時(shí)間：2023-08-23 16:58:48
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇古代文學(xué)評(píng)論，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、古代文學(xué)評(píng)論對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的影響
古代文學(xué)評(píng)論是一種以自我分析、自我學(xué)習(xí)、自我總結(jié)為主的綜合性的文學(xué)批評(píng)與藝術(shù)評(píng)論作品。其中，繪畫(huà)作為我國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的一種重要藝術(shù)形式，尤其是作為文人士大夫思想與審美的重要載體之一，不僅在各種古典文學(xué)評(píng)論中都有論述，而且也都或多或少地受到這些評(píng)論的影響，在創(chuàng)作思想、表現(xiàn)方式、審美追求、藝術(shù)價(jià)值方面發(fā)生著變化。通過(guò)對(duì)多方面的資料收集與分析可以看出，古代文學(xué)評(píng)論對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
（一）“氣韻生動(dòng)”與“骨法用筆”思想的形成
在我國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)早期，繪畫(huà)與文字往往呈現(xiàn)出一種混沌的融合狀態(tài)。在沒(méi)有文字的情況下，以具象表現(xiàn)為主的繪畫(huà)不可避免地成了文字的替代品，發(fā)揮著事件記錄與信息傳達(dá)的功能。象形文字這種延伸自繪畫(huà)的文字形式，以似畫(huà)非畫(huà)、似字非字的方式經(jīng)歷了三千多年的演變，才成為筆畫(huà)簡(jiǎn)單的漢字。而長(zhǎng)期以來(lái)，傳統(tǒng)的繪畫(huà)創(chuàng)作仍然沒(méi)有脫離具象的創(chuàng)作技法或者表現(xiàn)方式，比如從我國(guó)原始社會(huì)時(shí)期的一些壁畫(huà)作品中可以看出其這一特征。到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，以文字為主的文學(xué)創(chuàng)作和繪畫(huà)開(kāi)始逐漸發(fā)展成為兩種相互獨(dú)立而又關(guān)系緊密的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。到了魏晉南北朝時(shí)期，一方面，隨著社會(huì)的急劇動(dòng)蕩，尤其是連年的戰(zhàn)爭(zhēng)使無(wú)數(shù)的文人雅士開(kāi)始不斷地思考人生價(jià)值，在文學(xué)、繪畫(huà)中尋求身心與思想上的解脫，其中當(dāng)時(shí)的歸隱思想、佛教盛行與玄學(xué)的極大發(fā)展便是當(dāng)時(shí)文人階層思想觀(guān)念最鮮明的寫(xiě)照；另一方面，隨著域外文化的大規(guī)模流入以及與本土文化進(jìn)行的碰撞與融合，從而將文學(xué)作品和繪畫(huà)創(chuàng)作兩種藝術(shù)形式推向了巔峰時(shí)期。其中，當(dāng)時(shí)謝赫創(chuàng)作了我國(guó)藝術(shù)史上最早的以繪畫(huà)為主的文學(xué)評(píng)論作品“六法”，對(duì)當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格特征的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。該作品在吸取當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作思想觀(guān)念、風(fēng)格特征、核心價(jià)值的基礎(chǔ)上，提出繪畫(huà)創(chuàng)作也應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持“氣韻生動(dòng)”與“骨法用筆”的風(fēng)格樣式和創(chuàng)作理念。這與當(dāng)時(shí)其他諸多文論對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作追求是相通的，并且鮮明地透露出我國(guó)傳統(tǒng)文藝的一個(gè)重要特征，即輕再現(xiàn)而重表現(xiàn)。在此種思想的影響下，當(dāng)時(shí)諸多知名畫(huà)家的作品都體現(xiàn)出“氣韻生動(dòng)”與“骨法用筆”的風(fēng)格特征。
（二）“烘云托月，避實(shí)就虛”風(fēng)格的形成
眾所周知，我國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的人們具有含蓄、間接的性格特征，因此，反映到傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中，也就是歷來(lái)重視抽象化、意象化甚至是間接的文學(xué)創(chuàng)作與描寫(xiě)方式，也即是通過(guò)“言此而意彼”的方法來(lái)拓展文學(xué)作品的想象空間，一方面提升整個(gè)作品的藝術(shù)內(nèi)涵，另一方面也能極大地彰顯作家的文學(xué)水平。我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的這一思維方式與風(fēng)格特征不僅出現(xiàn)在諸多文論作品中，而且部分文論作品也由此提出了繪畫(huà)創(chuàng)作的“烘云托月，避實(shí)就虛”的風(fēng)格追求和表現(xiàn)方式，從而對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)創(chuàng)作也帶來(lái)了直接的影響。比如清代著名文藝?yán)碚摷医鹗@在《西廂記》評(píng)論中明確地提出：“‘烘云托月，避實(shí)就虛’是我國(guó)歷代文學(xué)創(chuàng)作潛意識(shí)中追求的共同表現(xiàn)方式，同時(shí)也是所有文學(xué)作品共同的風(fēng)格特征，反映了歷代文人雅士的思維方式與審美追求，因此，在繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中也應(yīng)當(dāng)充分貫徹之一思想，即欲畫(huà)月也，月不可畫(huà)，因而畫(huà)云；畫(huà)云者，意不在云也，意固在月也。”此外，明代大思想家王夫之與劉熙載也曾對(duì)文學(xué)創(chuàng)作“烘云托月，避實(shí)就虛”的風(fēng)格特征經(jīng)過(guò)分析和論述，并引申至繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中去，由此對(duì)后世的繪畫(huà)表現(xiàn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響與指導(dǎo)意義。事實(shí)上，也正是這種“烘云托月，避實(shí)就虛”的創(chuàng)作方式與風(fēng)格特征，使我國(guó)傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)一直堅(jiān)守并張揚(yáng)著自身獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性：以筆墨為主，略施淡彩，落墨草草，便能顯示出一種天趣和灑脫的視覺(jué)效果和藝術(shù)品位。正如沈雄先生在《古今詞話(huà)•詞品》中所說(shuō)的：“情以景幽，單情則露；景以情妍，獨(dú)景則滯。”比如著名畫(huà)家徐悲鴻先生在畫(huà)馬的過(guò)程中，融西洋畫(huà)的造型與我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)意為一體，綜合應(yīng)用染、烘、積、潑等諸多墨法，使整個(gè)畫(huà)面中的物象產(chǎn)生細(xì)膩的色質(zhì)變化，由此產(chǎn)生特殊的情感韻味和情景氛圍。
（三）“移物言志”創(chuàng)作思想的產(chǎn)生
《尚書(shū)•舜典》中記載：“詩(shī)言志，歌永言。”另外，南朝著名詩(shī)人謝靈運(yùn)在《山居賦》中曾這樣寫(xiě)道：“詩(shī)以言志，賦以敷陳，箴銘誄頌，咸各有倫。”簡(jiǎn)而言之，文學(xué)作品是要用來(lái)表達(dá)作者的志向和決心的。然而，正如上文所說(shuō)，我國(guó)古代社會(huì)中的諸多文學(xué)家習(xí)慣于含蓄、間接的創(chuàng)作方式，尤其傾向于采用“移物言志”的方式進(jìn)行詩(shī)歌等文學(xué)作品的創(chuàng)作。當(dāng)主體的思想情感難以進(jìn)行準(zhǔn)確而直接的描述時(shí)，“意”的表達(dá)就需要借助于自然萬(wàn)物，即“移情于物”，通過(guò)物性來(lái)觀(guān)照或者是反映人的思想情感和藝術(shù)追求等，由此進(jìn)行準(zhǔn)確而流暢的思想表達(dá)。這種“移情于物”的思想是我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作的重要特征之一。
二、古代文學(xué)評(píng)論對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的啟示
古代文學(xué)評(píng)論是我國(guó)傳統(tǒng)文化體系中的瑰寶，其中的思想觀(guān)點(diǎn)無(wú)論是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作還是繪畫(huà)藝術(shù)都極具借鑒與啟發(fā)意義。具體來(lái)說(shuō)，古代文學(xué)評(píng)論對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的啟示主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，創(chuàng)作主體在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中，要能夠用心對(duì)自然物進(jìn)行觀(guān)察和分析，由外部物象來(lái)深入領(lǐng)悟想要表達(dá)的思想觀(guān)念和情感意圖，由此形成繪畫(huà)創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉。其次，畫(huà)家要想提高作品的質(zhì)量，就必須緊密聯(lián)系生活，并且提高自身的綜合文化修養(yǎng)。第三，畫(huà)家還必須能夠充分把握時(shí)代脈搏，尤其要對(duì)特定時(shí)代的價(jià)值觀(guān)念、藝術(shù)品位、價(jià)值追求有一個(gè)全面而系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，這是提升繪畫(huà)作品藝術(shù)水平與欣賞價(jià)值的前提和基礎(chǔ)。
作者：王玉瓊 單位：許昌學(xué)院美術(shù)學(xué)院
(一)教學(xué)上重文學(xué)史輕文學(xué)作品,重教師主體輕學(xué)生個(gè)體
中國(guó)古代文學(xué)在課程設(shè)置上主要由文學(xué)史和作品選兩大部分組成,其中文學(xué)作品是核心。通過(guò)對(duì)中國(guó)古代文學(xué)作品的研讀,學(xué)生可以逐漸熟悉中國(guó)文字的特點(diǎn)、古代漢語(yǔ)的基本規(guī)律、古代文學(xué)創(chuàng)作理論,理解古代作家的創(chuàng)作用心、創(chuàng)作手法和古代文學(xué)作品不同的體裁分類(lèi)及其不同的文體特點(diǎn)。然而很多教師在教學(xué)中仍然偏愛(ài)文學(xué)史教學(xué),他們樂(lè)于從宏觀(guān)的角度出發(fā),占用大量面授課時(shí),向?qū)W生講授文學(xué)史基本知識(shí),梳理文學(xué)發(fā)展脈絡(luò);而對(duì)于作品教學(xué),則多是把文學(xué)作品當(dāng)作印證文學(xué)史的輔助材料,泛泛帶過(guò),錯(cuò)失了培養(yǎng)學(xué)生中國(guó)古代文學(xué)自主學(xué)習(xí)能力的機(jī)會(huì)。在教學(xué)過(guò)程中,教師多居于主導(dǎo)地位,其講授內(nèi)容往往被視為“金科玉律”,難容質(zhì)疑;學(xué)生居于被支配地位,其實(shí)際學(xué)習(xí)能力和不同興趣訴求常常遭受漠視。課程教學(xué)很多情況下只是出于授課教師的一廂情愿,難以調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。
(二)考核上重知識(shí)輕能力,重終結(jié)性考試輕學(xué)習(xí)過(guò)程考察
與中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)的授受教學(xué)情況相對(duì)應(yīng),中國(guó)古代文學(xué)課程考核也相對(duì)較為僵化刻板。其一是考核構(gòu)成上存在“一考定終身”的傾向,即以期末終結(jié)性考試的成績(jī)作為課程成績(jī)認(rèn)定的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn),忽略學(xué)習(xí)過(guò)程的監(jiān)控和考核。考核結(jié)果并不能準(zhǔn)確地反映出學(xué)生的真實(shí)學(xué)習(xí)狀況和學(xué)習(xí)需求。其二是考試內(nèi)容編設(shè)較為教條。教師的命題多依據(jù)平日的教學(xué)講義或教材,命題內(nèi)容多限于文學(xué)史上的主要文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)思潮、文學(xué)大家及其代表作品,如建安風(fēng)骨、李白詩(shī)歌的浪漫主義精神等,這樣的問(wèn)題限定性、指向性強(qiáng),難以讓學(xué)生開(kāi)展獨(dú)立評(píng)議,提出創(chuàng)造性的識(shí)見(jiàn)。其三是考核缺乏科學(xué)的評(píng)價(jià)模式。平時(shí)作業(yè)的批閱、考試試題的評(píng)閱,一般都是由教師獨(dú)立完成的,即便有學(xué)生參與其中,也多是根據(jù)教師提供的標(biāo)準(zhǔn)答案來(lái)評(píng)判,從而忽視了文學(xué)評(píng)論的多元性特征和學(xué)習(xí)的個(gè)體化特點(diǎn)。考核完成后,則多是通報(bào)成績(jī)了事,很少有針對(duì)性的考核分析和評(píng)價(jià)反饋。
二、地方文獻(xiàn)對(duì)推進(jìn)中國(guó)古代文學(xué)課程考核改革的積極作用
地方文獻(xiàn)指的是記錄某一地域政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史、地理、科技、教育、風(fēng)俗等內(nèi)容的地域性文獻(xiàn)資料,具有地域性、原始性、多樣性、長(zhǎng)久性、稀缺性等特點(diǎn)。地方文獻(xiàn)因其“包羅萬(wàn)象”的內(nèi)涵,在服務(wù)地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)、文化事業(yè)建設(shè)、學(xué)術(shù)研究、教育發(fā)展等方面起著重要作用。在中國(guó)古代文學(xué)課程考核中適當(dāng)引入地方文獻(xiàn),既可以推動(dòng)學(xué)生開(kāi)展自主學(xué)習(xí),激發(fā)學(xué)習(xí)興趣,又可以增加考核的學(xué)術(shù)含量,提高課程的關(guān)注度,擴(kuò)大課程的影響力,對(duì)中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)教學(xué)模式起到一定的糾偏作用。
(一)樹(shù)立作品教學(xué)觀(guān)念和研讀原典意識(shí)
地方文獻(xiàn)匯集了某一地域長(zhǎng)期科技文化發(fā)展的成果,內(nèi)容龐雜,其中很多屬于未經(jīng)整理的原始文獻(xiàn)。研讀這樣的地方文獻(xiàn),可以引導(dǎo)學(xué)生綜合運(yùn)用所學(xué)中國(guó)古代文學(xué)專(zhuān)業(yè)知識(shí),調(diào)動(dòng)豐富的知識(shí)儲(chǔ)備———尤其是古代漢語(yǔ)基礎(chǔ)知識(shí)和中國(guó)古代文學(xué)作品閱讀知識(shí)來(lái)解決實(shí)際問(wèn)題。為了讓學(xué)生能夠研讀地方文獻(xiàn),教師在中國(guó)古代文學(xué)課程教學(xué)中就必然要將教學(xué)重心從文學(xué)史轉(zhuǎn)到作品上,通過(guò)作品教學(xué)切實(shí)提高學(xué)生的古文閱讀水平。地方文獻(xiàn)多是第一手的資料,將其引入考核中可以幫助學(xué)生樹(shù)立研讀原典的意識(shí)和不從俗眾、唯己是信的科學(xué)探索精神,培養(yǎng)研究性學(xué)習(xí)習(xí)慣。對(duì)于教師而言,地方文獻(xiàn)的原始性特點(diǎn)也可以督促他們積極關(guān)注學(xué)術(shù)研究的最新動(dòng)態(tài),不斷拓寬學(xué)術(shù)視野,提高科研水平,實(shí)現(xiàn)教學(xué)相長(zhǎng)。
(二)深化課程考核改革,克服學(xué)習(xí)功利化傾向
近年來(lái),基于高校過(guò)于注重實(shí)用的專(zhuān)業(yè)及課程體系設(shè)置、以分?jǐn)?shù)為核心的較為單一的考核評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和脫離學(xué)生學(xué)習(xí)實(shí)際的教材編設(shè)等多重因素,很多大學(xué)生缺乏內(nèi)在學(xué)習(xí)動(dòng)力,在學(xué)習(xí)上越來(lái)越功利化。中國(guó)古代文學(xué)所面臨的學(xué)習(xí)功利化現(xiàn)象更加嚴(yán)重,“陳舊無(wú)聊”、“脫離實(shí)際”之類(lèi)的評(píng)價(jià)甚囂塵上。在中國(guó)古代文學(xué)課程考核中引入地方文獻(xiàn),可以在內(nèi)容上增加課程考核的深度,激發(fā)學(xué)生的好奇心、求知欲、歸屬感和成就感,促進(jìn)學(xué)生良好學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的形成,克服功利化傾向。如針對(duì)浙江嘉興地區(qū)的學(xué)生可以根據(jù)《萬(wàn)歷嘉興府志》、《光緒桐鄉(xiāng)縣志》等地方志的相關(guān)記載編設(shè)關(guān)于明清時(shí)期嘉興地區(qū)佛寺興廢、民間興學(xué)等方面考題;針對(duì)杭州地區(qū)的學(xué)生則可以根據(jù)《湖山便覽》、《西湖志》等地方文獻(xiàn)編設(shè)諸如西湖的歷史沿革、西湖歷代名人題記等方面的考題,讓考題充分體現(xiàn)出地域特色,符合學(xué)生的認(rèn)知水平和學(xué)習(xí)期待。
三、地方文獻(xiàn)在中國(guó)古代文學(xué)課程考核改革中的具體應(yīng)用
一、文學(xué)審美上的水流域特征
審美是一種體驗(yàn)，審美體驗(yàn)是形象的直覺(jué)，外在的客觀(guān)之物能通過(guò)審美心理機(jī)制直接影響并促成審美主體的觀(guān)念。因此，特定流域所具備的獨(dú)特氣候、地理以及物象必然對(duì)身處其境的文人們產(chǎn)生特定的文學(xué)審美反應(yīng)。流域之水是一種審美原型意象，加上特定的地理區(qū)域色彩后，才復(fù)合出其他意象種類(lèi)。
《漢書(shū)·地理志》中記述：“凡民函五常之性，而其剛?cè)峋徏保袈暡煌邓林L(fēng)氣，故謂之風(fēng)”。這說(shuō)明，區(qū)域文化的形成主要由自然水土環(huán)境而致。四大流域文化區(qū)域中，遼河流域主要流經(jīng)遼寧省、東部地區(qū)和吉林省南部地區(qū)。以“紅山文化”為代表，主要包括“東北部文化圈”和“游牧文化圈”。地理特征為山高水寒，這使人皮膚收縮，汗毛孔閉合，穿著厚重，與自然的距離加大，對(duì)外界持一種疏隔、抗拒甚至是征服的審美態(tài)度，故文學(xué)上主要選取涼風(fēng)、寒蟬、白露、飛蓬、歸鳥(niǎo)、孤獸、廖廓之谷等適宜寄托清冷之氣和哀愁、憂(yōu)患之思的物象，側(cè)重冷色調(diào)。如完顏亮《驛所》：“孤驛瀟瀟竹一叢，不同凡卉媚春風(fēng)。我心正與君相似，只待云梢拂碧空。”又如其《過(guò)汝陰作》：“門(mén)掩黃昏染綠苔，那回蹤跡半塵埃。空亭目暮烏爭(zhēng)噪，幽徑草深入未來(lái)。數(shù)仞假山當(dāng)戶(hù)牖，一池春水繞樓臺(tái)。繁花不識(shí)興亡地，猶倚闌干次第開(kāi)。”愛(ài)新覺(jué)羅·玄燁《松花江放船歌》：“松花江，江水清，夜來(lái)雨過(guò)春濤生”等。
古代文學(xué)評(píng)論中常把黃河流域所代表的狹義北方文學(xué)與長(zhǎng)江流域所代表的狹義南方文學(xué)進(jìn)行比較研究，本文也按此論析。我國(guó)秦嶺以南的地面水流向長(zhǎng)江水系，秦嶺以北的地面水流向黃河水系。黃河流域是我國(guó)第二大河，發(fā)源于青藏高原青海省巴顏喀拉山北麓的約古宗列盆地，流經(jīng)青、川、甘、寧、內(nèi)蒙古、陜、晉、豫、魯?shù)?個(gè)省(區(qū))，東入渤海。黃河流域地理特征為黃土流沙，河寬水湍，是中華文明的先發(fā)流域，特別是從漢至唐引領(lǐng)中華文明發(fā)展。以“仰韶文化”為代表，主要涵括了燕趙文學(xué)圈、秦隴文學(xué)圈、三晉文學(xué)圈和齊魯文學(xué)圈。黃河流域的地理特征導(dǎo)致其民心境開(kāi)闊，粗獷壯直，憂(yōu)患意識(shí)濃，文學(xué)審美上多取狂風(fēng)大川、巒山闊原、白云駿馬等適宜抒發(fā)奔放狂野心意的物象，傾向于以貞剛之氣敘事辯理，黃色調(diào)明顯。長(zhǎng)江發(fā)源于唐古拉山脈主峰格拉丹東雪山西南側(cè)，干流經(jīng)青、藏、川、滇、鄂、湘、贛、皖、蘇、滬等十個(gè)省市。流域內(nèi)大部分屬于亞熱帶地區(qū)，氣候溫暖濕潤(rùn)，雨量充沛。長(zhǎng)江流域文學(xué)以“河姆渡文化”為代表，主要涵括了巴蜀文學(xué)圈、荊楚文學(xué)圈和吳越文學(xué)圈，唐以后成為我國(guó)古代文化的引領(lǐng)者。由于長(zhǎng)江流域草木茂盛，地窄山險(xiǎn)水豐，正如司馬遷在《史記·貨殖列傳》中描述的：“楚越之地，地廣人希，飯稻羹魚(yú)，或火耕而水耨，果隋贏(yíng)蛤，不待賈而足，地孰饒食，無(wú)饑饉之患。”所以其多取小橋、曲水、清泉、柳枝、花月等體現(xiàn)柔、細(xì)、雅審美傾向的物象，綠色調(diào)突出。古代文學(xué)研究中，常拿代表北方文學(xué)的《詩(shī)經(jīng)》和代表南方文學(xué)的《楚辭》進(jìn)行比較，具有顯著的代表性。劉勰《文心雕龍·物色》篇里所說(shuō)：“《雅》詠棠華，‘或黃或白’；《騷》述秋蘭，‘綠葉’‘紫莖’”。魏徵在《隋書(shū)·文學(xué)傳序》中曾指出，北方文學(xué)“詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”，而南方文學(xué)“宮商發(fā)越，貴于清綺”。劉師培在《南北文學(xué)不同論》中說(shuō)道：“大抵北方之地，土厚水深，民生，其間，多尚實(shí)際；南方之地，水勢(shì)浩洋，民生其際，多尚虛無(wú)。民崇實(shí)際，故所著之文不外記事、析理二端；民尚虛無(wú)，故所作之文或?yàn)檠灾尽⑹闱橹w。”黃河流域文學(xué)代表類(lèi)型有喻事析理的先秦散文；氣勢(shì)磅礴的漢賦；蒼涼慷慨、風(fēng)骨勁拔的建安文學(xué)；率真爽直、豪放剛健的北朝民歌；激越深沉、雄渾悲壯的盛唐邊塞詩(shī)；叱咤風(fēng)云、“挾幽并之氣”的金詞等。如“東臨碣石，以觀(guān)滄海”(曹操《觀(guān)滄海》)；“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”(北朝民歌《敕勒川》)；“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”(李白《將進(jìn)酒》)；“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山”(王之渙《涼州詞》)；“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”(王維《使至塞上》)；“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路”(張養(yǎng)浩《潼關(guān)懷古》)等。長(zhǎng)江流域文學(xué)代表類(lèi)型有“信巫鬼，重祀”、“香草美人”的屈楚文學(xué)；情辭婉轉(zhuǎn)、輕靡綺艷的南朝詩(shī)歌；潤(rùn)澤華采、清新秀美的唐代山水田園詩(shī)；婉約柔媚、徘側(cè)纏綿的宋詞等。作品如“低頭弄蓮子，蓮子清如水”(南朝樂(lè)府《西洲曲》)；“思君如流水，何有窮已時(shí)”(徐斡《室思》)；“流水落花春去也，天上人間”(李煜《浪淘沙·簾外雨潺潺》)；“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲”(劉禹錫《竹枝詞》)；“日出江花紅似火，春來(lái)江水綠如藍(lán)”(白居易《憶江南》)等。
