時間：2023-12-19 11:17:41
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影藝術特色分析，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中華文化博大精深、源遠流長，在漫長的歷史演變過程中，演變出了豐富的文化樣態，誕生了無比多樣的文化元素，這對于推動我國優秀傳統文化發展產生重要意義。中華文化以廣博的藝術形式、深厚的哲學積淀和多彩的文化表達，散發出耀眼的光芒。傳統文化元素在電影藝術中的有機融合和巧妙植入，極大地拓展了電影藝術的視覺呈現效果和藝術張力。本文將重點對于傳統文化元素在電影藝術中的有效滲透進行有效地解讀和深度分析，從而充分探討傳統文化元素與電影藝術的契合點，從而更好地實現傳統文化元素的創新表達，不斷延伸電影藝術的底蘊和氣質。
一、傳統文化元素的具體表現形式
我國悠久歷史中積淀下來的傳統文化已經融合到每個人的言行、生活、工作中，這些獨具特色、各有千秋的傳統文化元素是中華民族每一代人智慧的結晶和傳承。中國傳統文化元素博大精深，是我國通往世界的一張名片，具有極大的藝術魅力。從組成上來劃分，中國傳統文化元素總共分為三大類：第一類，藝術類傳統文化元素。藝術類傳統文化元素包括琴棋書畫等以藝術為載體的文化元素樣態，比如笛子、二胡、古箏、簫笛、鼓、古琴、琵琶；中國象棋、中國圍棋，棋子、棋盤；中國書法、篆刻印章、文房四寶（毛筆、墨、硯臺、宣紙）、木版水印；國畫、山水畫、太極圖等，這些形式的藝術中都蘊含著豐富的文化元素。比如以繪畫為例，中國繪畫會以工筆及寫意等技法來描繪山水、花鳥、魚蟲，能夠在藝術創作的過程中充分展示出中華民族的審美意趣和民族精神[1]。繪畫形式所展現出來的傳統文化元素能夠充分反映出中華民族對大自然、社會及宗教、政治等各方面的認知。中國繪畫最大的特征是十分注重塑造意境，講究以形寫神、畫盡意在，強調意和神的完美契合。繪畫中的傳統文化元素并不拘泥于條條框框，而是講求灑脫和自由，能夠讓觀者在無形之中感受到創作者充滿韻律的內心世界。第二類，文學類傳統文化元素。文學類傳統文化元素包括詩詞曲賦、經典名著、古典戲劇、語言文字等等，比如《詩經》《楚辭》《西游記》《紅樓夢》《牡丹亭》《三國演義》《水滸傳》《聊齋志異》等都屬于文學類傳統文化元素的代表。比如，書法、漢字在中國傳統文化中也占據著十分重要的地位。漢字是歷經數千年歷史變遷唯一仍然在使用的象形文字，囊括著中華民族深厚的文化底蘊。書法藝術在中國傳統文化中同樣占據著十分重要的地位，世界上沒有哪一種文字的書寫可以像漢字書法一樣發展為一種獨具特色的藝術形式。在書畫藝術漫長的嬗變歷史中，書法憑借其獨特的魅力，淋漓盡致地釋讀出中國傳統文化的內涵[2]。第三類，社會類傳統文化元素。中國傳統文化無處不在，傳統亭閣牌坊、園林寺院、《黃帝內經》《針灸甲乙經》、太極拳、詠春拳、武當拳、紅木家具、景泰藍、中國結、泥人、面人、中國漆器、彩陶等構成了社會類的傳統文化元素。諸如篆刻、剪紙、陶器、春聯等形式也是對我國古代生活的一種呈現，能夠展現出古代文人墨客的精彩生活以及古代莊嚴肅穆的祭祀活動。裝飾品中的構圖和線條搭配能夠實現整體和局部之間的有機結合，協調地展現出我國古代人民的真實生活場景。又比如大紅色也是獨具中國特色的一種文化元素。在中國傳統文化中，紅色象征著喜慶與熱情，能夠真正體現出傳統文化中儒家思想的核心，即獨善其身、兼濟天下的使命與俠義[3]。諸如春聯、剪紙、中國結等其他傳統文化元素也都使用大紅色來傳遞喜慶、和諧的浪漫氣息。
二、傳統文化元素在電影藝術中的有效滲透
（一）回溫民族傳統，實現傳統文化元素與電影藝術的融合在電影美學藝術中，通常具象化地去展現傳統文化符號，從而在熒屏中營造出一種文化意境，讓觀眾在影像的傳遞中感受到電影中蘊含的思想和價值觀，讓觀眾在潛移默化中感受到傳統文化的熏陶和影像。《霸王別姬》，展現了一場淹沒在舊時光里的繁華；《金陵十三釵》中的“她們”勇敢、堅強、細膩、出色，展示了中華民族千年傳承過程中寶貴的堅定品質；《一代宗師》中，人們看到了中華傳統文化中獨特的江湖文化，一招一式一武林，一山一人一世界；《哪吒之魔童降世》中的經典“哪吒”形象喚醒觀眾的文化情懷；《匠心》為人們演繹了中華民族文化不朽的匠心精神；《白鹿原》中的秦腔、《百鳥朝鳳》中的嗩吶、《紅高粱》中的陜北民歌以及《劉三姐》中的山歌都是對民族文化符號的具象化表達，能夠在電影的敘事過程中渲染出獨具魅力的氣氛，增強影片整體的藝術感染力。不管是有形的符號，還是抽象的民族精神，都是傳統文化元素的有力表達，其通過強烈的視覺沖擊和美學沖擊來展現民族文化的獨特魅力，加深了影視作品的藝術效果，同時也在一定程度上推動了民族文化的廣泛傳播，這對于提升傳統民族文化的影響力具有無比重要的促進意義。
（二）把握時代價值，將之融入電影藝術創作中去在電影藝術中呈現傳統文化元素必須緊緊依托于敘述結構，融入電影的人物關系和故事情節中。借助電影光影化的視覺符號以及跌宕起伏的故事發展變化，觀眾能夠在無形之中感受到電影屏幕所傳遞出的時代特色以及生活印記。例如在《一個人的皮影戲》中，揭示了傳統文化被現代影視和現代娛樂方式所替代的現實，此時皮影不單單作為傳統文化的象征而出現，同時還具有極強的時代意蘊，透過這部作品，可以回溫一流的皮影手藝，形態各異的皮影在老藝人筆下復活，彰顯出獨特的藝術魅力；《黃飛鴻》中，鏡像表達采用大面積的色塊來帶給觀眾一種非常強烈的視覺沖擊感，借助濃墨重彩的色調搭配讓觀眾感受到民族生死存亡間的強烈震撼。該部影片使用烏云密布的鏡頭畫面來傳遞那個時代的特有元素，即清末民初之際，中華民族備受凌辱時代背景。
三、傳統文化元素與電影藝術的融合發展
中國優秀傳統文化源遠流長、生生不息，不僅包括文化類、藝術類、社會類等多樣化的傳統文化元素，更主要的是在歷史積淀中所傳遞下來的倫理道德、價值觀等無形的文化價值。在新的時代背景下，必須要實現傳統文化元素與電影藝術的融合發展，從而向觀眾傳遞出中華民族的愛國情懷和文化精神，從而利用這種無形的力量把民心凝聚到一起。
（一）深入挖掘傳統文化體系中的精神文化五千年歷史積淀出的傳統文化固然要繼承和發展，但是隨著時代的發展和社會價值觀的變化，傳統文化理念也要跟隨社會主流與時俱進地發展。在我國從不缺少弘揚主流價值觀，體現民族精神的優秀電影作品。這些電影作品蘊含的傳統文化元素，能夠在時展的過程中不斷激勵每一代人去傳承和弘揚中華民族的優秀傳統文化。例如影片《推手》為人們展現了親情與愛。吳淡如曾說：“家的概念與貧富無關，和房子無關，他只和你生命的意義，生命的感覺有關。”“孝”是中華民族的傳統美德，它是一份責任，更是一種對于愛的肯定。
【關鍵詞】電影藝術；美學特征；傳統文化
創作電影，其實也是在創作美的藝術。觀眾對電影藝術的欣賞，實際上就是對“美”的藝術形象的感知與領悟。美既是人生命追求的意義所在,也是人對于客體的一種價值判斷標準。在人類生命的意義與價值中,電影藝術的“美”占據極其重要的地位。電影藝術使觀眾在精神領域中獲得審美的愉悅和生命價值的滿足。這就意味著，要求和衡量電影藝術要用美學理論的標準來進行。電影理論全面、深入發展的突出表現是電影藝術美學特征的完美呈現，同時，電影藝術的美學還是對電影進行思考的一種方式。研究電影藝術美學特征時要把這種思考方式牢牢掌握，進而提高受眾在電影藝術創作和欣賞時的自覺性。為中國電影的創作和發展做出巨大貢獻的電影人張藝謀，根植于中華民族的傳統文化，通過鏡頭語言與民族傳統美學的有機融合，使得他的作品充滿哲理的思考和詩情畫意的美感。
一、電影藝術：電影與美學的有機融合
生活是由一個個社會現象組成的，生命的終極追求在于透過生活獲得美的真諦，也就是說要通過研究表面現象去追求本質。電影是通過再現生活場景來傳達思想和傳遞情感的。本質和現象缺一不可，兩者的結合成為電影藝術存在的現實依據。可見，電影藝術是電影與美學兩者之間的完美融合。電影有助于美學確定自己真正的研究對象,并以此為依據深入發展；美學有助于電影更加深入地探究畫面與聲音等現象，也就是更加深刻地理解電影的真正內涵。每種藝術都有自己獨特的表現方式和不同的物質載體，以拍攝電影為例，電影藝術是運用攝像鏡頭來展現的。電影通過攝影機拍攝下來的一個又一個的具體鏡頭來反映生活，表現在銀幕上則是欣賞者最直接的欣賞、審美對象。電影的一個鏡頭包括連續的一組畫面，制作者根據分鏡頭劇本內容，采取不同的方法拍攝，得到許多不同長度的鏡頭畫面，再按照一定的藝術構思把它們剪輯組合，并配以音響效果，影片即攝制完成。每個鏡頭的設計和創作都應遵循一定的美學原則。鏡頭中所包括的各種因素，從畫面構圖、光線配置、色彩運用到人物表演、節奏處理、音響效果等，都應具有一定的審美意義，使每個鏡頭在表現思想內容的同時，能產生一定的美感作用。攝影機的運動也同時實現了對鏡頭畫面的自由駕馭，從而增強了畫面的生命力和真實感，這也切實的論證了電影與美學結合綜合表現藝術的重要性。中國電影一個世紀的風雨歷程，給中國觀眾留下了不可磨滅的印跡。印跡的深處，正是中華民族獨特的文化意蘊與風情神韻。張藝謀，作為中國當代導演中的代表人物之一，以專業的鏡頭語言作為主要的敘事工具，利用聲音和畫面的完美結合，并融入經典的民族文化和獨特的美學思想，在有序的敘事情節中，實現一種飽含民族情感的審美愉悅和對傳統文化的由衷贊美。
二、電影美學：電影藝術的審美性特征
美學是研究人類審美活動的科學。也就是說，美學的研究對象是審美現象。那么什么是審美現象？不同的時代，不同的地域，不同的民族觀點不同，到現在也沒有一個固定的答案。而電影理論家們認為電影是無須界定的。可見，美學家對待審美現象和電影理論家對待電影的態度有異曲同工之妙。所以，在研究電影藝術具有哪些審美特征時，電影受眾的審美取向無疑是非常重要的。電影藝術的第一個審美特征是具有視覺呈現性的特點。因為電影總是用有視覺呈現性的畫面語言來敘述故事的。所謂視覺呈現性，指的是電影所表現的東西必須是看得見的，能夠被呈現在銀幕上的。畫面語言是電影特有的表現方式，它凝煉而又獨特，是電影藝術特有的個性。電影藝術的第二個審美特征是具有色彩表情性的特點。比如，紅色會讓人聯想到火焰，給人以溫暖、熱烈、熱情奔放的感覺；黑色會使人聯想到無邊無際的黑暗，讓人感到孤獨、恐懼甚至絕望；而藍色會讓人聯想到廣闊的天空和浩瀚的海洋，給人以寧靜致遠的感覺。這些都是人類在生活實踐經驗中一點一滴總結出來的，從而賦予了客觀的色彩以情感的內涵。色彩強烈的表情性，使得它成為電影藝術一個十分重要的抒情手段。電影藝術的第三個審美特征是接近生活,逼真自然。要求電影接近生活，不但是指外在現象的逼真,更指內在情感的逼真。有些電影過多的使用“巧合”、“偶遇”等情節，意在模擬再現現實生活中的真實情景，但其實這種表現手法往往是拙劣的，是最不真實的。電影能否真實的反映現實生活,歸根結底取決于電影藝術家對待客觀現實的根本態度。電影強調真實性，但并不意味著排斥藝術的“假定性”。反而有時候還常常借助這種“假定性”，來達到藝術的真實這樣一種審美效果。只有牢牢把握了電影藝術的審美特性，再加上對蒙太奇手法的合理運用,對聲、光、電、色彩、畫面、音響、音樂等藝術元素與電影語言的有機組合,才可能創作出生動感人、深入人心的藝術形象，物化出具有豐富內涵的電影藝術作品。只有這樣的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引觀眾，更能感染和啟迪觀眾，持續的發揮它的審美價值與藝術張力。張藝謀電影飽滿的展示出其對于民族文化的理解和思考，這歸結于他對中華民族傳統文化的崇尚與繼承。張藝謀提取中國傳統文化中具有代表性的文化意象和精神氣質，通過鏡頭、語言、畫面構圖和電影敘事語言等集中表現出來。張藝謀對我國的民族傳統文化情有獨鐘，他不斷地挖掘中華民族傳統文化中的精髓，并移植到他的電影當中去。從他指導的電影《紅高粱》可以明顯看出，他在電影拍攝中通過一個個獨特的鏡頭語言，凝練的呈現出民族傳統文化中的經典影像或美感景象，帶給受眾美的享受。另外，從電影敘事的角度來看，他將我國傳統文化中提煉出的美學符號化，并進行藝術放大和適度夸張，使電影畫面所承載的敘事內涵不斷加寬、加深，從而使影片具有強大的藝術張力和藝術感染力。
三、藝術影響：民族文化與美學的完美結合
每一部電影的成功，都標志著電影藝術的星星之火在逐漸燎原，電影藝術存在的最根本意義在于，影片本身在獲得受眾的肯定時，能夠把其最精華的美學思想也傳達給受眾并傳揚下去。出彩的電影如何能在變幻多樣的大環境下獲得成功與肯定，值得我們去深思。電影《英雄》是張藝謀拍攝的第一部武俠片，他的拍攝理念和制作原則依然深刻的體現在這部影片當中。張藝謀對民族傳統文化進行挖掘與探究，并將中國古典文化進行了無限放大，在影片中形成了獨具內涵的意象符號，將一部武俠片以“詩情畫意”的方式表達了出來。影片將每段故事都用不同的色彩進行表現，最大限度地實現了張藝謀內心對于中國古典美學與敘事內涵的深刻解讀以及完美表達。張藝謀的電影美學思想得到了觀眾的認可，讓電影人看到中國民族文化與電影融合的更多可能。在影片當中，張藝謀展現了自己對于民族文化中色彩含義的理解和感受，他的電影美學思想也通過色彩完美地表達了出來。電影《英雄》敘事的主要工具是色彩，同時色彩也對于環境氛圍的營造、人物情緒的表達和審美取向的引導起著及其重要的作用。影片中潑墨般的大量運用色彩來推動故事情節的展開，不同的色塊分別代表著不同的主題、情感和內涵，而且這些顏色都能在我國的民族傳統文化中找到對應的內在精神含義，這也顯示出張藝謀對自然美學和中國禪意思想的深刻把握。視覺的沖擊是最強烈的，人們在看到畫面的時候，首先撲面而來的是色彩，色彩對于刺激并調動人的情緒和情感是第一性的。影片中如此大塊的、夸張的色彩運用，無疑是張藝謀對于色彩運用的一種大膽嘗試。探討張藝謀電影藝術風格對中國電影的影響可以發現，他運用色彩為電影帶來了一種藝術美的敘事風格，為電影注入了豐富多彩的美，為電影帶來一幅幅精彩的歷史畫面和一種發現人、發掘人性的美。另外，張藝謀將武俠中的精神氣度和神韻在影片中進行放大表現，使整個武打場面呈現出一種唯美和詩情畫意，這深深體現了張藝謀的電影美學理念對于中國傳統文化的繼承與發揚。縱觀張藝謀電影，從受眾的觀賞心理、審美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性規律存在。第一，在觀賞心理方面，影片切合觀眾親身體驗，從影片營造的“現實生活”中觀眾能體悟到鮮活的生命力和豐富的人生感知。第二，在審美取向方面，張藝謀電影演繹民族悠久的歷史故事、描繪民族濃郁的風土人情、展示民族獨特的風俗民性，從而得到觀眾的普遍認同。
參考文獻：
[1]金丹元.影視美學導論[M].上海大學出版社,2001.
