時(shí)間：2022-11-16 01:26:16
開(kāi)篇：寫(xiě)作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇聲樂(lè)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過(guò)程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
本文作者：鐘韋怡 單位：大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
藏族聲樂(lè)藝術(shù)的區(qū)域特色
相關(guān)研究表明，各地區(qū)民歌風(fēng)格的形成，與該地區(qū)的地理氣候環(huán)境、語(yǔ)言特點(diǎn)有著很緊密的聯(lián)系。薩班《樂(lè)論》中提到：“前藏人聲音洪亮而婉轉(zhuǎn)，后藏人聲音嘶嗚而豁亮，阿里人聲音擠壓而短促，康巴人聲音威武而雄壯。”前藏地區(qū)地勢(shì)相對(duì)較平緩，人們之間的歌唱不存在太多音量的問(wèn)題，因此相對(duì)來(lái)說(shuō)，歌曲的演唱上偏婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。后藏地區(qū)地勢(shì)相對(duì)險(xiǎn)峻，高山峽谷較多，造就了人們說(shuō)話(huà)和歌唱喊得成分增加，聲音相對(duì)嘶啞；那曲牧區(qū)一望無(wú)際的大草原促成了音域?qū)拸V、聲音高亢、穿透力極強(qiáng)的牧歌演唱；阿里地區(qū)海拔很高，氣候極度惡劣，高寒缺氧，雖然不是絕對(duì)，但這也是阿里人聲音短促擠壓的重要原因；康區(qū)海拔較低，植被豐富，人們以畜牧為生，性格豪邁奔放，因此，康巴人歌唱、說(shuō)話(huà)聲音威武而粗曠，盡顯其自由奔放的特點(diǎn)。
盡管各地區(qū)的聲樂(lè)演唱藝術(shù)無(wú)論是發(fā)聲方法還是演唱特點(diǎn)都風(fēng)格各異，但他們同時(shí)都具備一個(gè)很典型的審美特點(diǎn)，那便是“永恒”的快樂(lè)。各地的民歌中，悲傷情緒的聲樂(lè)演唱作品很少，大部分的歌曲都是以歡樂(lè)愉快為基調(diào)。從狹義聲樂(lè)歌唱中的藏族民歌、牧歌、山歌再到廣義聲樂(lè)歌唱中的藏戲，我們都很難見(jiàn)到“悲劇”的影子。即便在藏戲劇目中，有不少主人公也受盡磨難、飽受折磨，但最后結(jié)局都是幸福圓滿(mǎn)的。
這種審美取向的形成并不是偶然，這與藏民族獨(dú)特的生活環(huán)境、堅(jiān)強(qiáng)樂(lè)觀的民族性格有很大的關(guān)系。在青藏高原這個(gè)氣候惡劣，高寒缺氧的環(huán)境，藏民族要在此生存和繁衍，除了對(duì)大自然極為有限的改造之外，更多的是對(duì)大自然的“妥協(xié)”，對(duì)“神靈”安排的命運(yùn)無(wú)條件的服從。讓我們感到驚喜的是，這樣的思維方式并沒(méi)有讓藏民族悲觀厭世，而是讓這個(gè)民族更加地樂(lè)觀堅(jiān)強(qiáng)，永恒地追求快樂(lè)，就像我們常說(shuō)的“知足者長(zhǎng)樂(lè)”。因此我們聽(tīng)到，藏族聲樂(lè)演唱作品中表現(xiàn)悲傷憂(yōu)慮、爭(zhēng)強(qiáng)好勝的很少，大部分都是歌唱美好生活，贊美愛(ài)情，歌頌豐收，曲調(diào)樸實(shí)清晰、愉悅優(yōu)美。這種獨(dú)特的審美取向也成為了藏民族聲樂(lè)藝術(shù)的一種重要的審美標(biāo)志，人們一提到藏族民歌便會(huì)情不自禁地聯(lián)想到無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的快樂(lè)，這也是很多人對(duì)藏族聲樂(lè)藝術(shù)情有獨(dú)鐘的重要原因。
藏族宗教誦經(jīng)聲樂(lè)與民間藏族聲樂(lè)的審美特征
1.宗教誦經(jīng)聲樂(lè)
薩班《樂(lè)論》中在提到什么是要學(xué)的音時(shí)這樣講到：“雖雄壯而又要華麗溫情，既悅耳然而又不失骨氣，既正直但又不失曲折婉轉(zhuǎn)，既低沉但是字面清晰，既要協(xié)調(diào)但瞬間又有多種音調(diào)。總之能使愚昧者心悅誠(chéng)服，使智者們內(nèi)心喜悅。”[1]軌范師陀羅在《音論聰慧之頸飾》中寫(xiě)到：“雖為長(zhǎng)樂(lè)然勻稱(chēng)得當(dāng)，雖為短樂(lè)但音調(diào)完備，雖雄壯卻又溫情，雖動(dòng)聽(tīng)但不失骨氣，雖正直但又不失婉轉(zhuǎn)，雖低沉但字清意明，雖嗓音多樣還在瞬間飾有多種音調(diào)……。”[2]從這些理論描述中我們看出，早期的宗教聲樂(lè)演唱要求演唱者聲音盡量做到兼顧，避免聲音“顧此失彼”，對(duì)任何一種色彩的音都不能追求過(guò)度，而要讓聲音平衡和諧，圓潤(rùn)動(dòng)聽(tīng)，即追求平衡，以和諧為美。筆者在日喀則采風(fēng)期間，在薩迦寺中聆聽(tīng)了眾僧早誦的吟唱，雖然現(xiàn)在科技先進(jìn)，領(lǐng)誦人已有一小麥克風(fēng)幫忙傳聲，但其嗓音渾厚通透、空靈悠長(zhǎng)，氣息可以輕松的保持十拍以上，足以見(jiàn)得其演唱功底的深厚，領(lǐng)誦人富有磁性的低音，再加上眾僧整齊的吟唱，使人頓生敬畏，被帶入空靈境界。
2.民間藏族聲樂(lè)
在民間，我們現(xiàn)在聽(tīng)到的藏族聲樂(lè)演唱便和這種宗教聲樂(lè)有著很大的不同。雖然各個(gè)地區(qū)的藏族聲樂(lè)藝術(shù)在風(fēng)格上存在著一定程度的差別，但總的來(lái)說(shuō)，它們也有很大的共性。大部分的藏族聲樂(lè)演唱都會(huì)給人以豪邁奔放的直觀感覺(jué)，即便是優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的女聲，其聲音也是天馬行空、自由空靈。在對(duì)聲音共鳴腔體的要求上，演唱講究聲樂(lè)高亢明亮，追求聲音的尖亮直白（特別是女聲），并不刻意的在乎各個(gè)腔體的均衡應(yīng)用；在對(duì)其音波的要求上，則以直音和大擺（振固）交替進(jìn)行，這在山歌和牧歌演唱中最為明顯。從這些聲音特點(diǎn)我們看出，民間藏族聲樂(lè)演唱對(duì)于聲音有著很強(qiáng)的個(gè)性追求，非常重視演唱時(shí)聲音對(duì)情緒的表達(dá)作用，并且喜歡用一些看似并不符合“通常意義上的和諧、均衡”的音色來(lái)進(jìn)行演唱，對(duì)于演唱“功能性”（表達(dá)情感、傳書(shū)送情、緩解疲勞）的追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對(duì)聲音本身審美的需求，這樣的演唱喜好決定了藏族聲樂(lè)演唱藝術(shù)獨(dú)特的聲音審美取向。因此，我們?cè)隈雎?tīng)優(yōu)秀的藏族歌手演唱時(shí)，在豪邁不羈、大氣灑脫的聲音背后，更多感受到的是真摯的情、真誠(chéng)的意，那濃濃的高原鄉(xiāng)土氣息、藏族人民的淳樸熱情都在這樣的歌聲里得以淋漓盡致的展現(xiàn)。
綜上所述，藏族聲樂(lè)演唱藝術(shù)因其特定的地理環(huán)境，人文因素等影響，形成了風(fēng)格鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)和愉悅、高雅、正直的審美取向。其美學(xué)價(jià)值講究傳情達(dá)意，美學(xué)理想追求風(fēng)格韻味，演唱時(shí)充分運(yùn)用歌唱的各個(gè)元素—字、聲、氣來(lái)增加歌唱的韻味，達(dá)到打動(dòng)聽(tīng)眾的目的，同時(shí)，強(qiáng)調(diào)歌唱的功能性，注重歌唱藝術(shù)對(duì)于“愉悅快樂(lè)”的傳達(dá)。
分析鋼琴伴奏在演唱中的關(guān)鍵性 分析鋼琴伴奏在演唱中的關(guān)鍵性 ：小學(xué)音樂(lè)論文：音樂(lè)課堂教學(xué)過(guò)程 我國(guó)民族音樂(lè)的形成與特點(diǎn) 音樂(lè)鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
分析鋼琴伴奏在演唱中的關(guān)鍵性 文 章 來(lái) 源 w w w . 3 e d u . n e t
在演唱的過(guò)程中,演唱者的呼吸與換氣也很關(guān)鍵,鋼琴伴奏在這個(gè)空隙中恰到好處的補(bǔ)充和掩蓋,可以讓整個(gè)演唱渾然天成。同時(shí),柔軟和諧的鋼琴聲音也能襯托出主旋律,充實(shí)整體的聲樂(lè)效果。在音樂(lè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)加以引導(dǎo)與強(qiáng)化。聲樂(lè)演唱過(guò)程中總會(huì)有各種變化,樂(lè)句、樂(lè)段、情緒的變化等,都會(huì)出現(xiàn)一些停頓與空白,好的鋼琴伴奏則可以對(duì)這些變化加以良好的銜接與引導(dǎo),同時(shí)也可以強(qiáng)化所要變化并強(qiáng)調(diào)的情緒。比如在由悲傷轉(zhuǎn)為歡快之處,鋼琴伴奏突然由緩慢轉(zhuǎn)為輕靈快速,歡快的情緒縈繞在音樂(lè)廳中,或者沉重悲傷的時(shí)刻,鋼琴伴奏緩慢而低沉,作品的情緒也得以渲染。
鋼琴伴奏于聲樂(lè)演唱的地位不可替代
鋼琴伴奏能決定聲樂(lè)演唱的品質(zhì),這也決定了鋼琴伴奏在聲樂(lè)演唱中的重要作用與地位。演唱者在練習(xí)聲樂(lè)作品時(shí),必須對(duì)聲樂(lè)的整體風(fēng)格有所把握,掌握整體結(jié)構(gòu),才能夠有充分的空間做細(xì)部的處理,確定演唱的表情、情緒等,以達(dá)到完美演繹聲樂(lè)作品的目的。而鋼琴伴奏則是要在聲樂(lè)演唱一開(kāi)始,就把觀眾帶入聲樂(lè)作品所要營(yíng)造的意境之中,再引導(dǎo)出演唱者及其歌聲。因此,鋼琴伴奏者要與演唱者密切配合,把鋼琴伴奏融入到聲樂(lè)演唱當(dāng)中去。
1.正音以求和諧。鋼琴伴奏在聲樂(lè)演唱中的主要功能就是正音。在中國(guó)的古樂(lè)曲當(dāng)中都是以和諧作為評(píng)判音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn),和諧也是音樂(lè)的最高境界。在聲樂(lè)演唱中,鋼琴伴奏的作用就是做到讓整部聲樂(lè)作品聽(tīng)起來(lái)和諧完美。專(zhuān)業(yè)的聲樂(lè)練聲需要由鋼琴來(lái)匡正音準(zhǔn),沒(méi)有鋼琴,演唱者會(huì)失去準(zhǔn)確的音高和音程關(guān)系引導(dǎo),無(wú)法確保演唱過(guò)程中每一個(gè)音調(diào)的準(zhǔn)確度。此外,伴奏的聲音和諧與充實(shí)也能使聲樂(lè)作品更加優(yōu)美動(dòng)聽(tīng),扣人心弦。
2.豐富聲樂(lè)作品內(nèi)容。在和聲樂(lè)器當(dāng)中,鋼琴能夠模仿交響樂(lè)隊(duì)的音響效果,以鋼琴在聲音演唱中進(jìn)行伴奏,能夠運(yùn)用其節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)等手段來(lái)編織出層次分明的音樂(lè)空間,并使整個(gè)聲樂(lè)旋律飽滿(mǎn)而富有生命力。舒伯特的聲樂(lè)套曲《冬之旅》當(dāng)中,我們就能聽(tīng)到貫穿始終的鋼琴伴奏,并從中感受到每一個(gè)場(chǎng)景的變化,這就是鋼琴營(yíng)造的氛圍。因此,可以說(shuō),鋼琴伴奏不但豐富了聲樂(lè)作品的音樂(lè)層次,也能營(yíng)造出作品的意境,從而豐富作品呈現(xiàn)給我們的內(nèi)容。在拉赫瑪尼諾夫的聲樂(lè)作品《春潮》中,我們也能感受到鋼琴前奏完美演繹出的一陣陣“春潮”洶涌而來(lái)。
3.規(guī)范作品的調(diào)性與節(jié)奏。在前文筆者也提到鋼琴伴奏對(duì)整部聲樂(lè)作品的提示作用,鋼琴伴奏不是憑空發(fā)出的,而是與聲樂(lè)和諧統(tǒng)一的,鋼琴伴奏的聲調(diào)、情緒、節(jié)奏的把握,引導(dǎo)著演唱者一起共同闡釋聲樂(lè)作品的意義與內(nèi)涵。例如舒伯特的聲樂(lè)名曲《致音樂(lè)》,是一部沒(méi)有太多變化的、平穩(wěn)流暢的抒情性歌曲,而主旋律之外的鋼琴伴奏,則使整部作品和諧平穩(wěn),也使得歌曲的意蘊(yùn)得以?xún)?yōu)美闡釋。
4.烘托氣氛。鋼琴伴奏以其悠揚(yáng)的聲音在音樂(lè)一開(kāi)場(chǎng)就營(yíng)造出聲樂(lè)作品所要表達(dá)的情感氛圍,可以使觀眾的情緒跟隨著音樂(lè)而動(dòng),讓觀眾陶醉在音樂(lè)編織的世界里,也可以讓演唱者的情緒隨著鋼琴的聲音與節(jié)奏而動(dòng),投入地進(jìn)行演唱。帶著情感的演唱,不僅可以使演員發(fā)揮最佳的水平,完美演繹作品,也可以用這種情緒感染觀眾,讓觀眾受到自己的感情所吸引,由此觀眾和演唱者形成良好的互動(dòng),聲樂(lè)演唱便能收到意想不到的良好效果。
結(jié)語(yǔ)
綜上所述,鋼琴伴奏在聲樂(lè)演唱中非常重要,二者在相對(duì)獨(dú)立的基礎(chǔ)上彼此聯(lián)系。在聲樂(lè)演唱中只有充分展現(xiàn)鋼琴伴奏的魅力,才能將音樂(lè)栩栩如生的形象展現(xiàn)出來(lái),促進(jìn)聲樂(lè)演唱的完美發(fā)揮。
關(guān)鍵詞:少數(shù)民族聲樂(lè)；現(xiàn)代民族聲樂(lè)；原生態(tài)；民族性
中圖分類(lèi)號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）11-0176-02
我國(guó)的民族聲樂(lè)分為傳統(tǒng)民族聲樂(lè)和現(xiàn)代民族聲樂(lè)，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)包括戲曲、曲藝、民歌和說(shuō)唱藝術(shù)等，而少數(shù)民族民歌則屬于傳統(tǒng)民族聲樂(lè)范疇。現(xiàn)代民族聲樂(lè)或稱(chēng)新民族唱法，是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國(guó)民族特色的新唱法。就目前我國(guó)的現(xiàn)代民族聲樂(lè)教育來(lái)看，西洋美聲唱法體系的學(xué)習(xí)成為主體，而缺乏對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)，特別是少數(shù)民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí).由于少數(shù)民族生存的環(huán)境比較偏遠(yuǎn)，又沒(méi)有一套系統(tǒng)、完善的保護(hù)傳承少數(shù)民族民歌的措施，使得一些少數(shù)民族民歌面臨失傳的境地。我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展和少數(shù)民族的傳承和保護(hù)的相輔相成的，因此，加強(qiáng)音樂(lè)藝術(shù)院校對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)是非常有必要的。
一、少數(shù)民族民歌的特點(diǎn)
少數(shù)民族民歌是各民族用來(lái)表達(dá)思想、感情、意志和愿望的藝術(shù)形式，歌聲伴隨著他們的勞動(dòng)生產(chǎn)、社交、娛樂(lè)、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動(dòng)。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿(mǎn)了生活氣息。少數(shù)民族民歌具有以下幾個(gè)典型特點(diǎn)：
（一）地域性
少數(shù)民族大多居于邊疆、山區(qū)、牧區(qū)，受地域、語(yǔ)言和風(fēng)俗的影響，每個(gè)民族都形成了自己獨(dú)有的民族音樂(lè)特色，如：新疆的十二木卡姆、內(nèi)蒙古的長(zhǎng)調(diào)和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個(gè)音樂(lè)文化組,呈現(xiàn)出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無(wú)奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調(diào)多變；北方草原的民歌卻悠揚(yáng)舒緩、遼遠(yuǎn)蒼涼。
（二）語(yǔ)言特點(diǎn)
經(jīng)歷了幾千年的風(fēng)雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經(jīng)了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語(yǔ)言的五大語(yǔ)系：1、漢藏語(yǔ)系的民族共31個(gè)（含漢族），分為壯侗語(yǔ)族（含壯傣語(yǔ)支、侗水語(yǔ)支、黎語(yǔ)支）、藏緬語(yǔ)族（含藏語(yǔ)支、彝語(yǔ)支、景頗語(yǔ)支、羌語(yǔ)支）、 苗語(yǔ)語(yǔ)族（含苗語(yǔ)支、瑤語(yǔ)支）和漢語(yǔ)；2、阿爾泰語(yǔ)系共19個(gè)民族，分突厥語(yǔ)族、 蒙古語(yǔ)族、滿(mǎn)――通古斯語(yǔ)族（含滿(mǎn)語(yǔ)支、通古斯語(yǔ)支）；3、南亞語(yǔ)系有三個(gè)民族；4、南島語(yǔ)系僅一個(gè)民族――高山族；印歐語(yǔ)系有兩個(gè)民族，分斯拉夫語(yǔ)族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語(yǔ)支）和伊朗語(yǔ)族（塔吉克族）。
（三）風(fēng)格多樣
中國(guó)少數(shù)民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動(dòng)歌、風(fēng)俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類(lèi)別。勞動(dòng)歌是在生產(chǎn)勞動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調(diào)》就屬于勞動(dòng)歌。風(fēng)俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數(shù)民族有各種，比如道教、佛教、薩滿(mǎn)教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類(lèi)也很多。
（四）個(gè)性鮮明
由于少數(shù)民族信仰、語(yǔ)言、地域、風(fēng)俗習(xí)慣的不同，其民歌具有較強(qiáng)的個(gè)性和不可替代的風(fēng)格特點(diǎn)。例如：蒙古族民歌曲調(diào)悠長(zhǎng)遼闊，節(jié)奏自由、尾音拖長(zhǎng)、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節(jié)奏明快，舞蹈性強(qiáng)，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節(jié)奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國(guó)五十六個(gè)民族各有特色，成為中華民族聲樂(lè)大花園的一支支奇葩，也為我們后人學(xué)習(xí)歌唱提供了豐富的土壤。
二、我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)存在的問(wèn)題
（一）歌手大賽的“千人一聲”
從近代掀起西學(xué)浪潮開(kāi)始，我國(guó)在西學(xué)的影響下成立了音樂(lè)藝術(shù)院校。這些音樂(lè)藝術(shù)院校為培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂(lè)家。那時(shí)的歌唱者比較注重傳統(tǒng)聲樂(lè)學(xué)習(xí)，甚至有的本身以前就從事傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)，后來(lái)又接受西洋美聲方法的訓(xùn)練。我國(guó)的民族聲樂(lè)一度出現(xiàn)了繁榮的景象。但是，從今天的音樂(lè)舞臺(tái)上我們看到，大多專(zhuān)業(yè)院校畢業(yè)的歌手們技巧很強(qiáng)，但是缺乏個(gè)性，對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的把握和情感處理不夠準(zhǔn)確，造成聲音沒(méi)有特點(diǎn)。歌手的聲音都接近一致，以至于被業(yè)內(nèi)界評(píng)為“千人一聲”。
自CCTV青年歌手大賽設(shè)立了“原生態(tài)”唱法比賽以來(lái)，引來(lái)了各界的強(qiáng)烈反響，也引來(lái)了專(zhuān)業(yè)界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭(zhēng)。一部分專(zhuān)家認(rèn)為原生態(tài)民歌是鄉(xiāng)曲野調(diào)，發(fā)展不成熟，沒(méi)有什么技術(shù)含量，沒(méi)有經(jīng)典作品和科學(xué)的發(fā)聲方法。而另外一些專(zhuān)家認(rèn)為，原生態(tài)的歌手沒(méi)法與經(jīng)過(guò)多年專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的歌手相提并論。不管怎樣爭(zhēng)論，不爭(zhēng)的事實(shí)是原生態(tài)歌手受到了觀眾和評(píng)委的一致喜愛(ài)。他們樸實(shí)的衣著、真摯的歌聲，動(dòng)情、自然、忘我的演唱深深打動(dòng)了觀眾的心。從這些事實(shí)看，原生態(tài)歌手與專(zhuān)業(yè)歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對(duì)比，這都是過(guò)于追求技巧，而不注重藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)果。所以，只有學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂(lè)、少數(shù)民族音樂(lè)，才能豐富藝術(shù)修養(yǎng)，使演唱具有民族性和個(gè)性。
（二）音樂(lè)院校教育的西化