珠江流域由西江、北江、東江及珠江三角洲諸河四個(gè)水系組成，分布于我國(guó)的云、貴、桂、粵、湘、贛六個(gè)省(自治區(qū))。珠江流域成扇形格局，北依五嶺，南臨大海，中亙兩廣丘陵，大山、盆地穿插其間，兼有封閉性與開(kāi)放性的雙重特點(diǎn)。其代表文學(xué)派系主要有滇云文學(xué)、黔貴文學(xué)、八桂文學(xué)、嶺南文學(xué)和瓊州文學(xué)，元明清時(shí)期才后來(lái)居上，成為我國(guó)古代文學(xué)中獨(dú)具特色的一支。文學(xué)中多取瘴、嶺、貪泉、毒草、蟒蛇、蠱、麻石街、竹板、芭蕉等表達(dá)險(xiǎn)惡蒙昧和原鄉(xiāng)審美傾向的物象。具體文學(xué)類(lèi)型有幽怨難適的唐宋流放派；原生開(kāi)放的明清嶺南文學(xué)等。如“鬼瘧朝朝避，春寒夜夜添”(李商隱《異俗》)；“瘴海寄雙魚(yú)，中宵達(dá)我居。兩行燈下淚，一紙嶺南書(shū)。地說(shuō)炎蒸極，人稱(chēng)老病馀”(盧綸《夜中得循州趙司馬侍郎書(shū)因寄回使》)；“孤舟泛盈盈，江流日縱橫。夜雜蛟螭寢，晨披瘴癘行。潭蒸水沫起，山熱火云生。猿蹈時(shí)能?chē)[，鳶飛莫敢鳴。海窮南徼盡，鄉(xiāng)遠(yuǎn)北魂驚。泣向文身國(guó)，悲看鑿齒氓。地偏多育蠱，風(fēng)惡好相鯨。”(宋之問(wèn)《入瀧州江》)等。
二、文學(xué)風(fēng)格上的流域特征
日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄把地理環(huán)境差異作為影響文學(xué)風(fēng)格的三大原因之一，而我國(guó)歷代的文學(xué)評(píng)論者也注重從地理環(huán)境角度來(lái)研究文學(xué)風(fēng)格，如曹丕、劉勰、司空?qǐng)D、皎然、姚鼐、劉師培等。
從流域視角來(lái)看，遼河、黃河、長(zhǎng)江和珠江四大流域的文學(xué)風(fēng)格各有特征。遼河流域文學(xué)風(fēng)格以“勁健”、“清奇”為主，帶有鮮明的民族性。文學(xué)史上，遼金元時(shí)代是遼河流域的興盛期，所以考察這一時(shí)期遼河流域文學(xué)風(fēng)格具有典型代表性。
黃河流域文學(xué)風(fēng)格以“悲慨”、“高古”為主，帶有明顯的現(xiàn)實(shí)主義特征。長(zhǎng)江流域文學(xué)風(fēng)格則以“綺麗”、“委曲”為主，具有顯著的浪漫主義特征。近代學(xué)者梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)地理大勢(shì)論》一文中指出，“燕趙多慷慨悲歌之士，吳越多放誕纖麗之文，自古然矣。……長(zhǎng)城飲馬，河梁攜手，北人之風(fēng)概也；江南草長(zhǎng)，洞庭始波，南人之情懷也。散文之長(zhǎng)江大河一瀉千里者，北人為優(yōu)；駢文之鏤云刻月善移我情者，南人為優(yōu)。”比如產(chǎn)生于黃河流域的《詩(shī)經(jīng)》和發(fā)軔于長(zhǎng)江流域的《楚辭》風(fēng)格迥異，極其生動(dòng)地展現(xiàn)了南北兩大地域文化的特征。前者具有現(xiàn)實(shí)主義傾向，擅長(zhǎng)狀物傳情，是一種樸素的美；而后者則更具有浪漫主義色彩，富于想象變化，是一種華麗的美。屈楚文化以神巫性、浪漫性、卓然不屈的總體特征，對(duì)文學(xué)加以滲透，形成了長(zhǎng)江流域文學(xué)的獨(dú)特風(fēng)格，另辟了一個(gè)與北方黃河流域文學(xué)樸質(zhì)風(fēng)尚迥異的充滿(mǎn)玄想的文學(xué)典范并與儒家構(gòu)成儒道互補(bǔ)的文化傳統(tǒng)。相對(duì)于北方的理性，南方顯得浪漫、妖媚、奇異與詭譎，神秘莫測(cè)。陶禮天在《北“風(fēng)”南“騷”》中亦曾濃墨重彩地分析了《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》在地域風(fēng)格與美學(xué)上的差異。李澤厚在《美的歷程》里將南方長(zhǎng)江流域文學(xué)風(fēng)貌概括為屈騷傳統(tǒng)，稱(chēng)它是北方理性之外的“充滿(mǎn)浪漫激情、保留著遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的南方神話(huà)——巫術(shù)的文化體系”。又如文學(xué)史上黃河流域的韓愈(河南人)與長(zhǎng)江流域的歐陽(yáng)修(江西人)文風(fēng)大不相同。張仁福先生在《中國(guó)南北文化的反差》一書(shū)中指出：“大體說(shuō)來(lái)，韓文屬于陽(yáng)剛之美的范疇，歐文屬于陰柔之美的范疇。具有濃郁北方文學(xué)風(fēng)格的韓文呈現(xiàn)剛健、雄正、憤激、壯直、質(zhì)樸、拙勁、迅急、疏括等特征；而具有鮮明南方文學(xué)風(fēng)格的歐文則顯露柔婉、飄逸、哀艷、委曲、清麗、纖巧、紆徐、縝密等特色。”具體作品黃河流域文學(xué)中如李白的“大道如青天，我獨(dú)不得出”、“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏”、“仰天大笑出門(mén)去，我輩豈是蓬蒿人”；蘇軾《百步洪》中的“有如兔走鷹華落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過(guò)隙珠翻河”；辛棄疾《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》中的“想當(dāng)年，金戈鐵馬，氣吞萬(wàn)里如虎”。長(zhǎng)江流域文學(xué)中如司空?qǐng)D所言的“玉壺，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥(niǎo)相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑”或“涓涓群松，下有漪流。晴雪滿(mǎn)竹，隔溪漁舟。可人如玉，步麋尋幽。載瞻載止，空碧幽幽”。
自90年代以后，計(jì)算機(jī)技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)在我國(guó)廣泛應(yīng)用以來(lái)，各種文學(xué)網(wǎng)站也如雨后春筍般的陸續(xù)的建立起來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)空前繁盛。“網(wǎng)絡(luò)”這個(gè)特殊的存在讓所有的“聲音”、“文字”都有了一個(gè)平等的、公平的、自由的發(fā)表機(jī)會(huì)，使得文學(xué)逾越了被“精英”和“權(quán)威”掌控的文學(xué)話(huà)語(yǔ)權(quán)，盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)繁榮發(fā)展的背后還有著作品良莠不齊、水平參差不齊的現(xiàn)象，但是它的興起讓原本神圣的文學(xué)走下了高高在上的神壇，打破了與民眾之間的距離，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的評(píng)論也占有了重要的地位。近些年來(lái)，文學(xué)人類(lèi)學(xué)對(duì)于業(yè)界的人來(lái)說(shuō)已經(jīng)不再是一個(gè)陌生的字眼，經(jīng)過(guò)20多年的研究實(shí)踐，文學(xué)人類(lèi)學(xué)已經(jīng)成為我國(guó)當(dāng)代研究突出的成績(jī)之一。而在知識(shí)全球化的今天，傳統(tǒng)文學(xué)已經(jīng)毋庸置疑的遭到了巨大的威脅，就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。現(xiàn)代傳媒的革命性發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。但是，這并不意味著傳統(tǒng)文學(xué)就坐以待斃，葉舒憲先生曾經(jīng)在其著作中提到，從人類(lèi)學(xué)的角度開(kāi)啟在知識(shí)全球化階段文學(xué)研究的空間和美好前景，本文就討論了現(xiàn)今文學(xué)人類(lèi)學(xué)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論中的重要性。
一、文學(xué)人類(lèi)學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)
1.文學(xué)人類(lèi)學(xué)文學(xué)人類(lèi)學(xué)即從文學(xué)與人類(lèi)學(xué)兩大學(xué)科的相關(guān)與互動(dòng)著眼，是首次系統(tǒng)地專(zhuān)門(mén)研討文學(xué)與人類(lèi)學(xué)的跨學(xué)科關(guān)系的理論專(zhuān)題，是文學(xué)和人類(lèi)學(xué)兩種學(xué)科的邊緣交叉性科目。顧名思義，它包含著兩層含義：一是從文學(xué)視野來(lái)研究人類(lèi)學(xué)，用文學(xué)來(lái)充實(shí)人類(lèi)學(xué)；二是從人類(lèi)學(xué)的角度研究文學(xué)；自1970年以后，隨著全球知識(shí)化的發(fā)展，從文化背景著眼，考察文學(xué)，或者考察文化現(xiàn)象等都成為文學(xué)人類(lèi)學(xué)的范疇。事實(shí)上，我國(guó)的文學(xué)人類(lèi)學(xué)盡管已經(jīng)有所發(fā)展，但是依舊處于起步階段，其所面臨的問(wèn)題和課題都很多。由于我國(guó)研究文學(xué)人類(lèi)學(xué)的學(xué)者都沒(méi)有受過(guò)系統(tǒng)的訓(xùn)練，因此造成知識(shí)結(jié)構(gòu)失衡、理論知識(shí)不全面。
2.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)際上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還沒(méi)有一個(gè)真正意義上的定義，其簡(jiǎn)單說(shuō)就是基于互聯(lián)網(wǎng)的一種文學(xué)方式。但是很多專(zhuān)家對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還存在著質(zhì)疑的態(tài)度，他們認(rèn)為這種文學(xué)根本不是文學(xué)，本體空置、主體缺省、空間虛擬，根本不符合“文學(xué)”的規(guī)范。然而，這種質(zhì)疑并沒(méi)有阻止網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的蓬勃發(fā)展，自1995年我國(guó)出現(xiàn)本土的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站，十幾年了已經(jīng)達(dá)近千個(gè)，發(fā)表原創(chuàng)作品約8億多。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的存在表明，傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的這種特殊媒介的傳播，在一定階段內(nèi)影響了很多人的寫(xiě)作和閱讀習(xí)慣，從一個(gè)新的角度、視野給人們提供了全面認(rèn)識(shí)文學(xué)的機(jī)會(huì)，包括文學(xué)的功能、本質(zhì)等等。
二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論的局限性
盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)蓬勃發(fā)展，但是文學(xué)界對(duì)這一新興的文學(xué)方式卻態(tài)度冷淡，并不十分熱衷。文學(xué)評(píng)論界一邊哀嘆傳統(tǒng)文學(xué)生不逢時(shí)、日漸衰敗，另一邊卻對(duì)被稱(chēng)為“文化快餐”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)嗤之以鼻，不予評(píng)論，即使評(píng)論，也僅從文學(xué)的角度對(duì)其百般刁難，將其與傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行比較，并且不重視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)所處的大環(huán)境、階段不同，只一味的指責(zé)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)其中的膚淺和浮躁。然而，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不是全無(wú)經(jīng)典的作品，必須要經(jīng)歷過(guò)時(shí)間的沉淀才能成就經(jīng)典，并且還要看某個(gè)階段的文學(xué)特點(diǎn)。例如，陶淵明的詩(shī)作在當(dāng)時(shí)根據(jù)評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)《詩(shī)品》僅列二流作品，莫扎特的音樂(lè)也僅僅是流行，并未到廣為傳播的境地。以此來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)盡管發(fā)展迅速，但實(shí)際僅十余年間，某些專(zhuān)家就斷定其不會(huì)出現(xiàn)經(jīng)典還言之過(guò)早。有些評(píng)論也只是一邊倒，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不屬真正文學(xué)的范疇，但是并不能這樣簡(jiǎn)單的就將其否定為非文學(xué)。李敖稱(chēng)其為廁所文學(xué)，陳村稱(chēng)其為卡拉ok，更有甚者說(shuō)其是文字泡沫。但是其實(shí)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)跟傳統(tǒng)的文學(xué)基本上沒(méi)有什么大的區(qū)別只是其的方式不一樣，傳播的方式不一樣，都是為讀者提供閱讀素材，很多的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，都是在網(wǎng)下寫(xiě)好了傳至網(wǎng)絡(luò)上的，即網(wǎng)絡(luò)只是文學(xué)的表現(xiàn)工具；另一方面就是筆者可以不用擔(dān)負(fù)過(guò)多的重任和局限于身份，超越名利進(jìn)行自由寫(xiě)作。拘泥于現(xiàn)有的角度對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)做出種種的否定和否決，更多的是對(duì)新事物的恐懼和對(duì)舊事物要消逝的擔(dān)憂(yōu)，更顯示出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論的主觀(guān)的、人為的視野的狹隘。
三、文學(xué)人類(lèi)學(xué)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論中的重要性
就目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言，文學(xué)界對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究主要集中在以下幾個(gè)方面：一是將其與傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行比較，從而總結(jié)其創(chuàng)作特點(diǎn)及文本特征；二是對(duì)其創(chuàng)作現(xiàn)狀進(jìn)行文學(xué)價(jià)值評(píng)定，分析其現(xiàn)狀、存在問(wèn)題及發(fā)展預(yù)測(cè)；再者就是探討網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的存在意義和價(jià)值。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，正是文學(xué)傳統(tǒng)與革命的差異的體現(xiàn)，表明我們的文化正在發(fā)生著變遷。因此，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行評(píng)論時(shí)應(yīng)當(dāng)考慮文化、文學(xué)所處的大環(huán)境，應(yīng)該站在人、人類(lèi)的高度來(lái)研究和評(píng)論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。文學(xué)人類(lèi)學(xué)就是從人類(lèi)的高度上認(rèn)識(shí)和評(píng)論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的。無(wú)論是從文學(xué)的視野看人類(lèi)還是從人類(lèi)的角度看文學(xué)，都必須要對(duì)人類(lèi)和文學(xué)有著透徹的研究。而我國(guó)的文學(xué)研究方面著重于古代文學(xué)、近代文學(xué)甚至少數(shù)民族及外國(guó)的文學(xué)，基本沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，這是一種變相的歧視。不可否認(rèn)上述文學(xué)都有著讓人們探索的淵源，更具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，但是同樣的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)同樣能夠成為人們研究現(xiàn)代的文學(xué)特點(diǎn)、狀態(tài)和文化變革的重要對(duì)象。據(jù)可考證的文獻(xiàn)記載，我國(guó)文學(xué)最開(kāi)始的傳播方式是人們相互用口、用手、用肢體來(lái)傳播，直至五千年前傳說(shuō)中的倉(cāng)頡造出文字，才有了現(xiàn)在所謂的傳統(tǒng)文學(xué)，如果稍稍的深入研究一下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)似乎在某種意義上回歸了最初的傳播方式的特點(diǎn)，自由——每個(gè)人都有話(huà)語(yǔ)權(quán)，超越了權(quán)利和名利。那么，這是不是一種更高層次的返璞歸真呢？
研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一種對(duì)文學(xué)的重視，是對(duì)于我們自身所處的文化大環(huán)境下的“自視”，這明顯要比“后視”和“他視”更為重要。首先，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然傳播廣泛、速度快，但是由于其發(fā)表方便，量大，很容易也會(huì)像最初的口頭傳播一樣消逝在網(wǎng)絡(luò)的海洋里。及時(shí)的對(duì)它進(jìn)行現(xiàn)行研究，肯定要比它成為歷史時(shí)像現(xiàn)在對(duì)甲骨文的研究一樣要容易的多的多，并且更能從研究的過(guò)程中潛移默化的了解到我國(guó)文化的變遷和革命。其次，只有能夠正確的認(rèn)識(shí)自己，才能夠堅(jiān)持比較文學(xué)的人類(lèi)學(xué)的基本原則。正確的認(rèn)識(shí)我國(guó)的文學(xué)、文化，才能夠尊重其他的文化，欣賞其他的文化，才能夠有真正的文化自由；再次，只有正確的自視，才能夠在全球知識(shí)化的趨勢(shì)下保證我國(guó)的文化不被其他文化侵蝕。從人類(lèi)學(xué)的高度出發(fā)，我們需要重視的不僅僅是經(jīng)濟(jì)、政治等方面的影響，還要看到其潛在的文化侵蝕和文化殖民。在全球知識(shí)化的今天，我們必須和其他文化進(jìn)行交流，但是只輸入不輸出，那么早晚有一天，我們所為之驕傲的文化會(huì)徹底的化為虛無(wú)。在研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的過(guò)程中，我們能夠較為直觀(guān)的看到文學(xué)上對(duì)文化變遷的實(shí)際反映。專(zhuān)家們認(rèn)為庸俗的例如拯救世界或者拯救人類(lèi)的英雄小說(shuō)，雖然比較落入俗套，但是其中的不同情節(jié)卻反映出了儒家文化的使命感和成就感，換句話(huà)說(shuō)就是體現(xiàn)出了在不同時(shí)代的社會(huì)特點(diǎn)和人性特點(diǎn)。這個(gè)簡(jiǎn)單的例子表明，運(yùn)用人類(lèi)學(xué)的視野能夠看到更多深層次的含義，能夠以更公正、更寬容的態(tài)度對(duì)待網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，對(duì)其進(jìn)行評(píng)論、研究。
四、總結(jié)