[2]姚曉蒙.電影美學[M].東方出版社,1991.
【關健詞】電影音樂;造型;觀念;方法
音樂是電影造型、敘事的重要手段。音樂進人電影藝術的創作之后，與電影藝術的其他元素形成了多種存在關系，并逐漸成為其創作的重要表現元素，從而使得電影作品的藝術效果顯著加強。因此，許多真正的電影藝術大師是絕不會小看音樂乃至聲音在影視作品中的意義的。本文將著重討論音樂與電影的關系問題，尤其是電影音樂造型的觀念問題。
一、音樂造型在電影創作中的意義我們在談電影音樂造型的觀念與方法之前，首先必須了解音樂造型在電影創作中的意義。“造型藝術”一詞是17世紀在歐洲開始被使用的，泛指具有美學意義的繪畫、雕塑、文學寫作論文和音樂等藝術樣式。由于在默片時代，無聲的電影畫面是電影敘事的惟一語言，那時的電影理論家普遍認為電影就其藝術材料和表達手段而言，是屬于造型藝術的。電影藝術把各種形式的造型藝術融合在其中，形成了獨特的“時空藝術”。只不過由于客觀原因，電影之初對于造型的意識只停留在視覺傳達層面上，而忽略了聽覺造型的意義。由于“造型”在電影藝術中不僅僅局限在塑造現實的時空，其意義還在于塑造心理時空，并且能夠使我們通過視覺與聽覺體驗著。對于把聲音劃歸“造型”的范疇，是因為聲音的傳播與“空間”有著密切的關系，并且它能夠較好地體現“空間”性:如聲音在封閉、半封閉的空間中傳播，由于聲音通過反射所具有的混響特性，可以通過混響時間的不同來體現“空間”的大小;通過聲波傳播的空間距離感、聲源的空間方位感、聲源在空間中的位移、畫外空間等特征而使聲音具備了塑造空間的能力，同時也成為造型的一種手段。那么，真正與我們潛意識、情緒表達最切合的元素，應該說是聲音元素中的音樂。因為音樂是與人們的情感最為接近的藝術，它能夠通過潛意識影響我們的心理感觸。作為一種抽象的聲音元素，在聲音造型方面具有與語言以及音響所不具備的優勢。由于“造型”不僅僅是讓欣賞者在視覺或者心理上感觸到某種“形象”的存在—不論這種“形象”是一種實體還是虛擬的，它同時會使欣賞者產生某種情緒或者思想的碰撞。因此，音樂進人電影藝術的創作，也不僅僅是使之與影像吻合來符合“視聽合一”的生理體驗，同時還要具有審美價值。因此音樂在電影藝術作品中不僅參與敘事、傳達情緒、表現主題、塑造時空、表現時代感、塑造人物、結構影片，還能夠影響或者控制影片的節奏、形成獨特的聲畫蒙太奇等等，從而產生獨特的審美體驗。
二、電影音樂造型的創作觀念與方法在電影音樂創作過程中，創作觀念的樹立對于影片整體藝術質量的體現有著重要的作用。下面本文將對音樂參與影片創作的觀念以及手法進行論述。1.電影音樂創作思維對于電影音樂的創作，應該盡量使音樂與影像之間相互融合，并產生新的意義。也就是說，我們不能夠只把音樂作為影像的附屬物，它必須融入影視作品的整個創作中。就如塔爾科夫斯基指出的:“(假如)運用得當，音樂可以改變整個拍攝系列的情感基調;它必須與視覺影像完全融合，倘若將它從某一特定情節刪除，視覺影像將不只是被削弱其理念和沖擊力，它必然產生質變”①。也就是說，音樂與影像結合在一起應該產生一種化合反應，從而產生新的意義與內涵。因此，音樂家也必須懂得如何利用音樂使影像產生某種質變，并進一步把導演的意圖恰到好處地傳遞給觀眾。電影音樂作為重要的電影造型元素，在創作時必須尋求與畫面的審美對位，并且成為揭示影片內涵的重要手段。(l)電影音樂創作觀念的轉變在電影創作中，，首先對聲音的創作進行思索的是新浪潮時期的電影。因為，電影由歌片邁向有聲片之后，人們開始不加節制地使用聲音，以至于對白泛濫，音樂貫滿全現代傳播雙月刊2傭8年第4期(總第153期)姜燕:論電影音樂造型的觀念與方法片，令人感到脂噪。于是，很多電影從業人員開始反思聲中華傳統的力量感，但又不是傳統西洋樂器的感覺，例如音創作中的問題。這時有人進行了電影音樂、音響的探索我將銅管與編鐘結合，震蕩出來的音色就有一種青銅器的實驗。后來隨著創作者觀念上的不斷突破，電影作品中音感覺。”③樂的創作觀念也在原有的基礎上進行了創新，甚至突破了由于每個國家、每個民族的傳統音樂都是取之不盡的以往只運用樂音進行創作的觀念。音樂寶庫，在許多電影藝術作品中，音樂的民族色彩也往1%0年，希區柯克在拍攝影片《精神病患者》時，選往會成為作曲家的創作源泉。作曲家常常會根據不同作品擇了以“打破傳統的管弦樂配器手法”而給觀眾帶來新的的特點而采取不同的手法，從而把民族色彩融人影視音樂視聽體驗。在該片中，給人印象最深刻的是用小提琴發出的創作思維之中。例如西班牙影片《卡門》中，利用探戈的嘶啞聲來襯托浴室謀殺的場景，利用音樂在觀眾中產生舞曲以及弗拉明歌舞曲、吉他以及響板等西班牙民族風格了一種混亂、驚懼和恐怖的效果。音樂在電影創作中進人濃郁的音樂及樂器，把發生在這里的情節跌宕的故事講述佳境。給了觀眾;中國影片《霸王別姬》中，由于影片反映的內而“1963年在希區柯克的影片《群鳥》中，作曲家伯容與中國的國粹—京劇藝術有密切關系，但是表現的卻納德·赫爾曼和聲音專家奧斯卡·薩拉從鳥的撲打和尖叫又是多方面的主題:如情感、愛情、社會環境、歷史變遷聲中設計出刺耳的電聲學效果，代替了音樂創作”②。在這……因此，作曲家更是把中國民族音樂與西方音樂完美結里，作曲家將電影聲音的諸多元素藝術地合并了，他所體合并成為影片重要的推動力。現的是一種全新的“音樂音響化”和“音響音樂化”的電同樣，不同地區之間存在的差異，也可以通過音樂來影聲音理念，為電影音樂的情景表現和情緒表現開辟了新展現。在音樂的地域性與電影音樂思維的關系方而，許多的途徑。這些“音響化的音樂”運用于電影藝術作品中，導演以及錄音師、作曲家等創作人員都逐漸地把地域特色不但增加了銀幕形象的環境感和真實感，還可以作為劇作極強的聲音元素溶人到影片創作中，以達到獨特的藝術效元素參與故事敘述，并使得電影音樂的創作意識變得越來果。越開放，打破了以往電影音樂創作的一些規律與手段。“音2.電影音樂造型的藝術表現方法響”的進人，也為音樂以及電影藝術的創作提供了更廣闊在音樂進人電影造型領域之后，電影音樂拓展了電影的空間。藝術的表現空間，它在影片敘事、人物塑造以及主題表達(2)音樂的藝術特性為電影音樂創作思維帶來的轉等諸方面起到了良好的作用，這些手法已經成為電影造型變。不可或缺的重要元素。由于每個時代、每個地域、每個國家及每個民族的音首先，音樂不僅可以表達某種情感，往往還可以為人樂，從內容、形式、演奏和演唱的方法以及樂器的選用上物形象的塑造起到畫龍點睛的作用。例如美國影片《太陽都存在著很大的差別，因此電影作品中可以根據其時代背帝國》和意大利影片《天堂電影院》中都有對兒童的描景以及主題的表達，選用符合時代、民族、地域的音樂作寫，但是《太陽帝國》中創造的是一種叮叮哨哨類似風鈴為主題音樂。同時，也可以運用音樂為電影藝術作品制造般的音樂，有一種夢幻感和憂傷感;《天堂電影院》中為背景氣氛，渲染時代氣氛，渲染地域特色、民族特點等，童年托托創作的音樂是清脆、明亮的色彩，具有一種童趣從而加強主題的表達。與樂觀。這與影片的創作視角有關。在《太陽帝國》中，許多優秀的作曲家懂得把音樂的這些藝術特性融人電由于導演斯皮爾伯格對于小吉米的行動動因以及他對l仕界影音樂的創作思維之中，使得電影音樂呈現出五彩繽紛、的認知都是規定在“游戲的心態”之_L，因此斯皮爾伯格特立獨行的藝術形象。對于影片的鏡頭運動、光影、色彩以及聲音的處理都介于首先，在音樂的時代性與電影音樂思維的關系中，很一種夢幻與現實之間的狀態。因此，音樂從音色L聽雖然多作曲家的把握可謂標新立異。單純，但卻多r份朦朧與夢幻。而《天堂電影院》，牛，，份陳凱歌導演的影片《荊柯刺秦王》中，趙季平先生為演對于小主人公—童年托托的描寫是從成年托托的!叫憶其創作的音樂就很好地把時代感元素融人到音樂的寫作之人手的，并且影片具有一種現實主義的浪漫情懷，影片在中。趙先生說:“《荊柯刺秦王》強調的是青銅色的感覺，畫面以及音樂的創作l幾所展示的更多的是一種對嗽年往事一方面是因為青銅是當時的主流器物，另一方面，中國人的眷戀及純真年代的贊美，因此音樂在音色L多廠些明亮、在戰國時期最為開放，也最有創造力，學術上是百家爭鳴，清脆、現實的色彩。用音樂對人物進行蛆造，是以一種不生活l幾，他們對于人生的概念很不一樣，對于生與死，給露痕跡的方式使人物性格形成鮮明的特點并傳遞角色的內人顯示一種力量的感覺，力度很強。為了表現這種大時代心世界。的感覺，我啟用了大編制的樂隊，有交響樂隊、合唱隊，其次，音樂對于影片情緒與主題的表達也j冬有強盛的再加l幾一組占典樂器編鐘樂，姆一支編鐘都是沉甸甸的，表現力。山于音樂可以通過獨特的方式來體現人的!:.京父像只大角，聲跨有點低沉，但是傳達的是金屬感和力量感雜的感情狀態，因此音樂進人電影藝術作.甘:之后，也扣t、，i……我們要背造一種傳統的、又能透出現代人能夠理解的起體現人物情感的誼任。電形音樂很擅長揭示人物的內自88現代傳播雙月刊2009年第4期《總第153期)姜燕:論電影音樂造型的觀念與方法世界，表達銀幕上無法直觀的人物復雜的內心情感。電影作品借助音樂的主要目的，是用音樂加強影片的感彩，從而促成整部影片與觀眾情感的契合。起到這種作用的音樂，在影片中可以是有源音樂，也可以是無源音樂，可以是樂曲，也可以是歌曲。在影片《太陽帝國》中，那首《威爾士搖籃曲》在影片一開始就出現了。畫面是混濁的黃浦江面上浮動著棺材和破碎的花圈……教堂中傳來悅耳的童聲合唱《威爾士搖籃曲》，領唱就是小主人公吉米:“睡吧，孩子，睡在我胸上;這兒又溫暖又沒有危險;你媽媽的雙臂繞在你身上;我胸中翻涌這母親的愛;恐懼永不會來到你的身旁，··…”。這動人的旋律，在影片一開始就大篇幅地存在著，然而后來主人公的命運恰恰與此完全背離，形成了一種暗示和對比，不僅對主題的表達起到了一定的作用，也形成敘事的推動力。當歷經磨難的小吉米在日本集中營中，望著日軍將要起飛的飛機，唱起這首《威爾士搖籃曲》的時候，那種對母親的思念之情、對回歸家園的期盼在歌聲中表現得淋滴盡致。音樂對于情緒與主題的表達，有時是語言或者畫面無法傳達的，就像譚盾先生所言:音樂能“說出情節以外的聲音”④，音樂是揭示影片靈魂的重要手段。另外，在影片結構的控制及節奏的形成方面，利用聲音尤其是音樂來布局謀篇常常是一種睿智的選擇。由于一部影片的時間有限，假如把事件都用畫面詳細地交待清晰，那要占用很多畫面篇幅，而音樂是不占有視覺空間的，用音樂把這些表面并無關聯的、分散的、跳躍的鏡頭串連起來，既節省畫面篇幅，又使得影像之間能夠成為一個整體，這是電影音樂獨具特色的功能之一。通過音樂把某些局部跳躍感較強的畫面組織在一起，可以使它們在觀眾的心理上產生一種連貫感。另外，由音樂控制的畫面段落，往往在節奏上很好把握，并且能夠形成獨特的視聽效果，形成影片獨特的風格。最后，聲畫對位與電影造型的關系也是許多創作者越來越關注的一種表現手段。由于聲畫對位的出現，使音樂為電影藝術作品增加了一個空間維度，因此也使音樂和畫面有了構成一種對位關系的可能。聲音不再只是闡釋畫面的內容或者像巴拉茲所言是“畫面的附屬物”，而是可以為畫面增添新的意義與內涵的重要手段。音樂與畫面的對位關系表現在音樂和畫面之間在情緒、內容以及藝術形象的表述上是相互獨立的、或者是對比性的關系。通過音樂與畫面之間存在的差異來達到某種暗示或者隱喻的功能，從而形成一種對立統一的辯證關系，并進一步傳達出創作者的意圖。運用聲畫對位的手法，使得觀眾在心理空間產生強烈的沖擊力和感染力，并帶來新的視聽體驗。