我國(guó)聲樂(lè)教育家金鐵霖在《民族聲樂(lè)藝術(shù)的新視野》中說(shuō)：“過(guò)去，我們對(duì)少數(shù)音樂(lè)文化不聞、不問(wèn)、不采、不編，甚至認(rèn)為不入大雅之堂。建國(guó)后雖說(shuō)有了很大改觀，出現(xiàn)了許多有特色的歌唱家和音樂(lè)家。但受觀念和教學(xué)體系設(shè)置的影響，少數(shù)民族音樂(lè)的挖掘、整理、創(chuàng)作、改編還是相對(duì)滯后的”。從我國(guó)大部分音樂(lè)院校的聲樂(lè)課程設(shè)置來(lái)看，傳統(tǒng)民族聲樂(lè)和少數(shù)民族聲樂(lè)沒(méi)有被列為主要的課程，只有少數(shù)藝術(shù)院校單獨(dú)設(shè)立了少數(shù)民族聲樂(lè)班。比如：貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的侗族大歌班；內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院有相對(duì)系統(tǒng)的長(zhǎng)調(diào)教學(xué)體系；新疆有十二木卡姆的專(zhuān)門(mén)班。中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)孟新洋先生一直致力于少數(shù)民族聲樂(lè)的研究。他編寫(xiě)了《少數(shù)民族聲樂(lè)教材》、《我國(guó)民族聲樂(lè)理論》等，其別強(qiáng)調(diào)對(duì)少數(shù)民族聲樂(lè)的學(xué)習(xí)。中央民族大學(xué)作為一所少數(shù)民族院校，專(zhuān)門(mén)設(shè)立了田野調(diào)查專(zhuān)項(xiàng)資金，每學(xué)期都會(huì)有師生組織到各少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)。著名音樂(lè)理論家、中央音樂(lè)學(xué)院教授田聯(lián)韜先生是少數(shù)民族音樂(lè)研究者的榜樣，他多年到少數(shù)民族山區(qū)采風(fēng)，甚至與少數(shù)民族同胞同吃同住，寫(xiě)了許多有價(jià)值的少數(shù)民族音樂(lè)論著和音樂(lè)作品。
三、為什么要學(xué)習(xí)和傳承少數(shù)民族民歌
（一）現(xiàn)代民族聲樂(lè)生存和發(fā)展的土壤
傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)是現(xiàn)代音樂(lè)文化的基礎(chǔ)、土壤，而少數(shù)民族民歌更是現(xiàn)代民族聲樂(lè)的根。要想發(fā)展好現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)，首先應(yīng)先了解和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)，特別是少數(shù)民族民歌。保護(hù)好民歌就是保護(hù)好我們的母體音樂(lè)文化，只有建立在傳統(tǒng)民族民間聲樂(lè)的基礎(chǔ)上來(lái)發(fā)展民族聲樂(lè)，才能使我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)更具個(gè)性和生命力。
（二）我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)要突出民族性
我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)雖然要講究聲音的科學(xué)性，但最終要體現(xiàn)民族風(fēng)格，這和追求聲音的科學(xué)性并不沖突。民族聲樂(lè)藝術(shù)，根植于中華傳統(tǒng)音樂(lè)文化，來(lái)源于各族人民的生產(chǎn)勞動(dòng)生活，是地地道道的反映中國(guó)民族特色的藝術(shù)
（三）少數(shù)民族民歌面臨失傳
不可否認(rèn)，少數(shù)民族正以一種弱勢(shì)文化的姿態(tài)存在于人們精神生活的邊緣。受現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)、信息快速發(fā)展的影響，大多年青人更喜歡通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、電影和一些現(xiàn)代科技手段來(lái)娛樂(lè)生活。我們看到一些少數(shù)民族青年對(duì)民歌沒(méi)有興趣、不愿意學(xué)唱的事實(shí)。當(dāng)下一代年輕人失掉學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民歌的環(huán)境與可能性時(shí)，它的傳承就會(huì)出現(xiàn)代溝與障礙，那少數(shù)民族的民歌也就離消亡之日不遠(yuǎn)了。
四、如何在音樂(lè)藝術(shù)院校開(kāi)展學(xué)習(xí)少數(shù)民族民歌
（一）在各院校設(shè)立民族民間音樂(lè)班
通過(guò)成立民族民間音樂(lè)班，可以對(duì)于大量的民族民間歌曲進(jìn)行挖掘、整理、學(xué)習(xí)和實(shí)踐。通過(guò)對(duì)民歌的樂(lè)調(diào)、歌曲背景分析，而了解少數(shù)民族的心理、風(fēng)俗、語(yǔ)言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂(lè)文化的全面認(rèn)知。
（二）請(qǐng)民間歌手到課堂講學(xué)、傳授
許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創(chuàng)作者。著名漫瀚調(diào)歌王齊福林，他原本是二人臺(tái)演員，對(duì)于歌曲的演唱和潤(rùn)腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調(diào)《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎(jiǎng)。長(zhǎng)調(diào)歌王哈扎布沒(méi)有進(jìn)過(guò)一天專(zhuān)業(yè)學(xué)堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數(shù)民族中，這樣的歌手更是數(shù)不勝數(shù)，他們對(duì)生活、對(duì)民歌的把握和理解，正是我們要學(xué)習(xí)和傳承的寶貴財(cái)富。只有親身和這些歌者學(xué)習(xí)，才能了解到原汁原味的民歌。所以請(qǐng)民間歌手到課堂現(xiàn)身講學(xué)，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。
（三）每人每學(xué)期要做田野調(diào)查，做文字記載
曾說(shuō)過(guò)一句話(huà)，沒(méi)有調(diào)查就沒(méi)有發(fā)言權(quán)。在我國(guó)的各大音樂(lè)藝術(shù)院校，設(shè)置傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)班或者少數(shù)民族民歌研究班。每個(gè)學(xué)生每學(xué)期要有田野調(diào)查的學(xué)習(xí)任務(wù)，在做完每項(xiàng)田野調(diào)查和采風(fēng)完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來(lái)人留下學(xué)習(xí)資料，也是以后創(chuàng)作和實(shí)踐的可靠依據(jù)。
（四）演出實(shí)踐
實(shí)踐演出是前面這些工作的一個(gè)總結(jié)和最終體現(xiàn)。在學(xué)習(xí)了少數(shù)民族民歌之后，學(xué)生們要以論文、音樂(lè)會(huì)，創(chuàng)作音樂(lè)作品來(lái)匯報(bào)給學(xué)校。也可以就某個(gè)民族的民歌或音樂(lè)文化現(xiàn)象開(kāi)展文化專(zhuān)題和論壇，使其他人也參與到研究和學(xué)習(xí)中來(lái)。在當(dāng)今的歌者中，龔琳娜就是個(gè)典型的例子。她一直都很注重對(duì)于民族民間歌曲的學(xué)習(xí)，曾一度到貴州山區(qū)、陜北等地采風(fēng)，并因此也掌握了許多民歌風(fēng)格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調(diào)》、《丟丟銅》等民歌，生動(dòng)活潑，富有情趣。也因?yàn)樗龑?duì)陜北、山西民歌的學(xué)習(xí)，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。
五、結(jié)語(yǔ)
少數(shù)民族民歌是中華民族音樂(lè)文化中的奇葩，它不僅記載了我國(guó)少數(shù)民族豐富多彩的生活，也是人類(lèi)彌足珍貴的精神財(cái)富。因此挖掘、整理、學(xué)習(xí)、傳承少數(shù)民族民歌既是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的保護(hù)，也是促進(jìn)我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)發(fā)展的根本所在。少數(shù)民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經(jīng)濟(jì)、信息飛速發(fā)展的時(shí)代，這種傳播方式越來(lái)越薄弱。所以學(xué)習(xí)、保護(hù)、傳承少數(shù)民族音樂(lè)文化，既是一種對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重和重視，也是一種責(zé)任和文化自覺(jué)意識(shí)。
參考文獻(xiàn)：
[1]李萍.中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)論[M].湖南師范大學(xué)出版社，2006.
關(guān)鍵詞：京劇旦角 美聲女高音
京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的異同，是一個(gè)值得認(rèn)真研究的重要而又全新的藝術(shù)課題。筆者結(jié)合個(gè)人聲樂(lè)藝術(shù)的教學(xué)實(shí)踐與理性思考，對(duì)這一重要藝術(shù)課題進(jìn)行探索性研究，以填補(bǔ)我國(guó)聲樂(lè)理論研究的空白。
一、本課題研究的意義與方法
京劇旦角演唱藝術(shù)，是京劇唱腔藝術(shù)中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來(lái)、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術(shù)的高峰。
美聲女高音演唱藝術(shù)，是西洋聲樂(lè)藝術(shù)中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國(guó)美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術(shù)的佼佼者。
京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)，不僅分別代表著東西方聲樂(lè)藝術(shù)，具有不同的審美特征與聲樂(lè)特征，而且分別代表著東西方不同的音樂(lè)文化與美學(xué)精神。當(dāng)然，二者同時(shí)也存在著許多共同之處。將二者并置起來(lái)進(jìn)行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術(shù)效果，同時(shí)，又有利于二者優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、互促雙贏。其重要的理論意義與實(shí)踐意義，都是顯而易見(jiàn)的。
這一課題的研究方法，應(yīng)定位在比較美學(xué)的研究方法。比較美學(xué)是比較文學(xué)、比較詩(shī)學(xué)、比較哲學(xué)、比較文化學(xué)的交叉學(xué)科。美國(guó)的多依奇于1975年出版的《比較美學(xué)研究》一書(shū)，對(duì)東西方美學(xué)進(jìn)行了比較研究。運(yùn)用這種研究方法，對(duì)分別代表東西方聲樂(lè)文化與音樂(lè)文化的京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)進(jìn)行比較研究，一定會(huì)獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達(dá)到目的的必要措施與保證，有時(shí)甚至直接影響、決定目的的實(shí)現(xiàn)，哲學(xué)的兩大支柱就是認(rèn)識(shí)論與方法論。
二、京劇旦角與美聲女高音的相同點(diǎn)
京劇旦角演唱藝術(shù)與美聲女高音演唱藝術(shù)的相同點(diǎn)，主要可以歸納為以下幾方面。
（一）二者都是女高音聲樂(lè)藝術(shù)
京劇旦角演唱藝術(shù)，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說(shuō)，京劇旦角的演唱藝術(shù)，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤(rùn)、纖巧等。正因?yàn)槿绱耍﹦”硌菟囆g(shù)家關(guān)肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風(fēng)吹來(lái)》中，成功地運(yùn)用美聲花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性為主
京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”、《霸王別姬》中的唱段“見(jiàn)大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，分別抒發(fā)了楊玉環(huán)與虞姬的思想感情。
同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調(diào)，還是藝術(shù)歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》、藝術(shù)歌曲《西班牙女郎》，都抒發(fā)了真摯深厚的思想感情。
因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點(diǎn)。
（三）二者都以表演為生命與靈魂
京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂(lè)藝術(shù)的生命與靈魂。波蘭當(dāng)代音樂(lè)理論家卓菲婭·麗莎指出：“屬于音樂(lè)的特殊性的，還有作品與聽(tīng)眾之間的中間環(huán)節(jié)，即表演，它具有自己的歷史發(fā)展規(guī)律，具有自己的美學(xué)價(jià)值，并在很大程度上服從于社會(huì)的要求，同時(shí)也改變著作品本身的面貌。”[1]
這種表演性，是一種二度創(chuàng)作，以創(chuàng)新化、風(fēng)格化、個(gè)性化為美學(xué)目標(biāo)。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風(fēng)格特征、個(gè)性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。
三、京劇旦角與美聲女高音的不同點(diǎn)
京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點(diǎn)主要可以歸納為以下幾點(diǎn)。 轉(zhuǎn)貼于
（一）聲樂(lè)流派不同
京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂(lè)流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂(lè)流派。
（二）演唱技巧不同
京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風(fēng)格、潤(rùn)腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂(lè)段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性質(zhì)不同
京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專(zhuān)曲專(zhuān)用”，沒(méi)有固定化特征。
（四）發(fā)聲方法不同
京劇旦角發(fā)聲方法，屬于民族傳統(tǒng)的發(fā)聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調(diào)節(jié)較小，聲波在硬腭及口腔上部振動(dòng)較多，聲音靠前，聲音顫動(dòng)幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對(duì)較小；美聲女高音的發(fā)聲方法，屬于典型的美聲發(fā)聲方法，“是以人體解剖學(xué)、生理學(xué)、音響學(xué)和物理學(xué)作為理論基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練和歌唱的。”[2]形成規(guī)范的科學(xué)的發(fā)聲方法，音色較暗，發(fā)聲部位靠后，共鳴腔開(kāi)得較大，顫音幅度較大，呼吸排氣量較大。
（五）嗓音運(yùn)用不同
京劇旦角不僅屬于“土嗓”，而且用“小嗓”（假聲）；美聲女高音則不僅屬于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真聲）。
（六）文化屬性不同
京劇旦角唱腔屬于民族音樂(lè)文化，因此用民族樂(lè)隊(duì)伴奏，即使引入西洋交響樂(lè)隊(duì)，也仍以民族樂(lè)器的“三大件”——京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美聲女高音則屬于西洋音樂(lè)文化，因此用西洋管弦樂(lè)隊(duì)伴奏。
綜上所述，中國(guó)京劇旦角聲樂(lè)技巧和美聲唱法可以說(shuō)是中外聲樂(lè)史上的經(jīng)典唱法，他們都各自在舞臺(tái)上輝煌了幾百年。探研兩種唱法的精華與相通之處，能為我國(guó)聲樂(lè)的發(fā)展提供更多的思路與新的理念。
（注：本文為黑龍江省2010年度藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目《京劇演唱在中國(guó)美聲唱法中的應(yīng)用》系列論文，項(xiàng)目編號(hào)：10B008）
參考文獻(xiàn)：
[論文關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)音樂(lè)；倫理思想；啟示
我國(guó)歷史上不同時(shí)期的思想家們，在思考社會(huì)文化、探討音樂(lè)作用時(shí)對(duì)音樂(lè)倫理問(wèn)題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂(lè)思想特別強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的倫理功效，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在移風(fēng)易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國(guó)等方面的獨(dú)特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時(shí)代，也有不少思想家、哲學(xué)家闡釋他們的某些思想。但是對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)倫理思想的系統(tǒng)性總結(jié)與梳理，卻鮮有學(xué)者給予專(zhuān)門(mén)性研究。
在目前散見(jiàn)的有關(guān)音樂(lè)倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語(yǔ)》、《茍子-樂(lè)論》、《呂氏春秋》、《樂(lè)記》；后來(lái)直至宋明理學(xué)的有關(guān)音樂(lè)倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂(lè)府》，《通書(shū)》中的《禮樂(lè)》、《樂(lè)上》、《樂(lè)中》、《樂(lè)下》等，大都是承襲《樂(lè)記》而來(lái)。系統(tǒng)梳理和剖析我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)倫理思想，將會(huì)有助于我們更深刻地認(rèn)識(shí)音樂(lè)倫理在現(xiàn)代意義上的價(jià)值。
一、樂(lè)通倫理，樂(lè)與政通
以倫理政治為軸心是中國(guó)傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂(lè)”不止是單純的歌唱鐘鼓之類(lèi)，它的意義也決不僅僅限于音樂(lè)本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國(guó)家的興衰，以至個(gè)人的禍福等。先秦諸子尤為強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂(lè)”的社會(huì)作用和意義展開(kāi)過(guò)激烈的論爭(zhēng)。
