時(shí)間：2022-11-18 00:44:03
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創(chuàng)造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇聲樂藝術(shù)論文，希望這些內(nèi)容能成為您創(chuàng)作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進(jìn)步。
一、電影中聲樂藝術(shù)的作用
電影的音效關(guān)系著作品的成功與否，它主要包含語言、效果、音樂這三大部分，只有處理好這三者的關(guān)系，使它們密切相連，才能夠?qū)⒁曈X和聽覺恰如其分地相融合，完美地詮釋出電影的主題和藝術(shù)效果。聲樂在電影中不僅僅作為一種藝術(shù)形式存在，它還能夠從很細(xì)膩的角度刻畫人物，渲染人物的感情。電影《死神的精度》，改編自日本作家伊坂幸太郎的同名小說，它很好地體現(xiàn)了聲樂對人物刻畫的奇妙作用。電影中的女主角藤木一惠，長相平平，生活充滿了不幸和絕望。但她卻沒有放棄對生活的追求，憑借自己天籟般的嗓音成為了歌手。電影中藤木一惠多次唱起優(yōu)美的歌曲，將影片帶入小，這意味著她終于鼓起勇氣告別舊日的不幸生活，頑強(qiáng)而勇敢地追求美好的未來。電影通過女主角的歌聲與生活情景的結(jié)合，詮釋了死亡與生命的意義，歌頌了生命的美好。不同的聲樂形式表現(xiàn)人物的不同情感，在一部影片中通常會(huì)有多處體現(xiàn)，引導(dǎo)劇情的不斷發(fā)展。聲樂的由來發(fā)展也見證著時(shí)代的變化。在不同的時(shí)期聲樂的表現(xiàn)形式也是不同的，因?yàn)槁晿窔w根到底是對生活的具體反映。每個(gè)時(shí)代都有各自的特色與主題，因此其所屬的聲樂也是唯一的。就某方面而言，聲樂是歷史的記錄者和見證者。這意味著，在拍攝影片的過程中，想要最大程度地還原歷史面貌，就要借助于每個(gè)時(shí)代獨(dú)有的聲樂。它可以更真實(shí)地幫助影片呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們的生活狀況，讓觀眾更輕松地理解影片的歷史背景。此外，地區(qū)與地區(qū)之間的聲樂也有很明顯的區(qū)別。地區(qū)聲樂的形成要經(jīng)過一個(gè)漫長的過程，它經(jīng)過本地區(qū)習(xí)俗、文化、環(huán)境等多方面的影響與熏陶，最終形成自己獨(dú)有的方式與風(fēng)格。在影視作品的拍攝中，通常加入地方特色的聲樂元素，它能夠更真實(shí)地還原出當(dāng)?shù)厝嗣竦纳蠲婷埠惋L(fēng)俗習(xí)慣，使影片具有濃厚的藝術(shù)氣息和更深的真實(shí)性。例如提到地區(qū)文化，關(guān)于陜北人們會(huì)想到安塞腰鼓，關(guān)于東北人們會(huì)想到二人轉(zhuǎn)，關(guān)于江南人們則會(huì)想到秦腔和黃梅戲。聲樂不僅有地區(qū)間的差異，還有民族間的差異。每個(gè)民族所處的地理環(huán)境不同，生活習(xí)慣也有很大區(qū)別，這促使各個(gè)民族形成了自己獨(dú)有的風(fēng)格和習(xí)慣。因此，每個(gè)民族的聲樂也是獨(dú)具特色的，人們可以根據(jù)這些獨(dú)特的聲樂形式辨別民族和風(fēng)俗。為了突出民族的鮮明特點(diǎn)和人們的思想情操，影片通常采用具有濃厚民族氣息的音樂形式。
二、電影中聲樂藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值
聲樂作為一種獨(dú)特浪漫的表達(dá)形式，在電影拍攝中是不可或缺的。在影視藝術(shù)中，通過音樂來襯托畫面，使畫面更完美和諧，同時(shí)也更好地表達(dá)主題，賦予作品更豐富的感情。而且聲樂藝術(shù)能夠利用感官與視覺的結(jié)合，將電影的整個(gè)故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)呈現(xiàn)于觀眾面前。更重要的是，聲樂藝術(shù)可以讓觀眾在讀懂故事的前提下，有一種審美的感悟，通過聆聽，使觀眾得到藝術(shù)的熏陶。聲樂能夠?qū)⒊橄蟮母星橥昝赖卦忈尯统尸F(xiàn)，使整個(gè)影視作品的品質(zhì)得到升華。因此在影視作品的發(fā)展之路上，影視音樂是如影隨形的，為影視作品服務(wù)，展現(xiàn)作品完美的一面。
（一）影視音樂與畫面相融合，打造視聽盛宴視覺與聽覺是影視中的重要組成部分，音樂把二者巧妙地結(jié)合起來，使二者相輔相成，形成一個(gè)統(tǒng)一的整體，給觀眾帶來視覺和聽覺的雙重享受。影視中的鏡頭畫面雖然生動(dòng)，卻很難完整表達(dá)影片的主題思想。而音樂恰好彌補(bǔ)了這一缺陷，它通過特有的穿透力把故事完全地呈現(xiàn)在觀眾面前，打造視聽盛宴，深化影片意義。如在電視劇《孝莊秘史》中，故事以一首歡快悠揚(yáng)的曲子開場，無邊無際的藍(lán)天草地逐漸在畫面中展開。年輕的孝莊以及一群兒郎們在草地上策馬奔騰，臉上洋溢著喜悅之情。天地萬物在此處好像都是明朗歡快的，讓人忍不住身心向往，想去親身感受草原的遼闊以及歷史的神奇絢麗。畫面將曲子與草原上蒙古族人們戲耍的情景相結(jié)合，充分展現(xiàn)了草原人們的灑脫奔放以及草原生活的自由歡樂，由此展開故事，述說一段傳奇浪漫的歷史。動(dòng)聽的曲子起到了巧妙的作用，它渲染了濃厚的草原文化底蘊(yùn)，并推動(dòng)了故事發(fā)展。
（二）影視音樂烘托故事情節(jié)，增強(qiáng)感染力影視作品是由多個(gè)故事情節(jié)串連起來的，它對于臺(tái)詞的表達(dá)、演員的表演以及鏡頭的描述都有嚴(yán)格要求。因此在進(jìn)行人物描寫和矛盾反映時(shí)，音樂的正面襯托作用就顯得尤其重要。而音樂的反襯則能推進(jìn)人物感情的進(jìn)行，在情節(jié)的發(fā)展上起到一定的鋪墊和闡述作用。如在電視劇《走西口》中，電視劇一開頭就展現(xiàn)在高原上，四面干枯黃土遍地，溝壑縱橫，寸草不生。營造出一幅強(qiáng)烈的視聽畫面，觀眾可以真實(shí)感受到黃土高原的地理境況以及生活情況。鏡頭逐漸拉近至高處唱著民歌走西口的婦女，歌聲蒼涼動(dòng)聽，充滿了深深的不舍與擔(dān)心之情。在這眷戀的歌聲中，將要出去謀生活的男子們?nèi)滩蛔』亓祟^，再看自己的妻子幾眼。鏡頭畫面從開始處就再無其他聲音，女子的歌聲響遍天地間，讓人感到悲涼。這首樸素悲涼的歌曲表現(xiàn)了黃土高原環(huán)境的惡劣以及人們背井離鄉(xiāng)求生活的艱苦。它從側(cè)面展現(xiàn)了人們的生生不息，歌頌了人性的光輝。音樂與畫面相結(jié)合，人們的無盡感情都體現(xiàn)在歌聲與畫面中。讓觀眾置身其中，去體驗(yàn)?zāi)欠莩林氐母星榕c堅(jiān)韌的意志。
