時間：2023-01-31 16:28:34
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇音樂美學思想，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里，音樂美學得到了長足發展，但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論，它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華漢斯立克為代表，他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美，音樂只是樂音的運動形式，情感的表現不是音樂的內容，音樂也不是必須以情感為對象，音樂不描寫任何情感。實際上，漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身，與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音，它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論，這一流派認為:音樂是人類情感的表現，它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家，情感論的音樂家數不勝數，比如浪漫時期的諸多音樂家，而到了二十世紀，自律論的影響迅速膨脹，他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂，拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀末，偶然性音樂占據了一個重要地位，它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在這自由中，它形成了一系列的偶然創作原則，這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年，約翰凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術，開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間，但設計得有板有眼:演奏家走上臺，在鋼琴前坐下，打開琴蓋，靜坐，過了33秒，關上琴蓋又迅速打開，靜坐，再過2分40秒，再次關上琴蓋又迅速打開，仍靜坐，再過了1分20秒之后，演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約，人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜，在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕，最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”，響起一波一波的憤怒喧嘩，然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄，上當了，有一小部分則冷眼旁觀，還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里，即使在約翰凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中，《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。
一、音樂的存在方式
首先，音樂是一門音響藝術，從古希臘到古羅馬，經過漫長的中世紀到文藝復興，然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期，音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞)，都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺，使欣賞者獲得某種審美享受，從而完成它特定的表達意圖，這條規則千百年來一度如此，甚至到了20世紀上半葉，音樂發展的軌跡雖然有些改變，但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”，其創新性無可置疑，但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。
1、非自然性—創造性
我們認為，每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的，而這些音響在自然界中是絕對不存在，換句話說，音樂的音響都是非自然性的，是一種創造性的音響。沒有創造性的因素，任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性，演奏家靜坐而不演奏，對此，觀眾在前33秒保持安靜，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因)，后來就有人咳嗽，最后的1分20秒是絕對的熱鬧，音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩，簡直鬧翻了天，整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見，它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料，完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。
2、非語意性和非視覺性
音樂和語言一樣，它們都是用聲音來表達的，但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義，是一種約定俗成;而音樂卻不同，它僅是限定在藝術的交往中，其樂音本身沒有明確的含義，所以它是非語義性的。同時，它又和舞蹈藝術不同，從它的物理形態來看，音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀，因此它是非視覺性的，凱奇的《4分33秒》中，演奏家僅僅坐在鋼琴旁，琴蓋打開又合上等動作，恰恰給了一種視覺的景象，這是不符合音樂邏輯的。
二、偶然音樂帶來的影響
在現代的藝術領域中，其種類可謂繁多，但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的，但是受《4分33秒》的影響，整個藝術界都受到了啟發，比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容，語言等毫不相干的東西拼貼在一起，繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術，如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等，這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料，從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字，或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫，這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中，演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼，擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中，用一口大鍋，把一杯水慢慢滴進去，大家坐著聽滴水聲等，中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂，可謂技法花樣翻新，層出不窮，但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘，彌漫野氣，遠離現實人生，使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧，而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸，但是如果藝術是這樣回歸的，那么對藝術將是毀滅性的打擊。
三、結論
盡管藝術的形式是多種多樣的，創新也很有必要，但是，脫離藝術的本體去談創新是不理智的，他最終只會阻礙藝術的發展，如果巴赫能夠想到這些創新，把音樂引向自然，那么我們就再也聽不到美妙的音樂了，也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了，我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響，或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了，看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。
參考文獻
1、The New Grove Dictionar y of American Music ，第 1卷，倫敦 MACMILLAN 出版有限公司 1986 年出版，第336頁。
關鍵詞：孔子；音樂美學；思考
作為我國儒家學派的創始人，孔子不僅學識廣博，思想內涵豐富，在音樂美學方面也有很深的造詣。他以仁釋樂，以樂樹人，充分認識到音樂在育人方面的重要意義，從音樂之道總結出治國之略，其美學思想至今具有深遠影響。研究孔子的音樂美學思想，對于繼承和發揚歷史文化傳統，發展今天的音樂美學事業具有重要的現實意義。
一、孔子的音樂審美標準
“中和之美”是孔子在音樂審美標準方面的重要主張。“《關雎》樂而不，哀而不傷”（《論語?八佾》），這是孔子對《詩經?關雎》的評論，他認為藝術在表現情感時應注意哀和樂的適度，既不能“過”，也不能“不及”，努力尋求二者之間的平衡。孔子在總結以往藝術歷史和審美經驗的基礎上，提出“美、善、文、哲”的辯證統一，將“中和”作為典禮用樂的基本要求貫穿到藝術表現情感的全過程。按照這種“中和”的美學思想，音樂藝術可以反映人們的痛苦和歡樂，但表現的情感應有節制，無論是內在思想還是外在形式，都應保持一種理性，避免情感的激烈和外露，倡導含蓄、適度、節制，以維持社會存在與個體身心的均衡。
孔子“中和”的審美標準要求對立因素在審美對象中應和諧、統一，既強調藝術在表現形式上的完整性和協調性，又重視藝術在情感表達上對個體乃至整個國家產生的深遠影響。藝術通過與政治的結合，對社會起到和諧與穩定的作用。在中華民族幾千年的藝術發展史中，這種“中和之美”的音樂審美標準成為獨具民族特色的美學原則，在中國美學史上影響深遠，貢獻巨大。
不可否認，這種“中和之美”的音樂美學思想也存在一定的弊端，比較突出的是主張體現中和之美的雅、頌之聲，對民間流行“俗樂”的抵制和反對。孔子在回答弟子顏淵關于如何治理國家的問題時，說道：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。”（《論語?衛靈公》）這里的“鄭聲”，并非邪、丑惡之意，而是指過度、放縱，不合中庸之道，失卻了“溫柔敦厚”之旨，因而遭到孔子的排斥。一定程度上來說，孔子貶斥鄭聲新樂的思想是漫長社會中看不起民間新文藝，把戲曲、小說視為不登大雅之堂的低賤之作的重要根源之一。這種思想顯然是片面的，使音樂審美走向了一條排擠民間音樂的狹隘之路，限制了中國音樂的全面發展。
二、孔子關于音樂內容與形式關系的認識
在孔子之前，一些思想家已探討過“美”與“善”，即對于審美感受的追求和社會政治倫理道德要求之間的矛盾問題，對此一直爭論不休。對于音樂內容與形式的關系，孔子提出“叩其兩端而竭焉”（《論語?子罕》）的思想方法，主張音樂是“美”與“善”的完美結合，主張音樂應當“盡善盡美”，這是第一次對音樂的內容和形式進行了區別和統一，對美善結合、和諧統一提出了明確的要求。
“子謂《韶》盡美矣，又盡善也；謂《武》盡美矣，未盡善也” （《論語?八佾》），這是孔子關于音樂應“盡善盡美”思想最好的例證。此處的“美”主要指形式較美、樂聲動聽，“善”主要指內容妥善、安排合理。我們知道，堯舜禹是被儒家所推崇的典范，而《韶》又是歌頌舜之樂，所以在孔子看來，《韶》樂既在審美上做到了“盡美”，又在道德倫理上做到了“盡善”，是“美”與“善”完美結合的典范；而周武王以武力商紂的暴虐統治并奪取天下，《武》作為歌頌武王之樂，雖然在音樂形式上已“盡美”，但內容表達上卻并非“至德”，所以是未“盡善”的。應當指出的是，雖然孔子把倫理道德關系作為自己審美學說的核心，強調以社會價值論為主的音樂批評標準，但他并沒有因為《武》“未盡善也”就忽視了其音樂藝術的本體價值，而是明確區分了音樂的“美”和“善”，揭示了并非作為善的對應物或等價物而存在的音樂之美，充分肯定了美的獨立意義。
“子語魯大師樂，曰：‘樂，其可知也。始作，翕如也；從之，純如也，如也，繹如也，以成。’”（《論語?八佾》）這里的“樂其可知也”強調音樂的可知性，更多的是對音樂內容的理解，“始作”“從之”“以成”代表音樂的前奏、展開和尾聲，分別從樂音結構形式和運動形式的角度來感悟整個作品，把握音樂的特殊本體和特殊之美。事實上，音樂美學與其他一般美學一樣，應先把客觀存在的作品本身作為問題的中心，孔子從音樂的欣賞體驗中感受到音樂美有其特定的材料作為載體。孔子以“善”和“美”來評價音樂，承認音樂的藝術性和思想性，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一，這無疑是對美的本質認識上的一大飛躍，在中國音樂美學史上具有劃時代的意義。
三、孔子對音樂社會功能的認識
孔子對音樂的社會功能也有深刻認識，他認為“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語?陽貨》），這是論詩的功用，也是論樂的功用，是孔子對文學作品社會作用的看法。充分認識到音樂有“興觀群怨”的作用，孔子就積極地去宣傳這種作用，他提出“移風易俗，莫善于樂，安上治民，莫善于禮”，這是一種兼及個人、教育、治國的思想，充分反映了孔子對音樂社會功能的認識與重視。孔子對音樂社會功能的認識非常深刻，他主張用音樂協調人與人之間的關系以及個體與社會的關系，并從塑造培養人格和觀察認識社會的角度來看待音樂的作用，這在音樂美學史上有著深遠影響。正如學者所言，孔子關于音樂的“興觀群怨”說是他對藝術、音樂所具有的、獨特的社會功能的總結和提煉，既總結了前人的經驗，又有自己獨特的創造，在我國美學史上具有開創性意義。
“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》），這是孔子關于音樂對人的教育作用的思想主張。“興于詩”指修身應從學習詩歌開始，強調詩歌教育作用的重要；“立于禮”強調一個人的理想志向應符合當時的社會倫理規范，用禮的精神來約束自己的行為；“成于樂”是說最后的完成在樂，主張“樂”以“成人”。可見，孔子非常重視音樂在社會教育中的作用，把“成于樂”視為教育的終極成果，認為音樂能從道德上感化人，在人格培B、人性發展上有重要的意義。孔子崇尚“樂”，是因為孔子時代的教育是“禮樂并重”“禮樂相承”的，修身不能離開禮樂，“樂”與“禮”一樣，在社會文化中具有至高無上的地位。
盡管孔子的音樂美學思想只是通過一些零散的語錄記載，但他提出了很多獨到而精辟的觀點，尤其是關于音樂社會教育作用的論述非常深刻。孔子提出的音樂應“盡善盡美”的美學原則，開啟了我國藝術批評標準的先河，在音樂美學史上具有重要的開創意義。
孔子的音樂美學思想及其倡導的“禮樂”制度，從本質上來看是統治階級長久治理的一種手段，最終目的是維護周王朝的統治，他把人的思想、觀念、行為都限制在“禮”的規定上，必然束縛音樂，使之遠離人民，異化為統治手段、政治工具。對此，我們必須科學分析，批判繼承，促進當前音樂美學研究的健康發展。
參考文獻：
[1]李道琳.孔子音樂思想的美學思考[J].安徽工業大學學報（社會科學版），2005（2）.