1．儒家賦予“樂(lè)”豐富的倫理內(nèi)涵，把“樂(lè)”作為治理國(guó)家的重要工具，明確提出“樂(lè)通倫理”、“樂(lè)與政通”。在集儒家思想之大成的《樂(lè)記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂(lè)與政治、倫理相通：“樂(lè)者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂(lè)記·樂(lè)本篇》)；“是先王之為樂(lè)也，以法治也”(《樂(lè)記·樂(lè)施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂(lè)之謂也”(《樂(lè)記·樂(lè)論篇》)。因而察樂(lè)便可知政，審樂(lè)可明人倫之理，合禮用樂(lè)就可以使人有德。孟子也主張樂(lè)通倫理，日：“聞其樂(lè)而知其德。”(《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂(lè)與政治的關(guān)系，認(rèn)為考察音樂(lè)便可了解一國(guó)之政。所謂：“凡音樂(lè)，通乎政而風(fēng)乎俗者也，俗定而音樂(lè)化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣。”(《呂氏春秋·適音篇》)
2．墨家學(xué)派的創(chuàng)始人墨子，由于片面地認(rèn)識(shí)到音樂(lè)亡國(guó)的事實(shí)而主張“非樂(lè)”。墨子論樂(lè)集中反映在《墨子·非樂(lè)》中。他站在小生產(chǎn)者的立場(chǎng)上，主張非樂(lè)：認(rèn)為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂(lè)上》)。而要為樂(lè)就必須制造樂(lè)器，這既費(fèi)時(shí)又費(fèi)財(cái)，費(fèi)用無(wú)非是剝削老百姓。而擔(dān)任演奏的樂(lè)手必是“耳目聰明，股肱之畢強(qiáng)，聲音之和調(diào)”的壯年，雖滿(mǎn)足了王公大人的享樂(lè)，卻浪費(fèi)勞力，妨礙生產(chǎn)，必然虧奪百姓之財(cái)。這種非樂(lè)主張，一方面表明他是承認(rèn)音樂(lè)的美感以及人們對(duì)于音樂(lè)的需求和社會(huì)作用的；另一方面也表明他反對(duì)的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂(lè)”的享樂(lè)行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級(jí)的立場(chǎng)上，堅(jiān)決反對(duì)儒家的音樂(lè)主張。商鞅直接把“樂(lè)”斥為導(dǎo)致國(guó)家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂(lè)，日詩(shī)書(shū)，國(guó)有十二者，上無(wú)使農(nóng)站，必貧至削”(《商君書(shū)·勒令》)；“國(guó)強(qiáng)而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂(lè)、虱官生，必削；國(guó)遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國(guó)無(wú)禮、樂(lè)、虱官生，必強(qiáng)”(《商君書(shū)·去強(qiáng)》)。韓非則反對(duì)“新聲”，認(rèn)為“新聲”是靡靡之樂(lè)，是亡國(guó)之音，并得出“不務(wù)聽(tīng)治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過(guò)》)的結(jié)論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā)，認(rèn)為音樂(lè)具有腐蝕人心的作用，不利于政權(quán)鞏固，不利于富國(guó)強(qiáng)兵，所以反對(duì)“禮樂(lè)”。這種思想和理論都是時(shí)代和社會(huì)的產(chǎn)物，反映了當(dāng)時(shí)客觀政治形勢(shì)的激烈變化。
4．以老莊為代表的道家，由于看到了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者“用樂(lè)”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂(lè)”，而且將世俗的音樂(lè)本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無(wú)為而治”的政治主張下，從“無(wú)欲”出發(fā)，認(rèn)為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對(duì)音樂(lè)。指出真正的音樂(lè)是形而上的、與“道”合一的音樂(lè)，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無(wú)欲”。莊子從哲學(xué)的角度，提出“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”的命題，主張真正的快樂(lè)是“無(wú)為”。他把“形色名聲”的“樂(lè)”和“鐘鼓之音”，看成是“樂(lè)之末”，日“聽(tīng)而可聞?wù)撸c聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂(lè)之末也。”(《莊子·天道篇》)基于以上認(rèn)識(shí)，道家否定了一切人聲之樂(lè)，并以此剝奪了人們享受音樂(lè)的權(quán)利。雖不利于音樂(lè)的存在和發(fā)展，但有利于當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的統(tǒng)治。
從墨家、法家、道家的“樂(lè)論”分析，盡管他們反對(duì)儒家“以禮樂(lè)治天下”的主張，但也從另一側(cè)面反映出，他們是承認(rèn)音樂(lè)的社會(huì)作用、強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與倫理、與政治之間的關(guān)系的。他們之所以反對(duì)音樂(lè)，除了有認(rèn)識(shí)上的差異外，更多的是社會(huì)歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強(qiáng)調(diào)“樂(lè)”在治國(guó)和協(xié)調(diào)人倫關(guān)系中的地位，能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂(lè)論”思想占據(jù)了主流。
二、禮樂(lè)并舉與音樂(lè)的等級(jí)名分
在傳統(tǒng)禮樂(lè)制度中，禮，指人倫關(guān)系的“應(yīng)當(dāng)”，樂(lè)，在當(dāng)時(shí)是音樂(lè)、詩(shī)歌和舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)的總稱(chēng)。在《論語(yǔ)》、《茍子·樂(lè)論》、《禮記·樂(lè)記》中有許多關(guān)于禮樂(lè)關(guān)系的記述。其共同特點(diǎn)是：一方面將禮樂(lè)并舉，主張禮樂(lè)同功；另一方面主張禮樂(lè)互補(bǔ)，認(rèn)為禮與樂(lè)應(yīng)相互配合才能達(dá)到和諧有序的倫理功效，同時(shí)也凸顯了音樂(lè)的等級(jí)名分之倫理特點(diǎn)。
1．禮樂(lè)并舉。在傳統(tǒng)禮樂(lè)制度中，不僅重視
“制禮”，也注重“作樂(lè)”。主張禮與樂(lè)二者要統(tǒng)一起來(lái)，互不偏廢，禮要用樂(lè)來(lái)調(diào)和，樂(lè)要用禮來(lái)節(jié)制，最終達(dá)到社會(huì)、人事及天下的和諧。
其一，孔子強(qiáng)調(diào)禮樂(lè)并舉的作用。在《論語(yǔ)》中有二十多處是將禮、樂(lè)二字分言或合言論及的。如“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(《論語(yǔ)·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂(lè)何?”(《論語(yǔ)·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂(lè)”的思想中有著極為突出的地位，認(rèn)為樂(lè)與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂(lè)”結(jié)合，才能相得益彰，達(dá)到治國(guó)安邦的目的。同時(shí)他也主張必須給禮、樂(lè)注以“仁”的精神，以達(dá)到“以樂(lè)化民”，避免“犯上作亂”，求得社會(huì)穩(wěn)定的目的。
其二，《禮記·樂(lè)記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂(lè)”思想，一方面強(qiáng)調(diào)“禮”和“樂(lè)”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂(lè)的根本目的是用來(lái)促進(jìn)人與社會(huì)的和諧。如“大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也。”
(《孟子·公孫丑》)另一方面又強(qiáng)調(diào)樂(lè)與禮功能各異，指出“樂(lè)者為同，禮者為異。樂(lè)至則無(wú)怨，禮至則不爭(zhēng)”(《樂(lè)記·樂(lè)論篇》)。認(rèn)為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會(huì)、人事的等級(jí)秩序，而“樂(lè)”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級(jí)秩序之對(duì)立關(guān)系中起到調(diào)節(jié)和同的作用。
可見(jiàn)，我國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂(lè)記》而集大成，其特征是從社會(huì)倫理和政治需要考察音樂(lè)，要求樂(lè)要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國(guó)家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。 轉(zhuǎn)貼于
2．音樂(lè)的等級(jí)名分。我國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)文化強(qiáng)調(diào)樂(lè)要合乎禮，由禮節(jié)制樂(lè)，樂(lè)要符合儒家所謂的等級(jí)名分。早在音樂(lè)的起源時(shí)代，“樂(lè)”就成了與“禮”密不可分的禮樂(lè)文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂(lè)舞”，它們是對(duì)帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對(duì)天、地、神、祖先等不同等級(jí)的祭祀和頌揚(yáng)。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國(guó)“樂(lè)”而亡國(guó)的歷史教訓(xùn)，制定了統(tǒng)一的禮樂(lè)典章制度，把上層社會(huì)的人分成許多等級(jí)，再依照等級(jí)地位的不同規(guī)定所施行的禮樂(lè)。如規(guī)定王使用樂(lè)隊(duì)可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂(lè)舞的規(guī)模也有所規(guī)定：王的樂(lè)舞隊(duì)列可有八行，稱(chēng)“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級(jí)的禮樂(lè)在當(dāng)時(shí)形成了“樂(lè)以象政”、“審樂(lè)知政”的社會(huì)局面。
孔子極力維護(hù)這種禮樂(lè)等級(jí)制度，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中不符合等級(jí)名分的“用樂(lè)”行為堅(jiān)決反對(duì)，并以“樂(lè)”的等級(jí)名分作為規(guī)范和協(xié)調(diào)人們倫理關(guān)系的基本準(zhǔn)則。在《論語(yǔ)》中，多處記述了孔子對(duì)“用樂(lè)”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語(yǔ)·八佾》)在這里，孔子把禮、樂(lè)、仁緊緊聯(lián)系起來(lái)，主張“用樂(lè)”應(yīng)該是有等級(jí)名分之禮的。
三、樂(lè)和民性，移風(fēng)易俗
傳統(tǒng)音樂(lè)思想中強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的社會(huì)作用，歸結(jié)起來(lái)就是一個(gè)“和”字，如“樂(lè)和民性”、“樂(lè)者敦和”，認(rèn)為從個(gè)人至天下國(guó)家，音樂(lè)都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家強(qiáng)調(diào)樂(lè)的“和同”作用，認(rèn)為由音樂(lè)“和”，可以帶來(lái)民風(fēng)民俗之“和”：“故樂(lè)在宗廟之中，君臣上下同聽(tīng)之，則莫不和敬；閨門(mén)之內(nèi)，父子兄弟同聽(tīng)之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長(zhǎng)之中，長(zhǎng)少同聽(tīng)之，則莫不和順。”(《論語(yǔ)·為政》)那么，音樂(lè)為什么能起到“和”的作用呢?茍子認(rèn)為，音樂(lè)不僅能陶冶人之性情，而且能調(diào)和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無(wú)喜怒之應(yīng)，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂(lè)，而天下順焉”；“故樂(lè)行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗。”(《荀子·樂(lè)論》)在他看來(lái)，好音樂(lè)對(duì)改善社會(huì)風(fēng)尚有積極作用。
2．儒家深刻地認(rèn)識(shí)到了音樂(lè)足以“善民心”，“和民性”，“移風(fēng)易俗”的特點(diǎn)。孔子充分認(rèn)識(shí)到了音樂(lè)的移風(fēng)易俗之功用，主張一個(gè)全面發(fā)展的人必須用音樂(lè)進(jìn)行修養(yǎng)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(《論語(yǔ)·泰伯》)，“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)。”(《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在感化人心、移風(fēng)易俗中的作用，指出：“夫聲樂(lè)之人人也深，其化人也速，樂(lè)者，圣人之所樂(lè)也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂(lè)而民和睦。”(《茍子·樂(lè)論》)孟子還主作樂(lè)應(yīng)體現(xiàn)“仁”、“義”之德，認(rèn)為仁德的言論不如仁德的音樂(lè)更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂(lè)和民性”之功能的。
3．儒家強(qiáng)調(diào)“樂(lè)”不僅有娛樂(lè)人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《樂(lè)記》載：“是故先王之制禮樂(lè)也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也。”茍子日：“故聽(tīng)其雅、頌之聲，而志意得廣焉；故樂(lè)者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也。是先王立樂(lè)之術(shù)也。”
(《茍子·樂(lè)論》)儒家倡導(dǎo)以樂(lè)來(lái)教化民眾，認(rèn)為好音樂(lè)既能表達(dá)情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動(dòng)人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂(lè)之方也。”
四、以“和”為美，美善相樂(lè)
“和”是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂(lè)的內(nèi)容、風(fēng)格和形式的方面，既指音樂(lè)本體的“和諧”，又指音樂(lè)中情感和內(nèi)容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂(lè)”(《孟子·盡心上》)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性、審美價(jià)值與倫理價(jià)值的“美善統(tǒng)一”。
其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語(yǔ)·八佾》)，“《關(guān)睢》樂(lè)而不，哀而不傷”(《論語(yǔ)-八佾》)；“詩(shī)三百，一言以蔽之，日：‘思無(wú)邪’。”(《論語(yǔ)·為政》)他強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要美善統(tǒng)一，要符合儒家倫理規(guī)范。《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》記載：“樂(lè)則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆。”其中“鄭聲”指春秋時(shí)鄭國(guó)的民間音樂(lè)，是新興音樂(lè)，有要求變革的內(nèi)容，與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統(tǒng)治者作為“樂(lè)”、“靡靡之音”、“亡國(guó)之音”的代名詞。可見(jiàn)，孔子的“中和”音樂(lè)倫理觀是與其治國(guó)之道緊密聯(lián)系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂(lè)來(lái)培養(yǎng)仁德之人，為仁政服務(wù)。
其二，荀子繼承了孔子“美善統(tǒng)一”的思想，明確提出“美善相樂(lè)”之音樂(lè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：“故樂(lè)行而志清，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂(lè)。”(《荀子·樂(lè)論》)；《呂氏春秋·適音》指出：“夫音也有適，何謂適?衷，音之適也。衷也者，適也，以適聽(tīng)適則和矣。”
關(guān)鍵詞：民族唱法；真假聲結(jié)合；男高音；女高音
中圖分類(lèi)號(hào)：G642 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）08-0250-02
一、中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展歷程及研究
中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展歷經(jīng)三個(gè)階段，第一階段為原始社會(huì)民族聲樂(lè)藝術(shù)的萌芽與形成階段，第二階段為進(jìn)入封建社會(huì)后民族藝術(shù)的發(fā)展、繁榮階段，第三階段為自19世紀(jì)末20世紀(jì)開(kāi)始的民族聲樂(lè)新生階段。國(guó)內(nèi)相關(guān)學(xué)者針對(duì)民族聲樂(lè)真假聲結(jié)合技法進(jìn)行了系統(tǒng)地研究，管林（1980）在其著作《論聲樂(lè)訓(xùn)練》中論述了換聲點(diǎn)的基本概念，同時(shí)系統(tǒng)地研究了換聲點(diǎn)的實(shí)踐方法；1983年上海人民音樂(lè)電臺(tái)舉辦了“青年演員獨(dú)唱比賽”引出了民族唱法概念；武秀之，張平，侯學(xué)駿（1986）對(duì)“假聲位置真聲唱法”在聲樂(lè)教學(xué)中發(fā)聲訓(xùn)練的探索與實(shí)踐進(jìn)行了初步探討分析；武秀之（1991）在《民族聲樂(lè)教程》中研究了民族唱法真假聲結(jié)合發(fā)聲的訓(xùn)練方法；劉洋（1999）在《真假混聲在民族歌唱中的應(yīng)用》中說(shuō)明了真假聲結(jié)合的必要性，并從理論上探討了真假聲結(jié)合的具體方法；甄立夫（2003）在其著作《科學(xué)練聲》中研究了如何從心理學(xué)角度解決真假身的問(wèn)題，同時(shí)提出聲樂(lè)藝術(shù)與心理學(xué)學(xué)科密切相關(guān)的概念；李曉貳（2003）《民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)》著作中具體闡述了真假聲結(jié)合的基本概念，對(duì)如何進(jìn)行真假聲結(jié)合訓(xùn)練做了詳細(xì)的研究；鄒本初（2004）在其專(zhuān)著《歌唱學(xué)：沈湘歌唱學(xué)體系研究》中介紹了換聲區(qū)唱法的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，并提出采用美聲唱法中換聲區(qū)的演唱方式來(lái)解決真假聲的結(jié)合問(wèn)題；王海峰（2007）對(duì)歌唱中的真聲、假聲以及混聲進(jìn)行了研究；燕山大學(xué)魏玉亭（2009）在碩士論文中對(duì)中國(guó)民族唱法中女高音真假聲結(jié)合的演唱技法進(jìn)行了探討研究；劉征然（2011）研究了民族聲樂(lè)教學(xué)中的“混聲”問(wèn)題。中國(guó)民族聲樂(lè)中通過(guò)真假聲結(jié)合的唱法演唱出來(lái)的聲音，保留了民族傳統(tǒng)唱法的吐字行腔、韻味風(fēng)格，同時(shí)其高低音銜接自然、聲音集中，具備較為渾厚的穿透力，使其真假聲的混合在舞臺(tái)表現(xiàn)效果上可以迸發(fā)出比真聲柔和，相對(duì)假聲渾厚結(jié)實(shí)的聲音效果。中國(guó)民族聲樂(lè)唱法中的真假聲結(jié)合問(wèn)題是眾多男、女高音在學(xué)習(xí)或演唱過(guò)程中遇到的一個(gè)難題，本文分別對(duì)男、女高音的真假聲結(jié)合演唱技法訓(xùn)練進(jìn)行了初步的探討分析，為真假聲結(jié)合演唱技法的教學(xué)與學(xué)習(xí)者提供重要參考。