通過(guò)從人類(lèi)學(xué)的角度對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究，我們應(yīng)該擺正對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的態(tài)度。不能因?yàn)樗鼘?duì)傳統(tǒng)文學(xué)的威脅而不屑一顧，更要看到它的優(yōu)勢(shì)和真實(shí)的表現(xiàn)出的一面，畢竟網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寬待所有的文學(xué)內(nèi)容，不強(qiáng)制、不打壓、不屏蔽，有充分的自由和話(huà)語(yǔ)權(quán)。綜上所述，文學(xué)人類(lèi)學(xué)能夠以其視野的優(yōu)勢(shì)公平、寬容的對(duì)待網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、評(píng)價(jià)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。我們應(yīng)該對(duì)我們現(xiàn)在所處的文化大環(huán)境以及文化的變遷有所了解研究，這也是文學(xué)人類(lèi)學(xué)重視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的問(wèn)題所在，是文學(xué)人類(lèi)學(xué)的實(shí)際意義和動(dòng)力所在。
然而，自近代以來(lái)，尤其是歷經(jīng)清末、“五四”、“”和當(dāng)前電子傳媒時(shí)代等幾個(gè)社會(huì)與文化轉(zhuǎn)型期，傳統(tǒng)文化百余年來(lái)逐漸滑入失去具有主體性根基的處境。古代詩(shī)文評(píng)論20世紀(jì)以來(lái)先是經(jīng)歷由評(píng)入史的演變，被冠以“中國(guó)文學(xué)批評(píng)史”的名目，“轉(zhuǎn)形為歷史的資料，成為今人鉤考、清點(diǎn)與梳理的對(duì)象”［1］，隨著晚近一些年“古文論”之稱(chēng)稍稍流行，其定位逐漸成為多數(shù)人的認(rèn)識(shí)。作為一種被研究的對(duì)象，近百余來(lái)，中國(guó)古代文論所歷經(jīng)的“學(xué)科化”、“體系化”、“范疇化”及“文化化”等道路，基本上都是在西方思維模式的影響下進(jìn)行的，處于被西方文論闡釋的對(duì)象，抑或是西方文論的注腳本。［2］在世界文論中沒(méi)有中國(guó)人的聲音，在中國(guó)當(dāng)代文論話(huà)語(yǔ)中又沒(méi)有古代文論的聲音，這種根于中國(guó)人心靈民族意識(shí)的“失根”之痛，在20世紀(jì)90年代引發(fā)了中國(guó)古代文論“失語(yǔ)癥”的討論。近些年，部分學(xué)者們又從“失語(yǔ)”的悲愴體驗(yàn)中走出，圍繞古代文論的“有效”與“無(wú)效”之爭(zhēng)，尋覓中國(guó)文論中國(guó)化的建設(shè)之路。那么在中國(guó)文論的建設(shè)中，古代文論這一傳統(tǒng)資源處于怎樣位置？能否在古人“參古定法”前提下做到“推而行之”？又如何在“望今制奇”中“化而裁之”？皆是值得思考的話(huà)題。
面對(duì)著20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)人漸趨喪失的對(duì)悠久傳統(tǒng)的崇敬感，以及在西方文化不斷沖擊下滋生的怨古情結(jié)，我們必須分析“傳統(tǒng)”的內(nèi)涵與性質(zhì)。美國(guó)芝加哥大學(xué)教授希爾斯（E.shils）指出，“傳統(tǒng)”是“從過(guò)去延傳至今或相傳至今的東西”，“幾乎任何實(shí)質(zhì)性?xún)?nèi)容都能成為傳統(tǒng)”，如人類(lèi)所成就的所有精神范型、信仰或思維范型、社會(huì)關(guān)系范型等，都可以成為延傳對(duì)象, 成為傳統(tǒng)。［3］21傳統(tǒng)一旦形成，就是現(xiàn)實(shí)生活中存在的重要力量,成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一個(gè)向度。由此，希爾斯提出了“現(xiàn)在的過(guò)去性”的命題，尤其是對(duì)人文傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)在總處于過(guò)去的掌心之中”［3］208。希爾斯所言不免有些絕對(duì)，但為我們傳承與創(chuàng)新傳統(tǒng)文化提供了理論支撐。英國(guó)哲學(xué)家卡爾•波普爾指出人們對(duì)于傳統(tǒng)的態(tài)度，存在兩種可能，“一種是不加批判地接受一種傳統(tǒng)，往往甚至還不知道它是什么”，“另一種可能是批判的態(tài)度，其結(jié)果，可能接受一種傳統(tǒng)，也可能拒斥一種傳統(tǒng)，或許還可能取折衷的態(tài)度。”［4］時(shí)下學(xué)界關(guān)于古代文論的意見(jiàn)，皆大體可歸于波普爾所說(shuō)。至于繼承與創(chuàng)新，中國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家賀麟的一段話(huà)還是十分中肯的：“從舊的里面去發(fā)現(xiàn)新的, 這就叫推陳出新。必定要舊中之新, 有歷史有淵源的新, 才是真正的新。那種表面上五花八門(mén)，驚世駭俗，競(jìng)奇斗艷的新，只是一時(shí)的時(shí)髦，并不是真正的新。”［5］
在人類(lèi)文明的進(jìn)程中，時(shí)時(shí)會(huì)面臨對(duì)“傳統(tǒng)”的選擇，在文化與社會(huì)轉(zhuǎn)型期則尤其突出。近些年，學(xué)者們?cè)谩叭蚧瘯r(shí)代”、“圖像時(shí)代”、“圖像社會(huì)”、“大眾傳媒時(shí)代”、“數(shù)字傳媒時(shí)代”、“電子傳媒時(shí)代”等話(huà)語(yǔ)指稱(chēng)時(shí)下社會(huì)的文化語(yǔ)境，深刻感受到人們生活方式、價(jià)值觀(guān)念、審美情趣等方面變化，以及文學(xué)存在方式的轉(zhuǎn)型。解構(gòu)主義哲學(xué)家米勒指出“新的電信時(shí)代的重要特點(diǎn)就是要打破過(guò)去在印刷文化時(shí)代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界之間的二分法”，“將會(huì)導(dǎo)致感知經(jīng)驗(yàn)變異的全新的人類(lèi)感受”，且斷言：“‘電信時(shí)代’的變化不僅僅是改變, 而且會(huì)確定無(wú)疑地導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué), 甚至情書(shū)的終結(jié)。”［6］德國(guó)美學(xué)家韋爾施亦指出，“經(jīng)驗(yàn)和娛樂(lè)近年來(lái)成了文化的指南”，“它與日俱增地支配著我們的文化總體形式”，這種改變“在表面的審美化中,一統(tǒng)天下的是最膚淺審美價(jià)值:不計(jì)目的的、娛樂(lè)和享受。”［7］歐陽(yáng)友權(quán)亦指出，“無(wú)論是從文化現(xiàn)實(shí)的層面，還是在文化觀(guān)念和思維認(rèn)識(shí)的層面上，圖像表意都已被深深植入到了當(dāng)今社會(huì)的表意系統(tǒng)”，“圖像中心化的轉(zhuǎn)向，雖然凸顯了圖像符號(hào)的表意功能，卻弱化了原有的文字表意體制，擠壓了書(shū)寫(xiě)印刷文化的審美空間，迫使‘語(yǔ)言藝術(shù)’審美移至后臺(tái)，形成了文字審美萎縮而圖像符號(hào)強(qiáng)化的文化事實(shí)”。［8］
遭遇社會(huì)與文化的轉(zhuǎn)型變化，人們極易在與“傳統(tǒng)”割裂的感受中滋生傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古與今等二元對(duì)立的思維模式，而當(dāng)新生物在社會(huì)權(quán)力場(chǎng)中逐漸占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位時(shí)，諸如舊事物“邊緣化”、“失效論”乃至“終結(jié)說(shuō)”等就會(huì)在人們盲從強(qiáng)力的心理中興起。劉勰談及文學(xué)發(fā)展規(guī)律時(shí)已忠告后人要“望今制奇，參古定法”，面對(duì)當(dāng)今文學(xué)存在狀況的變化，不僅要“在承認(rèn)生活與審美、生活與藝術(shù)之間關(guān)系發(fā)生新變化、出現(xiàn)新動(dòng)向的基礎(chǔ)上，研究這些變化和動(dòng)向，適應(yīng)這些變化和動(dòng)向，做出理論上的調(diào)整”［5］，更要思考這些變化和動(dòng)向相對(duì)于“傳統(tǒng)”延續(xù)了什么，缺少了什么，抑或是丟棄了什么。唯有如此，方能建設(shè)性地思考傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古與今等關(guān)系，更好地考量“傳統(tǒng)”的優(yōu)勢(shì)與特色。
百余年來(lái)，人們憑借西方文論、中國(guó)現(xiàn)代文論等參照系，認(rèn)識(shí)到中國(guó)古代文論的優(yōu)勢(shì)與特色，如今的“圖像轉(zhuǎn)向”所帶來(lái)的文學(xué)場(chǎng)又提供了新的參照系。作為數(shù)字化時(shí)代中國(guó)文論建設(shè)的重要資源，傳統(tǒng)的古代文論除了部分思想涉及到藝術(shù)活動(dòng)的基本規(guī)律，可以直接運(yùn)用到新事物的評(píng)價(jià)外，還有古代文論之優(yōu)長(zhǎng)的而恰為“圖像時(shí)代”藝術(shù)觀(guān)念之不足，抑或正是其應(yīng)當(dāng)需要彌補(bǔ)與充實(shí)的。
就人與對(duì)象的關(guān)系而言，古代文論以天人合一之宇宙整體觀(guān)為基石，倡導(dǎo)心物共感、物我交融，構(gòu)筑了人與自然、人與社會(huì)、人與人的和諧有機(jī)體系。這種建立在農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上的生命之間和諧交流的生態(tài)學(xué)思想，正是工業(yè)抑或是后工業(yè)文明急需補(bǔ)救的理念。數(shù)字化技術(shù)正在改變著人們的思維模式，人與對(duì)象的主客體二元對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系逐漸被人與“屏幕”或“圖像”這個(gè)“既不是客觀(guān)的、也不是主觀(guān)的”［9］沒(méi)有生命的媒介的關(guān)系所取代。前者主張對(duì)世界“望聞問(wèn)切”、主張“直尋”、主張“目擊道存”、主張“面對(duì)面的談話(huà)”，而后者則依賴(lài)他人的“鏡頭”、“屏幕”、“視聽(tīng)”認(rèn)識(shí)世界。技術(shù)層面的媒介是客觀(guān)存在的，但古代文論中重視藝術(shù)生命的理論理當(dāng)為“鏡頭”所攝取。
中國(guó)古人則以時(shí)空一體，以時(shí)觀(guān)空的觀(guān)念構(gòu)筑了宇宙觀(guān)。傷春悲秋、別離、詠古、登高等古代文學(xué)史上最為突出的幾類(lèi)題材，虛實(shí)相生、情景交融、神思以及意境等古代文論史上至為重要的主張，都以這種藝術(shù)時(shí)空意識(shí)為內(nèi)核。劉勰《文心雕龍•神思》篇云“寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”，陸機(jī)《文賦》言“觀(guān)古今于須臾，撫四海于一瞬”，皆希望在人們的想象中，不受時(shí)空之限，把不同的時(shí)間或空間內(nèi)發(fā)生的事件并存于同一畫(huà)面。不過(guò)，正如梁元帝《秋思賦》所云“登樓一望，唯見(jiàn)遠(yuǎn)樹(shù)含煙。平原如此，不知道路幾千”，古人是在切實(shí)體會(huì)時(shí)空之隔帶來(lái)的種種辛苦之后，幻想著心納天地萬(wàn)物之境。而時(shí)下的數(shù)字化語(yǔ)境通過(guò)圖像消解了事物之間的時(shí)空距離，將不同時(shí)間、空間的事物迅速融于一體，成為接受者可以直觀(guān)的眼前事實(shí)，省略了接受者心靈涵泳、體會(huì)、沉思的過(guò)程，降低了接受者的審美時(shí)間和審美空間，審美韻味亦隨之散失。其實(shí)，現(xiàn)代社會(huì)需要古人那樣的審美靜觀(guān)的精神生活,“這是一種高層次的精神交流”。［10］從這一點(diǎn)說(shuō)，古代文論中的時(shí)空意識(shí)、涵泳體悟以及審美韻味等理論必將是圖像時(shí)論建設(shè)的重要資源。
雅俗之辨是貫穿古代文論史的核心理論，由俗至雅又是古代文論藝術(shù)精神的一個(gè)重要向度。
王國(guó)維《古雅之在美學(xué)上之位置》一文拈出“古雅”一詞，絕非虛設(shè)！他在中西比較中，看出了中國(guó)文學(xué)理論重“雅”的特色。同時(shí)，他又說(shuō)“一代有一代之文學(xué)”，其實(shí)，此處“文學(xué)”不僅指漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲之類(lèi)的文體樣式，而且附著“一代有一代之文學(xué)思想”的含義。中國(guó)古代文論的核心理念幾乎都是針對(duì)某一文體而言的，諸如“詩(shī)言志”、“文載道”等。于是，伴隨著某種文體的演變過(guò)程，大體皆經(jīng)歷一個(gè)由俗到雅的文論演變的歷程。當(dāng)今的數(shù)字化時(shí)代亦在創(chuàng)生著新的電視劇劇本、短信等眾多文學(xué)樣式，致使由精英文學(xué)支配下的文學(xué)場(chǎng)發(fā)生了裂變，大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等崛起。與其相伴的，則是“不計(jì)目的的、娛樂(lè)和享受”等最膚淺的審美價(jià)值。當(dāng)諸多精英人士經(jīng)過(guò)惶恐、震撼乃至無(wú)奈之后，重塑數(shù)字化時(shí)代文學(xué)的呼聲自然而生。若理性地分析，作為當(dāng)下時(shí)代興起的文學(xué)樣式，亦必將在“一代又一代之文學(xué)”的演變中，完成由俗至雅、由大眾到精英的歷程。古代文論極其重視人與文的精神道德取向的傳統(tǒng)，再次發(fā)揮了作用。
歷史悠久的古代文論資源博大深厚，以上只是例舉一二。而如今研究與傳播古代文論的重要陣地則是高校中文系的講壇。
其一，以經(jīng)典文論作品精講為主，強(qiáng)化古代文論本體論的研究。“歷史還原”是前提、是基礎(chǔ)，但并非目的。古代文論精神及演變史的構(gòu)筑當(dāng)以文本閱讀為前提，因此，在古代文論的教學(xué)中，文論作品的比重理當(dāng)要大于批評(píng)史。同時(shí)，文論作品的講授也不只是成為某種觀(guān)念或范疇的佐證材料，而應(yīng)該成為學(xué)生塑造心中古代文學(xué)精神史的基礎(chǔ)。只有樹(shù)立濃厚的文本意識(shí)，才能改變重在知識(shí)傳授的狹隘性，從而充分挖掘古代文論的生命力，發(fā)掘其當(dāng)代意義，向更為寬廣的空間拓展。
其二，以啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力為法，強(qiáng)化古代文論現(xiàn)代意義的解讀。時(shí)下傾向于歸納概念、傳授觀(guān)念、記憶知識(shí)等“人灌輸”和“機(jī)灌輸”的教學(xué)方式較為普遍。我講授古代文論時(shí)經(jīng)常采用傅偉勛“創(chuàng)造的詮釋學(xué)模型”，在其“實(shí)謂”、“意謂”、“蘊(yùn)謂”、“當(dāng)謂”與“創(chuàng)謂”等五個(gè)辯證層次的基礎(chǔ)上，予以簡(jiǎn)化處理：一是文學(xué)語(yǔ)言層面的文本，在校勘基礎(chǔ)上探問(wèn)“原作者（或原典）實(shí)際上說(shuō)了什么”；二是原作者層面的文本，結(jié)合作者傳記、時(shí)代心理等，詢(xún)問(wèn)“原作者想要表達(dá)什么，他的真正意思是什么”；三是歷史層面的文本，結(jié)合文學(xué)思想史等，進(jìn)一步問(wèn)“原作者可能想說(shuō)什么？仍可能蘊(yùn)涵那些意思意義”；四是讀者層面的文本，聯(lián)系當(dāng)代，探詢(xún)“由此文本我們能繼承什么”，又“如何‘救活’原典或原有思想”？［11］
其三，以能力訓(xùn)練為目標(biāo)，強(qiáng)化學(xué)生人文素養(yǎng)培養(yǎng)的教育。講授古代文論，不僅要引導(dǎo)學(xué)生借助理論賞析評(píng)鑒古代作品，而且可以試圖運(yùn)用到當(dāng)代作品的批評(píng)中。然而那種狹隘的職業(yè)化的“實(shí)用能力”的培養(yǎng)以及只重在培養(yǎng)研究型的學(xué)者，既非古代文論課程所能承擔(dān)的，亦非當(dāng)今高校古代文論教學(xué)的最終目的。朱自清早已說(shuō)過(guò)：“在中等以上的教育里，經(jīng)典訓(xùn)練應(yīng)該是一個(gè)必要的項(xiàng)目。經(jīng)典訓(xùn)練的價(jià)值不在實(shí)用，而在文化。”［12］亦如陳寅恪在《我國(guó)學(xué)術(shù)之現(xiàn)狀及清華之職責(zé)》中說(shuō)的：“吾民族所承受文化之內(nèi)容，為一種人文主義之教育。”［13］其實(shí)“修養(yǎng)”也是一種“能力”，人文主義教育并非空泛的口號(hào)，在一定意義上體現(xiàn)了“無(wú)用之大用”的價(jià)值觀(guān)。
至此，在當(dāng)今數(shù)字化語(yǔ)境下，那種只從顯性層面解讀古代文論資源的做法不免過(guò)于迂腐，但有了一批具備
古代文論經(jīng)典文本的閱讀能力、賞鑒能力以及相應(yīng)人文素養(yǎng)的群體，那么不僅在“化而裁之”中傳承古代文論等傳統(tǒng)文化有了希望，而且他們也會(huì)在每一次“推而行之”的實(shí)用之中抬高古代文論之“用”的品位。這或許就是古代文論在當(dāng)今人文素質(zhì)教育中所具有的得天獨(dú)厚的專(zhuān)業(yè)優(yōu)勢(shì)。
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【關(guān)鍵詞】司馬遷；史記；復(fù)仇觀(guān)；俠義文學(xué)
中圖分類(lèi)號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）03-0233-01
司馬遷記述的復(fù)仇故事與先秦史傳相較而言有長(zhǎng)足的發(fā)展，“他在《史記》中為失敗的英雄流淚，替重義輕生的俠士謳歌，為正義的復(fù)仇吶喊，給奇?zhèn)ベ脙繐P(yáng)名。”[1]可以說(shuō)，《史記》用二十幾個(gè)篇幅來(lái)記敘的各種復(fù)仇故事，開(kāi)啟了俠義文學(xué)的濫觴。
一、詩(shī)歌方面
魏晉時(shí)期游俠詩(shī)盛行，曹植的《白馬篇》就專(zhuān)為游俠而作，他筆下的“游俠兒”，有著為國(guó)捐軀、視死如歸的生死觀(guān)和報(bào)國(guó)之志。這種形象有著對(duì)《刺客列傳》中人物的繼承和改造，到了唐代，這種主題依然為詩(shī)人所愛(ài)，如張祜《送魏尚書(shū)赴鎮(zhèn)州行營(yíng)》：
河塞日最最，恩仇報(bào)盡深。伍員忠是節(jié)，陸績(jī)孝為心。
坐激書(shū)生憤，行歌壯士吟。慚非燕地客，不得受黃金。[2]
詩(shī)人直接引用伍子胥、陸績(jī)的典故，將“恩仇報(bào)盡深”的主題得以凸顯。諸如此類(lèi)，關(guān)于復(fù)仇主題的詩(shī)歌還有許多，這類(lèi)詩(shī)歌中最為重要的就是對(duì)游俠的歌詠，而唐代詩(shī)人是最偏愛(ài)游俠的：王昌齡、王維的《少年行》、楊炯的《紫騁馬》、崔顥的《游俠篇》、高適的《邯鄲少年行》、孟郊的《游俠行》、元棋的《俠客行》等等都對(duì)俠義精神大加頌揚(yáng)，值得一提的是李白，他的詩(shī)有劍有俠，像《行行且游獵篇》《白馬篇》《少年行》《扶風(fēng)豪士歌》等近乎百首，不僅數(shù)量多，而且將任俠縱氣的英雄形象表達(dá)得淋漓盡致。由此可見(jiàn)，由于報(bào)恩復(fù)仇主題的滲透，任俠尚武已經(jīng)成為唐詩(shī)創(chuàng)作的主流風(fēng)格之一。
二、戲劇方面
《史記》中的復(fù)仇故事讓我們看到儒家除了溫良恭儉讓之外還有充滿(mǎn)血性的雄渾悲壯，那些頂天立地、英勇無(wú)畏的復(fù)仇者形象，不僅為整個(gè)作品增色，而且對(duì)后世戲曲的發(fā)展影響更為直接，以元雜劇為例：現(xiàn)存的200多種元雜劇當(dāng)中，取材于《史記》的有二十多種，如《趙氏孤兒》，塑造了重情重義、堅(jiān)守復(fù)仇意志的程嬰、公孫柞臼等復(fù)仇英雄；《伍員吹簫》中伍子胥的復(fù)仇形象以及悲劇命運(yùn)更是直接源于《史記》；此外，《馬陵道》中機(jī)智的孫腆、《豫讓吞碳》中以復(fù)仇為終身目標(biāo)的豫讓等。這些復(fù)仇英雄直接取材于《史記》，并且對(duì)于司馬遷在敘述中所滲透的個(gè)人情感傾向表現(xiàn)得更加明確，為我國(guó)的戲劇藝術(shù)殿堂添上了絢爛的一筆。
三、小說(shuō)方面
而跟戲劇類(lèi)似的、更容易表現(xiàn)人物形象的小說(shuō)受到復(fù)仇故事的影響更為深遠(yuǎn)，從唐代的豪俠小說(shuō)開(kāi)始，到清代的俠義小說(shuō)，甚至發(fā)展到今天的蔚為壯觀(guān)的武俠小說(shuō)，其取材與精神內(nèi)涵無(wú)不受到《史記》復(fù)仇故事的影響。以唐代豪俠小說(shuō)為例，像《聶隱娘》《紅線(xiàn)》《虬髯客傳》等作品，尤其是像《謝小娥》《賈人妻》這種復(fù)仇俠客的故事都能找到《史記》復(fù)仇故事的影子。清代《三俠五義》的問(wèn)世，顯示了武俠小說(shuō)創(chuàng)作意識(shí)的自覺(jué)。發(fā)展到今天，武俠小說(shuō)的創(chuàng)作浪潮一發(fā)不可收拾。金庸、古龍、梁羽生、溫瑞安筆下的英雄們，大都無(wú)法逃脫復(fù)仇的劇情，如金庸筆下《倚天屠龍記》中的張無(wú)忌、周芷若等等，復(fù)仇似乎是引領(lǐng)故事走向的導(dǎo)火線(xiàn)，而在這其中，“義”又被推上了制高點(diǎn)。
從先秦兩漢時(shí)初露端倪，到司馬遷手里經(jīng)過(guò)加工處理得以成熟的復(fù)仇故事如今己經(jīng)變成一種“俠文化”，進(jìn)而升華為一種深入民心的大眾文化，在當(dāng)今社會(huì)隨著新媒體的發(fā)展更是被搬上熒幕，像陳凱歌導(dǎo)演的《荊柯刺秦王》就成功地將荊柯的故事還原給大眾，賦予了幾千年前《刺客列傳》中的這位孤膽英雄全新的生命力。同時(shí)，這種復(fù)仇的文學(xué)主題也在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的磨合碰撞中得以發(fā)展，更注重對(duì)于仇恨的反思，對(duì)共同人性的揭示，簡(jiǎn)言之，這種復(fù)仇的思想主題已經(jīng)發(fā)展成為一種帶有人性反思的文化。
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關(guān)鍵詞:時(shí)代化發(fā)展;現(xiàn)代文學(xué)課程;教學(xué)改革;實(shí)踐