[2]鄧東.孔子音樂美學思想的要點[J].山東科技大學學報（社會科學版），2003（1）.
關 鍵 詞：浪漫主義 李斯特 音樂美學 音樂情感 音樂表演
浪漫主義音樂時期在歐洲音樂史上是濃墨重彩的一筆。在這個音樂發展的黃金時代，誕生了眾多璀璨而光耀于世的大師，其中有一位里程碑式的大師是我們無法忘卻的，他便是弗朗茲·李斯特。 是浪漫主義造就了李斯特這樣一位在音樂史上獨一無二的大師，還是李斯特為浪漫主義音樂增添了別無僅有的絢麗？可以說，浪漫主義在李斯特的身上得到了直觀而深刻的體現，也可以說，李斯特是真正的浪漫主義斗士。 浪漫主義時期的社會思潮、人文積淀是李斯特音樂的重要表征和內在驅動，浪漫主義時期的音樂特點、音樂表現是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主義不僅是李斯特本人的性格使然，而且決定了李斯特是浪漫主義時期偉大的作曲家，李斯特不僅是浪漫主義音樂和浪漫主義自由的化身，而且其音樂是浪漫主義音樂豐碑中不可或缺的一座。
一、李斯特的音樂美學思想
浪漫主義時期，大量的炫技性的作品不斷涌現。 與此同時，大量的公眾音樂會和音樂節也出現了，音樂家要面對比以往更多的音樂愛好者和觀眾，演奏家成為樂迷的新寵，成為他們心目中的英雄。而且浪漫主義時期的演奏家非比尋常地青睞音樂會上的即興發揮。可以想象，李斯特作品中的高難度技巧并不是真正難以逾越的峻嶺，沒有出現在樂譜中的現場即興表演才是難以企及的高峰。
1.李斯特的音樂情感美學
李斯特是浪漫主義時期的作曲家，他的藝術觀點和美學主張不脫離浪漫主義時期藝術界的一般美學宗旨。諸如崇尚感情，堅持內容突破形式的原則，重視揭示內心世界，強調個人抒情性，喜愛自傳體創作題材方面傾向于神話性、傳說性和幻想性，富有借古喻今的特點，追求音樂創作的哲理性、抽象性、象征性和主觀性，強調民族性，音樂創作與民族解放運動相結合，繼承和發展了古典樂派的基礎，比較古典樂派，更為重視音樂的社會教育功能，更為重視綜合藝術的創新。李斯特在音樂史上并不是以音樂理論著稱的，但他的音樂美學思想確實在很大程度上影響了當時和現在的音樂表演、音樂創作和各種音樂理論的發展。他在一生中撰寫了大量文章和數百封信件來表達自己對于音樂美學，特別是鋼琴美學的看法。如《藝術家的地位及其在社會中的生活條件》《論將來的教堂音樂》《音樂學士信札》《柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲》《羅伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜賽音樂》等都廣為流傳。他的鋼琴美學內容廣博，無論是對鋼琴音樂的表演、創作、情感表現力、技法都提出了自己獨到的見解。李斯特是一名注重鋼琴表現形式的音樂家，但他更為重視鋼琴音樂中的內在情感和表現力。他認為音樂的表現力勝過許多其他的藝術門類，而在音樂門類中，他最熟悉、擅長的鋼琴又是極具表現力的樂器。他的《送葬曲》鋼琴曲是在驚聞自己的祖國革命失敗之后創作的，他在創作該曲的時候，滿懷激憤，非常有感染力。與音樂美學家漢斯立克關于音樂自律論的觀點相反，李斯特始終相信音樂具有他律性的特點。他認為，音樂中一定要有真實的情感，而且偉大的作品都是由熾熱和不朽的情感所組成的。在談到音樂的情感問題時，李斯特認為音樂有“內容”，而這個“內容”就是音樂的情感。音樂的情感既是音樂的內容，又是音樂的形式。
2.李斯特的音樂表演美學
浪漫主義時期的表演美學不同于古典主義時期，感性和主觀相比較理性和客觀，更居于主要地位。個人主觀體驗成為表演中的核心內容，不論是演奏者本人還是觀眾都是如此，當時的很多演奏家習慣于在表演現場即興演奏，對原來的作品進行隨意改動，而觀眾也對這種表演方式贊不絕口。由于作曲家與演奏家的統一，引起了對即興演奏以及表現技巧的欲望。這兩種因素的確密不可分，正因為如此，作曲家的演奏能力在那時得到了空前的發展，浪漫主義信賴即興演奏，因為它最接近他們的即興創作理想。此外，注重抒情性與戲劇性的心理刻畫，在表現方式上對自由、幻想與夸張地強調，成為一切浪漫主義藝術，也包括表演藝術的基本特征。而浪漫主義時期鋼琴表演的代表人物非李斯特莫屬。因此他也形成了自己的鋼琴表演美學。首先，李斯特將鋼琴表演置于藝術表演活動的中心地位。也就是說，在鋼琴表演的時候，表演者是整個活動的關鍵，而不是作曲家。
李斯特會最大限度地發揮他自身的表演能力和創造個性，他不會拘泥浪漫主義與李斯特的鋼琴音樂于原作，甚至根據當時的形勢和表演狀態，隨意增加或改變原曲的樣式。其次是強調表演者——李斯特的個人技藝，認為只有技藝超群的演奏才是成功的表演。不僅是李斯特，浪漫主義時期的許多演奏家都具有相當高水平的演奏本領，甚至被認為是天才，正因為如此，演出中體現出來的技藝性是觀眾最津津樂道的，也是演奏家所追求的表演美學。強調個人的主觀情緒的抒發，同時使用極其夸張的手法來展示激動人心的效果，李斯特側對觀眾的做法，就是為了讓觀眾能夠清楚地看到自己的表演，為自己夸張的舉止和沉醉的姿態所著迷。李斯特給鋼琴表演美學帶來了鮮明的個性，這是浪漫主義風格的具體體現，而這種風格一直持續至今。
李斯特的鋼琴作品和美學思想不僅沐浴在這種浪漫主義思潮的和煦中，同時他用自己的才能和決心極大地推動了浪漫主義音樂的發展，極大地豐富了浪漫主義時期音樂的表現。他的音樂作品極具戲劇性，前半生充滿了塵世的浮華，后半生卻又寫盡了未來的前景，他既是浪漫主義的集大成者，又是啟迪思考的睿智先知，他是帶來鮮花、掌聲的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音樂既是浪漫主義的里程碑，又是投向未來的長矛。
參考文獻：
[1]張巍編著.李斯特.東方出版社.
[2]茅原.李斯特的美學觀點一一紀念李斯特誕辰一百周年.音樂研究.
關鍵詞:現代音樂美學;4分33秒;無聲之樂
在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里,音樂美學得到了長足發展,但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現不是音樂的內容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音,它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認為:音樂是人類情感的表現,它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數不勝數,比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀,自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀末,偶然性音樂占據了一個重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創作原則,這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術,開始聲名大噪。“4分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約,人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄,上當了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。
一、音樂的存在方式
首先,音樂是一門音響藝術,從古希臘到古羅馬,經過漫長的中世紀到文藝復興,然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達意圖,這條規則千百年來一度如此,甚至到了20世紀上半葉,音樂發展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創新性無可置疑,但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。
1、非自然性—創造性
我們認為,每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創造性的音響。沒有創造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見,它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。
2、非語意性和非視覺性
音樂和語言一樣,它們都是用聲音來表達的,但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,它僅是限定在藝術的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以它是非語義性的。同時,它又和舞蹈藝術不同,從它的物理形態來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此它是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。
二、偶然音樂帶來的影響
在現代的藝術領域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術界都受到了啟發,比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術,如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等,這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼,擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠離現實人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念。”他們的這些觀念被認為是音樂向自然的回歸,但是如果藝術是這樣回歸的,那么對藝術將是毀滅性的打擊。
三、結論
盡管藝術的形式是多種多樣的,創新也很有必要,但是,脫離藝術的本體去談創新是不理智的,他最終只會阻礙藝術的發展,如果巴赫能夠想到這些創新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。
關鍵詞：《樂記》；音樂美學；思考
中圖分類號：J501 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）10-0096-02
一、關于“樂者，樂也。”
《樂記》在樂象篇中提出了“樂者，樂也。”的命題，指出在音樂實踐中應首先具備快樂、愉悅的情感狀態。這是《樂記》看到了音樂乃至藝術的本質在于首先使人獲得精神層面的審美享受和愉悅。不過它所指的音樂使人快樂、高興和我們今天所理解的聽音樂開心一下是有區別的。首先，《樂記》中“樂”的內涵就是有所界定的，除了是以快樂、愉悅之情為它的存在的情感特征之外，還有兩個條件：“樂”是作為綜合性的音樂藝術形式，是音樂、歌詩、樂舞的結合；“樂”具有“德”（作為觀念存在的藝術內容）的規定性。所以，“樂”在形態特征方面是不同于“鄭衛之音”之類的通俗娛樂音樂的。再者，此語境中的樂（le）也并非指僅僅滿足了聽覺刺激所獲得的快樂，它是感性聽覺上的滿足與理性精神上對“德”的體會領悟的有機結合。