二、男高音真假聲結(jié)合訓(xùn)練技巧
男高音真假聲結(jié)合訓(xùn)練技法首先解決呼吸與聲帶的協(xié)調(diào)運(yùn)轉(zhuǎn)問(wèn)題，通過(guò)一定的調(diào)整和有規(guī)律的運(yùn)行氣息來(lái)控制聲音與氣息的相對(duì)比例，結(jié)合喉嚨、喉結(jié)相互協(xié)調(diào)運(yùn)轉(zhuǎn)，達(dá)到發(fā)音的全放松狀態(tài)；聲帶是通過(guò)其整體震動(dòng)帶動(dòng)邊緣震動(dòng)有機(jī)結(jié)合運(yùn)用的綜合過(guò)程。其次男高音民族聲樂(lè)真假聲結(jié)合的訓(xùn)練技法需要注重中低聲區(qū)的訓(xùn)練實(shí)踐，西洋音樂(lè)相對(duì)注重中聲區(qū)的基礎(chǔ)訓(xùn)練，在訓(xùn)練中需要注意由低到高的流暢貫通，強(qiáng)弱控制的最佳銜接技術(shù)，把握好從低中聲向高音的穩(wěn)定過(guò)渡，建立呼吸、共鳴、吐字與各個(gè)器官的協(xié)調(diào)配合，形成自然流暢的銜接過(guò)程。再次男高音在民族聲樂(lè)真假音結(jié)合實(shí)際訓(xùn)練中需要注重在自然聲區(qū)混合聲的形成，具體方法是演唱者保持氣息穩(wěn)定、喉頭放松，演唱者先唱出假聲，逐步向真聲進(jìn)行轉(zhuǎn)換，或者在氣息得以控制的情況下，通過(guò)穩(wěn)定的真聲，逐步向假聲進(jìn)行轉(zhuǎn)換，演唱者根據(jù)自身的演唱條件，加強(qiáng)訓(xùn)練找到自然聲區(qū)內(nèi)真假結(jié)合的混聲感覺(jué)，需要注意的是男高音在訓(xùn)練真假音演唱技法在換聲區(qū)需要注意要進(jìn)行提前換聲，不要在換聲點(diǎn)到了才準(zhǔn)備換聲，發(fā)換聲點(diǎn)上的音時(shí)，需要更穩(wěn)定的氣息相互配合，達(dá)到與聲門(mén)閉合力的運(yùn)動(dòng)平衡，同時(shí)需要聲帶強(qiáng)勁閉合與假聲帶輔助，口咽部要根據(jù)聲音進(jìn)行有意識(shí)地?cái)U(kuò)大調(diào)整，使其咽部基音共鳴管的調(diào)節(jié)力和基音的振動(dòng)力達(dá)到平衡。
三、女高音真假聲結(jié)合訓(xùn)練技巧
女高音真假聲結(jié)合訓(xùn)練技法首先就是氣息的訓(xùn)練，氣息在民族唱法女高音真假聲的調(diào)節(jié)中占有極其重要的地位。女高音在真假聲結(jié)合技法的訓(xùn)練中，第一是氣息的基本訓(xùn)練，找到氣息支持的感覺(jué)，保持吸氣、呼氣和氣息的相互配合，以自然，適量為最佳狀態(tài)，吸氣的主要方法包括仰臥法、坐著呼吸、打哈欠、驚訝法、狗喘氣、彎腰吸氣法等，科學(xué)的呼氣方法包括慢吸快呼、慢吸慢呼、快吸快呼、快吸慢呼等技法；第二為基于氣息訓(xùn)練的發(fā)聲練習(xí)，通過(guò)氣息來(lái)調(diào)節(jié)真假聲的結(jié)合，運(yùn)用穩(wěn)定的氣息配合其他器官的協(xié)調(diào)運(yùn)轉(zhuǎn)與自然銜接。其次是女高音在真假聲結(jié)合訓(xùn)練中注重中聲區(qū)的換聲點(diǎn)訓(xùn)練，中聲區(qū)的換聲點(diǎn)訓(xùn)練較為困難，因其音域較低，真音出現(xiàn)聲音刺耳，給人的感覺(jué)極不舒服，若是純假音又顯得聲音過(guò)于空虛，不夠真實(shí)與渾厚。中聲區(qū)的歡聲訓(xùn)練主要包括假聲帶真聲法與真聲摻假聲法，前者需從假聲入手，從高聲區(qū)連起逐步轉(zhuǎn)向低聲區(qū)作下行音階練習(xí)，讓人在假聲上的感覺(jué)像發(fā)出來(lái)的真聲一樣，期間注意增加氣息的相互支持。后者蓄意真聲為主要元素，假聲為輔助元素，在真聲中逐步摻入假聲的元素，訓(xùn)練過(guò)程中不宜過(guò)于虛幻，也不能過(guò)重、過(guò)真，增強(qiáng)真假聲的靈活銜接。再次女高音在民族聲樂(lè)真假聲的訓(xùn)練中對(duì)高聲區(qū)的換聲點(diǎn)訓(xùn)練。其主要方法有三種，借鑒法、元音轉(zhuǎn)換法、及母音變形法。借鑒法是借鑒傳統(tǒng)花旦、青衣、歌仔戲的假聲喊嗓訓(xùn)練技法，在假聲中逐漸摻入真聲，由高到低、由低到高相互循環(huán)，一氣呵成完成演唱；元音轉(zhuǎn)換法是在發(fā)生練習(xí)過(guò)程中在換聲點(diǎn)前一個(gè)音變換成元音，通過(guò)分散演唱者換聲區(qū)部分的注意力，做到減少演唱者換聲區(qū)部分產(chǎn)生的心理壓力；母音變形法需要演唱者在唱的過(guò)程中先柔、弱，逐漸變強(qiáng)，同時(shí)將假聲部分逐漸融合進(jìn)去。
四、總結(jié)與建議
伴隨時(shí)代的進(jìn)展，民族聲樂(lè)文化在國(guó)際潮流下逐步引進(jìn)多元化、規(guī)范化、內(nèi)在心靈化等更多的時(shí)尚元素，其民族唱法是在新世紀(jì)里傳承著中華民族文化積淀、審美內(nèi)涵、時(shí)代特色的歌唱形式及獨(dú)特表演藝術(shù)。近年來(lái)，中國(guó)的民族唱法在逐步的研究中取得了創(chuàng)新與發(fā)展，在聲樂(lè)真假聲演唱技巧上有了明顯的突破，其他各項(xiàng)綜合能力有了穩(wěn)步提升。從民族聲樂(lè)真假聲發(fā)展歷程縱向比較分析，民族唱法真假聲結(jié)合的發(fā)展經(jīng)歷了以真聲為住、假聲逐步興起、直至真假聲結(jié)合運(yùn)用階段。需要指出針對(duì)民族聲樂(lè)在進(jìn)行真假聲的訓(xùn)練教學(xué)中不僅僅是針對(duì)其演唱技巧的訓(xùn)練，還要結(jié)合隊(duì)演唱者心理技術(shù)教學(xué)、專(zhuān)業(yè)知識(shí)的基本功訓(xùn)練、針對(duì)演唱者的風(fēng)格進(jìn)行對(duì)作品的遴選、舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐訓(xùn)練來(lái)完成真假聲演唱技法的學(xué)習(xí)，在心理技術(shù)教學(xué)上結(jié)合演唱者的內(nèi)在涵養(yǎng)、文化素質(zhì)、內(nèi)心環(huán)境、性格思維以及對(duì)外部的各種矛盾現(xiàn)象的敏感度進(jìn)行深刻的情感剖析、感悟表演者內(nèi)心情感因素，注重歌唱環(huán)境的培養(yǎng)，研究歌唱者的心理環(huán)境及心理變化特征，進(jìn)而掌握表演者心理因素的規(guī)律，在歌唱與發(fā)聲技能教學(xué)中進(jìn)行必要的一些調(diào)節(jié)與控制；針對(duì)演唱者的作品遴選上，教學(xué)過(guò)程中需從思想靈魂深處分析作品的創(chuàng)作本源，深刻理解、研究作品本身的思想情感，結(jié)合演唱者自身的演唱風(fēng)格和自身的情感元素，分析演唱者的音色、音域與作品所要表達(dá)情感的吻合度，為演唱者挑選適合的演唱作品使其在演唱中能夠發(fā)揮出自身情感與作品創(chuàng)作的思想情感在靈魂深處達(dá)到心神交匯的良好效果；在民族聲樂(lè)真假聲結(jié)合訓(xùn)練實(shí)踐中需要注意以下幾點(diǎn)：一是科學(xué)的發(fā)聲，氣息是訓(xùn)練的基礎(chǔ)；二是真假聲結(jié)合，擴(kuò)展音域，高低音的自然銜接；三是自然演唱，打開(kāi)喉嚨，協(xié)調(diào)好真假聲的比例，達(dá)到整體共鳴效果，在演唱過(guò)程中演唱者需要做到呼吸的穩(wěn)定循環(huán)、聲音的多重疊性、聲音薄厚的有效控制、音域?qū)捳呐浜霞耙羯蜗蟮乃茉臁Ｔ趯?shí)踐教學(xué)中需根據(jù)演唱者對(duì)聲樂(lè)文化的審美能力、演唱能力、專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)與舞臺(tái)控制能力來(lái)考核演唱者能否臺(tái)下觀眾的有效融合，尋找出適合演唱者能夠發(fā)揮著自身特點(diǎn)的實(shí)踐模式。中國(guó)民族聲樂(lè)唱法從基礎(chǔ)知識(shí)教學(xué)到藝術(shù)舞臺(tái)的實(shí)踐是演唱者自身與作品、舞臺(tái)、觀眾三方面的有機(jī)融合，是演唱者所控制的舞臺(tái)臺(tái)風(fēng)與臺(tái)下觀眾感情的自然糅合，是演唱者內(nèi)心情感與作品創(chuàng)作本源的共鳴和碰撞的過(guò)程，在民族聲樂(lè)教學(xué)、科研以及實(shí)踐訓(xùn)練中需要結(jié)合多學(xué)科、相關(guān)交叉科學(xué)理論順應(yīng)科學(xué)發(fā)展潮流，使民族聲樂(lè)唱法從演唱技術(shù)、演唱風(fēng)格、審美內(nèi)涵、演唱形式、實(shí)踐演出、傳承方式及傳播手段取得的民族聲樂(lè)理論與技法研究研究創(chuàng)新進(jìn)展。
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談聲樂(lè)演唱中的“聲情并茂”
摘 要:從古至今,歌唱都是人類(lèi)用以抒發(fā)和交流思想的最自然、最親切、最直接的一種語(yǔ)言形式。歌唱是聲音的藝術(shù),是演唱者與觀眾心與心的交流,是通過(guò)以聲傳情、以情帶聲來(lái)進(jìn)行的藝術(shù)再創(chuàng)作的過(guò)程。有人說(shuō),歌唱是最動(dòng)人的音樂(lè),而筆者認(rèn)為,其動(dòng)人之處就在于以親切的語(yǔ)言和優(yōu)美的聲音表現(xiàn)動(dòng)人的情感,達(dá)到兩者完美的結(jié)合—聲情并茂。
關(guān)鍵詞:聲樂(lè)演唱 藝術(shù) 聲情并茂
音樂(lè)中聲與情的關(guān)系,在中國(guó)可謂由來(lái)已久。在歌唱藝術(shù)中,聲與情是不可分割的藝術(shù)整體。“聲”是音樂(lè)(尤其聲樂(lè))中最基本的要素,是表達(dá)情感的重要途徑;“情”是聲音的表達(dá)內(nèi)核,在現(xiàn)今浮躁的社會(huì)中“情”顯得尤為重要,同時(shí)真情流露的演唱方式也成為人們最為歡迎的表現(xiàn)手段。因此,只有達(dá)到聲情并茂,才是真正的歌唱藝術(shù)。只有這樣,歌唱者才能完整且完美地將詞作者和曲作者想要表達(dá)的事物和情感表達(dá)出來(lái),把心靈深處的情感傳遞到聽(tīng)眾的內(nèi)心。
一、以聲傳情
(一)氣息
我們都知道,氣息是歌唱發(fā)聲的原動(dòng)力,是聲樂(lè)演唱的基礎(chǔ),其本身也是重要的音樂(lè)表情手段。演唱中強(qiáng)、弱、快、慢、歡樂(lè)和悲傷、幽默和憤怒等音樂(lè)和情緒的變化,與氣息的正確運(yùn)用和控制分不開(kāi),沒(méi)有控制氣息的正確方法和能力,就不能科學(xué)地發(fā)聲,就無(wú)法唱好歌,好似小提琴?zèng)]有弓子就無(wú)法演奏出美妙的聲音一樣。這便是正確運(yùn)用氣息的重要性。作為演唱者,我們要正確地運(yùn)用呼吸,科學(xué)地處理聲樂(lè)作品中聲音的強(qiáng)弱關(guān)系,做好歌唱前的這一基礎(chǔ)工作。
(二)發(fā)聲
我國(guó)現(xiàn)在的聲樂(lè)大體分為兩大唱法,一種是西洋的“美聲唱法”,另一種是民族風(fēng)格較強(qiáng)的“民族唱法”,近幾年在國(guó)家重大聲樂(lè)比賽的舞臺(tái)上,還漸漸看到了一支新的隊(duì)伍的出現(xiàn),那就是“原生態(tài)唱法”。由于語(yǔ)言上的差別,無(wú)論是在氣息和發(fā)聲等方面,都存在著一定的差別。美聲唱法十分講究咬字吐字的清晰度,尤其是中國(guó)作品更是要求如此。而在一些作品具有非常鮮明的民族風(fēng)格,若用純粹的美聲唱法來(lái)進(jìn)行詮釋,便失去了作品本身所應(yīng)該有的特性,同時(shí)也讓聽(tīng)眾難以接受。所以,演唱者必須具備熟練掌握“美聲唱法”和“民族唱法”的異同,同時(shí)針對(duì)不同風(fēng)格的作品,并結(jié)合作品中沉淀出的意境,輔以自己的真情實(shí)感,才能將作品得以完美的詮釋,引起聽(tīng)眾的共鳴。由此可見(jiàn),掌握熟練的發(fā)聲方法對(duì)于一個(gè)演唱者來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的,它關(guān)系到演唱者演唱技術(shù)水平的高低,甚至影響到歌唱者的歌唱壽命。
(三)咬字、吐字
咬字與吐字,是發(fā)聲時(shí)前后出現(xiàn)而又密不可分的兩個(gè)步驟。咬字主要是指咬住字頭,一般要求是字頭咬得要準(zhǔn)且緊。需要注意的是,咬字頭既不能松散,也不能僵硬,要遵循自然的咬字原則。咬字是聲母的形成,吐字是韻母出來(lái)時(shí)形成的一個(gè)點(diǎn),咬字必須在吐字的基礎(chǔ)上產(chǎn)生。吐字必須根據(jù)“四呼”的要求(“四呼”即開(kāi)口呼、合口呼、齊齒呼和撮口呼),將韻母各因素結(jié)合為一體,并保持一定的口形,尤其當(dāng)一個(gè)字唱幾個(gè)音時(shí),要一直保持到該音的韻母到最后時(shí)刻。在詮釋作品時(shí),又不能片面地講究咬字和吐字的原則。咬字、吐字的規(guī)律是表達(dá)聲樂(lè)作品思想情感的一種方式,它的目的是更清晰有效地表達(dá)作品思想內(nèi)容的實(shí)質(zhì)。因此,演唱者應(yīng)該養(yǎng)成良好的咬字和吐字習(xí)慣,這是完整表達(dá)聲樂(lè)作品內(nèi)容和情感的一個(gè)必要環(huán)節(jié)。
二、以情帶聲
清代聲樂(lè)理論家徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中說(shuō)到:“歌曲之法,不但聲之宜講,而得曲之情宜重。”這說(shuō)明了歌唱中“聲”與“情”的關(guān)系,強(qiáng)調(diào)了情在歌唱中的重要地位和作用。情感是人們對(duì)客觀世界的一種特殊反映形式, 是人們對(duì)于客觀事物是否符合自己的需要而產(chǎn)生的體驗(yàn)。 情感是歌唱藝術(shù)的精髓靈魂。每一首作品它所蘊(yùn)含的內(nèi)容、所要抒發(fā)的情感,都是需要通過(guò)一個(gè)主體——演唱者將自身融入到作品中,用自己的切身感受去將它演繹出來(lái),演唱者的情感出來(lái)了,動(dòng)人的聲音必將油然而生。
(一)挖掘歌詞內(nèi)容
每一首好的聲樂(lè)作品,總要揭示一個(gè)主題,反映作者的內(nèi)心感情,在選擇一首音樂(lè)作品之前,首先要了解該作品產(chǎn)生的時(shí)代背景,挖掘歌詞要表現(xiàn)的真實(shí)內(nèi)容。例如歌劇《原野》中女主人公“金子”的詠嘆調(diào)《啊!我的虎子哥》中的歌詞是這樣的:“啊!我的虎子哥,你這野地里的鬼。這十天的日子,勝過(guò)一世!我又活了,我又活了活了,這活著的滋味,什么也不能比!”歌詞雖然簡(jiǎn)短,但是充分表達(dá)了金子對(duì)虎子深深的情,一個(gè)“鬼”字,足以說(shuō)明金子心中對(duì)虎子的愛(ài)之深、恨之切。這樣的歌詞如果只是通過(guò)演唱者乏味單調(diào)地演唱出來(lái),便無(wú)法激起聽(tīng)眾心中的漣漪,進(jìn)而也達(dá)不到作曲家創(chuàng)作這部歌劇的預(yù)期效果。因此演唱者不僅要再現(xiàn)那些曲譜上原有的元素,更要深入挖掘那些無(wú)法記錄、不易被表現(xiàn)的內(nèi)在情感。作為每一個(gè)學(xué)習(xí)聲樂(lè)演唱的同仁,我們都要清楚地知道:在聲樂(lè)藝術(shù)表情的再創(chuàng)作中,時(shí)刻離不開(kāi)對(duì)歌詞的挖掘與主題的表現(xiàn)。
(二)培養(yǎng)藝術(shù)修養(yǎng)
任何人的藝術(shù)修養(yǎng)都不是先天的,都是需要在藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)欣賞的實(shí)踐中,逐步鍛煉和培養(yǎng)的。各種藝術(shù)形式之間都存在有機(jī)的聯(lián)系,只有廣泛通曉各種藝術(shù)流派,才可能有比較有鑒別,才可能采各家之精華,培養(yǎng)起高尚的藝術(shù)情趣。 由于每個(gè)人聲音條件的差異、對(duì)音樂(lè)感悟能力的差異,使得他們對(duì)音樂(lè)作品在唱法和感情的處理上也產(chǎn)生了不同的差異。若要聲情并茂地詮釋一首聲樂(lè)作品,不僅要具備扎實(shí)的演唱功底,還要有較高的藝術(shù)修養(yǎng)。除此之外,還有更好地人類(lèi)文化的精華,任何音樂(lè)作品都是通過(guò)人物的情感表達(dá)來(lái)感染聽(tīng)眾和觀眾的。我們國(guó)家有很多經(jīng)常活躍在舞臺(tái)上的著名歌唱家,例如、閻維文、戴玉強(qiáng)、殷秀梅等等,他們嘹亮的嗓音、優(yōu)美的舉止和動(dòng)人的感情不是一朝一夕就能習(xí)得,而是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間、閱歷的沉淀。只有不斷的提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)水平,才能將作品所要反映出的實(shí)質(zhì)理解的更加透徹。
(三)體驗(yàn)生活感受
藝術(shù)來(lái)源于生活,高于生活,生活是藝術(shù)的基礎(chǔ)。作為一個(gè)演唱家,除了將作品本身演唱好之外,更深層面上是要將自己的閱歷、情感以及對(duì)人生的感悟通過(guò)作品傳達(dá)給觀眾。同樣的一部作品,不同的演唱家演唱的效果都不一樣。為什么紅色歌曲會(huì)讓一些老演唱家來(lái)詮釋?因?yàn)樗麄兘?jīng)歷了那個(gè)年代,有著真實(shí)而深切的體會(huì),一句歌詞,一個(gè)旋律都會(huì)勾起他們對(duì)往事的回憶,只有包含這種情感來(lái)演繹,才能將作品的魅力發(fā)揮到極致。同樣,在很多大型的表演中,“體會(huì)”是每個(gè)演員必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié),只有將自己融入其中,用自己的感悟和情感,才能將作品表達(dá)的更加深刻而真實(shí)。
三、“聲”與“情”的完美融合
關(guān)鍵詞：實(shí)踐能力；音樂(lè)學(xué)；課程；規(guī)劃；體系
中圖分類(lèi)號(hào)：G642.0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-9324（2016）47-0191-04
保山地處滇西邊疆。保山學(xué)院音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)緊跟音樂(lè)教育的時(shí)代步伐，秉承學(xué)校“立足保山，服務(wù)滇西，建設(shè)邊疆”的理念，積極探索音樂(lè)藝術(shù)人才培養(yǎng)模式改革。2015年，音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)獲得云南省教育廳轉(zhuǎn)型高校“提升專(zhuān)業(yè)服務(wù)產(chǎn)業(yè)能力建設(shè)項(xiàng)目”立項(xiàng)，依靠多年來(lái)音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)改革的前期成果，探索轉(zhuǎn)型背景下音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)模式的新思路和新定位，在社會(huì)調(diào)研和理論研究、實(shí)施人才培養(yǎng)計(jì)劃的管理與運(yùn)行等方面，闡述保山學(xué)院音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)對(duì)實(shí)踐能力型音樂(lè)人才培養(yǎng)的探索與實(shí)踐。
一、保山學(xué)院音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)發(fā)展概況
保山學(xué)院音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的前身是創(chuàng)辦于1995年的“電視師專(zhuān)”音樂(lè)教育脫產(chǎn)班，在省教育廳的批準(zhǔn)下，1999年招收全日制專(zhuān)科音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生，2010年招收全日制本科音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生。目前，音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)有畢業(yè)生94人，在校學(xué)生196人，辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)豐富，注重與地方企事業(yè)文化單位的合作和實(shí)踐教學(xué)，培養(yǎng)的畢業(yè)生已成為滇西片區(qū)教育行業(yè)、文藝團(tuán)體和企事業(yè)文化單位的領(lǐng)導(dǎo)和主要文藝技術(shù)骨干，為滇西邊疆音樂(lè)教育行業(yè)和文化藝術(shù)行業(yè)培養(yǎng)了合格的音樂(lè)人才。作為學(xué)校重點(diǎn)建設(shè)學(xué)科，經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，音樂(lè)專(zhuān)業(yè)立體化的人才培養(yǎng)模式成效突出，如“專(zhuān)業(yè)導(dǎo)師制模式”、“地方社會(huì)項(xiàng)目引入課堂的培養(yǎng)模式”、“修為與習(xí)藝綜合協(xié)調(diào)發(fā)展模式”、“課堂教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合模式”、“植根于地方民族民間藝術(shù)土壤服務(wù)地方社會(huì)模式”等。2007年以來(lái)，音樂(lè)專(zhuān)業(yè)擁有“聲樂(lè)”省級(jí)精品課程、“特色專(zhuān)業(yè)”、“省級(jí)教學(xué)名師”、“省級(jí)提升專(zhuān)業(yè)服務(wù)產(chǎn)業(yè)能力建設(shè)項(xiàng)目”等7項(xiàng)省級(jí)質(zhì)量工程，在云南省內(nèi)同類(lèi)院校同等專(zhuān)業(yè)中具有一定的影響力和示范效應(yīng)。