當(dāng)前我國(guó)各大高校現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)過(guò)程中，存在課時(shí)比例不足、學(xué)生興趣偏低、大學(xué)定位變化以及教育資源沖突等問(wèn)題，阻礙了課程教學(xué)質(zhì)量的提高，不利于培養(yǎng)學(xué)生對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品的解讀與分析能力。伴隨著時(shí)代化發(fā)展，現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)如何適應(yīng)、調(diào)整成為重點(diǎn)課題，深入研究其教學(xué)改革與實(shí)踐路徑意義深遠(yuǎn)。
一、時(shí)代化發(fā)展背景下現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)存在的問(wèn)題
(一)課時(shí)比例不足20世紀(jì)50年代，我國(guó)大力倡導(dǎo)要為革命“立史”，因此，現(xiàn)代文學(xué)課程占據(jù)十分重要的地位，課時(shí)安排相對(duì)較多，各大高校的課時(shí)大多均在200以上，與古代文學(xué)的課時(shí)比例基本處于持平狀態(tài)。進(jìn)入80年代后，部分高校逐步將現(xiàn)代文學(xué)課程進(jìn)行分割，即現(xiàn)代文學(xué)課程與當(dāng)代文學(xué)課程，兩門(mén)課程處于相對(duì)獨(dú)立的地位，總共的課時(shí)在200左右。然而近年來(lái)，伴隨我國(guó)各大高校陸續(xù)開(kāi)設(shè)多樣化的公共課以及通識(shí)課程，學(xué)生周六周日需要充足時(shí)間休息，課時(shí)時(shí)間逐漸減少，特別是現(xiàn)代文學(xué)基礎(chǔ)課課時(shí)比例一再削減，相比以往而言削減近半成。伴隨高校現(xiàn)代文學(xué)課程課時(shí)比例的不斷減少，教學(xué)過(guò)程中的諸多內(nèi)容發(fā)生了變化，教師選用的教學(xué)方法同樣亟待改變。
(二)學(xué)生興趣偏低近年來(lái)，漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)成為我國(guó)各大高校的熱門(mén)專(zhuān)業(yè)，每年的生源數(shù)量均在不斷上升，但是許多學(xué)生報(bào)考中文系并非出于對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)，部分學(xué)生是由于接受專(zhuān)業(yè)調(diào)劑后被分配到中文系。當(dāng)代大學(xué)生的成長(zhǎng)經(jīng)歷中，無(wú)論是初中還是高中，均面臨著巨大的升學(xué)壓力，學(xué)生很難每周抽出充足且固定的時(shí)間來(lái)閱讀經(jīng)典的文學(xué)作品。進(jìn)入高校后，學(xué)生為了能夠獲得更好的專(zhuān)業(yè)成長(zhǎng)和未來(lái)發(fā)展，紛紛開(kāi)始進(jìn)行其他專(zhuān)業(yè)課的選修學(xué)習(xí)，甚至考取第二學(xué)位，大部分高校均鼓勵(lì)學(xué)生這樣做;部分學(xué)生在接受高等教育后，期望能夠出國(guó)留學(xué)、讀碩等。這就使得學(xué)生將大部分的時(shí)間和精力放在了應(yīng)付英語(yǔ)考試和其他選修課上，缺少較強(qiáng)的專(zhuān)業(yè)意識(shí)，無(wú)法完全投入精力深入學(xué)習(xí)文學(xué)。學(xué)生對(duì)文學(xué)興趣缺失的現(xiàn)狀，無(wú)疑加劇了現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)以及改革的難度。所以，想要推動(dòng)現(xiàn)代文學(xué)課程的教學(xué)改革，使其適應(yīng)時(shí)代化發(fā)展背景，需要教師對(duì)大學(xué)生的文學(xué)水平、知識(shí)結(jié)構(gòu)有正確認(rèn)知和深入了解，循序漸進(jìn)地選取針對(duì)性教學(xué)內(nèi)容，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，否則必將會(huì)造成現(xiàn)代文學(xué)課程的不斷衰落和邊緣化［1］。
(三)大學(xué)定位變化長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)大學(xué)均將專(zhuān)業(yè)性人才培養(yǎng)作為首要目標(biāo)和根本任務(wù)，然而伴隨現(xiàn)代大學(xué)教育的普及化、大眾化發(fā)展，在大學(xué)教育的過(guò)程中，教師將大部分側(cè)重點(diǎn)放在了素質(zhì)培養(yǎng)以及通識(shí)教育方面，直至學(xué)生考取研究生后，才會(huì)進(jìn)行精準(zhǔn)的專(zhuān)業(yè)分類(lèi)和人才培養(yǎng)工作。在以往的大學(xué)教學(xué)以及人才培養(yǎng)的過(guò)程中，通常是在新生入學(xué)時(shí)進(jìn)行專(zhuān)業(yè)劃分，如漢語(yǔ)專(zhuān)業(yè)、文學(xué)專(zhuān)業(yè)，不同專(zhuān)業(yè)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)課程的需求具有顯著的差異性，教師運(yùn)用的授課內(nèi)容和方法也有所不同。但是近年來(lái)，我國(guó)諸多大學(xué)的中文系入學(xué)階段并未詳細(xì)劃分專(zhuān)業(yè)，大一和大二的課程處于通聯(lián)的狀態(tài)。立足于此，增設(shè)專(zhuān)屬導(dǎo)讀課程，學(xué)生進(jìn)入大三后劃分專(zhuān)業(yè)。這樣的情況造成許多學(xué)生需要在大學(xué)完成的專(zhuān)業(yè)課學(xué)習(xí)內(nèi)容，只能在深造后才能繼續(xù)學(xué)習(xí)。大學(xué)教學(xué)定位發(fā)生的變化，要求基于時(shí)代化發(fā)展背景下，現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)改革與實(shí)踐要高度契合實(shí)際變化需求，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)課程的功能和專(zhuān)業(yè)性進(jìn)行合理的調(diào)整，使其與時(shí)俱進(jìn)，更好地開(kāi)展教學(xué)和人才培養(yǎng)工作。
(四)教育資源沖突現(xiàn)代文學(xué)課程發(fā)展的初期階段，無(wú)論是教學(xué)還是研究運(yùn)用的理論均十分單一化。然而現(xiàn)如今，特別是進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代后，現(xiàn)代文學(xué)課程具有豐富多樣的理論資源，這些資源在實(shí)際課程教學(xué)上的融入，雖然能夠在很大程度上活躍學(xué)生思維、開(kāi)拓視野，并為其營(yíng)造優(yōu)質(zhì)的課堂教學(xué)氛圍，但也難以契合現(xiàn)代文學(xué)課程的知識(shí)穩(wěn)定性特征。如何推動(dòng)教學(xué)改革與實(shí)踐，將這些豐富的理論資源的作用充分發(fā)揮出來(lái)，真正與課堂教學(xué)實(shí)現(xiàn)融合，且符合學(xué)術(shù)規(guī)范性、內(nèi)容穩(wěn)定性的要求，已經(jīng)成為時(shí)代化發(fā)展背景下現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)改革面臨的重要問(wèn)題。
二、時(shí)代化發(fā)展背景下現(xiàn)代文學(xué)課程的教學(xué)改革與實(shí)踐
如上所述，時(shí)代化發(fā)展背景下，現(xiàn)代文學(xué)課程的教學(xué)內(nèi)容、方式方法均需要進(jìn)行改革創(chuàng)新，結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)與學(xué)生學(xué)習(xí)訴求，突破傳統(tǒng)課程教學(xué)的局限性，真正實(shí)現(xiàn)與時(shí)俱進(jìn)。
(一)削弱基礎(chǔ)課的歷史性在以往現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)過(guò)程中，教師均十分注重現(xiàn)代文學(xué)歷史的學(xué)習(xí)，在教學(xué)改革與實(shí)踐的過(guò)程中，教師應(yīng)削弱基礎(chǔ)課對(duì)于史的強(qiáng)調(diào)，而是帶領(lǐng)學(xué)生將側(cè)重點(diǎn)放在文學(xué)作家作品和特定環(huán)境下產(chǎn)生的文學(xué)現(xiàn)象上，逐步突破現(xiàn)代文學(xué)史的束縛，構(gòu)建現(xiàn)代文學(xué)的新型課程體系。當(dāng)前與20世紀(jì)50—80年代的思想灌輸有所不同，在現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)過(guò)程中，培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)審美能力至關(guān)重要，這是提高學(xué)生文學(xué)解讀、鑒賞和審美能力的關(guān)鍵。這與剛剛進(jìn)入大學(xué)階段學(xué)生的接受能力高度契合，且能夠更好地適應(yīng)時(shí)代化發(fā)展背景。在以往的現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)過(guò)程中，教師通常會(huì)運(yùn)用1/3左右的課時(shí)進(jìn)行流派以及文體演變的講解，然而當(dāng)今的實(shí)際情況是，現(xiàn)代文學(xué)課程教師需要運(yùn)用半成的課時(shí)時(shí)間，為學(xué)生講解具有代表性的文學(xué)作家，另外一半課時(shí)則用于講解流派以及文體衍變。雖然當(dāng)前的課時(shí)比例大大減少，但內(nèi)容的講解也更為集中化，有利于將課程的重點(diǎn)難點(diǎn)知識(shí)突出出來(lái)。在經(jīng)過(guò)一個(gè)學(xué)期的現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)后，學(xué)生能夠基本了解作家以及現(xiàn)代文學(xué)的變化進(jìn)程。現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)過(guò)程中，由于與歷史本身的距離并不遠(yuǎn)，所以“史”的線(xiàn)索不再是教學(xué)的重點(diǎn)，評(píng)論是更重要的內(nèi)容。在實(shí)踐教學(xué)過(guò)程中，可將“史”作為邏輯線(xiàn)索，重點(diǎn)帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行文學(xué)現(xiàn)象的歷史解讀［2］。
(二)文學(xué)感受與作品分析結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)實(shí)施過(guò)程中，針對(duì)文學(xué)感受與文學(xué)作品分析能力的培養(yǎng)，不同教師采取的教學(xué)方法顯示出差異性，諸多現(xiàn)代文學(xué)教師會(huì)對(duì)學(xué)生閱讀文學(xué)作品提出要求，在閱讀的基礎(chǔ)上展開(kāi)作品分析。然而由于當(dāng)前大學(xué)生的日常課程和活動(dòng)較為煩瑣，缺少充足的時(shí)間閱讀文學(xué)作品，所以在課程教學(xué)開(kāi)始前，諸多現(xiàn)代文學(xué)教師會(huì)為學(xué)生列出閱讀清單，要求學(xué)生利用課余時(shí)間，按照清單閱讀文學(xué)作品。雖然在清單中羅列的文學(xué)作品數(shù)目相比以往已經(jīng)逐步減少，但仍然有很多學(xué)生無(wú)法按照要求完成閱讀任務(wù)。因此，許多現(xiàn)代文學(xué)教師不再?gòu)?qiáng)調(diào)學(xué)生的文學(xué)作品閱讀量，而是將更多的側(cè)重點(diǎn)放在了嚴(yán)格把控閱讀質(zhì)量上，要求學(xué)生閱讀重點(diǎn)文學(xué)作品。學(xué)生完成基礎(chǔ)閱讀后，教師會(huì)為學(xué)生深入講解文學(xué)作品的內(nèi)涵，結(jié)合學(xué)生閱讀過(guò)程中可能遇到的疑惑，進(jìn)行作品的系統(tǒng)化分析，進(jìn)而更好地培養(yǎng)學(xué)生的感知能力與文學(xué)分析解讀能力，這已經(jīng)成為時(shí)代化發(fā)展背景下現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)改革的首要目標(biāo)。現(xiàn)代文學(xué)教師不能將“滿(mǎn)堂灌”作為課堂教學(xué)手段，而是要引導(dǎo)學(xué)生展開(kāi)探討研究，發(fā)揮學(xué)生的主觀(guān)能動(dòng)性，同時(shí)也能夠有效調(diào)動(dòng)學(xué)生對(duì)現(xiàn)代文學(xué)課程的學(xué)習(xí)興趣，使其能夠更加深入地理解文學(xué)作品。除此之外，教師還可以在文學(xué)作品講解時(shí)設(shè)置針對(duì)性的提問(wèn)，引導(dǎo)學(xué)生積極發(fā)言和討論，不僅能夠強(qiáng)化現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)效果，同時(shí)有助于學(xué)生從多個(gè)角度進(jìn)行分析和解讀。現(xiàn)代文學(xué)作品與古代文學(xué)相比，由于缺乏歷史的沉淀，所以在實(shí)踐教學(xué)過(guò)程中，更應(yīng)注重文學(xué)性的突出，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代審美性的文學(xué)作品分析，從而更好地提高學(xué)生的感受與解讀能力［3］。
(三)注重培養(yǎng)學(xué)生寫(xiě)作能力現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)的終極目標(biāo)是引導(dǎo)學(xué)生能夠?qū)⒆陨淼母惺芘c講解落實(shí)到文筆中。在現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)實(shí)踐開(kāi)始前，教師可以引導(dǎo)學(xué)生撰寫(xiě)小論文，把握每個(gè)學(xué)生的文學(xué)寫(xiě)作基礎(chǔ)水平，引導(dǎo)學(xué)生突破傳統(tǒng)應(yīng)試教育理念和思維的局限性，將更多的側(cè)重點(diǎn)放在論文訓(xùn)練中。在現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)完成一半后，教師可以為學(xué)生布置小論文作業(yè)，將重點(diǎn)論文選出并展開(kāi)講評(píng)。在現(xiàn)代文學(xué)課程的期末考核時(shí)，也可以將小作文作為考核的重要指標(biāo)，以文學(xué)問(wèn)題為核心要求學(xué)生展開(kāi)深入的討論。這一過(guò)程能夠充分鍛煉學(xué)生的文學(xué)寫(xiě)作能力，同時(shí)也是考核學(xué)生文學(xué)作品分析能力的有效手段。針對(duì)小論文的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)更注重前后文的關(guān)聯(lián)性，這是鍛煉學(xué)生寫(xiě)作能力的重點(diǎn)。現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)并不是要將學(xué)生培養(yǎng)成為作家，而是要讓學(xué)生在寫(xiě)作過(guò)程中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，并且鍛煉學(xué)生的觀(guān)點(diǎn)闡述能力。
(四)協(xié)同建設(shè)基礎(chǔ)課程與專(zhuān)業(yè)課程現(xiàn)代文學(xué)的基礎(chǔ)課程通常在新生入學(xué)后即開(kāi)設(shè)，然而此時(shí)學(xué)生對(duì)于文學(xué)理論和古典文學(xué)知識(shí)的了解甚微，如果教師為學(xué)生講解較為深入層面的內(nèi)容，學(xué)生很難理解，甚至?xí)适W(xué)習(xí)興趣。所以現(xiàn)代文學(xué)教師必須充分了解學(xué)生的知識(shí)水平，選取能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的教學(xué)內(nèi)容，打破傳統(tǒng)應(yīng)試教育理念和方法的局限性，這也是時(shí)代化發(fā)展背景下現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)改革的突破點(diǎn)。現(xiàn)代文學(xué)基礎(chǔ)課的教學(xué)難度實(shí)質(zhì)上更大，所以高校在教師配置方面應(yīng)選取具備豐富理論知識(shí)和充足教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的教師為其講解，以便于學(xué)生更好地理解，為其后續(xù)的現(xiàn)代文學(xué)知識(shí)學(xué)習(xí)奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。并且教師在為學(xué)生講解基礎(chǔ)知識(shí)的同時(shí)，應(yīng)與專(zhuān)題選修課有效銜接，專(zhuān)題選修課通常具有更強(qiáng)的研究性和專(zhuān)業(yè)性，所以在課程設(shè)計(jì)的過(guò)程中應(yīng)充分考慮學(xué)生的特點(diǎn)，不同階段的學(xué)生選取的專(zhuān)題選修課應(yīng)有所差異，通過(guò)基礎(chǔ)課與專(zhuān)業(yè)課的協(xié)同建設(shè)，才能進(jìn)一步提高現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)改革的成效。
(五)采取多樣化的課程教學(xué)方法1.融入多媒體教學(xué)技術(shù)，創(chuàng)設(shè)良好教學(xué)情境時(shí)代化發(fā)展背景下，現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)改革與實(shí)踐的過(guò)程中，必須革新傳統(tǒng)的教學(xué)手段和方式，引入多媒體教學(xué)技術(shù)，為學(xué)生制作豐富多樣的現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)課件［4］。這樣一來(lái)，在課堂教學(xué)過(guò)程中，教師可以配合課件演示，通過(guò)圖片、視頻、動(dòng)畫(huà)以及音頻等方式進(jìn)行知識(shí)呈現(xiàn)，進(jìn)一步拓展現(xiàn)代文學(xué)課程的教學(xué)空間，教學(xué)內(nèi)容也更加具有趣味性和形象性，這是提高課程教學(xué)效率與質(zhì)量的有效手段。與此同時(shí)，現(xiàn)代文學(xué)教師還可以依托現(xiàn)代化教學(xué)手段，選取現(xiàn)代文學(xué)名著改編的影視作品，帶領(lǐng)學(xué)生共同觀(guān)看。以現(xiàn)代文學(xué)作家魯迅為例，可以選取其經(jīng)典的文學(xué)作品進(jìn)行閱讀，并在課堂中組織學(xué)生觀(guān)看同名小說(shuō)改編的電影如《祝福》《阿Q正傳》《傷逝》等精彩片段，并在課堂中展開(kāi)集體探討交流，最終要求學(xué)生根據(jù)本次學(xué)習(xí)撰寫(xiě)文學(xué)評(píng)論。以圖文并茂的多媒體教學(xué)手段開(kāi)展現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)良好的教學(xué)情境，不僅能夠充分激發(fā)學(xué)生的現(xiàn)代文學(xué)學(xué)習(xí)興趣，同時(shí)也從多種途徑實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)的傳播。2.開(kāi)展第二課堂活動(dòng)，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣現(xiàn)代文學(xué)第二課堂活動(dòng)能夠讓學(xué)生實(shí)際感受其文學(xué)氛圍，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的興趣和解讀能力。首先，學(xué)校方面可以定期組織現(xiàn)代文學(xué)讀書(shū)活動(dòng)，以學(xué)期為單位，2—3次即可。該活動(dòng)主要是引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行現(xiàn)代文學(xué)作品的閱讀思考，以及與讀書(shū)同伴的探討交流，通過(guò)讀書(shū)報(bào)告的形式，呈現(xiàn)自身對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)作品的解讀能力和評(píng)論能力，對(duì)于學(xué)生而言是一種十分有效的鍛煉。其次，組織學(xué)生參加現(xiàn)代文學(xué)學(xué)術(shù)講座，學(xué)生能夠在講座中了解現(xiàn)代文學(xué)研究最前沿的學(xué)術(shù)知識(shí)，進(jìn)而形成更加深入的見(jiàn)解，在后續(xù)的現(xiàn)代文學(xué)作品解讀中，可以形成一些新的思路和方法。再次，由現(xiàn)代文學(xué)教師指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行課外文學(xué)創(chuàng)作和改編，通過(guò)現(xiàn)代文學(xué)優(yōu)秀劇目的排演等實(shí)踐活動(dòng)，鍛煉學(xué)生的綜合素質(zhì)與能力。最后，現(xiàn)代文學(xué)教師應(yīng)充分發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)優(yōu)勢(shì)，及時(shí)幫助學(xué)生解答學(xué)習(xí)過(guò)程中的困惑和問(wèn)題，特別是涉及畢業(yè)論文和考研的內(nèi)容，教師的及時(shí)解答能夠?yàn)閷W(xué)生拓展新的思路。
