時間：2023-10-10 10:42:31
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇西方傳統美學范疇，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
【關鍵詞】中西繪畫美學 比較 體系建構
繪畫是一門獨特的人文學科，其發展有著完善的美學理念，這種美學理念影響并指導著中西傳統繪畫的發展與創新。中西繪畫美學可以從繪畫的審美思想源流、繪畫的審美范疇和繪畫的審美形態三方面進行比較。
一、從中西繪畫的審美思想源流比較
中國傳統美學思想是在儒、釋、道三家哲學思想交織并存中產生，而繪畫也深受其影響。儒家核心思想是“仁”，強調“心”，注重“善”。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中曾說：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至?！雹佼嬈泛腿似返慕蝗诳梢赃_到一體圓融的“和諧”，這說明繪畫作品應注重創作者精神內涵的融入，強調了“心”的重要性。而釋家有“情無理有、相無性有”②的審美觀，對畫家而言就是一種虛空中的意想，由“空象”引發“空白”之美，給人帶來無窮的想象，體現了中國繪畫追求的“無畫之處皆成妙景”③的高超藝術境界。而在道家的美學理論中沒有絕對的“虛”與“實”，它們都處在相對平衡的狀態中。因此，在中國畫中就出現“似無似有”“虛實相間”“若隱若現”的美學意境論，追求一種更高境界的樸素、淡然美，這是中國畫所追求的美。
西方傳統繪畫主要受古希臘美學和基督教美學的影響，其源于理性嚴謹的科學研究，是科學精神與人文思想的結合。古希臘神話與古希臘人的理性思維方式奠定了西方傳統繪畫注重寫實、模仿、比例、結構的開端。古希臘人認為藝術起源于人類對自然的模仿，把美看成比例與和諧，這種美學價值始終滲透著一種以數學和幾何學的測量為基礎的科學精神。在這種思想的影響下，西方傳統繪畫傾向于表現人體比例的寫實主義，同時，也在追求人體比例和諧美所象征的宇宙神圣秩序。西方的基督教認為美的根源便是上帝?！霸诖擞^念的影響下，畫家的創作欲望與創作動機已不再是為追求真實的再現客觀物體，而只為宗教服務，體現宗教精神?！雹?/p>
二、從中西繪畫的審美范疇比較
中國傳統繪畫的美學范疇主要有“道”“氣”“妙”“象”“形”等?！跋蟆笔侵袊糯囆g美學的核心范疇之一，“如‘立象盡意’‘澄懷味象’等；許多美學概念，如意象、興象、形神、虛實等，也與‘象’有直接或間接的關系”。⑤整個繪畫藝術創作的過程是從“觀物取象”到“立象以盡意”，再到“境生于象外”的漸次深化。中國繪畫藝術深受傳統哲學的影響，繪畫作品以“氣”為基礎，畫面氣堵則氣韻不暢通，氣順暢氣韻才能生動?！皻狻比绠嬅嬷?，氣滯則血瘀，血瘀則畫面沒有靈氣，所以，“氣”是畫面的靈魂。而“韻”體現了中國藝術的生命力和個性，也代表了一種獨特的審美價值。魏晉南北朝的謝赫在《古畫品錄》中提到“氣韻”，唐末五代的荊浩在《筆法記》中也提道，“有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻也”，都說明了“韻”對繪畫的重要作用。
西方繪畫審美范疇主要有“美”“典型”“形式”“丑”“荒誕”等。在創作實踐中，西方古典繪畫以材料為載體，以寫實思想為主導，形成并發展、完善了西方繪畫的美學特征?！懊馈笔俏鞣焦诺涿缹W的基本范疇。柏拉圖認為“美在于理式”，亞里士多德則從審美實踐出發歸納出“理想美”。“在這樣一種和諧美學原則的指導下，西方繪畫特別偏重于形式的追求，講究明暗、比例、透視、色度、色性、解剖等法則，運用幾何學、解剖學、色彩學、光學等作為科學依據，把人體解剖、空間透視、光影質感、著色技術運用于具體的繪畫中，以求造型的逼真、物象的真切、形式的美感。”⑥
三、從中西繪畫的審美形態比較
中國畫受儒家思想的影響較大，注重內心意念和意境，打破時間與空間的限制，表達高遠的思想。中國畫的線帶有藝術家的主觀性，通過線形本身的豐富變化，表現出畫作者主觀意念的變化，通過“心象”與“物象”的交融來提升畫面的藝術效果。唐代畫家王維說過：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！雹咧袊嬙谏适褂蒙细咧饔^性和意向性，通過墨與水的結合，在宣紙上形成濃淡干濕的變化，用墨用色力求單純統一并講究主觀的抒情性，利用焦、濃、重、淡、清等變化著的墨色體現物體上光影的變化，從而表現出物象的立體效果。
西方繪畫講究構圖與透視，畫家都力求在畫面的二維空間內追求三維的立體效果。繪畫大都通過焦點透視構圖，注重光影的變化和被畫物體的位置關系，追求寫實的立體造型手法。西方繪畫以模仿與再現自然為目的，以色彩與光的變化、比例和透視為表現手段。西方繪畫的“線”是造型的基本元素之一。西方繪畫的色彩要求從造型、透視和光學上都要做到和自然一致，并要求繪畫達到確實的立體效果，強調物象的現實性。西方繪畫通過光線的變化來描繪色彩的變化，強調在光的影響下相同色彩的微妙變化。
中西繪畫美學比較體系的建構，有助于兩種偉大藝術的融匯對比與競爭發展，通過相互交融和吸收可以產生許多中西合璧的繪畫精品。通過對中西繪畫美學的比較研究，一方面尋找中國畫論在藝術美學全景框架中的地位，一方面去發現中國古代繪畫美學思想和西方繪畫美學之間的匯通點，這對中國畫論走向世界和世界繪畫美學的形成具有重要的指導作用。
（注：本文為四川省教育廳人文社科課題《跨文化視角下的中西繪畫美學比較研究》階段性成果，編號：14SB0282）
注釋：
①郭若虛.圖畫見聞志[M].俞劍華，注釋.南京：江蘇美術出版社，2007：23.
②宗密.禪源諸詮集都序[M].邱高興，校譯.河南：中州古籍出版社，2008：62.
③笪重光.畫筌[C].//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社，2004：814.
④李青.中西繪畫形式美的異同及其思維根源初探[D].江西師范大學，2003.
⑤魏紅珊.中西繪畫美學的范疇――象與形[J].中華文化論壇，2012（5）：133-138.
⑥劉曄.“和諧”美學思想與中西方繪畫特點的形成[J].藝術百家，2008（5）：90-94.
一個時期以來，中國傳統美學的現代轉型（也作現代轉換）問題提上議事日程，在美學由“熱”轉沉寂后成了“沒有熱點的熱點”，在眾說紛紜中表征出中國當代美學研究者的焦慮與急躁。
在這里，我們從哲學文化整合的發展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關注中找到了方向，在尋求內在精神融通、整合的理論重構過程中看到了希望，而此中比較研究的科學方法論無疑是架起古與今的必經的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學的發展趨勢來說，就是在東西方美學傳統之間對話、交流、交融，在遠古與現代美學內在闡釋、對比研究的基礎上，在縱向歷時比較、橫向共時對照以及縱橫交錯網絡性復雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說運用比較研究這一科學方法論原則潛入東西方自古至今的美學遺產，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎上，尋求東西方美學精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統。
2.精神整合：美學轉型的曙光
東西方哲學、文化精神融通、整合的發展主調無疑給焦慮中的美學研究以“新世紀的曙光”。
2.1“整合”的源起及當代意蘊
整合作為普通詞語首先運用在數學（積分、積分法）和物理學（匹配），并已涉及部分與整體的關系。從哲學意蘊上運用“整合”一詞最早要推英國哲學家赫伯特·斯賓塞。他在論述進化論哲學時第一次使用了“整合”（注：斯賓塞最著名的進化論公式（即“進化是經過不斷的整合與分化，是從不確定、不協調的單純性到確定的、協調的繁雜性的變化”）認為任何事物的發展都包含著分化階段和隨后的整合階段。）。隨后，他又將之運用到生物學、社會學、心理學和哲學，從而使“整合”一詞廣泛應用開來。
在當代社會實踐中，整合已成為顯態的重要表征。其一，整合是當代國際社會實踐的指向性之一。不可否認，當代社會依然有沖突、有分化。然而，綜合乃至整合作為主題正在悄然興起。全球經濟——政治——文化的一體化，業已在全球范圍內艱難地形成愈來愈發達的網絡，產生愈來愈強有力的功效。全球生態問題的提出及其對策的制定與實施，預示著人類社會與自然界的整合趨勢。人們愈來愈自覺認識到經濟和社會的發展是一個整體推進的過程；系統的整體協同、各系統間及系統內部的整合是其最內在的、最重要的趨勢和特征。其二，整合是人類主體性的趨向之一。主體性的整合與人類社會的整合是同步發展的。人類主體性的一般歷程是：原始主體性——異化主體性——自由主體性。當代人類正處于由異化主體性向自由主體性躍進的特殊階段。當代人類主體對象化所實現出來的種種整合事實，無疑體現著主體性的整合。與此同時，人類主體性本身的整合趨勢，在對象化過程中，不斷地內化、積淀：認識及思維中，尤其是創造性思維中的整合；在精神活動中理性與非理性因素的整合；在價值重建中，人們的終極關懷、終極價值對價值觀念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在當代整合已成為人類自由主體性的普遍本質特征，整合趨勢已孕育于人類現實主體性之中，雖然其普遍性程度尚有歷史局限性。其三，80年代中期以來，整合一詞被創造性地運用，在許多學科中提出了很有建設性、頗具學術價值的整合概念及有關理論學說。整合概念的廣泛引用，使我們對部分與整體、要素與系統、外與內諸維度的運動變化過程換了一種新視野，尤其在哲學人文學科中，整合概念的創造性運用，成為哲學人文學科現代化的重要一環。簡言之，整合概念及其整合哲學的自覺形成，是對科學的辨證思維方法的一種具體落實。
2.2東西精神整合：世紀之交哲學、文化等發展的主調
20世紀回眸，東西方哲學都經歷了或正在經歷著以往任何世紀都沒達到的危機。與此同時，我們并不悲觀，因為東西方哲學文化中具“優等”因素的融通、整合已經開始。“我們所要創建、締造的中國現代新文化……是對世界各民族優秀文化的新的綜合；這種綜合不是新舊文化的雜糅，不是中、西文化的調和，不是世界各民族文化機械的拼湊，而是在中國現代化的過程中立足于民族文化的深厚基礎，并從現實生活中吸取激情，不斷地選擇、融化、重組、整合世界各民族優秀文化的特質而實現的新的文化‘突變’，由此產生出與中國相適應的文化新特質、新結構、新體系。”（注：司馬云杰.文化社會學.山東人民出版社1990年版，第624頁）“哲學發展史上有一個不同于自然科學的現象，即不論其地域的、民族的淵源多么復雜、多么差異迥然，都會在其發展演化的歷史過程中相互融通、吸收，并都會在這種相互融通中得到發展，從而超越自身，也超越對方，這似乎是哲學和文化自身發展的一條規律?！保ㄗⅲ簞W智.中西融通：世紀之交中國哲學的主調.陜西師范大學學報，1995年第3期）
具體說來，整合表現為本世紀“對話”關系與整合趨向在當代人現實生活層面上初露端倪。
“對話”是人類與自然、社會和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學本體論意義。它不僅消解并超越了抽象普遍性對人的統治，使普遍——特殊結構向整體——部分結構轉變，而且還消解并揚棄了人的自我中心化結構，使人的存在獲得了開放性和獨創性（對話者參與了意義的生成）。同時，它還使得不同視野的整合成為可能。對話雙方的地位和獨特視界，決定了二者之間的平等性和相斥性。他們有可能通過互斥所形成的張力來限制各自的自我中心化擴張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。這種互斥性恰恰蘊含著整合的要求，對話雙方彼此都同時擁有發言權，才有可能把各自的視野整合起來。雙方視野的獨立，則使整合成為必要，視野獨立意味著一方不能被還原和歸結為另一方。這種不可替代的關系，決定著兩種視野的互補性。總之，對話過程實際上是兩種尺度的相互矯正和耦合，其結果是消解自我中心化結構及其所帶來的獨斷化，并在此基礎上，使兩種視野在互參行為中自覺意識到各自的局限性從而容忍對方的存在并融為有機整體。因此，對話關系的出現，預示著人類的一種更加健全的存在方式的崛起。
“對話”關系的直接后果從人與自然和人與人兩個維度上得到體現。人與自然的關系經歷了從受虐、施虐到平等的演變軌跡，即人類開始企圖超越人與自然之間的主奴關系模式，走向一種共生并存的新型對話關系。雖然這種企圖在實踐上尚有相當距離，但在反思層次上它無疑已逐漸成為有識之士的共識。生態倫理學與生命倫理學的興起就是明證。此外，在人與人的維度上對話方式主要表現在當代國際社會經濟、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的歷史觀”，以此取代“歐洲中心主義”的偏見。
在哲學文化界，隨著國際交往普遍化的提高，整合就成了這種多元文化互補格局的顯態表征。當代人類文化的沖突和碰撞，為不同文化系統實現自我意識提供了契機。因為作為一種互參行為，沖突的每一方都既能找到理解對方的先在結構，又能找到理解自身的中價（這其實就是一種深刻的比較參照行為）。在這種對話關系中，彼此既相互限制、又相互補充。每一方都既消解自我中心傾向，又不放棄自己的獨特話語，從而使互補整合關系的確立成為現實的可能。體現在西方文化與東方文化、科學主義與人本主義、物質文明與精神文明、歷史進步與道德完善等一系列兩極對立關系中的各種沖突、對立，通過對話而實現整合，這也正是21世紀人類歷史發展的最迫切的要求，也是未來的希望所在。可以相信，20世紀遺留給21世紀的種種問題，將有賴于這種整合的真正實現。
2.3精神整合的趨向與美學“轉型”的可能性
面對哲學文化在對話關系基礎上企求精神整合的未來趨向，美學如何創造性地作出調整與適應，這是當代美學工作者的最前沿的課題。然而，我們不禁捫心自問：“對話”關系的雙方均是持之有物的，在中國，除了傳統美學之外，如前文所論，我們還有什么可以作為與他者對話的前提？無法否認的是，東方美學特別是中國美學，并不缺少與西方美學并駕齊驅的范疇和體系，但是，至今我們對這個古老的美學形態的挖掘還十分不夠?？梢姡皩υ挕标P系的真正確立在東西方美學研究（其它如經濟、哲學、文化等亦如此）視野中仍非易事?；蛘哒f，還需要相當長的時期才能實現。
況且，“對話”關系的真正確立并非目的，而僅僅是必要的前提而已。最終實現東西方美學精神整合才是“對話”的真正旨向。如此看來，東方美學（尤在中國）若要在沖突、碰撞中實現精神整合更非易事，因為她首先要挖掘傳統，重新闡釋、轉換傳統話語并真正確立自己平等的“對話”關系地位。其次，面對的才是創造性地回應西方美學的挑戰、未來美學的要求。中國美學能夠站在平等“對話”關系的相應位置，吸融東西，容納古今并最終以吞吐宇宙文化精華的精神整合美學理論形態的形成來回應時代的要求?？梢哉f，精神整合之路，無疑是中國當代美學“轉型”的希望之路。
3.比較研究：尋求出融通、整合之路
精神整合的實現過程，即該方法論系統在主體內在心靈上的展開過程。此間，“對話”等關系的確立是前提，比較研究方法論是必由之路，辨證思維建構方式又內在于比較研究的運思行程之中。
3.1比較研究的雙重目標