二、音樂(lè)學(xué)人才培養(yǎng)模式改革的思路、定位與規(guī)劃
1.理論背景。20世紀(jì)90年代以來(lái)，世界著名音樂(lè)教育理論家、作曲家戴維?埃里奧特博士建立了實(shí)踐哲學(xué)基礎(chǔ)上的“實(shí)踐音樂(lè)教育觀”，是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)教育觀的超越，引起全世界音樂(lè)教育界的反思與重視，其核心思想是：“音樂(lè)是一種具有目的性的人類(lèi)行為，音樂(lè)是一種多樣化的人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)，音樂(lè)教育的本質(zhì)取決于音樂(lè)的本質(zhì)。”■倡導(dǎo)的是實(shí)踐性音樂(lè)教育，為我們的音樂(lè)教育教學(xué)改革提供了強(qiáng)有力的理論支撐。2000年以來(lái)，我國(guó)進(jìn)行了新課程改革，我國(guó)的音樂(lè)教育也面臨多重發(fā)展機(jī)遇與挑戰(zhàn)，在音樂(lè)新課標(biāo)的要求下，“音樂(lè)學(xué)學(xué)科的重新定位與人才培養(yǎng)任務(wù)”、“學(xué)校藝術(shù)教育改革與發(fā)展”、“大眾音樂(lè)素質(zhì)提升與普及任務(wù)――音樂(lè)的社會(huì)化教育”等問(wèn)題，被各高校及音樂(lè)教育界廣泛關(guān)注。為了適應(yīng)課程改革發(fā)展的需要，以及地方經(jīng)濟(jì)文化藝術(shù)發(fā)展的需求，高校應(yīng)密切關(guān)注音樂(lè)人才培養(yǎng)的新發(fā)展動(dòng)向，“注重培養(yǎng)學(xué)生的綜合實(shí)踐能力，必須尋求能夠培養(yǎng)更多更好的綜合實(shí)踐能力強(qiáng)的應(yīng)用型人才培養(yǎng)機(jī)制”，■調(diào)整人才培養(yǎng)方案，積極進(jìn)行教學(xué)改革，才能在轉(zhuǎn)型發(fā)展中獲得更好的發(fā)展，更好地服務(wù)地方。
2.保山學(xué)院音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)模式的定位與規(guī)劃。音樂(lè)可以陶冶人的情操，培養(yǎng)人的創(chuàng)新能力和實(shí)踐能力，在提高文化素養(yǎng)與審美能力方面有著不可替代的作用。音樂(lè)教育是學(xué)校教育中實(shí)施美育的重要途徑之一。保山學(xué)院在“十二五”期間的發(fā)展目標(biāo)是，“緊密結(jié)合學(xué)校區(qū)位優(yōu)勢(shì)，積極做好國(guó)門(mén)大學(xué)建設(shè)以及學(xué)校轉(zhuǎn)型發(fā)展，創(chuàng)建省內(nèi)領(lǐng)先水平、國(guó)內(nèi)先進(jìn)水平的應(yīng)用型大學(xué)”；人才培養(yǎng)目標(biāo)是，“培養(yǎng)適應(yīng)社會(huì)需求，具有創(chuàng)新精神、實(shí)踐能力和創(chuàng)業(yè)意識(shí)的高素質(zhì)人才”。
圍繞學(xué)校總體的要求，音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)結(jié)合前期成果與新時(shí)期轉(zhuǎn)型發(fā)展的要求，提出了音樂(lè)學(xué)人才培養(yǎng)模式改革的基本思路，具體定位為：一是整合學(xué)校藝術(shù)、人文學(xué)科的資源，加強(qiáng)聲樂(lè)、鍵盤(pán)樂(lè)器、民族器樂(lè)、舞蹈、合唱、理論作曲等主科方向的協(xié)作，體現(xiàn)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)五大能力的綜合性，并在音樂(lè)教育教學(xué)、舞臺(tái)操作與表演、社區(qū)文藝三大職業(yè)模塊給予指導(dǎo)，使培養(yǎng)的音樂(lè)人才適應(yīng)21世紀(jì)社會(huì)發(fā)展與文化進(jìn)步需要。二是加強(qiáng)藝術(shù)實(shí)踐在音樂(lè)學(xué)人才培養(yǎng)模式中的地位和比重，使之在人才培養(yǎng)方案制訂和課程設(shè)置、實(shí)施等環(huán)節(jié)中獲得關(guān)注和體現(xiàn)。例如，從第四學(xué)期至第七學(xué)期，每學(xué)期有1周的專(zhuān)業(yè)見(jiàn)習(xí)實(shí)踐，學(xué)生可根據(jù)自選的職業(yè)方向模塊申請(qǐng)到學(xué)院藝術(shù)實(shí)訓(xùn)基地去見(jiàn)習(xí)，深入當(dāng)?shù)匚幕^及鄉(xiāng)村文化站見(jiàn)習(xí)社區(qū)文藝活動(dòng)組織與指導(dǎo)，深入地方文化傳媒機(jī)構(gòu)以及演藝團(tuán)體見(jiàn)習(xí)舞臺(tái)表演實(shí)踐與舞臺(tái)操作實(shí)踐，深入中小學(xué)、藝術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)做音樂(lè)教育教學(xué)見(jiàn)習(xí)，深入村寨進(jìn)行音樂(lè)采風(fēng)汲取地方民族民間音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)，通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，學(xué)生反思自身的不足，在回校后的學(xué)習(xí)中及時(shí)調(diào)整學(xué)習(xí)方向，以滿(mǎn)足市場(chǎng)對(duì)音樂(lè)人才的要求，成為合格“產(chǎn)品”。三是探索“雙導(dǎo)師”■制度，具體為校內(nèi)專(zhuān)業(yè)課導(dǎo)師和校外行業(yè)導(dǎo)師（聘請(qǐng)校外優(yōu)秀的中小學(xué)音樂(lè)教師、舞臺(tái)表演行業(yè)專(zhuān)家與舞臺(tái)操作專(zhuān)家、社區(qū)文藝工作者）共同成為學(xué)生在大學(xué)學(xué)習(xí)期間的導(dǎo)師。一方面，引導(dǎo)學(xué)生在大學(xué)校園學(xué)習(xí)專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)和知識(shí)技能習(xí)藝修為，另一方面走進(jìn)社會(huì)到中小學(xué)校、文藝團(tuán)體、文化傳媒公司、文化館等單位，了解社會(huì)和中小學(xué)校對(duì)音樂(lè)師資、文藝團(tuán)體、文化公司、文化館等單位對(duì)音樂(lè)人才的要求，及時(shí)調(diào)整自己的學(xué)習(xí)定位和努力方向。四是“雙實(shí)踐”■制度。即職業(yè)崗位實(shí)踐（學(xué)生結(jié)合音樂(lè)專(zhuān)業(yè)三大職業(yè)模塊方向中自選一，進(jìn)行中小學(xué)課堂音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐、舞臺(tái)表演與操作實(shí)踐或社區(qū)文藝組織與排演實(shí)踐）和專(zhuān)業(yè)舞臺(tái)實(shí)踐。為此，我們積極創(chuàng)造條件為學(xué)生提供音樂(lè)表演實(shí)踐大舞臺(tái)，如獨(dú)唱（奏）音樂(lè)會(huì)、合唱音樂(lè)會(huì)、師生教學(xué)音樂(lè)會(huì)、新生入學(xué)迎新晚會(huì)、新年音樂(lè)會(huì)、畢業(yè)音樂(lè)會(huì)、送藝下鄉(xiāng)演出以及與校外天籟演藝公司、金馬中運(yùn)易東文化傳媒合作演出等各種藝術(shù)活動(dòng)實(shí)踐，以此促進(jìn)學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐能力。通過(guò)雙實(shí)踐，旨在提升音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生所應(yīng)具有的多方面專(zhuān)業(yè)素質(zhì)和職業(yè)素養(yǎng)。
基層文藝工作中，基礎(chǔ)音樂(lè)教育和群眾文藝的實(shí)踐需要以及社會(huì)文化藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際需求是音樂(lè)學(xué)人才培養(yǎng)賴(lài)以生存和發(fā)展的基本內(nèi)核與動(dòng)力。因此，在雙導(dǎo)師、雙實(shí)踐環(huán)節(jié)促學(xué)生能力培養(yǎng)之外，每學(xué)期還舉辦了不同形式和內(nèi)容的專(zhuān)家講座或演出、與省內(nèi)知名藝術(shù)院校的音樂(lè)會(huì)交流，“邀請(qǐng)一線(xiàn)優(yōu)秀教師來(lái)校介紹經(jīng)驗(yàn)、觀看優(yōu)質(zhì)課教學(xué)錄像，通過(guò)觀摩與交流等途徑激發(fā)學(xué)生樂(lè)于實(shí)踐、主動(dòng)探究、敢于表現(xiàn)的興趣和熱情”。■
三、音樂(lè)學(xué)人才培養(yǎng)課程體系建設(shè)
1.音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)與人才培養(yǎng)方案學(xué)分分配。21世紀(jì)滇西邊疆地區(qū)的音樂(lè)藝術(shù)人才，應(yīng)該具有較強(qiáng)的責(zé)任心和事業(yè)心，掌握現(xiàn)代教育技術(shù)，擁有音樂(lè)文獻(xiàn)閱讀、聽(tīng)賞、檢索與資料查詢(xún)的基本方法，具有較廣博的人文基礎(chǔ)和進(jìn)行音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)教育教學(xué)研究的基本能力，是能夠勝任音樂(lè)教育工作、音樂(lè)創(chuàng)作、群眾文藝輔導(dǎo)與表演、舞臺(tái)操作的應(yīng)用型音樂(lè)人才。也就是說(shuō)，既具有基層音樂(lè)工作者扎實(shí)的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)知識(shí)和較好的音樂(lè)表演技能，還要有較強(qiáng)的職業(yè)實(shí)踐能力（如音樂(lè)教師要有音樂(lè)課堂教學(xué)和課外音樂(lè)活動(dòng)的實(shí)際能力，舞臺(tái)操作者要有舞臺(tái)調(diào)度、燈光音響使用等舞臺(tái)操作的實(shí)際能力，基層文藝工作者要有社區(qū)文藝活動(dòng)組織與排演的實(shí)際能力）和較好的職業(yè)素養(yǎng)。
因此，我們以適應(yīng)社會(huì)需要為目標(biāo)，以培養(yǎng)音樂(lè)技術(shù)應(yīng)用能力、課外音樂(lè)活動(dòng)與社區(qū)音樂(lè)活動(dòng)組織為主線(xiàn)，設(shè)計(jì)學(xué)生的知識(shí)、能力、素質(zhì)結(jié)構(gòu)和培養(yǎng)方案。基于以上目標(biāo)定位，我們對(duì)原有的培養(yǎng)方案、課程設(shè)置、學(xué)分規(guī)劃等進(jìn)行了修訂，成為音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)實(shí)踐的重要內(nèi)容。新的教學(xué)方案已于2014年9月開(kāi)始實(shí)施，按照學(xué)校教務(wù)處應(yīng)用本科轉(zhuǎn)型教學(xué)方案的模塊，結(jié)合音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的實(shí)際，制訂人才培養(yǎng)方案。學(xué)生在4年的學(xué)習(xí)中，須修滿(mǎn)150學(xué)分，包括：通識(shí)教育課程52學(xué)分，其中通識(shí)教育必修課程必須修滿(mǎn)42學(xué)分，通識(shí)教育選修課程必須修滿(mǎn)10學(xué)分；專(zhuān)業(yè)教育平臺(tái)78學(xué)分，其中學(xué)科基礎(chǔ)課程必須修滿(mǎn)36學(xué)分，專(zhuān)業(yè)主干課程必須修滿(mǎn)22學(xué)分，專(zhuān)業(yè)方向課程必須修滿(mǎn)5學(xué)分，專(zhuān)業(yè)拓展課程必須修滿(mǎn)12學(xué)分，職前強(qiáng)化課程必須修滿(mǎn)3學(xué)分；獨(dú)立實(shí)踐環(huán)節(jié)必須修滿(mǎn)20學(xué)分；德、智、體綜合考評(píng)合格，計(jì)算機(jī)、普通話(huà)取得相應(yīng)的等級(jí)證書(shū)，通過(guò)論文考核，方能畢業(yè)；達(dá)到學(xué)校有關(guān)學(xué)位授予規(guī)定要求的，可授予藝術(shù)學(xué)學(xué)士學(xué)位。
2.課程設(shè)置與課程結(jié)構(gòu)體系。課程建設(shè)是專(zhuān)業(yè)建設(shè)的基礎(chǔ)。畢業(yè)生應(yīng)具有專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)理論知識(shí)扎實(shí)，音樂(lè)技術(shù)實(shí)踐應(yīng)用能力強(qiáng)、知識(shí)面較寬、素質(zhì)高等特點(diǎn)；以音樂(lè)技能的實(shí)際操作能力為主旨和特征構(gòu)建課程和教學(xué)內(nèi)容體系；聲樂(lè)、鋼琴、自彈自唱等專(zhuān)業(yè)小班課教學(xué)的主要目的是培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)技術(shù)應(yīng)用能力，在教學(xué)計(jì)劃中占有較大比重，并結(jié)合音樂(lè)學(xué)人才培養(yǎng)的特點(diǎn)編制一套較為完善、穩(wěn)定的教學(xué)課程體系。
課程教學(xué)體系總體上分為通識(shí)教育平臺(tái)（通識(shí)必修、通識(shí)選修）、專(zhuān)業(yè)教育平臺(tái)（學(xué)科基礎(chǔ)課程、專(zhuān)業(yè)主干課程、專(zhuān)業(yè)方向課程、專(zhuān)業(yè)拓展課程、職前強(qiáng)化課程）、獨(dú)立實(shí)踐平臺(tái)三大部分八個(gè)模塊。
通識(shí)課程的設(shè)置以“必需、夠用為度”，即包括必需的政治、人文素質(zhì)課及現(xiàn)代信息技術(shù)基礎(chǔ)等。通識(shí)必修包括“思想道德修養(yǎng)與法律基礎(chǔ)”、“中國(guó)近代史綱要”、“基本原理”、“思想和中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系概論”、“大學(xué)英語(yǔ)”、“大學(xué)體育”、“計(jì)算機(jī)應(yīng)用基礎(chǔ)”，通識(shí)選修包括“文學(xué)作品導(dǎo)讀”、“中國(guó)傳統(tǒng)文化”、“美術(shù)作品鑒賞”等課程，是學(xué)生提升綜合文化和知識(shí)修養(yǎng)而必修的課程。
專(zhuān)業(yè)學(xué)科基礎(chǔ)必修課中，基本樂(lè)理、視唱練耳、中國(guó)民族音樂(lè)、中外音樂(lè)簡(jiǎn)史、中外音樂(lè)作品賞析、基礎(chǔ)和聲、曲式分析與歌曲寫(xiě)作、美學(xué)原理、藝術(shù)概論、電腦音樂(lè)基礎(chǔ)等，是音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的必備基礎(chǔ)，特別指出，視唱練耳是提高學(xué)生音樂(lè)素質(zhì)的重要基礎(chǔ)課，應(yīng)連續(xù)開(kāi)設(shè)兩年。
專(zhuān)業(yè)主干課程全部為必修課，是音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的核心課程，是提升學(xué)生專(zhuān)業(yè)技能的必需課程，包括聲樂(lè)、鍵盤(pán)（鋼琴、手風(fēng)琴）、自彈自唱、合唱指揮、形體舞蹈、手風(fēng)琴伴奏等。
中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究之路，幾近一個(gè)世紀(jì)，取得了令世人矚目的成就，但從整體上來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的理論研究是相對(duì)滯后于創(chuàng)作實(shí)踐的，并進(jìn)而在一定程度上影響到中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作在世界范圍內(nèi)的傳播乃至價(jià)值認(rèn)定②。近年來(lái)，全國(guó)各大音樂(lè)學(xué)院紛紛成立了側(cè)重點(diǎn)略有不同，但都以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作研究為任務(wù)的“中心”，這標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)在創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史發(fā)展階段之后，開(kāi)始了對(duì)這一歷史進(jìn)程進(jìn)行更加全面、更加系統(tǒng)、更加深入、更加理性的理論研究新時(shí)期。武漢音樂(lè)學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)研究中心也正是順應(yīng)這一歷史潮流而成立的，并在成立之初就明確把成功舉辦第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)作為中心2005年度的最重要工作。
第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)的辦會(huì)思路，首先是為全國(guó)的作曲技術(shù)理論同行們搭建一個(gè)寬闊的研究中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的平臺(tái)，形成團(tuán)隊(duì)優(yōu)勢(shì)，促進(jìn)隊(duì)伍發(fā)展，提高理論水平，促進(jìn)創(chuàng)作實(shí)踐；第二，有計(jì)劃、有步驟地邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)外重要的華人作曲家，在年會(huì)期間舉辦與音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)的講座，并與理論家及其理論研究形成直接與間接互動(dòng)；第三，主辦單位武漢音樂(lè)學(xué)院與中心管理單位作曲系也希望通過(guò)年會(huì)的舉辦，有力地促進(jìn)本院、本系的音樂(lè)創(chuàng)作與理論研究水平；第四，之所以命名為年會(huì)，表達(dá)了主辦單位與中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)研究中心希望能夠以長(zhǎng)期不懈的形式，腳踏實(shí)地往前走的理想。
基于此，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)確定了“正式代表的論文宣講”、“嘉賓作曲家的主題講座”、“特邀代表的自由論壇”以及“武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系教師新作品音樂(lè)會(huì)”、“武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系本科學(xué)生室內(nèi)樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)”等主要內(nèi)容。