三、技術手段的革新與電影音樂的創作觀念在電影音樂的創作中，錄音技術及工藝的不斷進步為音樂乃至聲音的創作提供了保證。電影的錄音工藝從最初的單聲道發展到雙聲道立體聲以及當今的先進工藝SRD、SDDs等環繞立體聲錄音工藝，使得電影聲音以及電影音樂的制作手段得到空前的解放。比如在電影制作中，“SDDS型數字立體聲為7.1路(左、左中、中、右中、右、左環繞、右環繞和超重低音)”⑤，因此可以在八個聲道上進行聲音的創作。音樂創作的技術手段也將得到空前發展，音樂與其他聲音元素的關系也將引起更廣泛的關注。在立體聲錄音工藝中，我們尤其要強調聲音的“立體感”。在后期制作時，通過“聲像定位”將所需要的音樂素材根據創作需要分配到立體聲的左、右聲道中去，這樣就可以使得聲源所產生的聲像定位“像一幅聽覺幻象的心理圖像，使舞臺上真實聲源在眼前展現”⑥。同時在電影立體聲制作中常常會進行動態聲像移動的處理，即在立體聲錄音的過程中視聲音由一個聲道向另一個聲道移動，這是多聲道立體聲制作中展現藝術魅力的獨特方法。比如我們看到一個人路過一個音像店，從音像店里傳出來的音樂由遠及近，又由近及遠。這個時侯，我們就可以利用聲像移動的方式產生“聲源移動”的效果。總之，電影音樂的存在不是獨立的系統，它首先與電影創作者的觀念密切相關，其次它必須與作品的整體創作相融合，最后錄音技術的發展對電影音樂的創作也將產生重要影響。在電影音樂的創作中，其調式的多樣性、樂器的復雜性并且由于音響的介入等使得音樂創作的空間得到大大擴展。如何把握音樂創作與電影藝術的關系，要害在于我們對聲音意識的確立以及對于創作手段的不斷整合與創新。意識與創作手段同表現形式的關系之間是相互影響、相互作用的，創作觀念以及創作手段的不斷擴展對于電影音樂的創作至關重要。讓音樂真正進人電影藝術體系，使之與電影藝術各元素相互融和，就會取得一種新的合作關系，最終加強電影作品的藝術感染力。
注釋:
①〔俄安德烈·塔可夫斯基著:《雕刻時光》，陳麗貴、李水泉譯，人民文學出版社2009年版，第178頁。
②《環球銀幕畫刊》，2009年第12期。
③④藍祖蔚:(聲與影一20位作曲家談華語電影音樂創作)，麥田出版社2009年版，第l偽頁、第212滅。
[關鍵詞]電影音樂；審美功能；音樂形式
奧地利表現主義音樂大師勛伯格曾經說過：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映。”人的心靈的情感與審美的表達必須借助一定的載體才能得以實現，因此音樂便成為體現我們心靈與聽覺上的載體，而電影藝術形式的出現則成為我們視覺上的載體。隨之，科學技術的發展推動了電影藝術的發展，特別是現代電影形式中音樂形式的運用，得到了極高的科技化、人性化、未來與超現實化的展現與發揮。使得電影音樂成為視聽效果的綜合形式，為詮釋人的心靈的情感找到了最佳形式。
一、電影音樂情感美的表現
音樂是人的心理體驗以及情感表現的最有效、最直接的表現形式。電影音樂正是抓住了這一特點，在對人物角色演繹的過程中，充分運用音樂所蘊含的豐富的情感因素，對劇中人物特定環境因素以及情緒和心理反應的過程加以描述。電影音樂在影片中的功能，以及對人物情感美的表現、對影片的整體審美存在毋庸置疑的作用。同時，電影音樂作為劇中的一個重要環節，作為一種能影響整個劇情發展的因素，越來越受到重視，其功能也遠遠超出一般聲音的意義。在一些優秀的影片中我們可以看到，演員對人物心理和情感的描寫與塑造可謂惟妙惟肖，讓人嘆為觀止。如：影片《鄉情》音樂抓住了情感美與人物心理的變化，影片隨劇情與人物環境的變化，多次出現情感深沉的搖籃曲和具有濃厚鄉土風味的牧童歌聲，其獨特的音調與風格，恰恰細致而深刻地刻畫了人物的心緒，并創造了一種特定情景下的音畫效果與情感的審美效果。這也是電影音樂能夠體現情感美的原因之一。
音樂的情感美以其特有的精神內涵引導著人的情感體驗，并通過音樂豐富的表現功能，使情感表達得以實現，同時也成為情感表現的一種象征。如：影片《泰坦尼克號》舒緩悠揚的主題音樂(即主題歌《我心永恒》的主題音調)，曾多次出現在影片中。每當聽到那凄美悠揚的音調，就像只幽靈在呼喚內心情感的宣泄，已經成為主人公特定的音樂形象，這一點已經深深地留在了人們的腦海里。特別是在影片的結尾處，主題音樂再次悠然響起，面對死亡卻表達了“愛”的永恒。人物、背景、音樂完美的再現，無不讓人為之動容。由此，我們看到了豐富的內涵與情感的美的展示，看到音樂能夠以自然、和諧的美，去體現人的追求以及抽象的情感世界。我們在創作音樂、聆聽音樂、感受音樂的過程中，可以直接感受到音樂所包含的情感內容，喜怒哀樂等情緒，體驗和實現音樂與人的心理反應的真實效果與情景。電影音樂運用了自身的優勢，結合可以承載人的內心世界與情感美來體現音樂表現形式，這是電影藝術的核心魅力所在。
電影音樂本身蘊含著豐富的情感因素，加之演員情感的真實體驗與表現，引導著人們的情感體驗。此外，音樂的性質與功能體現在音樂的元素中，如音高、節奏、節拍、旋律的起伏與變化，它們可以直接地反應人的內在情感變化與精神追求。從浪漫的花叢到戰火與硝煙，從甜言蜜語、柔情似水到惡語中傷、橫眉冷對，音樂自身的刻畫，蘊含了情緒化的起伏與變化，總是可以喚起人們的情緒與之相呼應，這就是音樂情感美的體現。
二、電影音樂的審美內涵
1 影片主題特征
一部影片的主題特征在于表現時代特征、民族特征和人物形象特征。再現時代特征是電影音樂風格和突出影片鮮明的時代特征的目的；運用不同民族音樂與風格，渲染民族特色，再現影片民族特征是其本質。很多電影音樂直接點明影片的時代特征，如：反映時期的《地道戰》、反映第二次國內革命戰爭時期的《紅湖水浪打浪》時期的《解放區的天是明朗的天》、反映抗美援朝時期的《志愿軍歌》《英雄贊歌》等等。再如：聶耳為影片《風云兒女》創作的《義勇軍進行曲》，突出了整部影片的主題特征。
2 增強影片的思想性和藝術性
電影音樂總是與畫面相結合，好的音樂總是給人聯想的空間，能夠給人以鮮明的人物形象和音樂特點。音樂自身的特點或者說是民族特色，最能夠代表影片背景和藝術性。因為音樂與情節和畫面相互制約，反過來音樂、情節、人物、畫面也明確了影片的含義，音樂則是增強其思想性與藝術性，使觀眾從聽覺的感受中對畫面進行更深度的分析與理解。如：聶耳為影片《風云兒女》創作的《義勇軍進行曲》，在突出了整部影片的主題特征的同時，增強了其藝術性價值與內涵。再如：謝晉導演的影片《牧馬人》主題歌《敕勒川》引用《敕勒歌》這首古老的民謠，將蒙古特有的長調音樂的特色運用在其中，并且音調被反復吟唱，出現在影片中，深化了影片的思想內涵與影片的主題特征，增強了影片的感召力。
3 揭示人物的內心活動與情感色彩
電影音樂的目的之一就是營造一種氣氛，使視覺與聽覺得到同樣的滿足，因此在音樂的寫作和效果的處理上。必須做一些特殊要求。例如：選曲與畫面人物情節的貼切。音樂創作的題材結構曲式，甚至每一個動機、每一個和弦，樂器的編排、樂器的使用等。如：現代電影作品《滿城盡帶黃金甲》(2006年歲末)中的歌曲《臺》，這首歌意境深遠，內涵深奧豐富，歌詞的描寫自然，情深而不做作。并非華麗的詞句堆砌而成，所以更加讓人感到親切，耐人尋味。曲調聽著十分舒服，獨特的中國曲調和韻味讓人如醉如癡，歌曲刻畫人物內心活動，其中有多層次的畫面展現開來，讓人深陷其中而不能自拔。歌曲中淡淡的憂傷和離愁，更讓人感到一種憂郁的美，特別是在一個人獨處的夜晚，聽著《臺》感受那種憂郁和淡淡哀愁讓人感慨萬千!在大提琴、古箏、吉他、小提琴幾種弦樂器的悠揚聲中，出現了葫蘆絲的音調，把一種深沉的憂傷色彩留在了全曲的結尾處。
三、電影音樂的審美意義
電影音樂的存在使得音樂自身的價值得以升華，其存在的價值需要通過音樂的動態化效果才能得以實現。無論是從發聲學的角度還是從傳播學的角度去認識音樂，我們都會發現音樂的存在與其“美”的形態表現關系密切。也正是音樂所具有的“美”的特性，才會使音樂產生更廣泛的價值，電影音樂就是這樣，它是音樂美的傳播形式，并使得音樂不斷流傳，使得有些電影音樂成為世界名曲。
音樂存在方式離不開行為、形態、意識三個要素，音樂行為的存在大體上可以分為操作行為與參與行為兩類。所謂操作行為指的是音樂技術上的操作行為，音樂參與行為指的是所有與音樂活動相關的行為。無論是音樂操作行為還是音樂參與行為，都離不開動作因素，如體態語言的表現，并因為這些動態因素而形成相應的節奏感，直接 影響人的音樂觀念，使人產生對音樂行為動態表現的美的感受。電影音樂是人的行為動態的直接參與行為，從某種意義來講電影音樂的表演更是能讓人從中體會到一種現實藝術的美好的。
音樂的形態可以分為音響形態和物化形態。前者是一種物理聲學意義上的物化形態，它是作為一種音樂心理情感意象的外化形態而存在的；后者是靜態的物化形態，最為典型的就是樂器。美的音樂首先表達了一定的內容，它來源于外界各種有規律的客觀音響，而這種受外部音響刺激而引起的情感，是音樂美學所表現的。可見，音樂美的形態與人的情感密不可分，人們可以從音樂的形態中去推斷音樂所要表達的情感。電影音樂就是在運用音樂的形態表現和傳達音樂的內在情感，從而使兩種音樂形態獲得有機的結合：即音樂自然產生的美感與電影藝術“形態”本身所具有的美的結合。音樂意識包括了對各類音樂的文化觀念、美學思想、情緒狀態、人們對音樂的直覺體驗等表象思維的內容。因此，音樂的意識存在與審美有著密切的關聯。
四、如何認識電影音樂的審美意義
音樂理論發展史對音樂的審美功能的存在形式作出了四種解釋：音樂模仿說、情感說、愉悅說、形式說。音樂模仿說探討了音樂起源問題，但更多地指出了音樂審美的哲學基礎，其中也結合了人的天性、本能及自然的因素，也是對音樂所具有的審美價值的一個重要的分析理論。音樂情感說在承認人類情感是自然的一部分的同時，更強調人類的情感是受外界自然音響刺激和模仿的產物。劇中人物的情感變化與音樂所表現的情感是內在的自我意識的表現，人的意識深處本能的對美的追求，此時人物的表演是促成音樂形態效果的非常重要的因素。音樂愉悅說突出了音樂在傳達過程中的愉悅、娛樂作用，電影藝術形式在社會中所具有的普遍性、廣泛性、大眾性和通俗化程度具有相當高的水平，因此電影音樂能夠促進對人類對音樂藝術形式的欣賞水平的提高。電影音樂符合了音樂愉悅說的特點，即在于它將音樂與人的感觀反應聯系起來，從而對人們從審美視角考察音樂產生了深遠的影響。同時，電影藝術也正因為音樂愉悅說對人的感覺的強調，從而更突出了人性化的表演在音樂中的體現。電影音樂的美是一種特殊的不只為電影或音樂所特有的美，這里音樂的美存在于音畫之中。
我們對音樂自身的審美功能不可擴大化；也不可對音樂形式體現音樂美的本質絕對化；更不可否定音樂同現實的聯系，以及人與音樂審美之間的聯系。雖然電影音樂形式對于推動新世紀音樂風格流派和豐富電影藝術的多樣化發展有著巨大的推動作用，但是電影音樂形式的結合與運用存在自身的局限性和可塑性，其人性化因素是其根本的缺陷。在一定程度上電影音樂強調了人的作用，而歸根結底，音樂在終極意義上追求的審美理念必然具有著人性化的內容。這是因為人作為全部音樂活動的主體，隨著電影音樂活動的進程，必然伴隨著人性因素于此全過程的參與，由創作到聆聽到感受再到評價電影音樂，人的情感認知，情緒反應處處可見。因此，考察電影音樂的審美功能，人的視角是一個不可回避的客觀因素。
