄的紀念容器，為家族和個人創作的藝術品等，顯示出復雜的設計理念和精湛的工藝。巨大的規模和多樣的愛國主義形象反映出當時的美國正要進入一個新的時代，即成為世界商業、工業、政治和藝術的中心。另外，同時展出的一組極為罕見的手繪草圖將詳細描述生產創作的過程。
弗朗西斯科•戈雅和
他的“戰爭的災難”
2007.10.11-2007.12.30
芬蘭國家美術館
毫無疑問，戈雅是他所屬時代最偉大的社會批判藝術家。而他的作品“戰爭的災難”既是戈雅的巨作，也是拿破侖入侵西班牙的真實歷史見證。“戰爭的災難”表現了在獨立戰爭沖擊下的巨大恐慌。從1810年，戈雅就開始創作這個反應戰爭丑陋、死亡、折磨及戰爭在個人身上的后果的銅版畫，處處充滿著痛苦的悲慘控訴。
1810-1820年間，戈雅共創作了85幅作品，運用了銅板印刷，干點和銅板雕刻等技法，史詩般的巨作飽含著強烈的反戰情緒。同時被展出的還有73幅素描。
攝影報道 1843-1933
法國奧賽博物館
關鍵詞：泥泥狗造型特點民間美術
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術。淮陽，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網罟，以佃以魚，以贍民用；養六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年農歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當地人又稱“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進香，祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”，再現“生殖崇拜”上古遺風的“摸兒洞”“獻旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。
泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇（巨）務力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發展畜牧業的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護、報警、護衛畜群的助手。遠古時期，人們認為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護神，從而出現了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習俗的延續，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠古的民間美術品具有鮮明的時代特征，藝術造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實的基礎上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴，體現了原始的藝術美、抽象美和夸張美，表現了我國古代勞動人民的高度的藝術創作才能，也顯示了4000多年前的藝術匠師們的絕妙技藝。
泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進《山海經》的神話世界之中，仿佛又回到了那個混沌初開、風雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時代。
二、泥泥狗的造型特點分析
淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強，形象出人意料，用筆很有力度。
外簡內繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉折，都是由較長的弧線構成最大的結構。它的形體則是由兩三個較大團塊組成的，整體感很強，因而外形十分明確。它的內形基本是用筆畫出的，十分繁復。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點充實長線周圍，點用得密集豐富。內形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。
變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內容的形式，而是來源于內容和審美的需要。需要表現哪里就夸張放大哪個部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點。而眼睛在五官中的位置很重要，因為眼睛是傳神的窗欞，沒有眼睛就沒法真正地認識世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當有神。
穩中求動——淮陽泥泥狗的動態以穩重為主，幾乎沒有過大的動勢，人物的造型基本是正勢。在平穩中傳遞了一種內在的氣勢。好像“穩如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅固，不可動搖。這種動態就像能夠長久存在，產生一種時空的永恒感。
方圓結合——方圓結合本身就具備一種哲理性。淮陽泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結合，特征尤為明確。淮陽泥泥狗就是用最洗練的形傳達最豐富的東西。