（三）影視音樂刻畫人物內(nèi)心世界，塑造生動(dòng)形象在影視作品中，人們的內(nèi)心情感是富于變化的，且是抽象的。想讓觀眾清晰明了地感知人物的感情變化，是非常困難的，因此影視作品就要借助于其他元素的輔助。為觀眾提供簡單的劇情來了解整個(gè)劇情，是影視作品的任務(wù)之一。而作品中劇情的發(fā)展與人物的心情，通常要借助人物的動(dòng)作以及內(nèi)心心理活動(dòng)的推動(dòng)。音樂則在這方面起到明顯的促進(jìn)作用，它能夠輔助畫面完美呈現(xiàn)人物的感情變化過程，因此音樂被積極運(yùn)用于影視創(chuàng)作中。如在電影《音樂之聲》中，很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。與一般的電影相比，《音樂之聲》的音樂元素貫穿了整個(gè)電影，但它的音樂時(shí)長并不是多余的，反而很出彩。這些音樂元素體現(xiàn)了片中人物的心理活動(dòng)變化，塑造出了生動(dòng)的人物形象，并且歌頌了生活的美好和希望。這部影片無疑是非常成功的，它蟬聯(lián)了包括奧斯卡獎(jiǎng)在內(nèi)的五項(xiàng)大獎(jiǎng)。它的成功很大一部分源于通過音樂來烘托和塑造人物，使人物形象更加突出。
（四）影視音樂體現(xiàn)影片思想，促進(jìn)影視傳播影視音樂的產(chǎn)生要根據(jù)電影主題的文化內(nèi)涵而定，還要符合電影中的人物關(guān)系、故事內(nèi)容和情節(jié)發(fā)展等方面。也就是說，要實(shí)現(xiàn)畫面情節(jié)與感情表達(dá)的一致性。從另一方面來看，影視音樂毋庸置疑是影視主題表現(xiàn)的一種有效方式，尤其是為影視作品選擇合適的主題歌曲，能夠突出其中的主題概要，起到點(diǎn)睛之效。最近新拍的歷史大片《大秦帝國》就通過渾厚樸素的歌曲來表達(dá)作品大氣并且極具歷史氣息的藝術(shù)感覺。其中的音樂歌詞雄渾有力，一字一句表達(dá)出了深遠(yuǎn)的意境和胸懷。而眾多歌者深厚的聲線、低沉的嗓音，使電視劇的中心思想得到進(jìn)一步的升華，凸顯了歷史朝代中的風(fēng)起云涌，表現(xiàn)了秦人不畏外敵，衛(wèi)我河山的堅(jiān)強(qiáng)意志。歌曲的樸實(shí)無華，也充分體現(xiàn)了秦人樸實(shí)的風(fēng)格，使觀眾更加真實(shí)地置身其中。
作者：梅潔單位：信陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)前教育學(xué)院
（一）使藝術(shù)內(nèi)涵得到進(jìn)一步的深化
聲樂技巧借助技巧與人聲的有效結(jié)合，使聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵與意義變得更加的深刻，促進(jìn)聲樂藝術(shù)模式朝著開闊、積極的方向發(fā)展，聲樂作品的價(jià)值與魅力在得到充分展示的情況下，聲樂藝術(shù)內(nèi)涵得到進(jìn)一步的深化。歌唱者憑借自身聲樂技巧來對多元的生命感悟進(jìn)行表現(xiàn)，如絕望、憂郁、深情、快樂等。國歌《義勇軍進(jìn)行曲》就是對中國人民堅(jiān)毅精神的良好的體現(xiàn)，通過聲樂技巧的融入，塑造了大氣磅礴的音樂效果。又如在舒伯特的作品《小夜曲》演繹中，演唱者在技巧上采用非常抒情細(xì)膩的唱法來賦予作品圣潔、浪漫、超脫的感覺。正是基于在聲樂技巧上的多樣化表現(xiàn)，才巧妙融合了藝術(shù)精神與藝術(shù)情感，使的聲樂藝術(shù)作品在創(chuàng)作上不斷突破。我國歷史悠久，地域廣闊，在其傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)體系中，因民族、地域上面的差異性，使得其在審美的標(biāo)準(zhǔn)上也更加的豐富，在聲樂技巧方面，如咬字、語言、共鳴等美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)上存在著一定差別，也正是基于此，我國的聲樂藝術(shù)的發(fā)展方向才更加的多元，進(jìn)而呈現(xiàn)出百家爭鳴的繁榮。總體來講，聲樂技巧使得聲樂藝術(shù)內(nèi)涵得到有效充分的深化。
（二）為藝術(shù)風(fēng)格的塑造提供了條件
音樂藝術(shù)的靈魂是情感，風(fēng)格也各具差異，而情感與風(fēng)格的彰顯均依賴于聲樂技巧的輔助與支撐。風(fēng)俗、環(huán)境、語言、審美水平等因素會(huì)作用于聲樂風(fēng)格，影響其變化，具體到咬字、發(fā)聲、語調(diào)、呼吸、共鳴等方面，加之調(diào)整技巧，便會(huì)表現(xiàn)出差異化的風(fēng)格，這也為聲樂風(fēng)格的多元化發(fā)展提供了條件。因地域的不同，我國南北方在音樂風(fēng)格上也存在著差異，南方人在聲調(diào)上變化不大，而對音調(diào)的變化則格外注重。而北方人則有著較大的說話起伏，相對高昂的音調(diào)。對于聲樂藝術(shù)來講，樂曲為其提供了一個(gè)框架，而色彩的添加則需要通過演唱技巧來完成，在表演實(shí)踐中，演唱者以具體的情況與需求為依據(jù)，通過對聲樂技巧的巧妙利用，來對歌曲風(fēng)格進(jìn)行表現(xiàn)。如觀眾在聽《信天游》、《洪湖水浪打浪》兩首歌曲時(shí)，就能從唱法技巧著手，來對感受兩者的差異曲風(fēng)。
（三）使情感的表達(dá)更加有力
聲樂藝術(shù)是由有多個(gè)方面組成的，其中情感與技巧就是重要的元素，著眼于傳統(tǒng)，聲樂藝術(shù)的發(fā)展過程也是兩者彼此協(xié)調(diào)的過程，對于兩者關(guān)系的研究也一直為業(yè)內(nèi)人士所熱衷。從根本上來說，情感與技巧是相輔相成，而非對立的，任何一方的缺失都將使整個(gè)作品的表達(dá)變得不完整。在表演實(shí)踐中，缺乏技巧支撐的情感，在技術(shù)方面是存在著缺憾的，在傳達(dá)情感時(shí)缺少力度，顯得無力與空洞。反之，歌唱者未投入情感，單純憑借自身熟練技巧，并不會(huì)給聽眾以美的傳遞，在釋放情感時(shí)，聲樂技巧的應(yīng)用使其得到更為有力的傳達(dá)。《告別的時(shí)刻》就是凸顯此方面作用的典型作品，在整個(gè)音樂作品的演繹中，對于聲音力量、張弛度的把握格外精細(xì)，并以旋律為依據(jù)，采取漸強(qiáng)漸弱的形式對歌曲的整體層次感進(jìn)行表現(xiàn)，對愛情的生動(dòng)認(rèn)知就得到了清晰的傳達(dá)。加之，演唱者利用明亮飽滿的高音，在處作自由延長的技巧處理，從而讓歌曲的情感得到了升華。
（四）是聲樂藝術(shù)取得多元發(fā)展的有力助推
對于歌唱者來講，借鑒其他民族或者更多的聲樂技巧，并將其滲透于自身演唱當(dāng)中去，就會(huì)使整個(gè)藝術(shù)在表達(dá)上呈現(xiàn)出多元的狀態(tài)。整體來講，多元化是對原有音樂文化、特色的保持，并基于此，注重新鮮血液的持續(xù)融入，從而形成聲樂藝術(shù)不斷發(fā)展的有力助推。在國際上，論美聲唱法，以意大利最具代表，在經(jīng)歷了長達(dá)數(shù)百年的沉淀與積累后，其歌唱技巧體系已經(jīng)十分的完善。當(dāng)然，其他國家的音樂家也在本國音樂技巧的發(fā)展上進(jìn)行了不斷的探索和努力，這種趨勢下，對于世界聲樂藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)良性的循環(huán)，而我國也通過積極的吸納、轉(zhuǎn)化中形成了自身獨(dú)具特色的“新民族音樂唱法”，使我們中華民族的聲樂藝術(shù)獨(dú)具特色。