在理解了此命題在《樂記》中的內涵之后，筆者想談談它對我們今天音樂實踐的啟發，那就是音樂藝術的悅人和育人的關系問題。音樂和其他藝術一樣，兼具有悅人和育人的雙重作用，任何片面化的理解和極端化的做法都是錯誤的。不能取悅于人，使人獲得審美愉悅的藝術很難育人。而不起任何教育作用的藝術恐怕也只能作為單純的娛樂藝術。兩者的辯證關系說來簡單，但現實音樂實踐中的偏頗卻是很多的。比如在兒童的音樂教育中，家長不計成本地為孩子買樂器、請老師，可孩子呢？并未從音樂學習中獲得多少快樂，剩下的多是一遍又一遍的機械的技術練習。待考完級后，他們歡呼雀躍：“再也不用練琴了”。音樂儼然成了孩子們的煩惱。可遺憾的是，這種情況卻不是個例。這不能不說是音樂教育的失敗和悲哀。當然，原因可能是復雜的，但孩子不能從音樂中獲得快樂應該是重要原因。
二、關于“德成而上，藝成而下”
在《樂記》中，此命題是作為對“樂”的內容和形式的關系的論證出現的。“德”作為“樂”的本質內容是根本性的，是主要的，而“藝”只是表現形式。在兩者關系上，《樂記》表現出了“重德輕藝”的傾向。這一點也不奇怪，因為“樂”本身就沒有被當作純粹的審美對象，而是作為和禮、刑、政并列的作為統治階級的統治工具而存在的。
應該看到，《樂記》的這種重視藝術道德內容，輕視藝術的形式的思想是有失偏頗的，它使音樂淪為禮的附庸、政治的奴婢，失去獨立的地位與自由發展的可能。毋庸置疑，任何藝術都有道德教化的功能，藝術服務于道德教化也不是不可以，可關鍵是藝術和道德畢竟不是一回事，將二者在理論層面上做明確區分仍然是很有必要的。音樂藝術是以非具象性和非語義性的樂音為材料構成的聲音藝術，其在表現視覺形象和思維邏輯方面基本上是無能為力的，所以若不顧音樂藝術的特殊性執意表現倫理道德，無異于“趕鴨子上架”，結果亦可想而知。當然，當音樂和其他藝術結合（比如和戲劇結合成為歌劇）后，它的可表現內容大大豐富。可即便如此，我們也應該注意藝術的形式美和內容美的關系。筆者認為，作為供人欣賞的藝術其首先應該是美的，必須能給人以審美愉悅，至于是否表現道德那是另一回事。但如果不重視形式美，片面地強調道德內容，那它充其量只能是政治傳聲筒而非藝術。實際上這種粗制濫造的偽“藝術”，它是不可能達到表現道德的目的的。曾幾何時，我們高喊“政治標準第一，藝術標準第二”的口號，并在此指引下創作了大量的口號歌曲。
以上是從批判的角度對《樂記》的這一思想所作的分析，反過來看它對道德倫理的高度重視，對人的自我修養和人格完善的強調又是蘊含著極大的合理性的，這種合理價值是至今乃至永遠也不可丟棄的。強調自我道德修養和人格完善是中國藝術精神乃至中國哲學的一大特色，所以中國哲學又被稱為“心性”哲學。無獨有偶，在古希臘，亞里士多德在他老師柏拉圖的基礎上，也認識到了音樂同時具有道德教化和娛樂的雙重作用。可是，隨著時間的推移，尤其是在20世紀六七十年代的西方，對音樂的思考、認識和實踐，常常走向另一個片面和極端，即從根本上遺忘或否定對德育的強調，至少很少提及。尤其是在我們今天這個后現代文明的社會，隨著社會的巨大變遷，音樂本身往往也淪為商品、純娛樂的工具，甚至淪為純感官刺激的載體、純性情發泄的對象或獵奇的手段，音樂德育的提法銷聲匿跡，真正的音樂美育也被肢解。這似乎又是一個“禮崩樂壞”的時代。面對這這一切，我們該何去何從？這是值得我們每一位音樂工作者深思的。
三、關于“君子樂得其道，小人樂得其欲”
在《樂記》的《樂象篇》中首先提出了“樂者，樂也。”的思想，即肯定了在音樂實踐中的情感狀態應首先是快樂、愉悅的。隨即筆鋒一轉，指出“君子樂得其道，小人樂得其欲。”道德高尚的君子在“樂”的審美中能夠實現感性聽覺層面的滿足和理性精神層面對“德”的領悟的有機結合，此為樂得其“道”，而道德水平不高的小人卻只能獲得聽覺層面的刺激和滿足，是為樂得其“欲”。
應該看到，《樂記》將不同類型的人的音樂審美層次加以區分，看到了君子和小人在音樂審美中的不同追求，從這一點來說是有積極意義的。然而，《樂記》卻將“樂得其道”與“樂得其欲”對立起來，肯定前者，否定后者，這就可能會限制人的音樂審美欲求，減少人們走進音樂的機會，不利于音樂藝術的繁榮和發展。
再者，說到審美趣味，應該看到，一個人的審美趣味是在審美活動中逐漸形成和發展的，它要受到這個人的家庭出身、階級地位、文化教養、社會職業、生活方式、人生經歷等多方面的影響。所以，不同的人審美趣味存在差異是很正常的事，我們應該肯定其存在的合理性。西方的名言“趣味無爭辯”就是對此很好的表述。每個人都有按照自己的審美趣味去選擇自己喜歡的音樂并以此滿足其自身的音樂審美欲求的權利。借用先生的話就是“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。
當然，我們在指出不同的人的審美趣味存在差異，并肯定此差異有存在的合理性的一面的同時，也應該明白，審美趣味在審美價值的意義上是有區別的：比如高雅與低俗的區別，健康與病態、畸形（扭曲，陰暗）的區別，純正與惡劣的區別，廣闊與偏狹的區別，等等。我們應該努力通過審美教育和學習，養成良好的高尚的審美趣味。
《樂記》中蘊含的音樂美學思想是豐富而深刻的，很值得我們后人繼續挖掘研究。筆者由于水平所限，上述管見只是由它所展開的泛泛而論，而且可能存在疏漏，還懇請老師批評指正。
摘要：中國傳統音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂關學思想，對中國民族傳統音樂體系的形成產生了極其重要的影響。本文主要介紹中國傳統音樂美學思想當中的儒家、道家、墨家的美學思想。
中國傳統音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中國民族傳統音樂體系的形成產生了極其重要的影響。中國民族傳統音樂體系在與西方所謂專業音樂體系的對照與比較中，呈現出了鮮明而特有的審美特征。縱觀整部美學史，我們不難發現，中國音樂發展其問出現過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產生至今，始終貫穿音樂發展中。
一、儒家音樂美學思想：善、和
儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度。孔子曾評價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰，而在和平環境中又能使人們以禮相代。在音樂內容與藝術形式上，儒家的音樂理論把內容的“善”“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作。《樂記》論述了音樂的本源：“凡間之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點。《樂記》提出了自己的音樂美學思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”(《樂情篇》)。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養更為重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學派的創始人，孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中。孔子在政治上主張“以政以德”，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”。孔子認為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內容的《韶》樂為盡善盡美的藝術，把表現武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術。孔子認為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一，推崇“樂而不，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。
荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學上主張性惡論”，認為人的生性的惡習的必須教育才能變善，因為更加強調禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發，并隨著時代前進而發展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。
二、道家的音樂美學思想：自然、天人合一
道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
道家學派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在(《道德經》第十六)在政治上他主張“無為而治”，對統治階級主張無為，對被統治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”(《道德經》第十二)所以要統統取締。
而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學文化藝術都是抱著一種排斥、否定的態度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態度。
道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
三、墨家的音樂美學思想：非樂
墨子(約公元前468——前376年)。與儒家的音樂思想相對立的樂派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學的學者和政治活動家。他在音樂上竭力反對儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強調：“為樂，非也!”意思是，“從事音樂活動是不應該的啊!”
[關鍵詞]二十世紀；新音樂；美學思想
二十世紀是對人類社會發展有著巨大影響的時代，政治、經濟、藝術和文化等各方面都與以往相比發生了巨大改變。過去那些被西方列強控制和占領的半殖民地和殖民地國家都爆發了各種規模的民族獨立運動，開展了民族解放斗爭。在西方列強大規模的殖民擴張過程中，打破了原來相對隔絕的東西方世界，促進了世界之間的交涉和融通，使不同的文化能夠迅速的相互滲透和影響。二十世紀的新音樂往往被認為是特定的歷史范疇，新音樂內容豐富多彩、出現了眾多的派別，而且標新立異、復雜多變。新音樂的變革性主要在新的音樂風格和新的音樂觀念上表現出來，不斷的豐富和擴充音樂語言，各種新風格和新流派不斷的涌現，不斷的刷新審美情趣和音樂理念和不斷刷新。特別是伴隨著社會的發展，各種新技術在音樂創作中逐漸運用，音樂創作中出現了很多新的表現手段和表達方式。20世紀的新音樂具有以往任何時代音樂都沒有的創造性和突破性。
一、二十世紀新音樂的特征
二十世紀音樂被稱為新音樂與以往音樂的最大不同，主要是因為作品的表現手法和形式發生了很大的變化，下面對施律、節奏、音色和聲等要素的變化進行分析。施律，在二十世紀新音樂中，降低了施律的地位。變成了非聲樂化，不流暢，不對稱，不呼應，缺少規律，很少有曲線起伏。節奏，大大提高了節奏的地位，是音樂的主要手段。具有規律性和非方整性的特點，引用了打擊樂節奏。新音樂的節奏，捉摸不定，自由多變，有時多奇數拍子，節拍有時變換十分頻繁，有些沒有小節線，有些有小節線，從小節線中把節奏解放了出來。很多音樂作品從機器聲和工廠中獲取節奏，富有時代的氣息，更富有動力，很多作品從爵士樂和東方原始藝術里去尋找新奇的節奏。音色，在新音樂中，極大的提高了音色的地位，新音樂講究獨立的音色，對各個聲部線條都提出了新的要求。打擊樂器變為主要樂器，包含了很多新音源，十分突出管樂的作用，對常規樂器的新型演奏方法進行了探索。和聲，在新音樂中不再注意不協和和弦，各種不協和音響頻繁的出現。新音樂使用了很多縱向上高疊和弦，大量的運用各種和弦，不僅三度結合，還有很多二度、四度結合等，改變了傳統的邏輯性，在音樂作品中使用新的結構方法。