鋼琴音樂具有獨特的藝術性，尤其是不同風格的藝術表現，能呈現出不同的電影場景和人物特點，將鋼琴音樂與電影藝術巧妙融合在一起，在豐富單純的藝術畫面的基礎上，激活電影的藝術表現手法，電影藝術更加豐富而有內涵，從而更大提升電影藝術的欣賞度。
一、簡述鋼琴音樂的藝術表達魅力
（一）磅礴的氣勢表現
突出氣勢磅礴的演奏特色，從多方面來加強演奏的技巧掌握，不但要從氣息上提升運用能力，還要從作品本身的風格著手，研本文由收集整理究鋼琴作曲的主要特色，提升樂曲的境界。譬如，在《莫扎特d大調圓號協奏曲》的演奏技巧中，突出氣勢的龐大和場面的實際感受，給聽眾親臨其境的感受，實現對心靈的共鳴和震撼，實現曲調優美、詞義情感樸實、氣勢磅礴大氣的演奏效果。[1]在追求這種氣勢的同時，演奏者要有很強的綜合素質，將圓號的藝術處理與演奏結合在一起，圓號融合在整個樂隊的演奏中，毫無突兀的感覺，音色柔美而富于變化，一股醉人的氣息徐徐而來，如春風撲面，暖人心懷。鋼琴音樂的主題體現出婉言諷喻，凝重沉郁，有較多的湊社會、文化批評的成分，更傾吐了對客觀現實人生的苦思焦慮，表現作者審美情趣，境闊意達，情長意切，通過氣勢如虹的演奏狀態表現出如醉如癡的心態，融入真摯感人、以情動人來實現藝術演奏的最高境界。
（二）強烈的思想情感
鋼琴音樂具有一定的思想情感，每一個節奏都能折射出鮮活的藝術看點，尤其是將思想情感融入在其中，可以被賦予美妙的詩情畫意和真情實感，將藝術魅力一一呈現出來。正是因為鋼琴音樂具有豐富的思想和意境，并因此演繹出不同的風情和藝術場景，能夠更好地在掌握音樂線條的基礎上，表達出或細膩、或柔和、或奔放，或豪邁、或激揚的思想情感，并融入理性的情感態度，更好地融入藝術的氣息。譬如，智利鋼琴家阿勞的演奏則在游刃有余的技巧中又多了許多浪漫的氣息，速度和力度的變化較多也較自由，具有很強的欣賞性；土耳其女鋼琴家比芮特以女性獨特的敏感，揭示出了肖邦音樂中陰柔細膩的方面。這些藝術的表現能更好地詮釋出電影的藝術表現需要。
二、分析鋼琴音樂在電影中的作用
（一）獨特的藝術魅力點
在電影中充分發揮鋼琴音樂的作用，其中就要注意鋼琴音樂的藝術看點，通過鋼琴音樂曼妙的曲調、充滿靈氣、生活氣息的載體，從多方面詮釋出鋼琴音樂獨特的藝術魅力。其中，在電影的運用中，將各種不同的曲調、和聲等與電影的畫面融合在一起，并從音符的角度來表現出不同的電影場景，并賦予豐富的蘊涵和情感表現，形成驚心動魄、激揚上進的藝術震撼力，通過鋼琴音樂的精神風貌，引導電影的藝術畫面具有各種喜怒哀樂的情感表現，將音樂置身于畫面中。譬如，在電影《阿甘正傳》一片中，影片開頭一片緩緩飄落的白色羽毛和著背景音樂出現，隨著悠揚緩慢的鋼琴音樂，影片中的白色羽毛隨同音樂起伏跌宕，最后羽毛落在主人公的腳下，故事開始。而故事結尾同樣是悠揚的鋼琴音樂，影片結尾主人公把兒子送上了校車，從他的書中落下了一根羽毛，又開始隨風飛舞。將鋼琴音樂巧妙地藝術地表達出來，更加具有感染力。
（二）深厚的文化底蘊表達
鋼琴音樂的文化底蘊也是對電影的藝術表達有很大的作用的，尤其是通過鋼琴本身的音符、音色、旋律、聲音、節奏等，可以為電影提供更為深厚的文化內涵和韻律表現。將古典音樂與現代音樂結合在一起，并通過強烈的歷史縱深感和蘊涵的藝術美感，使聲音、畫面、影視形成完美的配合，能更好地發揮出鋼琴音樂的深厚作用，因此，在電影中，融入鋼琴音樂這一具有文化特色的音樂主題，能更好解決電影單調、枯燥的看點。并通過一種文化內涵的顯示，融合導演對音樂的欣賞和劇本的實際要求，從而形成整體的文化底蘊，成為電影主題的實體表現方式。譬如，在電影《海上鋼琴師》中的斗琴片段，將鋼琴音樂的唯美藝術和文化底蘊呈現出來，將主人公的心理情感與鋼琴藝術結合在一起，更加凸顯出情節的跌宕起伏，藝術看點更加具有魅力，增加了電影的亮點。
三、探討鋼琴音樂在電影中的運用
（一）情感元素的融入
情感元素是電影的主題表現與現實生活以及作品本身藝術的結合，通過將音樂情感作為藝術載體，推動情節的發展和人物個性的展示，能起到更大的作用。在電影中，音樂的主要作用不單單是起到推動器的作用，還要完全融入電影之中，與電影的故事情節、人物個性、主題表現等結合在一起，尤其是要通過音樂的不同的表現手法，將電影的魅力展現出來，這個時候，就需要發揮鋼琴音樂的情感表達方式，將鋼琴音樂自然地與電影融合在一起，并通過鋼琴音樂表達出整部電影的客觀性、震撼性和藝術性，從而形成觀眾思想上的共鳴和藝術上的融合。譬如，在電影《海上大琴師》中，在突出劇情的主題表現中，就融入了鋼琴音樂，并將這個具有生活磨難的孤兒的思想情感通過鋼琴音樂全部表達出來，將主人公所遭受的磨難和各種喜怒哀樂的情感藝術地呈現出來，將鋼琴音樂始終貫穿在電影的始終，凸顯出一個蕩氣回腸的畫面，并有柔情的藝術煽動力，通過鋼琴音樂的帶動，形成整個電影的劇情，并牽動著劇情的深入發展，起到了很好的藝術效果，技能凸顯出情節需要，也能表現出豐富的思想情感。
（二）為電影的藝術形象服務
在鋼琴音樂的運用中，通過不同的演奏風格，可以更好地表達出人物的藝術形象，讓人物形象在不同的鋼琴音樂的背景運用下，呈現出人物在不同情節中的表現，不但使畫面更加豐滿，還可以將畫面與音樂共同呈現給觀眾，共同塑造一個具有綜合性視聽的藝術形象，并通過觀眾的審美觀念構成一個完整的思維形象。[2]其中，最主要的是以音樂的形式渲染人物性格，深化劇情的。電影藝術和鋼琴藝術所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個主題時，會出現音畫合一、音畫平行、音畫對立的局面。然而，鋼琴具有獨特的魅力，很自然地就會與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術形式。
（三）創設良好的電影背景音樂
在電影的運用中，鋼琴音樂可以作為一種背景音樂的藝術體現來實現，因此，就要從多方面強調鋼琴音樂的背景運用，更加突出鋼琴音樂與一部優秀電影的結合，更好展示出電影的藝術魅力，通過不同的背景展示，譬如，可以展示出一種激揚的氛圍，也可以營造一種悲傷的氣氛，還可以塑造出一份寧靜淡雅的氣質，還可以表現出人情味十足的琴聲，不同的鋼琴音樂背景體現出不同的主題，在具體的運用中，要結合電影的實際需要和主題反映，為電影的整個劇情發展做好鋪墊，尤其是在電影的藝術運用中，更好地將鋼琴音樂與電影的整體藝術效果融合在一起，解決音樂與主題不搭調的情況，更好服務電影的情節深入發展，在各種鋼琴音樂的推動下，更加顯示出強大的魅力。[3]譬如，電影《立春》和《音樂之聲》中，前者女主角演奏的鋼琴音樂反映出她對于藝術的無上追求和崇敬以及對于愛情的渴望和驕傲，而后者中的鋼琴音樂完全展示出女主角積極的人生觀念和性格特征，隨著鋼琴音樂的不同旋律也突出了她對于愛情的心理變化。
（四）美學意義的深刻表現
美學是一種欣賞層面的概念，通過對音樂美感的詮釋，在藝術角度方面創造出更加深厚的實質內容，能整體突出電影在質感、畫面、音樂視聽等多方面的融入。在電影音樂的表現手法中，鋼琴音樂作為一種最具震撼力的音樂表現手法，就要從多方面展示出強大的美學價值，既帶給觀眾藝術上的鑒賞，也能形成心靈的共鳴，因此，需要從多方面著手，圍繞鋼琴音樂的優勢和特點，形成聲畫合一，既能渲染氣氛，也能展示出人物的心理特點，并準確地將人物形象、劇情的連貫性等統一起來，不斷深化主題，這就需要在選用鋼琴音樂上有一定的藝術素養，對鋼琴音樂有一定的領悟與造詣，將鋼琴音樂的音域寬廣、音量宏達、音律精準、音色優美、表現力很強等特點呈現出來，形成美學上的極致享受，譬如，可以在電影中，將一些古典的鋼琴音樂作品融入進來，如國外肖邦著名的《夜曲》《練習曲》、貝多芬的鋼琴奏鳴曲《悲愴》、我國趙元任的《和平進行曲》、蕭友梅的《哀悼進行曲》、賀綠汀的《牧童短笛》等，[4]將這些不同的鋼琴音樂通過美學的價值體現，更好發揮出其在電影中的美學價值，形成強大藝術震撼力。
（五）電影藝術品位的全部體現
在鋼琴音樂與電影藝術的結合運用中，鋼琴音樂可以提升電影的藝術品位，因此，可以從鋼琴音樂的藝術品位出發，進行有效的融合式分析，將鋼琴音樂的藝術品位更好地表現在電影之中，從電影的取材需要、藝術表現需要等多方面來展示鋼琴音樂的藝術感染力，讓觀眾在享受電影的情節、人物等帶來的美感的同時，也能有一種音樂盛宴的感覺，為電影更多注入藝術的色彩。譬如在電影《鋼琴師》中，非猶太裔大提琴演奏家演奏巴赫的《g大調前奏曲》時，表情莊重內心卻是十分悲痛，[5]鋼琴音樂讓觀眾更加體會到主人公對納粹的痛恨，這種深邃耐人尋味的藝術感覺直達觀眾內心，從很大程度上提升了電影的藝術品位。
[關鍵詞] 數字電影藝術的產生；數字電影藝術的審美；數字電影藝術的未來
回顧電影歷史，短短百余年，電影制作技術已經歷從無聲到有聲、從黑白到彩色、從單聲遭到立體聲道的一次次的技術革新，這一次次的技術飛越，給電影的藝術形式創造了無窮豐富的演變和美的意味情趣。新世紀，伴隨著全球數字化和網絡化的迅猛發展，電影正經歷著一場數字化革命。數字電影突破了思想與繪畫、攝影機與膠片的技術基礎，將電影數字技術化。數字技術與電影的結合大約始于20世紀70年代，從最初直接反映生活的畫面，到創造性突出視覺奇觀，再到銀幕中隱含的特殊效果，使觀眾逐步體會電影的真實性。無論是電影幕后的制作，還是在電影載體的數字更新，無論是電影中主人公的靈魂形象或者是電影觀眾的欣賞認可，都彰顯出數字技術不可忽視的主導作用，數字化技術已經成為未來國內外電影發展的必然之路。
一、數字電影藝術產生的價值意義
每當聽到人們談論好電影或是電影好時，筆者一直在思考。什么是好的電影?從賞析角度上看，一部經典大片的數字技術特效帶給觀眾的視角沖擊，絕對算得上是一部好電影。從主觀上講，我們首先總會以自己的審美需求為先準。然后強加于他人，希望別人也能贊同自己的觀點。然而客觀的眼光是一切真理的基礎，進入數字電影時代，哪怕是最微不足道的觀點，也已經黯然失色。從藝術表現上，我們總是喜歡積極的東西，數字電影帶給我們的總是極富想象與超前的，具有挑戰性與先進性的東西，這時對于欣賞者而言，主觀評價的來源只是區別于對某個藝術作品的欣賞角度而已。
數字電影作為一個深受大眾喜愛的媒體藝術形式，深深地影響著人們的思想觀念和生活方式，它到底給我們帶來了什么呢?在電影只反映現實性的年代，許多傳統電影制作達不到鏡頭需要，要借助電腦才能更完美。運用電腦技術將傳統電影引入數字化技術后，會使影片更完美，更富有藝術效果。電影數字化技術最大的好處，直白地說，那就是把不可能變成可能。在數字化技術的幫助下，電影創造的世界給人以更為強烈的真實感。不論是《天下無賊》里劉德華用玻璃杯剝雞蛋，還是《英雄》重李連杰的劍穿水珠，如果沒有數字化技術的介入，這種出神入化的場面是不可能有的。據媒體報道，外國影片《拯救大兵瑞恩》中通過數字化技術，僅用200人就演繹出第二次世界大戰數萬人參加的諾曼底登陸，當影片上映時，幾乎沒有人能感到是科學的巨大力量在推動著這場銀幕上的戰爭。在這歷史與現實、現實與電影之間，真實抑或不真實，真真假假沒有人討論，因為沒有人否定歷史!