(六)完善課程考核評(píng)價(jià)體系考核評(píng)價(jià)是檢驗(yàn)現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)改革與實(shí)踐的重要環(huán)節(jié)，科學(xué)且完善的考核評(píng)價(jià)體系是推動(dòng)現(xiàn)代文學(xué)課程深化改革的動(dòng)力。現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)習(xí)，學(xué)生的自主感悟和體驗(yàn)十分重要，所以采取量化和客觀(guān)化的考試，很難真正檢驗(yàn)其學(xué)習(xí)成效。在構(gòu)建和完善課程考核評(píng)價(jià)體系的過(guò)程中，應(yīng)將側(cè)重點(diǎn)放在學(xué)生綜合能力與素質(zhì)的考察中，采取過(guò)程性考核與終結(jié)性評(píng)價(jià)相結(jié)合的方式。教師可以在學(xué)期課程教學(xué)結(jié)束后，通過(guò)閉卷考試考察學(xué)生的基礎(chǔ)得分，試卷中應(yīng)以作品鑒賞和分析試題為主，為學(xué)生提供展示文學(xué)水平的空間;將學(xué)生日常課堂提問(wèn)、讀書(shū)活動(dòng)、第二課堂的表現(xiàn)、文學(xué)評(píng)論和創(chuàng)作等方面的表現(xiàn)進(jìn)行綜合，考察學(xué)生的綜合表現(xiàn)情況。
關(guān)鍵詞：文藝美學(xué)；學(xué)科定位；研究對(duì)象；研究方法；中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)
中圖分類(lèi)號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）14-0061-01
文藝美學(xué)最早出現(xiàn)是在學(xué)者王夢(mèng)鷗于上世紀(jì)70年的《文藝美學(xué)》一書(shū)中。80年代由胡經(jīng)之正式提出“文藝美學(xué)”概念。于是文藝美學(xué)作為一個(gè)全新的美學(xué)概念及學(xué)科在中國(guó)迅速發(fā)展，可以說(shuō)文藝美學(xué)是中國(guó)美學(xué)研究對(duì)世界美學(xué)的一項(xiàng)獨(dú)特貢獻(xiàn)。文藝美學(xué)雖然在中國(guó)提出，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上有固定的體系。對(duì)于文藝美學(xué)的學(xué)科定位、研究對(duì)象、研究方法等問(wèn)題仍然值得我們進(jìn)一步研究和探討，這對(duì)于促進(jìn)文藝美學(xué)進(jìn)一步發(fā)展成熟并成為被世界認(rèn)可的美學(xué)思想有重要意義。
文藝美學(xué)作為中國(guó)學(xué)者自己的獨(dú)立見(jiàn)解，就應(yīng)該有更好的獨(dú)創(chuàng)性。中國(guó)學(xué)者提出的文藝美學(xué)完全可以看作是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)，作為中國(guó)美學(xué)自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。從西學(xué)東漸以來(lái)，大多都是通過(guò)西方概念和范疇來(lái)規(guī)劃中國(guó)自身的文化知識(shí)體系，美學(xué)也不例外。美學(xué)在西方由鮑姆嘉通提出，是感性學(xué)的意義，立足于感性知識(shí)的完善，主要運(yùn)用的還是理性的思維方式，形成了西方典型的藝術(shù)哲學(xué)。但在中國(guó)并沒(méi)有自主提出過(guò)美學(xué)這一學(xué)科名詞，一方面中國(guó)的古代文藝?yán)碚摗⒚缹W(xué)理論在西方話(huà)語(yǔ)之下還有多少本色存在？另一方面這種西方改造是否取消了我們立足于自身能做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)也是個(gè)問(wèn)題。所以文藝美學(xué)的提出恰恰可以從另一個(gè)角度來(lái)表達(dá)和發(fā)展中國(guó)自己的傳統(tǒng)美學(xué)，使之成為現(xiàn)代化的美學(xué)體系。
文藝美學(xué)作為文藝學(xué)與美學(xué)的交叉學(xué)科，一方面是對(duì)具體藝術(shù)行為的分析論證，另一方面是著眼于這些藝術(shù)行為的審美特性。這種指向與中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)的討論方式有巨大傳承性。中國(guó)古代藝術(shù)論具有立足于藝術(shù)本身，從審美感悟的方式做出論述的理論品質(zhì)，這是我們古代文論區(qū)別于西方美學(xué)的重要一點(diǎn)。藝術(shù)活動(dòng)是具有典型美學(xué)特征的活動(dòng)，以其審美的審查方式存在的文藝美學(xué)是比技術(shù)美學(xué)、社會(huì)美學(xué)等更具有美學(xué)說(shuō)服力的學(xué)科劃分。這種學(xué)科劃分無(wú)疑是中國(guó)美學(xué)的獨(dú)創(chuàng)，也是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代表達(dá)。
從對(duì)文藝美學(xué)的界定和研究對(duì)象認(rèn)定，道出了文藝美學(xué)新的研究方法，這個(gè)問(wèn)題具有更大的學(xué)術(shù)探討價(jià)值之。周來(lái)祥先生在他的《文藝美學(xué)》一書(shū)中提出要以辨證規(guī)律來(lái)探討文藝美學(xué)。哲學(xué)是我們探討藝術(shù)規(guī)律的重要哲學(xué)指導(dǎo)，也是長(zhǎng)期以來(lái)指導(dǎo)我國(guó)學(xué)者進(jìn)行理論創(chuàng)建的科學(xué)的哲學(xué)觀(guān)和方法論。
中國(guó)古代的美學(xué)論著無(wú)不與具體的藝術(shù)探討有關(guān)。例如《文心雕龍》是探討文章的寫(xiě)作方法，強(qiáng)調(diào)文章要注重“神思”、“風(fēng)骨”，這些無(wú)不具有重要的中國(guó)美學(xué)意義。在《人間詞話(huà)》中，王國(guó)維以中國(guó)傳統(tǒng)的“境界”說(shuō)來(lái)表達(dá)自己的美學(xué)思想。他早年研究西方哲學(xué)，對(duì)康德、叔本華、尼采等有很大研究，并深受影響。王國(guó)維寫(xiě)到“有有我之境，有無(wú)我之境。‘淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去。’‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮。’有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。’‘寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下。’無(wú)我之境也。有我之境，以我觀(guān)物，故物我皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀(guān)物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫(xiě)有我之境者為多，然未始不能寫(xiě)無(wú)我之境，此在豪杰之士能自樹(shù)立耳。”從中可以看到這種劃分受到了西方哲學(xué)的影響，“有我”與“無(wú)我”與康德美學(xué)思想中“無(wú)目的的合目的性”不謀而合，“有我”可謂有目的，“無(wú)我”可謂無(wú)目的。這種有無(wú)之劃分與西方的二元?jiǎng)澐至?xí)慣有很大關(guān)系。但是“有我之境”、“無(wú)我之境”又是具有絕對(duì)中國(guó)特色的表述，與中國(guó)傳統(tǒng)密不可分。更值得注意的是王國(guó)維在提兩種境界時(shí)，絕不忘記對(duì)具體文學(xué)作品的舉例與分析。“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者，必經(jīng)過(guò)三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路。’此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。’此第二境也。‘眾里尋他千百度，回頭驀見(jiàn)，那人正在，燈火闌珊處。’此第三境也。此等語(yǔ)皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也。”對(duì)于詩(shī)境的分析不止于美學(xué)學(xué)術(shù)方面，更提升到了人生哲理的高度，可謂是中國(guó)美學(xué)獨(dú)特的學(xué)術(shù)視角，這也符合以文藝美學(xué)樹(shù)立中國(guó)美學(xué)品質(zhì)的要求。
文藝美學(xué)在發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)方面有著艱巨的任務(wù)，可以說(shuō)這是中國(guó)學(xué)者義不容辭的責(zé)任，同時(shí)也是中國(guó)美學(xué)走向世界的良好契機(jī)。文藝美學(xué)也只有在發(fā)展傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上，才能獲得自身獨(dú)特的理論品質(zhì)。我們相信，在堅(jiān)持哲學(xué)方法論的原則下，發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的特色必然會(huì)使文藝美學(xué)獲得長(zhǎng)足的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]曾繁仁.中國(guó)文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展[J].文學(xué)評(píng)論，2001，（5）.
青年學(xué)者陳軍的論著《建構(gòu)與解構(gòu)：文藝學(xué)美學(xué)論稿》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011年6月，下文簡(jiǎn)稱(chēng)《建構(gòu)》）是作者近十年文藝學(xué)美學(xué)研究成果的輯集，它展示了作者從“入門(mén)”到“成熟”的學(xué)術(shù)歷程，也突顯了作者面對(duì)紛繁蕪雜的歷史文獻(xiàn)和研究論著，所進(jìn)行的獨(dú)立、細(xì)致、深入的理論思考。
（一）
不同學(xué)科的交叉相接之處，最易是學(xué)術(shù)創(chuàng)新點(diǎn)之所在。著名學(xué)者楊義在接受訪(fǎng)談時(shí)說(shuō)，“做學(xué)問(wèn)應(yīng)該是開(kāi)放的，在這個(gè)知識(shí)系統(tǒng)里面放進(jìn)另一個(gè)知識(shí)系統(tǒng)……放進(jìn)來(lái)之后我就要對(duì)話(huà)，智慧是在交叉中升華的。學(xué)科的進(jìn)展往往是一種學(xué)科視野中增加另一種學(xué)科視野，產(chǎn)生了對(duì)話(huà)關(guān)系，生成了新的學(xué)思空間”1，“以一種謙虛、刻苦、實(shí)事求是的學(xué)風(fēng)，在一些新領(lǐng)域和各領(lǐng)域的交叉處投入盡可能多的生命付出和生命體驗(yàn)，是會(huì)獲得應(yīng)有的長(zhǎng)進(jìn)的”2。陳軍以其刻苦努力驗(yàn)證了楊義先生話(huà)語(yǔ)的正確性，作為新世紀(jì)成長(zhǎng)起來(lái)的青年學(xué)者，他持之以恒、努力探研，扎實(shí)寫(xiě)作、成績(jī)喜人。《建構(gòu)》中的《生態(tài)美學(xué)與現(xiàn)代性》一文將“現(xiàn)代性”與“生態(tài)美學(xué)”進(jìn)行交叉研究，《芻議比較視野里中國(guó)古典戲劇的現(xiàn)代性》一文將“現(xiàn)代性”與“中國(guó)古典戲劇”進(jìn)行交叉研究；作者通過(guò)學(xué)科的交叉與碰撞，濺出了思想的火花，得出了令人信服的結(jié)論。現(xiàn)代性本身是一個(gè)多維的概念，它既是歷史分期的概念，又是社會(huì)學(xué)的概念，還是心理學(xué)的范疇，這本身是一個(gè)較難把握的概念。但是每個(gè)學(xué)者都有自己的學(xué)術(shù)陣地與入思起點(diǎn)，陳軍立足于文藝學(xué)美學(xué)，以現(xiàn)代性之眼來(lái)觀(guān)照文藝學(xué)美學(xué)，最終落腳點(diǎn)仍在于文藝學(xué)美學(xué)。關(guān)于生態(tài)美學(xué)，作者針對(duì)紛繁的現(xiàn)代性概念，在社會(huì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的二維之間沉思，“展開(kāi)對(duì)生態(tài)美學(xué)與現(xiàn)代性關(guān)系的初步觀(guān)照，以期獲得生態(tài)美學(xué)、現(xiàn)代性研究的新向度”3。而作者對(duì)中國(guó)古典戲曲的理論研究，則是在中西比較詩(shī)學(xué)的視角下，探索其中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性因子，力圖激活古典文藝?yán)碚摰漠?dāng)下活力。這樣的交叉研究，確實(shí)拓展了學(xué)思空間，開(kāi)闊了理論視野。
類(lèi)似的交叉研究還體現(xiàn)于作者主持的研究項(xiàng)目“中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)飲食化批評(píng)研究”的相關(guān)成果。作者敏銳地察覺(jué)到飲食與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系，挖掘了古代文學(xué)批評(píng)中以飲食喻文的淵源，探索了以飲食喻文所體現(xiàn)的文學(xué)觀(guān)念，又從比較的角度研究中西文學(xué)批評(píng)中以飲食喻文的異同；作者又以戲曲為個(gè)案與專(zhuān)題，就其與飲食的關(guān)系展開(kāi)研究，二者交叉之處有無(wú)盡的美學(xué)風(fēng)蘊(yùn)與文化意味。
交叉研究容易出新，但交叉研究對(duì)研究者也提出了很高的要求，視野開(kāi)闊、學(xué)思敏銳是重要的，但更重要的是對(duì)兩個(gè)或幾個(gè)領(lǐng)域相當(dāng)熟稔，這需要大量時(shí)間與精力的投入，需要勤奮扎實(shí)的探研。作者能夠在飲食與文藝的交叉處展開(kāi)富有意趣的理論探索，那和一段“長(zhǎng)達(dá)八年的工作和生活經(jīng)歷”4有關(guān)，這是時(shí)間的打磨與理論的積淀。學(xué)界倡導(dǎo)“兩條腿走路”的學(xué)術(shù)理念與方法，正是提醒學(xué)人在兩個(gè)或多個(gè)知識(shí)領(lǐng)域中同時(shí)投入精力，都盡量達(dá)到熟稔的程度，這些知識(shí)領(lǐng)域的積淀，對(duì)以后個(gè)人科研的理論創(chuàng)新和多向拓展具有重要的作用。陳軍在曲論和文論之間的交叉研究，就是一個(gè)絕好的例證。
（二）
對(duì)于文藝學(xué)美學(xué)研究而言，原典細(xì)讀具有突出價(jià)值與重要意義。但是近十余年來(lái)，相當(dāng)數(shù)量的文藝學(xué)美學(xué)研究生逐漸喪失了閱讀原典的興趣與能力，這一方面是由于各類(lèi)教材和通史性著作的大量出版給人們的偷懶造成客觀(guān)的條件，而文言文、外文又造成了閱讀難度；另一方面是由于就業(yè)形勢(shì)的嚴(yán)峻導(dǎo)致學(xué)子們就業(yè)取向較為多元，致使部分初學(xué)者的學(xué)術(shù)興趣、學(xué)術(shù)自信心和研究毅力大大衰減。然而，原典細(xì)讀問(wèn)題卻正是未來(lái)文藝學(xué)美學(xué)學(xué)科建設(shè)和人才培養(yǎng)必須考慮與研究的重要問(wèn)題。
陳軍《建構(gòu)》一書(shū)中的相關(guān)論文，有一部分是作者讀書(shū)期間的課程論文，經(jīng)過(guò)多番打磨，發(fā)表在學(xué)術(shù)期刊上。對(duì)于青年學(xué)子而言，這是難能可貴的，而這一切成績(jī)，正是在原典文獻(xiàn)中探微索賾的結(jié)果。不畏學(xué)界陳說(shuō)，一切從原典細(xì)讀中得出觀(guān)點(diǎn)與結(jié)論，是作者的為學(xué)特色。洋洋十大本《中國(guó)古典戲曲論著集成》作者曾集中地通覽，并且詳細(xì)做了幾大本讀書(shū)筆記，于是誕生了一批優(yōu)秀論文，《論“本色”與“當(dāng)行”》、《論亞里士多德之悲劇觀(guān)》、《中西古典戲劇觀(guān)眾觀(guān)之比較》等，題目似舊，其文實(shí)新，作者在中西比較、古今對(duì)接的理論視野中，加入個(gè)人的思考與體悟，新意叢出，文采斐然，難就難在面對(duì)人人可見(jiàn)的材料，能否下苦功去研讀，在研讀時(shí)，能否有美學(xué)的慧眼、文論的燭照。
陳軍的特長(zhǎng)還表現(xiàn)在對(duì)文藝作品的賞鑒能力。正如作者經(jīng)常臨摹古代書(shū)法大家而具有較深的書(shū)法造詣一般，他很喜歡閱讀古今文學(xué)作品，并具有批評(píng)和賞鑒的靈根。《建構(gòu)》中多篇論文所體現(xiàn)的建構(gòu)與解構(gòu)精神，就與對(duì)文學(xué)藝術(shù)原作的靈性解讀有重要關(guān)聯(lián)，《羅密歐與朱麗葉》與《西廂記》的比較研究、大江健三郎短篇成名作的分析解讀即是這方面的佳例。
旅美學(xué)者余英時(shí)先生曾說(shuō)“方法隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展而日新月異，但我們治學(xué)仍應(yīng)從熟悉基本典籍入手。余嘉錫先生在《四庫(kù)提要辨證》的序錄中說(shuō)；‘讀書(shū)百遍，而義自見(jiàn)。固是不易之論。百遍縱或未能，三復(fù)必不可少’。這是深識(shí)甘苦的話(huà)”5。在學(xué)術(shù)之路上，不可避免會(huì)存在一種“影響的焦慮”，而心領(lǐng)神會(huì)的理論原典細(xì)讀，以及富有個(gè)性和體溫的文藝文本的靈性解讀正是突破焦慮、實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的重要途徑，陳軍的成功就是經(jīng)由原典而發(fā)出自己聲音的良好例證，具有突出的示范意義。
（三）
材料詳實(shí)、思辨細(xì)密是陳軍《建構(gòu)》一書(shū)的又一特征。凡學(xué)者為文，或文獻(xiàn)資料極為詳實(shí)，而失之于理論思辨的欠缺，或理論建構(gòu)較為嚴(yán)謹(jǐn)，卻因材料欠缺，而失之于空疏，兩者的巧妙結(jié)合無(wú)疑是最好的。張伯偉教授曾指出：“不能唯文獻(xiàn)是論，做學(xué)問(wèn)的最高境界是從文獻(xiàn)出發(fā)，最終從中抽繹出自己的理論來(lái)”。6這對(duì)于當(dāng)今的青年學(xué)人而言，無(wú)疑具有普遍而深遠(yuǎn)的意義。
《建構(gòu)》一書(shū)中的第四編為教材研究，題為《建國(guó)以來(lái)文學(xué)理論教材建設(shè)管窺》。正如作者所說(shuō)“文學(xué)理論教材的建設(shè)與反思，長(zhǎng)期以來(lái)一直是文學(xué)研究的重點(diǎn)之一”7，建國(guó)以來(lái)的文學(xué)理論教材眾多，且近年來(lái)這方面的研究成果也比較繁多，一般人會(huì)覺(jué)得很難出新，而陳軍以理論問(wèn)題為抓手，圍繞問(wèn)題幾乎窮盡所有研究資料，然后就材料進(jìn)行細(xì)密的分析與解讀。面對(duì)紛繁蕪雜的文學(xué)理論教材，作者名為“管窺”，實(shí)是以問(wèn)題之眼窺視文學(xué)理論教材的建設(shè)，作者選取的三個(gè)問(wèn)題分別是“文學(xué)分類(lèi)術(shù)語(yǔ)問(wèn)題”、“體裁與文學(xué)作品形式構(gòu)成因素的關(guān)系”、“中外文學(xué)分類(lèi)的三分法與四分法”。圍繞上述三個(gè)問(wèn)題，作者搜集資料甚為詳盡，單以上述第三個(gè)問(wèn)題為例，作者就“三分法”稱(chēng)謂上的不同，分成十三類(lèi)進(jìn)行列表分析，每一類(lèi)又把文學(xué)理論教材羅列出來(lái)，并列表展示其具體表述，所涉及的文學(xué)理論教材多達(dá)200余種，分類(lèi)精準(zhǔn)、統(tǒng)計(jì)細(xì)密，讓讀者一目了然。如此詳實(shí)的資料整理與統(tǒng)計(jì)分析，并沒(méi)有淹沒(méi)作者的理論思辨能力，以“中外文學(xué)分類(lèi)的三分法與四分法”這一問(wèn)題為例，作者在對(duì)分類(lèi)名稱(chēng)進(jìn)行整理統(tǒng)計(jì)之后，接著分析了各文學(xué)理論教材依據(jù)什么樣的“分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)”進(jìn)行分類(lèi)，它們關(guān)于“文學(xué)分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)”的觀(guān)念是怎樣的？在此基礎(chǔ)上，作者對(duì)建國(guó)以來(lái)文學(xué)理論教材中的三分法、四分法進(jìn)行理論反思：坦陳三分法、四分法的分歧與混亂，從共時(shí)角度分析不同分類(lèi)稱(chēng)謂所占的比重、從歷時(shí)角度分析不同分類(lèi)稱(chēng)謂在不同時(shí)代的歷史表現(xiàn)，最后分析了這些現(xiàn)象的根基與緣由。這一系列推演充滿(mǎn)了理論的厚重和思辨的輕靈，使讀者從詳實(shí)的資料中脫身出來(lái)，獲得了明晰的結(jié)論。
綜上所述，陳軍《建構(gòu)》一書(shū)縱橫于文藝美學(xué)、文學(xué)基礎(chǔ)理論、文藝學(xué)方法論、審美文化研究、文學(xué)評(píng)論等領(lǐng)域之間，既有基礎(chǔ)理論研究的甘于寂寞與勤奮扎實(shí)，又有前沿學(xué)術(shù)探索的理論鋒芒和思想閃光。同時(shí)應(yīng)該指出，該書(shū)也有一些不足之處，某些學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)還有待進(jìn)一步論證與充實(shí)，這也是其他很多論著所不可避免的，我們不應(yīng)苛求作者。《建構(gòu)》一書(shū)的作者生于70年代末期，是21世紀(jì)頭十年成長(zhǎng)起來(lái)的青年學(xué)者，該書(shū)在較大程度上彰顯了新時(shí)代學(xué)人的理論特色與年輕銳氣，對(duì)于當(dāng)代文藝學(xué)美學(xué)青年學(xué)子具有較大的啟發(fā)意義。為此，筆者不揣淺陋，貿(mào)然之為評(píng)點(diǎn)，唯愿文藝學(xué)美學(xué)學(xué)科未來(lái)會(huì)有更多優(yōu)秀人才，學(xué)科建設(shè)取得更大的成績(jī)與長(zhǎng)足的發(fā)展。
〔參考文獻(xiàn)〕
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〔3〕〔4〕〔7〕陳軍.建構(gòu)與解構(gòu)：文藝學(xué)美學(xué)論稿〔M〕.社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011.4，365，239.