斯特拉文斯基是二十世紀新音樂的重要代表。斯特拉文斯基的作品《春之祭》是新音樂中影響最大的音樂作品之一。在作品中斯特拉文斯基使用了頻繁的變換拍子，多種節奏的變化，突破了小節線的限制，多變的重音，節奏多樣化和復雜化，不規則的重音這些手法。例如在《春之祭》中作者對《對當選少女的贊美》部分的節奏：重點是突出了重音，同時以不規則的形式出現重音。他的作品里和聲也占有重要的地位，其作品大量的采用了復合和弦，呈現多調性。打破了傳統和聲體系的束縛，使用了甚至不是三度疊置的新結構。在演奏《春之祭》時，發現運用了非常復雜的和聲，甚至有時用功能和聲體系都無法分析。
現代施律在新音樂中得到了廣泛的運用，在前人從未觸及的領域大膽的嘗試，其標志是充滿力量和活力。馬克利斯所著的《現代音樂概論》里寫到：“藝術，作為生活的不可缺少的一部分，就像生活本身發生的變化一樣也得要變化。”勛伯格、斯特拉文斯基、巴托克等以及同時代人，不只是生活在那個世界，還要有所前進，要使用可以反映現實的聲音，不受以往的規則所限制。他們在新音樂中體現出了二十世紀社會的環境，以及人們緊張、不安、恐懼、壓抑、煩躁、憂郁等心理。新音樂不再是簡答的描繪恬靜的田園生活，反映豐富多彩的內在世界。二十世紀的科學技術的飛速發展，發生了信息革命、生物革命、材料革命，人類生活的各方面都受到了新觀念的影響。新的工作條件、新的生活方式、新的藝術趣味、新的人際關系……，各種新事物不斷的涌現，在音樂上的反映就是：不斷追求新的內容新的語言，新的材料，新的技法。作曲家把非歌唱性的人聲，自然界的音響，打擊樂器的音響，做電子音響等都作為新音樂的基本表現材料。作曲家采用了很多新的和聲、新的記譜法、新的調式、新的表演形式、新的作曲法等。
二十世紀的新音樂與以往音樂風格轉變相比，受到了更為強烈和持久的反對。比較而言，二十世紀以前的千百年的專業音樂藝術創作史中發生的所有變革都是圍繞著“共性創作”這個框架的，而共性是存在于各種不同音樂風格的最基本的音樂因素里。音樂的基本材料樂音，以及作為輔助的打擊樂器音響都遵循著這個規律。調中心和調式作為音高的組織形式，決定了音樂諸因素的地位的是音高節奏組合所形成的施律，這是表現力的中心。在很多音樂作品中多聲部音樂具有一三度疊置的和弦形態，同時富有彈性，遵循了“諧和度級差”觀念。雖有可塑性但備種結構規則核心形態不變，最重要的音樂語言共性(外化的音響符號對應規則與意象信息)的很多基本類型都得到了代代的相傳。在二十世紀的新音樂中，偶然性音樂占有極其重要的地位，它走出了傳統序列式的控制，為音樂擴展出了更大的自由空間，在其自由發展的空間中，偶然性音樂形成了一系列的特殊創作原則。同時原來長期處于最底層的大眾音樂得到了空前的發展，受到了人們的歡迎，爵士樂即是最為典型的例子。同時二十世紀的新音樂打破了傳統的西歐音樂的統治，不同地區的音樂都形成了各自的獨立體系。
二、新音樂的發展趨勢
世界化的時代潮流。世界各國在各個領域里的交流不斷的加強，在全球范圍內進行著廣泛的社會分工，緊密聯系的現實更多要求人們的互相了解，人們必須站在世界的角度去思考問題，應該把地球當作一個地球村。隨著信息和交通的日益便利，不斷增加的人員接觸，人們對精神生活不斷的追求著新樣式，音樂必須走向國際化。人們應該把世界各國的音樂財富共同分享，所有的音樂創造都不該享有專利權，序列主義是屬于世界的，爵士樂也是屬于世界的，西方人可以在東方的音樂和哲學里汲取靈感，而東方人也可以引進西方的電子新作曲技法和合成器。音樂的材料、工具甚至是創作思維都不應存在國界。未來的音樂發展應該是東西方音樂之間相互尊重和借鑒。不斷的豐富人們的音樂生活，不同體系之間的音樂應該互相取長補短，創造出更多優良的融合不同國家音樂元素的音樂作品。
多元化的時代潮流。任何時代、民族和風格的音樂。都有其不可取代、自己獨特的價值，這是20世紀新音樂美學思想革命性的變化。把傳統的以歐洲中心的比較音樂學讓位給了現代的音樂民族學，人們把各民族的音樂放在同一領域平等、并行的在不同體系進行研究。在創作音樂時，對民族性的追求已經從以往簡單的外部形態深入到內在的神韻、性格和靈魂。應該支
持和鼓勵新音樂，要對傳統音樂直至古樂種的地位予以重視。應該挖掘、整理、宣傳、保持過去時代的音樂，這在新音樂中得到了充分的體現。
個性化的時代潮流。音樂的個性化發展是人類對人的尊嚴和地位開始重視的結果，是伴隨著最大限度地去實現人類個體存在價值而產生的，也是逐漸認識到美感及其價值標準的多樣性和主觀性的結果。黑格爾的《美學》中寫到“每個人都是一個獨立的整體，人本身就是一個世界”。藝術是隨著人類自由意志產生的，藝術品的生命是個性，為了保證創造力，必須堅持個性的自由。當然，這種自由必須同時體現出抽象的動物性、生物性、社會性、人類性的具體個性。創造的個性化使人們不斷的全方位的進行音樂探索，宏觀的結合出現了很多新樂種如聽覺――視覺、聽覺――概念。對音樂微觀分解和研究，人們對音樂諸因素的理解進入到了內部世界，對節奏、音色、結構、音高的認識都有了嶄新的認識。要尊重欣賞的個性化，必須承認美的多樣性，應該理解和尊重個體的審美趣味。
三、新音樂的美學思想
二十世紀初新音樂中，表現主義音樂是非常重要的一個音樂流派，它代表了極端非理性音樂，其主要代表人物是勛伯格和他的兩位弟子韋伯恩和貝爾格，他們被尊稱為“新維也納樂派”。新維也納樂派崇尚無調性音樂，主要是采用十二音技法來進行無調性的音樂創作。表現主義音樂美學雖標榜的主要內容是情感表現，但它與浪漫主義音樂不同，在抒感的同時還追求人與自然互相融合的一種境界，在自然和現實的對象中融入主體的情感體驗，通過非自然的、極端個性化的一種方式，把主體意識的獨立顯現出來，并把情感與一切外界事物相聯系的正常途徑有意識地阻斷，而把人情感最大限度地在主體中還原到最純粹的狀態，通過一種反常規的、純主觀的方式進行表現。
在二十世紀上半葉，全面序列主義音樂和新古典主義音樂都是較為重要的音樂流派，這兩個是極端理性音樂的主要代表。新古典主義在處理作品的“情感”時，從最初的節制情感逐漸轉變為排斥情感，并最終走向了全面序列主義，強調絕對理性。布索尼則認為新古典主義音樂放棄了主觀的表現，同時拋棄了所謂的“美感”。這種全面序列主義音樂是完全被控制的，除了把音高和要素都序列化，同時還把時值、音色、力度等音樂要素也都納入到了序列化的音樂結構原則之中，這樣導致了音樂變成了一種被控制了的音響，而很少的聯系人的情感和體驗。他們過于強調了音樂嚴格的數理邏輯，而對音樂本身最為重要的靈魂本質有所忽視。
古琴文化發展至今，有著源遠流長的文化發展史，其傳統音樂文化的底蘊豐富，有著重要的音樂藝術價值和文化價值。當前，世界多元文化沖擊背景下，古琴文化的傳承和發展也遇到了一些阻礙，一些傳統古琴演奏、古琴文化生態被破壞，古琴文化傳承人越來越少，古琴文化有消亡的危機。面對當前的現狀，為了對古琴文化進行更好地傳承和發展，我們必須認識到古琴文化作為我國傳統文化中的重要內容，積極培養音樂文化傳承人是當前重要的任務。而音樂文化傳承人的培養時，首要任務就是讓音樂文化傳承人理解和深度認識古琴音樂，喜愛和熱衷傳承古琴文化，這樣才能不斷地壯大古琴文化傳承人的隊伍，更多的人投身到古琴文化傳承事業中。所以，作為古琴文化傳承人，應該進一步加速古琴文化資源整合，研究古琴文化和中國傳統音樂美學的交融性，有利于更好地將古琴文化和傳統音樂美學思想整合起來，做好傳統音樂美學思想的整理、歸納工作，讓傳統古琴音樂文化能夠分門別類，做好傳承和發展工作。而就目前古琴文化的發展情況來看，相關傳統音樂領域的繼承人缺乏，傳統音樂文化發展缺乏動力，積極開展古琴文化資源整合，有利于更好地為古琴這一傳統文化培養更多的優秀音樂藝術人才，促進古琴文化更好的發展進步。
二、古琴文化和中國傳統音樂美學思想
（一）古琴與古代美學思想的發展
古琴可以說是中國最古老的樂器之一了，在各類傳統樂器中，古琴是“八音之首”，可見其在音樂領域的地位。古琴在我國文化歷史上的流傳時間，出現時間都是非常久的，這就必然奠定了古琴的歷史音樂文化地位。古琴集眾樂之長，高貴典雅，在古人所說的“琴棋書畫”中，也是排在第一位的。古琴在很早之前就和圣賢之書一樣，高居君子之列，對于古代文人雅客來說，左琴右書是標配，在古人的修身養性中，古琴和詩書必不可少。古琴雖然只是一種樂器，但是卻飽含先賢們的思想和精神，所以，古琴更像是一種道器，承載著中國古老的禮樂文化精神。古琴彈奏，剛柔并濟，可以靈活變換，內里變化豐富，有著強烈的感染力。古琴彈奏，可以委婉悠揚，可以低沉抑郁，也可以張揚，富于變化，對于文人雅士有著深刻的影響。從歷代的歷史文獻中，都有關于古琴的記載，可見，古琴對于古代社會的影響之大。而在漢代以后，古琴成為文人雅士的自娛性雅樂之一。文人彈奏古琴，是為了追求弦外的意境，表達自己的思緒。在彈奏前，往往需要找一個環境清幽之所，這樣才能夠和彈奏者的心境保持一致，讓人、景、情、琴能夠真正交融，實現物我合一。在文人眼中，琴音不僅僅是一種美妙的音樂，更是有著和天地同和的價值和意義，是文化內心世界的藝術顯現出口。而在古人看來，音樂的和諧和天地之道、運行秩序有一定關系，只有協天地之性，才能夠促進陰陽調和，讓音樂撫慰人心，不然彈奏的音樂可能會陰陽不調。對此，在古琴的形制上，也比較講究，古琴制作也需要結合一定的形制法象來進行。而從古琴對中國古代文化的影響來看，其帶來的哲學和美學影響是深遠持久的。古琴文化因為其自身特有的魅力在中國藝術和文化歷史中都具有重要作用，其中展示的美學精神也是古代文人雅士的行為和道德典范，是他們所要追求的至高人生理想和精神目標。在古琴相關的論述中，很多學者都表達了古琴文化和古代核心美學觀中的“和”的思想是一致的。此外，在魏晉南北朝時期，古琴美學思想還有新發展，這是因為當時出現了一些主張人格自由、不依附宮廷的文化音樂家們，他們創作出來的一些膾炙人口的作品讓古琴文化又添了很多新的內容和形式。例如，蔡琰普出的琴譜《悲憤詩》、嵇康的《廣陵散》等，這些都是古代音樂美學的重要論著，也是中國文化史上有著音樂審美的重要思想成果，這些思想理論也進一步豐富了中國音樂美學思想。可見，古琴藝術對于中國美學的孕育和影響都極其深遠持久。
（二）古琴文化中的中國傳統音樂美學思想
1.和中國傳統禮樂思想的交融周代出現禮樂制度，并建立起了一套相對完善的典禮音樂。而禮樂思想是古代文學思想中的重要代表性思想之一，也是古代文學關于音樂美學的傳統思想之一。禮樂思想影響著每一個朝代，也是中國古代正統文化的重要組成部分。古代文學認為，只有借助禮樂教化，才能夠讓人提升修養和品德，實現禮樂對人的文化教育，強調“立于禮，成于樂”。在先秦諸子的音樂美學思想中，都將政治作為音樂研究的前提和基礎，他們雖然對禮樂存在爭議，但是更多的是在討論禮樂和政治之間的關聯，探究兩者之間的影響機制。而從禮樂來看，這兩者之間實際上是相互依存、互為表里的。在《禮記.樂記》中提到：“大樂與天地同和，大禮與天地同節”。而禮樂思想以古代思想中的“仁者愛人”思想為基本理論基礎的，古代文學強調“仁”的思想，這也是孔子提出的對于社會的最高理想。所以禮樂思想中，“仁”是核心。而從古代音樂美學思想來看，“仁、禮、樂”之間有著密切聯系，他們是相互依賴的統一整體。2.古代“和”思想的交融這是中國傳統音樂美學思想中最具代表性的思想之一，對于古代核心文學以及其他學派都有重要影響。“和”實際上就是指萬事萬物的對立面統一，其中包含樸素的唯物主義哲學思想。只有“和”才能夠產生新事物，而音樂是聲音組成的，同樣的聲音不能組成音樂，和六律以聰耳，強調的音樂是不同的音樂組成的，“和”而不同，從而產生美妙的音樂。在古代文學思想中，認為“樂與政通，樂通倫理”，這也是其關于音樂美學的思想。古代文學思想強調，在社會上，音樂可以促進人與人之間的關系調和，而借助這種作用應用，可以為統治階級提供相應的教化工具，通過禮樂教化民眾，實現統一管理，完成治國目標。而“和”的音樂也能對統治者產生教化作用，讓統治者更加趨于“仁者愛人”，這樣他們在統治中就能夠更多地實施仁政，減少苛捐雜稅，促進天地人和，保證自身的政治地位穩固。通過禮樂教化，還能夠讓諸侯之間的爭奪緩和，促進和平發展。從音樂審美角度來看，音樂可以促進人的內心平和，讓人們能夠協調共生，促進人與人之間的和諧關系構建，提升民眾的修養、品德、教化等，真正維護社會的和諧和穩定發展。雖然時代在發展，思想在進步，但是，“和”的思想依然不過時，還是構建和諧社會的核心思想和基礎，對于現階段我國的和諧社會建設和發展也有著重要聯系。