總之。數字化技術所造成的影像奇觀和科幻效果，盡管無法改變我們對現實世界的真實感受，但是它卻已經改變了傳統電影藝術真實的最終意義，給了我們思維想象力自由發揮的空間。
二、數字媒體藝術成就電影美學效應
數字化技術改變了電影本身的現實性和時空連續性。因而。在數字技術出現以前或者在數字電影還未曾與電影結合的時代，無論對電影的本身有多少種看法，一個最基本的也似乎是大多數理論家都贊同的，是電影的現實性本性。一些有影響的電影美學家在他們的著作里都曾經指出，電影區別于其他藝術的特性，在于它“絕對的現實主義”。馬賽爾?馬爾丹在其《電影語言》一書中斷言：“電影藝術是高度‘現實的’，或者更準確地說，是最能向我們傳達現實感的藝術，因為它能最忠實地再現現實的外部特征……我覺得可以斷言，電影是比任何其他藝術表現方法更為現實的語言，電影也許首先便是一種語言，甚至它就是現實本身。”
然而，數字電影的產生與飛速發展，已經逐漸湮滅了電影的這種現實性，它成為不可逆轉的潮流。另一方面，電影藝術美學形式發生轉變，藝術的表現形式也多種多樣，甚至作為一門學科拿來研究。從數字電影中，生活美的真切，人性美的光輝，自然美的雄壯，我們都可以真真切切地體會到。于是，便提高了我們的鑒賞美和認知美的能力，在這豐厚的美學中，數字技術的成就是無窮大的。
哲學上說。每一個事物的產生和發展郡與周圍其他事物相互聯系，即數字技術的誕生與發展離不開相關的社會背景，而數字電影的產生，又帶來了相關的藝術形式。從藝術的角度上說，數字電影是電影創作在時間和空間上的拓展，目前可以說是電影藝術的支柱，它的成就并不只在技術上。無論是從電影影像還是電影創作方面探討，或是從電影受眾角度觀察，數字技術總能滿足電影影像的虛擬真實、電影創作的無限可能。從觀賞角度分析，數字電影可以滿足電影受眾的審美期待，由于這種可視的影像或意象與他們的生活經驗相一致。所以會使他們產生認同感。電腦藝術家們可以憑借影視制作軟件打造出栩栩如生的人物、動物形象和幾乎可以以假亂真的自然景觀、勞動場景和生活場景以及各式各樣心靈象征的意象。美國好萊塢《星球大戰》《侏羅紀公園》《駭客帝國》等一大批科幻影片在全世界風靡，與其說是數字技術的成功，不如說是電影尋找到了表現心靈和思想欲望的新形式更為準確。因此可以說，數字電影是科學技術與藝術的完美結合!
三、數字電影藝術情趣的培養與提高
我們觀看一部電影作品，總是帶著不同的主觀色彩，有人喜歡畫面藝術效果，有人喜歡波折的故事情節，而有些受眾群眾則看得更遠、更深刻一些――它們寓意著什么，體現了什么?凡是美的東西都有它的兩面性，但是數字電影并沒有只浮躁地夸大現實，它在極力追求藝術效果的同時，將現實中不可能完成的愿望放大，加以理解運用，然后又真實地反映現實，是超理想的現實，更進一步。科幻片《E，t外星人》呈現給觀眾的是具有濃郁人情味的一面。它表現了人類和外星人之間的相互友愛，從而改變了人們以往對未來這陌生世界的恐懼感。而《星球大戰：魅影危機》和《最終幻想》等數字科幻電影，給觀眾以感官上愉悅之處，就在于它可以使觀眾以超常的視角去體會，從而滿足了人們極大的好奇心理。因此，在數字電影中，一切科幻片甚至近些年來陸續出現的魔幻片，都有它存在的理由與價值。我們欣賞表象，體會意境，卻不為表象和眼前的東西所牽制，我們生活的世界才是真實的!早在1997年，迪士尼推出了第一部以中國為背景的動畫片《花木蘭》，該片以中國千百年來家喻戶曉的傳奇故事為題材，據說是經過上百位動畫大師歷時兩年才完成的。呈現在觀眾眼前的電影畫面，其整體風格運用了中國畫的一些技法元素，畫面柔美輕巧，意境唯美悠遠，極富東方韻味；其音樂也是具有中國特色的。這部電影巧妙地將現實的內在立意與富于神秘色彩的東方經典傳說相結合，獲得了不同地域、不同文化、不同年齡觀眾的普遍認可。他們的成功正 說明了，優秀的電影作品都是本著這樣不斷追求與創作而來的。
我們知道，欣賞任何形式的藝術，都必然會經過感知、想象、理解與認知這三個步驟，這是審美境界得以塑造與提高的必然選擇。數字電影的審美情趣只存在于受眾人心里，它只會讓你去感嘆、去贊美、去理解、去想象。當受眾認識到自己的審美需求與審美欲望是什么的時候，這就標志著他們的審美能力提高了。數字電影是集技術、故事與表現形式為一體的，這三個層面共同作用。技術是保證電影質量的關鍵因素，故事是必不可少的因素，而表現形式則是電影追求的最高層面。正如上文所提到的，好電影帶給觀眾的不僅僅是故事情節這么簡單，技術與故事情節必不可少。但電影表現形式猶為重要，它能開拓視野，突破時間與空間的限制，充分發掘人們的想象力與能動力，并且提高觀眾的審美情趣，陶冶情操。
四、數字電影的未來之窗
數字技術的發展總是和科技文化的發展聯系在一起的。技術的進步將會把數字媒體藝術帶向何方，這是一個無法預測的問題。但是，隨著科學技術的發展，特別是數字技術的發展，高科技在為電影提供了制作技術的同時，也拓展了電影的創作領域。縱觀各發達國家，他們的科技文化發達。數字電影技術已經很純熟，創作人員已從過去單純地運用數字特技逐步轉化為將其與傳統攝制、傳統特技融為一體的表現手法。以科幻、超現實、未來和宇宙為主題的電影已漸漸成為好萊塢電影前景的一個重要環節。
在我國，電影的數字化也已經成了勢不可擋的必然趨勢，我們期待著日臻完善和更新的數字電影給我們帶來更加完美的感觀體驗。雖然我國的電影產業近年來獲得了長足發展，市場前景日趨看好，但是和歐美等發達國家相比較。仍有許多經濟技術要素與市場發展要素問題沒有徹底解決。據有關資料顯示，我國的數字電影院創下1.2億元票房收入的最高記錄，在全世界處于前列。目前，中國數字電影的拍攝、放映數量和票房產出皆創新高，發行、運營網絡和技術支持服務體系已經初步建成，數字影院建設正在加速展開。
數字電影實際上并不僅僅在改變電影的畫面，它在改變著電影的全部制作方式、傳輸方式、發行放映方式。總而言之，由于數字化技術的引進，整個電影領域產生了革命性的歷史變化，并還要不斷變化著。數字藝術的誕生和飛速發展是一件令世人矚目的新鮮事，而數字電影就其影響來說，隨著不同題材的電影越來越多地出現，它們反映的內容給我們的生活方式、思維方式、價值觀念和審美情趣等帶來了深遠的影響。數字技術有良好的發展前景。正因如此，數字電影才有更廣袤的生存和發展空間。我們要及時把握現狀，立足于豐富多樣的事物形態，不斷總結各種電影藝術產生的形式，歸納其發展規律，為電影業和電影美學的進一步生產實踐提供人才上的支持和理論上的指導。
五、結論
1.1998—2011:中國電視電影愛情片類型語法
2.電視平臺的媒體特性與電視電影的美學選擇
3.電視電影十年與觀眾——從電視電影十年最受歡迎的十部影片談起
4.穩中求新 2008年電視電影綜述
5.電視電影的五力競爭模型與企業競爭戰略——以“天禾兄弟”公司為樣本
6.電視電影類型片概觀
7.電視電影的發展戰略及其敘事策略
8.中國內地電視電影的生發與“終結”
9.電視電影的藝術特征與特點探究
10.中國電視電影的啟動和發展
11.試論電視電影及其在中國的發展
12.電視電影的表現方式與藝術特征分析
13.電視電影:前景與途徑
14.2010年中國電影劇作形態分析——兼評影院電影與電視電影
15.電視電影1000部盤點
16.論電視電影的藝術流變
17.從電視電影到數字電影
18.電視電影中類型創作的探索與嘗試——從《火線追兇系列》看吳崢的劇作風格
19.電視電影:再論兩個“標準”
20.系列故事和故事系列——電視電影系列片概述
21.尋求電視電影可持續發展戰略
22.2007年電影頻道電視電影研討會綜述
23.美國電視電影發展概述
24.中國電視電影的發展現狀及前景分析
25.懷舊·類型·英雄主義——析電視電影《火線追兇系列》的品牌化策略
26.2006年電視電影綜述
27.論電視電影的題材選擇與創新
28.中國數碼電視電影的現狀思考
29.中國電影的角色錯位——論電影與文學、電視的關系
30.究竟是電視還是電影——電視電影理論定位初探
31.電視電影十年概要
32.逆流而上——邢原平和他的電視電影劇作
33.淺析中國電視電影藝術的個性化創作
34.作為傳媒的電影和作為產業的電影
35.1999—2009:電影頻道拍攝電視電影工作匯報
36.透視十年中國電視電影中的家庭敘述與價值生產
37.電視大眾文化視域下的電視電影題材選擇特征探析
38.聚焦:平臺之間的游移——電影、電視、游戲與媒介融合
39.“碎片化”語境下電視廣告發展的“聚”挑戰與“微”契機——兼析“益達”《酸甜苦辣》微電影廣告
40.電視電影生存何為
41.茶杯里的風暴:電視電影喜劇片的形式、功能與趨向
42.關于電視電影的概念
43.電視電影——拓展影視文化的生存空間
44.電視電影的反類型策略 以警匪類型電視電影為例
45.電視電影的十年一夢
46.基于影視藝術傳媒整合下電視電影的傳播方式研究
47.電視電影獨特的觀賞視角與審美體驗
48.美麗的人,美麗的事——楊亞洲電視電影分析
49.電視電影吹毛求疵錄
50.在類型中尋求突破——張冰電視電影編劇分析
51.影視合流中形成的新型藝術形式——電視電影
52.評析國產電視電影的藝術創作表現
53.美國電視電影的發展與現狀
54.人物、情節、時代:電視電影的價值空間
55.論電視電影的表現方式與藝術特征
56.考察與評價電視電影的一個特定視點——第十四屆北京大學生電影節電視電影評獎綜述
57.邊疆故事——電視電影中的少數民族題材創作
58.中國內地電視電影文本創作、媒介傳播與觀眾接受發展困局
59.從香港經驗談內地電視電影走向
60.區域化:電視電影傳播與發展的新探索
61.從渠道到內容 從內容到IP 綜藝大電影與多屏融合時代的電視發展
62.“電影電視”:一種新文體的誕生
63.電視電影:探索類型片的商業美學特征
64.一種尷尬的存在——中國電視電影的辯證圖景分析
65.淺析中國電視電影藝術的個性化創作
66.抗戰題材電視電影的邊際突破
67.電視電影的表現方式與形態特征芻議
68.中國電視電影的敘事規則與文化特征
69.電視電影草創之初
70.論電視電影的發展流程
71.基于內容分析法的奇幻電視電影研究——以IMDB評分排列榜上的奇幻電視電影為例
72.電視電影的傳播形態與審美特征分析
73.破障見智:因全媒體時代中國電視電影的存在基礎變化而收獲的啟示
74.中國電視電影形態特色的思考
75.論電視電影的產業格局和制播特點
76.淺談電視電影中演員的表演藝術特點
77.中國電視電影生存之境
78.親歷電視電影七年
79.溫情的現實——朱可欣電視電影劇本的風格、技巧、特色
80.近年電視電影的現實關注與文化立場——以第十七屆北京大學生電影節電視電影獎參評作品為例
81.受眾與影視品牌戰略發展的民族化思考——北京電影、電視觀眾基本情況調查分析
82.透過兩個“標準"看電視電影
83.現實主義是電視電影精神品質的基石
84.喜劇類型的選取與混搭——勵志喜劇《糖豆八部》在電視電影賀歲周中的呈現
85.從第15屆大學生電影節管窺當下電視電影的缺陷
86.為中國電視電影把脈
87.電視電影的創作管理及運作機制
88.電視電影形態特征淺議
89.基于電影和電視視角的“媒介四定律”理論探析
90.試析電視電影的生存空間
91.TELECINE——電視電影的過去、現在與未來(上)
92.思考電視電影
93.簡論當代電視電影藝術的生勢
94.電視電影創作值得注意的問題
95.我國電視電影的特性研究
96.“跨媒介”視野下的電影敘事二題
97.電視電影三字經
98.淺析電視電影的特點及發展——以“大漢風”系列高清數字電視電影為例
[關鍵詞] 巴贊 紀實美學 綜述
doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.029
一、巴贊紀實美學電影理論
關于電影的紀實風格可追溯到電影的誕生之初，法國的盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進站》、《水澆園丁》等作品是最早具有紀實風格的電影，盡管當時他們這樣做只是受限于對攝影技術和拍攝經驗的不足。 20世紀20 年代，蘇聯的維爾托夫創立了“電影眼睛派”，他們否定故事片，認為電影的本質在于如實地記錄現實。二戰之后，四五十代又出現了意大利新現實主義及其相關理論。這一時期出現了后來成為紀實美學歷史上具有里程碑意義的安德烈·巴贊，他總結了新現實主義電影的創作經驗，提出了法國紀實派的整套美學思想，之后的德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾被認為是巴贊的后繼者。
巴贊在《電影是什么》一書中比較詳盡完整的闡述了紀實美學的理論，歸納起來主要有攝影影像本體論、電影起源的心理學、電影語言進化觀三個方面。一，巴贊發表于1945年的《攝影影像的本體論》一文借用一哲學術語，提出關于電影本性的核心命題：影像與客觀現實中的被攝物同一。攝影取得的影像具有自然的屬性，它產生于被攝物的本體，它就是這件實物的原型。影像本體論認為，“一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權”，因此，電影再現事物原貌的獨特本性是電影美學的基礎。
二，關于電影起源的心理學，巴贊認為電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想。他將人類降服時間的渴望追溯到古代的雕刻和繪畫，并提出著名的“木乃伊情結”。他認為電影是人類追求逼真的復現現實的心理的產物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實感，決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向：再現一個真實的世界。
三，現實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現實主義包括三個方面：表現對象的真實；時間空間的真實（美學核心）；敘事結構的真實。為了實現這些審美理想，巴贊提出了“長鏡頭理論”。
關于紀實美學的研究，無論國內還是國外，主要都集中在對巴贊的電影理論的研究和探討。彭吉象在《影視美學》中認為，紀實性美學強調電影的照相本性和紀錄功能，它的特點是以忠實的、客觀的態度攝錄生活，保持生活客體的完整性，力求逼真地再現生活的本來面貌，揭示生活本身的“多義性”，發掘生活自身蘊含的詩情和哲理。[1]