關(guān)鍵詞：觀(guān)劇詩(shī) 清代整體風(fēng)貌 《觀(guān)劇絕句》
縱觀(guān)歷史，少數(shù)民族在中原建立政權(quán)往往會(huì)對(duì)漢文化有很好的繼承和學(xué)習(xí)，甚至是發(fā)揚(yáng)光大。早在元代，蒙古族建立元朝，便很好地保留了宋代的說(shuō)唱藝術(shù)和表演藝術(shù)，對(duì)表演藝人給予了很高的待遇；金代更是如此，南宋政權(quán)也曾多次向金政府進(jìn)獻(xiàn)雜耍、說(shuō)唱藝人。可見(jiàn)，說(shuō)唱藝術(shù)的審美期待是不分民族、不分朝代、不分地域的。因此，滿(mǎn)族人入關(guān)之后，戲曲作為宮廷與民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)形式得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。
一、 清代觀(guān)劇詩(shī)創(chuàng)作繁盛的原因
清代的統(tǒng)治者十分重視文治，正如沈德潛所說(shuō)的“國(guó)朝圣圣相承，皆文思天子”[1]，統(tǒng)治者出于安定民心、穩(wěn)定知識(shí)分子情緒的角度，給清初詩(shī)壇注入了新的生機(jī)，文人墨客紛紛從遺民情緒中走出來(lái)，重新審視社會(huì)生活。同時(shí)，“詩(shī)歌從歷史沿革來(lái)看是一場(chǎng)前后連貫的運(yùn)動(dòng)，一系列前承后續(xù)渾然交融的表現(xiàn)形式。”[2]乾嘉時(shí)期的詩(shī)歌題材豐富多彩，觀(guān)劇詩(shī)作為新涌現(xiàn)出的文學(xué)題材樣式，其發(fā)展壯大并被文人墨客欣賞和接受并不是偶然的。
首先，統(tǒng)治者和文人的關(guān)注。清代統(tǒng)治者在提倡重視文治的同時(shí)，對(duì)漢民族文化也有很大程度的學(xué)習(xí)和繼承，觀(guān)劇之風(fēng)在宮廷之內(nèi)頗為盛行。乾隆帝十分喜愛(ài)觀(guān)戲，“在位六十年間，凡六度南巡江浙，沿途臣民皆以大戲承應(yīng)，遂造成了戲曲空前勃興的盛況”[3]；每逢節(jié)慶或?qū)m中有喜事，宮廷中都會(huì)組織戲曲、雜耍等表演，四大徽班進(jìn)京更是使宮廷觀(guān)戲之風(fēng)達(dá)到鼎盛。統(tǒng)治者的喜好往往會(huì)影響官員和一些文人的注意力，此時(shí)的戲曲作品不再是單一的民間創(chuàng)作和少數(shù)的文人創(chuàng)作，乾嘉時(shí)期已有大量的文人投入到戲曲作品的寫(xiě)作中，“以文采論，亦以語(yǔ)意流暢，見(jiàn)解通達(dá)，富有文學(xué)性而成為同類(lèi)作品的翹楚”[4]；還有一些人身集文人與官員的雙重身份，其作品的內(nèi)涵更加多元化，如楊潮觀(guān)的《吟風(fēng)閣雜劇》、蔣士銓的《香祖樓》等。這些文人創(chuàng)作的戲曲作品的相繼問(wèn)世，促使戲曲逐漸雅化和文人化。
其次，戲曲表演藝術(shù)自身的發(fā)展。戲曲自產(chǎn)生之日起，流傳千年，經(jīng)歷了起伏興衰，清代可謂是中國(guó)古典戲曲的完結(jié)時(shí)期，因此，經(jīng)歷了宋、元、明三代的積淀，博采眾長(zhǎng)的清代戲曲達(dá)到了繁盛。清代戲曲觀(guān)念傳承了一貫的重曲輕戲的戲曲觀(guān)，盡管李漁在《閑情偶寄》中強(qiáng)調(diào)了賓白、劇本等敘事因素的重要性，但在清代戲曲欣賞者和評(píng)論家看來(lái)，曲的因素往往仍然更重一些。在清代宮廷戲曲表演中，唱腔和舞臺(tái)表演十分突出，曾由官方主編了《九宮大成南北詞宮譜》，乾隆時(shí)期舞臺(tái)設(shè)置和建造也有了新的發(fā)展，多層戲臺(tái)的出現(xiàn)，便于多場(chǎng)景同時(shí)空表現(xiàn)，戲劇的表現(xiàn)力大大增強(qiáng)，皇家貴族、富賈名紳看戲成為一大娛樂(lè)，“乾隆時(shí)，淮商夏某家之演《桃花扇》，與明季南都《燕子箋》之盛，可相頡頏。淮商家豢名流，專(zhuān)門(mén)制曲，如蔣苕生輩，均嘗涉足于此。”[5] 因此許多與戲曲相關(guān)的文學(xué)作品和文學(xué)評(píng)論紛紛涌現(xiàn)，文人的關(guān)注點(diǎn)不僅僅限于戲曲創(chuàng)作，同時(shí)也有評(píng)論戲曲表演狀況、劇本內(nèi)容、演員情況等題材的觀(guān)劇詩(shī)流傳。
再次，觀(guān)劇詩(shī)兼具文學(xué)文本與文學(xué)評(píng)論的雙重意義。詠劇文學(xué)是以戲劇活動(dòng)為表現(xiàn)對(duì)象的文學(xué)樣式，可以體現(xiàn)為詩(shī)、詞、曲、賦等多種文體，它伴隨戲劇活動(dòng)的產(chǎn)生而產(chǎn)生、發(fā)展而發(fā)展。乾嘉時(shí)期為清代雜劇的全盛時(shí)期，“流派紛呈，俊采星馳，與繁榮的經(jīng)濟(jì)相輝映，構(gòu)成了一幅多姿多彩的盛世的畫(huà)卷”[6]，戲曲作品不斷增加，表演形式多種多樣，正是由于這一時(shí)期戲曲的全面發(fā)展，詠劇文學(xué)的創(chuàng)作也由最初的無(wú)意識(shí)轉(zhuǎn)為有意識(shí)的戲劇批評(píng)，使得詠劇詩(shī)兼具雙重意義，成為這一時(shí)期特有的文學(xué)風(fēng)貌。
二、 乾嘉時(shí)期觀(guān)劇詩(shī)的創(chuàng)作情況
進(jìn)入“十全”盛世之后，戲曲藝術(shù)百花爭(zhēng)艷，更吸引了諸多文人的關(guān)注，加之“以學(xué)為詩(shī)、以詩(shī)飾世”[7]之風(fēng)的提倡，這一時(shí)期的觀(guān)劇詩(shī)創(chuàng)作從數(shù)量到質(zhì)量都有了很大的提高。就其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和思想內(nèi)涵而言，主要可分為三大類(lèi)：
一是對(duì)戲劇表演情況的記述。這部分觀(guān)劇詩(shī)并非著眼于劇本的內(nèi)容或者人物的性格，而是記錄了何時(shí)何地、因何而作此詩(shī)、觀(guān)劇時(shí)的情景、對(duì)邀請(qǐng)者的感謝等，《南巡秘紀(jì)》中記載“班中腳色有不足或非標(biāo)新領(lǐng)異，出人頭地者，擬廣購(gòu)吳越間聰穎子弟施以訓(xùn)練，俾臻純熟，又聘名流編撰新曲，外間所未嘗夢(mèng)見(jiàn)者，以此準(zhǔn)備，其品第當(dāng)不在都中梨園下”[8]。同時(shí)，這些表演的場(chǎng)景與狀況也屢現(xiàn)文人筆下，錢(qián)謙益的《仲夏觀(guān)劇，歡燕浹月，戲題長(zhǎng)句呈同席許宮允諸公》[9]中有云：
浹月邀歡趁會(huì)期，老夫也追隨。可憐舞艷歌嬌日，正是鶯啼燕語(yǔ)時(shí)。中酒再年少病，討花重發(fā)早春癡。閑身好事渾無(wú)賴(lài)，看取霜毛一番遲。
這首詩(shī)是錢(qián)謙益自謙年邁，應(yīng)邀仲夏夜觀(guān)戲的情景，浹月賞戲，心情愉悅而作，“舞艷歌嬌”、“鶯啼燕語(yǔ)”正是對(duì)演出盛況的概括，同時(shí)言語(yǔ)間也不乏流露出詩(shī)人對(duì)青春的向往和對(duì)自身遲暮之年的慨嘆。
二是對(duì)演員高超技藝的贊美。如何將戲曲文本變?yōu)樯鷦?dòng)感人的演出，全依賴(lài)演員們的表演技藝，唱、念、做、打，甚至一個(gè)眼波流轉(zhuǎn)，都可以打動(dòng)觀(guān)眾的關(guān)鍵所在。“梨園以副末開(kāi)場(chǎng)，為領(lǐng)班；副末以下為老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之男腳色；打諢一人，謂之雜，此江湖十二腳色。”[10]因此，演員的演技在很大程度上決定了一出戲劇的流行程度，很多文人也作詩(shī)對(duì)伶人技藝大加贊賞。如朱彝尊的《觀(guān)劇四首》[11]寫(xiě)道：
四照亭開(kāi)桂樹(shù)叢，夜涼風(fēng)細(xì)蠟燈紅。人間亦有霓裳曲，絕倒吳趨老樂(lè)工。
三徑秋花露新，重?cái)y酒伴過(guò)城闌。只應(yīng)夜夜西江月，留照筵前舊舞人。
燭下清歌楊叛兒，手中團(tuán)扇謝芳姿。勝他幅幅纏頭錦，賺得張郎拜月詞。
歷歷羊燈樹(shù)杪樓，恣修簫譜散觥籌。龍鐘莫怪尊前客，弟子梨園也白頭。
這四首詩(shī)從描寫(xiě)舞臺(tái)布置入手，其間多伶人技藝的贊賞涉及了樂(lè)工、舞蹈、演員等角色分工，既對(duì)其表演技藝贊嘆不絕，為之所動(dòng)，同時(shí)又對(duì)梨園弟子的艱辛表示同情，可謂是詠出了梨園心聲。
三是對(duì)觀(guān)劇所思所感的表達(dá)。這類(lèi)觀(guān)劇詩(shī)最能表達(dá)詩(shī)人自身的情感訴求，其間不乏“借他人酒杯，澆自己塊壘”之作，有的表達(dá)對(duì)歷史人物的評(píng)價(jià)，有的是對(duì)世遷的感慨，有的是針對(duì)劇情出發(fā)，表述自己的看法，金德瑛《觀(guān)劇絕句》中的詩(shī)均屬這一類(lèi)型。這類(lèi)的觀(guān)劇詩(shī)數(shù)量較多，文人墨客紛紛借劇抒懷，如趙懷玉《安瀾園觀(guān)劇》[12]中：
枯腸自笑久拋杯，酣酒王郎歌莫哀。留得新翻春樂(lè)府，木犀香里待重來(lái)。
這首詩(shī)是對(duì)應(yīng)王學(xué)的《再生緣》而作，詩(shī)中有著“而今邁步從頭越”的豪邁，鼓勵(lì)友人不要灰心的同時(shí)，也是在激勵(lì)自己，以壯志抱負(fù)為重，不要害怕失敗，此詩(shī)即以戲劇為情感的觸發(fā)點(diǎn)，表達(dá)自身的豪邁情懷。
可見(jiàn)這一時(shí)期觀(guān)劇詩(shī)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多題材、多視角切入，關(guān)照戲劇表演本身的同時(shí)融入詩(shī)歌自身詠懷的特征，為文人所喜愛(ài)。金德瑛本人雖無(wú)戲曲作品傳世，卻是觀(guān)劇的行家，其《觀(guān)劇絕句》更是觀(guān)劇詩(shī)中的佳作。
三、 《觀(guān)劇絕句》與乾嘉觀(guān)劇詩(shī)
金德瑛（1701―1762），雍正十三年（1735）舉博學(xué)鴻詞科，乾隆元年（1736）丙辰科會(huì)試奪魁，為官數(shù)十年間，先后擔(dān)任過(guò)江西、山東等地學(xué)政，清正廉潔、體恤民瘼；曾充任“大清一統(tǒng)志”、“欽定授時(shí)統(tǒng)考”、“八旗通志”各館纂修[13]，博通古今。
金德瑛作為高宗身邊重要的文學(xué)侍從，與高宗一樣愛(ài)戲觀(guān)戲，曾作三十首觀(guān)劇詩(shī)，收為一集，名為《觀(guān)劇絕句》（其中寫(xiě)人的11首，寫(xiě)事的19首）。這些詩(shī)不但描繪出演出的情況，還有對(duì)劇本內(nèi)容的評(píng)論等等，體現(xiàn)了檜門(mén)老人的戲曲觀(guān)念。在金德瑛看來(lái)，詠劇詩(shī)同樣可以抒發(fā)詩(shī)人的情感，借詩(shī)諷喻，虛虛實(shí)實(shí)，可謂是詠史詩(shī)的變體了，“稗官院本，虛實(shí)雜陳，美惡觀(guān)感，易于通俗，君子猶有取焉。其間褻昵荒唐，所當(dāng)刊落。今每篇舉一人一事，比興諷喻，詠史之變體也”[14]。清初提倡理學(xué)思想，崇尚儒家“文以載道”的文學(xué)觀(guān)念，金德瑛也受其影響，雖然在山水、交游、題畫(huà)等題材的詩(shī)歌創(chuàng)作中罕見(jiàn)借古喻今之筆，但在觀(guān)劇詩(shī)的創(chuàng)作中得到了集中的體現(xiàn)。金德瑛戲劇觀(guān)的形成除了理學(xué)教化思想的熏陶外，與戲曲藝術(shù)的發(fā)展也是密不可分的，雖然他自身沒(méi)有進(jìn)行戲曲創(chuàng)作，但他對(duì)戲劇的喜愛(ài)是不言而喻的，加之當(dāng)時(shí)觀(guān)劇詩(shī)的創(chuàng)作形成了詩(shī)歌創(chuàng)作題材上的新風(fēng)尚，戲曲和觀(guān)劇詩(shī)不再是單一的娛樂(lè)方式或民間表演樣式，而是由俗至雅地逐漸走進(jìn)了宮廷生活，其間蘊(yùn)含了文人深刻的審美內(nèi)涵，如《岳忠武》：
十二金牌三字獄，七陵弗恤況臣躬。天護(hù)碑詞隨地割，龍蛇生動(dòng)《滿(mǎn)江紅》。
本詩(shī)基于《精忠記》而作，《精忠記》描寫(xiě)了愛(ài)國(guó)英雄岳飛的戎馬一生，曾經(jīng)的“十二金牌”的風(fēng)華卻不敵“莫須有”的三個(gè)字，便葬送了一位金戈英雄，空留一首《滿(mǎn)江紅》。這首詩(shī)便是借詠劇來(lái)詠史，再現(xiàn)了宋王朝政治腐敗，奸臣當(dāng)?shù)溃⑿蹐?bào)國(guó)無(wú)門(mén)，枉作孤魂。同時(shí)也為當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者敲響了警鐘，要保持政治清明，重視人才，方能政權(quán)鞏固。
金德瑛的觀(guān)劇詩(shī)寫(xiě)事明晰通透，寫(xiě)人更是豐富多彩。他的門(mén)生楊潮觀(guān)在《吟風(fēng)閣雜劇?凝碧池忠魂再表》中也曾贊同這一戲曲觀(guān)念道：“凝碧池，思忠義之士也。妻子則孝哀矣，爵祿具則忠哀矣，上失而求諸士，士失而諸伶工焉。昔晏子有言：‘若雷海青者，其可同類(lèi)而共薄之耶？’”[15]《觀(guān)劇絕句》中寫(xiě)到的另一位塞外英雄即是千古傳唱的王昭君《明妃》：
蛾眉一誤賜單于，為妾伸威畫(huà)士誅。賢傳含冤今報(bào)未，琵琶還帶怨聲無(wú)？
據(jù)《后漢書(shū)?南匈奴傳》中記載王昭君“豐容靚飾，光明漢宮，顧影徊，竦動(dòng)左右”[16]。《明妃》中也寫(xiě)出了王昭君被賜出塞和親的緣故，因其不肯賄賂畫(huà)師毛延壽，長(zhǎng)期未能得到漢元帝的召見(jiàn)，詩(shī)中前兩句即點(diǎn)出了這一典故。若在終身處于深宮之中，王昭君的命運(yùn)可能就與一般的宮中女子無(wú)二了，正是被賜和親的機(jī)緣，使得漢朝與匈奴和好，增強(qiáng)了漢族與匈奴之間的民族團(tuán)結(jié)，邊塞的烽火熄滅了五十年，國(guó)泰民安，欣欣向榮，百姓安居樂(lè)業(yè)，后世歌頌王昭君的戲曲作品十分廣泛。
可見(jiàn)，金德瑛的《觀(guān)劇絕句》中融合了歷史感、文化感和理學(xué)觀(guān)念于一體，分別從寫(xiě)事和寫(xiě)人兩個(gè)角度切入，與乾嘉時(shí)期的文化生態(tài)緊密相連，同時(shí)又切近戲曲演出本身，綜合了表演與敘事藝術(shù)，向讀者展現(xiàn)了豐富多彩的觀(guān)劇感受，因此后世許多文人爭(zhēng)相唱和金德瑛的《觀(guān)劇絕句》，向這位觀(guān)劇詩(shī)的前輩致敬。
注釋?zhuān)?/p>
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[4]許指嚴(yán).南巡秘紀(jì)[M].上海：上海書(shū)店出版社.1997年.第2頁(yè).