二、結(jié)語
1、形體藝術(shù)在聲樂表演中占有重要地位
在聲樂表演中，形體表演與演唱是密不可分的，用演唱配合形體，用形體加強(qiáng)演唱的視覺效果，這種相輔相成的關(guān)系對于現(xiàn)如今觀眾的需求是非常符合的。聲樂表演中的形體藝術(shù)能夠使表演更加的富有色彩，表演形式多樣化，是視覺和聽覺都有良好的享受。在聲樂表演中形體藝術(shù)通過身體動(dòng)作、表情等提升了歌唱效果，是現(xiàn)代聲樂表演的重要表現(xiàn)手法。
2、形體藝術(shù)能夠?qū)⒙晿繁硌莸乃囆g(shù)內(nèi)涵表達(dá)出來
形體藝術(shù)包括面部表情和眼神等，眼神對于聲樂表演有很重要的作用，往往歌唱的情感都是通過眼神表達(dá)出來的。在聲樂表演過程中，表演者可以通過眼神的變化生動(dòng)的將歌曲的內(nèi)涵以及情感變化表現(xiàn)出來，吸引觀眾的注意力，調(diào)動(dòng)觀眾的情感變化。利用形體動(dòng)作，能夠?yàn)槁晿繁硌菡叩谋硌莘?wù)，將表演作品的情感和韻味通過形體藝術(shù)淋漓盡致的表達(dá)。
3、通過形體藝術(shù)能夠渲染聲樂表演的藝術(shù)色彩，提高表演的感染力
感染力對于表演者而言是不可缺少的重要舞臺(tái)吸引力，在聲樂表演中大部分表演者都會(huì)通過形體藝術(shù)提升自己的感染力，使觀眾能夠親近作品，形成觀眾的向心力，引領(lǐng)觀眾更好的理解表演作品。通過形體藝術(shù)與聲樂演唱的結(jié)合，滿足觀眾聽覺和視覺雙享受的需求，使觀眾能夠切實(shí)的感受到作品的情感變化和作品內(nèi)涵，加強(qiáng)對觀眾的吸引，提高聲樂表演的感染力。
二、聲樂表演中對形體藝術(shù)的訓(xùn)練
1、臉部表情
形體藝術(shù)中臉部表情是最基本的形體表現(xiàn)，人們的情感變化，包括喜怒哀樂等都會(huì)通過面部表情表現(xiàn)出來，在聲樂表演中，正確的運(yùn)用臉部表情能夠更好地體現(xiàn)聲樂表演的情感和內(nèi)涵，使聲樂表演能夠直觀、形象的呈現(xiàn)在觀眾面前。對于聲樂表演而言，對臉部表情有重要要求，首先要做到眼眉舒展，其次要松牙關(guān)、抬笑肌，使表演者的臉部表情自然，適宜，讓觀眾感到親切。在臉部表情的訓(xùn)練中，最重要的就是加強(qiáng)表演者眼睛的訓(xùn)練，眼神的變化能夠更好地服務(wù)于表演者的聲樂表演作品。聲樂表演者需要通過眼神的變化來渲染作品情感的變化，將形態(tài)藝術(shù)與聲樂表演相融合，強(qiáng)化表演者與觀眾之間的交流，產(chǎn)生共鳴。
2、手勢動(dòng)作
聲樂表演中對于手勢動(dòng)作要引起足夠的重視，手勢與演唱和呼吸要相互協(xié)調(diào)，使手勢動(dòng)作成為聲樂表演中密不可分的組成部分。在聲樂表演中，大部分表演者都會(huì)通過手勢動(dòng)作協(xié)助表演者的氣息控制，使表演者的氣息能夠穩(wěn)定、張弛有度。在聲樂表演中手勢動(dòng)作包括情緒性手指、指示性手指和象征性手指等。聲樂表演者在舞臺(tái)的表演離不開手勢動(dòng)作，聲樂表演的手勢動(dòng)作設(shè)計(jì)要符合表演內(nèi)容的音樂律動(dòng)和風(fēng)格，通過恰當(dāng)?shù)氖謩蒌秩韭晿繁硌莸那楦袣夥眨o整體的形體藝術(shù)進(jìn)行鋪墊和烘托。同時(shí)手勢動(dòng)作并不是聲樂表演的重點(diǎn)，在運(yùn)用過程中，要自然協(xié)調(diào)隨性不夸張，避免手勢動(dòng)作過于浮夸影響了整體的聲樂表演。
3、身體的形態(tài)
在聲樂表演中，外貌的美麗與身體形態(tài)的得體是相互映襯的，而身體形態(tài)是重要的聲樂表演表現(xiàn)，自信、精神的狀態(tài)能夠調(diào)動(dòng)表演者的興趣，利于歌唱發(fā)聲，使身體形態(tài)自然協(xié)調(diào)的展現(xiàn)。表演者要根據(jù)表演曲目的內(nèi)容和風(fēng)格與身體形態(tài)進(jìn)行結(jié)合，不同的唱法有不同的身體形態(tài)要求。對于美聲而言在演唱中就要保持一種端莊的姿態(tài)，民族音樂的聲樂表演就要在表演中融入一些民族姿態(tài)特點(diǎn)，例如蒙古歌曲表演就可以適當(dāng)?shù)娜谌胍恍┞柤绲膭?dòng)作。通俗的聲樂表演就要強(qiáng)調(diào)身體形態(tài)的自然，在歌曲演唱中動(dòng)作符合通俗歌曲的情景，依情景恰當(dāng)發(fā)揮。同時(shí)，無論是哪種形式的聲樂表演，其在舞臺(tái)上的身體形態(tài)都不能出現(xiàn)較為隨意的動(dòng)作，精神不振的狀況，要時(shí)刻保持昂揚(yáng)的狀態(tài)，并且姿態(tài)優(yōu)雅。
4、上下場的形態(tài)方式
聲樂表演者在表演過程中不可忽視的就是上下場。許多表演者在表演結(jié)束后精神放松在下場過程中就會(huì)放松精神出現(xiàn)不合表演的動(dòng)作形態(tài)，或是在上場前由于沒有做好充足的準(zhǔn)備，導(dǎo)致匆忙上場，影響正常演出的效果。因此，表演者要對上下場的形體動(dòng)作進(jìn)行掌握，樹立強(qiáng)大的臺(tái)風(fēng)，使觀眾能夠感受到表演者的飽滿精神狀態(tài)和氣場氣質(zhì)。在上場時(shí)要微笑向觀眾示意，適當(dāng)?shù)牟椒ス?jié)奏，淡定的向觀眾示意。下場時(shí)同樣要微笑鞠躬，將演唱情緒與動(dòng)作保持到音樂結(jié)束，從容退場。
三、結(jié)束語
(一)聲樂演員的發(fā)音基本功訓(xùn)練
為了讓臺(tái)下聽眾聽清楚、聽明白,表演者必須要口齒清晰,且擁有良好的語言表現(xiàn)能力。演員的發(fā)音訓(xùn)練是從語音開始的,并結(jié)合了氣、聲、字的基本訓(xùn)練,這三個(gè)方面是相互聯(lián)系的。演唱者在舞臺(tái)上的演唱,要求聲音要有節(jié)奏感,并鏗鏘有力,在低音部分則需要沉穩(wěn),并把剛和柔恰當(dāng)?shù)厝嗄笤谝黄稹Ｒ_(dá)到這一點(diǎn)就需要演唱者掌握好每個(gè)字的正確發(fā)音部位,盡可能避免吃字、倒字等。例如,“山”字本身就是舌音,所以在發(fā)這個(gè)字的音時(shí)要注意不能把它變成齒音,變成“三”;如果演唱者的字頭無力就很容易把“沒有”變?yōu)椤拔ㄓ小?而字腹不夠響亮就很容易把“慢來”變成“悶雷”;甚至是有些演唱者的字尾收音不夠準(zhǔn)確時(shí)就會(huì)把“有力”變成“咬裂”等,這些情況都不同程度地轉(zhuǎn)變了原先的音素。事實(shí)上,產(chǎn)生音變的主要原因就是演唱者把每個(gè)字的音素處理得不夠到位,這嚴(yán)重地改變了每一個(gè)音節(jié)組成的成分,對此,演唱者應(yīng)該把每個(gè)字的頭、腹、尾部進(jìn)行準(zhǔn)確的把握,保證每個(gè)字的音素都規(guī)范在一定的比例內(nèi)。聲樂訓(xùn)練首先要處理好音色,再來要求音量和音高等。如果發(fā)音能達(dá)到準(zhǔn)確,聲腔形狀也能達(dá)到準(zhǔn)確,最終音色也必然是正確的。其次是對吐字的要求,不僅要達(dá)到一定的清晰度,還應(yīng)把每一個(gè)字都有力地發(fā)出來,在練聲的過程中應(yīng)盡量避免只練高音不練低音等不良習(xí)慣的養(yǎng)成。語言和旋律應(yīng)在同一時(shí)間內(nèi)進(jìn)行,這要求演唱者對口腔內(nèi)的肌肉也要進(jìn)行鍛煉,并盡量避免口腔產(chǎn)生無力感,以至于漏氣。