美學之比較研究的目標是雙重的，即美學史范疇內的目標和美學范疇內的目標。美學史范疇內美學之比較研究的目標和任務，即通過對幾種美學體系進行比較研究，揭示人類審美現象的共同規律和本質，揭示他們的美學傳統之間的差異性及各自的個性特征。這里就牽涉到一個可比性的問題，也就是確定比較美學具體研究題材的問題。這里有一個原則，即只要有助于上述美學史范疇下的比較美學目標的完成，任何一種可比性標準都是可以接受的。只要這種可比性標準能夠把人類在以審美眼光觀照自身或異已之物時對諸如美的本質、審美問題、審美創造等問題作為比較研究的基礎，以求從美學理論本身的角度去把握人類審美現象發展的普遍規律和各個美學體系的審美個性。這種標準除了能夠完成美學史范疇下美學比較研究的目標外，還與美學范疇內的比較美學的研究目標密切相關。
由此看來，比較研究是非常危險的。因為一旦選錯了比較的對象，其后果是不可設想的。比較研究必須建立一種科學的歷史的可能性的比較立場。必須考慮相通或共同的文化背景。今道友信說：“產生比較的理由與一切哲學相同，可以說自“驚奇”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第33頁），這種“驚奇”就是對文化差異、民族個性和獨特精神的認同。所以“所謂比較研究，我認為本質上應該把以各種不同的語言為母語的許多人得以作為對話場所的那些共同主題作為研究的線索，使我們成為對世界更加開放的研究者。其中，應予比較的項目及軸心的設定，文獻學的實證考察以及邏輯的論證這三者是必須確保的條件”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第36頁）。
誠然，美學史是美學的具體展開，美學是美學史的總結，美學史范疇下的美學比較研究自有其獨立的價值。但比較美學研究范疇不應囿于此域，而應當超越美學史的范疇并指向其最終目標：新美學的創造（即本文所倡的精神整合理論的重構）。美學范疇內的比較研究與美學史范疇內比較研究價值取向不同。美學史范疇內的比較研究將不同時代、不同體系的美學思想辨異同、判得失，其目標是把握共性，揭示個性；美學范疇內的比較研究目的是為了汲取靈感，吸收“優等”美學精神，以求得對一些根本性美學問題的新解決，從而推進美學本身的演化和進展。
總之，從美學的比較研究的雙重目標看，比較美學旨在追求多姿多彩的個性化的（主要指民族性而言）新美學體系的創造以及世界范圍內的自由討論氛圍的形成。由此可以看出，比較研究之于美學的創造是無可或缺的，沒有這座橋梁的中介作用，就沒有融合的可能，也就沒有新美學理論的創立、美學困境的解決、美學的現代轉型可言，也就沒有美學的發展可言。
3.2比較研究與美學精神融通、整合
黑格爾說“假如一個人能看出當前即顯而易見的差別，譬如，能區別一支筆與一頭駱駝，我們不會認為這人有了不起的聰明。同樣，另一方面，一個人能比較兩個近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力。我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異。”（注：（德）黑格爾.小邏輯.商務印書館1980年版，第253頁）
同中求異即著力發掘中西美學之不同的地域、文化與民族特征，異中求同，則盡力發現代表不同地域、文化與民族的中西美學所體現出來的人類審美活動和美學發展的共同規律。在此基礎上即著力于“同中求通”，其旨在于東西方美學實現融通性精神整合。在這里，“求通”即必須選定東西方美學可以比較的共通問題，必須著眼于人類共通的根本經驗和基本理念，尤其是東西方對心理、情感、倫理的認識。只有在精神深處獲得一種溝通，外在的不同概念才能融解。與此同時，“求通”的完成還必須依據相互歷史的互補意圖的批判性的實現而設定人類的立場。因為無論多么優秀的文化都是在一定范圍內的。從全人類的立場看，任何一種文化都不可能是自律自足的。希臘羅馬文化由繁榮走向衰落，印度、埃及文化由燦爛走向落后，中國文化由發達走到今天，完全可以預見，歐美文化（現時態的）總有一天要走向相對衰微的時候。因而在現代世界，拯救民族文化和民族美學的唯一策略，即站在開放的立場，通過東西方文化和美學的批判，從而確立一種新的美學原則。王國維是最早實踐同中求通的美學家。
基于此，我們認為的美學比較，最終將導致一種封閉性結構；同中求異，異中求同的美學比較能夠形成一種開放性視野；同中求通的美學比較才能最終導向美學發展的融通性精神整合之路。
4.比較研究：辨證思維與理論重構
以比較研究為科學方法論指導的東西方美學融通性精神整合的過程即明異同、同異之中求通的過程。而從異中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求異（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了從具體到抽象，由抽象上升到具體的思維重構過程。其中同中求通、異中求通的要求自然地內在于異中求同和同中求異的思維行程之中。同時，辨證理論建構過程中邏輯與歷史相統一的方式跟抽象上升到具體的建構方式是相協同的。
4.1異中求同，由多而一
融通性精神整合性理論系統首先是由多而一、異中求同的。整合性理論系統，顧名思義，它就不僅僅是西方的、中國的或印度的獨立的美學理論系統；但是，它又以比較雙方或多方的“優等”美學精神為基礎。因為不包含東方智慧的美學是“某種程度的失落”；同樣，沒有西方概念明晰、論證嚴密、體系嚴整的美學體系，美學發展也無法設想。當然，也并不是各種美學體系簡單相加就可以形成精神整合性理論系統的。若干個“一”用算術方法相加，結果只是一個多數，而不可能是“一”。當然，精神整合性理論系統作為一種新的理論必須是一個整體，必須是“一”。我們可以把整合之前的各種美學體系的“一”稱為“小一”，亦即“異”，而把整合性理論體系的“一”稱為“大一”，亦即“同”。從這一角度看，“大一”由諸“小一”集合起來，是“小一”的繼續，但是諸“小一”的集合直接結果只能是“多”，是一種量變。要使諸“小一”的集合成為“大一”，那必須是一種質變，必須經過否定或揚棄的過程，即辨證思維的由感性具體上升到抽象的過程。
實際上由諸“小一”經否定而達到“大一”的過程，在邏輯上就是抽的過程。清初畫家石濤的“一畫”說也可以說明諸“小一”經否定、揚棄、合取并行而質變的過程。其核心即“擔盡奇峰打草稿”。我們不妨將眾“奇峰”比作諸“小一”，而“打草稿”即否定、揚棄的過程。藝術創作中即將諸“小一”內化、升華的過程，而“搜盡奇峰”與“打草稿”的完成即意味著諸“小一”經否定、揚棄而獲得“大一”的出現。可以看出不辨異同，就無從進行抽象，而如果沒有比較的研究方法，也就無從明辨“異”“同”。在這里，比較研究中的“辨異同”，恰好在方法上構成了整合性理論系統建構的必要條件。至此，融通性精神整合理論重構過程完成了由具體上升到抽象的邏輯行程。東西方美學遺產中諸種美學體系的“小一”均在人類審美現象的某些特定領域把握了相對合理的層面。但是由于眾多原因，東、西方均難以宏觀、全面地把握人類審美特質的個性特征和共同規律。只有在比較研究它們各自的“同”與“異”的基礎上，經過否定、揚棄的過程，才能初步尋求諸“小一”的共“同”之處，并在此基礎上著眼于“大一”的歸納與升華。東西方美學遺產中諸種美學體系的“小一”的合理因素在現代參照系中經價值厘定之后，經抽象上升成理論形態的元范疇，期待著創造者獨特個性在內在心靈上展開。美學轉型完成對傳統美學的價值厘定，進而尋找到東西方現代視野下的中介后，才在思維行程中完成理論建構的第一步。
4.2同中求異，一中涵多
融通性精神整合理論同時又是同中含異、一中涵多的理論。它是一個有機整體，那么這個“一”就是抽象的、無差別的“一”，或者說是純粹的“一”。這個“一”必然像黑格爾的邏輯起點的純粹的“有(Sein)”一樣，它在一方面是無所不包的，同時在另一方面又是一無所有的。所以它必然會直接地轉化為無。按照邏輯學原則，一個概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同時這個概念的內涵也就越少，概念的內涵與外延成反比。因此，一旦美學理論的“一”的抽象程度達到了最高點，它作為概念的外延便接近了無窮大，相應地，它的內涵就接近了零。內涵近于零的美學理論，就不成其為美學理論；它不可能作為實際的歷史存在，也不具有存在的價值。柏拉圖論證過絕對純粹的“一”是不可能存在的?！蹲髠鳌分旋R晏子與國君的對話也說明了這一問題。齊景公對晏子說：“唯據（寵臣梁丘據）與我和夫?！标套诱f：“據亦同也，焉得為和？”齊君說：“和與同異乎？”晏子說：“異……今據不然，君所謂可，據亦可。君所謂否，據亦曰否。若以水濟水，誰能食之。若琴瑟之專一，誰能聽之，同之不可也如是?！标套铀f的“專一”同樣是不應存在的。
由多而一（或異中求同），我們抽象、概括出“一”和“同”。否則，就只能是雜亂無章、各自獨語的多個體系并存的混亂景象。同樣，如果把美學理論看作抽象的同一，那么整個美學理論又變成一大袋馬鈴薯。從外表的口袋（抽象）來看，它是“一”，而從其內容（具體）看，它們仍然是一堆雜亂無章的“多”。如果要想把整個美學理論體系看成有機的“一”，那么勢必要把認識再深入一個層次，由抽象上升到具體。也就是從同中求異，展示開那些各異的部分是怎么樣即互相拒斥又互相滲透地構成為有機的一體的，亦即包含了異的同或者包含了多的一。怎樣才能使認識深入一個層次，從而由同中再看出異來？這就需要比較研究要深入下去，運用抽象上升到具體、邏輯與歷史相統一的理論建構方式。
抽象上升到具體的關鍵是邏輯起點的確定，確定了邏輯起點，便開始了以邏輯為中介、各范疇對立統一的辯證運動過程，這個抽象范疇不斷向具體范疇的上升過程，是一個綜合的過程，表現為后一個概念是前一個概念的綜合和發展，是在前一個范疇規定的基礎上，再補充上新的規定，因而是一個豐富化、全面化的過程，是一個比一個范疇更具體的過程。通過辨證思維的抽象上升到具體的邏輯運動行程指明了人類審美現象的內在規定性及發展的規律性。同時，由抽象上升到具體的邏輯方法，既是思維把握具體對象的一種認識方法，又是構成科學理論體系的重要方法之一。即將最簡單、最普通的、內容比較貧乏的抽象規定作為該門學科的理論出發點，然后，使這些最一般的定義和原理在整個敘述過程中不斷深化和豐富，同時又以越來越具體的內容加以充實，直到這門科學的研究對象得到完整的闡述為止。這一豐富與具體的展開過程也就是理論建構的過程。融通性精神整合美學理論系統的建構過程就是在抽象上升到具體的思維行程中完成的。此中由感性具體到抽象規定的結晶、邏輯起點的確立、抽象范疇的具體展開等問題均是整合性理論系統建構必須面對的問題。
此外，就是邏輯與歷史相統一的辨證思維方式，二者統一反映在美學發展史上即邏輯質點與歷史關節點同一?！懊缹W發展史上的理論質點，相互間有著同一性和內在聯系性，但又是新質獨具、個性鮮明的，它們反映的不是流水形態的歷史，而是濃縮形態的、典型形態的歷史，……。這種邏輯質點與歷史關節點的同一，是一種去粗存精、去偽存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本質的枝節，不關緊要的過渡，達到了邏輯與歷史更真切的對應，達到了邏輯對歷史更本質、更深刻、更明晰、更簡潔、更概括、更集中的反映，并導致理論質點所包孕的各種美學規律更為鮮明突出，其真理度也就得到了進一步的提高。”（注：袁鼎生.西方古代美學主潮.廣西師范大學出版社1995年，第44、7頁）但是邏輯方法與歷史方法又是不同的。因為邏輯以純粹的形態來反映對象，而“歷史的形式以及起擾亂作用的偶然性”導致兩者的不同。這是非常危險的地帶，一旦邏輯脫離了歷史，邏輯推演沒有了歷史的對應，那么邏輯的行程就蛻變為無意義的語言游戲。因此，整合性理論系統的建構過程，在一定意義上可以說是尋求“邏輯質點與歷史關節點同一”的過程。同樣，整合性理論系統沒有“史”的對應與支撐只能是無價值的臆說了。
可以推斷，無論是由異而同的抽象范疇的獲得，還是由同而異的理論形態的建構，東西方美學研究者得到的結果仍然是各異的。西方美學與中國美學因各自文化資料不同，創造個性各異，其抽象的第一個結果即元范疇就形態各異，在此基礎上的辨證思維建構方式的展開更是各放異彩，相互映輝，其結果理論形態就必然地導向了各自的民族個性。這種“相異”的充分發展必然歷史地導致新一輪“轉型”的開始。從這個意義上說，“轉型”是人類生活生生不息、具有無限生機和活力的文化現象。“轉型”是時時刻刻已經發生著的事實。因此，我們不必感到慌張與焦慮。
至此，東西方美學在相互吸融、相互補充中經感性具體上升到抽象（或異而同）、抽象范疇又在上升中具體展開，并遵循著邏輯與歷史的統一。從而形成美學精神融通性整合理論體系，從而實現了傳統美學的現代轉型，實現了美學困境的“轉型”。而從思維內核上看即實現了方法論的轉型。
4.3同而異，異而通
在同中求異、由抽象上升到具體展開后，抽象的、純粹的“有(Sein)”獲得了豐富的內涵。理想形態的東西方美學精神融通性整合理論系統在邏輯展開中獲得了完整的理論形態。但無可否認的是，不同的心靈主體由于其文化背景不同、生活資質相異、方法論指導有別等因素的制約，同樣是面對東西方美學并企圖宏觀、全面地占有豐富的美學質料以建構東西方美學精神融通性整合理論體系，但是，其結果必然是形態各異。
古人云：“夫和實生物，同則不繼。以他平他之謂和，故能生長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、人雜，以成百物”（注：國語·鄭語）孔子說：“君子和而不同，小人同而不和”（注：論語·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的發展。如果一味追求“同”，不僅不能使事物得到發展，反而會使事物衰敗。因此，可以推想經異中求同而又同中求異后的美學理論體系，其結果必然是各異的。然而，這種各“異”的現象又是健康的。因為無所不包的美學體系是不可能的也是不必要的。與此同時，各具特色的美學體系因各自面對的審美實踐的現實情況不同，故其理論形態的發展必然導致相互間的“異”的加劇。各“異”的美學體系的沖突、碰撞又促進了彼此間的交流、融合、融通，新的一輪美學精神整合之路又開始了。如此矛盾發展，美學理論體系才能不斷“貼切”地把握住人類特有的審美現象的特質。
羅素曾說過，不同文化之間的交流過去已經多次證明是人類文明發展的里程碑。希臘學習埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀的歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復興時期的歐洲則仿效拜占庭帝國?？梢钥闯觯环N文化之所以能吸收他種文化，往往是在兩種文化交往和商談中體現“和而不同”的思想的結果。歐洲文化在自身發展中吸收了各種各樣不同文化傳統的因素，但它不僅沒有失去歐洲文化的特色，而且大大豐富了自身文化的內涵?！爸袊幕瘡囊皇兰o至十世紀由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的發展，但中國文化仍然是中國文化，并沒有變成印度文化?！保ㄗⅲ簻唤?“和而不同”原則的價值資源.學術月刊，1997年第10期）由此看出，中國人是運用“和而不同”原則對待印度文化的。
美學的發展也同樣遵循“和而不同”的原則，因為無“異”之“同”必然是僵死的。比較研究東西方美學質料整合成的美學體系應該是因民族而個性各“異”的。在一定意義上說，通過美學體系的構建過程，可以展現思維者卓然不群的個性生命，以及所屬民族的崇高智慧，進而可以顯示人類精神的偉大，以開拓人類的心靈空間，以培育整個人類的文化品性。