三、古琴文化和中國傳統音樂美學思想的交融性
中國古代的文化中，文人特殊文化素質、生活方式的表現屬琴棋書畫最具代表性。古琴是中國滔滔而滾的文化里十分具有魅力的一濺浪花，它獨傲幽冥的呼弄不斷地回響在晝的長空，夜的星宇，深深地吸引著懷有學識人的心，它將萬物融化在它的絲弦上。它歷史之悠久，已有三千多年的歷史，古琴對古代文人而言，撫琴聽曲是美妙的精神享受，它不僅是一件樂器，更是抒懷寄情之物。厚重、古樸、優美的琴聲可把人帶入濃濃至美的精神世界，使精神世界得到升華。古琴音正聲樸，音色清晰，是正統雅樂的代表，而在古代文學思想中，講究樂聲的正音涉及國家的興旺，所以需要興盛雅樂。而借助古琴的正統聲樸，五音清晰的正統音樂，來讓人修身養性，擯除妄念和雜念等。這使得古琴成為君子修身養性必不可少的一個器具。而在當時，撫琴不僅僅一種藝術表演，更多的是君子修養養性的必要過程。和諧的琴瑟之音能夠祛除歪風邪氣，對于統治階層而言，能夠發揮良好的教化效果，達到人與人之間的和諧相處效果。在《小雅.鹿鳴》中有詩句“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”。在古代文學思想中，還突出了彈琴的中正平和之意，也提出了琴音的教化作用。而在古代文學中的“和”和音樂美學觀也是中國傳統雅樂的良好體現。而在古代文學思想中，和的音樂美學觀中，突出和諧是根本的思想，注重追求人與自然的和諧關系構建。而縱觀古琴的琴譜和體裁，很多都是以自然山水為主題的，也要以自然景物和動物為主題的，這些都是道法自然思想的體現，無論是《高山流水》《石上清泉》，還是《瀟湘水云》，這些都是以山水為題材，納入琴譜之中，體現出創作源于自然的思想。此外，在古代文學思想中，還認為以山水為基礎，進行琴譜創作，是因為山水生出樹木、生出花鳥魚蟲等，水則有滋養萬物的功效，所以以這樣的自然屬性，也能夠有效地促進音樂和自然的統一。而在古代文學思想中提出的“頓悟說”思想，和古琴音樂審美也有一致性。都是在自然中體驗自我、在內心記性思考，品味，解讀，獲得自己的體驗和感知。古代學者認為聲音之道可以和頓悟思想相通，要是沒有頓悟，即使有名師指導，也很難達到至高的音樂境界。
四、總結
作為一門基礎理論學科，音樂美學的建設、完善和發展需要穩固的根基。自誕生以來，音樂領域的很多研究者都在不同程度地受到了哲學思想的影響。文章介紹了音樂美學，并對音樂美學的哲學基礎思想進行了一定的梳理，進而探討了哲學思想對于音樂美學的啟發。
關鍵詞：
；哲學思想；音樂美學
19世紀的西方是一個復雜的時期，特殊的社會背景下涌現出了很多現代哲學和美學流派。就是在這個時期誕生的。涉及多個領域，其中包含音樂美學領域。音樂領域的很多史學家、美學家、音樂家都在不同程度上受到了哲學思想的影響。社會經濟、政治等歷史環境因素對于音樂作品的影響是音樂美學研究者普遍關注的研究內容。尤其是蘇聯等一些社會主義國家的音樂學者，更注重以哲學思想為立足點，對于音樂的本質問題進行全面、科學的探討。一批哲學思想影響下的音樂流派也由此形成。為了更加深入、具體地了解哲學思想對于音樂美學的影響，首先需要對音樂美學有一定的了解。
一、音樂美學概述
音樂美學是從音樂藝術的高度，研究音樂的本質、審美特征及其內在規律的一門基礎性理論學科。音樂美學隸屬于美學，與器樂演奏、音樂史學等學科有著密不可分的聯系，音樂美學的每一次發展變化都與這些學科息息相關。從另一個角度來說，音樂美學是從哲學、心理學、廣義社會學或者音樂作品本身的角度，對于音樂美學的內在規律，以及創作者自身審美意識的表現進行的研究。顧名思義，音樂美學的主要研究對象為音樂藝術中存在的美學現象和問題，包含音樂的內容形式、音樂的本質、創作者的審美觀念和意識、音樂表演與鑒賞等多個方面。音樂研究者通過對人與音樂之間相互關系的研究，為音樂美學制定了一個較為客觀的標準，這也顯示出音樂美學和哲學存在著較大的聯系。總的來說，音樂美學是音樂藝術和美學的綜合，兼具美學和音樂的共性與特色。而哲學思想則是為音樂美學提供研究理論和研究方法的重要指導思想。
二、哲學是音樂美學的重要指導
思想哲學思想是音樂美學領域長期關注和研究的問題。由于研究者所持立場不同，加上不同的研究角度，對于哲學思想與音樂美學之間的關系研究所得出的結論不盡相同。但可以肯定的是，大多專家都不否認音樂美學和哲學思想之間有著密切的聯系。綜合來看，音樂界學者的觀點可歸納為以下三種：第一，音樂美學是哲學的分支，作為一種哲學思想，也對音樂美學有著深刻的影響；第二，哲學思想應用于音樂領域，為音樂美學提供了哲學研究基礎，為音樂美學基礎問題的反思與發展提供了研究理論和研究方法；第三，音樂美學的哲學基礎是音樂本體論與來源于哲學思想的人本主義。音樂美學這門學科本身的性質就決定了它與哲學存在著密不可分的聯系。不管是取材于歷史材料還是現實背景，音樂的創作都需要借助哲學普遍性與特殊性的思想來進行指導，音樂審美的創新與發展需要發揮哲學辯證法思想，其內在規律都需要通過哲學的實踐觀進行探索和把握。可以說，哲學是音樂美學研究的立足點，哲學思想是音樂美學哲學基礎的重要組成部分。哲學中思辨性的方法論，以及科學、系統和理論化的認識方法，有助于研究者更加清晰地把握音樂的本質，探究音樂藝術的內在規律，促進音樂創作，并幫助人們理解音樂表演。在當今的社會背景下，哲學思想對于音樂美學的發展仍然起著重要的指導作用。
三、哲學思想對音樂美學的影響
（一）音樂美學的自然性與社會性
認為，商品的形式存在自然形式和價值形式，任何產品天然就是商品，這使商品擁有了社會性。社會性產生于一定的社會關系下，也隨著社會關系的變動發展、改變或者消失。自然性和社會性普遍存在于社會各層面，音樂便同時具有這兩種屬性。音樂本身的樂音就是音樂最純粹的自然屬性，而在復雜的社會關系活動中，音樂也具有社會屬性。在現實生活中，往往有人只看到音樂的自然屬性，而忽視其社會屬性，否認音樂與社會的聯系；或者即使了解音樂的精神內涵產生于音樂與社會之間的密切聯系，卻固執地認為這是由于音樂本身所具有的某種特殊性質。音樂具有形式美，無論其是否符合聽眾的審美、表達了創作者怎樣的思想情感。形式美體現著美學思想，給欣賞者提供美學信息。音樂的形式也有自然形式和社會形式之分，這體現在兩方面：一方面表現為人們對音樂產生的簡單的意識反應，另一方面表現為音樂創作者通過簡單的意識交融創造形式美，從而在社會交流中突出創作者的審美觀及創作能力。在音樂審美的過程中，意識是普遍存在的，人們在情感、思維和審美能力的共同作用下，對音樂美持有不同的觀點和態度。因此，音樂創作者需要具有感知能力、情感表達能力、音樂創造技巧和綜合音樂素養等多方面的能力，才能將意識轉換為音樂形式，并將音樂的形式美表現得深刻、豐富。
（二）音樂的形式美與創造性
人的本質力量包括人的體力和腦力。音樂美學的創作要素包含創作者的音樂和文學歷史知識積淀，以及創作者的勞動技能。因為人的語言存在著情感表達的局限性，所以音樂被創造出來，以填補這方面的缺陷。從創作主體來說，哲學思想指出，創作活動使創作者在創作過程中感受到個人情感與精神的愉悅和滿足，感受到生命的價值和意義，感受到自己的勞動成果在愉悅自身的同時也滿足了他人的需要，從而物化人的本質，使人感受到自身的社會屬性。因此，音樂創作這種精神創造能夠使大眾感受到生活的樂趣，精神和心理的滿足。音樂美學領域的勞動資料是音樂底蘊積淀、音樂創作創新和音樂自身發展揚棄的基礎，是使音樂美學領域不斷運動、變化、發展的“原料儲備”。除了勞動資料的積累，創作者還需要強化自身的創作技巧，巧妙地將思維活動、情感意志和客觀現實融合在一起，將其貫穿到作品創作的全過程。音樂美學包含形式美和創造性。在哲學誕生之前，由缺乏創造性，音樂的創作雖然達到了德國哲學家格奧爾格•威廉•弗里德里希•黑格爾所研究的形式律，但是不具有音樂美學的形式美。所以，哲學思想就要求形式律和創造性有機結合，以達到美的標準。而創造性又是以必然性為科學前提的。音樂擁有自身的形式與內容。音樂作品往往取材于現實生活，音樂就是現實生活的一種美學藝術寫照。如果說創造是從無到有的過程，那么音樂創作則是從有到優的過程。音樂存在于大千世界之中，音樂的創造和發展離不開大自然的各種物質存在。正如哲學思想中所說的“音樂的生產不過是改變物質的形態”，即通過對大自然物質存在中的音樂的探索和掌握，發現音樂中的各種規律，進而利用規律改變物質的形態，創造新的音樂。這也正是哲學思想所主張的一切物質都是運動變化發展的，通過探索和掌握物質運動變化發展的規律來改變物質形態，發展新事物。
（三）價值論對于音樂美學的啟發
中的“價值”主要是針對商品價值而言的，認為商品的價值分為使用價值和價值。那么音樂的價值是什么？音樂的價值主要是使用價值，音樂創造出來滿足欣賞者的精神需求就是音樂的使用價值。價值與價值評價相互區別又相互聯系。音樂作品作為客體，它的價值是否存在，在創作完成的時候就已確定，是客觀存在的。而因為人們具備不同的思維觀念、思維方式及文化背景，所以人們作為欣賞主體，對于客體的價值評價與他人存在差異。不同的人對于音樂的追求和需要不同，所以音樂的價值標準不可能統一。對于現代人來說，普遍比較容易接受流行音樂，而對于時代相隔久遠的公元10世紀之前的宗教音樂可能比較難以接受。但這并不證明當代的流行音樂價值更高，而是流行音樂作為被欣賞的客體能夠滿足當下主體的審美需要。因此，研究音樂美學的價值，需要根據“客體價值論”進行研究，并對社會價值關系進行合理的分析。
四、結語
音樂是由人類創造出來并為人所欣賞的藝術形式，反映的是現實生活，同時又反過來作用于社會，這些都來源于哲學辯證唯物主義思想。哲學作為音樂美學研究的重要指導思想，在音樂美學的長期發展過程中起著不可或缺的作用。在今后的發展中，哲學思想仍將作為重要指導思想促進音樂美學的發展。
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【關鍵詞】藝術；音樂美學；音響美學；情感美學
一、音樂美學的主要內容
音樂美學（Aesthetic of music）美學和音樂學的一個重要分支 。在音樂學領域中，它是體系的音樂學中的一個領先學科。18世紀末，德國音樂理論家、作曲家舒巴特（D?Schubart，1973～1991）首次提出“音樂美學”這個概念，但它真正作為一門學科是從19世紀下半葉起在歐洲逐步建立起來。顧名思義，這是一門研究音樂的美和審美特性及極其特殊規律的學科。藝術是人類的審美意識的集中體現，音樂作為一門藝術，它的美不僅體現在音結構本身，而且體現在寓于音結構中的內容，體現在音樂的內容與形式的完美結合之中。為此，要弄清音樂的美和審美的本質和規律，首先就要研究音樂與現實美的關系、音樂的內容與形式的特殊性、音樂美的結構形態等問題；其次，無論是音樂創作、表演還是欣賞都是一系列的審美心理過程，研究它的特殊規律是近代音樂美學的核心；最后，音樂是社會的人所創造的精神產品，不是一種孤立的偶爾現象，它總是與一定的時代、民族、階級的社會生活與文化背景相聯系，從而具有一定的社會性和社會功能。從社會學角度研究音樂藝術，在音樂美學領域中具有悠久的歷史。當然，音樂是由音響構成的是通過特定的音結構來體現內容與形式的美，雖然音樂美學的研究對象和范圍至今尚無定論，但是也有不少學者還從聲學、數學、生物學等角度進行研究。本文將從音樂美學的兩個不同觀念上來進行闡述和分析。
二、音樂美學的兩個觀點
雖然音樂美學的研究是從19世紀下半葉開始的，但是真正音樂美學的自律（Autonomic-aesthetik）和他律（Heteronomic-aesthetik）這兩個概念卻直到1929年才由德國音樂學家菲力科斯?卡茨（F.Katz）在他編寫的《音樂美學的主要流派》一書中第一次使用 。這兩種音樂美學觀念的對立不是當時才出現的，它們的對立有著極為久遠的歷史淵源。這種對立與爭論不僅存在于西方，而且也見之于中國古代音樂美學思想中。下面將這兩種音樂美學觀念的基本內容和研究對象作以闡述和比較。