巴贊關于紀實美學的主要觀點一個是“本體論”，一個是“真實觀”，還有一個是“紀實性”。包括巴贊本人在內，國外關于紀實美學的文章主要有巴贊的《攝影影像的本體論》、《“完整電影”的神話》、《電影語言的演進》等，克拉考爾的《電影的本性——物質現實的復原》，菲.羅森的《影像的歷史，歷史的影像——巴贊電影理論中的主體和本體論》，尼.布朗在《巴贊：當代電影理論的背景》，彼得.馬修斯在《探究現實——安德烈.巴贊在昨天和今天》，杜.安德魯斯的《巴贊的電影美學》等。
關于本體論，菲.羅森在《影像的歷史，歷史的影像——巴贊電影理論中的主體和本體論》一文中認為巴贊的《攝影影像的本體論》、《“完整電影”的神話》“這兩篇文章奠定了現象學電影觀點的成熟基礎，也闡明了巴贊著作的本體論基礎”。[2]巴贊主張用現象學來解釋攝影過程中“主體”和“客體”的分離。關于真實觀，尼.布朗在《巴贊：當代電影理論的背景》一文中指出，真實包括兩方面的內容：“第一方面是影片和由攝影描繪出來的世界之間的關系；第二方面是影片和觀眾的感知或曰社會‘真實’之間的關系”。[3]彼得.馬修斯在《探究現實——安德烈.巴贊在昨天和今天》中認為，“巴贊關于電影的現實性的定義的根據是這樣一種信念，即：電影攝影機由于能夠直接記錄周圍世界這一簡單的事實而有力地見證著造物的神奇。電影攝影機的使命就在于精確的記錄，因為它是科學的成果”。[4]而紀實性則被認為是巴贊理論的核心內容。為了盡可能的完整記錄現實，巴贊大力倡導在電影拍攝中使用長鏡頭和景深鏡頭。巴贊在《電影是什么》一書中提到，景深鏡頭“使觀眾與畫面的關系比他們與現實的關系更為貼切”，[5]景深鏡頭和長鏡頭的結合“能夠完整表現事物存在的實際時間、事件發展的過程。” [6]
盡管巴贊真正從事電影理論批評活動的時間并不算太長，但卻獲得了非常豐富的理論成果，也對世界電影的發展產生了重大影響。王志敏在《理解巴贊：攝影影響本體論與紀實美學是數字技術的挑戰還是攝影技術的挑戰》一文中這樣評價巴贊，“幾乎可以說是開創了一個全新的電影時代，其影響范圍之廣，影響時間之久，堪稱電影理論批評對電影創作產生重大影響的一個幾乎是絕無僅有的特例。” [7]
二、巴贊紀實美學對中國電影的影響
[關鍵詞] 電影;平面設計;廣告設計
《現代漢語詞典》(第5版)這樣解釋電影:一種綜合藝術,用強燈光把拍攝的形象連續放映在銀幕上,看起來像真實活動的形象。電影從1872年萌芽,到逐漸成熟,發展到現在,已經歷時137年,期間藝術的范疇、種類不斷發展。藝術設計是藝術學科新興但迅速發展的門類,平面設計是藝術設計學科的一個分支,電影作為一門綜合藝術,對藝術設計具有兼容性,各設計門類從不同角度以不同方式融入電影,平面設計也融入電影藝術,平面設計與電影藝術在互相結合過程中得到共同發展。
平面設計是指在平面空間中的設計活動,其涉及的內容主要是二維空間中各個元素的設計和這些元素組合的布局設計,其中包括字體設計、版面設計、書籍設計、招貼設計、標志設計等。所有這些內容的核心在于傳達信息、指導、勸說等等,插圖、攝影的采用是平面設計的內容,它的表現方式是以現代印刷技術達到的。字體設計、版面設計、書籍設計、插圖、攝影的采用是平面設計的內容,但追溯電影的起源,電影的表現,可以發現電影與平面設計密切相關。
平面設計與電影的關系,最早可以追溯到電影起源的1872年,在美國,英國攝影師麥布里奇拍攝了24張馬連續奔跑的照片,后來有人無意識地快速牽動由那條24張馬連續奔跑的照片組成的照片帶,結果,各張照片中靜止的馬疊成一匹運動的馬,這是電影的源頭。后來結合其他技術,電影產生了。這段歷史容易得到的結論是電影的產生出于偶然,但也是必然的。電影技術從1872年發展至今,有許多技術上的進步和改進,但連續的照片圖像運動這一基本原理始終未變,電影每放映一秒,需要24幀連續的圖片,靜止時人眼所能分辨到的每一幀圖片,共同構成了電影的視覺效果,照片與圖像的運用是平面設計的內容,可以認定電影與平面設計之間內在的聯系。
連環畫的插圖、文字部分屬于平面設計,作為連環畫必須同時具備三個基本條件:第一,以畫為主線,要有多幅內容上前后關連的圖畫,并配以相應的文字敘述,圖文并茂;第二,內容表達上要有完整的記人敘事,或記敘人物的生平、事跡;或有包含起始、經過、結果三要素的完整故事;第三,要有一定的裝幀,以書的形式面世。連環畫的發源地可追溯到古埃及――4000余年前埃及的寺廟和陵墓中,曾出現內容連貫的“系列壁畫”,是人類歷史上最早的連環畫。此后,法國南部洞穴壁畫,以及匈牙利的地毯,都運用一組圖畫描繪當時狩獵、戰爭和慶典的場面。據20世紀50年代阿英所著《中國連環畫史》:反映孟子生平事跡的連環畫為明代石刻。與德國詩人歌德同時代的德國畫家德卜弗爾是一個將自己創作故事改編為系列圖畫的人,不過當時不叫“連環畫”,而稱作“長篇圖畫小說”。這些連環畫的產生時間都先于電影,但與電影同樣都以畫為主線,有多幅內容上前后關連的圖畫,連環畫的圖畫數量顯然比電影的圖畫少,畫面不是連續的,而是相關的,卻可以很明顯地看到兩者之間的關系,張樂平的連環畫《三毛流浪記》,后來改編為動畫和電影,直接證明了連環畫與動畫的聯系,進一步表明平面設計與電影之間的延續性關系,平面設計是電影的基礎之一。連環畫是電影的初始階段,電影是連環畫發展的延伸。
1895年5月5日,被西方文化史專家認定為連環畫的誕生日――那天,美國漫畫家布利特契爾為少年兒童創作了有關小淘氣邁克的系列漫畫,從前文對連環畫發展歷史的回顧可知,更確切地說,這天應該是新式連環畫的誕生日。這個日期處于1872年之后20年,正是電影產生發展的時期,無法考證電影對布利特契爾的漫畫的直接影響,但我國六七十年代,曾有大批根據電影出版的連環畫如《水晶鞋與玫瑰花》《打擊侵略者》等,卻是電影促進連環畫發展的直接證明即是電影促進平面設計發展的證明。
動畫(animation)是電影的一種,運用繪畫或其他造型手段創作的影片。以繪畫表現人物形象、劇情的影片,是其中最基礎、最多的一種,這種動畫片,英語稱卡通(cartoon)。無論中國的水墨畫,還是油畫、水彩、漫畫、電腦畫,都可用來表現動畫片的人物和劇情場景,其中繪畫形式種類,還在不斷發展創新。但它的基本原理未變,還是將一系列(一般達幾萬張甚至幾十萬張)相互只有細微差異的畫面,以正常放映速度(24格/秒)放映出來,獲得動感。動畫制作,構成動畫的每一幅畫面都相當于一幅完整的平面設計圖,它的設計制作,無論構圖、色彩、明暗、版面構成都必須遵循平面設計的原則,拍攝與電腦處理的技術性,也與平面設計的原則相符,由此可以說電影藝術離不開平面設計,平面設計是電影藝術的基礎性內容之一。
平面設計是電影的基礎之一,除了表現在電影畫面的效果上之外,還表現在字體設計對電影的影響。字體設計是平面設計的基礎,是按視覺傳達規律對文字加以整體考慮的設計,主要研究文字的造型和應用,包括筆畫、結構、外形的設計規律,通過對字形、字義、字音的聯想,以意念思維創造新的文字形象,使文字具有可讀性、趣味性和識別性。[1]任何電影都必須有片頭文字和介紹性文字,電影離不開文字,同時也離不開文字設計。電影的文字是整部電影藝術的一部分,就像一部復雜的機器,不容許一個微小零件的瑕疵,否則,會毀掉整部機器一樣,文字設計在一部電影中不是最重要的方面,卻是不容忽視的方面,失敗的文字設計同樣可以破壞一部電影的完整性。電影是由許多細節組成的有機整體,一部優秀電影要達到完整的藝術效果,需要每一個細節的統一,片頭文字是整個電影作品整體的一個有機部分,因此片頭文字視覺效果,必須傳達出與整個電影的內涵相符的特點,能夠烘托主題,并且具有獨特的藝術魅力,片頭文字本身是獨立的藝術,又是傳達電影內涵的藝術,要做到這一點,需要深入地思考,細致地設計制作才行。每部成功電影都是它與字體設計密切相關的實例。以中國早期電影為例,由編劇,陳鯉庭導演的電影《麗人行》,整部電影采用三種字體,片頭文字采用獨特設計,風格清秀精致,與《麗人行》的主題內容相符,人名介紹性文字部分采用另一種字體與片頭文字相比更簡潔,且統一,內容介紹性文字采用一種更簡潔的文字,三種文字既變化又能較好地統一,文字在版面的位置、大小、組合都經過精致的設計。動畫片同樣離不開文字設計,如美術片《不射之射》,是關于上古時代的故事,因此片頭文字用篆書,兩個篆書“射”在同一個畫面出現,設計時采用兩種不同造型的篆書“射”字,符合平面設計原則,這部片子“不射之射”四個字在片中多次出現,因此文字設計還起到深化影片主題的作用。
談字體設計對電影的作用,不能不提電影《七宗罪》,其中隨故事情節出現的文字“GLUTTONY”(暴食)使用油脂寫成,那種令人作嘔的效果,能夠加深劇情“割下暴食者的肥肉”,既增加了恐怖效果,又體現了藝術的巧妙性。隨后出現的“GREED”(貪婪)用血寫成,與之前的“GLUTTONY”字體在質感上變化,因為同為文字運用,又起到了保持電影的統一效果的作用,文字設計也成為連接電影情節的線索,達到引人入勝的目的。“HELP ME”用指紋寫成,電影中尋找這組文字的過程又成為故事發展的內容。“SLOTH”(懶惰),“PRIDE”(驕傲),都采用個性化的設計字體,一步步把電影引入。《七宗罪》這部電影片頭和片尾的文字組合設計,也經過專業設計處理,非常有個性,這部電影的文字部分,讓人感覺到文字設計不只是電影藝術的陪襯,也可以在電影藝術表現過程起到積極主導的作用。
任何事物作用都是相互的,字體設計影響電影,電影同樣反作用于字體設計,由于每部電影都需要設計文字,一方面為字體設計提供了創作素材,也為字體設計的進一步發展提供了可能。
電影與平面設計的關系也體現在電影與平面廣告設計的互相作用。
廣告一詞是外來語,廣告設計首先源于拉丁文Adaverture,其意思是吸引人注意。中古英語時代,演變為Advertise,其含義為“使某人注意到某件事”,或“通知別人某件事,以引起他人的注意”[2]。通過廣告設計可以多層次展現企業或產品形象。廣告設計可以通過不同手段傳達,比如以平面設計方式表達的招貼、以影視為媒介的影視廣告等。
隨著商業與電影的發展,電影與廣告設計產生了聯系,除了眾所周知的影視廣告,電影也與平面廣告設計產生密切聯系。
可口可樂公司與電影公司合作的最大型的廣告是《哈利波特》,電影《哈利波特》中哈利波特的笑臉,以及各個人物、場景都用于可口可樂廣告,出現在可口可樂瓶、可口可樂罐上,或者可口可樂各種廣告畫面中,這是平面設計與電影結合的又一經典實例。
電影與平面廣告設計的關系,除了把電影中的形象用于產品的海報外,專門用來宣傳電影的電影海報也是一種平面廣告設計形式,一方面電影海報宣傳了電影,推動了電影的發展,另一方面,電影海報為平面廣告設計提供了一個創意設計的平臺。
標志設計是平面設計的重要組成部分。標志是表明事物特征的符號,它以單純、顯著、易識別的物象、圖形或文字符號為直觀語言,是一種以精練的形象表達一定含義的圖形,同時也是一種超濃縮的信息載體生成的獨特的視覺語言。[3]社會生活中的很多方面離不開標志設計,電影也不例外。拍攝電影的電影公司、各種電影節都需要標志設計。與電影相關的每一個標志設計都有它們的歷史或時代意義,例如華納兄弟影業公司是拍攝了第一批有聲長片公司,有聲長片的推出產生了“滾雪球”效應,隨著時間的遷移,華納兄弟的標識WB盾牌大大提升了華納兄弟的知名度。電影節的標志設計也非常有意義,一個國家的電影節不僅是一次世界電影交流的盛會,也是向世界展示其電影工業發展的形象和窗口,比如斯巴迪克設計公司設計的上海國際電影節標志,十分注重其上海所特有的文化背景及其所擔任的文化使命,在其行業屬性及文化特色上面作了一番深層次的探討,手寫的爵字帶出了民族文化以及電影在中國發展的歷史滄桑,展示了該電影節影片具有多樣性的電影語言的特點。標志設計在這里起到增進各國和各地區的電影界人士之間的互相了解和友誼,促進世界電影藝術繁榮的作用。
由以上分析可見,電影藝術離不開平面設計,兩者之間具有天生的相關性,通常平面設計是電影藝術的輔助部分,卻是電影藝術不容忽視的重要有機組成部分,同時電影為平面設計提供設計平臺,為其發展提供機緣。
隨著科技的進步,平面設計與電影在技術、表現等方面不斷發展,對平面設計與電影的關系的認識與研究,有利于更好地把握平面設計創作與電影藝術,進而推動平面設計與電影藝術在理論和實踐上的發展與進步。
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一、如何理解與認知“后現代藝術”
后現代主義電影藝術風格覺得以戈達爾和瑪麗·斯特勞布的許多20世紀70年代后期的法國電影其中已經涵蓋了后現代電影的叛逆精神和其他形式的后現代元素，例如拼接，肆意引入文章和圖片，重現拍攝現場，加入電視采訪以及正面面向觀眾演講等創新固有的電影語言的途徑。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖·雷乃的《生活是部小說》、費里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個女人的身份證明》這些電影被評判為后現代主義風格電影的先驅。1990年以后，后現代主義藝術風格電影波瀾壯闊，對于批判后現代電影理論風起云涌。后現代主義電影藝術風格的主要代表人物有來自西班牙的阿爾莫多瓦，法國的呂克·貝松和新巴洛克派雅克·貝內克斯和流行派”代表揚·庫南，美國的昆廷·塔倫蒂諾、大衛·林奇和科恩兄弟，英國的丹尼·波勒等。這些藝術家的電影采用混雜的拼貼方式、反常的情節結構、電視廣告式的美學語言、漫畫式的敘事基調、黑色幽默的暴力詩學、諷刺和幽默仿效手法，這些表達方式都是后現代主義藝術風格電影評述非常推崇的技巧。在全球化談論日趨明確的背景中，中國電影的藝術風格成為緊要的發展關鍵。中國電影的特殊藝術風范，構成中國電影的“后現代藝術”的獨特風格，在許多方面是有別于西方電影的，特別是內在的精神氣質。
二、當代中國電影藝術文化覺醒與多元的探索
(一)影視藝術文化是視覺藝術文化的轉變
在藝術形式中，影視藝術是最年輕的形式之一，它借助現代科學藝術發展傳播成為最普及的一種現代藝術載體。影視藝術是現代高科技工業革命的成果，它的發展脫離不開工業體制運行。因此，它是獨一無二的與以往截然不同的一種新的藝術形式。影視藝術是世界性的藝術形式。因為各個民族與國家的藝術風格不同，從而區分了各自的美學特征和各自的文化性格。如在電影的發展中形成了蘇聯學派、法國學派、美國學派和日本學派等藝術流派。后現代電影和法國“新浪潮”時代的電影一樣，主題很少涉及王侯將相才子佳人這樣的主流“大片”題材，而把觸角伸向了草民的邊緣生存環境和次文化的暗地光芒。然而相對與“新浪潮”的寫實文化，后現代電影更是和后現代藝術文化遙相呼應，大量的映象派拍攝，光怪陸離的畫面交織，超現實的夢境意識，更是給這一些非主流電影套上了迷亂的外套。不經意的瞬間，荒誕的故事情節，非理性的講述中解讀善惡美丑成了后現代電影獨自的標簽。電影后現代藝術形式打破了藝術與生活的界限，它以影像為基本的傳達單位或媒介，向人們傳達了全新的思維觀念、視覺觀念、審美方式和藝術消費方式。這種穿越電影藝術的表皮，觸摸電影藝術內核的探索與碰撞，必將成為后現代影視藝術理論最鮮明的主張。電影藝術以最直接而強烈的感官刺激效果立體地呈現于現代人的感性器官，它與我們看到的繪畫、報紙、雜志等形式是完全不同的感受。這種全新的視覺文化足以與傳統文化相媲美，它傳達了一種“虛假的真實”的影像和感覺效果。