可以說，“和實生物，同則不繼”（亦即同而異，異而通）是美學發展的規律，取“和”而去“同”是未來美學的方向，整合東西才有新質的生成，才有美學理論的發展。因此，在東西方關系上，“求同”并不是主要的，明異求通才是我們努力的方向。
關鍵詞：中國傳統美學 中國現代美學
美學現代性
中國傳統美學自20世紀初轉型以來，已經歷了百年的學術發展歷程。從向西方學習，到全面接受，再到回到傳統并努力創建有中國特色美學理論體系，中國美學的現展既有著自己的輝煌，同時也存在著困惑和不足。今天，中國美學究竟應該如何繼續深化自己的理論建設，才能在21世紀得到新的更大的發展，這是擺在每一個中國美學研究者面前的問題。
一、中國傳統美學的現代性困境
以“仁”為基石，以“禮”、“樂”為柱石、以“和”為拱心石的儒家哲學－美學擴展為“華夏美學”（李澤厚語），其解釋有效性實基于古代農業社會的結構方式，雖在深層制約著中國人的心性結構，卻也包含著現代性困境。一方面，“禮”、“樂”作為一種不可或缺的文化機制和行為樣式，它形塑中國民族文化心理結構，傳承中華本位文化精神；另一方面，中國古代以“和”為美的“禮樂”傳統缺乏一種悲天憫人的悲劇意識和個體生存的在世關懷，不利于美的完善和塑造；現代新儒家與中國生命美學學派（姑且這樣稱呼）均以“心性”為中心訴求一種“禮”的人道主義和“樂”的自由主義，卻忘卻了這兩位儒家傳統文化的“哼哈二將”在經歷了中國近現代文化轉型以后早已成了“難兄難弟”，難以再寄予厚望。與之不同的則是新時期實踐美學、后實踐美學以及生態美學等的“實踐”、“活動”與“和諧”和美學的跨世紀聯姻。當三家高擎“禮”、“樂”為傳統美學的精神氣質和心路歷程時，其表達的至多也只是一種對傳統美學的現代信仰姿態，背地里實際上早已暗渡陳倉——美學成了中國美學現代性進程中的座上賓。美學的意義在于它為中國美學的現代性來臨充當了“助產士”，卻也同時扮演了中國傳統美學的直接“掘墓人”角色。西方現代美學在經歷了一個多世紀的移植與嫁接后，終因水土不服或血型不合而難成氣候。中國傳統美學這棵老樹也發不出新芽，它在遭遇世界現代性的進程時已耗盡生命力。因此在總體上說，盡管今日中國美學姿態紛呈，妖嬈迷人，實際上卻似一個做了絕育手術的婦人，它開不出現代中國人的審美之花來，它與中國人的審美感受和審美需求基本上是隔膜的，難以成為現代中國人的藝術和審美的代言人。
二、20世紀初中國美學的現生及其歷史進程
對于中國傳統美學所面臨的現代性困境，應該說中國美學學人早已有所認識。這種認識始于王國維。王國維美學的意義首先在于其為中國現代美學確立了審美主體性原則，由此標志這中國傳統美學的現生和真正意義上的中國現代美學建設的開始。不是上帝或理念，不是天道或教化，而是人的生命、生存及實踐活動才是美的本源。這成為整個20世紀中國美學建設一以貫之的主旋律。
王國維通過引入西方美學的“崇高”精神，確立了中國現代美學審美主體性原則。在《紅樓夢評論》、《屈子文學之精神》里，王國維借用中國古典美學范疇“壯美”這一“舊瓶”裝進了西方美學的“崇高”精神這一 “新酒”。自此以后，中國現代美學由現實人生而審美境界，由審美境界而社會歷史，成為一種內含主體感性力量與理性精神的二元張力結構，并通過魯迅而成為制約中國現代美學發展的基本邏輯結構。
對“崇高”與“悲劇”問題的審理是將王國維視作中國美學奠基者的主要依據。“崇高”與“悲劇”原本屬于西方近代美學范疇，王國維則將其移植進來，并結合中國傳統美學和中國社會實際作了現代化的處理。王國維在引進西方這對范疇時，同時征用了中國古代美學源遠流長的近似于西方“崇高”的范疇：“壯美”。這就表明，王國維既是站在中西美學會同的平臺上，又是站在古今美學轉型的平臺上看待問題的。他說：“美之為物有二種：一曰優美，一曰壯美。茍一物焉，與吾人無利害之關系，而吾人之欣之也，不觀其關系而但觀其物，或吾人之心中無絲毫之欲存，而其觀物也，不視為與我有關系之物，而但視為外物，則今之所觀者非昔之所觀者也，此時，吾心寧靜之狀態名之曰優美之情，而謂此物曰優美；若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。”[1]
王國維的“境界”論實質上是以“崇高”為搭建平臺的。王國維“悲劇”觀及悲劇意識集中表現在他的“天才苦痛”說和他對人生的幻滅感上。而作為話語形態的論述則表現在通過《紅樓夢評論》和《人間詞話》所傳達的對藝術及人生的自覺的悲劇意識上。王國維的悲劇意識和崇高精神應是現代中國發端之際一個覺醒的文人對社會和人生所做出的積極回應。其意義在于他站在中國社會和文化現代性的端口上努力為當時中國現代性的發展提供架構力量，并由此預示著后世的中國在社會、藝術與人生上都要經歷一個崇高式的奮進歷程。
王國維美學貢獻還在于使審美本身成為藝術原則獲得自覺。在寫于1903年的《論教育之宗旨》一文中，王國維借用康德對人類心理能力知、情、意結構的劃分，在中國現代美學史上第一次明確地將“美”從“真”、“善”一統中劃出來，獲得了獨立的地位。[2]在寫于1904年的《叔本華之哲學及其教育學說》、《孔子之美學主義》等文中進一步論述了審美無利害的觀念：“吾人于此桎梏世界中，競不獲一時救濟歟？曰：有！唯美之為物，不與吾人之厲害相關系，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害?！盵3]但這種藝術的獨立性主張同時要求其關涉現實人生，“美術之價值對現在之世界人生而起者，非有絕對的價值。其材料取諸人生，其理想亦視人生之缺陷逼仄而趨于其反對之方面。如此之美術，唯于如此之世界，如此之人生中始有價值耳?！?[4]藝術超功利性與現實人生相關切這兩方面的矛盾統一，實則揭示出中國現代美學在開端之際必須經歷的“崇高”的苦難歷程：審美必須是自律的，否則便無以自立；審美又必須是他律的，否則便沒有生存的價值和發展的可能。中國現代美學所內含的崇高精神也無法獲得歷史和邏輯的展開。
魯迅的啟蒙主義美學直接秉承王國維創立的現代美學精神，講求藝術的社會功用及其審美特性的統一，這為后世中國美學現代性定下了基調。一方面，“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，無所系屬，實利離盡，究理弗存?！绷矸矫?，“文章之于人生，其為用決不次于衣食，宮室，宗教，道德?！哉吆危恳阅芎B吾人之神思耳。涵養人之神思，即文章之職與用也。”[5] “在一切人類所以為美的東西，就是與他有用——與為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有意義的東西?！?[6]魯迅《摩羅詩力說》張揚一種酒神般的摩羅精神，這種精神本質上是鼓歇不止的個體主體性精神“人得是力，乃以發生，乃以漫衍，乃以上征，乃至于人所能至之極點。”[7]
魯迅對于現實人生與個體存在，客觀再現與主觀表現，理性深度與情感真實，社會功用與審美追求等問題的矛盾統一，幾乎觸及現代中國美學的所有問題域，因而是王國維與魯迅——而非與——才是中國現代美學發展的雙子星座。
出于對傳統文化的無限眷戀，王國維試圖借用西方美學特別是德國古典美學來重新闡釋中國古典美學，以期在內憂外患的世界風云際會中為中華文化的發展開出一劑救世良方；魯迅則站在啟蒙主義者的立場上直接宣判傳統美學死刑。應該說，不管王、魯二人如何不同，但使美學服務于中國社會的現代性建設和國民性的改造這一終極目標，卻是始終一致的。他二人代表了以后一個多世紀中國美學學人進行美學現代性言說的兩種基本姿態，并在實質上為任何一個傳統國家在走向現代化的過程中進行的文化和美學建設規定了基本方向。王國維的《紅樓夢評論》、魯迅的《摩羅詩力說》也因此成為現代性美學閱讀的經典性文獻。只有懂得這一點，我們才能理解為什么后來中國社會、文化在每一次風云曲折之際，美學總是被作為一件法器而祭——美學見證了我們社會民族在走向現代化過程中的每一分悲愴與歡欣，美學承擔了它不該承擔的過重負擔——這種狀況直到今天依然沒變。
在美學中，一個值得注意的傾向是其對社會現實內容的淡化和審美自然形式因素的強化。所謂“社會現實內容的淡化”，就是祈求通過審美教育，可使個體人格內容得以突出，社會人生內容退居次位；所謂“審美自然形式因素的強化”，則是強調自然美及美的形式。“美育之目的，在陶冶活潑敏銳的性靈，養成高尚純潔之人格。”[8]認為，自然美不僅能成為進行美育的絕好場所，而且自然美本身就具有審美意義。因此主張重視城市美化，多設以自然美為主的公園，布置山水名勝，在都市道路兩旁多植花木，道路交叉點設空場、置噴泉、花畦等。[9]在《美術的起源》、《美術的進化》及《美學的研究法》等文中，重視研究原始藝術的線條式樣、色彩配合、材料品種以及節奏、對稱、比例、調和等形式美規律以及實驗方法對美學走向科學的重要性。應該說，在中國現代美學的歷史上更多地是作為一個美學學科的覺醒者而占有一席之地。可以說，由王國維開啟的中國現代美學發軔之際的緊張二元結構，到這里得到一定程度的松解。這種“松解”一方面可以說是對中國傳統美學精神的復歸，卻同時也成為中國美學現代性的推進的羈絆。
20世紀中國美學在王國維、魯迅、等人的早期奠基上，又先后經歷了中后期的宗白華、呂溦、朱光潛以“美感經驗”（審美態度、移情、直覺）為核心的美學建構，蔡儀以“典型”為核心的美學建構，高爾泰以“自由”為核心的美學建構，李澤厚、朱光潛、蔣孔陽以“實踐”為核心的美學建構，周來祥以“和諧”為核心的美學建構，直至現在的楊春時等人的后實踐美學，鄧曉芒、易中天的新實踐美學、潘知常的生命美學、曾繁仁等的生態美學等以 “生存”、“實踐存在”、“生命”、“生態”為核心的美學建構，這些建構無不圍繞著美學的“主體性”原則而搖擺于自律論和他律論之間。
中國傳統美學整個現代性的轉型過程中一直需要面對的是“古今”問題與“中西”問題。而在一種前現代、現代與后現代美學并存的情況下，這兩個問題實際上又是一個問題，那就是如何立足傳統，面向現代以求得發展？但問題的復雜性還在于，西方美學早在20世紀的60年代就已放棄現代美學的種種經驗而向后現代轉向，這使中國美學一時多少有點無以適從。但西方美學的后現代轉向能夠使美學直接面對生活本身而非某種哲學思考方式，這使西方美學獲得了民主化的契機，實際上也為中國美學的現展注入一支強心劑。20世紀80年代的美學大討論中，客觀派、主觀派、主客觀統一派、客觀性和社會性統一派之所以最后能為“實踐美學”所一統，實際上在很大程度上是由于其順應了這一美學發展的世界潮流?！皩嵺`美學”通過其核心概念“實踐”所內涵的主客體的相互關聯性及主體所具有的社會和歷史維度統攝四派美學諸范疇。實踐美學在中國能獲得長足發展除了自身具有的理論品格外，還基于一種意識形態歷史唯物主義的強大支持。當然，不容忽視的是，中國美學自20世紀90年代以來，雖然引進了不少西方后現代的美學話語形態，但由于其現代性初始基礎過于薄弱而使移植來的后現代美學難成氣候。文化的發展也有其自身規律性，“生吞活剝”和“食古不化”的做法都是要不得的。這里有一個例外，那就是美學。美學之所以能在中國經久不衰，既得益于其在政治意識形態領域占有制高點，又得益于其“實踐”范疇同時兼具手段與目的雙重功能而直抵人類審美活動本質，還得益于其獨特的社會學視角與以儒學為主流的“華夏美學”具有內在氣質的天然一致。由此觀之，在未來的很長一段時間內，美學在中國仍然是主流。
中國美學“西化”的一個直接后果是使美學的發展與社會文化處于一種隔絕狀態，這在使美學甩去一身拖累得以輕松發展的同時，卻也與人們的日常生活日益隔膜，最終走向一條學院化的發展道路。這也是為什么其時美學流派不少而建設不多的原因。
90年代后期以來，隨著中國現代化進程的加快，“以經濟建設為中心”成為“惟經濟之命是從”，表面上與經濟相去甚遠的美學和其他文化一起被邊緣化。一系列社會和文化問題暴露出來，受這些問題的刺激和“人文精神大討論”的感染，美學試圖再一次肩負起補弊糾偏的社會使命：生命美學想開出一種傳統美學的現代坦途來；生態美學則直接標舉一種世界和全球化的胸懷，技術美學則試圖在一個工具理性盛行的世界里重新喚回人文關懷，如此等等，都是美學學人對此做出的積極回應。
三、21世紀伊始中國美學建設
中國社會正處于全面轉型期。據官方資料統計，2003年中國人均GDP達到1090美元，預計2020年達到3000美元。根據世界多國的長周期發展經驗，這是一個經濟起飛國家發展的關鍵階段。在這一階段，現代社會轉變的三大經濟結構——產業結構、城鄉結構、就業結構均發生轉型。與此相應，政治領域、文化領域也要發生相應的轉型。政治領域的轉型非本文所論，單就文化的審美領域而言，現在實際上并未建立起一種與其相匹配的審美文化。因此我們要問：轉型起的中國社會應配享一種什么樣的審美文化？
鑒于中國美學自身的發展一直很少純粹過，因而關注一下中國思想文化界的發展動向不無裨益。首先值得一提的是上個世紀90年代的“人文精神”大討論，這場討論堪稱是繼上個世紀50、60年代和80年代兩次美學“大討論”文化思潮論爭的一種延續，然而由于其沒能真正抓住現代性問題的癥候而建樹不多。時隔近10年的2004年，又發生了轟動中國文化界的兩件大事：一件是“甲申文化宣言”的發表，另件是“讀經運動”的提倡。這兩件大事影響到中國文化建設的方方面面，可以看作是世紀初中國文化發展的基本方向。然而具有歷史諷刺意味的是：中國社會及文化現代化從發軔之初到步入正途均以棄絕傳統，提倡科學、民主為發展坦途，盡管其間付出的犧牲和得到的教訓難以數計，但畢竟表明了歷史的進步。然而由于歷史和現實的原因這位從異國他鄉請來的貴賓總難以得到中國社會階級及民眾的認同，難以扎根為中華民族的集體無意識。因此，當我們提出要“弘揚中華優秀傳統文化”時，須審慎對待：五四以來，中國社會和文化現代性的基本經驗就是“反傳統”。因此，今日任何對傳統的強調，除卻作為一種重新崛起的大國在謀求世界地位和發展空間所必需的民族文化認同和文化情結根由外，均須首先回應自五四以來中國社會形成的這種“反傳統”，否則便不具有合法性。這給今日美學的發展出了一道極大的難題：是迎合今日主流文化思潮以證明自身的存在價值呢？還是繼續走中國美學已經初步開出的現展之途？其中所含的悖論不言而喻。20世紀初，中國美學的主流傾向是“反傳統”；21世紀伊始，中國美學又力主“回歸傳統”。20世紀初的“反傳統”是為了破舊立新，救亡圖存；21世紀伊始的“回歸傳統”是要確證自我，迎接挑戰。它們都既是出于中國美學自身發展的需要，更是中國文化現代性對社會現代性做出的積極回應，其中，傳統與現代美學，東方與西方美學，在整個中國美學現代性的進程中時而被無限拉長為古今之爭，時而被壓縮為民族美學與世界美學之論，而且幾者又經常錯綜復雜的糾結在一起。
因此，對于今日的中國美學建設，不是讓它回到傳統，更不是讓它全盤西化，重要的是直接面對美學事實本身：什么樣的美學才是今日中國人需要的美學？由中國傳統美學資源、美學與西方現代美學一道構筑的中國現代美學大廈是否是適合今日中國社會和文化的美學？若是，應當如何建設？若不是，應當如何調整？諸如此類的問題，非常復雜，需要我們一點一滴地去做?？梢钥隙ǖ氖?，不管新世紀中國美學的現代性建設是對傳統美學精神的再生還是西方現代、后現代美學思潮的歡迎，是一種美學民主化的契機還是審美意識形態的捆綁，是新的美學原則的崛起還是傳統審美精神的失落，我們都必須擯棄二元論的思維模式，在理念上祈求一種適合于今日中國人生存和感受的新的美學的到來，盡管它在現在還是一種烏托邦。
參考文獻
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[7] 魯迅：《墳·摩羅詩力說》[M]，人民文學出版社，1981.第49頁
《天津社會科學雜志》2014年第三期
一、形式分析緣何舉步維艱