(二)聲樂演員的音色運(yùn)用
對音色的正確把握,不僅是歌曲表演中情感表現(xiàn)的需要,也是音樂內(nèi)涵折射的需要。人類音色的變化主要受到感情的直接作用,當(dāng)人們高興的時(shí)候,音色就顯得明亮;而處在悲哀的氣氛中,音色就顯得安雅;憤怒的時(shí)候音色就顯得十分粗糙。音色的運(yùn)用是演唱者在聲樂表演中順利進(jìn)行二度創(chuàng)作的前提條件,針對同一部音樂作品,如果演唱者只采用一種音色進(jìn)行演唱,就很容易流失原作曲家自身的音樂情感,從而喪失作品的生命力。以音樂作品《黃河怨》為例,這首女高音獨(dú)唱歌曲由多個(gè)樂段共同組成,音調(diào)較為悲傷,感情較為強(qiáng)烈,由于這首音樂作品本身具有非常濃烈的情感,聲樂演員在演唱時(shí)需要恰當(dāng)運(yùn)用音色才能生動(dòng)形象地表現(xiàn)出作品情感。為此,聲樂演員在練習(xí)過程中,可以從音色運(yùn)用的兩個(gè)方面入手,首先可以采用大小調(diào)相互交替的表現(xiàn)手法來展現(xiàn)歌曲人物的內(nèi)心哀怨;其次,聲樂演員需要根據(jù)作品本身的情感變化來合理調(diào)整及選用不同類型的音色運(yùn)用,在這首音樂作品中聲樂演員可以選擇運(yùn)用暗淡、溫和、柔弱的音色來進(jìn)行演繹,從而在聲音與情感上滿足聲樂表演中聲情并茂的審美要求。
(三)聲樂演員的演唱語言規(guī)范
在聲樂表演中對聲樂演員的演唱語言規(guī)范提出了較高要求,而演唱時(shí)的語言規(guī)范則需要聲樂演員掌握聲色與音色的語音規(guī)律,這樣才能有利于聲樂演員達(dá)到聲樂表演對演唱語言規(guī)范的高要求與高標(biāo)準(zhǔn)。首先,在聲色語音規(guī)范上需要聲樂演唱者了解人體聲腔、口腔與舌頭之間的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián),這樣有利于聲樂演員把握發(fā)音的語音最佳位置,從而達(dá)到較好的聲色標(biāo)準(zhǔn)及演唱語言規(guī)范性。其次,聲樂演員的演唱語言還要遵循音色的語音規(guī)律,在聲樂演唱的過程中找準(zhǔn)音位,保證聲腔的形狀,從而確保音色的純正,以實(shí)現(xiàn)演唱語言的規(guī)范。
二、舞臺(tái)表演藝術(shù)中聲樂演員的情感培養(yǎng)
聲樂舞臺(tái)表演是一項(xiàng)綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)形式,它不僅要求演唱者要有良好的聲音,同時(shí)還要求演唱者能完全掌握歌曲的情感內(nèi)涵。如果演唱者在表演過程中只看重自己的聲音,不重視情感的融入,就會(huì)喪失歌曲的靈魂。由此可見,情感的把握對于聲樂舞臺(tái)表演的重要性。
(一)對歌曲歌詞和作品有深刻的理解
歌曲是由歌詞和曲調(diào)兩部分組成,其中歌詞以文學(xué)創(chuàng)作的形式把歌曲的內(nèi)涵和主題思想融合在一起,從而使作品形象化。作曲家在創(chuàng)作中將情感與體驗(yàn)充分融入到歌詞當(dāng)中,而曲調(diào)則是用來發(fā)揮配合與烘托歌詞中情感的作用,因而需要聲樂演唱者認(rèn)真研究表演歌曲,深刻理解歌曲歌詞,從而對歌曲作品有一個(gè)深入、全面的了解。于是乎在進(jìn)行歌唱之前,演唱者只有對歌詞進(jìn)行深入的分析和理解,挖掘其中深刻的含義,充分掌握歌曲中的情感要素,對歌詞進(jìn)行有感情的反復(fù)朗讀,才能更好地對歌曲進(jìn)行二度創(chuàng)作,實(shí)現(xiàn)聲情并茂的演唱。
(二)對歌譜進(jìn)行細(xì)致的挖掘
歌譜是一首音樂作品的表現(xiàn)載體,是一種符號(hào)語言形式,音樂作品中的靈魂主要是通過歌譜形式進(jìn)行表現(xiàn)與傳達(dá)的,而后再以演唱與表演的形式展現(xiàn)在觀賞者面前。因此,聲樂演唱者在進(jìn)行聲樂表演之前需要認(rèn)真研讀歌譜,熟悉歌譜中的調(diào)性與旋律,細(xì)心揣摩歌譜中的每一個(gè)記號(hào),聲樂演唱者最好能夠深入探尋到歌譜的最深處及內(nèi)部本質(zhì)當(dāng)中,對歌譜進(jìn)行細(xì)致的挖掘,這樣才能更好地揣摩音樂創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖,真正理解其創(chuàng)作本意。聲樂演唱者也只有在了解作曲家創(chuàng)作音樂作品的意圖之后,才能深刻理解與掌握作曲家所要表達(dá)的藝術(shù)風(fēng)格和情感內(nèi)涵,在此基礎(chǔ)上,再加以二度創(chuàng)作,融入自己的情感,聲樂演唱者才能在表演舞臺(tái)上真正達(dá)到聲情并茂的演唱,詮釋整部作品的真實(shí)涵意。
(三)眼神與面部表情豐富
眼睛是人的心靈之窗,演唱者自身的感情變化都會(huì)從眼睛中表現(xiàn)出來,從眼神的變化中也能看出演唱者當(dāng)時(shí)的心態(tài)和感情,因此,演唱者要把握住眼睛的變化程度,并通過眼睛來實(shí)現(xiàn)傳達(dá)作品情感的目的。在我國傳統(tǒng)的架花子“眼法”中就有專門進(jìn)行眼神訓(xùn)練的方法,演唱者可以適當(dāng)借鑒這套訓(xùn)練方法來進(jìn)行鍛煉,增加自己在舞臺(tái)表演中的眼神魅力。演唱者在表演一部音樂作品時(shí),首先要把自己真正放入到歌曲中,并把自己當(dāng)作是歌曲中塑造的角色,以通過眼睛來表現(xiàn)歌曲中的情景。例如,在唱到“草原”和“敵人”(源自《草原之歌》)時(shí),演唱者可以借助眼神來傳達(dá)出作品蘊(yùn)含的情感內(nèi)涵,從眼睛中流露出對遼闊無垠的大草原的無限熱愛之情和對敵人無比仇視的情感,從而打動(dòng)觀眾,與觀眾產(chǎn)生情感共鳴。不僅眼神,人們的面部表情同樣具有多樣性的特征,如處在歡喜的狀態(tài)時(shí),人們的面部表情自然就輕松自然一些,且嘴角也會(huì)稍微上揚(yáng);而面對內(nèi)心中的哀傷時(shí),人們的面部表情就會(huì)表現(xiàn)出一種內(nèi)心痛苦的感情變化,面部的肌肉就較為緊張,并呈現(xiàn)出嘴角下撇的表情。對于聲樂演唱者來說,面部表情也應(yīng)該根據(jù)音樂作品中的情感變化而變化,并且盡量做到真實(shí)、自然。只要演唱者能掌握作品中的情感變化,并使這種情感變化與自己的面部表情相統(tǒng)一,就能使舞臺(tái)上的表演更顯生動(dòng)和形象。