直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點做作，用點也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。
“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對比強烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術委員會第九屆年會上發表的學術論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對中國泥玩的深層文化內涵，作了雙重構成假說。他認為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發展下去。
“泥泥狗”以黑為基調，再飾以紅、青、黃、白，統稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來已久。
《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫論》引《冬官考工記》載：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說。”
中國色彩學中的“五色觀”源于周易的“五行說”。“五行”是指自然界的五種基本物質。《尚書·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質，與人們生活密切相關，與周易的“陰陽觀”，是傳統文化中的一對雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚封建倫理的“三綱五常”以及
進入佛門的“五戒”等，成為中國傳統文化的某些內涵。其中“五色觀”是中國傳統的色彩觀念，沿襲數千年，至今仍在中國的傳統繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運用。
淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯系。它的紋飾圖樣實質上都是一些生殖符號，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現其實是對其內容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內涵的核心。淮陽泥泥狗繪制這樣的符號正是為了體現對生殖崇拜的一種強烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。
淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的。淮陽泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內容服務而被藝人創造出來的。它的形式與內容結合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強烈的現代色彩。其創造能力可謂是高級的，是當代從事藝術事業的人應該大膽借鑒的。吸取民間藝術的形式構成可以開發個人的創作空間，增強藝術家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術形式值得我們去研究，我國的一切民間藝術品都值得人們從開放創新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現代人的文化底蘊，還能將其融入自己所創造的新形象中。
泥泥狗作為遠古的民間藝術流傳至今，其實質上是一種原始圖騰文化的延續和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術瑰寶，而且真實地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術與傳統文化之間的血緣關系。同時，也向世人證實了民間美術與原始藝術之間同構互滲的歷史事實。
民間美術作品承載了許多傳統文化信息，是考證古代藝術形態和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統文化具有重要意義，也對當今的藝術創作具有指導性。我們有時會對現代設計中的創新與改革茫然失措，在國際化設計層面的對接中，難以既體現本土特色，又得到認同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優秀的作品中借鑒經驗，如從民間美術圖形中演變出來的香港衛視的臺標，從中國印章中演變出來的2008北京奧運標志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術作品中汲取營養，結合當地人的審美習慣，就能使現代藝術設計得到質的提升，也不愧對先民留下的遺產。
參考文獻:
[1]潘魯生．民藝調查[M]．山東美術出版社．
關鍵詞：莫言；人文主義；苦難
一、 苦難根植于靈魂深處
論及莫言小說創作受到的影響，提到最多的無疑是加西亞?馬爾克斯和威廉?福克納這兩座西方現代主義文學的“高爐”了。在接觸到西方現代主義文學前，莫言創作的多是軍旅題材的小說，主要是歌頌軍人正義、高大的光輝形象和贊揚軍人不怕苦、不怕累的犧牲精神，這時的莫言并沒有找到自己的特點。而在其接觸到這兩座“高爐”后，莫言小說創作發生了質的改變，在最初吸收和借鑒“魔幻現實主義”和“意識流”小說寫作手法后，莫言將目光停留在作家的靈魂上。他本人直言不諱的承認福克納不僅在小說創作手法上給予他很多靈感，相似的人生經歷也使他們的靈魂發出了共鳴。莫言諾貝爾文學獎演講的題目是《講故事的人》，看似信馬由韁的回憶過去的片段，可這隨手拈來的故事不正是在向大師致敬嗎！是福克納的強烈鄉土觀念使莫言重新認知了自己的故鄉。對故鄉的逃避與再認同，成了兩位作家精神歷程中一條重要的線索，而且精神變化的軌跡幾乎完全一致。