1985年前后，文論界曾刮起一股“科學主義批評”旋風，不少學者直接套用系統論、信息論、控制論、耗散結構論、模糊數學等自然科學理論和方法于文藝理論和批評實踐，雖不乏亮點，但最終都歸于沉寂?？茖W主義批評的引進－熱鬧－沉寂的三部曲乎為三十年來絕大多數登陸中國的文論觀念定好了生存基調。如今，當我們檢點當年熱鬧非凡的文字和論爭，面對經得起時間考驗的實質性成果寥若晨星的殘酷現實，心態浮躁、準備不足、量化數字化不適合作為屬于人文科學的文學藝術學的評判標準的反省聊可讓人。于是乎，科學主義批評被認定不適合文藝理論和批評，至多算個文論史的事件而已。事實果然如此么？20世紀80年代西方最新潮科學方法在中國學界熱鬧后歸于沉寂、落寞，往大處講，可以歸咎于我們缺乏科學理性（數學－邏輯）文化傳統，朝小處說，也與學者們大多急功近利，缺乏“板凳甘坐十年冷”的實干精神脫不了干系。但我認為，更直接的原因在于學者們普遍對于所謂科學主義批評“背后”的東西缺乏明晰深刻的認識。從表面看，科學主義批評這一來自中國學者的特定指謂無非是19世紀中葉以來隨著自然科學取得偉大成就而興起的用自然科學方法對美學和文藝現象進行“自下而上”實證的、經驗的研究的20世紀回響罷了，費希納的實驗美學、阿恩海姆的格式塔美學都可以劃入這一世紀大潮。實際上，半個世紀前朱光潛那代學人已經憑深厚的學術功力讓古老的華夏詩性智慧領受了西方科學理性精神的洗禮，這一壯闊宏大的文化更新創造歷程至今遠未畫上句號。更深層次地考量，批評的科學化不能簡單等同于自然科學方法崇拜。確切地說，批評的科學化不過是西方思想追求普遍必然知識傳統的表征而已，在當今中國學者的著述中屢見不鮮的概念不清、思維混亂、分析淡弱、理論缺乏系統性等現象，便是這一傳統匱乏的必然結果。衡之以此傳統，科學主義批評照搬自然科學方法，滿足于實驗和精確數據的收集、歸納，恰恰大成問題。因為它們根基不穩，忘記了對其理論如何可能的前提條件進行徹底的追問，如同康德在《純粹理性批判》里所做的那樣。就連“解構天使”德里達在其扛鼎之作《論文字學》里都一再申明自己在尋根溯源，追問整個西方文化和科學的可能性的條件———痕跡（trace），一種先驗的原始的不可還原的綜合因素，可見這一傳統威力之強大。衡之以此傳統，穆卡諾夫斯基、雅各布森的布拉格學派、列維－斯特勞斯、前期巴特的結構主義、英伽登的現象學，成就斐然、影響甚巨，倒更足以代表這一傳統的精神風貌，因為他們志在建立文學科學、美學科學、藝術科學，至于其客觀性理想能否實現則另當別論。我曾用“科學型美學”指涉西方美學主流的根本性質，它有別于科學美學、技術美學，當然也并非僅指科學主義批評，這種哲學美學智慧具有十分鮮明的形式性、分析性、先驗性、純粹性、超越性、系統性①。一百多年來，我們的美學、文藝理論建設始終在這個異域思想傳統的巨大身影下苦苦尋覓自己的話語生存、敘述空間。現在，我們不但有了本土學者撰寫的為數不少的西方美學史、藝術哲學史、文學理論史論著，還初步形成了中國現代美學思想傳統、現代文學批評傳統。但就構建中國形式美學而言，我們仍然有十足的理由詰問，我們真得對這個以科學理性精神（我不大喜歡用“科學主義”這個在中國有過諸多誤解和爭執的名詞，豐富深刻的科學理性精神之內涵遠非有特定所指的科學主義所能涵括、表述）為支柱的哲學美學傳統之精髓了如指掌了嗎？我們真得對作為思想方法、知識原理、存在根基的形式分析精神這一科學理性精神的重要構成成分做到運遣自如了嗎？“分析”表示何意呢？形式分析如何進行呢？“分析”這個范疇的內涵相當寬泛，與本文有關的涵義包括：（1）從前提到結論的超越經驗的理智運作，即證明活動，譬如，產生科學知識的三段論，如亞里士多德所言，我們是借證明去認知的。（2）把事物分解成各個部分加以嚴格考察，從而確定這些部分的本質屬性以及相互之間的關系。例如，新批評對獨立自足的客體“詩”或“小說”的“細讀”是一種形式程序，意在詳細地、精確地分析作品的基本構成成分，即語詞、形象、比喻、象征及其相互間的復雜關系，作品的中心主題就是圍繞著這些語言學成分組織起來的，而作品的結構則是張力、反諷、悖論這些對立沖動之間的和諧、平衡。再如，在列維－斯特勞斯那里，神話猶如一種語言，是一個自足的、自我決定的結構。這一系統可以被分解為多個基本單位，這些單位相當于語音的基本要素音位，它們之所以有意義，能夠存在，取決于它們在這一系統內部與其他成分之間的差異關系。這種對對象進行嚴密、客觀分析的思想方法可以追溯到亞里士多德。分析的目的是運用理性思維認識事物的本質和規律性，它具有高度的抽象性，追求確定性，傾向于對事物之間的關系和本質進行形式的把握。形式的感性內容越少，普遍性就越大。當然，抽象性和確定性的程度是有區別的，哲學思維的確定性就不如科學思維的，亞里士多德的形式邏輯系統在現代符號邏輯看來只是實質系統。請注意，形式分析不僅是一種思想方法，它還是一種知識原理。按照康德的說法，純粹感性材料形成知覺判斷，沒有普遍性，具有普遍必然性的知識的命題形式叫做“先天綜合判斷”，它是先天的形式“純粹理智概念”包容、整理感覺材料的結果。進而言之，由于形式的、分析的精神浸潤于數學的邏輯的理性文化氛圍里，它還是或者說首先是存在論的。柏拉圖的理念（形式、種或類概念），既是存在論的，指現象變化中的永恒存在，又是認識對象，指邏輯建構的知識形態概念。有學者精辟地指出：“西方文化的向度是科學，西方哲學在很大程度上是對科學的反思，并為之提供基礎和說明。存有論為科學規定了客觀性原則，邏輯和數學為之規定了以確定性和分析性為表征的知識原理?！雹俑鶕覀兊目疾?，中國學人的三重“誤解”也許造成了他們對形式分析的不喜歡甚至厭惡反感。其一，形式批評高度抽象，脫離具體的經驗內容，不及中國式感悟批評靈心妙賞，一發即得。其實，這樣的看法混淆了對具體作品的體驗解讀與對文學知識的普遍追求。形式分析通過部分的分析達到對普遍必然的關系即整體的本質的把握，目的在于達成理想的知識。譬如，英伽登現象學美學對文學的藝術品結構的分析是存在論的，即對存在－實體的觀念內容的先天分析，如果它是可能的，便具有極大的普遍性。很多西方大藝術家、大批評家的談藝錄，往往寥寥數語，切中要害，而又文心淵深，生動有味，絲毫不遜色于中國式感悟批評，它們帶有強烈的主體意識，法朗士曾稱之為“靈魂在杰作中冒險”。其二，純粹形式不過是個理性抽象出的空架子而已，沒有實際的作用和價值。由于道的本性無法訴諸語言，所謂可道非常道，因而中國傳統思想不重視語言和邏輯分析，看不到純粹的知性概念，未能產生與質料相分離的純粹形式。形式化建構按中國傳統的眼光看，不啻于形式主義的代名詞。實質上，缺少了嚴格的形式化建構，便難以產生符號語言，不可能進行符號之間的純邏輯的推演，現代計算機系統就無法想象。從席勒到馬爾庫塞，強化審美形式的批判功能、政治潛能，說明形式有著豐富的人文因素和社會文化內涵。牟宗三先生更是指明西方的基督教精神、民主政治的精神與遵守邏輯數學前進的“分解的盡理之精神”的深刻關聯②。其三，形式在先，意味著內容被忽視甚至遭到否定。這是對內容即形式的現代觀念不能領會的結果。形式批評、內在批評不是不考慮文學研究的外在因素，諸如作者、時代、讀者等，而是強調內在的優先性，只有把作品的自身意蘊、本性搞清楚了，才能為整個文學研究奠定堅實的基礎。穆卡諾夫斯基把藝術本性界定為符號，又區分符號為能指和所指、物質性和意義性，在一定文化背景下被感知者感知的是審美客體（所指），這樣就用藝術品這個“自主的符號”連接起了作品、讀者、社會。誠然，不能否認，分析思維肢解對象、強分畛域，事事處處以精密性、確定性、明晰性為旨歸，的確顯露出理性的“暴力”傾向，不但有礙于直接把握事物的整體性，而且往往破壞了對象的原始的生命樣態。不過，一種特定思想文化類型之特性之長項在充分展示自身力量的同時，也必然暴露出不可避免的弱項和短處。今天不是有很多人振振有辭地批評中國傳統思想重整體領悟缺乏分析精神嗎？問題在于，我們必須明白當今中國思想文化建設到底需要什么？我們認為，反體系、反本質主義一類的時髦話語對中國當代文藝理論建設的積極作用非常微弱。我們贊同這樣的看法，中國的現代化是“體”的變化，這個“體”指社會本體，包括社會生產方式和生活方式的社會存在?，F代化的核心是科學，“許多人僅僅想把科學作為運用的東西，而實際正是科學代表了社會本體，推動社會存在前進，在此基礎上發展文化意識形態”③。這里的科學不單指自然科學，更是一種社會建制，而始終貫穿其間的則是科學理性（形式理性）精神?？梢哉f，中國的現代化絕非技術層面的實用式的拿來，它更指向思想文化類型的更新。接納數學－邏輯的分析精神，尊重科學的文化氛圍的造和精神傳統的養成，艱難曲折，絕非一朝一夕之功。但它之所以能成為中國現代思想文化發展的重大課題，乃在于規則意識、形式正義等現代觀念恰恰內在于中國現實社會的迫切需要。小而言之，形式分析精神也是中國現代美學與文論學科建設的系統化科學化的迫切需要。當系統論、信息論、控制論、俄國形式主義、新批評、結構主義等批評流派和方法涌入中國，如前所述，倘若我們對這些現代批評方法的“根性”有了較深刻的理解，對形式分析之類的異質思想因素的攝取、消化、轉換也許會成為未來中國美學和文藝理論的重要生長點。令人欣喜的是，中國已經有一批學者，例如，李幼蒸、趙毅衡、趙、董小英等，開始了艱難的也是富于建設性的理論探索。
二、形式本體論是否適合中國
吳炫把中國形式文學難以真正突破的原因追溯到中西文化哲學的根本差異，是非常有眼光的①。他有關建立當代中國哲學與文學理論不能采取拋棄認識論的態度、中國文化的現代化是一種確定性的文化意旨建設、中國當代文學必須通過形下走向形上的整合嘗試的觀點，筆者也很認同。我們認為，建立中國形式美學，如何對待西方的形式本體論同樣是個繞不過去的重大課題。但能否就此斷言形式本體論不適合中國形式美學的構建呢？看來為時尚早。要解答這個問題，首先應當辯明兩個術語，一個是本體（論），另一個是形式本體（論）。對本體論，有學者下過這樣的定義：本體論就是運用以“是”為核心的范疇，邏輯地構造出來的哲學原理系統。從實質上講，本體論是與經驗世界相分離或先于經驗而獨立存在的原理系統；從方法論上講，本體論采取的是邏輯的方法，主要是形式邏輯的方法，到了黑格爾發展為辯證邏輯的方法；從形式上講，本體論是關于“是”的哲學，“是”經過哲學家改造以后而成為一個具有最高、最普遍的邏輯規定性的概念，它包含種種作為“所是”的邏輯規定性②。從上述概括可以見出，本體論在源頭上牽連著西方思想的種種根深蒂固的特質。譬如，兩重世界、質料和形式的分離、概念思維、邏輯分析、體系化建構、先驗形式、本質追求，這些特質構成了科學理性精神的重要內涵。從狹義上講，中國文藝理論界所理解的形式本體論指現代西方隨著“語言學轉向”而興起的形式主義批評（新批評、俄國形式主義）和結構主義批評（布拉格學派、巴黎結構主義），他們分析文藝作品的語言構成，探尋文藝作品的內在規律即結構，試圖在本質上（本體論上）揭示藝術之所以為藝術的獨特性，展示形成作品統一性的規則、秩序。這種建立文學科學的理想顯然是科學主義在文學研究中的表現。寬泛而言，本體論的基本特性是形式的，也可以說，就是形式本體論的。展現結構（理性的抽象化、理想化）、先驗必然的形式（給知識內容賦予形式）、形式系統（將高度普遍的命題組成形式系統）、形式化（以數學－邏輯的形式表示符號間的推理演算）、把握本質（事物現象背后的共相、模式、秩序），本體論的理性主義（形式理性）在認識對象、思想方法、知識原理、理論形態等方面刻畫著西方思想的精神面貌，當然也規約著西方形式美學的基本面貌。我們可以毫不費力地指出本體論（本質論）意義上的形式在西方美學和文藝理論的歷史上所起的重要作用。公開打出形式美學旗號的學派有赫爾巴特－齊美爾曼、克萊夫•貝爾－羅杰•弗萊、俄國形式主義、結構主義。在對美的本質、藝術本性、審美經驗、文藝風格、藝術作品、審美形態等重大問題的探究中，到處可見畢達哥拉斯的數理形式、柏拉圖的超驗理式、亞里士多德的概念形式的身影?？档赂菍?0世紀的美學、藝術產生了極其深刻的影響。如此看來，當我們問形式本體論是否適合中國（形式美學的構建）時，表面的意思是指中國學人能否運用現代形式主義方法于中國語境，深層次的含義卻在于中國傳統思想文化的現代性轉型如何可能這一重大課題，就本小節探究的主旨而言，就是上述形式理性精神的種種內涵能否為中國思想文化所吸納，成為中國現代思想文化傳統的有機組成部分這一重大課題。粗略言之，這種吸納、轉換、創造之所以可能的基礎或許在于科學精神文化氛圍的培育，中國學者在邏輯學、符號學等方面學養的提升，一大批學者的主動選擇等。不過，我們在此把焦點集中在形式概念身，看一看中國學者在構造形式美學時，如何處理形式概念與中國思想語境的適應性問題，其種種難點既在技術性、學理性上，更在源于中西思想傳統根本差異的沖突矛盾上。我們知道，形式的涵義復雜多層，使用者往往在一個形式的名義下指涉好幾個涵義，且每個涵義適用于不同的問題。據我們的觀察，在種類、體裁、技巧等意義上，形式的使用麻煩較少；由于中國形神合一、道顯為文的傳統，中國學者，譬如朱光潛、宗白華使用黑格爾以來西方近代主流形式概念感性形象或感性形式也并不覺得有多大的隔閡；語言論轉向下產生的文本批評、現代形式理論之所以在中國語境下顯得不那么成就斐然，究其實質在于中國學者普遍對符號學、語言學陌生，操作起來自然底氣不足。李幼蒸《理論符號學導論》、《仁學解釋學》，趙毅衡《當說者被說的時候———比較敘述學導論》、《符號學原理與推演》的問世，趙將文學文本范例分析上升到類型學的研究思路，表明中國學者不僅可以介紹得到位，更能著手富于中國特色的理論建構。在我們看來，真正的難題主要在于如何對待先驗形式（純形式）。所謂先驗就是先于、獨立于經驗而又使經驗得以可能，它以普遍性、必然性為其表征。這種先驗形式源于西方自柏拉圖－亞里士多德以來的形式與質料分離的理性－邏各斯傳統，此傳統的底蘊又在希臘的數學（幾何學）、天文學中發現事物的永恒秩序（不變的客觀形式），為變動不居的萬事萬物確定最初之動力。由于中國傳統思想著重從事物的作用、功能和性質上看待其終始生化與事物之間的相生相克的關系，沒有離開個別具體的事物而追求一恒常不變的形式的傳統，故而對待先驗形式中國學人的態度頗多分歧。馮友蘭的新理學（形上學）對一切事物做形式的解釋，其四個觀念（理、氣、道體、大全）完全是形式的觀念，對實際無所肯定，也就是與事物的質料內容、具體的感性存在無關。金岳霖區別了先天命題和先驗命題，認為只有邏輯的知識是先天的，先天、先驗的知識都由經驗而來，但正確性并不依賴于經驗，可見個別與共相有區別而又不可分離（道是式和能的綜合）。李澤厚在為其美、美感、藝術論奠定本體論基礎時，形式的作用（度的本體性）居功至偉，但他明確表示不接受先驗理性（形式），他使用的形式指人的主動造型力量，更接近于亞里士多德的形式（賦形），朱光潛把“純粹形式直覺”這個形式主義核心命題與經驗心理學的“心理距離”、“移情”雜糅起來詮釋審美經驗，不但斷然舍棄了先驗形式，而且將先驗認識論命題轉換為經驗心理學命題（古代的心物交融說）。我們絕不否認建構美學和文藝理論當然有其他進路和方法，其理論體系的本體論范疇也完全可以在形式之外另辟蹊徑，然而一旦我們決定以“形式”作為體系大廈建構的腳手架而非普通的磚瓦石料，那么，明確拒絕也好，積極建構也罷，都不能不對此先驗形式有所回應，因為它不僅關乎加強邏輯分析、為傳統審美智慧的現代轉換添一思路，更是對美、美感、藝術、自然美、藝術史動力等重大問題如何可能的先驗條件分析，是一種理論是否具有普遍性的“原初的”、“先在的”根據。
三、象家族改造與新生的重點在哪里