1.自律美學
自律美學認為：制約著音樂的法則和規律不是來自音樂之外，而是在音樂自身之中；音樂的本質只能從音樂結構本身去理解和把握。音樂的內容不是外來的，不是獨立于音樂之外的什么東西，既不是情感，也不是某種語言、映像、譬喻、象征、符號，它的內容只能是音樂自身。因此音樂是完全自律的。這種美學否認內容與形式的二元性，認為兩者是同一的，音響結構就是一切。奧地利學者漢斯立克是西方近代自律美學這一學術流派的最早和最極端的代表人物，他的著作《論音樂的美――音樂美學的修改新議》是他的美學觀點的最集中的體現。他給音樂的內容所轄的一個經典型的定義是：“音樂的內容就是樂音的運動形式。”
其中在我國古代音樂美學思想中最典型的要數具有深遠意義的《聲無哀樂論》。美學家嵇康的這篇《聲無哀樂論》，通篇的批駁音樂可以表達感情的觀點，認為音樂對人的思想和社會觀念是沒有任何作用的。聲音和味道一樣，無論世界和社會怎么改變，酸甜苦辣不會因為人的心情的改變而改變，音樂的好與不好的本性是同樣不會改變的。聲音的本體只具有自然的屬性，愛憎不能改變它，哀樂也不能。嵇康的《聲無哀樂論》雖稱不上是完備的“自律論”，但是在它前后，直到19世紀奧地利音樂學家漢斯立克的著作《論音樂的美――音樂美學的修改新議》問世之前，再沒有比它更完備的“自律輪”了。
2.他律美學
他律美學認為：制約著音樂的法則和規律是來自音樂之外的，即認為音樂是由某種外在的規律決定的。正因為如此，音樂是他律的。這是因為音樂本身體現著某些外界的客觀實在，即音樂重視標志著純音響現象之外的某些東西，它們主要是人類的情感，也就是音樂所表現的主要內容。正是這些內容的性質決定著音樂作品的音響結構、整體發展，決定著音樂的“形式”，故此也可以將它稱作是“內容美學”。
強調音樂要表現情感的浪漫主義音樂思想，總的看來可以說是集中體現了他律的理論觀點。既是作曲家又是評論家的舒曼、柏遼茲和李斯特的創作與評論都反映出他們強調音樂的他律性的傾向。其中李斯特把這種美學理論推向了極端，他在寫于1850年前后的論文《柏遼茲和他的》中說：“感情在音樂中獨立存在，放射光芒，既不憑借比喻的外殼，也不依靠情節和思想媒介。 ”他甚至認為音樂無時不是在“表現”情感，音樂本身簡直就是情感的“化身”（Inkarnation），他使用“化身”這個借用自宗教的詞匯，從而使他的“情感美學”蒙上了一層神秘主義的色彩。
三、對音樂美學中兩個觀點的結合
音樂是能表達思想感情的，這一點無論嵇康怎么批駁也是否定不了的 。同時，《聲無哀樂論》又從另一個方面強調了音樂的科學性，把音樂自身的特點的科學性揭示出來，對人們更深入地認識音樂藝術，是完全必要的。人們應該把音樂能夠表達感情這種科學性與音樂自身的特點的科學性結合起來，把音樂的“情感”與音樂的“形態”結合起來，才能更深刻地認識音樂藝術。這種結合，在明代著名琴家徐上瀛的《山琴況》中體現的更加完美。他認為“音與意合”，樂音和思想感情特別是和意境完美結合，是美學的總則。用盡可能完美的樂音去體現深遠微妙的意境，“音從意轉，意先乎音，意隨乎音，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音，練其音，而后能洽其意”，這正是重視音樂表達思想感情與重視音聲的自然這兩種科學性認識的結合。而音樂中的感情是包含在音樂之中而不是游離與音樂之外的，它與音樂的運動著的旋律、節奏、調性、力度、速度、音色等所有表現因素融合在一起，并作為樂曲的整體出現在聽眾面前。
如果我們從哲學、心理學、社會學以及自然科學、數學等角度研究音樂藝術，會發現其間存在著深刻的內在聯系，但這些不是音樂美學研究的終點。只有在以上研究的基礎上進行綜合、揚棄、統一和概括，才可能從整體上認識和把握音樂美和審美的本質和規律，從而指出音樂之所以不同于其他藝術的特殊性。
作為一門超經驗的理論性學科，中國音樂美學的理論性品格必然以范疇的形式顯現。對中國音樂美學范疇進行系統研究，是中國音樂美學研究進一步發展的必然要求。
【關鍵詞】 中國音樂美學；范疇研究
音樂美學是研究人類音樂審美活動的一門超經驗性質的理論學科。音樂審美活動包含兩個方面的內容，一是音樂審美經驗，一是音樂審美觀念。研究音樂審美經驗的，是音樂美學史，它以時間為線索，展示在音樂審美歷史上，有過哪一些音樂美學家，提出過哪一些音樂美學理論。研究音樂審美觀念的，是音樂美學范疇，它用邏輯關系為線索，把整個音樂審美歷史看成一個廣泛關聯又不斷發展的理論體系，研究各個時代，各個學派的音樂理論是圍繞著什么問題展開的，有沒有發生爭論，這種爭論的背后，體現了一種怎樣的價值取向等等。在二十世紀近百年的中國音樂美學研究中，我們在音樂審美經驗方面取得了可喜的成就，中國古代音樂史、中國音樂美學史等基礎性著作得以問世。相對而言，在研究音樂審美觀念方面，我們還有所欠缺，這主要表現在，我們還沒有建立一整套中國音樂美學的范疇體系。音樂美學作為概念存在還是作為經驗存在，曾經是學術界爭論的焦點。這種爭論的背后，是音樂美學究竟是一門實踐性的學科，還是一門理論性的學科。通過近十來年的探討，大家逐漸形成了一些共識。韓鍾恩認為：音樂美學（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通過音樂的方式所進行的審美活動及其結果的現象。[1]張前認為：“音樂美學是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性的理論學科。”[2]趙宋光認為：“音樂美學是研究人類立美審美實踐普遍規律與總體目的的一門特殊的藝術哲學。”[3]王寧一認為：“音樂美學是研究人類音樂立美、審美實踐普遍規律的一門特殊的藝術哲學。”[4]音樂美學是一門超經驗的學科[5]，是從概念到概念的學科。[6]以上學者對于音樂美學學科性質的認識盡管存在一些分歧，但還是一致承認音樂美學具有理性學科的性質。正因為如此，美國康奈爾大學的音樂學家威廉·奧斯丁（William W. Austin 1920-2000）認為：“音樂美學至今仍然是德語國家的擅長領域。英語世界關心音樂的思想家（以及具有思想或沒有思想的音樂家）都受益于德語的哲學傳統。”[7]蕭友梅說：“音樂是美學是推理的音樂理論”。[8]
如果我們撇開西方音樂美學理論，單看中國音樂美學部分，從《國語》到《左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學是完全形態的理論學科。黑格爾說：“既然文化上的區別一般是基于思想范疇的區別，則哲學上的區別更是基于思想范疇的區別。”[9]既然如此，中國音樂美學的歷史，也應該是一部范疇演變和發展的歷史。但時至今日，我們仍然沒有系統地研究中國音樂美學有哪些范疇，這些范疇構成了一個怎樣的體系。[10]這是由我們的學術進程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學研究，已經基本完成了資料的搜集與整理、重要學術問題的辨析、中國音樂美學史的構建三項重要任務，產生了相當豐富的研究成果。但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進入理論史研究的層面。中國哲學、中國詩學都早已由普通史研究進入到范疇研究。相對而言，中國音樂美學研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深入，“列傳氏”的音樂美學研究已經不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學的范疇史入手，去揭示和把握中國音樂美學思想的內在邏輯和客觀規律，開創中國音樂美學研究的新局面，加速中國音樂美學史研究的現代化進程，促進中西音樂美學的交流，是當前中國音樂美學研究的迫切要求。
一、研究中國音樂美學范疇的意義
開展中國音樂美學范疇研究，并非把中國音樂美學史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學中的一些深層次的問題，把中國音樂美學的研究引向深入。前蘇聯舍斯塔科夫：“美學范疇不僅具有認識論和本體論的意義，而且具有價值意義。”[12]
研究中國音樂美學范疇，至少有五個方面的意義。
一、研究中國音樂美學范疇，是揭示中國音樂美學思想發展內在邏輯和客觀規律的根本途徑。研究中國音樂美學史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現過哪些音樂美學家，有過多少音樂美學的論著和觀點，產生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學發展的客觀規律，批判地繼承傳統中國音樂美學的優秀遺產。作為一種抽象的理論思維，音樂美學的存在方式必然是超經驗的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學史就是音樂美學范疇發展的歷史，也就是音樂美學范疇提出、發展、聚合、裂變的歷史。我們要對中國音樂美學進行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統，由音樂美學領域到非音樂美學領域，或由非音樂美學領域到音樂美學領域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學是一個什么樣的學科，才能揭示中國音樂美學的發展規律。
二、研究中國音樂美學范疇，是突顯中國音樂美學學科特征的基本途徑。中國音樂美學究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學科有什么區別和聯系？它們是怎樣規定了中國音樂美學的基本特征？它們彼此之間有什么聯系和區別？[13]
三、研究中國音樂美學范疇史，是研究中國文化不可缺少的重要方面。蔣孔陽先生說：“我國古代最早的文藝理論，主要是樂論。我國古代最早的美學思想，主要是音樂美學思想。”[14]中國音樂美學理論是中國藝術理論的原理論，許多中國藝術理論范疇都是由音樂美學范疇派生出來的。中國音樂美學范疇有著頑強的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時代，音樂就成為人們日常生活的一個重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時代，音樂已經深入到人們的生活當中。《周禮》和《儀禮》中記載了周王朝嚴密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產生和完善了樂府制度，諸子哲學中留下了大量的音樂故事。在文字符號沒有充分發展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個時候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論。《左傳》、《國語》、《詩經》、《尚書·堯典》、《易經》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學理論是中國思維成果的一個重要組成部分，具有十分完備的理論形態和內在的邏輯性。對中國音樂美學范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。