1、歌唱技巧對于聲樂藝術(shù)的意義
歌唱技巧是在聲樂表演學(xué)習(xí)過程中必須要掌握的基本技能，只有具有比較好的歌唱技巧才能夠讓演唱者在演唱的過程中收放自如，才能把聲樂的藝術(shù)性發(fā)揮的淋漓盡致。在聲樂的學(xué)習(xí)中，有關(guān)“呼吸”、“共鳴”“氣息”等技巧的學(xué)習(xí)對演唱者的演唱生涯有著重要影響，因此在聲樂的教學(xué)過程中教師一定要把歌唱技巧的教授最為教授內(nèi)容最主要的部分之一，要讓聲樂學(xué)習(xí)者在了解聲樂的基礎(chǔ)之上，盡可能的提高其歌唱技巧，為以后聲樂的表演奠定基礎(chǔ)。除此之外，教學(xué)者要注重聲樂學(xué)習(xí)者的特性，根據(jù)其自身的不同特點(diǎn)，制定合適的歌唱技巧培訓(xùn)計(jì)劃，最大程度的發(fā)揮出聲樂學(xué)習(xí)者的音色以及聲線上的優(yōu)勢。歌唱技巧是聲樂藝術(shù)不可分割的一部分，要想成為一個(gè)優(yōu)秀的聲樂表演者就必須牢靠掌握相關(guān)的歌唱技巧。
2、歌唱技巧能夠促進(jìn)聲樂藝術(shù)的表達(dá)
在聲樂藝術(shù)的表達(dá)中，為了更好的突出曲目中所蘊(yùn)含的情感，往往需要演唱者對于音色進(jìn)行一定程度的修飾，這種修飾的技巧是歌唱技巧的一部分。音色對于曲目情感的正確表達(dá)具有重要意義，不同旋律的曲目對于音色的要求也不相同，譬如當(dāng)演唱旋律舒緩、情感基調(diào)悲傷的樂曲時(shí)就比較適合用低沉的音色對其進(jìn)行演唱，從而讓聽眾能夠更加容易的感受到樂曲所要表達(dá)的情感；當(dāng)演唱旋律輕快的樂曲時(shí)，清亮的音色就比較符合要求以及聽眾對于其音色的想象。音色的不同會(huì)直接影響聽眾對于聲樂曲目的理解，因此在進(jìn)行聲樂表演時(shí)，演唱者必須根據(jù)歌曲所蘊(yùn)含的情感的不同以及歌曲旋律的不同來恰當(dāng)?shù)恼{(diào)整自我音色，從而使演唱的過程中情感的抒發(fā)更加直接，讓聽眾能夠更加透徹的理解樂曲的深層意義。歌唱技巧的運(yùn)用能夠最大程度促進(jìn)聲樂曲目藝術(shù)性的表達(dá)，對于曲目形象的塑造具有重要意義。
3、歌唱技巧對聲樂的表演有著積極作用
在聲樂的表演中所需要的不僅僅只是演唱者對曲目進(jìn)行死板的演唱，既然是表演就一定注重其表演過程中的可觀賞性，這就對演唱者的歌唱技巧中的聲情并茂技巧提出了要求。要想把聲樂曲目的情感表達(dá)的透徹就必須注重表演過程中表情的轉(zhuǎn)變，讓自己充分的投入到樂曲之中，用表情來詮釋歌曲的更深層的含義。要想把聲情并茂的技巧運(yùn)用的比較好就必須在演唱曲目前充分的理解樂曲的創(chuàng)作背景，讓自己更好的了解曲目的意義，把自己真正的融入到樂曲之中，能夠早演唱過程之中隨著樂曲旋律的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)換自己的感情，用自己的表演去感染聽眾，從而把聲樂的表演推至靈魂表演的深度。
4、歌唱技術(shù)對促進(jìn)聲樂藝術(shù)多元化發(fā)展有著重要作用
由于各國的文化背景不同，對于聲樂藝術(shù)的理解也不相同，從而致使各國在聲樂藝術(shù)的表達(dá)上存有一定的差異，這對各國聲樂藝術(shù)國際化的發(fā)展有一定影響。但是雖然各國對于聲樂藝術(shù)標(biāo)的方式不完全相同，但是聲樂表演過程中所運(yùn)用的歌唱技巧卻是相通的，通過對歌唱技巧的掌握能夠更好的促進(jìn)表演者理解別國的聲樂藝術(shù)，從而吸取別的聲樂文化背景下的聲樂藝術(shù)中精華的方面，促進(jìn)本土聲樂藝術(shù)更加多元化發(fā)展。聲樂藝術(shù)的最終目的就是帶給人們對于美好事物的享受，多元化的藝術(shù)形式更能滿足聽眾對其的要求，因此為了更好的發(fā)展聲樂藝術(shù)，演唱者必須加強(qiáng)對歌唱技巧的掌握，為其多元化發(fā)展打下基礎(chǔ)。
5、結(jié)束語
歌唱技巧對于聲樂藝術(shù)表達(dá)的重要性已經(jīng)無需多言，聲樂表演者只有充分的掌握相關(guān)的歌唱技巧才能夠在演唱過程中收放自如，才能更加隨心所欲的表達(dá)歌曲所傳遞的情感。因此在聲樂的學(xué)習(xí)之中必須加強(qiáng)對歌唱技巧的掌握，為聲樂藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展打下基礎(chǔ)。
作者：周小麗單位：江西省萬年師范學(xué)校
社會(huì)藝術(shù)論文
一、藝術(shù)院校德育工作的形勢和任務(wù)
根據(jù)文化部的關(guān)于加強(qiáng)和改進(jìn)藝術(shù)院校德育工作的實(shí)施意見中主要內(nèi)容：藝術(shù)院校是培養(yǎng)社會(huì)主義文藝專門人才的學(xué)校，要重視從自身的行業(yè)特點(diǎn)出發(fā)，研究文化體制改革和藝術(shù)教育自身改革的新情況、新問題；要加強(qiáng)文藝?yán)碚摻逃龑?dǎo)青少年學(xué)生樹立科學(xué)、正確的藝術(shù)觀，增強(qiáng)社會(huì)責(zé)任感；要加強(qiáng)文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)方向的教育，使青少年學(xué)生牢固樹立全心全意為人民服務(wù)的觀念；要加強(qiáng)對青少年學(xué)生進(jìn)行弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化和民族優(yōu)秀道德傳統(tǒng)的教育，使他們在繼承中華民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化藝術(shù)和學(xué)習(xí)借鑒外國優(yōu)秀文化藝術(shù)成果過程中能正確區(qū)分和辨別其中的精華與糟粕，所有這些都是新時(shí)期藝術(shù)院校德育工作亟需研究和解決的新課題，這也是藝術(shù)院校新時(shí)期德育工作的重點(diǎn)。
二、高等藝術(shù)院校為普及社會(huì)藝術(shù)教育工作服務(wù)的責(zé)任與義務(wù)
高等藝術(shù)院校的社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)部門的任務(wù)是科學(xué)公證地評(píng)價(jià)和確認(rèn)考級(jí)者的能力與素質(zhì)；使廣大的考級(jí)者通過學(xué)習(xí)藝術(shù)，懂得藝術(shù)理論知識(shí)，掌握專業(yè)技能，理解藝術(shù)內(nèi)涵，提高藝術(shù)表現(xiàn)力。[注釋2]高等藝術(shù)院校有責(zé)任有義務(wù)正確引導(dǎo)學(xué)生與家長對學(xué)習(xí)藝術(shù)教育的認(rèn)識(shí)，讓其充分了解藝術(shù)對孩子現(xiàn)在和將來的影響。引導(dǎo)家長怎樣為學(xué)生正確合理地選擇適合自身孩子的專業(yè)，更好地培養(yǎng)孩子的情操；讓高校藝術(shù)教育走向大眾，讓百姓了解高校專家講學(xué)并非奇門遁甲，糾正社會(huì)藝術(shù)教育中的不正之風(fēng)，促進(jìn)藝術(shù)教育系統(tǒng)在正常軌道上良性發(fā)展。