上世紀30年代，在那篇創見迭出的力作《形上學———中西哲學之比較》里，宗白華先生權衡比勘中國思想的象和西方思想的形式，得出象即中國形而上之道、象之構成原理乃生生條理和西洋形式美的根源是邏輯、幾何、數學一以貫之的概念世界、永恒超絕的范型是先驗的理數的結論。耐人尋味的是，在表解中國獨特的生命精神時，宗白華沒有用“象”，反而用譯自異域文化的術語“形式”，認為“美是豐富的生命在和諧的形式中”①。倒是吳炫提出“什么是中國式形式”的理論命題，并試圖既向傳統的“象象”思維里灌注追求獨創的精神，又以中國式形式（象象）的整體性、通透性彌補西方文化片面彰顯純粹性、對抗性的缺陷②。吳炫的做法的確從一個獨特的角度提出了當代中國美學和文藝學建設的重大理論問題，即傳統如何進行創造性轉換，具體而言，就是象及其家族成員的當下適應性問題：傳統美學文論概念術語如“象”、“文”、“法”等是否能夠有效地解釋當代中國人的審美經驗、藝術趣味、文學特點？以這些概念術語為基礎有無可能創造出美學和文藝的新理論形態？我們認為，倘若說運用“形式”于中國思想語境尤其是中國傳統詩性智慧時面臨著是否契合———尤其在形而上層面———之難題，那么象及其家族的改造、轉換主要不是針對中國古代的美學和藝術，而是現代中國的美學和藝術，一方面我們應當考量其詮解在現代中國人的社會現實生活中生成、以現代漢語表述的審美精神、藝術實踐、文學世界的有效性及其限度，另一方面，這種解釋之富于效力的來源在于如何回應、接納業已在現代中國美學文藝學學科體系中占據壓倒性優勢的形式系統及其體現的形式理性精神，質言之，本文對此問題的先驗探究就是俗語所謂“舊瓶”能否“裝新酒”或曰“注入新鮮血液”。據考察，象及其家族成員包括象、美、道、文、法、氣、形、理、和、勢、韻、體、境、格、意象、聲律等①，它上通中國人的本體論、宇宙觀、道德學，下達審美創造、審美理想、藝術表現、藝術法則、藝術構思、形式美等重大問題，中間橫貫著道氣象一體、文道（文質）合一、整體思維、以象喻意、體用不二、不離棄感性經驗等象家族思想特質，其涵義包括對立面的統一、形象、規律、象征、法則、風格、節奏、聲律、韻律、體裁等，若論涵義的多樣性、功能的豐富性、思致的深刻性，與西方形式系統相比，絲毫不遜色②。同時我們也看到，盡管百年來中國美學文藝學已經初步形成了自身的形式論傳統，盡管形式在現代中國的美學文藝學的話語系統中已經取得了幾乎一統天下的實績，但是“形式”和“象”這兩個足以代表中西哲學美學精神特質的范疇在形上層次、思想方法、話語形態、言說構意而非技巧、體裁、風格、節奏等方面的巨大差異一次次地令學人們陷入困擾尷尬的境地：形式系統的概念用到中國古代詩性智慧上總讓人覺得隔了一層，不夠貼切③。我們認為，從根本上講，形式也好，象也罷，都是文化學、社會學、哲學范疇，在其背后挺立著一個特殊文明的根深蒂固的精神傳統。不過我們在此不準備提出形式與象的形而上“融通”的可能性（探究其具體途徑、哲學基礎、語言根基等）這一難題，我們只嘗試性地解答后一個問題，即象家族的改造與新生。這種現代改造建基于對其缺失弱項的深刻洞察與清醒認識之上，取決于我們對西方的形式與中國的象之間的巨大精神差異究竟采取什么樣的立場。我們明確表示不同意失語癥論者或漢語詩學論者的部分觀點?；孟霃街钡鼗貧w古典傳統，簡單地沿用古代術語命題，除了具備懷鄉抒情的價值，并不能夠帶領我們走出失語的困境。中國現代形式論傳統中最富有創造力的一批學者，如朱光潛、宗白華、李澤厚等，都是在實質上而非傳統范疇術語的移植沿用上開拓形式的新疆域。我們主張，象家族的改造與新生的關鍵步驟，不僅在于發掘其固有的、較之形式論可以說是“獨特的”現代性因素、觀念、原則，更依賴于中國學人主動攝取、延攬、吸納、融會西方的科學理性精神、形式理性精神。不管你是否承認，這一碩大的思想工程乃建立中國現代哲學和文化的核心課題之一，它不自今日始，也不會在短期內畫上句號。具體言之，就本節的主旨而言，除了上面提到的引入先驗維度、加強形式分析外，主要有以下四端：第一，擴張構型力量。在宇宙論上，象家族的本質特點是主客不分、道不離器，這是中國傳統思想的認識論意識欠發達，數學－邏輯理性精神不夠強勁的必然反映。明末清初以來，隨著西方邏輯與科學論著的譯介，重邏輯理性，講個體主體的思想因子逐漸深入中國社會思想文化的肌體。理性主義精神的核心是主客二分所締造的理智主義和客觀主義。所謂形式的構型力量實乃理性借助概念、范疇（最高的概念）建構超越的本質世界的活動，概念、范疇決定著全部客體，決定著我們的感覺經驗對象。在亞里士多德看來，形式即本質，形式具有給質料賦形的造型力量；用康德的講法，人的理智給自然立法，他的范疇體系從質、量、關系及其內部諸規定和相互間的邏輯關系來建構存在者的世界?？ㄎ鳡栒J為，文化世界是人的精神本質固有的對象化符號化（構型）的創造，文化符號的各種形式折射出人性的不同層面。李澤厚的主體性實踐哲學將形式與人的自由活動，與人的主體性實踐活動，與建立法律、政治、經濟等各種新形式聯系起來，恰恰是中國哲學美學走向現代的深刻表征。第二，建立批判理性。由以上論述可見，象家族的諸種涵義幾乎沒有涉及社會政治功能。而在西方，批判功能從一開始就內在于形式的活動中。柏拉圖的“理式”（形式、本質）是理性建立的概念形而上學，其現實的投影就是哲學王統治的理想國。當代西方者更是普遍凸顯形式的批判功能。按照馬爾庫塞的說法，“藝術的批判功能，藝術為自由而奮爭所做出的奉獻，存留于審美形式中”①。實質上，形式的批判源于理性的批判。批判理性的目的只有一個，即為知識而知識地追求真理，它來源于人的心智解除愚昧教條禁錮后迸發出的強大的創造能量，是知識不斷增長的基本動力。批判理性具有雙重性，其起點是普遍懷疑，正如笛卡爾在《形而上學的沉思》里所說，“凡是我從前信以為真的東西，沒有一件我不能加幾分懷疑；我的懷疑并不是由于漫不經心或輕率，而是有很強的、考慮成熟的理由的”②。在他那里，除了真理的神圣性和追求真理的絕對信念，一切都在懷疑之列。既然知識追求永無止境，那么質疑、挑戰、叛逆也就不會停歇。但批判理性絕非專事破壞、否定，其另一面充滿著建設性、創造性的力量。它不但致力于構建普遍性的知識原理，而且要按照理性和理想來改造社會。第三，重視語言之維。中國傳統思想沒有把語言納入形上學（道論）的思考，所謂道本于心性無須假言，道體粲然莫可名也。中國薄弱的知識論傳統也少有深研知與言之關系的。中國傳統語言學由小學（文字、音韻、訓詁）承當，它以訓詁為主體，重在字詞意義的訓釋，不重語句分析，幾乎不從形式上把握語言成分之間的邏輯關系，由是便把握不到帶有普遍必然性的事物和世界的形式結構。直到晚清馬建忠的《馬氏文通》問世，漢語語法問題才逐漸引起學者的廣泛注意。因而古代文論中不滿足于從技巧、修辭角度看待語言，而試圖將其提升到文化哲學、語言哲學、心理哲學高度的語言論幾成絕響。此后，中國學人開始努力構建具有自身特點的語言論，譬如朱光潛在《詩論》里提出的頗富創見的以情感思想語言一致說替代形式與實質關系說。今天看來，這樣的新見實在太少。西方極為發達的語言哲學傳統源于邏輯－數學傳統，邏各斯兼有言說與理性兩義，邏輯－語言－形而上學連為一體的傳統在17世紀前的霸主地位不可撼動，至今余威猶存。
20世紀強大的語言轉向更是席卷西方學界，語言學、符號學成為具有鮮明形式論色彩的現象學、結構主義、分析哲學、后結構主義等重要流派的主要理論支架。由是觀之，構建中國形式美學乃至中國當代美學文藝學的一般建設，語言之翼的乏力必須得到大力改觀。第四，追求體系形態。近年來，中國文藝理論界刮起一股不大不小的反理論、反體系的旋風。平心而論，如果單純從介紹外國新學說著眼，這樣的“跟風”倒也無傷大雅。但若把反理論、反體系直接認作中國當代美學文藝學建設必須面對的真實課題，這不僅有生硬“移植”之嫌，而且對我們自己的學科建設有害無益。我們知道，“理論”的希臘語原意是“看”，但它并非一般的肉眼的看而是“理智地看”。看什么呢？那就是看出來、把握住事物、對象、世界的本質特征及其相互之間的內在聯系，并用抽象的概念范疇系統表述之。因此，西方哲學美學史上有過眾多完整的體系、嚴密的理論，它是希臘文化追求嚴謹的具有普遍性、必然性秩序的數學化哲學思維的產物。比較而言，中國傳統詩性智慧形態主要是感悟對話的零星記錄，不注重對相互間內在邏輯聯系的把握，要言妙義，點到即止，蘊藉不露，意在言外。馮友蘭先生曾經以“形式的系統”與“實質的系統”恰切地點明了這兩種哲學美學智慧形態的特點。誠然，思想片斷與嚴密系統本身不存在價值上孰高孰低的問題，它們只是兩種話語的外在構成形態而已。然而，我們也必須承認，能有一個解析精細、層層推演、井然有序的思想體系，確為一個理論家真正成熟的標志。但遺憾的是，在當代中國美學文藝學界，體大構嚴、思維縝密的理論形制不是多了，而是鳳毛麟角。熱衷于搶占山頭式的移植跟風，若非囿于一時名利之驅使，便是因為思想的貧乏空虛、理論構建能力的孱弱。構建中國形式美學、構建中國當代美學文藝學的一般理論，體系化是每一位學人回避不了的難題。
作者：張旭曙單位：復旦大學中文系副教授
論文摘 要：中國美學的實質，是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術似的審美創造，體現著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。中國傳統美學的獨特性在于特別關注人生，重視生命，強調體驗，從而獨具風采，它既是人生美學，又是生命美學，又是體驗美學。中國傳統美學的重要意義不僅在于它對于現代美學的重要理論意義與價值，并且也體現于對于當代審美與文化、社會與人生所具有的重要的實踐意義。
每一個民族的審美觀念，都是在一定的民族文化背景、思維模式、生存方式、哲學觀念以及感知方式等等多方面因子的影響、制約下，產生、形成和發展起來的。中國傳統美學植根于中國古代文化的豐富而獨特的土壤之中，而中國傳統文化，“從其發展的表現上說，它是一個獨特的文化系統。它有它的獨特性與根源性。”因而，由此而孕育生發出來的中國傳統美學思想，也有著它的獨特品格，體現著中國人對于人生的特有的領悟、體味、理解與展露。
中國傳統美學是在一種不同于西方文化的背景下孕育生成的一種很不同于西方傳統美學思想的思想體系。中國美學的實質，是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術似的審美創造，它是從一個特殊的層面、特殊的角度來體現中國人對人生的思考和解決人生根本問題的努力，體現著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。這一特質是深契于美學的根本精神的。美學在其實質上只能是存在的詩性之思。
一、人生哲學：中國傳統美學的理論基礎
中國傳統美學思想，總是與人學思想有著血脈相關的聯系，正如許復觀所指出：中國文化特征是“在人的具體生命的心、性中，發掘出藝術的根源，把握到精神自由解放的關鍵?！敝袊糯缹W是一種人生美學，中國古代美學思想是以人為中心，基于對人的生存意義、人格價值和人生境界，怎樣才能達到這種精神境界，因此，中國古代美學具有極為鮮明和突出的重視人生并落實于人生的特點。
人生哲學是中國古代美學的理論基礎。中國古代“天人合一”的哲學思想，體現了中國人在究天人之際，于天與人之間關系的思考之中，確立人的地位，思考人與人的關系、人的理想、人格的確立、人性的美善等一系列問題，而這種哲學觀念又影響到中國傳統美學，使其在對于人于天地間的地位、人的道德精神、人的心靈世界、人的情感體驗等方面的問題進行深入的思考、探索的基礎之上，形成獨具特色的美學思想體系。以“仁學”為核心的原始儒家哲學，構成儒家美學的哲學基礎。儒家美學所體現出的特征乃是以人為本，具有樸素人本主義特征的美學思想。
基于美根源于人、人心、人的義理、道德，因而，受儒家美學的影響，中國傳統美學思想極為重視審美主體心理結構中的人格因素。道家美學將“道”視為美的最高境界。一方面，在道家看來，“夫道，有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見?！保ā肚f子·大宗師》）道是超越時空的、絕對的、無限的；另一方面道又是“無所不在”（《莊子·知北游》），因而中國道家的思想，正如徐復觀所指出的：“其出發點及其歸宿點，依然是落實于現實人生之上”，“他們之所謂道，實際是一種最高的藝術精神?！斌w道、觀道、游道，以便使人的現實生命獲得安頓，轉化為藝術化的人生。而道，則不過是人的安身立命的最終依據的設定而已。
禪宗美學也因其具有人生美學的內容而成為中國傳統美學的一個重要組成部分。而“禪”則體現著禪宗美學的一種人生境界與審美境界。禪宗美學是將禪視為人人所具有的本性，是人性的靈光，是生命之美的最集中的體現，是宇宙萬物的法性，是萬物生機勃勃的根源，是天地萬物之美的最高體現。它既是禪宗所追求的理想的人生境界，又是禪宗所謳歌的最高的審美境界。禪宗美學使中國傳統美學加深了對于人生、宇宙的詩性領悟，同時也使中國傳統美學增添了于現世人生中使人生詩性化的內容與理論。
二、中國傳統美學的獨特性
中國傳統美學特別關注人生，重視生命，強調體驗，從而獨具風采，它既是人生美學，又是生命美學，體驗美學。
現實人生包含了生命與生活，人的生命世界與人的存在狀態這樣兩個方面的內容。中國傳統美學思想是直接從中國人的現世人生實踐，生命感受，體驗、反思之中孕育出來。無論漢字“美”的最始初的文字，還是許慎“羊大為美”之說，都與中國原始生殖崇拜文化有著內在的聯系，都是在這一文化土壤中孕育出的觀念，都鮮明地體現著中國美學作為生命美學的特征。
在中國古代思想家看來，“氣”是生命的本質。莊子說：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！痹谥袊鴤鹘y美學看來，只有具有生命的特征，生氣灌注，氣韻流轉，才有了文學藝術之美，而中國傳統美學中許多重要的理論、范疇，也都是由生命的生氣之美衍生而來的。
中國傳統美學思想是在體驗、關注和思考人的存在價值與生命意義的過程中生成并建構起來的，從而又體現出鮮明的體驗美學的特征。中國傳統美學的體驗美學特征，強調由審美對象的外部形式的，深入到內部實質的領悟，并最終沉潛于深層生命意蘊的感悟，從而獲得心靈的解放與自由。中國傳統美學認為審美體驗活動是主體對心靈自由的追求，是心與物、情與景、神與形、意與象、生命與活力的融合，是生命意義的瞬間感悟。因而，中國傳統美學的審美體驗過程是最為重要的問題。在中國傳統美學中，把審美體驗概括成“味”，并發展出諸如“體味”、“玩味”、“尋味”、“品味”、“研味”等一系列豐富的范疇、理論，它們或表明審美體驗的性質，或表明審美體驗的深度與廣度，或表明審美體驗的不同方式。在審美體驗活動中，中國傳統美學又十分強調主體的積極參與，內緣已羽，外參群意，隨大化氤氳流轉，與宇宙生命息息相通，最終趨于心源與造化的大融合，即所謂“物色之動，心亦搖焉”。中國傳統美學的審美體驗的意義在于通過對有限的現實時空的超越而獲得一種永恒，無限的心靈自由與高蹈。而審美體驗從根本上說是一種生命體驗，是生命體驗的最高存在方式，是生命意義的瞬間感悟。
三、中國傳統美學的人生美
中國傳統美學的研究對象應該包括人生美與藝術美。如果說人生論是中國傳統美學的哲學理論基礎，是孕育和形成中國傳統美學的文化土壤，那么，人生美則是中國傳統美學（人生美學）的根與干，藝術美則是中國傳統美學（人生美學）的花與果。對人生美與藝術美的研究形成中國傳統美學獨具特色的人生美論與藝術美論。人生論是中國傳統哲學的核心。在中國傳統哲學看來，宇宙之中，人是最為寶貴的，“子曰：天地之性，人為貴”（《孝經》）。在中國傳統哲學思想中，無論是儒家、道家，還是佛教禪宗，都把對人與人生的探索放在首位，其他一切問題都是為了解決人的問題而展開的。所謂“天道遠，人道邇”（《左傳·昭公十八年》）。