四、研究中國音樂美學概念、范疇，是揭示中國音樂美學特點的重要方法。中國音樂美學之所以能成為一門學科，與中國音樂美學具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產生專門的音樂美學家，但卻出現了許多獨特的音樂美學范疇。這些范疇，構成了中國音樂美學獨特的言說方式，形成 了中國音樂美學的獨特品格。中國音樂美學范疇與其他思想范疇密切相關，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學范疇中轉化而來或受到音樂美學范疇的影響，同時，一些其他思想領域的范疇也影響到音樂美學范疇。研究中國音樂美學范疇的發展，可以探索到中國音樂美學的歷史脈絡；研究中國音樂美學范疇與其他思想范疇的關系，可以弄清楚中國音樂美學的品質。
五、研究中國音樂美學概念、范疇，是實現中西音樂美學思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學要實現與外國音樂美學的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統。如果沒有一套中國音樂美學范疇，在中西音樂理論對話中，中國音樂美學將處于失語的境地。中國音樂美學是世界音樂美學的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學體系。
二、中國音樂美學范疇體系
在漫長的音樂美學發展歷程中，到底產生了哪些音樂美學范疇呢？我們暫時以蔡仲德《中國音樂美學史范疇命題的出處、今譯及美學意義》所錄100個音樂美學范疇為依據，[16]對中國音樂美學范疇的整體情況作一個大致分析。
中國音樂美學范疇陸續產生自先秦到清代的漫長的歷史時期，但時間分布卻很不均衡。先秦時代，就產生了48個音樂美學范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學道則愛人，小人學道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨聞和；中純實而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產生于漢代的音樂美學范疇有17個：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動也；聲者，樂之象也；禮外樂內；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時期的音樂美學范疇有7個：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導養神氣，宣和情志；但識琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學范疇有28個：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發名教之偽藥；以音之精義而應乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭而媚也者，時也，音淡而會心者，古也；不入歌舞場中，不雜絲竹伴內；必具超逸之品，自發超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。
縱觀中國音樂美學范疇發展史，可以分為五個時期。第一個時期為先秦時期，是中國音樂美學范疇的發韌期，出現了大量的禮樂原范疇和學術爭論，決定了中國音樂美學的基本框架。第二個時期為漢代，是中國音樂美學范疇系統化的時期。《樂記》、《史記·樂論》對先秦時期尚處于自由狀態分布的禮樂范疇進行了整合，形成了較為純粹、系統的禮樂理論體系。第三個時期為魏晉時期，是中國音樂美學范疇豐富和轉變的時期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進行了否定。第四個時期為隋唐以后，是中國音樂美學的發展時期，禮樂理論得到進一步的補充，同時，也遭到不平則鳴、發乎情性，由乎自然等范疇的挑戰。第五個時期為二十世紀以來，中國音樂學界為順應世界音樂的發展，圍繞振興國樂這一課題而進行的探討。這是中國古代音樂美學的現代轉換與新生時期。
就邏輯結構而言，中國音樂美學范疇體現出明顯的層次感。有的學者根據“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學的邏輯起點，也許應當從一個樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學上說，這樣的提法是不錯的，但從中國音樂美學的實際情況來看，做二重分析似乎遠遠不夠。因為中國音樂美學涵蓋的范圍遠比二重結構要寬泛得多。也有些學者認為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結構。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習之，以興天下，樂之屬于治術者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習之，以永后世，樂之屬于學術者。調絲弄竹，悅性陶情，托聲調之抑揚，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習之，以鳴一時，樂之屬于藝術者。”[18]據我們的觀察，中國音樂美學包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價值認同（樂lè）”四層結構。《樂記》中說：“感于物而動，故形于聲”聲即人類對世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層。《樂記》中說：“聲相應，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”。“變成方”、“聲成文”，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現出來。這個音，已經不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層。《樂記》中說：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。”又說：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”。可見，這個樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創作主體和接受主體是一種審美關系。《論語·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉。”樂與創作主體和接受主體之間已經超出審判關系的范圍，抽象為一種政治倫理關系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學范疇空間的第三層。《禮記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”這個樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對儒家禮樂制度的價值認同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個層次。《尚書·虞書·舜典》說舜曾“同律、度、量、衡。”《周禮·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。”《左傳·文公六年》中記載：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命。”這說明，律已經不僅僅只是一個音樂技術的指標，而是中國古代整個社會政治系統中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會的標準尺。《史記·太史公自序》中說：“《樂》樂所立，故長于和。”和是中國音樂美學的宇宙哲學。它廣泛輻射到中國音樂美學各個層次。“聲一無聽”，各種不同的音響要相互調和，這是物理音響之和。“聲應相保曰和，細大不逾曰平。”（《國語·周語下》） “審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和。“夫政象樂，樂從和，和從平。”（《國語·周語下》）這是政治之和。“凡人神以數合之，以聲昭之，數合聲和，然后可同也。”（《國語·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調也。”（《呂氏春秋·大樂》）人與神、器物與制度、觀念與哲學合而為一，構成了渾然一體的宇宙哲學模式。中國音樂美學的理論大廈，就是這樣層層構建起來的。在數千年的時間里，無數的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構建，這是世界音樂美學史上獨一無二的奇跡。
中國音樂美學范疇發展時間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態，在長期的發展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風等系列范疇都是從禮樂這個核心范疇生發開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。
三、中國音樂美學范疇的特點
中國音樂美學范疇有以六大特點。
第一，原范疇在中國音樂美學范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學的原范疇基本直都產生于先秦時代，漢代對儒家的禮樂范疇體系進行了系統化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時代，嵇康等人又對道家的音樂美學范疇進行了系統地思辨，奠定了道家音樂美學的框架。絕大多數的中國音樂美學范疇都是在先秦時期建立起來的，后代基本上沒有產生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時代的發展而發展，內涵和外延發生了許多變化。如風，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。
第二，反映音響結構方面的中國音樂美學范疇發展緩慢。反映音響結構方面的中國音樂美學范疇自秦以來，就沒有多大發展，這與日益發展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構建方面的天然缺陷。
第三，反映音樂社會功能方面的范疇特別發達。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會制度的關系問題進行論述。
第四，大部分的中國音樂美學范疇缺乏獨立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構成一個范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構成了一個小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學的范疇體系是由一個一個的范疇群構建的。
第五、中國音樂美學范疇與中國哲學、中國倫理學等其他學科的范疇相互重疊。如和，是一個音樂美學范疇，又是一個哲學和社會學范疇。“樂者，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個范疇合并而成。
第六、相對于音樂審美經驗而言，中國音樂美學理論體系一直占據強勢地位，這對中國古代的音樂創作造成了重大影響。由于過分注重音樂的政教功能，音樂家在創作主流作品的時候，十分注意音樂的調性和標題。因此，在數千年的中國古代音樂創作史中，純粹聲音陳述式的音樂一直沒有得到充分發展。我們今天看到的《詩經》，都是只有歌詞，沒有樂譜，甚至還有六首只有標題沒有歌詞的笙詩。這說明，標題的意義要大于音響本身。