三、高等藝術(shù)院校社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)中心點(diǎn)評(píng)、講座與精品音樂會(huì)工作同步并行
（一）點(diǎn)評(píng)打分工作
在學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生與家長心目中高等藝術(shù)院校是他們的夢工廠，社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)的考官是他們備受尊敬的專家與標(biāo)桿。他們非常重視每年的社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)，考級(jí)不僅為學(xué)生提供了展示和交流的平臺(tái)，在初級(jí)到高級(jí)的考試中學(xué)生們也得到了鍛煉，包括臨場發(fā)揮和心理素質(zhì)的鍛煉；而且業(yè)余學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生通過考級(jí)還能得到專業(yè)評(píng)委的評(píng)定，得到評(píng)委們給予的綜合認(rèn)可與鼓勵(lì)。如沈陽音樂學(xué)院社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)的打分單分為鍵盤類、聲樂類、管弦器樂類、民族器樂類、舞蹈類、播音主持類等，考官根據(jù)學(xué)生所報(bào)考的規(guī)定作品，通過節(jié)奏、音準(zhǔn)、樂感、禮儀、熟練程度、完整性、流暢性、協(xié)調(diào)性、基本功等十余項(xiàng)方面進(jìn)行綜合評(píng)價(jià)，考官通過每次言簡意賅的點(diǎn)評(píng)內(nèi)容給學(xué)生與家長留下了深刻的印象與啟發(fā)，對學(xué)生進(jìn)一步學(xué)習(xí)藝術(shù)起到了正確的引導(dǎo)與激發(fā)作用，為業(yè)余學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生提供了專家級(jí)水平的鑒定。
（二）講座交流工作
高等藝術(shù)院校的社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)中心每年應(yīng)與當(dāng)?shù)乜技?jí)機(jī)構(gòu)合作方商榷，為社會(huì)學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生建立專家講學(xué)交流平臺(tái)，積極開展藝術(shù)教育學(xué)習(xí)、培訓(xùn)等工作，為國家選拔培養(yǎng)后備藝術(shù)人才做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。
（三）精品音樂會(huì)
高等藝術(shù)院校的社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)中心每年應(yīng)組織評(píng)選優(yōu)秀考級(jí)學(xué)生，組織優(yōu)秀學(xué)生舉辦精品音樂會(huì)，為其提供良好的演出鍛煉機(jī)會(huì)；建立社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)優(yōu)秀學(xué)生數(shù)據(jù)庫，為挖掘藝術(shù)人才提供推介平臺(tái)。
四、高等藝術(shù)院校為社會(huì)藝術(shù)教育工作服務(wù)的理念與重要意義
高等藝術(shù)院校在不斷更新教學(xué)理念、培養(yǎng)高素質(zhì)人才的同時(shí)，應(yīng)以教育服務(wù)的角度出發(fā)，為社會(huì)藝術(shù)教學(xué)工作做好引導(dǎo)、督促、挖掘藝術(shù)人才、培養(yǎng)藝術(shù)的后備力量，讓每一位接受藝術(shù)教育的學(xué)生真正做到學(xué)有所愛、學(xué)有所通、學(xué)有所用、學(xué)有所展。為學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生接受正規(guī)、優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)教育提供良好的教育平臺(tái)；積極督促與嚴(yán)格要求各地方社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)合作機(jī)構(gòu)應(yīng)根據(jù)不同學(xué)生的特點(diǎn)，科學(xué)合理地引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)符合自身特點(diǎn)的專業(yè)；做好學(xué)生與專業(yè)、學(xué)生與家長的良好橋梁；讓其了解藝術(shù)教育的重要意義與作用。
聲腔的形成就好像樂師制作樂器的琴身。沈湘先生曾說“經(jīng)過歌唱訓(xùn)練學(xué)到一種好的歌唱方法，就是制造歌唱樂器的過程”。①這個(gè)比喻恰如其分地把抽象的聲樂訓(xùn)練的過程看作一個(gè)更為具體和生動(dòng)的過程。具體來講，人的嗓音類似一把小提琴。聲腔（胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和頭腔）就像琴身，聲帶有如琴弦，小提琴要發(fā)出聲音必須用琴弓摩擦琴弦，使琴弦振動(dòng)引起琴身共鳴發(fā)出琴聲，而人發(fā)出聲音是通過氣息沖擊聲帶，并通過聲腔來放大聲音。從發(fā)聲的整個(gè)過程我們可以得出這樣的結(jié)論，琴弓和氣息是發(fā)聲的原動(dòng)力，琴弦和聲帶是振動(dòng)發(fā)聲的音源體，而琴身和人的各個(gè)共鳴腔體是加強(qiáng)和美化聲音的聲腔。因此，原動(dòng)力（氣息）、音源體（聲帶）和聲腔（各個(gè)共鳴聲腔）這三者的相互關(guān)系就構(gòu)成了是最簡明的發(fā)聲原理。其中若有一個(gè)環(huán)節(jié)發(fā)生問題都不會(huì)發(fā)出美好的聲音。通過人聲與小提琴的分析和對比，我們會(huì)清楚地知道，聲腔形成的第一要素就是共鳴的打開，類似于琴身的制作；第二要素是歌唱?dú)庀⒌慕ⅲ愃朴谇俟倪\(yùn)用；第三要素就是聲腔形成后發(fā)出的美聲。也就是氣息沖擊聲帶發(fā)出基音，而這個(gè)基音通過人的各個(gè)共鳴聲腔的擴(kuò)大后發(fā)出來的美聲，類似于琴弓摩擦琴弦發(fā)出琴聲，并通過琴身的共鳴發(fā)出的美妙琴聲。