中國傳統美學發展出追求人的審美極境的審美境界論。認為美實際上是一種人生境界，是一種理想的人生審美境界。人生境界反映著人在尋求自身安身立命之所的過程中所形成的精神狀態，而審美活動，則通過澄心靜慮，通過直觀感悟，頓悟人生真諦，獲得審美極境。因而中國傳統美學的審美境界論與中國傳統人學的人生境界論趨于合一。最高的人生境界（審美境界）是心靈的超越與升華。在中國傳統美學中，無論是儒、道美學，還是佛教禪宗美學，都把人生的自由境界作為最高的審美理想與最高的審美境界。在道家美學中，老子把“同于道”作為人生的最高追求與一種極高的人生境界。莊子美學更有著對“無所待”而“逍遙游”的理想人生境界與審美境界的向往。佛教禪宗美學追求超越人世的煩惱，擺脫與功名利祿相干的利害計較，使心與真如合一，來達到絕對自由的人生境界。
由于各自思想的差異性及其宗旨、目標的不同，儒、道、釋三家美學各自在對于人生的審美自由境界的追求中，發展出了各自不同的審美理想。儒家美學發展出了“和”的審美思想。強調美與善、情感與理智等方面的和諧統一。道家美學發展出關于“妙”的審美理想。強調審美體驗并不僅僅在于對自然萬物形式美的把握，而且在于體悟其中所蘊籍的作為美的生命的本體的“道”與“妙”。體現了禪宗美學重視對人的內在生命意義的體驗，推崇對人生的一種隨緣在運，自然適意，寧靜淡遠，而又圓滿自足的自由審美境界。
中國傳統美學對于人生審美境界的追求，也表現為一種人生的審美價值取向。還體現為一種理想人格的追求。這種追求因其超越利害關系的束縛而使心靈返樸歸真，進入生命的澄明之境，而升華為一種審美人格。
四、中國傳統美學的藝術美
如果說人生美構成了中國傳統人生美學的深植于中國傳統文化土壤的根與干，那么，藝術美則構成了中國傳統美學絢爛的鮮花與豐碩的果實。這種中國傳統美學中向詩性棲居的生成的關注與追求，現實地展開為兩個基本向度。一方面，將個人不幸與家國憂思匯融一體，以詩發憤抒情；或者以詩排解內在心靈焦灼，安頓生命。從而詩（藝術）成為趨向詩性自下而上的重要方式。另一方面，在人性的發展、人格的養育與建構歷程中，藝術又成為人生現實地超拔為詩性棲居的重要構成部分，所謂“興于詩”、“成于樂”（《論語·泰伯》）、“游于藝”（《論語·述而》）。這種詩意棲居的向往與追求，不僅是中國傳統文化中感性個體的審美趣味與審美理想的體現，而且也是文化知識群體共同的心聲，從晉代的蘭亭之會到宋代蘇軾及蘇門四學士等的西園雅集，都十分集中地體現了這一點。
中國傳統美學將藝術也看成同人一樣的有機生命體，對于藝術美的看法具有明顯的人化特征。劉勰說：“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”（《文心雕龍·附會》）?；谌嘶?、以人擬藝的美學觀念，中國傳統美學形成、發展出了十分豐富、重要的并且具有獨特特性的美學范疇、美學命題、美學理論。如“形”“神”“氣”“韻”“風”“骨”“筋”“血”等等。這些范疇與思想之間相互關聯而發展出了關于“形神”、“風骨”、“氣韻”等等，而這些豐富、繁多的理論范疇，又往往有著錯綜復雜的關聯，形成一個十分宏大的美學理論體系與美學范疇體系，共同體現出了中國傳統美學作為生命美學的一個突出方面。
中國傳統美學不僅將藝術看成是一個猶如人一樣的有機生命整體，從而以人擬藝，而且也將藝術生命的特征與藝術創造主體的特征相聯系，因此，文如其人、詩品出于人品一類的美學命題與觀念成為中國傳統美學的一個重要構成方面。從而中國傳統美學深入地探討了藝術家的氣質、才識、志趣、學養，乃至于情感、心理、生理、藝術創造力等等諸多因素與藝術作品之間的復雜關系。在中國傳統美學看來，文學藝術從根本上而言，是為解決、思考詩化人生的重要手段與方式。并且，藝術也成為超越死亡，走向不朽的途徑，如曹丕所言：“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，才者必至之常期，未若文章之無窮。……不托良史之辭，不假飛馳之勢，而聲名自傳于后”（《典論·論文》）。通過藝術，人的生命獲得了永恒。
五、中國傳統美學的當代價值
中國傳統美學體現出鮮明的生命美學與體驗美學的特征，強調、肯定美總是肯定人生，肯定生命的。中國傳統美學是基于對人的自下而上意義、向度、價值、方式以及人生境界等諸多問題的探索、體驗、追求、領悟而建構起來的，突出體現為人生的審美化、詩化，同時將藝術生命化、人化。因而，中國傳統美學在其理論意義上，不僅展示了中國傳統文化寶藏的一個豐富、珍貴的重要方面，呈現出不同于西方美學思想發展的獨特的思想意義與價值。同時，對于當代世界經濟趨向一體化，世界政治格局步入后冷戰時代的后現代文化背景下，在西方美學話語占有主導地位，中國美學處于邊緣性話語地位，甚至有“失語”之憂的現代語境下，如何重構具有民族特色的現代美學理論體系與現代美學話語，都具有不容否認的重要理論意義。
毋庸諱言，中國當代美學的建構，離不開對西方美學思想成果的吸收、借鑒，離不開西方美學的參照系。然而，中國現代美學的建構同樣也必須思考這樣的問題：“我們究竟要不要有自己的問題意識，即我們在自己的民族的文化建設過程中，要不要提出和解決自己的實際問題等一系列的重大理論原則?！比绻覀兊默F代美學建構從自由民族文化的實際出發，而避免停留于對西方美學思想的追逐與模仿，一個重要的方面就是必須充分汲取中國傳統美學思想資源的豐富養料，在對中國傳統美學資源的深入透徹的研究基礎之上，發展出自己民族的美學問題，并建構出特有的現代美學范疇、邏輯結構與思想體系。中國傳統美學對于美的起源、美的本質的認識與看法，對于審美主體建構的高度重視，對于理想人格建構與審美人生境界的追尋，以及中國傳統美學思維方式、特征，豐富的范疇體系等等，都將具有不可否認的理論價值。
中國傳統美學的重要意義不僅在于它對于現代美學的重要理論意義與價值，并且也體現于對于當代審美與文化、社會與人生所具有的重要的實踐意義。正如葛兆光所談到的：“人文思想所指向的，常常是人自身的存在問題，人生在世總會遇到焦慮、緊張、恐懼、困惑，始終纏繞著人心。人怎么樣自下而上是自古至今人們思考的老話題，古代人的思考并不一定比現代人的思考淺陋或簡單?！泵缹W思想同樣如此，人生與審美所面臨的一些根本性問題，并不隨時代、環境的轉移而消逝。中國傳統美學的許多思想對于今日而言，并未失去有效性，仍有重要的實踐意義。
中國傳統美學重視和強調人生理想境界的審美追求，在強調人的現世生命的同時，強調人的生命存在的超越性。它在對人的高度重視與肯定上，也決非后現代主義文化所強調的生物性、本能性的人，而是道德性、文化性的人，強調理想人格的建構，這些傳統美學資源，在經創造性現代轉化后，當對現代中國人的精神文明建設與精神世界的構筑起到誚有的作用。與現代文明相伴而來的是人的內在精神危機、靈魂蒼白與心靈焦灼。而中國傳統美學強調人的審美心胸的建構與陶養，強調澄心、虛靜、澡雪精神，這對于“溺于物”（莊子語）、物欲無限膨脹的現代人，無疑具有解毒、清熱、醒腦的功效。
總之，中國傳統美學具有豐富、寶貴而獨特的思想內容，從現代解釋學觀點而言，中國傳統美學不是已然成為過去的陳物，而是在對其不斷的解釋與理解中生成與常新，在對其不斷的追問與運思之中，呈現出永恒的生命與意義。
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關鍵詞 比較美學 跨文化 錯位研究
作為一門新興學科，比較美學的起步較晚，由于特殊的歷史原因，在我國更是到20世紀80年代才得以復興，并逐漸走向自覺化的學科建構。但作為一種美學研究的原則和方法，比較美學則可以追溯到很遠，在這一點上，東西方皆然。然而，要推進比較美學的學科建設，首先必須從觀念層面對其進行根本的理論建構。這也是本文的主要研究目的。
比較美學的定義、范圍與內涵
比較作為一種邏輯思維方法和一種研究方法，具有普遍性。根據《辭?！返慕忉?，所謂“比較”是“確定事物同異關系的思維過程和方法”，也就是說比較是處理兩個要素之間相互關系的一種基本方法。因此，比較方法的運用實際上存在于一切學科之中。那么，什么是比較美學呢？目前國內外關于比較美學的定義可謂是眾說紛紜，莫衷一是。
法國美學家蘇里奧在他的《諸藝術的對應關系——比較美學原論》一書中認為，比較美學有兩個研究方向：其一是它自身予以展開的方向；其二是不同民族、文化，不同時代的藝術相互間的比較研究。他認為，為了比較諸文化圈的藝術，首先應當進行諸藝術之間的比較研究。①美國美學家艾略特·多伊奇在他的《比較美學研究》中則指出：“比較美學就是對一些獨特的美學概念以及對不同于自己文化的其他文化的感受進行分析、解釋、想象和評價?！雹趪鴥取妒澜缧聦W科總覽》談到“比較美學”時說：“比較美學就是用比較的方法來研究美的本質、美的規律、美學范疇、審美心理、藝術理論等問題的一門學問。但是，也有人認為，比較美學是以中國的美學和西方的美學進行一番比較研究?；蛘哒f，比較美學主要是研究西方美學和中國美學相互影響的學問?！彼舱劦搅私陙砦覈缹W研究者對比較美學的定義，即“運用比較的方法，對一切美學現象，包括美的哲學思辨、審美心理以及藝術理論中的一系列范疇和問題的研究?！雹叟c此同時，也有學者認為：“比較美學是一種跨學科、跨文化、跨國度乃至跨歷史的美學研究，是各種美學觀念和流派之間的相互溝通、認同和融匯?！雹?/p>
我們認為，比較美學是一種跨文化、跨語言、跨時間、跨特質的美學研究，它既對不同文化、不同語言的民族和地區的美學思想和美學現象進行比較研究，同時也追蹤文學、繪畫、戲劇、音樂、舞蹈、影視等各藝術門類之間的審美共同性與差異性。
這里，我們需要明確兩個問題。
第一，比較美學的根本屬性在于跨越性。比較美學跨越各種界限，在不同的參照系中考察美學現象，因此，它的“比較”同一般學科研究中的比較方法不盡相同。在比較美學中，比較是一種思維方式，更是一種強烈的自覺意識，它已經超越了一般的方法論上的意義，不再是普通學科研究中的比較手段，而是全球化時代的整體思維方式用于比較美學的產物。我們區別是不是比較美學研究的準則，不僅要看其是不是運用了比較的方法，更重要的還要看其研究的美學現象，是否跨越了文化、語言、時間或特質的界限，這是比較美學的重要特征。離開了這些意義上的比較，就不屬于比較美學的“比較”了。
第二，比較美學研究的目的，不是為比較而比較，也不是要比高下、比優劣，而是要在相互的比較中找出各自的特點，見出“異中之同”或“同中之異”。當然，比較美學不僅要指出不同文化區域的美學思想在整體上或某些方面的異同之處，而且還要找出它們各自的特征，并深入挖掘和分析其根源所在。對各個不同文化背景和地理環境的國家、民族、地區中所呈現出來的各種美學現象的異同進行具體考察，可以使我們發現一種影響、一種假設、一種紐帶，使我們可以局部地、具體地用一種美學風貌、形態、風格甚至趣味，作為另一種美學風貌、形態、風格以及趣味的必然的出發點，從而找到不同美學現象之間的某種事實聯系和精神聯系。
任何學科都有自身的研究范圍。根據以上對比較美學內涵的界定，我們認為，比較美學的研究范圍主要包括以下兩個方面。
首先是美學理論的比較。在不同的文化系統里，美學家們大都根據自己的哲學體系構筑了具有自身特色的美學理論殿堂，我們可以通過對不同文化系統的美學理論的比較研究，進一步理解和認識它們各自的特征及其背后的文化根源。這種比較可以是總體的，即從宏觀上把握不同美學體系的特點和性質，也可以是具體的、微觀的，如對不同文化系統的美學史上的一些重要概念、范疇、命題以及美學著作等進行比較研究。
其次是文藝實踐的比較。美學包括美學理論，但又不能與文藝實踐相分離。且不說中國傳統美學思想始終與文藝實踐結合在一起，在對文藝實踐的體驗、鑒賞中，演繹出許多獨具特色的美學范疇，從歷史發展來看，西方美學思想也一直注重文藝實踐，根據文藝創作實踐得出結論，并反過來指導創作實踐。從當代美學家出版的著作來看，所謂美學著作大多是以解決藝術理論問題為目的的。這反映了當今世界美學界的一個總體趨勢，即無論東方還是西方，美學研究都在向藝術靠攏，美學家不再希冀把美學作為自己哲學體系中的一個環鏈，而是把它作為一門獨立的解決文藝難題的學問。鑒于此，比較美學作為美學的一個重要分支，它的研究也不能脫離文藝實踐，而必須側重社會所迫切需要解決的文藝方面的問題。要通過不同文藝實踐的美學問題的相互比較，在追根探源、明辨同異的基礎上，深入考察其美學存在的內在匯通。
論文關健詞:妙 美 悟妙 審美
論文摘要:“妙”和“美”是中國傳統美學的兩個重要范疇，兩者之中“妙”高于“美”，“妙”超越了“美”，“妙”是中國傳統美學的中心范疇，中國傳統美學的許多主要范疇都與它相關。悟妙是中國傳統美學主要的精神活動和最高的精神境界，是自然、人生與藝術的相通點，它是我國古代思想家、藝術家在道家思想基礎上融合儒家、佛家思想而逐漸形成的，它體現出中國傳統美學的基本特征。
中國傳統美學是以悟“妙”為目的，它所追尋的是人對宇宙人生的體悟，并通過妙悟自然傳達出宇宙之永恒、人生之極境，在天人合一的境界中營造出藝術、人生、宇宙萬物相通相融的境界，表現在藝術中為神、妙、趣、韻、境等，雖然這里也有對“美”的肯定，但最高的美卻是與神妙相通的“大美”，而不是形體的艷麗悅目，最美妙的聲響是聽之以心的“天籟”“大音”，而不是和諧的五音。因此說，在中國傳統美學中有美有妙，妙高于美，妙則必美，妙又超越美，美不一定妙，美與妙是不同層次的審美范疇?！懊钍侵袊缹W體系中最重要的范疇，因為，‘妙’最能體現中國藝術的精神，‘妙不可言’是中國藝術家追求的極境;‘妙’是與‘道’、‘氣’、‘神’、‘境’屬于同一層次的，它要高于‘象’、‘意’、‘韻’、‘味’，最具有形而上意味;妙也最能體現中國美學與西方美學的不同”。在中國古典美學體系中，‘美’并不是中心的范疇，‘美’這個范疇在中國古典美學中地位遠不如在西方美學中那樣重要。
“妙”是以道家思想為主體所形成的審美意識，它與儒家以“和”為中心的審美思想及佛家的空無觀念都是相通的。“和”的提出是從物物關系到人人關系，最后上升到人物關系的。其精義主要指多樣、差等與統一，更多的反映儒家社會美學和人格美學的特征。社會是由萬民之落的帝王和賤如草芥的平民構成，他們組成了多樣的統一體，在這個統一體中和最為貴，上下協調一致，君君、臣臣、父父、子子，各得其所，各行其事，天下太平，這是儒家的大“和”。“和”是儒家政治、行為、道德、意識的一種審美體現，也是其人格修養的一種境界。而“和”在指向人生及審美的最高境界上，即在“智者樂水，仁者樂山”，人對自然、宇宙的精馳神往方面，在追求精神的自由、內心的和諧、人與物的相適一體上與道家的妙又是相近相通的。因此說道家的有關認識，更能顯示中國人的藝術精神和人生境界。從古代文人的內佛老外儒的表現和先儒而后佛老的選擇上看，道家的有關認識更多地體現了人們精神上的自由，也指向了人們的精神極地。這可能與傳統政治的極權化和儒家修身以治國的功利目的有關，因為這種背景很容易造成人格面具或人格分離，而道家所顯現的更多的是面具背后的某些東西，道家思想往往因其政治角色的淡化而在精神和藝術領域里盡顯其光輝。