童年的苦難深深地扎根于莫言的靈魂之中，“餓”成了他少年時期的關鍵詞。無論是現實中食煤的伙伴，還是《豐乳肥臀》中七姐喬其莎吃兩個饅頭的過程都讓人驚詫的發現，與生存下去相比，尊嚴是那么的微不足道。人在挨餓的情況下，被人性壓抑的獸性會強烈的爆發，紅著眼睛的人，與動物無異。逃離故土成為了一種本能的選擇：
“十八年前，當我做為一個地地道道的農民在高密東北鄉貧瘩的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了刻骨的仇恨，它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。……當時我曾幻想著，假如有一天，我能幸運地逃離這塊土地，我決不會再回來。”①
可參軍后的他仍擺脫不了故鄉對他的制約。在經歷了反復尋找和靈魂撕裂般的煎熬后，莫言重新審視了自己厭棄并逃離的家鄉：
“我隱隱約約地感到，故鄉對一個人的制約，對于生你養你，埋葬著祖先靈骨的那塊土地，你可以愛它也可以恨它，但你無法擺脫它。”②
故鄉在他的藝術視野里被重新認定和發現。受苦難的人生經歷的影響，在小說創作中，莫言極力凸現那種蔑視一切道德的自然人性的抗爭精神，而對普遍認同的歷史觀念表現出某種程度的消解與顛覆。《透明的紅蘿卜》中黑孩被苦難擠壓得如沉默的老人一般；《枯河》中小虎在冷酷的現實面前本能地厭惡父兄在權勢面前的卑躬屈膝，而結果卻只能以無意義的毀滅生命來結束苦難；《豐乳肥臀》中上官金童這個長不大的孩子，即使他的身軀成人化，但他的智力、社會生活經驗始終處在兒童階段。他們有父輩或者祖父輩旺盛的、強大的生命力庇護，可他們的精神卻顯得支離破碎、卑微，甚至混亂。莫言以為當代人“種”的退化是文化和文明過于發達的緣故，所以他以反文化的姿態，要求回到以前、上一輩情感的世界中去，因而民間有血性、有膽色的草莽英雄成了他歷史觀念的主角。《紅高粱》中紅遍天的高粱成了不竭生命力的象征，余占鰲和九兒高粱地里的野合，被看成是原始生命力強大的詩意體現。我爺爺這個被世道逼迫成為土匪頭子的人，成為了及善惡美丑于一身的英雄。
莫言這種以否定現狀、關注個體而顯示的現代意識，將現代西方人本主義的人文主義，融入自己的作品中。用反文化、反主流價值觀的創作思想，來關注“不完美的人”。
二、 苦難殘缺的生命之美
在莫言小說塑造的諸多人物形象中，他似乎對殘缺人物形象情有獨鐘，他通過對殘缺人物形象的描寫，來鋪展出這些異于常人的命運百態。他敘寫殘缺人物苦痛的背后，是他對殘缺人物命運富有關懷和敬畏的生命觀照。莫言在現實主義的視域下書寫殘缺人物遭遇的苦難生活。感嘆命運的莫測，殘缺人物面對自己的的殘缺只能無奈承受，而殘缺的后果和影響更是生命苦難的延展與疊加，他們連愛與最基本的尊重都無法得到真正滿足，自身的殘缺更牽連到親近之人，造成他人的苦難。殘缺在莫言筆下成為一個象征生命苦難的符號。
《豐乳肥臀》中的啞巴孫不言從出場到最終的退場，從雙腿截肢前到截肢后，他的身上都有一種令人心悸的強勁生命力。在戰斗中受傷雙腿截肢后，孫不言雖然年歲增長但其生命力卻更強悍、更驚人，“他的雙臂修長發達，肥大的、戴著潔白的棉線手套的雙手各按著一個帶皮扣子的小板凳。他端坐在一塊紅色的膠皮墊子上，墊子仿佛是臀部的組成部分。兩條肥大的褲腿，在肚腹前系了一個簡單的結，他的兩條腿，幾乎齊著大腿根被截掉了”③。雖然孫不言成了一個“半截人”，但卻絲毫沒有減弱他的氣勢，相反，“剩下半截的孫不言，更顯示出上半身的粗大威武，人雖然只剩下半截，但仍然具有震懾人心的力量”④。這種殘缺之后仍然具有的強悍生命力量讓人敬畏，在金童與驅魔山人之間的爭斗中，孫不言救出被山人死死咬住的上官金童，動作敏捷、利落、有力，絲毫沒有截肢后本應有的笨拙。《透明的紅蘿卜》中的黑孩天生有語言障礙，瘦小的身軀下卻蘊藏著強勁的生命力。他在公社加寬滯洪閘的工程里更表現出了他強大生命力。他對疼痛更是有超強的忍受力，他能“用腳指頭把一個個六個尖或是八個尖的茨黎撕下來，用腳掌去捻。他的腳像騾馬的硬蹄一樣，茨黎尖一根根斷了，茨黎一個個碎了”⑤。他徒手去撿一根滾燙的鋼鉆子，鉆子的熱度把他手的皮肉燙熟了，他只是把手放到水里泡了泡，又重新抓住鋼鉆，整個過程驚心動魄，連蠻橫的小鐵匠都感到了恐懼，黑孩卻在整個過程中表現淡定，仿佛失去了知覺。如孫啞巴和黑孩這樣的殘缺人物在莫言的作品中不勝枚舉，他們展現著強悍的生命力，如同野草一般，堅韌頑強的活著，身體上的殘缺掩蓋不住他們生的希望。
生命有各種存在形式，殘缺是生命的重要組成部分，天生殘疾、天災、人禍……殘缺經常不約而至，是不能避免而又難以承受的存在。關注生命中的缺憾，書寫生命里如影隨行的殘缺也就是書寫更加完整的人類生命。
三、 結語
西方人文主義的演變從文藝復興時期的關注“完美的人”到現代西方人本主義的關注“非理性的人”，再到后現代主義的“人被消解了”。而這三種形式的人文主義的區別，是不同時期對“人”和“人的經驗”的理解角度有所不同。作為新時期文學的代表作家，莫言的小說深受人文主義的影響。對“種”的退化的擔憂，對強力原始生命力量的渴望，都是用急切的心情表達著對民族精神與民族生命力衰退的焦慮，他想找回那種蓬勃向上、不服輸、不屈從的血性力量。找回那種蔑視一切、相信能夠超越一切的自信與放縱，保持那種毫無顧忌、勇往直前的民族生命力。他通過書寫殘缺來表達關于民族生命力傳承的思索，極力在作品中展現了一個民族歷經苦難后散發的磅礴生機。其小說中對人的關注所流露出的人文主義情懷，就是一把能夠讓世界讀懂莫言的鑰匙。（作者單位：內蒙古師范大學）
參考文獻：
[1][2]莫言.會唱歌的墻[M].作家出版社，2012.