12月3日晚，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)在武漢音樂(lè)學(xué)院編鐘音樂(lè)廳舉行了隆重的開(kāi)幕式。會(huì)議齊聚了眾多知名的作曲家、理論家，全國(guó)各音樂(lè)學(xué)院和多所藝術(shù)學(xué)院、師范大學(xué)、綜合大學(xué)的近百名代表，以及《人民音樂(lè)》《黃鐘》《長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)》《湖北日?qǐng)?bào)》、湖北衛(wèi)視等媒體的編輯記者。武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系主任兼中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)研究中心主任錢(qián)仁平宣布會(huì)議開(kāi)幕。武漢音樂(lè)學(xué)院劉永平副院長(zhǎng)主持開(kāi)幕式，并宣讀了作曲界前輩羅忠先生、朱踐耳先生的賀辭。武漢音樂(lè)學(xué)院彭志敏副院長(zhǎng)代表主辦單位向大會(huì)致辭。他代表東道主熱烈歡迎與會(huì)代表的到來(lái)，并強(qiáng)調(diào)這次會(huì)議是在積極調(diào)研、充分協(xié)商、廣泛征求同行的意見(jiàn)，并結(jié)合各方面條件和自身實(shí)際情況的基礎(chǔ)上，提出了關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究這樣一個(gè)課題，選定了在第一次全國(guó)青年作曲家新作交流會(huì)召開(kāi)20周年這樣一個(gè)有意義的時(shí)間，并利用武漢音樂(lè)學(xué)院地處中部的地理優(yōu)勢(shì)，為全國(guó)同行提供一個(gè)交流的平臺(tái)。武漢音樂(lè)學(xué)院前副院長(zhǎng)匡學(xué)飛教授作為20年前第一次中青年作曲家作品交流會(huì)的發(fā)起人之一也發(fā)表了講話(huà)，并對(duì)會(huì)議的召開(kāi)給予了充分的肯定。他還宣讀了武漢音樂(lè)學(xué)院前院長(zhǎng)趙德義教授從海外發(fā)來(lái)的賀電。上海音樂(lè)學(xué)院徐孟東副院長(zhǎng)代表各兄弟院校，向大會(huì)致辭，并預(yù)祝會(huì)議成功。大會(huì)還收到了星海音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)唐永葆博士、著名作曲家張千一博士以及中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、西安音樂(lè)學(xué)院、首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院等兄弟單位的賀電。開(kāi)幕式的最后，由武漢音樂(lè)學(xué)院黨委書(shū)記兼副院長(zhǎng)楊鋒教授、天津音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)姚盛昌教授、上海音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)徐孟東教授，為武漢音樂(lè)學(xué)院“中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)研究中心”揭牌。開(kāi)幕式之后舉行了“武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系教師新作品音樂(lè)會(huì)”。該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)作品題材廣泛、形式多樣，其中不少作品為國(guó)際首演，也不乏近年在國(guó)際、國(guó)內(nèi)獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀作品。曲目主要有劉健教授的《半坡的月圓之夜》――新笛、小堂鼓與八個(gè)音箱的十重奏和《風(fēng)的回聲》――為十六支中國(guó)大竹笛而作；黃汛舫教授的無(wú)伴奏女聲合唱《工尺譜游戲》；青年教師羅林卡創(chuàng)作的無(wú)伴奏女聲合唱《夜歌》；丁冰創(chuàng)作的《涉江序列變奏曲》――為兩把大提琴而作；章瓊創(chuàng)作的弦樂(lè)四重奏《華嚴(yán)?觀瀾》；馮堅(jiān)創(chuàng)作的《Soul.Wind》――為人聲與計(jì)算機(jī)而作；青年作曲家趙曦創(chuàng)作的《火天堂》――為小提琴與樂(lè)隊(duì)而作。本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)由作曲系留美指揮博士周進(jìn)老師與2002級(jí)指揮專(zhuān)業(yè)本科學(xué)生黃勝華擔(dān)任指揮，武漢音樂(lè)學(xué)院管弦系、民樂(lè)系、聲樂(lè)系、演藝學(xué)院的師生等演出。
12月4日上午，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作年會(huì)“論文宣講”部分，在武漢音樂(lè)學(xué)院濱江校區(qū)學(xué)術(shù)會(huì)議中心舉行。武漢音樂(lè)學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)研究中心在大會(huì)召開(kāi)之前印刷、裝訂了《第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)論文集》（責(zé)任編輯：錢(qián)仁平、張、黃茜、劉涓涓），并分發(fā)給參會(huì)代表。論文宣講第一場(chǎng)由首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院作曲系主任張大龍教授與上海音樂(lè)學(xué)院作曲指揮系副主任尹明五教授主持。武漢音樂(lè)學(xué)院鄭英烈教授首先發(fā)言，他生動(dòng)地介紹了他與羅忠先生的結(jié)交以及共同深入學(xué)術(shù)研究的過(guò)程，并為年會(huì)呈獻(xiàn)了珍貴的《羅忠書(shū)信集》。藝術(shù)學(xué)院的李詩(shī)原副教授就中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的研究現(xiàn)狀及研究方向作了相關(guān)發(fā)言。宣講論文的有上海音樂(lè)學(xué)院王瑞的《羅忠現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維研究》、吳春福的《數(shù)以載樂(lè)，智以言情――析賈達(dá)群〈時(shí)間的對(duì)位〉結(jié)構(gòu)手法》、中央音樂(lè)學(xué)院王桂升的《中西合璧，人樂(lè)合一――董立強(qiáng)為長(zhǎng)笛、單簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山東藝術(shù)學(xué)院田文的《從全息角度探究〈土樓回響〉和聲運(yùn)用的規(guī)律性》、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院周凌宇的《中西音樂(lè)素材及作曲技法結(jié)合的新型交響樂(lè)――楊立青的交響敘事詩(shī)〈烏江恨〉的創(chuàng)作分析》、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院徐文正的《金湘〈第一弦樂(lè)四重奏〉分析》、竹崗的《新的挑戰(zhàn)，新的收獲――簡(jiǎn)析〈水賦三疊〉》等。
12月4日下午舉行了第二場(chǎng)論文宣講。本場(chǎng)論文宣講由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系主任王寧教授、中國(guó)人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院姜萬(wàn)通副教授主持。王寧教授首先宣讀了中國(guó)音樂(lè)學(xué)院對(duì)大會(huì)的賀信。先后宣講的論文有武漢音樂(lè)學(xué)院張的《“微縮圖”式的引子及其“庫(kù)資源意義”――黃汛舫〈工尺譜游戲〉音樂(lè)分析》，劉涓涓的《線(xiàn)形化的表現(xiàn)手法――羅忠藝術(shù)歌曲〈鷓鴣天――彩綢殷情捧玉鐘〉JV56分析》，倪軍的《1985年以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究文獻(xiàn)綜述》，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院溫展力的《樂(lè)譜的解放――“具體樂(lè)譜音樂(lè)”的引論》，武漢音樂(lè)學(xué)院云的《從三部作品來(lái)看劉健音樂(lè)創(chuàng)作中的電子音樂(lè)思維》，西安音樂(lè)學(xué)院陳士森的《〈二人臺(tái)〉全音階素材的運(yùn)用方式》，大連大學(xué)蔣興忠的《無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品中和聲的整體控制作用――析羅忠〈鋼琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院蔡夢(mèng)的《李煥之新時(shí)期的器樂(lè)創(chuàng)作及其藝術(shù)特色》，武漢音樂(lè)學(xué)院錢(qián)仁平的《宏復(fù)調(diào)織體形態(tài)及其結(jié)構(gòu)功能――何訓(xùn)田〈聲音的圖案〉之三音樂(lè)分析》等。
12月4日晚，武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系本科學(xué)生室內(nèi)樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)在編鐘音樂(lè)廳舉行，參加第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)的專(zhuān)家學(xué)者們與廣大觀眾一起饒有興趣地聽(tīng)取了這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。音樂(lè)會(huì)演出的作品有王葉的鋼琴三重奏《京調(diào)托卡塔》、蔡建純的男高音與鋼琴《夜雨寄北》、姚娟的雙大提琴《五度二重奏》、孫劍的嗩吶與四聲道的五重奏《破陣圖》、劉丁的弦樂(lè)四重奏《我的詩(shī)篇》、王剛、張兢兢的《無(wú)序之槌》――為打擊樂(lè)與Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴與鋼琴、彭丹的《魅影》――為大提琴與計(jì)算機(jī)而作、何苗的鋼琴五重奏《弦舞》。
12月4日晚21時(shí)，剛聽(tīng)完“武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系本科學(xué)生室內(nèi)樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)”的全國(guó)各音樂(lè)學(xué)院的作曲系主任又齊聚一堂，召開(kāi)了由武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系發(fā)起的“第一屆全國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系系主任聯(lián)席會(huì)”。參會(huì)者有中央音樂(lè)學(xué)院作曲系主任唐建平、上海音樂(lè)學(xué)院作曲指揮系副主任尹明五、上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)工程系副主任陳強(qiáng)斌、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系主任王寧、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院作曲系主任曹家韻、四川音樂(lè)學(xué)院作曲系主任宋名筑、星海音樂(lè)學(xué)院作曲系主任房曉敏、天津音樂(lè)學(xué)院作曲系主任顧之勉、首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院作曲系主任張大龍、副主任蔡夢(mèng)以及武漢音樂(lè)學(xué)院作曲系主任錢(qián)仁平。與會(huì)的系主任各抒己見(jiàn)，對(duì)全國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系的作曲主科以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器“四大件”的教學(xué)大綱、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)形式、考試方式等方面，提出了建設(shè)性的理念與構(gòu)想。大家還就各音樂(lè)學(xué)院作曲系師生之間的學(xué)術(shù)交流、資源共享等問(wèn)題進(jìn)行了磋商。第一屆全國(guó)音樂(lè)學(xué)院作曲系主任聯(lián)席會(huì)最后決定，第二屆聯(lián)席會(huì)將于2006年10月在首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院舉行。
12月5日上午，年會(huì)之“嘉賓作曲家主題講座”暨武漢音樂(lè)學(xué)院“新世紀(jì)音樂(lè)論壇”第四期、第五期在編鐘音樂(lè)廳相繼“開(kāi)壇論道”！首先登上論壇的是作曲家、中央音樂(lè)學(xué)院郭文景教授。他的題目是《交響詩(shī)〈川崖懸葬〉――為兩架鋼琴與管弦樂(lè)隊(duì)而作――的音高組織》。郭文景首先簡(jiǎn)要回顧了這首作品的選題原因及其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，隨后從和聲、調(diào)式和音階三個(gè)方面對(duì)《川崖懸葬》的音高組織進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋。上海音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)、作曲系教授、博士生導(dǎo)師徐孟東的論題是《上海音樂(lè)學(xué)院作曲家群體近年來(lái)的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作綜述》。他首先論述了上海對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)生、發(fā)展所做出的重要貢獻(xiàn)，接著對(duì)上海音樂(lè)學(xué)院作曲家群體近年來(lái)在創(chuàng)作觀念、技法方面的思考、變化與突破，進(jìn)行了簡(jiǎn)略論述。他指出上海音樂(lè)學(xué)院作曲家群體回歸了“海派”音樂(lè)文化的特征，并統(tǒng)一匯入上海的城市精神――海納百川――的潮流之中。他還進(jìn)一步指出，上海音樂(lè)學(xué)院作曲家群體創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂(lè)，在觀念層面上體現(xiàn)出“復(fù)合風(fēng)格”。各種現(xiàn)代技法為我所用，創(chuàng)作了大量各具特色的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作品。他們?cè)趧?chuàng)作音樂(lè)的過(guò)程中，力圖創(chuàng)作的音樂(lè)保持中國(guó)音樂(lè)的“神韻”，在作品中又運(yùn)用了大量的現(xiàn)代音樂(lè)作曲技法，形成“民族性與世界性”的交融，并逐漸形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格。隨后，他還對(duì)何訓(xùn)田的室內(nèi)樂(lè)《聲音的圖案》、賈達(dá)群《蜀韻》、尹明五的舞劇音樂(lè)《憶》、他自己的《驚夢(mèng)》以及葉國(guó)輝的《聲音的六個(gè)瞬間》、朱世瑞的合唱作品《草》、陳強(qiáng)斌的《飛歌》進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析。
12月5日下午，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)舉行了第三場(chǎng)論文宣講。本場(chǎng)論文宣講由天津音樂(lè)學(xué)院作曲系副主任顧之勉副教授、上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)工程系副主任陳強(qiáng)斌副教授、藝術(shù)學(xué)院李詩(shī)源博士主持。先后宣講的論文有中央音樂(lè)學(xué)院婁文利的《瞿小松室內(nèi)歌劇〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武漢音樂(lè)學(xué)院田可文的《讀〈月的悲吟〉》、鄭思的《比例音集的形成及其宏復(fù)調(diào)形態(tài)的計(jì)算機(jī)模擬》、汪森的《關(guān)于現(xiàn)代音樂(lè)的本體論思考》，首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院馮蘭芳、盧璐的發(fā)言，西安音樂(lè)學(xué)院夏滟洲的《現(xiàn)代音樂(lè)還是應(yīng)該建立在可聽(tīng)的基礎(chǔ)之上》以及中國(guó)人民大學(xué)姜萬(wàn)通的《音樂(lè)創(chuàng)作中的系統(tǒng)性特征》等。
12月4日上午舉行了由特邀代表輪流發(fā)言的“自由論壇”。論壇由中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)研究專(zhuān)家、第一次青年作曲家作品交流會(huì)發(fā)起人之一、首都師范大學(xué)王安國(guó)教授主持。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院高為杰教授首先就音樂(lè)創(chuàng)作如何做到“雅俗共賞”這個(gè)議題和大家進(jìn)行了深入的探討。他認(rèn)為作曲家既要能創(chuàng)作出精深高雅的“雅”音樂(lè)，又要能創(chuàng)作出面向大眾的“俗”音樂(lè)，要能把雅文化與俗文化更好地結(jié)合起來(lái)。他以皮亞佐拉的“新探戈”為例進(jìn)行了論述。接著他還給大家播放了自己早年用臺(tái)灣城市民謠創(chuàng)作的樂(lè)曲，這部作品中“夾雜”了《流浪者之歌》《瑤族長(zhǎng)鼓舞》《劍之舞》等曲調(diào)，但在配器上運(yùn)用了獨(dú)特的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作手法，給聽(tīng)眾以耳目一新的感受，也達(dá)到了雅俗共賞的目的。高為杰教授最后指出，實(shí)際上要達(dá)到雅俗共賞是十分困難的，要求作曲家有很深的作曲理論功底、豐富的生活經(jīng)驗(yàn)以及深厚的文化修養(yǎng)。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院李西安教授呼吁教師們?cè)诮虒W(xué)中應(yīng)該不拘一格培養(yǎng)人才，并建議將包括中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作在內(nèi)的現(xiàn)代音樂(lè)課程納入音樂(lè)院校的教學(xué)體系中去，以便讓同學(xué)們對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)有更全面的認(rèn)識(shí)與了解。天津音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)姚盛昌教授就現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中如何做到“得心應(yīng)手”、“得手應(yīng)心”與“心手相應(yīng)”，作了發(fā)言。金湘、房曉敏、張大龍、楊青、曹家韻、宋名筑、鄭英烈、劉健等分別就如何面對(duì)和解決作曲教學(xué)、理論研究、音樂(lè)創(chuàng)作中所存在的不足與問(wèn)題，各抒己見(jiàn)、暢所欲言。
12月4日上午，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)由“自由論壇”不間斷地過(guò)渡到簡(jiǎn)短的閉幕式。彭志敏副院長(zhǎng)代表主辦單位講話(huà)，他指出這次會(huì)議的成功召開(kāi)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)今后的發(fā)展，將起到積極和深遠(yuǎn)的影響，具有非常重要的意義。他歡迎各位專(zhuān)家學(xué)者繼續(xù)傳經(jīng)送寶，共同推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展。會(huì)議最后，主持人王安國(guó)教授發(fā)表了感情深厚的結(jié)束語(yǔ)，對(duì)武漢音樂(lè)學(xué)院長(zhǎng)期以來(lái)致力于現(xiàn)代音樂(lè)、中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作與研究，及其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作與研究的發(fā)展所起到的促進(jìn)作用，給予了充分的肯定，并代表與會(huì)代表對(duì)武漢音樂(lè)學(xué)院的富有成效的會(huì)務(wù)工作表示了衷心感謝。
讓我們共同努力，為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究的進(jìn)一步發(fā)展，做出新的應(yīng)有的貢獻(xiàn)。
①魏廷格《武漢青年作曲家新作交流會(huì)綜述》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1986年第2期；李曦微《新音樂(lè)的思索》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1986年第2期；汪申申、劉健、周晉民《新時(shí)代呼喚著新的音樂(lè)》，《人民音樂(lè)》1986年第3期；李詩(shī)源《新潮音樂(lè)備忘錄――1979-1999年的中國(guó)大陸現(xiàn)代音樂(lè)》，武漢音樂(lè)學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)研究中心編《第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究年會(huì)論文集》，武漢音樂(lè)學(xué)院2005年12月油印等相關(guān)文獻(xiàn)。
分析十九世紀(jì)交響樂(lè)與交響詩(shī) 分析十九世紀(jì)交響樂(lè)與交響詩(shī) ：小學(xué)音樂(lè)論文：音樂(lè)課堂教學(xué)過(guò)程 我國(guó)民族音樂(lè)的形成與特點(diǎn) 音樂(lè)鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
分析十九世紀(jì)交響樂(lè)與交響詩(shī) 精 品 源自歷 史科
在十九世紀(jì)時(shí)期,管弦樂(lè)曲里出現(xiàn)了兩種音樂(lè)形式,交響樂(lè)以及交響詩(shī)。他們都是由和聲或者合唱組成的樂(lè)器演奏音樂(lè)。以寫(xiě)交響樂(lè)著稱(chēng)的作曲家有貝多芬,舒伯特,舒曼,勃拉姆斯,布魯克納和馬勒。柴可夫斯基,圣桑,西貝柳斯,弗朗克和德沃夏克則擅長(zhǎng)于這兩種音樂(lè)形式的創(chuàng)作。作曲家們一方面
保留了貝多芬的典型形式,又賦予文學(xué)內(nèi)容,這樣就出現(xiàn)了交響詩(shī)。法國(guó)浪漫派作曲家柏遼茲改變了交響樂(lè)形式,他的《幻想交響曲》是第一部標(biāo)題交響樂(lè)。十九世紀(jì)五十年代,匈牙利作曲家李斯特首創(chuàng)并命名交響詩(shī)這個(gè)體裁。而到后來(lái)理查·斯特勞斯把標(biāo)題音樂(lè)和交響詩(shī)帶到了一個(gè)新的高度。那到底交響樂(lè)和交響詩(shī)的關(guān)聯(lián)和區(qū)別有哪些呢?