(二)文化的覺醒和多元探索
電影后現代藝術形式是什么?它從哪里來?它的本質在于:并非簡單地寄情于感官的表象愉悅，而是深深扎根于對時代的敏銳思考，對人文精神進行深刻的解構與解讀，并依托各種現代高科技技術手段、空間表現、聲、電等進行的演繹。從這個意義上來說，電影后現代藝術絕不僅僅是巧妙地組合與再造，最終完成讓人眼睛一亮、心靈為之一顫的演繹，而是浸潤著時代氣息的一個思想的容器，滲透著解讀世界、表達世界、解構世界以及改變世界的不同性格力量。1．超越科學主義與人文主義的藩籬20世紀90年代是中國電影進行衡量的時期，介于80年代創造和21世紀變革的過渡階段，90年代成為一個捉摸不定的年代。隨后藝術的改革也悉數展開，因為改革開放的局勢已經穩定，改革已經發展得非常深入，因而90年代的中國電影在改革開放的局勢中出現了讓人目不暇接的變化，共同投資制片的興起，國外大片引入國內的沖擊，推廣操作方式的形式等現象使人們更關心的變化是電影的發行制作方面。90年代改革開放后中國影視出現了五花八門的狀態，強化主流形態，真實地展現原生態，新時代電影叛逆守舊派出現了人們對電影熱忱的下降和現實主義變的樸素化等。在多樣化處境中，市場化帶來藝術方向的變化使得主旋律影片竭力革新合資電影沖擊傳統電影思想，搞笑喜劇娛樂電影發展迅速，都市片在電影位置上占主導地位，農村題材電影風貌變更等都是關鍵的特質。現代電影中匯入了更多的平民化關注焦點，側重于人們的當前生活狀態和內在心緒狀態顯露，關切大眾生命的價值，把廣大人民大眾的喜好與厭惡當成最崇高的表演對象。娛樂發展為主動的尋求，丑角、詼諧搞笑角色取代了油頭粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上繚亂但卻代表著時代的活躍敏捷的特征。2．文化分析而非道德價值評判90年代的現實主義潮流呈現出云涌起伏的時斷時續的狀態，紛亂嘈雜，幽默調侃，原生態展示和冷酷揭示是電影人看待現實的基本態度。《秋菊打官司》《背靠背，臉對臉》《有話好好說》《甲方乙方》《一個都不能少》等出色代表展現了當代現實主義加現代主義的最為復雜的狀態和對時代敏銳的思考。3．超越孤立的藝術文本，走向“文本間性”和社會文化文本到新世紀，中國電影已經走過了95年歷史，中國人為電子傳媒發展的日益壯大歌頌時，為中國千年的轉換感到歡天喜地，一向穩重但此時落寞的中國電影明顯地感到莫名恐慌與擔心。為中國電影開辟新道路的先驅也日益感到中國電影所面臨的困境與存在的壓力。中國電影在這樣的現狀面前，急迫地尋找出路成為理論與創作的當務之急。國內電影情況我們謹慎解讀世紀交接的時期會發現讓人高興與讓人惶恐的事情并駕齊驅，例如，高科技技術在電影中的比重明顯增大，這種情況在以前是沒有的，在過去是難以想象的高投資的電影(千萬以上至億萬不等)和宣稱大片的巨作誕生了，高品質電影的出現不都全是孤獨的例子，令人吃驚的還有一個影片的票房能賣到幾千萬元(如《手機》《泰囧》)這些都是值得高興的事。讓人感到憂心忡忡的是一個現實的問題，這就是市場的挑剔性，國產電影集體票房下降的困境。面對這樣的境遇，引發出如何看待電影的發展需要重新認識問題。這集中體現在對包括《大鴻米店》復映與電影分級制問題的爭議中。論表現時代生活和現代矛盾狀況下的心理世界，《手機》是比較深入的。這部作品真實地反映了現代生活的某些層面。生活的辛酸、無奈、調侃、矛盾等人情事故，佐以馮氏自嘲和戲謔，成為獨特的表現特色。后現代電影是一門完全可以與文學、美術、戲劇、音樂等相提并論的藝術形態式樣，以影視為核心，還形成了包括攝影、計算機、動畫藝術等在高科技基礎上崛起的創新藝術表達形式或新型文化形態———影像藝術和影像文化。在東方的審美里，“氣”這個詞在英文稱之為“energy”是能夠被感知的。它全方位的沖擊著舊有的藝術觀念，改變了原有的藝術格局和生態，它還超越了藝術領域進而滲透和覆蓋了整個世界的社會生活和文化，深刻地影響了人們的生活方式、語言方式、思維邏輯。
三、結語
藝術是一個民族的美學紀念碑。后現代藝術也是如此，它是誕生在一定歷史和時代的藝術表現形式。后現代藝術與影視藝術互相融合，這是藝術發展朝向的又一個鮮明特征。影視后現代藝術是年輕的，是有發展前途的藝術形式。它可以在不同疆域的藝術領域內游走，超脫時空與地域，成就真正的經典。同時我們也要以文化批評的角度，將各種藝術文本置于多元文化背景中，用這種有效的文化批評方法進行多角度闡釋，以此來促進電影藝術的文化轉向的思索。
作者：孔祥梅 張圓圓 單位：東北電力大學
[關鍵詞] 電影音樂;創作;發展趨勢
一、當前我國電影音樂創作形勢
中國電影音樂的發展從第一首電影歌曲《尋兄詞》開始,至今已有近80年的歷史。近年來,隨著中國經濟地位在國際的迅速崛起,中外文化藝術的交流逐漸增多,電影音樂在學習和借鑒西方先進的電影技術手段的同時,以風格多樣的表現手法和富于民族特色的敘事語言,讓中國電影屹立于世界電影之林,中國電影音樂的創作也在不斷發展。
“”結束后,在解放思想和改革開放的社會大背景下,中國電影進入了一個全新的歷史發展時期。涌現了一大批優秀的影片,如《巴山夜雨》《城南舊事》《人到中年》《人生》等。第一批音樂院校畢業的學生開始發揮他們的創作激情,開始進行電影音樂的創作,使電影音樂整體創作水平得到提升。逐漸出現許多有著自身藝術個性的電影音樂作曲家,電影音樂的創作群體明顯擴大。電影音樂不再只是電影的附屬品,更貼近影片內涵并對影片思想進行深化。隨著改革開放的深入,外來音樂的沖擊下,電影音樂出現了可喜的發展。電影音樂運用了現代作曲技法,將現代的音樂思維與我國的民族特征巧妙結合,顯現出了多樣化的趨勢。
進入20世紀80年代,各種電影獎項的恢復和設立促進了中國電影的進一步提高,其中對最佳電影音樂的評選也使人們更多地關注到了電影音樂這一邊緣性的領域。使電影音樂創作更具有民族特性,邁出國門,走向世界。
90年代中國電影呈現多樣化,原生態現實展示、主流形態強化、新生代電影反叛傳統,造就電影激情的消退和現實主義的樸質化現象。社會生活的改變和人們觀念的快速轉向,對電影審美創作造成重要影響。計劃經濟模式下的電影生產體制逐漸改變,電影機構走向了企業化,電影的發行渠道更加多樣化,制片方式也更加靈活化,這些給電影創作提供極大的發展空間。首先,電影音樂創作者不斷增多,為電影音樂的創作團隊注入了新的活力。不同創作風格的電影音樂為電影增色許多。其次,多樣化的音樂元素成為新時期電影發展的必然趨勢。當代音樂的各種形式、流派、手法都或多或少地反映在電影音樂的創作中。同時,為了追求獨特的聽覺感受,對演奏樂器的改造也被引入到電影音樂的創作中。在一批商業性較強的影片中廣泛應用電子音樂,節奏輕快、曲調上口、很多大家耳熟能詳的流行歌曲都來自電影。商業電影在取得較高票房的同時,也為電影音樂的流傳開拓了一片領域。
二、電影音樂創作力不足分析
中國電影音樂在幾代人的艱苦努力下,正在以勢不可擋的態勢迅猛發展,在今天已經呈現出生機勃勃的局面,一大批藝術特色鮮明、民族風格濃郁的電影音樂作品不斷呈現,獲得了廣大中國觀眾和國際電影樂壇的認可。當然,不能否認,中國電影音樂仍然存在著一些問題,如創作力不足,表現單一,生搬硬套等問題,影響了電影音樂的發展。
(一)電影市場商業化影響
電影作為一種獨立運作面向市場的產業,其成功與否是各種力量綜合作用的結果。但以票房來判斷電影的成功與否已成為電影行業不爭的規則,電影商業化浩浩蕩蕩地到來。電影商業化直接帶來了電影市場的繁榮,融資機制更加靈活多樣,直接刺激了電影技術的進步,電影類型的多樣化。電影市場的過度商業化也對電影音樂的創作帶來一些負面的影響,使電影的投資制作方將更多的精力注入電影的商業運作上,而對電影內涵的創作精力投入不夠,包括在電影音樂的創作方面投入不夠,電影音樂創作有時過于急功近利,沒有很好地突出影片的感情,起到渲染氣氛的作用,有時甚至給人以生搬硬套的感覺,難以給觀眾留下深刻的印象。
(二)電影音樂創作的局限性
電影音樂創作作為音樂藝術中的一個邊緣領域,它是電影這種現代綜合藝術中所不可缺少的重要組成部分,又在音樂創作中占有特殊的地位。但是電影音樂創作的局限性也非常明顯,它必須受畫面的制約,甚至受導演劇作者主導思想和藝術風格的制約,因此這也限制了電影音樂自身的藝術創造創新自由,要想創作出上乘的電影音樂,需要創作者真正把握作品的內涵,積極參與到整個作品的創作過程中,為音樂創作贏得自由馳騁的空間。
(三)市場機制不完善
市場化下的中國電影,國外大片長驅直入,對國產電影是一個沖擊,因此,國產電影必須以觀眾需求為導向,加快創作步伐,但是由于市場機制的不完善,使得中國電影將更多的精力放在電影制作的前期宣傳和媒體宣傳炒作上,中國電影還沒有到后電影產業時期,電影音樂產權意識不強,導致對其重視不夠,抑制了對音樂創作的投入,導致電影音樂創作動力不足,難以表現出電影音樂創作的整體性和個性。
(四)影視音樂教育不夠嚴謹和健全
首先,從中國百年電影歷史角度來看,目前還未有專人梳理從有聲電影以來,音樂的整個脈絡和發展現狀。其次,教學條件還不能完全達到高等教育對影視音樂教育的要求。音樂藝術教學是一個非常復雜,同時對教學條件要求很高的一個學科,從音樂的總譜、音響、演奏、錄音,包括和聲、曲式、復調、配器等基礎教育,這些均需要相當的人力和經費。第三,電影音樂教學在影視從業人士的腦海里還未被充分重視起來,電影音樂教育在電影教育的領域中的作用目前還沒有完全擺正,甚至還處在不懂和不明白的層次上。由此可見,中國的影視音樂教育體制還不夠健全,不利于電影音樂的創作與發展,更不利于電影音樂人才的培養。
三、我國電影音樂的發展方向
中國電影音樂已走過了多年的發展歷程,在幾代創作者的努力下,不斷得到提高與完善,并形成了自己的風格,在世界電影音樂的創作舞臺上占有一席之地。中國的音樂文化具有海納百川的胸懷,兼具民族性與時代性。電影音樂的發展是一個繼承傳統、再攀新高的創造過程,創造一種屬于未來的新的電影音樂文化,是中國電影音樂的發展方向。
(一)創作水平專業化
中國電影音樂創作群體呈現出老、中、青三代承前繼后的局面,音樂創作人員更趨專業化,為中國電影音樂的繁榮和發展積蓄了充足的后備力量。隨著計算機技術的發展,電影音樂創作擁有了更加專業化的創作設備。目前,我國電影音樂的制作大多采用數字技術與電腦合成的方式。旋律編寫、節奏安排、配器選擇、和聲設置、速度調整等一系列過程都通過電腦的軟件模擬完成,在程序中形成獨立的信息塊,并使它們之間建立起網絡化通道,用不同的排列組合方式,通過MIDI通道,用監聽、屏顯、復制等方式反饋給作曲家,操作十分快捷方便。改變了傳統制作過程中耗時、耗力的問題。同時數字化制作手段避免了二度創作對作品理解的缺失,充分尊重編創者的原始創作。隨著科學技術的飛快發展以及電影音樂創作隊伍的專業化發展,未來我國電影音樂的創作將會朝著專業化的方向大踏步前進。
(二)風格多元化
未來中國電影音樂將呈現出古典、民族、流行等風格并存的多元化局面。音樂不僅只作為電影的附屬品而融入電影的創作中,而是與電影有機結合。作曲家根據影片的不同時代背景、不同人物、情節,打破傳統規則的創作模式,采用不同風格的音樂語言,或引經據典,或洋為中用,或中西合璧,恰到好處地突出影片風格,參與揭示影片主題。與此同時,中國電影國際化傾向也變得越來越清晰,很多中國導演、演員、攝影師不斷走向國際市場,而國外的資金、明星、相關制作人員也頻繁參與到中國電影的投資領域和拍攝過程當中。中國電影音樂的創作制作與國際交流也越來越密切,國外的藝術元素以及不同風格的音樂材料被巧妙地融入電影音樂的創作之中,東西方文化不斷交融,收到了不凡的效果。多元化的電影音樂滿足了不同影片風格以及不同文化層次觀眾的需求,因此電影音樂發展多元化必定成為未來的趨勢。
(三)民族特色鮮明
中華民族燦爛文化源遠流長,博大精深,它賦予了中國電影音樂極強的生命力,使中國電影音樂烙上了民族特色的烙印。在漫長的歷史發展過程中,形成了中華民族獨特的民族風格、民族風俗及民族精神等,這些為電影音樂的創作與實踐提供了無盡的源泉。各少數民族擁有著本民族悠久而豐厚的文化與藝術傳統,創造著獨具特色的民族文化,各個不同地區的環境、風土人情乃至人物性格都有濃郁的地方特色,在不同時期、不同類型的電影音樂中得到充分的體現,也為繁榮中國電影音樂作出了巨大的貢獻,并且這種富于民族風格的電影音樂將在今后相當長一段時間內不斷地發展壯大,吸引中國乃至世界觀眾的眼球。這也印證了別林斯基的那句名言:只有民族的才是世界的。
(四)與流行音樂緊密結合
流行音樂風格深受當今年輕人的喜愛,在中國電影音樂的創作中占有重要的地位。流行音樂的歌詞通俗易懂,旋律朗朗上口,情感的表達簡潔明了,直抒胸臆,在大眾中具有很高的流行度。電影音樂與流行音樂的緊密結合,加速了電影音樂的流傳,近年來,隨著越來越多的流行樂隊和著名歌星的加盟,電影音樂常常能夠引起觀眾特別是年輕人的共鳴,極大地滿足人們對娛樂和休閑的需求,隨著電影的娛樂性、商業性的突出,使電影音樂作為流行文化的特點更加明顯。因此,未來電影音樂與流行音樂的緊密結合,將成為今后一個階段電影音樂發展的趨勢。
四、結 語
中國的電影音樂在幾代音樂創作者的努力下,不斷發展壯大,此時的電影音樂,不再是一種依附于音樂本身衍生出來的音樂藝術體裁,它已經是一種新興的藝術形式。2l世紀中國電影音樂的發展,呈現出創作專業化、風格多元化、民族特色明顯、與流行音樂緊密結合的態勢,彰顯了電影音樂文化多元發展的新型個性特征。即便是當今多元化的時代,電影音樂創作者仍在尋找著民族文化與國際文化的切合點,為了創作出更好的電影音樂。正如香港音樂人劉以達所說,“最好的電影音樂是聽不見的,在不知不覺中達到了效果。”的確,只有緊扣時代脈搏、緊跟國際潮流、緊貼觀眾心靈,中國的電影音樂之路才能越走越遠,在世界電影音樂舞臺上立于不敗之地,煥發奪目的光彩。
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[6] 楊宣華.中國電影音樂的現狀分析[J].電影藝術,2004(03).