《老子》最早賦予“妙”以哲學和美學意義。它開篇便論及了“妙”，“道，可道，非常道;名，可名，非常名。無名，天地之始;有名，萬物之母。故常無欲以觀其妙;常有欲以觀其徽。此兩者同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門?！钡朗潜娒钪T，是妙的根源根本，“妙”是“道”之“無”，是與道為一、非理性又超感性的存在，“徽”是道之“有”，是道的具體的感性存在，兩者同出于道，同謂之玄。玄指玄遠幽深，是“妙”和“徽”的顯現特征。《老子》多次用到“玄”，用意都較接近，如第六章的“玄牡之門”、第十章的“玄德”、第十五章的“玄通”、第五十六章的“玄同”等。老子認為只有觀道體道，才能“玄通”，超“玄牡之門”，最后“玄同”于“玄德”，“深矣，遠矣，與物反矣，然后乃至大順”。而與物反的深遠“玄德”正是“妙”，它玄之又玄指向了終極存在的道，妙可以說就是大道之美的體現?！独献印分羞€論到“微妙玄通”和“要妙”，所指皆偏于玄遠精微以至于“無”的大道?！独献印分小懊睢敝饕概c道相通的哲學意義，但同時也包含了美學意義。老子中的“美”可以分為不同層次。最真最純最高的美就是大道之美，即妙之為美。其次為具體的感性存在的美。如第二章中:“天下皆知美之為美，斯惡矣;皆知善之為善，斯不善矣?！碧煜陆灾拿?，是可感知的美，如看之宜目，聽之悅耳，吃之爽口的東西。但“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”。老子肯定感性美的存在，但卻極力反對對感性美的追求。因為過分追求感官快樂，激發了人的欲望，違反了人性，會造成社會不公，天下不安。老子提出“為腹不為目”，既有實用的原因，也有對復性的追求，老子認為人的各種需求中順其自然的生存是最基本的也是最高的?！懊睢辈磺笠四繍偠?，但卻最接近自然、接近大道，因此說《老子》中“妙”通于道，妙高于美。
莊子對“美”和“妙”都有論述。關于“妙”有:《齊物論》“夫子以為孟浪之言，而我以為妙道之而野，二年而從，三年而通，四年而物，五年而來，六年而鬼，七年而天成，八年而不知死、不知生，九年而大妙?！薄稘O父》中有“可與往者與之，至于妙道?！钡?。莊子論“妙”除了老子“妙”“道”為一的“妙道”之外，最突出的就是“九年而大妙”這一論述，它概括了人生之最高精神境界，它由一年到九年的多年修養，由“野”到“不知生死”，在忘我的超越之后達到“天地與我并生，萬物與我為一”(《齊物論》)的境界，即“大妙”之境，它是與大道同一的，是體道、悟道之境，是一種既順從自然又有主體自由的精神體驗，在這種境界中可以感受到人生的至美至樂。它是人生的追求，也是中國傳統藝術的終極追求。藝術是人生境界的顯現，在莊子這里人生境界與藝術達到了統一，藝術所要表現的正是人生在超越自我后所體悟到的與萬物同的那種曠達、超脫、自由、快樂。中國傳統的詩、文、書、畫、音樂等藝術所極力達到的正是這種極境。莊子中論到“美”的地方要多于論“妙”?！吨庇巍分杏小疤斓赜写竺蓝谎浴保短镒臃健分杏杏涡挠谖镏醵惺艿降摹爸撩馈薄爸翗贰保肚锼分杏小疤煜轮馈?，《齊物論》中有毛崎麗姬之美，《天道》中“樸素而天下莫能與之爭美”等。莊子論美有兩層含義，一為與丑相對的美，如毛崎之美、河伯所見之美、逆旅人之妾美等。二為與具體的美相對的“大美”“至美”，這種最完善最高的美就是體道之美，“大美”是天地覆載萬物孕育萬物、卻不自顯其功、不為己有、體現大道存在的美，“至美”是游心于物之初所獨有的感悟與體驗，“物之初”不僅指歷時上的初始狀態，更是指“無”的狀態，即道之所在、孕育萬物、決定萬物發展變化的潛在可能狀態，是一種前在，游心于此，是一種與道為一的觀照和體驗。“至美”與“大美”同，與“大妙”同。莊子擴大了“美”這個概念的適用范圍，豐富了“美”的內含。在肯定具體的美的同時，肯定了最高的美?！懊馈迸c“妙”在莊子“大美”“大妙”的層次中被打通了，“妙”也被用于“極妙之言”，指向具體事物的特征，“妙”卻反而有具體化的傾向。
老莊后的漢魏六朝時期，多以“妙”為美或者把通于“妙”的神、氣、趣、韻等作為審美的極境，此時“美”也已經成為人們審美認識中的一個重要范疇，但“美”與“妙”的關系仍然承襲老莊已有之論。這主要原因不是“妙”與“美”自身的問題，而是中國傳統藝術創作及審美中對審美極境層次的認識問題，既然審美是人生的自由和快樂的充分顯現，是通過藝術追求而達到的人生至境，是人與自然萬物、宇宙和諧的體現，那么人們所追求的就不僅在對稱比例了?！懊睢笨梢苑Q人、稱事、稱物，有聲妙、曲妙、戲妙、言妙、文妙、才妙、思妙、態妙等，“妙”字在漢代已廣泛流行，并被用之于多個領域，并指向審美的奇特發現、感悟、精妙表達等特征。同期的著述中也有些論及“美”。在(淮南子》中有多篇談到“美”，如(說山訓》“美之所在，雖污辱，世不能賤;惡之所在，雖高隆，也不能貴”等，“美”與先秦儒道所論接近，指與丑相對的事物中具體的可感知的完美的特征，這與我們當今所論的美丑之美也是完全一致的，而問題在于古人所論之中，不止于美，“妙”的內含比“美”要豐富許多。到了魏晉南北朝，由于社會的變化，玄學的盛行，談玄體無、超脫自然、同天地精神相往來更是藝術家的人生和藝術創作的向往，目送歸鴻、手揮五弦、俯仰自得是人生的至樂。這是一段社會最動蕩、生活最不安定、人生最痛苦、精神最向往超脫自由的時期，相對地是較適合人生藝術化的時期，即用藝術追求替代人生追求，融人生追求于藝術追求。所以，此時被老莊強調的幽深玄遠的“妙”字進一步體現其美學含義，曹植《魏德賦》“超天路而高峙，階青云以妙觀”，《世說新語·巧藝》中顧愷之論畫“四體妍蛋，無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！眲⒙恪段男牡颀垺愞o》“《易》之《文》《系》，圣人之妙思也”等，這里的“妙”包括這樣幾個層次:第一是“妙觀”，指生活中的人們及藝術創造者要獨具慧眼，獨有惠心，能目及心會。第二是“妙思”，即指思之巧妙，更指思與妙通，“寂寞凝慮，思接千載;悄然動容，視通萬里。”(《神思》)第三是“妙得”，這是目與心會，思與境偕時的突然悟人，豁然而明。第四是“妙處”，借藝所傳達出的或直接為人感悟的一種境界，在藝術為傳神寫照，在人生為超脫后的身心自如，兩者同為“大妙”之境的顯現。這里還有妙心、妙手、妙文等，由此可把整個的審美特征、審美追求概括為一“妙”字。
到了唐宋，“妙”又與佛家，尤其是禪宗相聯系，道與佛在義理上確實有許多相通互補的部分。源于道家以無為本、強調物我一體的自由妙境，與佛家萬劫之后無物人心、明心見性的境界是有些相似的，這兩者又都融人到中國傳統的人生追求與藝術創作之中。唐宋以來，詩、詞、文、書、畫、樂等藝術創作及相關理論中所涉及的“妙”之多是無法統計的。在唐代畫論中，常見這樣的詞語:“妙物”、“萬類皆妙”、“制作之妙”、“象人之妙”、“神妙之方”、“妙將人神”，"水之妙”、“無不妙”、“妙之極”、“重深之妙”、“曲盡其妙”、“無法之妙”、“草木之妙”、“各得其妙”、“最得其妙”、“盡造其妙”、“并極其妙”、“妙處”、“妙悟”等等，可謂妙語連篇，妙解天下。比較有意思的是張懷灌論神、妙、能三品時評價每一品每一位藝術家常用之詞多是“妙”字，即使是神品、能品也只品其妙在何處。
悟妙，它是主體對自然、宇宙、人生的觀照，以妙悟妙解而會心妙得，超越物我界限，知我知物，知物知我，達到通脫、暢達、自如，感受到精神上的極大愉悅。審美則強調的是主體對對象屬性的肯定，由于對象的某種被發現、被創造、被肯定的屬性宜于人的某些感官，感受到舒心禪意，審美主要是由視覺、聽覺的感知達到心靈拍撼知，悟妙則強調視聽之外的心知神會。對美韻認識體現出主體客體間的對應性，悟妙則體硯密主客體之間的相通一致性。悟妙是一種超形式的心得，它雖借一定形式而存在，但它是一種動態的變化的隨意而定的相對模糊的潛在，它存之于物，也存之于心，是實與虛的統一，.得到它需要一定的知解力，也需要一定的想象力和直覺。在中國古代的藝術創作中，無論詩詞文斌，還是琴棋書百，在藝術的最高境界中都是相通一致的。借藝術對象以寫創作者心中之感，而作者之感悟又因對象而生，并寄寓對象之中，這種感悟存于我通于物，是對社會、人生、自然、宇宙的思極所致，在我又無我，以天地心為心，隨萬物而自然，以求得某種超脫、自由和永恒，這是主體的能動性、創造性活動，是主體對對象的觀照，也是對對象的一種向往回歸，是精神與物質的統一，物與我的統一，藝術與人生的統一，也正是源于老莊的玄妙之境。所以他們追求的、創造的在并不是對象形伸的感性之美，而是超以形休之美后所感悟到的字宙之永恒、人生之真義。在詩中追求余味之無窮的言外之意，而這種言外之意又如“羚羊掛角無跡求”只可意會難以言表;在繪畫中以極簡單的線條，極簡單的色調包孕色彩繽紛的大千世界;連家居營造、日常起居、朋友’交往也求一自然雅趣，隨心適意;甚至大自然中的怪石奇樹，因其天設地造之功，也使人們喜不自勝。在這里“美”固然好，但還有比“美”更令人神往并能帶來更高精神愉悅的東西。以西方藝術為代表的審美藝術造塑觀念是其“最為核心的觀念，實證分析是其哲學基礎，因而它特別注重感覺感受的第一性，它的藝術創造性是從審美客體的感覺中追尋表達的自由”。中國現代的藝術實踐和理論受到了現當代社會生活及西方美學的影響，現當代美學的中心范疇由傳統的悟妙轉向審美。因此說，悟妙與審美的區別，既可以看出中國古代美學的基本特征，也可以幫助我們了解中國傳統美學與西方美學、中國傳統美學與中國現代美學的差異。
【關鍵詞】建筑美學；教學研究；實踐
[Abstract] The course of architectural aesthetics is an important part of architectural theory courses. It is an important summary of art theory on designing practices， and also an important way to guide designing practices. Based on the quantity of 16 classes as an example， and according to the reference material， the paper summarized the teaching content which can be carried out and curriculum evaluation way of the course.
[Key words] architectural aesthetics；teaching research；practice
1.引言
當今我國的許多高校建筑學專業都開設了一系列建筑美學類相關課程，如東西方建筑史學、建筑賞析、建筑美學、建筑表現等。這些課程，有側重于美學理論研究的，如建筑美學史，也有重視實踐操作的，如建筑表現。美學類課程的積極開設，是提高學生專業美學能力的重要手段，也是專業設計實踐與美學藝術的相互交融實現的重要途徑。
《建筑美學》是建筑美學類相關課程組成部分之一，課程性質是理論與設計實踐并重?！督ㄖ缹W》課程何時開設，以五年制建筑學專業為例，一般學生在低年級階段學習東西方建筑史理論知識，然后在中高年級階段學習《建筑美學》，一方面深入消化中西方建筑史理論知識，另一方面強化學生建筑美學鑒賞、分析與設計能力，專項總結了重要建筑設計規律與手段，以理論指導學生建筑設計活動，提高創造水平與設計能力。
《建筑美學》的課時量，五年制建筑學本科專業該課程性質一般為選修課，課時量最少可為16學時，多至32學時不等。《建筑美學》課程的參考資料比較豐富，目前比較多用的教材，如曾堅編著的《建筑美學》、沈福煦編著的《建筑美學》，還可參考彭一剛的《建筑空間組合論》部分內容，另外侯幼彬編著的《中國建筑美學》，對于研究中國建筑美學有重要指導意義。
《建筑美學》課程的教學內容，受其課程性質與課時量多寡的影響，不同院校該課程的采用學時量或許不太一樣，選取的資料也多樣化，因而該課程的授課內容與形式沒有固定的范本。本文以16學時量為例，根據前述參考資料，研究了《建筑美學》課程可編制的教學框架與總體內容，以及教學形式與考核模式，同時考慮以一定期限為實踐階段，以期通過教學實踐活動與結果反饋，逐步完善該課程教學體系，達到最佳效果。
2.教學內容與考核形式
2.1 教學內容
綜述前文所述相關參考資料，結合16學時課時量要求以及教學進度安排，初步確定《建筑美學》課程相關教學內容框架以及章節，如下：
（1）第一部分 建筑美學的概念與研究范疇
①建筑美學的起源與概念
②建筑美學的研究范疇
③建筑美學與其它美學的關系
（2）第二部分 建筑形式美規律
①建筑藝術美規律
②建筑形式美法則
（3）第三部分 西方建筑美學史綱
①西方古代建筑美學歷程
②西方現代審美拓展
③西方當代審美變異
（4）第四部分簡要闡述中國建筑美學特征
第一部分建筑美學的概念與研究范疇，是開篇首先必須要闡明的內容，它直接影響到學生對該課程的直入了解與內容框架的建構。這一部分可參考曾堅編著的與沈福煦編著的《建筑美學》部分內容，作一個簡明而確切的建筑美學概念與研究范疇的闡述。對于本部分內容授課時間大約為1學時。內容如下：
首先介紹美學一詞的起源，由德國哲學家鮑姆嘉提出，建筑美學的提出者則是英國美學家羅杰斯·思克拉頓。然后介紹建筑美學的定義，建筑美學直接關系到建筑學、美的藝術哲學之間的相互關系，也關系到建筑美學研究內容的具體界定。建筑美學是建筑學與美學之間的一門交叉學科，兩者兼顧。
關于建筑美學的研究范疇，它包括建筑美的藝術哲學、建筑美的歷史進程和建筑的審美心理等方面。建筑美的藝術哲學具體指建筑藝術的形式美法則。建筑美的歷史進程指建筑藝術的發展歷程和建筑觀念、流派、風格的發展嬗變過程。建筑的審美心理學，則包括鑒賞建筑藝術的心理機制、過程、特點、方法等。
關于建筑美學與其它美學的關系，建筑美學是屬于科技美學中的實用美學，和文藝美學、社會美學等相并存。建筑美學與門類美學有一定相關處，也有獨特之處。
第二部分建筑形式美規律，沈福煦與曾堅編著的《建筑美學》以及彭一剛《建筑空間組合論》都有相關闡述，以此為參考。第一節建筑藝術美規律，參考沈福煦所著《建筑美學》下篇幅“建筑美學與建筑”內容進行講解，主要包括造型、比例與尺度、軸線、虛實與層次、建筑形象的起止和交接、空間布局、建筑與色彩等七個章節。此部分內容授課學時大約為5學時。
第二節建筑形式美法則，參考曾堅著《建筑美學》與彭一剛《建筑空間組合論》，講述傳統建筑美學理論即形式美法則，包括以下幾個方面，以簡單幾何形狀求統一、主從與重點、對比與微差、均衡與穩定、節奏與韻律、比例與尺度、重復和再現、滲透和層次、空間序列等。這部分內容授課學時為4學時。
第三部分西方建筑美學史綱，參照陳志華所著《外國建筑史》、羅小未《外國近現代建筑史》與曾堅所著《建筑美學》，簡要講述西方由古代到近現代建筑美學發展歷程。以低年級階段外國建筑歷史與理論課程知識為基礎，本部分內容簡要闡述西方建筑美發展歷程，并重點突出建筑美學的內涵。最后補充講解西方當代建筑審美變異。此部分授課學時為4學時。
第四部分中國建筑美學，參照《中國建筑史》與曾堅著《建筑美學》以及侯幼彬編著的《中國建筑美學》，以大量優秀實例分析講解中國建筑美學的獨特性。此部分內容授課學時為2學時。
2.2 考核形式
建筑美學理論知識的鞏固，重點體現在考核作業上?；谡n程性質與課時有限，本課程設計任務可以以學生同年級階段其它課程建筑設計作業為依托進行考核，考核的重點在于區別于其它建筑設計，要則重于體現設計中的建筑美學意匠。具體來說要求學生從建筑美學的角度分析個人作品，以圖片與文字相結合的形式充分顯示建筑設計中的美學意識。要圖文并茂，圖片表現恰當，內容說明確切。所以這樣不同課程可相互利用相互促進，讓學生真正融會貫通，一方面促進美學理論知識的消化，另一方面反向引導去作后續建筑設計，提高設計水平與能力。
3.總結
關于參考教材的選取，感謝建筑前輩給我們提供的珍貴資料，每一本書都是精華，由于課程性質與課時量的原因，只能根據具體情況選取適量內容進行教授。除上述之外，還有很多相關書目也值得推鑒，不一一累述了。所有相關資料依然可以作為推薦資料引導學生廣泛閱讀。在課堂上有限時間內，教學只能是拋磚引玉，所以資料是非常值得推薦與學習的，更何況對建筑“美”的追求是我們每一個專業內人士都永無止境的追求！
參考文獻：
[1]曾堅，蔡良娃.建筑美學[M].北京：中國建筑工業出版社，2010：ⅳ-ⅴ.