[5]徐珂.清稗類(lèi)鈔?第一一冊(cè).戲劇類(lèi).“昆曲戲”條.北京：中華書(shū)局.1986年.第5013頁(yè).
[6]李治亭.清康乾盛世[M].鄭州：河南人民出版社.1998年.第563頁(yè).
[7]嚴(yán)迪昌.清詩(shī)史[M].北京：人民文學(xué)出版社.2011年.第590頁(yè).
[8]許指嚴(yán).南巡秘紀(jì)?水劇場(chǎng)[M].上海：上海書(shū)店出版社.1997年.第13頁(yè).
[9]錢(qián)謙益.牧齋初學(xué)集.四部刊景明崇本.
[10]李斗.揚(yáng)州畫(huà)舫錄?卷五?新城北路下.清乾隆刻本.
[11]朱彝尊.曝書(shū)亭集?卷二十.四部刊景明崇本.
[12]趙懷玉.亦有生齋集?詩(shī)卷一.清道光刻本.
[13]金氏如心堂家譜?甌山第一.西支祠興孝堂藏本.第4頁(yè).
[14]金德瑛.觀(guān)劇絕句.清光緒刻本.
[15]楊潮觀(guān).吟風(fēng)閣雜劇[M].上海：上海古籍出版社.1983年版.第197頁(yè).
[16]范曄.后漢書(shū)?卷八十九.湖南：岳麓書(shū)社.1998年.
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【關(guān)鍵詞】王勃研究；五津?qū)ほ櫍辉?shī)題解疑
【中圖分類(lèi)號(hào)】1206【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】1008-0139(2012)02-0134-6
初唐王勃被高宗廢黜后，曾客劍南，在此完成了其名作《杜少府之任蜀州》，后世影響極大，原詩(shī)是：
城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。
與君離別意，同是宦游人。
海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。
無(wú)為在歧路，兒女共沾巾。
這首詩(shī)有幾處疑點(diǎn)，即詩(shī)題、五津、蜀州。筆者認(rèn)為解答“五津”為首要，它是打開(kāi)所有疑竇之鑰匙。“五津”確切的范圍，必須辯明，它可解開(kāi)杜少府往任之所，也可判定送人的出發(fā)地是在成都而非長(zhǎng)安，進(jìn)而可辯明“蜀州”與“蜀川”的正訛。
前代與近代學(xué)者錢(qián)謙益、陳寅陷“以史證詩(shī)”，“文史互證”的治學(xué)方法，給我們啟示，在理解古人時(shí)，必備基本文史知識(shí)，以古人的生活環(huán)境去揣摩還原。但今人理解“五津”之誤區(qū)，往往以現(xiàn)代地域觀(guān)念，甚至行政區(qū)劃去解釋?zhuān)虿晒湃瞬牧希越袢说牡赜蛩季S，去穿鑿古代的地域范圍。如廣有影響的《文學(xué)評(píng)論》刊載了《蜀川與蜀州辨考》。
該文一是“揆諸史實(shí)”，蜀州設(shè)于王勃死后十年，故詩(shī)題不可能稱(chēng)用“蜀州”；二是臆測(cè)“似‘蜀川’一名其地理范圍就是指嘉州之地”，川中樂(lè)山，這樣杜少府往任之所就在樂(lè)山，五津就擴(kuò)大到了今樂(lè)山犍為；三是既已認(rèn)定蜀川為樂(lè)山，卻又矛盾地判定詩(shī)題“‘蜀川’就是指蜀郡”，“秦滅蜀，改置為蜀郡，郡治即在嘉州”，眾所周知，蜀郡就在成都，因此作者為了自己錯(cuò)誤的歷史地理邏輯，又不合史實(shí)地穿鑿出“后移到成都”；四是針對(duì)近人有詩(shī)題“蜀州”為“眉州”之訛的說(shuō)法，作者又認(rèn)為“雖不能說(shuō)沒(méi)有道理，然迂回改字，故所不取”。
從以上幾點(diǎn)看出作者并不了解蜀郡和蜀州的歷史，以為蜀郡原在嘉州，“蜀川”亦在樂(lè)山一帶，這樣就把詩(shī)圈定在樂(lè)山，相應(yīng)地，作者也就認(rèn)為近人蜀州為眉州之誤也是不無(wú)道理的，只是不該改字。對(duì)此，筆者認(rèn)為正確的做法是，以古代地域觀(guān)念、材料去詳加稽考、還原。
唐詩(shī)注本注“五津”一律采用《華陽(yáng)國(guó)志·蜀志·蜀郡》卷三材料：
“其大江自湔堰下至犍為有五津：始曰白華津，二日里津，三日江首津，四日涉頭津，……五曰江南津。”
許多論者多結(jié)合今日行政區(qū)劃地圖加以推測(cè)，如上述《蜀川與蜀州辨考》的作者就把“五津”從灌縣(今都江堰)推至今犍為的疆域，擴(kuò)展至數(shù)百里，找一些材料穿鑿比附，紙上談兵，進(jìn)而認(rèn)定詩(shī)題當(dāng)然是“蜀川”，泛指今樂(lè)山一帶，而非“蜀州”了。這是因?yàn)閷?duì)“五津”范圍妄加擴(kuò)大的錯(cuò)誤。甚至連“普通高等教育‘九五’國(guó)家級(jí)重點(diǎn)教材”《中國(guó)古代文學(xué)作品選》(郁賢皓主編)也犯了三個(gè)錯(cuò)誤，一是語(yǔ)焉不詳，“五津：岷江從灌縣到犍為縣間的五個(gè)渡口。”解釋或已擴(kuò)大到今樂(lè)山境內(nèi)；二是教材的詩(shī)題用《送杜少府之任蜀川》，顯然割裂了“五津”與“蜀州”的關(guān)系，他們或許不知道“蜀川”與詩(shī)中的“五津”沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)；三是認(rèn)定送杜少府“時(shí)王勃在長(zhǎng)安”，為什么不能在成都送人呢，顯然“長(zhǎng)安送人’說(shuō)，還缺乏令人信服的必要證據(jù)。筆者認(rèn)為僅利用舊材料，作想當(dāng)然推考，也是不靠譜的，如果他們能作實(shí)地考察，或會(huì)修正盲誤，改變觀(guān)點(diǎn)。筆者作為崇州人，常年往返于崇州、新津一帶，十分熟悉實(shí)情，結(jié)合史料作了實(shí)考。
“五津”在哪里?應(yīng)在古江原縣境內(nèi)，從今崇州市至新津縣的金馬河(岷江)段，約為七十里范圍，因?yàn)榻h包含了岷江中段的全部水系，也可以說(shuō)江原依傍岷江而成。
從蜀州歷史沿革及轄地范圍，證明蜀州與王勃詩(shī)題“蜀州”有密切關(guān)系，而今人行用的“蜀川”泛稱(chēng)之說(shuō)，根本是不解蜀地史隋的無(wú)稽妄談。
筆者參考了蜀學(xué)大師王文才先生的《六朝江原故址及僑置郡縣考》，又對(duì)《崇慶縣志》、《新津縣志》材料作了認(rèn)真爬梳。崇慶縣(今崇州市)《元和郡縣圖志》“蜀州”總敘云：“《禹貢》梁州之域，秦滅蜀為蜀郡，在漢為郡之江原縣也。李雄據(jù)蜀，分為漢原郡，晉穆帝改為晉原郡。后魏平蜀后，移犍為郡理此東三十里，因省晉原郡以并之。”可見(jiàn)，秦滅蜀后置蜀郡于成都，崇慶則為蜀郡近邑。漢高祖元年，割大江(按：金馬河)以西和今大邑縣蘇場(chǎng)以北地置江原縣(治所今江源鄉(xiāng)大廟村)。江原就是今崇慶縣建置的初始雛形。可見(jiàn)漢江原縣與成都之隸屬關(guān)系。遺憾的是國(guó)內(nèi)有人在辯蜀州與蜀川之爭(zhēng)時(shí)，竟把唐蜀州(漢江原縣)與成都首府(漢蜀郡)等同看待，認(rèn)識(shí)本已錯(cuò)誤，又拿來(lái)辯誤，怎能得出正確的結(jié)論呢?省外一些學(xué)者在研究王勃詩(shī)時(shí)，不知唐蜀州就是今成都近郊的崇慶縣，自漢就歸成都管轄，“蜀州”并非首府蜀郡之改名。因此有必要對(duì)漢江源、唐蜀州、宋崇慶的來(lái)龍去脈和地域范圍作一梳理。
[關(guān)鍵詞]《六一詩(shī)話(huà)》；《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》；《東人詩(shī)話(huà)》；詩(shī)學(xué)批評(píng)
[中圖分類(lèi)號(hào)]I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1002-2007（2017）03-0052-05
詩(shī)話(huà)在宋代得到繁榮發(fā)展，受益于儒家、佛教文化傳播的影響，后來(lái)被東亞各國(guó)所接受，并與自身文化相結(jié)合，衍生出同宗同源，各放異彩的詩(shī)學(xué)文化，進(jìn)而形成了東方詩(shī)話(huà)的獨(dú)特神韻。古代韓國(guó)、日本漢文化興盛一時(shí)，更是保存了大量文獻(xiàn)著作，影響了其民族自身的文化發(fā)展，形成了各具特色的朝鮮詩(shī)話(huà)、日本詩(shī)話(huà)。這不僅是古代朝鮮、日本對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)的接受與傳承，更是促進(jìn)了他們自身詩(shī)學(xué)文化的發(fā)展與成熟，可以說(shuō)是區(qū)域性歷史文化發(fā)展的必然結(jié)果。本文所研究的著作，是中日韓首次以“詩(shī)話(huà)”命名的著作。
日本的廣義詩(shī)話(huà)始于空海（774年-835年）的《文鏡秘府論》，它被學(xué)界譽(yù)為“日本詩(shī)話(huà)之宗”。《文鏡秘府論》分為天、地、東、西、南、北六卷，涉及漢詩(shī)的風(fēng)體、聲韻、詩(shī)病、格律、體勢(shì)、對(duì)屬等知識(shí)，恪守儒家思想，要旨在于將其發(fā)展為陶冶真言的規(guī)矩準(zhǔn)繩。這種目的明確、實(shí)用性強(qiáng)的詩(shī)學(xué)啟蒙著作，可以說(shuō)為日本的漢詩(shī)創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)，并指引著日本的漢文化發(fā)展的方向，是日本詩(shī)學(xué)批評(píng)的開(kāi)山之作，它不但廣泛地傳播了中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作知識(shí)，而且有力地促進(jìn)了日本漢詩(shī)的發(fā)展，其意義毋庸置疑。
日本第一部以“詩(shī)話(huà)”命名的著作――《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》出現(xiàn)在距《文鏡秘府論》成書(shū)500多年后，這是日本狹義上的第一部詩(shī)話(huà)。《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》的作者虎關(guān)師煉（1278-1346年）是日本臨濟(jì)宗大師，不但精通佛法，還長(zhǎng)于詩(shī)文，文采直追唐宋家，集禪、儒、文、史多家于一身，是日本早期的五山文學(xué)重要代表人物。《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》是虎關(guān)師煉著作《濟(jì)北集》中的第十一卷，如果說(shuō)《文鏡秘府論》是空海對(duì)于入唐所得與自身所學(xué)相結(jié)合的綜合編撰，那《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》就是虎關(guān)師煉對(duì)于北宋歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話(huà)》的承襲。《文鏡秘府論》與《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》雖同以中國(guó)詩(shī)歌為批評(píng)對(duì)象，但是虎關(guān)師煉更多地秉承著歐陽(yáng)修“以資閑談”的創(chuàng)作風(fēng)格，以儒家文化為基準(zhǔn)，以唐宋時(shí)期詩(shī)人詩(shī)歌為主要批評(píng)對(duì)象，將自身對(duì)于詩(shī)學(xué)、美學(xué)、語(yǔ)言、思想的認(rèn)識(shí)融入其中，帶有比較清晰的詩(shī)學(xué)批評(píng)色彩，雖有追隨之意，卻無(wú)造作之病，可見(jiàn)其漢文學(xué)底蘊(yùn)之深厚。從《文鏡秘府論》到《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》，體現(xiàn)了日本詩(shī)話(huà)自我發(fā)展的腳步，其中漢文化與日本本土文化相融相成的}絡(luò)清晰可見(jiàn)。
韓國(guó)的廣義詩(shī)話(huà)始于李仁老（1152-1220年）的《破閑集》，它被韓國(guó)學(xué)者譽(yù)為“韓國(guó)詩(shī)話(huà)之冠”。《破閑集》分上、中、下三卷，共81則，所論內(nèi)容廣雜，李仁老將自己的詩(shī)學(xué)批評(píng)理論蘊(yùn)含其中，全書(shū)論及詩(shī)文、書(shū)法、音樂(lè)、政治、歷史、民俗、宗教等，涉及中國(guó)、韓國(guó)古代的詩(shī)人作品非常廣泛。《破閑集?跋》云：“蓋功成名遂，懸車(chē)綠野、心無(wú)外慕者，又遁跡山林、饑食困眠者，然后其‘閑’可得而全矣。然寓目于此，則‘閑’之全可得而破也。’”[1]（53）這段話(huà)很明確地解釋了“破閑”之意，反映出李仁老晚年的創(chuàng)作心態(tài)，使得《破閑集》在創(chuàng)作旨?xì)w上與歐陽(yáng)修的“以資閑談”取得共鳴。
韓國(guó)第一部以詩(shī)話(huà)命名的著作――《東人詩(shī)話(huà)》出現(xiàn)在距《破閑集》成書(shū)200多年后，這是韓國(guó)狹義上的第一部詩(shī)話(huà)。《東人詩(shī)話(huà)》的作者徐居正（1420-1488年）字剛仲，號(hào)四佳亭，朝鮮朝時(shí)期詩(shī)人、文學(xué)評(píng)論家，一生歷事六朝，侍經(jīng)筵四十五年，主文衡二十六年，掌選二十三榜，為一代斯文宗匠。《東人詩(shī)話(huà)》是徐居正晚年所著的一部具有代表性的詩(shī)歌評(píng)論集，這部書(shū)以中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)話(huà)形式評(píng)論了韓國(guó)歷代的許多詩(shī)人和他們的作品，并兼及中國(guó)詩(shī)人詩(shī)作，以中國(guó)儒家詩(shī)論為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，開(kāi)創(chuàng)了韓國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的先河。如果說(shuō)《破閑集》是韓國(guó)詩(shī)話(huà)的啟蒙之作，那《東人詩(shī)話(huà)》就是韓國(guó)詩(shī)話(huà)的典范之著，它在繼承中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)話(huà)形式的同時(shí)，將韓國(guó)詩(shī)人詩(shī)作作為主要批評(píng)對(duì)象，將中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)理論與自身文論觀(guān)點(diǎn)融匯貫通，不但體現(xiàn)了作者本人深厚的中韓文學(xué)底蘊(yùn)積累，更體現(xiàn)了中國(guó)古代文學(xué)與韓國(guó)漢文學(xué)相生相輔的本質(zhì)聯(lián)系。從《破閑集》到《東人詩(shī)話(huà)》，體現(xiàn)了韓國(guó)詩(shī)話(huà)的自我覺(jué)醒，文學(xué)批評(píng)視角的轉(zhuǎn)變，也說(shuō)明漢文化與古朝鮮文化的融合已逐步走向成熟。
一、《六一詩(shī)話(huà)》的開(kāi)創(chuàng)性
在《六一詩(shī)話(huà)》之前，中國(guó)的詩(shī)歌批評(píng)一直是一種理論性強(qiáng)、文體形式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐u(píng)形式，作者往往是站在一個(gè)審視者的角度，以相應(yīng)的理論與標(biāo)準(zhǔn)去衡量和評(píng)價(jià)作品，《文心雕龍》是以整體趨向來(lái)評(píng)判文學(xué)創(chuàng)作的，它以時(shí)間為橫線(xiàn)，以詩(shī)人創(chuàng)作流派、特色為縱線(xiàn)，以文體為批評(píng)基本單位，是全面系統(tǒng)的進(jìn)行詩(shī)學(xué)理論批評(píng)的著作。
《六一詩(shī)話(huà)》是歐陽(yáng)修開(kāi)創(chuàng)的一種全新的詩(shī)學(xué)批評(píng)形式，但這種新形式的出現(xiàn)并不是偶然的，而是中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)發(fā)展的必然結(jié)果。詩(shī)學(xué)批評(píng)本就是主觀(guān)意識(shí)較強(qiáng)的批評(píng)方式，無(wú)法完全達(dá)成一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，因此總會(huì)有些觀(guān)點(diǎn)被當(dāng)世或后人所疑。《六一詩(shī)話(huà)》的出現(xiàn)打破了這種傳統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)格局，《六一詩(shī)話(huà)》既不像劉勰的《文心雕龍》那樣“體大而慮周”，也不像鐘嶸的《詩(shī)品》那樣邏輯嚴(yán)密，具備極強(qiáng)的理論思辨色彩。它是歐陽(yáng)修從自身出發(fā)，
將詩(shī)學(xué)批評(píng)從批評(píng)家的社會(huì)責(zé)任中解放出來(lái)，轉(zhuǎn)而為注重
發(fā)表見(jiàn)解、記錄文學(xué)軼事。《六一詩(shī)話(huà)》在內(nèi)容上表現(xiàn)為“話(huà)”與“論”的有機(jī)結(jié)合，是詩(shī)事與詩(shī)論的統(tǒng)一；在體例上是一種條目連綴的文本形態(tài)，體現(xiàn)了一種具有彈性的著述體制；而在風(fēng)格上則輕松活潑，寓莊于諧，在輕松的筆調(diào)中，卻也蘊(yùn)藏著重要理論，將嚴(yán)正的批評(píng)之筆寓于詼諧的筆風(fēng)之中，使讀者更容易接受。因此，可以說(shuō)《六一詩(shī)話(huà)》的問(wèn)世，打破了正統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的走向，歐陽(yáng)修以更平易近人的方式開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)的新形式。
《六一詩(shī)話(huà)》以一種全新的文體形式出現(xiàn)在中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)史之中，“話(huà)”本就為說(shuō)唱文學(xué)的一種形式，后由此引申為評(píng)論、記錄，因此，可以說(shuō)是一種詩(shī)學(xué)批評(píng)的原生形態(tài)。歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話(huà)》中并沒(méi)有以全知的視角進(jìn)行俯視批評(píng)，而是將自己放在參與者的角度，記錄詩(shī)人詩(shī)作、趣聞?shì)W事，如：
陳公時(shí)偶得杜集舊本，文多脫誤 ， 至《送蔡都尉》詩(shī)云：“身輕一鳥(niǎo)”，其下脫一字。陳公因與數(shù)客各用一字補(bǔ)之。或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。其后得一善本，乃是“身輕一鳥(niǎo)過(guò)”。陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到也……
龍圖趙學(xué)士師民，以醇儒碩學(xué)，名重當(dāng)時(shí)。為人沈厚端默，群居終日，似不能言。而于文章之外，詩(shī)思尤精，如“麥天晨氣潤(rùn)，槐夏午陰清”，前世名流，皆所未到也。又如“曉鶯林外千聲囀，芳草階前一尺長(zhǎng)”，殆不類(lèi)其為人矣。[2]（11）
《六一詩(shī)話(huà)》中沒(méi)有過(guò)多的評(píng)論性語(yǔ)言，讀者可以根據(jù)自己的理解去評(píng)判，想象空間很大。一方面，人們可以將其視為“閑談”去談?wù)摚涣硪环矫妫x者還可以將其作為一種批評(píng)手段去效仿，其全新的視角和形式，給人們一種自然的親切之感。