科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練就是聲腔形成和穩(wěn)定的過程，也是美化聲音的過程，它不僅包含了對音色、音量、音域、共鳴、節(jié)奏、音準(zhǔn)等方面的要求，同時(shí)，它也體現(xiàn)了發(fā)聲訓(xùn)練的科學(xué)性，尤其是隨著聲學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的發(fā)展，人們可以應(yīng)用各種科學(xué)儀器來檢測歌唱的過程。例如：美國普林斯頓大學(xué)的亨利•諾里斯•羅素(Herry Norris Russell)用X－射線探究了歌唱時(shí)各共鳴室的狀態(tài)，“他發(fā)現(xiàn)不是非用一種特定口形才能發(fā)出某一特定的元音或音質(zhì)。他總結(jié)說，當(dāng)共鳴體的形狀無疑左右著音的好壞的同時(shí)，共鳴體的肌質(zhì)（肌肉張力）也是重要的；而喉肌的功能，實(shí)際是音響的首要決定者”。②通過羅素的這個(gè)實(shí)驗(yàn)，我們知道了三點(diǎn)：1．共鳴體形狀的穩(wěn)定是獲得美好音色的重要因素；2．口形和元音之間不是有著必然聯(lián)系的，因此通過訓(xùn)練，不同元音是可以在同一口形下獲得的；3．喉肌是決定聲音音量的關(guān)鍵所在。我們知道聲腔形成的目的是獲得聲音的共鳴。從物理學(xué)原理，我們知道共鳴是存在于兩個(gè)同音高的振動(dòng)體之間的聯(lián)系，換句話說：當(dāng)一個(gè)振動(dòng)體引起另一個(gè)的共振時(shí)，這種現(xiàn)象被稱為共鳴。美國貝爾電話公司實(shí)驗(yàn)室用快速攝影機(jī)拍攝了一部歷時(shí)42分鐘的《發(fā)聲――喉部振動(dòng)》的科教片，它證明了“聲區(qū)”的不同是由于聲帶兩種不同的發(fā)聲機(jī)能所導(dǎo)致的，通過音頻儀測可以證明歌唱中的“高位置”的聲音，實(shí)際上是由于歌唱時(shí)的獲得2800―3200次／秒的“歌唱共振峰”的緣故，它是“高共振峰”主要產(chǎn)生于喉室、會(huì)厭及喉前庭一帶。而“低共振峰”主要產(chǎn)生于咽腔，實(shí)際上，這種“共振峰”就是共鳴的具體的表現(xiàn)。在歌劇院只有共鳴的聲音或者“歌唱共鳴峰”才可以穿透交響樂傳到觀眾的耳邊。人的聲腔形狀就像一個(gè)簧管樂器，上有頭腔、鼻腔、中有口腔、咽腔、喉腔；下有胸腔。各個(gè)聲腔像是從上往下的一個(gè)垂直的有機(jī)結(jié)合體。類似一個(gè)長的U形發(fā)音管，而且上端U的兩條線不能交匯，而是無限靠攏，只有這樣聲音才能飄出去。正如明代朱權(quán)所講的“唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚(yáng)揚(yáng)，出其自然”③聲腔的穩(wěn)定就是各個(gè)共鳴體的穩(wěn)定，而可改變的腔體只有口咽腔。在發(fā)聲訓(xùn)練中，通過學(xué)生打“哈欠”這一自然生理反射機(jī)制，打開喉嚨，使喉位下沉，并向下?lián)鯕庖孕纬梢欢ǖ目谘是还缠Q。“掩蓋唱法” （coperto）④就是通過加強(qiáng)胸部的呼吸支持，降低喉頭，打開會(huì)厭，擴(kuò)大喉腔，使聲音得到豐富的高泛音， 筆者所講的形成“一定”的口咽腔共鳴，是因?yàn)榭谘是还缠Q還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，它細(xì)微的變化都會(huì)影響到三個(gè)共鳴腔體的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。因此，聲腔的穩(wěn)定關(guān)鍵是口咽腔的穩(wěn)定，正如加西亞在《歌唱藝術(shù)論文全集》所說“歌唱家真正的嘴是口咽”。人的發(fā)聲器官發(fā)聲時(shí)，主要是喉內(nèi)肌和喉外肌起作用。喉內(nèi)肌是調(diào)節(jié)聲帶作用的，即：喉內(nèi)肌的一系列收縮和延伸將能調(diào)整聲帶的長度、厚度和張力度。喉外肌是調(diào)整共鳴管作用的，即：喉外肌的一系列收縮和延伸將能調(diào)整咽管的粗細(xì)和長短。聲腔的形成主要是喉外肌的作用，教師應(yīng)用打“哈欠”這一自然生理反射機(jī)制，讓學(xué)生“打開喉嚨”使喉頭自然降低，這樣口咽后部就形成了一個(gè)較舌位高出幾公分的咽腔共鳴管，同時(shí)，喉位的下降又向下增長了咽腔共鳴管的長度，這樣聲腔發(fā)出的聲音才是豐滿的、圓潤的和柔美的。
對初學(xué)聲樂的人來說，首先是建立穩(wěn)定的腔體，通過中聲區(qū)不同元音的訓(xùn)練，使中聲區(qū)的聲音達(dá)到整體性、連貫性和統(tǒng)一性。在聲腔穩(wěn)定后，在發(fā)展高聲區(qū)和低聲區(qū)。20世紀(jì)嗓音科學(xué)家威廉•文納（WillianVennard）在《歌唱――機(jī)理與技巧》的“掩蓋的概念”章節(jié)中說道：“加西亞建議學(xué)生們以各種音調(diào)來唱所有元音。在從明亮過渡到暗的元音中他列出了下表：A接近o；E接近法語中的eu；I接近法語中的u；O接近意大利語中的u”。從這段話中我們知道加西亞正是利用A―O―U元音之間相互的“掩蓋”的手段來統(tǒng)一不同的元音，從而使聲腔形成和穩(wěn)定。聲腔的形成是通過不同元音訓(xùn)練的結(jié)果。學(xué)生在演唱不同的元音時(shí)，口與喉有不同的位置，例如，當(dāng)我們發(fā)A(啊)元音時(shí)，喉位下沉，舌位是扁平的。發(fā)I(依)元音時(shí)，喉位向上，舌位是靠前，而聲腔的形成過程就是在一個(gè)聲腔里把不同的元音統(tǒng)一起來。正如春秋戰(zhàn)國的藝術(shù)理論著作《禮記•樂記》中記載的，師乙對子貢說：“故歌者，上如抗，下如墜……累累乎端如貫珠”。“如貫珠”就是不同的元音在聲腔中統(tǒng)一的形象比喻。
聲音的訓(xùn)練從A(啊)元音開始，一方面，是從打哈欠中體會(huì)咽腔的打開；另一方面，通過A元音練習(xí)放平舌位；更為重要的是找到聲音在胸前的支點(diǎn)。這樣讓學(xué)生把聲音安放的支點(diǎn)與腰腹部橫隔膜氣息的支持點(diǎn)聯(lián)系起來，也就是我們聲樂教師常常說的“搭上氣”。嘆氣的方法是讓學(xué)生“搭上氣”的重要手段。教師在聲樂教學(xué)中，如何讓學(xué)生建立打開咽腔和氣息支持兩者之間的關(guān)系時(shí)，常常講到的“打開喉嚨，氣息下沉”的教學(xué)手段，一方面，是使學(xué)生在咽腔內(nèi)形成一個(gè)咽腔共鳴，另一方面，是讓學(xué)生把這個(gè)共鳴形成的支撐點(diǎn)安放在腰腹部。換言之，就是利用腰腹肌的擴(kuò)張和橫膈膜下沉的機(jī)理來控制氣息。在具體的聲樂訓(xùn)練中，就是用向上打“哈欠”與向下“嘆氣”兩者結(jié)合的方法，使咽腔的打開與氣息的下沉有機(jī)的結(jié)合在一起。