下面從交響樂(lè)和交響詩(shī)的體裁,內(nèi)容,演變歷程,歷史意義這四個(gè)方面來(lái)進(jìn)行對(duì)比。交響樂(lè)一般分為四個(gè)樂(lè)章。第一樂(lè)章為奏鳴曲式,二樂(lè)章是行板或慢板,以抒情為主,多以歌唱性音樂(lè)見(jiàn)長(zhǎng)。第三樂(lè)章是三拍子的舞曲風(fēng)格,被稱(chēng)為詼諧曲式。第四樂(lè)章終曲一般是快板,采用回旋曲式或者回旋奏鳴曲式。另一方面,什么是交響詩(shī)呢?交響詩(shī)是一種單樂(lè)章的標(biāo)題交響音樂(lè),強(qiáng)調(diào)詩(shī)意和哲理的表現(xiàn)。交響詩(shī)的形式不拘一格,常根據(jù)奏鳴曲式的原則自由發(fā)揮,節(jié)奏和性格對(duì)比強(qiáng)烈;標(biāo)題音樂(lè)的主題通過(guò)發(fā)展,重復(fù),變奏得到升華。它是按照文學(xué)、繪畫(huà)、歷史故事和民間傳說(shuō)等構(gòu)思作成的大型管弦樂(lè)曲。它是標(biāo)題音樂(lè)的主要體裁之一。然而交響樂(lè)的精華不是建立在某一標(biāo)題之上。它是通過(guò)把多個(gè)樂(lè)章結(jié)合起來(lái)表現(xiàn)一個(gè)綜合的音樂(lè)理念。并且這個(gè)理念通常不是一個(gè)故事。交響詩(shī)的結(jié)構(gòu)較自由,在構(gòu)思上,或體現(xiàn)一個(gè)哲學(xué)思想,或體現(xiàn)一種詩(shī)的意境,或和一定的文學(xué)題材相聯(lián)系。所以創(chuàng)造出的風(fēng)格可以完全不受音樂(lè)主宰,只需要通過(guò)音樂(lè)的靈感啟發(fā)聽(tīng)眾去感受音樂(lè)中的真實(shí)意義。 交響樂(lè)和交響詩(shī)的演變歷程非常的重要。在十八世紀(jì)后期,聲樂(lè)是主要的音樂(lè)形式。貝多芬將交響樂(lè)帶到一個(gè)新的領(lǐng)域。他轉(zhuǎn)化這一重要的音樂(lè)傳承物并且創(chuàng)作了一系列作品,后來(lái)這些作品成為浪漫派時(shí)期作曲家們爭(zhēng)相模仿的典范。貝多芬的九部交響樂(lè)作品為世世代代的音樂(lè)家們?cè)O(shè)立了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。比如他的第三交響樂(lè)《英雄》(the Eroica)被公認(rèn)為是一部非常重要的作品。它不是一部純粹音樂(lè):它有一個(gè)主題,為紀(jì)念一個(gè)英雄而作,音樂(lè)中表現(xiàn)出一個(gè)英雄的偉大理想。到目前為止我們可以看出交響詩(shī)和交響樂(lè)是彼此相關(guān)聯(lián)的,但是它們還是完全不同的兩種體裁。貝多芬的第九交響樂(lè)在終曲里加入了獨(dú)唱和合唱,帶來(lái)了前所未有的發(fā)展與創(chuàng)新。在他的晚期作品中,他運(yùn)用了變奏技巧,即興段落,賦格以及加入新的音色。因此,這種創(chuàng)新式的結(jié)構(gòu)影響了下一代音樂(lè)家們同時(shí)也為交響樂(lè)形式融入了無(wú)限可能性。比如多元化的樂(lè)章結(jié)構(gòu)--柏遼茲《羅密歐與朱麗葉》樂(lè)章增加,馬勒的第三交響樂(lè)出現(xiàn)多層的樂(lè)章結(jié)構(gòu);單樂(lè)章結(jié)構(gòu)不間斷--理查·斯特勞斯《阿爾卑斯山交響曲》;配器多元化造就大型成熟的浪漫派管弦樂(lè)團(tuán)—柏遼茲,馬勒和布魯克納;獨(dú)唱和合唱形式被延續(xù)到交響曲中的多個(gè)樂(lè)章—門(mén)德?tīng)査傻诙豁憳?lè)以及柏遼茲《羅密歐與朱麗葉》;運(yùn)用不尋常或者新的樂(lè)器—牛鈴被運(yùn)用在馬勒第六交響樂(lè)中;擴(kuò)大標(biāo)題音樂(lè)的范圍,交響詩(shī)從交響樂(lè)的類(lèi)型里被分離出來(lái)后,交響樂(lè)的主題也被擴(kuò)展,明確主題如柏遼茲的《幻想交響樂(lè)》,或者不明確主題如柴可夫斯基第六交響曲。
因此,更多實(shí)驗(yàn)性的交響樂(lè)形式出現(xiàn)了。當(dāng)“主題交響樂(lè)”在1790年出現(xiàn)時(shí),柏遼茲《幻想交響曲》和李斯特《浮士德交響曲》進(jìn)而有提升了它們的地位和角色。交響詩(shī)屬于是跨界類(lèi)型。李斯特是交響詩(shī)的創(chuàng)始人。他于1850年創(chuàng)作了長(zhǎng)篇作品《第一交響詩(shī)》,在開(kāi)場(chǎng)融入了詩(shī)歌。李斯特被認(rèn)為是交響詩(shī)發(fā)明者的最主要原因是他將詩(shī)般的或是智慧般的敘述放進(jìn)了音樂(lè)的“語(yǔ)言”中。圣桑是法國(guó)作曲家中第一個(gè)追隨李斯特的創(chuàng)始并創(chuàng)作交響詩(shī)的。
他的第一部作品是《奧姆法爾的紡車(chē)》。他認(rèn)識(shí)到李斯特深受浪漫派詩(shī)人拉馬丁,席勒和雨果的影響,把他們的詩(shī)歌語(yǔ)言用不同的方法融入音樂(lè)作品中。傳統(tǒng)意義上的交響詩(shī)相對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)它更接近文學(xué)。然而在圣桑寫(xiě)給李斯特的日記中,他討論交響詩(shī)作為一種類(lèi)型的音樂(lè)形式,為它的審美能力辯護(hù),但是他第一部作品的靈感來(lái)自一幅畫(huà)而不是文學(xué)
作品。對(duì)于李斯特來(lái)說(shuō),這種交織的音樂(lè)理念是分不開(kāi)的。對(duì)于圣桑來(lái)說(shuō),音樂(lè)有它自己的立場(chǎng)。交響詩(shī)的出現(xiàn)也為聯(lián)接藝術(shù)大門(mén)提供了多種可能性。 那我們討論交響樂(lè)和交響詩(shī)的歷史意義是什么呢?交響詩(shī)是建立在交響樂(lè)之上的,并且交響詩(shī)是交響樂(lè)的發(fā)展部分。它們都具有同等重要的地位。所有的交響樂(lè)和交響詩(shī)作曲家都是美學(xué)家,建筑師和幾何學(xué)家,因?yàn)闃?lè)章的邏輯安排,對(duì)時(shí)間理念的把握,對(duì)戲劇張力的應(yīng)變,對(duì)樂(lè)曲
的宏偉和深度,對(duì)室內(nèi)樂(lè)配器的細(xì)化等都達(dá)到了完美的程度。他們的精髓和內(nèi)心世界被他們完美的藝術(shù)思想緊密的聯(lián)系到一起。當(dāng)音樂(lè)的意識(shí)形態(tài)發(fā)展到一個(gè)新的高度時(shí),交響樂(lè)和交響詩(shī)的意義就不僅僅是音樂(lè)本身。有時(shí)候民族主義被帶進(jìn)音樂(lè)中。所有的交響樂(lè)跟交響詩(shī)都是音樂(lè)進(jìn)化和演變歷程中的偉大產(chǎn)物。人們通常會(huì)說(shuō)音樂(lè)不需要任何具體體現(xiàn)形式因?yàn)樗旧砭褪且环N抽象藝術(shù)。然后,抽象概念是表達(dá)中的要素。我們只能在純凈的心靈和美好的情緒中找到。與此相同的是,交響樂(lè)和交響詩(shī)創(chuàng)造了藝術(shù)的世界,這個(gè)世界讓人們可以有更多表達(dá)藝術(shù)的方式。找尋純潔和美好的音樂(lè)是人類(lèi)的使命,此外,它還是永久的。
關(guān)鍵詞：音樂(lè)欣賞感情體驗(yàn)基本要求
音樂(lè)是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說(shuō)，音樂(lè)欣賞的過(guò)程就是感情體驗(yàn)的過(guò)程，它既是欣賞者對(duì)音樂(lè)的感情內(nèi)涵進(jìn)行體驗(yàn)的過(guò)程，同時(shí)也是欣賞者自己的感情和音樂(lè)中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過(guò)程。無(wú)論是對(duì)于普通的音樂(lè)聽(tīng)眾，還是對(duì)于音樂(lè)的專(zhuān)門(mén)家來(lái)說(shuō)，感情體驗(yàn)都是在進(jìn)行音樂(lè)欣賞時(shí)不可缺少的一種心理要素。對(duì)于音樂(lè)的專(zhuān)門(mén)家來(lái)說(shuō)，假如在欣賞音樂(lè)時(shí)只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無(wú)動(dòng)于衷，那么他對(duì)音樂(lè)的欣賞也只?quot;覘其文而未見(jiàn)其心，見(jiàn)其表而未見(jiàn)其里"，并不能完整地感受與領(lǐng)會(huì)音樂(lè)的美。一位有經(jīng)驗(yàn)的英國(guó)音樂(lè)教育家曾告誡說(shuō)："不要允許你的批評(píng)性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專(zhuān)家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說(shuō)："除非你也重新抓住了激動(dòng)過(guò)貝多芬寫(xiě)這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺(jué)，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說(shuō)你欣賞他。"②音樂(lè)是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂(lè)中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當(dāng)音樂(lè)欣賞者的感情活動(dòng)與音樂(lè)作品蘊(yùn)涵的感情基本相吻合的時(shí)候，才能稱(chēng)之為正確的音樂(lè)欣賞。因此，準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂(lè)作品中的感情內(nèi)涵，是音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。對(duì)音樂(lè)作品感情內(nèi)涵的體驗(yàn)，首先表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)。比如，我們?cè)诼?tīng)到一首樂(lè)曲的時(shí)候，對(duì)這首樂(lè)曲所表達(dá)的感情（它或是快樂(lè)的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經(jīng)驗(yàn)，自然地產(chǎn)生出一種體驗(yàn)。這種伴隨著音樂(lè)感知而自然產(chǎn)生的感情體驗(yàn)，就是我們所說(shuō)的感性上的直接體驗(yàn)。
例如，我們聽(tīng)到這樣一個(gè)音樂(lè)主題：
例3快速地
鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》
①布克（P.C.Buck）：《音樂(lè)家心理學(xué)》，中譯本，第107頁(yè)。
②同上書(shū)，第104頁(yè)。
我們自然會(huì)從這個(gè)由弦樂(lè)器和木管樂(lè)器奏出的快速而又活躍的音樂(lè)主題中，獲得一種歡樂(lè)和喜悅的感情體驗(yàn)。
而當(dāng)我們聽(tīng)到下面這個(gè)緩慢的、如泣如訴的音樂(lè)主題時(shí)，一種悲苦、凄涼的感情會(huì)不由自主地在我們的心頭涌起：
例4
慢速地
《江河水》
當(dāng)在鋼琴上響起了下面這個(gè)在左手持續(xù)不斷地上下滾動(dòng)的音型襯托下，由右手奏出的號(hào)角般鏗鏘有力的音樂(lè)動(dòng)機(jī)時(shí)：
例5
肖邦：《c小調(diào)練習(xí)曲》
音樂(lè)中所表達(dá)的那種激昂悲憤的感情波濤，會(huì)把我們深深地打動(dòng)。
欣賞者從音樂(lè)中獲得的這種感情體驗(yàn)，并不是由于標(biāo)題或文字說(shuō)明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗(yàn)。當(dāng)然，欣賞者能夠在自己的意識(shí)中，把從聽(tīng)覺(jué)感受到的音樂(lè)音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗(yàn)，是要以正確的音樂(lè)感知為前提的，而當(dāng)欣賞者對(duì)某種音樂(lè)音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進(jìn)行音樂(lè)感知的時(shí)候，那他就不可能獲得正確的感情體驗(yàn)。我在為學(xué)生講課的過(guò)程中所做的課堂實(shí)驗(yàn)表明，學(xué)生們對(duì)于他們熟悉的音樂(lè)風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽(tīng)的是什么樂(lè)曲，但還是能夠大體上正確地體驗(yàn)到樂(lè)曲的感情性質(zhì)。例如，在對(duì)樂(lè)曲不作任何說(shuō)明的情況下，我為學(xué)生們放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂(lè)章副部主題在展開(kāi)部的變奏段落的錄音，然后讓學(xué)生們寫(xiě)出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以?huà)昝撃撤N糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。
（3）充滿(mǎn)深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠(yuǎn)方的傾訴。
五個(gè)學(xué)生的答案用語(yǔ)雖然不同，但他們的感情體驗(yàn)在性質(zhì)上卻比較接近，而且與原作的感情內(nèi)涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂(lè)曲中所抒發(fā)的對(duì)祖國(guó)的深切思念與身在異鄉(xiāng)所感到的孤寂與愁苦的感情，學(xué)生們感性的直覺(jué)也是能夠有所體驗(yàn)的。
然而，學(xué)生們對(duì)具有他們所不熟悉的音樂(lè)音響與藝術(shù)風(fēng)格的樂(lè)曲，在感情體驗(yàn)上卻表現(xiàn)出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學(xué)生們寫(xiě)出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生卻作出了各種不同的回答：
（1）敘述某種痛苦。
（2）憂(yōu)郁而充滿(mǎn)一種力量。
（3）典雅而明快的情緒。
（4）喜悅。
（5）酒狂。
這里之所以會(huì)產(chǎn)生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗(yàn)，主要原因是有些學(xué)生很少接觸古琴音樂(lè)，對(duì)古琴音樂(lè)還不能正確地進(jìn)行感知，因此也就不能正確地體驗(yàn)樂(lè)曲的感情內(nèi)涵。
我們上面所講的欣賞者對(duì)音樂(lè)的感性的或者說(shuō)是直感式的感情體驗(yàn)，是音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的基本方式。然而，它畢竟是對(duì)音樂(lè)作品感情內(nèi)涵的一種初步體驗(yàn)。如果欣賞者僅憑直感去進(jìn)行體驗(yàn)，雖然有可能體驗(yàn)到樂(lè)曲的基本感情，但卻往往會(huì)局限于喜怒哀樂(lè)的感情類(lèi)型的體驗(yàn)上面，而不能更深入地體驗(yàn)樂(lè)曲感情的內(nèi)在含義。因此，對(duì)音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的進(jìn)一步要求就是要有理解認(rèn)識(shí)的參與，即欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂(lè)曲感情的內(nèi)在含義。只有在對(duì)樂(lè)曲感情賴(lài)以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)有了比較明確的認(rèn)識(shí)之后，才有可能更深刻、更準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)音樂(lè)作品的感情內(nèi)涵。這正如同志在他的哲學(xué)著作中所說(shuō)?quot;我們的實(shí)踐證明：感覺(jué)到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺(jué)它。"①
當(dāng)然，我們這里是指對(duì)那些的確表現(xiàn)了深刻的感情內(nèi)涵的音樂(lè)作品的欣賞而言。而我們之所以對(duì)音樂(lè)欣賞中的感情體驗(yàn)提出這種進(jìn)一步的要求，是因?yàn)橐魳?lè)中所表現(xiàn)的感情既不是一種與人的思想沒(méi)有什么聯(lián)系的神秘莫測(cè)的東西，也不是沒(méi)有生活基礎(chǔ)的主觀自生的東西。相反，音樂(lè)中的感情內(nèi)涵是由一定的社會(huì)生活所引起，并且是和一定的思想相聯(lián)系的。正如我國(guó)古典音樂(lè)論著《樂(lè)記》所說(shuō)?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也"②。但是由于
①：《實(shí)踐論》，《選集》四卷本，第263頁(yè)。
②見(jiàn)《樂(lè)記》中的《樂(lè)本篇》。
音樂(lè)表現(xiàn)手段的特殊性，使得它在表現(xiàn)感情的同時(shí)，卻不能把感情所賴(lài)以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)同樣明確地表現(xiàn)出來(lái)，這就要求欣賞者在對(duì)音樂(lè)中的感情內(nèi)涵憑借感性進(jìn)行體驗(yàn)的同時(shí)，也能夠有意識(shí)地運(yùn)用理解因素，深入體驗(yàn)樂(lè)曲感情表現(xiàn)的內(nèi)涵。
由于音樂(lè)中的感情內(nèi)涵常常可以在音樂(lè)以外的因素中找到理解的根據(jù)，例如在聲樂(lè)作品中可以在標(biāo)題和文字說(shuō)明中找到根；在標(biāo)題音樂(lè)中可以在標(biāo)題和文字說(shuō)明中找到根據(jù)，因此，在對(duì)聲樂(lè)作品與標(biāo)題器樂(lè)作品的感情體驗(yàn)中，對(duì)這些非音樂(lè)因素予以充分注意是完全必要的。如果對(duì)這些非音樂(lè)因素不予注意，而僅憑感性體驗(yàn)是很難深刻領(lǐng)會(huì)樂(lè)曲的感情內(nèi)涵，特別是它的社會(huì)意義的。音樂(lè)是一種表現(xiàn)生活的藝術(shù)，為了避免音響材料的局限性，更好地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn),它往往需要和其他藝術(shù)相結(jié)合，這種做法早在音樂(lè)發(fā)展的原始時(shí)代的歌、舞、詩(shī)三位一體的形式中就已經(jīng)開(kāi)始了。由于這些非音樂(lè)因素已經(jīng)和音樂(lè)緊密地融合一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體，欣賞者在對(duì)音樂(lè)進(jìn)行感情體驗(yàn)時(shí)，就需要運(yùn)用理解認(rèn)識(shí)這一心理要素去對(duì)這個(gè)藝術(shù)整體加以研究，從而加深對(duì)音樂(lè)的感情內(nèi)涵的體驗(yàn)。
有些無(wú)標(biāo)題音樂(lè)作品，并沒(méi)有綜合運(yùn)用非音樂(lè)因素，但是卻并不意味著這些音樂(lè)中的感情表現(xiàn)就沒(méi)有它們的生活和思想基礎(chǔ)。為了更深入地體驗(yàn)這類(lèi)樂(lè)曲的感情內(nèi)涵，欣賞者一方面要通過(guò)對(duì)音樂(lè)本身的反復(fù)傾聽(tīng)，憑借直感更準(zhǔn)確、更細(xì)致地去體驗(yàn)樂(lè)曲的感情表現(xiàn)，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂(lè)曲產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風(fēng)格等各個(gè)方面去進(jìn)行研究和了解，以求得對(duì)樂(lè)曲感情內(nèi)涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》，如果學(xué)生們通過(guò)理解認(rèn)識(shí)的作用，了解到這部協(xié)奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國(guó)時(shí)寫(xiě)的作品，作者通過(guò)這部作品傾訴了他對(duì)遠(yuǎn)隔重洋的祖國(guó)和親人的深切懷念，那么，學(xué)生們?cè)谛蕾p過(guò)程中就會(huì)對(duì)這部作品的感情內(nèi)涵獲得更深刻的體驗(yàn)。又如，對(duì)貝多芬的《愛(ài)格蒙特》所寫(xiě)的十段配樂(lè)中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛(ài)格蒙特是十六世紀(jì)荷蘭人民所崇敬的英雄，對(duì)他所領(lǐng)導(dǎo)的荷蘭人民反抗西班牙統(tǒng)治和爭(zhēng)取獨(dú)立的斗爭(zhēng)也毫無(wú)所知，那么也就很難體驗(yàn)到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發(fā)揮理解認(rèn)時(shí)的作用，對(duì)這部戲劇的內(nèi)容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會(huì)對(duì)樂(lè)曲的感情內(nèi)涵有更深刻的體驗(yàn)，而這是單憑感性體驗(yàn)所不可能做到的。
但是，對(duì)感情體驗(yàn)的這種進(jìn)一步的要求，卻并不是每一個(gè)音樂(lè)欣賞者都能夠作到的。對(duì)音樂(lè)家和音樂(lè)作品創(chuàng)作情況的了解也不是每一個(gè)音樂(lè)欣賞者都有條件進(jìn)行的。而且，有許多無(wú)標(biāo)題的器樂(lè)作品，作者在創(chuàng)作他們時(shí)往往沒(méi)有留下什么有關(guān)記述，作品本身也并沒(méi)有表現(xiàn)什么深刻的社會(huì)內(nèi)容，而只是某種情緒的表現(xiàn)。在這樣的情況下，就很難對(duì)樂(lè)曲做出進(jìn)一步的解釋?zhuān)荒軕{借音響感知和對(duì)作者總的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格的把握來(lái)體驗(yàn)樂(lè)曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那就是對(duì)于絕大多數(shù)音樂(lè)欣賞者來(lái)說(shuō)。音樂(lè)欣賞中的感情體驗(yàn)更多地還是以感受性的直觀形式進(jìn)行的。象通常所說(shuō)，欣賞者是處于一?quot;只可意會(huì)，不可言傳"的心理狀態(tài)之中，更何況音樂(lè)中所表達(dá)的感情，在很多情況下的確是"只可意會(huì)，不可言傳"的呢！這樣判斷一個(gè)欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗(yàn)到的感情表達(dá)出來(lái)，而是要看要看欣賞者是否對(duì)音樂(lè)中表現(xiàn)的感情真正從內(nèi)心里有所體驗(yàn)，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過(guò)程中隨著音樂(lè)的進(jìn)行而起伏、變化，如果做到了這一點(diǎn)，那就可以說(shuō)是對(duì)音樂(lè)中所表現(xiàn)的感受情有所體驗(yàn)了。當(dāng)然，我們這樣說(shuō)也并不是否認(rèn)理解認(rèn)識(shí)對(duì)音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的重要作用，而是要說(shuō)明，這種理解認(rèn)識(shí)只有融注于感受性的體驗(yàn)之中，才能真正有助于音樂(lè)欣賞。
綜上所述，我認(rèn)為欣賞者在欣賞音樂(lè)的過(guò)程中，首先對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)，其次欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂(lè)曲感情的內(nèi)在含義。換句話(huà)說(shuō)，欣賞者要準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂(lè)作品中的感情內(nèi)涵，這是欣賞者在音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。當(dāng)然，我又認(rèn)為問(wèn)題還有另外一個(gè)方面，那就是音樂(lè)欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個(gè)欣賞者都只能根據(jù)自己的不同生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)體驗(yàn)樂(lè)曲所表達(dá)的感情，因此，我們可以再?gòu)牧硗獾慕嵌热フ撟C音樂(lè)欣賞活動(dòng)是一種欣賞者的主體活動(dòng)，欣賞者意識(shí)中的樂(lè)曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創(chuàng)作這首樂(lè)曲時(shí)的感情體驗(yàn)完全一樣。也就是說(shuō)，音樂(lè)欣賞活動(dòng)中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂(lè)曲）的關(guān)系是既一致又不完全一致的辨證統(tǒng)一的關(guān)系。希望大家能對(duì)我提出的問(wèn)題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫(xiě)作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對(duì)他們表示感謝！
主要參考文獻(xiàn)：
[1]布克（P.C.Buck）.《音樂(lè)家心理學(xué)》[M].104-107.