《六一詩(shī)話(huà)》打破了由前代所開(kāi)創(chuàng)的理論性強(qiáng)的霸權(quán)話(huà)語(yǔ)，在中國(guó)文學(xué)史上掀起了一股詩(shī)話(huà)創(chuàng)作熱潮，僅就宋代而言，司馬光的《續(xù)詩(shī)話(huà)》（即《六一詩(shī)話(huà)》的續(xù)作）緊隨其后，又有劉頒的《中山詩(shī)話(huà)》、陳師道的《后山詩(shī)話(huà)》、魏泰的《臨漢隱居詩(shī)話(huà)》、許的《彥周詩(shī)話(huà)》、呂本中的《紫微詩(shī)話(huà)》、葉夢(mèng)得的《石林詩(shī)話(huà)》等等，詩(shī)話(huà)創(chuàng)作蔚然成風(fēng)，一直延續(xù)到近代。中國(guó)歷代詩(shī)話(huà)之所以能以其獨(dú)有的風(fēng)格在中國(guó)批評(píng)史上占有一席之地，首先要?dú)w因于《六一詩(shī)話(huà)》開(kāi)創(chuàng)性的影響效果。
二、《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》的繼承性
《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》與中國(guó)詩(shī)學(xué)文化的系是多方面的，即《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》無(wú)論是所評(píng)述的內(nèi)容，還是創(chuàng)作形式，甚至審美追求都被烙上了深深的“中國(guó)味道”，這與中、日兩國(guó)古代頻繁的文化交流是分不開(kāi)的。可以說(shuō)，《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》就是中國(guó)詩(shī)話(huà)在日本生根發(fā)芽的傳承體現(xiàn)。全書(shū)雖未深入涉及評(píng)論日本詩(shī)學(xué)現(xiàn)狀，卻也是為日本當(dāng)世詩(shī)學(xué)著書(shū)立范，使得日本詩(shī)學(xué)批評(píng)能夠沿著中國(guó)已有的線(xiàn)路去探索屬于自己的一片天地。因此，這種繼承式的自我提升是日本詩(shī)話(huà)自我成長(zhǎng)的必經(jīng)階段。
首先，從形式上看，《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》的創(chuàng)作形式完全承襲于《六一詩(shī)話(huà)》，都是以閑談之筆，行批評(píng)之事，看似閑散，實(shí)則嚴(yán)謹(jǐn)。而內(nèi)容上更是以中國(guó)詩(shī)人、詩(shī)作為主要評(píng)述對(duì)象，上自周公、孔子、陶淵明，下至唐代李杜、元白、韓愈、韋應(yīng)物，宋代蘇軾、王安石、梅堯臣、楊萬(wàn)里等，評(píng)及《詩(shī)式》、《古今詩(shī)話(huà)》、《云臥記談》、《誠(chéng)齋詩(shī)話(huà)》、《詩(shī)人玉屑》等多部中國(guó)詩(shī)話(huà)著作，涉及詩(shī)人廣泛，詩(shī)風(fēng)眾多，不但體現(xiàn)了虎關(guān)師煉本人深厚的漢學(xué)功底，也體現(xiàn)了日本詩(shī)話(huà)批評(píng)沿循中國(guó)詩(shī)話(huà)理論前進(jìn)的步伐。
其次，從批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與審美需求上來(lái)看，《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》對(duì)于儒家理念的推崇是清晰可見(jiàn)的，無(wú)論是對(duì)詩(shī)人的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，還是對(duì)詩(shī)文的批評(píng)剖析，虎關(guān)師煉都嚴(yán)格遵循著儒家的品評(píng)立場(chǎng)。虎關(guān)師煉在開(kāi)篇就借品評(píng)周公、孔子來(lái)引出“《三百篇》為萬(wàn)代詩(shī)法”，并借此指出“世實(shí)有浮矯而作詩(shī)者矣。然漢魏以來(lái)，詩(shī)人何必例浮矯耶？學(xué)道憂(yōu)世、匡君救民之志，皆形于緒言矣，傳記又可考焉，浮矯之言，吾不敢取。”[3]（1）他認(rèn)為品評(píng)詩(shī)作是否“浮矯”，主要是看詩(shī)作是否懷有“學(xué)道憂(yōu)世、匡君救民之志”，這正是《毛詩(shī)序》中所強(qiáng)調(diào)的“詩(shī)者志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)”的觀(guān)點(diǎn)，也是中國(guó)詩(shī)人普遍認(rèn)可的儒家文學(xué)觀(guān)念。對(duì)于虎關(guān)師煉來(lái)說(shuō)，他創(chuàng)作的目的就是為日本文人樹(shù)立一個(gè)儒家文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，構(gòu)建儒學(xué)批評(píng)理念，因此，極力推崇并貫徹儒家批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，推行詩(shī)文的功能性作用，不取“浮矯”之言，是虎關(guān)師煉對(duì)儒學(xué)精神的繼承，也是日本本土詩(shī)學(xué)文化發(fā)展的時(shí)代需求。
因此，虎關(guān)師煉在《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》中多次強(qiáng)調(diào)這樣的批評(píng)理念：
趙宋人評(píng)詩(shī)，貴“樸古平淡”，賤“奇工豪麗”者，為不盡耳矣。夫詩(shī)之為言也，不必古淡，不必奇工，適理而已，大率，上世淳質(zhì)，言近樸古，中世以降，情偽見(jiàn)焉，言近奇工，達(dá)人君子，隨時(shí)諷諭，使托鄖椋豈樸淡奇工之所拘乎？唯理之適而已。古人樸而不達(dá)之者有矣，今人達(dá)而不樸之者有矣，何例而樸工為升降哉？周公之言樸也，孔子之言工也，二子共圣人也，寧以言之工樸而論圣乎哉？書(shū)之文樸也，易之文工也，寧以文之工樸而論經(jīng)乎哉？圣人順時(shí)立言應(yīng)事垂文，豈樸工云乎，然則詩(shī)人之評(píng)，不合于理乎。[3]（93）
虎關(guān)師煉作為五山文學(xué)的代表人物之一，曾師從元代僧人“一山一寧”，他不但是一位功底深厚的儒學(xué)大師，他還是禪宗的有道高僧，更是博學(xué)百家，尊崇儒學(xué)。虎關(guān)師煉已將佛學(xué)與儒學(xué)融匯貫通，因此也決定了他對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)批評(píng)并不是全然跟從，而是具有自己獨(dú)到的見(jiàn)解和深入的觀(guān)點(diǎn)，這是《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》最可貴的詩(shī)學(xué)價(jià)值之一。雖然《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》與《六一詩(shī)話(huà)》一脈相承，兩者之間具有深厚的淵源關(guān)系，但這并不代表虎關(guān)師煉對(duì)于中國(guó)詩(shī)論觀(guān)點(diǎn)的無(wú)條件接受，而是始終保留著自己的真知灼見(jiàn)，并能夠依據(jù)自己豐厚的漢學(xué)知識(shí)，深厚的漢學(xué)底蘊(yùn)，引經(jīng)據(jù)典，列舉事實(shí)來(lái)證明自己的觀(guān)點(diǎn)，這是非常難得的。例如，《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》中對(duì)陶淵明、唐玄宗的綜合品評(píng)帶有很強(qiáng)烈的批判色彩，這與中國(guó)詩(shī)論中的普遍現(xiàn)象是相左的，但虎關(guān)師煉結(jié)合了具體的時(shí)代背景、人物處境、詩(shī)文史實(shí)等多方面的材料力證其觀(guān)點(diǎn)。作為外來(lái)文化的接受者，虎關(guān)師煉遠(yuǎn)離異域文化的演進(jìn)變化，但是也促使他更加認(rèn)同傳統(tǒng)詩(shī)教的批評(píng)理念，從而將嚴(yán)謹(jǐn)端正的批評(píng)理念植入日本文化的土壤之中，并生長(zhǎng)出適合日本詩(shī)學(xué)發(fā)展的甜美果實(shí)，這是虎關(guān)師煉的《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》致力完成的時(shí)代使命，同時(shí)也與他所處時(shí)代、審美意識(shí)、自身修養(yǎng)及發(fā)展需求不無(wú)關(guān)系。
三、《東人詩(shī)話(huà)》的本土化
如果說(shuō)《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》是通過(guò)對(duì)中國(guó)詩(shī)話(huà)的繼承來(lái)探尋自己批評(píng)理論發(fā)展的道路，那么《東人詩(shī)話(huà)》已經(jīng)開(kāi)始了自己民族的理論構(gòu)建及價(jià)值取向追求。《東人詩(shī)話(huà)》的最大特點(diǎn)，也是它與其他詩(shī)話(huà)作品最大的不同點(diǎn)，就是它所記錄和評(píng)論的是韓國(guó)自己的詩(shī)人詩(shī)作。
在批評(píng)的過(guò)程中，徐居正以對(duì)比與類(lèi)比形式對(duì)詩(shī)歌的各個(gè)方面進(jìn)行了具體而深入的論證，而當(dāng)作者論述韓國(guó)詩(shī)人的詩(shī)作時(shí)，常常會(huì)選取相似、相關(guān)類(lèi)型的中國(guó)詩(shī)詞進(jìn)行比較分析。徐居正所生活的朝鮮朝初期，極力推崇儒學(xué)，而且朝鮮朝漢學(xué)發(fā)展具有很深厚的基礎(chǔ)，文人們對(duì)中國(guó)詩(shī)人詩(shī)作都有較為深入的理解。徐居正由此推己及彼，將韓國(guó)詩(shī)人與中國(guó)詩(shī)人放在同一平臺(tái)，并多次強(qiáng)調(diào)“不專(zhuān)美于前”、“況不及乎”等等，對(duì)韓國(guó)詩(shī)人的詩(shī)作給予了極大的認(rèn)同與贊譽(yù)。
例如，《東人詩(shī)話(huà)》中寫(xiě)道：
古人稱(chēng)杜甫非特圣于詩(shī)，詩(shī)皆出于憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民，一飯不忘君之心，如避地~州達(dá)行，在間關(guān)崎嶇，其哀王孫、悲陳陶等篇，可見(jiàn)其志之所存。大元至治中，高麗忠宣王被讒竄西蕃，益齋李文忠公萬(wàn)里奔問(wèn)，忠憤藹然，如“寸腸冰雪加，一望燕山九起嗟，誰(shuí)謂@鯨困螻蟻，可憐蟣虱訴蝦蟆，才微杜漸顏宜赭，義重扶顛鬢已華，萬(wàn)古金g遺策在，未容群叔誤周家”，又“咄咄書(shū)空但坐愁，式微何處賦菟裘，十年艱險(xiǎn)魚(yú)千里，萬(wàn)古升沉貉一丘，白日西飛魂正斷，碧江東注淚先流，滿(mǎn)門(mén)珠履無(wú)雞狗，飽德如吾死合羞”等篇，其忠誠(chéng)憤激，杜少陵得專(zhuān)美于前矣。
太白潯陽(yáng)感秋詩(shī)：“何處聞秋聲，倏倏北窗竹。”東坡玉亭詩(shī)：“高巖下赤日，深谷來(lái)悲風(fēng)。”能寫(xiě)即境語(yǔ)。印學(xué)士秋夜詩(shī)：“草堂秋七月，桐雨夜三更。欹枕客無(wú)寐，隔窗蟲(chóng)有聲。”其清新雅絕不讓二老。[4]（172）
對(duì)比是將中國(guó)詩(shī)詞中的批評(píng)理論移接到韓國(guó)詩(shī)詞中的比較直接的批評(píng)方法。通過(guò)類(lèi)比論證，給予讀者直觀(guān)的認(rèn)識(shí)，是韓國(guó)文人將中國(guó)文學(xué)吸收后的再生，也是本土化的初級(jí)階段。還有一種批評(píng)方式更能體現(xiàn)韓國(guó)詩(shī)話(huà)已臻于成熟，那就是韓國(guó)詩(shī)人詩(shī)作之間的比較研究。這種批評(píng)意識(shí)是建立在已有的儒家批評(píng)理念的基礎(chǔ)之上，將文學(xué)理論融匯貫通，并能應(yīng)用在韓國(guó)詩(shī)人詩(shī)作批評(píng)中，是非常難得的。
如《東人詩(shī)話(huà)》中寫(xiě)道：
崔文昌侯致遠(yuǎn)，入唐登第以文章著名，《題潤(rùn)州慈和寺》有“畫(huà)角聲中朝暮浪，i山影里古今人”之句，后雞林賈客入唐購(gòu)詩(shī)，有以此句書(shū)示者。樸學(xué)士仁范《題涇州龍朔寺》詩(shī)“燈撼熒光明鳥(niǎo)道，梯回虹影落巖扃”，樸參政寅亮《題泗州龜山寺》詩(shī)有“塔影倒江翻浪底，磬聲搖月落云間。門(mén)前客棹洪波急，竹下僧棋白日閑”之句，《方輿勝覽》皆載之。吾東人之以詩(shī)鳴于中國(guó)，自三君子始，文章之足以華國(guó)如此。
詩(shī)當(dāng)先氣節(jié)，而后文藻，夏文莊公竦試垣詩(shī)，“殿上袞衣明日月，硯中旗影動(dòng)龍蛇，縱橫禮樂(lè)三千字，獨(dú)對(duì)丹墀日未斜”，果魁，天下評(píng)者，譏其自負(fù)，鄭壯元知常詩(shī)“三丁燭盡天將曉，八角章成桂已香，落月半庭人擾擾，不知誰(shuí)是壯元O”，大有文莊自負(fù)氣像，文莊功名富貴雖卓然一時(shí)，而立朝大節(jié)多有可議者，如鄭者，又何足論哉，嘗見(jiàn)韋永貽試罷詩(shī)，“三條燭盡鐘初動(dòng)，九轉(zhuǎn)丹成鼎未開(kāi)，明月漸低人擾擾，不知誰(shuí)是謫仙才”，鄭詩(shī)亦大蹈襲。[4]（181）
從韓國(guó)詩(shī)話(huà)的發(fā)展情況來(lái)看，《東人詩(shī)話(huà)》表現(xiàn)出了明確的民族認(rèn)同意識(shí)與強(qiáng)烈的詩(shī)學(xué)存在感。和徐居正的其他作品相比，甚至和朝鮮朝前期的其他詩(shī)話(huà)作品相比，我們能夠明顯感覺(jué)到《東人詩(shī)話(huà)》批評(píng)意識(shí)和批評(píng)理念的成熟與自主。“東人”指朝鮮人，這從意識(shí)上就劃定了批評(píng)范圍和批評(píng)重點(diǎn)，從新羅至朝鮮朝初年，跨越數(shù)百年，即使有中國(guó)相關(guān)詩(shī)人詩(shī)作的媒介加以參照，這種直指本民族詩(shī)人詩(shī)作的品評(píng)勇氣也體現(xiàn)出了徐居正極高的文學(xué)素養(yǎng)及強(qiáng)烈的民族責(zé)任心。
《東人詩(shī)話(huà)》的本土化意識(shí)首先是韓國(guó)詩(shī)文創(chuàng)作繁榮興盛的標(biāo)志。沒(méi)有數(shù)量眾多、內(nèi)容豐富的本國(guó)詩(shī)文作為批評(píng)主體，就不可能有《東人詩(shī)話(huà)》的創(chuàng)作。再次，《東人詩(shī)話(huà)》的本土化意識(shí)促進(jìn)了朝鮮詩(shī)學(xué)批評(píng)理論的逐步成熟，詩(shī)學(xué)批評(píng)的本土意識(shí)本身就是韓國(guó)詩(shī)話(huà)自立、自信的標(biāo)志，也是其成熟的象征。最后，《東人詩(shī)話(huà)》的本土化意識(shí)在韓國(guó)詩(shī)話(huà)的發(fā)展過(guò)程中具有里程碑的意義，它既繼承了高麗朝詩(shī)話(huà)的傳統(tǒng)，又?jǐn)[脫了稗說(shuō)文學(xué)的影響，使韓國(guó)詩(shī)話(huà)成為了一種獨(dú)立的詩(shī)學(xué)批評(píng)形態(tài)，為后世諸多文人學(xué)者所效仿，也為韓國(guó)古代詩(shī)學(xué)的興盛發(fā)展指引了方向。
就中日韓三國(guó)第一部“詩(shī)話(huà)”出現(xiàn)時(shí)間而言，《六一詩(shī)話(huà)》之后經(jīng)過(guò)270多年，《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》出現(xiàn)，而后又經(jīng)過(guò)130多年，《東人詩(shī)話(huà)》問(wèn)世。三部詩(shī)話(huà)產(chǎn)生的時(shí)間雖然相差多年，但這并不影響其中一脈相承的、清晰的邏輯性。《六一詩(shī)話(huà)》作為“詩(shī)話(huà)”形式的開(kāi)山之作，與中規(guī)中矩探討詩(shī)學(xué)理論的“百代詩(shī)話(huà)之祖”的《詩(shī)品》有著明顯的不同，其“以資閑談”的開(kāi)創(chuàng)性風(fēng)格將一種全新的批評(píng)模式寫(xiě)進(jìn)了詩(shī)學(xué)理論的范疇之中，看似洋洋灑灑的筆觸卻能使創(chuàng)作者深厚的詩(shī)學(xué)底蘊(yùn)、廣博的詩(shī)學(xué)修養(yǎng)以及獨(dú)特的審美意蘊(yùn)力透紙背，這種開(kāi)放性的批評(píng)模式顯然對(duì)古代日本、朝鮮產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。《六一詩(shī)話(huà)》產(chǎn)生的近300年后，《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》以相似的筆觸傳承著同樣的脈動(dòng)，以唐宋詩(shī)歌為主要對(duì)象，進(jìn)行著自身詩(shī)學(xué)批評(píng)理論的構(gòu)建。再過(guò)一個(gè)多世紀(jì)之后，《東人詩(shī)話(huà)》所帶來(lái)的更是突破性的驚喜，但《東人詩(shī)話(huà)》將關(guān)注的目光更多地放在了本國(guó)自身的詩(shī)歌創(chuàng)作中，它不是在古代中國(guó)詩(shī)學(xué)的高架上瞻仰文化，而是在自身文化的基礎(chǔ)上探索理論建設(shè)。雖然《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》、《東人詩(shī)話(huà)》無(wú)論從形式、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、宗旨都有著《六一詩(shī)話(huà)》的深刻烙印，但這并不能掩蓋它們自身的價(jià)值，這是東方詩(shī)學(xué)批評(píng)漸進(jìn)發(fā)展，逐步成熟的一個(gè)過(guò)程。東方詩(shī)學(xué)以古代中國(guó)詩(shī)學(xué)為源頭，呈輻射性擴(kuò)散，并在傳播過(guò)程中從最初的模仿性接受發(fā)展為選擇性接納，進(jìn)而發(fā)展成與本土文化相結(jié)合的自覺(jué)性文學(xué)創(chuàng)作，這是文化發(fā)展的一個(gè)必然過(guò)程，而在中日韓三國(guó)的首部詩(shī)話(huà)作品發(fā)展中，這樣的脈絡(luò)亦清晰可見(jiàn)。
一部著作的歷史地位是由它的內(nèi)容與價(jià)值共同決定的，內(nèi)容往往受限于當(dāng)世的時(shí)代需求和作者本身受到的環(huán)境影響，而價(jià)值的影響往往取決于社會(huì)政治傾向、時(shí)代審美標(biāo)準(zhǔn)、思想認(rèn)識(shí)等多方面因素。《六一詩(shī)話(huà)》、《濟(jì)北詩(shī)話(huà)》和《東人詩(shī)話(huà)》作為中、日、韓三國(guó)狹義意義的首部詩(shī)話(huà)，雖然具有發(fā)展脈絡(luò)上的傳承與影響關(guān)系，但是在內(nèi)容與價(jià)值上都各具特色，這使得它們?cè)诟髯試?guó)家和民族，乃至在東亞詩(shī)話(huà)發(fā)展
史上擁有了不可動(dòng)搖的歷史地位。
參考文獻(xiàn)：
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