一、新儒家文藝美學的特點
（一）遵循心性，天人合一
傳統儒家學說，是現代新儒家的傳承根本，將西方文化和思想與儒學進行融合，逐漸形成中國現代化發展的獨特思路，并在世界范圍內廣泛傳播和發揚，是現代新儒家學派的己任，試圖以儒家心性之水，澆灌傳統文化之田，不但需內外兼修，更要天人合一?，F代新儒家文化主張進行自身道義的分解和融合，在傳統文化中需做自我反省，以達到道德層面約束的作用，而西方文化則嚴格遵循邏輯的推理和分析[1]。此觀點形成中，較為著名的新儒家學者主要包括：牟宗三、徐復觀等人，其主要理論觀點為：國人的生命及智慧，是使生命確定形態和定向的基礎，不僅要摒棄西方文化的全面融入，更應將我國的儒家心性之水提取出來，以發展中國的傳統文化，使天理留存于心性之內，做到萬物的生命與宇宙相通且共融，達到天人合一。此外，儒家心性的觀點提出，藝術源自藝術家的內心，只有藝術家將藝術在精神層面上勾勒出來，則說明其個人的情感與領悟，甚至生命，就會一并融入進創造的心性之中，現代新儒家文藝美學，就是從文藝創作的精神中，提煉和感悟出美的觀點及追求美的意識，此觀點也從另一角度體現出，中國文藝之美，實質上真正來源與人的內心和精神，而內心的變化，則是心性最佳的體現，在進行文藝美學的審視與評判時，必須要有心性作為根本。而現代新儒家審美的最高境界，則是心性與外界皆可忘卻，主觀與客觀渾然融合，此天人合一也。
（二）德美兼顧，美善相連
有些現代新儒家，將儒家思想進一步分解與細化，提出儒學中的道德觀點，并將其引入傳統文化之中；有些現代新儒家，則認為藝術之美應與道德并存，只有德美兼顧，將美善相連，才是真正的美，并且，此種形式之美，與文藝作品所涉及的表現形式無關，美只來自于內心，此觀點也在一定程度上印證了現代新儒家文藝美學心性為上的特點；而有些現代新儒家，則將文藝作品中的思想性與人的內在品德與修養結合起來，認為兩者之間的關系應當是對等的，并在美學思想中指出，“西方謂之美，出自表象，而中國人論美，在德不在色”。也是從德行角度印證了現代新儒家對于文藝美學的理解觀點[2]。
（三）生命相通，美學相融
現代新儒家將哲學中的生命問題，歸結為與宇宙萬物實為一體，無論是自然之美還是文藝之美，無論是個體生命還是宇宙整體，都是可以相互連接，相互融入的。在此基礎上的文藝美學，被稱之為具有互通性的“生命美學”此種生命美學是關乎生命的，通過萬物的造化與開拓，形成原始生命的勃勃生機與汩汩活力。在對西方哲學和美學進行研究和討論后，現代新儒家們提出“生命相通，美學相融”的“生命美學”體系，其將追尋的藝術之美、人的創作品德與生命之美做出貫通和融合，提煉出現代新儒家學說中人的藝術精神，并明確指出，此種藝術精神，對生命的構成及藝術之美的體現，均有深入的涉及。
（四）崇尚人文，家國情懷
對于現代新儒家學派來說，他們不僅有淵博的學識，且文化視野較為廣闊，更具有憂國憂民的家國情懷。從文化角度分析，中國傳統文化本身便具有強烈的人文精神，其中涉及人生、人格及人倫等部分，不僅涵蓋人生追求更體現了人格價值。從文藝美學角度分析，人文精神之美與家國情懷之美，是發自人內心的，并且是與品德相互關聯和共存的[3]。更有現代新儒家指出，中國傳統文化的表現形式，主要是人文精神的表現形式，在人文精神中不僅可以表現出人格，更能體現人的價值。也有一些現代新儒家學者，認為中國傳統文化的基本精神，主要體現在道德精神和藝術精神兩個方面，兩者中，道德精神支配藝術精神，且無論是精神層面之內或是現實生活之中，道德影響藝術，而藝術升華道德，兩者互通互補，缺一不可。
二、新儒家文藝美學思想存在的價值
從本質上說，現代新儒家對中國傳統文化、人文精神、教育理念、生活狀態等都有著較為深刻的影響，結合中國傳統文化，現代新儒家對其進行了改良與創新，不但為儒家觀點的現代化轉變與應用創造出理論基礎，更對道德與文藝美學的挖掘做出了卓越的貢獻。同時，作為中西方文化交流的橋梁，現代新儒家文藝美學展現出了自身的文化精神與民族特性[4]。將人文、道德、心性、生命等要素，與儒家學說一起，融入進現代新儒家文藝美學之中，文明的規范，是西方文化中較為重要的觀點，這與現代新儒家學說中的修身養性，形成了良好的互補關系，可以為西方文化發展所借鑒。此外，為增強現代新儒家文藝美學的時效性，也應使其與中國其他傳統文化相互結合，從而為我國傳統文化的現代化轉變做出積極的貢獻。
摘 要：西方美學有理性美學與感性美學兩個傳統，朱立元主編的《美學》教材建立了一個比較嚴密的美學體系，致力于理性美學的建構，但忽視了感性美學的意義。本文依據“美是生活”的觀念，將美與現實生活結合起來，從父女關系的角度探討父愛美的當代境遇及其特點，從而對美學教材的理性傾向進行必要的糾正與補充。
關鍵詞：《美學》教材；理性傾向；父親形象
中途分類號：I712.074 文獻標識碼：A
我在高校從事美學課程教學已經十年，用的教材主要是朱立元主編的《美學》。這部教材的優點是理論性強，建構了一個堪稱嚴密的美學體系。該教材把審美活動作為美學的研究對象，然后從審美活動的兩個要素審美主體與審美客體中分別提取審美形態與審美經驗兩個板塊，從而完成了對審美活動的深入論述。這是美學的內部研究。此外還探討了美學與藝術學、以及美學與教育學的關系，這兩部分構成了美學的外部研究。這部教材雖然理論嚴密，但過于借重西方美學理論，對中國美學經驗整合不足。尤其是忽視了對自然美、社會美等范疇的討論。從整體來看，這部教材的語言有些干枯，并且呈現出理論與現實脫節的缺憾。之所以出現這種狀況，應該是因為編者對美學理解的偏差。盡管美學發源于哲學，但即使對西方美學來說，也存在著兩個傳統：一個是理性美學，一個是感性美學?！懊缹W之父”鮑姆加登認為“美學是研究感性知識的科學”。盡管感性學屬于理性美學，但畢竟是以感性為基礎的。事實上，在西方美學的源頭柏拉圖的著作里，就出現了“洞喻”之類的洞見，可以說，這是西方感性美學的源頭。至于中國美學，無論“羊大”為美、“羊人”為美，還是“色好”為美，都是典型的感性美學。就此而言，朱編《美學》側重于對理性美學的建構，而忽視了感性美學的中西傳統。所以，我認為有必要用“生活美學”對這部教材進行糾正或補充，讓美學重返社會生活，與現實建立緊密持久的聯系?；谶@種考慮，我有意將美學與社會學聯系起來，對朱編《美學》教材中的缺失或薄弱環節進行補充。我選擇的對象是親情中的父愛美，切入點是父子關系，材料來自與學生的課堂對話、錄音資料，以及學生的相關作業。由于學生多為女生，先從父女關系談起。
在《理解父親》中，我將父子關系區分為和諧型、對抗型與隔膜型三種。不過，父女關系相對單純，這主要是因為支配父女倫理的除了孝，還有男尊女卑的傳統觀念。所以，在古代宗法社會里，對抗型的父女關系很少出現。進入現代社會以后，隨著男女平等觀念的提倡，女子開始在婚姻自主與職業選擇方面爭取自身的獨立。這對傳統的權威型父親造成了劇烈的沖擊，對抗型的父女關系呈現出一種迅猛而殘酷的態勢。大體上，從“五四”運動到，是中國父女關系的新舊觀念沖突期。在此之后，女子幾乎取得了與兒子同等的地位，父女關系與父子關系日趨接近。這是當代父女關系的普遍狀態。但現實鮮活而復雜，拒絕概括。本文借助學生提供的材料對此展開分析，以從現實生活中父女關系的角度呈現當代父親的形象。
學生楊談到，父親“自我有記憶以來基本年年在外打工，過年才會回20來天”，父親回來時，“我會又激動又害羞，激動是有好吃的了，害羞是因為不熟。母親要我叫爸爸，我便特扭怩，不愿意，看見弟弟叫了，我不好意思不叫，于是飛快地跑過去叫聲爸爸就跑?！边@是很有普遍性的：不在子女身邊的父親，長期“缺失”的父親。事實上，父親即使不外出打工，女兒也要外出讀書，到了一定時候，父女關系的“隔離”狀態幾乎是必然的。在這種情況下，父女只能短暫的相聚，經?；蚺紶柕仉娫捖撓担钤趯Ψ锦r明或隱秘的思念里。盡管如此，父女之間仍然進行著愛的傳遞：父親對女兒的經濟支持，女兒對父親的感恩之心。學生楊說：“家有四姐妹，爸爸因為想要我們生活得與其他孩子一樣，一直省吃儉用、吃苦耐勞。”“省吃儉用、吃苦耐勞”，這就是女兒心目中的父親形象。這是一種為了輸送愛而選擇自我犧牲的父親，當代中國多數父親都在默默付出這種崇高動人的父愛，而這些往往不為外人知，只有他們的子女心里清楚。
從學生反饋的總體情況來看，當代父女關系大多是和諧的：父親愛女兒，女兒懂父親；對抗關系沒有看到，可能是因為女兒大多善解父意。這是與父子關系的不同之處；隔膜關系則變成了陌生感，這主要是由于父女相處的時間不多、交流太少造成的。從當代父親的形象來看，大多呈現出陽剛之美：勤勞、堅強、靜默、富于責任感，如此等等，這幾乎是中國父親的傳統。但也有一些父親的形象顯得沉重、不稱職，甚至是失敗的。這并非因為他們不想做好父親，而是由于他們的能力、環境、所受教育以及社會地位制約了他們成為合格的父親。這表明父親形象是個綜合形象，它體現的是父親在家庭與社會中的綜合實力。父親的形象對子女是一種無聲而直接的教育。理想的父親不僅是子女強大的后盾，而且應成為子女效法的典范。但是人無完人，現實中的父親自然也難以完美。換句話說，父親們都是帶著自身的缺陷做父親的，不過，他們克服經濟困難以及自身缺點的過程更能讓女兒感動，也更能顯示他們作為父親的意義。
關鍵詞：黑格爾；西方建筑；藝術哲學
1 藝術的研究：黑格爾
黑格爾是德國古典哲學的巨匠，在他的整個哲學思想體系中，通過客觀唯心主義的立場，將理念主宰一切并推動藝術的各個環節，并提出：美是理念的感性顯現。
2 黑格爾對于建筑美學的精神釋義
黑格爾對建筑的定義：“建筑的任務在于對外在無機自然加工，使它與心靈結成血肉因緣，成為符合藝術的外在世界?！盵1]在建筑的初始階段，人們還未找到合適的形式與材料來表現其精神內涵，只能根據重量規則創造物質。建筑藝術的特點是：它的形式是外在自然的形體結構，有規律地和平衡對稱地結合在一起，來形成精神的一種純然外在的反映和一件藝術作品的整體。[2]建筑的首要目的是供人、神居住的場所，并且與藝術無關，表現實用性。直到日常生活、、政治儀式的出現需要某種具體的建筑形式得到滿足，并在此出現一種動機――“藝術形象”，這時作為藝術的建筑才出現。因此，不論是內容還是形式，建筑都是象征型藝術的代表。通過象征性內容的出發點，建筑不僅作為實際應用的遮蔽物，同時它還是人們精神生活的表現。所以，建筑雖然主體上屬于象征型，但自身又受到三種藝術思潮的影響，經歷象征、古典、浪漫三個發展階段。
2.1 獨立型、象征型的建筑
象征型建筑的特點是像人們暗示形體、結構等方面具有普遍意義的重要思想：它不是為人的家庭生活和政治儀式以及而服務的，也不是單純的功能使用范疇，它是一種獨立自主的象征。建筑本身通過啟發性的思考喚起人們的普遍觀念，通過象征型的手段和方式，以幻想和主觀隨意性的自由獨立發揮為主。例如埃及金字塔建筑群。
2.2 古典型建筑
依黑格爾來看，古典建筑體現的象征性意義即原來的獨立意義被建筑的應用性所局部取代，建筑本身不再完全是某種精神象征了，而轉變成替代那種普通法則或神邸等精神性東西進行服務的工具，建筑與神邸本身分離了，建筑有了自己的獨立性和應用性。此時，建筑是奉獻給神的需要，并非為人所用，從而把精神性的需求提高到目的性的“美學”。例如，在希臘建筑中我們看到了充滿比例關系與幾何構成較為嚴密的建筑學原理。
2.3 浪漫型建筑
浪漫型建筑在形體結構、內部尺度和精神需求方面都符合基督教信仰和解脫的目的性，同時還滿足人類的實用性要求。建筑本身象征著上帝的精神，其根本目的和內容就是希望能從有限之中擺脫出來而到達無限，其迫切程度和尋求超脫的決心，完全超過了象征型建筑甚至是古典建筑。[3]浪漫型建筑將應用性轉化為高尚的精神功能和獨立性；將完全無機的物質性東西徹底轉化為有機的精神性事物；將個體與整體徹底的融合，同時又使得個體與整體兩方面的個性都更加突出，而且正是利用個體和整體個性的矛盾性和強烈對比來強調他們各自的特點，并顯現由它們相互融合而帶來的巨大效果；知性的力學原理和應用性在浪漫型建筑中被推向了極限，甚至走向了超知性。在黑格爾看來，哥特式教堂是建筑領域發展的高峰期。
浪漫型建筑的目的和內容是上帝精神，它似乎要接近最高理性及終極目的，但它仍沒有達到審視目的判斷力層次，它只是達到了審美判斷力的最高層次，即美的極端形式――崇高和偉大。為了表達人類對神學的崇拜和解脫愿望，建筑的形式被不斷的演繹到夸張與無形的程度，崇高偉大靜穆被擴大到無限量，從而造成想象力與知解力的極端不和諧，強制人們在先驗和超驗的理性觀念中尋求對應物，必須一直追索到無限空間才可以滿足需求。
3 對于現代主義建筑美學的思考
19世紀以后，西方建筑進入現代主義時期，西方建筑藝術流派紛繁復雜，如“機器美學”、“裝飾就是罪惡”、“房屋是居住的機器”等主張，從多方面不同角度根據功能需求論述“功能主義的技術美”。認為功能是建筑美學的基礎，通過新材料進行表現，不追求過多繁復的裝飾效果，而是以基本單元進行重新編排與組合，創造出簡潔明朗、富有生動韻律的“樂章”，這就是所謂的“形式追隨功能”。
關于現代主義建筑的理論觀點，主要通過以下幾個方面來表現：第一，強調建筑與經濟、時代、文化相結合，同當時的工業時代息息相關。第二，號召建筑師注重實用功能，摒棄一切不必要的裝飾。并且在關注建筑實用的同時關心社會經濟問題。第三，發揮現代材料、結構和新技術的特質。第四，按照今日的建筑邏輯，靈活自由地進行創造設計。[4]工業革命之后，歐洲進入了快速發展的時期，新材料、新技術、新觀念的不斷涌現，人們追求的是技術革新和提高生產效益與生產效率。
新技術、新時代、新產品、新生活徹底改變了人們對傳統習俗的觀念，甚至兩千多年的傳統建筑文化也受到了嚴重的批判與遺棄。在這一時期的建筑美學中，科學技術是主流，它試圖改變和影響人們的傳統習俗和審美觀念，與黑格爾的建筑美學所提出的理論要求有強烈的對比和反差，仿佛這更是建筑美學領域的新風潮。建筑被推舉為時代的代表，要擺脫任何歷史上過時的建筑樣式的束縛，創造新形式的建筑，即要割斷歷史，割斷文脈，走向新建筑。[5]然而，在深層次的本質內涵意義并沒有發生變化，其審美觀念與審美標準仍然是追求藝術的普遍性、明晰性與和諧性。
4 現代建筑美學的走向
黑格爾對建筑美學的獨特見解，自印象派以來的現代藝術到以包豪斯為標志的現代主義，基本上體現了黑格爾的哲學范疇?，F代建筑扎根于人們的生活、生產中現狀之中，它運用新的藝術語言，扮演者新的藝術角色。因此，我們不能僅從古典美學中去探究它的內涵與意蘊，而需要站在現代人的視界之上，通過獨有的藝術語言形式去閱讀現代建筑。
參考文獻：
[1] 黑格爾.美學（第一卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.
[2] 朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，2002.
[3] 王軒.建筑靈魂締造[D].青島：青島理工大學，2012.
摘 要：雖然我們承認大眾藝術在本質上是商品，但我們可以理解為，其本身也是創作者或創作團隊的想象性投射，是思維的投射。和傳統藝術一樣，它內在同樣包含了打上鮮明時代烙印的人生觀、世界觀與情感傾向。電視藝術審美中，總是無時不刻地體現出中國傳統的美學特色品格。
關鍵詞：電視審美；傳統；美學品格
中圖分類號：J901 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）17-0139-01
電視藝術的制作雖然是集體的創作，是一種技術作品而多過心靈藝術的創作，但它們總是沿襲了民族的歷史偏好。民族是一個人類學的種族概念，民族主要是指某一地域民族的主體性顯示，是某一民族區別于其它種族的獨立品格的表現。民族性（ethnicity）是指個體所確定個人身份的方式及某一具有共同起源的人群所形成的社會階層類型。安德森認為民族性是“一種特殊類型文化的人造物。”不論是在傳統藝術作品或是在影視藝術作品中，在中國人電視審美積習中，存在著一種隱藏的無意識的民族偏好，具有傳統特色的美學品格。
中國電視藝術審美在很大程度上繼承了中國傳統美學，這點不僅在內容上有所體現，在審美形式上也有自己的傳統。不同于西方以自然透視聚焦、雄偉對稱的美學觀念等，傳統中國美學擁有截然不同的美學品格。很多電視藝術的創作者們繼承了中國傳統美學的原則，汲取了中國傳統美學的精髓，用全新的方式呈現在電視熒屏上。
（一）符號的構建。符號是指具有某種代表意義的標識。符號來源于規定或者約定成俗，具有很強的藝術魅力。視覺信息符號不僅要遵循一定的美學原則更要表達特定的文化內涵，更是實用與審美、物質與精神的統一體，反映一個民族獨特的風俗習慣、思維方式及審美標準。而一個國家一個民族傳統的文化則是創造藝術符號取之不盡用之不竭的靈感源泉。電視以連續運動的圖像、聲音和文字為信息的形態，意義通過這些視聽符號具備了傳播的可能性。電視通過線條、畫面、色彩形成不斷變化的審美元素，通過符號的構建達到意義的傳播效果。一個民族的文化傳統作為一個整體，難免是宏觀而抽象的，視覺文化的電視藝術卻可以將大文化轉化為一個個可視的小的文化符號，從而展現中國傳統文化中豐富的意象及內涵。如長城、黃河、石獅、殘月、落花等等，這些民族文化傳統的符號構建，通過歲月積淀的文化，形成了受眾之間豐富的文化紐帶和中國電視獨特的審美特點。
（二）意境的營造。中國傳統審美文化強調的是靜觀、韻味，強調的是范疇是“氣”“妙”“神”。中國傳統美學的核心是“意境”，即營造一種主客體之間言有盡意無窮的境界。通觀整部中國美學史，意境作為獨特的中國美學的范疇，是傳統藝術的最高境界。在電視藝術創作中，意境的運用廣泛存在，尤其是在電視散文中和紀錄片中，意境的運用相當普遍。電視藝術創作者們喜歡運用光、色彩、構圖和節奏的運用來達成意境的構成，此外，熟練運用畫外音，配樂等技巧來表達人物內心的情境或是抒發難以言表的感情。如一蓑煙雨垂柳代表的江南山水、纏綿悱惻，一輪明月代表的戀戀情深、思鄉情懷，人去樓空的亭臺樓閣代表故人情懷等等。這些美好的意境的畫面被電視藝術家創作者反復使用，成為中國電視審美意境的典范，成為中國電視藝術區別與西方電視藝術最優雅的一筆。
（三）史詩的追求。史詩作為一種文類，是敘事藝術長期發展和演變的結果。中國古代《詩經?周頌》已經呈現出史詩所特有的崇高風格，至宋元明清，戲劇小說講究體制的闊大，人物的鮮明及史詩的風格，“吾國人具有一種崇拜古人之性質，崇拜古人則喜談古事?！敝袊糯吩妱t呈現出和西方截然不同的另一種大氣磅礴，已經成為我國傳統藝術的追求。中國傳統敘事是在“史傳”、“傳奇”的基礎上發展起來，它講究歷史傳統和藝術虛構相互融合入，以演義的方式組合故事，人物命運一波三折，形成章回體敘事。電視劇藝術在很大程度上繼承了古代神話傳說、魏晉南北朝志怪志人小說、唐代傳奇、宋代話本、明清小說等民族特點，借鑒抒彩濃厚的民族風情，形成自己獨特的題材內容及藝術思維。在電視藝術作品中，建構了一大批背景龐大，人物眾多、大時間跨度的藝術作品，如《三國演義》《》等史詩特質的電視劇取得巨大的成功，這些電視劇繼承了中國傳統藝術敘事模式，并且講求是“善有善報，惡有惡報”的大團圓式的結局。除此之外，史詩紀錄片《圓明園》《大明宮》《黃帝》《帝國的興衰》等同樣沿襲了這一傳統，它們是大規模的創作，具有歷史的深度和廣度，氣勢恢宏蕩氣回腸。
（四）、情感的升華。中國傳統藝術講究“情”，這個情事實上基于一種以氏族血緣為基礎，追求真善美統一，體現美學和倫理學一致的儒家道德觀?！叭省⒘x、禮、智、信、恕、忠、孝、悌”構成了儒家思想的核心；湯顯祖主張“因情成夢，因夢成戲”；曹雪芹以“情”作為其核心審美理想。由于民族傳統的延續，國人情感的抒發也有獨特的方式。受儒家文化的影響，情感的抒發也講求中庸為度，贊美節制含蓄的情感抒情方式。在電視審美中，家國之愛、民族之愛、父母兄弟之愛往往貫穿始終，不同于西方影視作品崇尚大膽外露的直觀表露感情，中國電視的情感抒發具有蘊藉內斂的特點。感情的抒發是中國電視藝術的精華所在，內斂動人的大愛小愛、含蓄感人的情感張弛和國人的傳統文化及生活習慣息息相關，天人合一的情感抒發成為電視藝術最吸引人的魅力所在。