四、研究中國音樂美學范疇研究的資料與方法
我們做中國音樂美學范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學中的主要范疇的提出，原始含義及其發展、演進過程；從邏輯結構上研究中國音樂美學范疇群的結構和層次以及其邏輯關系，揭示中國音樂美學的邏輯特征。做中國音樂美學的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當時一部音樂文獻的信息，我們可以根據這些線索進行考辯，大略可以多掌握一些當時音樂理論發展的情況，這是我們研究的第三類資源。《全上古三國魏晉南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學、繪畫、雕刻、出土文物中的相關記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。
研究中國音樂美學范疇，廣泛蒐集原始資料之外，還有一些方法。第一，作品分析法。正如卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlaus，1928-1989）所言：“音樂美學這門學科常常遭到質疑：它似乎僅僅是思辨，遠離其真正的對象，更多是出于哲學觀念的啟發而不是真正的音樂經驗。”[19]要將對中國古代音樂的思辨與音樂經驗緊密地結合起來。第二、堅持細讀批評與整體批評相結合的方法，既弄清楚音樂美學范疇的文本含義，又注意到范疇的普遍聯系。第三、堅持借鑒傳統國學的精華，廣泛采用文字學、音韻學、訓詁學、注疏學、目錄學、版本學、校讎學的已有成果，決不強作解會。第四、歷史參證法。任何中國音樂美學范疇都不僅僅只是范疇本身，必然有著深刻的社會背景，我們在闡釋中國音樂美學范疇的時候，不能拋開這一背景。如新樂與古樂之爭，就只可能產生在后《詩經》時代與前樂府時代之間。樂府至秦初到漢武帝時代，已經成為一個廣收并蓄的專門音樂機構，此后的古樂與新樂之爭，就沒有多大意義。第五、學說參證法。任何音樂美學范疇的提出，都與一定的學術背景相關。非樂與禮樂的爭論、聲無哀樂論與聲有哀樂論的爭論，既是音樂美學上的爭論，又是不同學說之間的爭論。離開學派而論學問，是十分片面的。第六、理論構建法。我們要把一人的理論、一時的理論與一個學派的理論有效聯系起來，把單個的范疇與其所在的范疇群聯系起來，構建起中國音樂美學的完整體系。第七，史料學方法。堅持用史料學的方法，追溯中國音樂范疇的史源，挖掘音樂范疇的原創意義；用發展變化的觀點看待中國音樂理論史料，將史料置于時間歷程中進行研究，以探討音樂美學范疇的演變歷程。有顯性的史料，有隱性的史料，顯性的史料，我們現在還可以看到，對隱性的文史料，我們可從目錄學和考據學中進行索引。如果只運用顯性的文獻，我們把作的研究只停留在現代的層面，如果能盡可能利用隱性的史料，則可以很好的把握當時的音樂美學情況。由此看來，建立一門中國音樂美學史料學，是一件十分必要的基礎工作。第八、縱橫比較法。中國古代的音響資料在正式文獻中看不到了，但我們可以用民間音樂進行參照。這個研究方法可以參照民俗學的研究方法。有些音響資料，在國內看不到了，可以用日本、韓國等漢字文化圈中的宗教音樂進行比照。這種研究方法，可以參照比較文化研究中的影響研究。同時，也可以將中國音樂美學范疇中的某一個范疇群與西方音樂美學范疇作平行比較，這樣，能更清楚地把握中國音樂美學的特征。此外，作為一門不算十分成熟的學科，完全可以借鑒其他更成熟的學科的發展經驗，如哲學范疇研究、文學范疇研究等。
中國音樂美學范疇的研究，是一個十分宏大的工程，需要許多學者作長期的努力。可以先研究若干個中國音樂美學核心范疇的重要含義，再研究這些核心范疇周邊的范疇群，然后研究中國音樂美學的理論體系，最后融入整個中國乃至全世界美學思想當中。
2006年5月10日第一稿
2006年6月1日第二稿
2006年6月5日第三稿
2006年7月10日第四稿
2006年12月20日第五稿
2007年3月4日第六稿
注 釋：
[1] 韓鍾恩：《釋“Aesthetics”并及音樂美學“論域”建構》，《音樂學習與研究》1990年第4期。
[2] 張前：《音樂美學研究對象與方法》，《樂府新聲》1991年第4期。
[3] 趙宋光：《關于音樂美學的基礎、對象、方法的幾點思考》，《中國音樂學》1991年第4期。
[4] 王寧一：《關于音樂美學研究對象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。
[5] 王寧一：《音樂美學基本理論的存在方式必須超于經驗》。中國藝術研究院音樂研究所所慶三十周年論文匯編油印本，1984年。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學院出版社，2004，第69～79頁。
[6] 王寧一：《概念的漩渦——對于一個流行口號的論爭》。原載《音樂學輯刊》1984年第3期。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學院出版社，2004，第80～111頁。
[7] [德]卡爾·達爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學觀念史引論》。上海音樂學院出版社，2006，第5頁。
[8] 蕭友梅：《樂學研究法》。1920年6月北大音樂研究會《音樂雜志》第1卷第4號。轉引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現代音樂議論選編》，上海：上海音樂出版社，2005，第106頁。
[9] [德]黑格爾：《哲學史講演錄》第1卷，商務印書館，1959，第47頁。
[10] 韓鍾恩“驚奇地發現，音樂美學學科還沒有自身特定的理論范疇。”韓鍾恩：《音樂美學專業研究生教學設想以及相關問題討論》，《星海音樂學院學報》2006年第1期。
[11] 見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。
[12] [前蘇聯]舍斯塔科夫著、理然譯、涂途校：《美學范疇論——系統研究和歷史研究的嘗試》。湖南文藝出版社，1990，第3頁。
[13] 韓鍾恩教授認為，中國音樂美學范疇研究，可以更好地體現中國音樂美學的學科品格。見韓鍾恩教授2006年5月12日與筆者的談話記錄。
[14] 蔣孔陽：《先秦音樂美學思想論稿》。人民出版社，1986，第8頁。
[15] 李申教授認為，禮樂制度是儒教最重要的社會制度，在禮樂制度中，祭祀禮是最重要的。而祭祀禮中，音樂十分重要的。見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。
[16] 韓鍾恩教授向我提供了一份中央音樂學院已故蔡仲德教授1999年編撰的《中國音樂美學史范疇命題的出處、今譯及美學意義》材料，為配合《中國音樂美學史》的教學，蔡先生列出了一百個中國音樂美學范疇的今譯與出處，可惜直到蔡先生過逝，也沒有完成《中國音樂美學范疇》這本著作。
[17] 王寧一：《關于音樂美學研究對象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。
[18] 萬繩武：《樂辨》（1911年），天津市圖書館藏本。轉引自見張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現代音樂議論選編》，上海音樂出版社，2005，第55-56頁。
[19] [德]卡爾·達爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學觀念史引論》。上海：上海音樂學院出版社，2006，第1頁。
又載：
關鍵詞：民族音樂；美學特質；美學因素
引言
中華民族悠悠五千年的深厚歷史造就了具有深遠意義的中國民族音樂文化，形成了內容豐富、形式多樣的中國民族音樂文化體系，促進中國民族音樂文化在世界文化領域中成為獨樹一幟的藝術形式。音樂美學主要指將美學和音樂加以充分糅合，深入研究音樂藝術的基本規律和審美內涵的學科，它不僅屬于音樂學研究范疇的邊緣學科，又屬于美學和音樂學相互交融的系統化學科。因此，進行中國民族音樂中的美學因素分析就需要對歷史文化內涵、歷史音樂學、民族音樂學、系統音樂學以及中國民族音樂自身審美內涵等諸多方面進行系統地分析和研究。以下針對中國民族音樂的美學因素進行了詳細地闡述。
一、中國民族音樂的美學特征
（一）“和”的精神狀態
“和”主要指中國民族音樂崇尚簡約、中和、適度的藝術表現形式，使我們在欣賞音樂作品時深悟領略的統一感和諧和感，并不是音樂作品中鮮明強烈的對比表現，展現的藝術形式上的大幅大落。因此，鮮明體現了中國古代哲學中“天人合一，知行合一，情景合一”的音樂藝術表現形式。
（二）“虛”的情感意境
“虛”是中國民族音樂追求美感特征的基本表現形式，含蓄、空靈的美是中國民族音樂近乎超脫的一種情境。無論是對中國民族音樂創作和表演的欣賞，亦或是對于中國民族音樂作品的聆聽和品味中，一個韻字貫穿其中，欣賞者追求韻味的意境已大大超出對聲音的欣賞，就好似中國的寫意畫，不追求細致，但崇尚神似。
（三）“線”的藝術形態
中國民族音樂藝術，譬如美學理論家宗白華評說，無論是書法、繪畫還是音樂，都展現了獨具特色的“線“的藝術形態。《春江花月夜》的優美主題貫穿于整曲音樂中，并通過“同音層遞”這種獨特的藝術表現手法的巧妙運用，環環相扣、句句相連，最終一氣呵成，表現得天衣無縫，關鍵在于音樂旋律的展衍，并通過音色、音區的變化來美化展現，這就如一些中國畫一樣，其立體感并不通過透視學、解剖學來展現，完全是通過“線”的藝術展現形式，依靠“線”的立體化流動和交織得以充分實現。
二、中國民族音樂中的美學因素分析
（一） “和”為主的和諧美
“和”的思想主要指中國傳統文化中長期存在的一種互補短長和辯證統一的哲學思想方式，并稱這種思想行為上的辯證統一為精神上的內在和諧。“和”這種思維方式是中國民族藝術文化領域中精神和意識的綜合體現，并且是中國民族音樂中美學的主導思想。這種獨樹一幟的的審美風格，大大增強了中國民族音樂的人文理念和思想內涵，尤其使中國民族音樂獨顯出來有異于世界其他民族的獨具特色的藝術內涵。通常是從音樂文化的角度出發來詮釋中國民族音樂中“和諧美”的審美內涵，這種思方式綜合體現在以下兩點：
第一，中國民族音樂中各因素之間的“和諧”，主要是各因素之間相互滲透、相互影響，各矛盾主體確定主次關系，存在相輔相成、辯證統一的關系；第二，主要指各因素的“中和”，相互之間長短互補，即所謂“以己之長，補己之短”，使各因素均處于“和樂統一”和諧狀態，任何因素不注重凸顯自身，而使崇尚“樂和如一”的思想音樂觀。因此，以“和”為主導的審美思想是對于中國民族音樂內在形式的客觀要求，是中國民族音樂內在的人文理念、思想內涵的和諧表現。音樂藝術是以不同音調、不同音色對于音樂文本中的表現內容加以綜合的詮釋，主要是中國民族音樂的音律和諧以及內容和思想的和諧，是中國民族音樂加以重點強調的核心思想所在。
中國民族音樂中“和”的美學思想也體現為表現形式和演奏者的和諧，以及音樂所要表達的社會上各種復雜關系的和諧性。中國民族音樂作為一種具有獨特內涵的藝術表現形式，極大滿足了中華民族藝術的精神凝結。比如，歌后王菲演繹的具有儒家思想的《幽蘭操》，在歌詞結構和韻律音調上都全然地表現為中華民族“和”的精神狀態。另外，比如傳統二胡樂曲《二泉映月》，其曲調、音韻的空靈和內容表現的思想“和樂相容”，使其在藝術領域經久不衰，至今仍然在社會上廣為流傳。中國民族音樂的內在美學因素不僅為音樂內容、形式和韻律的各具特色，關鍵在于能夠在人的內心世界形成一種“和樂交融”的藝術審美情愫。
（二）“情景交融”的意境美