關(guān)鍵詞：音樂(lè)欣賞感情體驗(yàn)基本要求
音樂(lè)是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術(shù)，可以說(shuō)，音樂(lè)欣賞的過(guò)程就是感情體驗(yàn)的過(guò)程，它既是欣賞者對(duì)音樂(lè)的感情內(nèi)涵進(jìn)行體驗(yàn)的過(guò)程，同時(shí)也是欣賞者自己的感情和音樂(lè)中表現(xiàn)的感情相互交融、發(fā)生共鳴的過(guò)程。無(wú)論是對(duì)于普通的音樂(lè)聽(tīng)眾，還是對(duì)于音樂(lè)的專(zhuān)門(mén)家來(lái)說(shuō)，感情體驗(yàn)都是在進(jìn)行音樂(lè)欣賞時(shí)不可缺少的一種心理要素。對(duì)于音樂(lè)的專(zhuān)門(mén)家來(lái)說(shuō)，假如在欣賞音樂(lè)時(shí)只注意技巧、技術(shù)手法、結(jié)構(gòu)形式等方面，而在感情上卻無(wú)動(dòng)于衷，那么他對(duì)音樂(lè)的欣賞也只?quot;覘其文而未見(jiàn)其心，見(jiàn)其表而未見(jiàn)其里"，并不能完整地感受與領(lǐng)會(huì)音樂(lè)的美。一位有經(jīng)驗(yàn)的英國(guó)音樂(lè)教育家曾告誡說(shuō)："不要允許你的批評(píng)性的敏捷聰明窒息你的情緒反應(yīng)。那些專(zhuān)家們經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說(shuō)："除非你也重新抓住了激動(dòng)過(guò)貝多芬寫(xiě)這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺(jué)，或是認(rèn)為你也有這種情感，你才有權(quán)利說(shuō)你欣賞他。"②音樂(lè)是一種善于抒情的藝術(shù)，音樂(lè)中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當(dāng)音樂(lè)欣賞者的感情活動(dòng)與音樂(lè)作品蘊(yùn)涵的感情基本相吻合的時(shí)候，才能稱(chēng)之為正確的音樂(lè)欣賞。因此，準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂(lè)作品中的感情內(nèi)涵，是音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求?6砸衾腫髕犯星檳諍奶逖椋紫缺硐治行隕系鬧苯猶逖欏1熱紓頤竊諤揭皇桌智氖焙潁哉饈桌智澩锏母星椋ㄋ蚴強(qiáng)燉值模蚴潛У模蚴強(qiáng)犢ぐ旱摹ⅰⅰⅰⅰⅰ⒌鵲齲窘枳約旱母行躍椋勻壞夭鲆恢痔逖欏U庵職樗孀乓衾指兄勻徊母星樘逖椋褪俏頤撬檔母行隕系鬧苯猶逖欏?nbsp;
例如，我們聽(tīng)到這樣一個(gè)音樂(lè)主題：
例3快速地
鄭路、馬洪業(yè)：《北京喜訊到邊寨》
①布克（P.C.Buck）：《音樂(lè)家心理學(xué)》，中譯本，第107頁(yè)。
②同上。
我們自然會(huì)從這個(gè)由弦樂(lè)器和木管樂(lè)器奏出的快速而又活躍的音樂(lè)主題中，獲得一種歡樂(lè)和喜悅的感情體驗(yàn)。
而當(dāng)我們聽(tīng)到下面這個(gè)緩慢的、如泣如訴的音樂(lè)主題時(shí)，一種悲苦、凄涼的感情會(huì)不由自主地在我們的心頭涌起：
例4
慢速地
《江河水》
當(dāng)在鋼琴上響起了下面這個(gè)在左手持續(xù)不斷地上下滾動(dòng)的音型襯托下，由右手奏出的號(hào)角般鏗鏘有力的音樂(lè)動(dòng)機(jī)時(shí)：
例5
肖邦：《c小調(diào)練習(xí)曲》
音樂(lè)中所表達(dá)的那種激昂悲憤的感情波濤，會(huì)把我們深深地打動(dòng)。
欣賞者從音樂(lè)中獲得的這種感情體驗(yàn)，并不是由于標(biāo)題或文字說(shuō)明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗(yàn)。當(dāng)然，欣賞者能夠在自己的意識(shí)中，把從聽(tīng)覺(jué)感受到的音樂(lè)音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗(yàn)，是要以正確的音樂(lè)感知為前提的，而當(dāng)欣賞者對(duì)某種音樂(lè)音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進(jìn)行音樂(lè)感知的時(shí)候，那他就不可能獲得正確的感情體驗(yàn)。我在為學(xué)生講課的過(guò)程中所做的課堂實(shí)驗(yàn)表明，學(xué)生們對(duì)于他們熟悉的音樂(lè)風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽(tīng)的是什么樂(lè)曲，但還是能夠大體上正確地體驗(yàn)到樂(lè)曲的感情性質(zhì)。例如，在對(duì)樂(lè)曲不作任何說(shuō)明的情況下，我為學(xué)生們放了一段德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》中第一樂(lè)章副部主題在展開(kāi)部的變奏段落的錄音，然后讓學(xué)生們寫(xiě)出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生的回答分別是：
（1）回憶的、欲以?huà)昝撃撤N糾纏。
（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調(diào)。
（3）充滿(mǎn)深沉的情緒。
（4）悲哀、哀怨。
（5）遠(yuǎn)方的傾訴。
五個(gè)學(xué)生的答案用語(yǔ)雖然不同，但他們的感情體驗(yàn)在性質(zhì)上卻比較接近，而且與原作的感情內(nèi)涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂(lè)曲中所抒發(fā)的對(duì)祖國(guó)的深切思念與身在異鄉(xiāng)所感到的孤寂與愁苦的感情，學(xué)生們感性的直覺(jué)也是能夠有所體驗(yàn)的。
然而，學(xué)生們對(duì)具有他們所不熟悉的音樂(lè)音響與藝術(shù)風(fēng)格的樂(lè)曲，在感情體驗(yàn)上卻表現(xiàn)出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學(xué)生們寫(xiě)出自己的感情體驗(yàn)，五個(gè)學(xué)生卻作出了各種不同的回答：
（1）敘述某種痛苦。
（2）憂(yōu)郁而充滿(mǎn)一種力量。
（3）典雅而明快的情緒。
（4）喜悅。
（5）酒狂。
這里之所以會(huì)產(chǎn)生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗(yàn)，主要原因是有些學(xué)生很少接觸古琴音樂(lè)，對(duì)古琴音樂(lè)還不能正確地進(jìn)行感知，因此也就不能正確地體驗(yàn)樂(lè)曲的感情內(nèi)涵。
我們上面所講的欣賞者對(duì)音樂(lè)的感性的或者說(shuō)是直感式的感情體驗(yàn)，是音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的基本方式。然而，它畢竟是對(duì)音樂(lè)作品感情內(nèi)涵的一種初步體驗(yàn)。如果欣賞者僅憑直感去進(jìn)行體驗(yàn)，雖然有可能體驗(yàn)到樂(lè)曲的基本感情，但卻往往會(huì)局限于喜怒哀樂(lè)的感情類(lèi)型的體驗(yàn)上面，而不能更深入地體驗(yàn)樂(lè)曲感情的內(nèi)在含義。因此，對(duì)音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的進(jìn)一步要求就是要有理解認(rèn)識(shí)的參與，即欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂(lè)曲感情的內(nèi)在含義。只有在對(duì)樂(lè)曲感情賴(lài)以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)有了比較明確的認(rèn)識(shí)之后，才有可能更深刻、更準(zhǔn)確地領(lǐng)會(huì)音樂(lè)作品的感情內(nèi)涵。這正如同志在他的哲學(xué)著作中所說(shuō)?quot;我們的實(shí)踐證明：感覺(jué)到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺(jué)它。"
當(dāng)然，我們這里是指對(duì)那些的確表現(xiàn)了深刻的感情內(nèi)涵的音樂(lè)作品的欣賞而言。而我們之所以對(duì)音樂(lè)欣賞中的感情體驗(yàn)提出這種進(jìn)一步的要求，是因?yàn)橐魳?lè)中所表現(xiàn)的感情既不是一種與人的思想沒(méi)有什么聯(lián)系的神秘莫測(cè)的東西，也不是沒(méi)有生活基礎(chǔ)的主觀自生的東西。相反，音樂(lè)中的感情內(nèi)涵是由一定的社會(huì)生活所引起，并且是和一定的思想相聯(lián)系的。正如我國(guó)古典音樂(lè)論著《樂(lè)記》所說(shuō)?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也"②。但是由于
①：《實(shí)踐論》，《選集》四卷本。
②見(jiàn)《樂(lè)記》中的《樂(lè)本篇》。
音樂(lè)表現(xiàn)手段的特殊性，使得它在表現(xiàn)感情的同時(shí)，卻不能把感情所賴(lài)以產(chǎn)生的思想和生活基礎(chǔ)同樣明確地表現(xiàn)出來(lái)，這就要求欣賞者在對(duì)音樂(lè)中的感情內(nèi)涵憑借感性進(jìn)行體驗(yàn)的同時(shí)，也能夠有意識(shí)地運(yùn)用理解因素，深入體驗(yàn)樂(lè)曲感情表現(xiàn)的內(nèi)涵。
由于音樂(lè)中的感情內(nèi)涵常常可以在音樂(lè)以外的因素中找到理解的根據(jù)，例如在聲樂(lè)作品中可以在標(biāo)題和文字說(shuō)明中找到根；在標(biāo)題音樂(lè)中可以在標(biāo)題和文字說(shuō)明中找到根據(jù)，因此，在對(duì)聲樂(lè)作品與標(biāo)題器樂(lè)作品的感情體驗(yàn)中，對(duì)這些非音樂(lè)因素予以充分注意是完全必要的。如果對(duì)這些非音樂(lè)因素不予注意，而僅憑感性體驗(yàn)是很難深刻領(lǐng)會(huì)樂(lè)曲的感情內(nèi)涵，特別是它的社會(huì)意義的。音樂(lè)是一種表現(xiàn)生活的藝術(shù)，為了避免音響材料的局限性，更好地進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn),它往往需要和其他藝術(shù)相結(jié)合，這種做法早在音樂(lè)發(fā)展的原始時(shí)代的歌、舞、詩(shī)三位一體的形式中就已經(jīng)開(kāi)始了。由于這些非音樂(lè)因素已經(jīng)和音樂(lè)緊密地融合一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體，欣賞者在對(duì)音樂(lè)進(jìn)行感情體驗(yàn)時(shí)，就需要運(yùn)用理解認(rèn)識(shí)這一心理要素去對(duì)這個(gè)藝術(shù)整體加以研究，從而加深對(duì)音樂(lè)的感情內(nèi)涵的體驗(yàn)。
有些無(wú)標(biāo)題音樂(lè)作品，并沒(méi)有綜合運(yùn)用非音樂(lè)因素，但是卻并不意味著這些音樂(lè)中的感情表現(xiàn)就沒(méi)有它們的生活和思想基礎(chǔ)。為了更深入地體驗(yàn)這類(lèi)樂(lè)曲的感情內(nèi)涵，欣賞者一方面要通過(guò)對(duì)音樂(lè)本身的反復(fù)傾聽(tīng)，憑借直感更準(zhǔn)確、更細(xì)致地去體驗(yàn)樂(lè)曲的感情表現(xiàn)，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂(lè)曲產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風(fēng)格等各個(gè)方面去進(jìn)行研究和了解，以求得對(duì)樂(lè)曲感情內(nèi)涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協(xié)奏曲》，如果學(xué)生們通過(guò)理解認(rèn)識(shí)的作用，了解到這部協(xié)奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國(guó)時(shí)寫(xiě)的作品，作者通過(guò)這部作品傾訴了他對(duì)遠(yuǎn)隔重洋的祖國(guó)和親人的深切懷念，那么，學(xué)生們?cè)谛蕾p過(guò)程中就會(huì)對(duì)這部作品的感情內(nèi)涵獲得更深刻的體驗(yàn)。又如，對(duì)貝多芬的《愛(ài)格蒙特》所寫(xiě)的十段配樂(lè)中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛(ài)格蒙特是十六世紀(jì)荷蘭人民所崇敬的英雄，對(duì)他所領(lǐng)導(dǎo)的荷蘭人民反抗西班牙統(tǒng)治和爭(zhēng)取獨(dú)立的斗爭(zhēng)也毫無(wú)所知，那么也就很難體驗(yàn)到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發(fā)揮理解認(rèn)時(shí)的作用，對(duì)這部戲劇的內(nèi)容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會(huì)對(duì)樂(lè)曲的感情內(nèi)涵有更深刻的體驗(yàn)，而這是單憑感性體驗(yàn)所不可能做到的。
但是，對(duì)感情體驗(yàn)的這種進(jìn)一步的要求，卻并不是每一個(gè)音樂(lè)欣賞者都能夠作到的。對(duì)音樂(lè)家和音樂(lè)作品創(chuàng)作情況的了解也不是每一個(gè)音樂(lè)欣賞者都有條件進(jìn)行的。而且，有許多無(wú)標(biāo)題的器樂(lè)作品，作者在創(chuàng)作他們時(shí)往往沒(méi)有留下什么有關(guān)記述，作品本身也并沒(méi)有表現(xiàn)什么深刻的社會(huì)內(nèi)容，而只是某種情緒的表現(xiàn)。在這樣的情況下，就很難對(duì)樂(lè)曲做出進(jìn)一步的解釋?zhuān)荒軕{借音響感知和對(duì)作者總的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格的把握來(lái)體驗(yàn)樂(lè)曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那就是對(duì)于絕大多數(shù)音樂(lè)欣賞者來(lái)說(shuō)。音樂(lè)欣賞中的感情體驗(yàn)更多地還是以感受性的直觀形式進(jìn)行的。象通常所說(shuō)，欣賞者是處于一?quot;只可意會(huì)，不可言傳"的心理狀態(tài)之中，更何況音樂(lè)中所表達(dá)的感情，在很多情況下的確是"只可意會(huì)，不可言傳"的呢！這樣判斷一個(gè)欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗(yàn)到的感情表達(dá)出來(lái)，而是要看要看欣賞者是否對(duì)音樂(lè)中表現(xiàn)的感情真正從內(nèi)心里有所體驗(yàn)，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過(guò)程中隨著音樂(lè)的進(jìn)行而起伏、變化，如果做到了這一點(diǎn)，那就可以說(shuō)是對(duì)音樂(lè)中所表現(xiàn)的感受情有所體驗(yàn)了。當(dāng)然，我們這樣說(shuō)也并不是否認(rèn)理解認(rèn)識(shí)對(duì)音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的重要作用，而是要說(shuō)明，這種理解認(rèn)識(shí)只有融注于感受性的體驗(yàn)之中，才能真正有助于音樂(lè)欣賞。
綜上所述，我認(rèn)為欣賞者在欣賞音樂(lè)的過(guò)程中，首先對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)為感性上的直接體驗(yàn)，其次欣賞者要從各個(gè)方面去研究和了解樂(lè)曲感情的內(nèi)在含義。換句話(huà)說(shuō)，欣賞者要準(zhǔn)確、深刻和細(xì)致地體驗(yàn)音樂(lè)作品中的感情內(nèi)涵，這是欣賞者在音樂(lè)欣賞中感情體驗(yàn)的基本要求。當(dāng)然，我又認(rèn)為問(wèn)題還有另外一個(gè)方面，那就是音樂(lè)欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個(gè)欣賞者都只能根據(jù)自己的不同生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)體驗(yàn)樂(lè)曲所表達(dá)的感情，因此，我們可以再?gòu)牧硗獾慕嵌热フ撟C音樂(lè)欣賞活動(dòng)是一種欣賞者的主體活動(dòng)，欣賞者意識(shí)中的樂(lè)曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創(chuàng)作這首樂(lè)曲時(shí)的感情體驗(yàn)完全一樣。也就是說(shuō)，音樂(lè)欣賞活動(dòng)中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂(lè)曲）的關(guān)系是既一致又不完全一致的辨證統(tǒng)一的關(guān)系。希望大家能對(duì)我提出的問(wèn)題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫(xiě)作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對(duì)他們表示感謝！
主要參考文獻(xiàn)：
[1]布克（P.C.Buck）.《音樂(lè)家心理學(xué)》[M].104-107.