[關鍵詞]蒂姆?伯頓；電影；語境
語境原本是一個語用學中的術語，即指語言產生時的具體狀況和發語人的狀態。電影被認為是一種特殊的語言文本，它也擁有自己的語境。首先，電影這種語言在生成時本身就擁有作者（導演）所賦予的特定語境；其次，電影也在敘事時通過各類“語素”（包括天然語言部分與非天然語言部分）來為觀眾創設出具體的情境，展現出人物之問的矛盾，情節是在語境中步步走向的，觀眾也是在語境中獲得審美享受的。語境既可以作為一個微觀的語言學概念來評析某部具體作品，即某部電影與觀眾的交際狀況，觀眾對導演所鋪排的各層含義的理解情況等，同時語境也可以被視為一個更寬泛的概念來對一位導演的一系列作品進行考察，即某位導演的作品反映了其創作時所面臨的大環境。對于蒂姆?伯頓（TimBurton，1958-）這樣一位“作者型”導演的電影，是有必要從時代、社會、文化等多角度來進行剖析的。在他的電影中，觀眾可以感受到一種對“特立獨行”藝術效果自覺而主動的追求。而任何一位導演藝術風格的形成都是一個復雜的過程，與其以某類具體風格限定了對伯頓電影的研究，不如從其創作語境來對其電影進行整體的觀照。
一、蒂姆?伯頓電影的后現代語境
自20世紀70年代以后，原本出自建筑研究的“后現代主義”概念就作為一種思潮深刻地影響了當代社會中人們的各種生活。電影藝術則是在諸多藝術之中最能體現時代特色的，因此在后現代語境這一文化戰壕之中，電影充當的是沖鋒手這一角色。在對現代主義進行繼承方面，后現代主義語境中的電影人們延續了“電影作者”這一創作原則，并且保留了現代主義懷疑現實的態度，而在“破壞性”上，后現代主義則比關注本體論真實性的現代主義要走得更遠，即對真實和非真實之間用各種反諷、諷喻、戲仿等手段進行了拆解，即一切都是不確定的。在電影藝術中，后現代語境往往體現為一種對崇高、權威的消解感以及傾向于狂歡化的表達方式，這些在蒂姆?伯頓的電影中也是有跡可循的。
這方面較為明顯的便是《大魚》（big Fish，2003），電影一般被認為是講述了伯頓對父子關系的一種探討，即威爾從對自己父親那些光怪陸離的經歷不理解、不相信到最終信以為真，走進了父親的心靈，父子之間終于在父親臨終的那一刻實現了和解。但電影同樣可以理解為伯頓想傳達出的是一種“莊周夢蝶”式的亦真亦幻的人生態度。根據父親愛德華本人的敘述，他經歷過的那些冒險很顯然是虛妄的，如出現在韓戰戰場上的，用鶯歌燕舞來勞軍的連體雙生姐妹花，且不說連體嬰兒的存活率問題，姐妹花的表演方式也顯然與當時的中國、朝鮮軍隊能接受的娛樂有所不同。而在后來父親的葬禮上，姐妹花來到了現場，威爾才知道姐妹花真有其人，只是她們是孿生姐妹而并非連體嬰兒。又如父親自稱自己曾經在一個馬戲團工作，而馬戲團的老板是一個狼人，每當月圓之夜他就會在月光之下變回狼形對天嗥叫等，而理智告訴威爾狼人是不存在的，從威爾對來參加葬禮的老板的觀察來看，他也并沒有狼人的特征。父親曾經得意的經歷在此被證實也被證偽，然而父親從自己經歷中收獲的幸福和驕傲卻是他人無法剝奪的。
在《大魚》中，伯頓為觀眾分開展示了兩種人生，一種是現實的、表面的、人們正在過的人生，另一種則是奔涌于人們內心世界的人生，二者一實一虛，崇尚實用的威爾代表的是前者，而滿腦子神奇幻想，總是愿意美化生活的愛德華代表的則是后者。而在伯頓看來，這二者卻是既可以并行也可以交叉的。因此，在電影的結尾，伯頓安排威爾抱著奄奄一息的愛德華走入水中，而愛德華就在眾目睽睽之下變成了一條大魚，威爾親眼見證了這一切并目送著大魚離開。這一幕體現了伯頓的理念，對于人生與現實并不應該存在一個獨一無二的、唯物的解釋，世界也并不僅僅是人們能看到的世界，仍然有一個世界存在，真實或非真實已經不重要，一切都取決于人們愿不愿意相信。
敘事上的狂歡化也體現在《大魚》中。伯頓以唯美的鏡頭表現了愛德華的敘述部分，使電影充斥著一種明媚的色調，即使是在幽靈鎮中，人們都是被陽光所包圍的。父親愛德華對自己的經歷帶有很大的夸張與掩飾，伯頓便以影像的狂歡復制了愛德華語言上的狂歡，使觀眾可以直觀地看到真實生活的乏味、虛幻生活的生動。如父親明明是因為工作而無法在威爾出生那天進入產房看他，在電影中伯頓卻拍攝了愛德華在河邊捕捉大魚來為兒子慶生的場景。由于大魚喜愛閃閃發光的金子，愛德華不惜用自己的結婚戒指來做誘餌，但是在大魚將戒指吞進腹內后，不愿意失去結婚戒指的愛德華便提出用戒指作為他將大魚放回水里的交換條件，最后他只能將戒指作為送給兒子的出生禮物。這一故事在電影中出現了兩次，一次是現實生活中愛德華被兒子不耐煩打斷的敘事，一次是伯頓濃墨重彩的影像復現，大魚、清澈見底的河流、陽光以及風華正茂的愛德華共同構成了敘事的狂歡。
二、蒂姆?伯頓電影的消費語境
如果說從后現代語境的角度可以看見蒂姆?伯頓游走于建構與解構之問的悖論中，那么從消費語境的角度則能看到伯頓在求生存發展中如何解決作者與受眾的矛盾。電影自誕生之日起便是具有大眾化傾向的藝術，電影從來就沒有離開過資本這一旋渦。有大量的觀眾愿意為導演而走進電影院，這便是導演自身力量的體現方式之一。尤其是在電影已經高度產業化了的當代，票房更是縈繞在電影人頭上的一塊陰影。而伯頓所身處的好萊塢，更是一個無市場便無法脫穎而出的電影大環境。因此，從文化傳播策略的角度出發，伯頓在始終堅持著自己的專業化、精英化路線的同時，又不忘使電影具有草根化、大眾化的特色。
伯頓的電影往往被稱為“暗黑童話”，“暗黑”一般而言便是伯頓彰顯個性，消解權威話語這一特色的體現，而“童話”則既有伯頓本人在敘事上任情放誕、自由驅馳自己想象力的一面，又不能不視作是在消費語境下伯頓做出的妥協，即電影敘事一般都給人以一種平面感，缺乏一定的深度。
以《查理和巧克力工廠》（Charlie and theChocolate Factory，2005）為例，相比起《大魚》的多重闡釋空間，《查理和巧克力工廠》則是一個明顯的講述家庭溫暖的奇幻故事。主人公威力?旺卡是一個性格、外貌怪異的人，他是全世界最大的巧克力工廠――旺卡巧克力工廠的主人，他的工廠以神奇的方式生產著舉世聞名的巧克力。而孤身一人的旺卡因為想尋找一個繼承人在巧克力中藏了五張金券，從而認識了前來應征的五位兒童之一的查理。在經過了一系列具有魔幻意味的冒險旅程后，出身貧寒的查理獲得了巧克力工廠的繼承權。從表面上看，查理獲得了旺卡贈與他的巨額財富，這是一筆天降之財，但實際上，是善良、正直的查理以及查理一家幫助旺卡與自己的牙醫父親相會，找回了失去已久的親情。原來正是因為父親在旺卡小時候給他強制性地戴上了牙套，讓旺卡時刻保持著痛苦的開口狀態，他才有意選擇了牙醫父親最憎恨的糖果業并大獲成功。《查理和巧克力工廠》具備消費時代電影的諸多特征。首先是大團圓結局，貧窮的查理得到了工廠，而缺失父愛的旺卡則與父親重歸于好。而電影中那些來自為富不仁、作惡多端家庭的兒童則不僅失去了繼承巧克力工廠的機會，還在工廠參觀過程中遭到了各種各樣的懲罰；其次是電影中無處不在的喜劇效果，如其余四個小孩所受到的如惡作劇一般的戲弄等；再次則是對明星效應的迎合，創建了夢幻工廠的旺卡影射的無疑是邁克爾?杰克遜，而飾演他的則是極具票房號召力，并且與伯頓合作多次的約翰尼?德普，最后便是電影敘事上的平面感，取材于羅爾德?達爾作品的這部電影并沒有被伯頓賦予過于深重的內涵。
三、蒂姆?伯頓電影的美國社會語境
導演本人的成長經歷也會對其帶來影響，因此也可以成為分析其作品的語境之一。蒂姆?伯頓生長的時代正是20世紀五六十年代的美國。由于20世紀50年代早期美國社會麥卡錫主義的盛行，美國上下都感受到了前所未有的政治迫害、種族歧視氣息。大量青年人的思想都遭到了鉗制，人們在日常生活中也處處面臨著壓抑的氛圍，美國一向引以為豪的民主自由精神遭到了迫害。因此到了70年代，美國社會進入了一個“多事之秋”，反戰、女權、反種族歧視、性解放以及反正統諸般運動風起云涌地展開，其中在青少年群體中最如火如茶的便是反正統運動。正如劉緒貽在《戰后美國史》中指出的：“反正統文化運動的參與者向美國主流文化價值觀念發起挑戰，60年代美國青年在思想文化領域對正統價值標準的公開反叛和挑戰，是對戰后美國社會主流文化的第一次大規模沖擊。”而另一方面，就物質生活而言，當時的美國又處于繁盛時期，這就導致了與伯頓同時代的人們都成長于物質高度發達，而精神又充斥著混亂、迷茫的時代，叛逆幾乎成為這一批美國人心理的代名詞，大量曾經被認為怪誕、丑陋的事物開始為人們覺得可愛。
就伯頓本人而言，由于童年時期家長的忽視，使伯頓長期沉浸在自己為自己營造出來的陰郁、詭異世界中，因此他成年后以一種頗為離經叛道的姿態在電影中表現出對怪誕事物的強烈喜好便不足為奇了。與《大魚》《剪刀手愛德華》（EdwardScissorhands，1990）等溫情的電影不同，伯頓還極為熱衷打造展現瘋狂、吊詭，具有“惡趣味”的電影。在伯頓的《斷頭谷》（Sleepy Hollow，1999）、《僵尸新娘》（Corpse Bride，2005）等電影中，觀眾都可以看到，曾經在美國文學史、電影史中被作為丑惡事物的，具有哥特意味的鬼怪僵尸等都被伯頓大書特書，甚至賦予早已死去的僵尸遠勝于活人的真摯情感和高尚品德等。