通過一段時(shí)間的發(fā)聲練習(xí)后，使得聲音“面罩”的高位置與氣息下沉到腰腹部兩者之間逐步形成內(nèi)在的對抗，這種對抗就是對立統(tǒng)一的關(guān)系?熏也是一種平衡關(guān)系，胸腔的點(diǎn)就是我們前面所敘述的聲音支點(diǎn)，它不僅是整個(gè)聲腔的中心，而且也是聲音的通道，上連頭聲共鳴下連腰腹部的氣息支持點(diǎn)。聲音支點(diǎn)不僅是聲音面罩和腰腹部氣息之間的通道，而且也是整個(gè)發(fā)聲腔體的中心。聲音面罩的高位置、胸腔中心的通暢和穩(wěn)定以及腰腹部氣息的支撐點(diǎn)，這高、中、低三個(gè)部分就構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的發(fā)聲系統(tǒng)，它們之間是相互聯(lián)系、相互制約和相互發(fā)展的統(tǒng)一體。是聲音的上下通暢和穩(wěn)定。有了A(啊)元音的聲音在胸前的支點(diǎn)后，通過A元音到O元音不同練聲曲的訓(xùn)練，讓聲音靠前變圓。有了O元音的腔體，再通過O元音到U元音的不同練聲曲的訓(xùn)練，讓聲音進(jìn)入頭腔共鳴，這樣就形成了貫通上下的一個(gè)通道。在中聲區(qū)我們以O(shè)元音為主，中聲區(qū)是以口咽腔共鳴為主，在人的三個(gè)主要共鳴腔體（胸腔共鳴、口咽腔共鳴和頭腔共鳴）中，可改變的腔體只有口咽腔。它除了“打開喉嚨，喉位下沉，向下?lián)鯕狻毙纬梢欢ǖ那惑w外，還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，如何做到這三個(gè)共鳴腔體的有機(jī)統(tǒng)一，形成一個(gè)有機(jī)的共鳴體，口咽腔的O元音的訓(xùn)練是基礎(chǔ)。同時(shí)，口咽腔還是咬字吐音的地方，其重要性可想而知，因此，O元音的發(fā)聲練習(xí)是最重要的。高聲區(qū)我們以U元音為主。U元音容易使聲音進(jìn)入“面罩”運(yùn)用高、中、底三個(gè)聲區(qū)的A、O、U三個(gè)元音進(jìn)行不斷地發(fā)聲練習(xí)，使各聲區(qū)統(tǒng)一，氣息上下貫通，最后獲得具有“U音管”腔體發(fā)出的混聲。因此，筆者認(rèn)為聲腔的形成是通過A、O、U三個(gè)元音訓(xùn)練的結(jié)果。聲腔形成后就是聲音的位置安放，教師通過在U這個(gè)“面罩”元音的訓(xùn)練，并在其基礎(chǔ)上建立Y元音，Y元音是聲音位置最高的元音，但是它的訓(xùn)練必須是在學(xué)生的聲腔形成和穩(wěn)定后再重點(diǎn)訓(xùn)練。
綜上所述，在發(fā)聲訓(xùn)練中，共鳴的獲得或“歌唱共振峰”的形成，實(shí)際上是聲樂訓(xùn)練中聲腔形成和穩(wěn)定的結(jié)果，教師只要抓住這個(gè)要點(diǎn)，在教學(xué)中就會(huì)做到有的放矢，教學(xué)效果也會(huì)起到事半功倍的作用。當(dāng)然，聲樂教學(xué)除了技能、技巧的聲音訓(xùn)練外，還得加強(qiáng)學(xué)生的文化、藝術(shù)修養(yǎng)。科學(xué)的發(fā)聲技巧可以使得聲樂藝術(shù)之花開得更加的多彩，而提高文化、藝術(shù)修養(yǎng)則能給予發(fā)聲技巧更寬的天地。人類豐富的情感生活才能通過聲樂藝術(shù)這個(gè)載體表達(dá)的更為的優(yōu)美、更為的動(dòng)聽和更為絢麗。
①沈湘著，李晉瑋、李晉媛整理《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》，上海音樂出版
社1998年版，第4頁。
②威廉•文納《歌唱――機(jī)理與技巧》李維渤譯，世界圖書出版西安公司2000年版，第24頁。
③文化部藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯•太和正音譜》，北京：人民音樂出版社1981年版，第272頁。
④“coperto”一詞為“掩蓋”或“蒙蓋”之意，所以這一唱法又稱為“掩蓋唱法”。“關(guān)閉”一詞是與男聲在中聲區(qū)聲音的“開放”狀態(tài)相對而言的。19世紀(jì)之前的聲樂作品對高音并不要求宏大的音量。男聲在
關(guān)鍵詞：加爾西亞；聲門沖擊；男高音；聲樂教學(xué)
中圖分類號(hào)：J613文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）17-0109-02
加爾西亞是世界公認(rèn)的美聲學(xué)派聲樂教學(xué)和聲樂理論的權(quán)威。他的“聲門沖擊”理論，真正從生理學(xué)角度證明古典意大利美聲學(xué)派的發(fā)聲、起音的正確性，并從理論上對美聲唱法予以總結(jié)，從而使后人可以更加有意識(shí)、更加自覺、更加明確地練習(xí)發(fā)聲、起音。這一理論開創(chuàng)了以人體發(fā)聲機(jī)理作指導(dǎo)的機(jī)理教學(xué)法，同時(shí)也揭示了人類發(fā)聲原理的神秘面紗。通過對“聲門沖擊”理論的研究，我們可以清楚的知道，共鳴腔雖然在人體發(fā)聲中起著重要作用，但真正起決定作用的還是聲帶本身。因此，要較好的把握男高音的教學(xué)工作，我們還得從喉器上下工夫。
一、良好的呼吸支持是“聲門沖擊”的前提
1894年，已經(jīng)從事70多年教學(xué)活動(dòng)的加爾西亞在倫敦的音樂論壇（Musical Herald）上，他總結(jié)了以往的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，依然認(rèn)為呼吸和喉器是重中之重。他再次強(qiáng)調(diào)：“真正發(fā)聲中應(yīng)該去做的事是呼吸，去運(yùn)用聲帶。”“沒有掌握控制呼吸的藝術(shù)，就不能成為高明的歌唱家。”呼吸是整個(gè)聲音建筑的基石，也是歌唱藝術(shù)的生命。如果誰拋開了正確的呼吸去談?wù)摳璩腿缤B放棄了翅膀去談?wù)擄w翔一樣可笑。
“聲門沖擊”的前提是歌者必須有穩(wěn)定、持續(xù)和可控的呼吸支持，因此，讓男高音建立起一套良好的可自如調(diào)控的呼吸機(jī)制是必不可少的。歌唱訓(xùn)練前，要讓學(xué)生盡量多而深的吸氣。訓(xùn)練時(shí)，可提示學(xué)生用聞花香的感覺把胸、橫膈膜和腰充分打開，吸氣后應(yīng)讓學(xué)生學(xué)會(huì)保持和控制氣息（吸氣后五到十秒再慢慢呼出），呼氣時(shí)應(yīng)做到氣息均勻而流動(dòng)（可以用吹口哨的感覺提示學(xué)生口型和氣息控制）。至于呼吸的具體訓(xùn)練方式，筆者在《“聲門沖擊”學(xué)說對聲樂教學(xué)的啟示》一文中做了詳細(xì)講解，這里不再累贅。
二、保持喉頭穩(wěn)定是實(shí)施“聲門沖擊”的必要條件
呼吸問題解決后，應(yīng)讓學(xué)生有意識(shí)閉合聲帶。如何獲得良好的聲帶閉合呢？保持穩(wěn)定的低喉位是有效途徑。
其一，聲帶附著在甲狀軟骨之內(nèi)，穩(wěn)定的低喉位可以讓環(huán)甲肌對聲帶施加強(qiáng)縱向張力，將聲帶拉緊，讓它處于輕機(jī)理狀態(tài)發(fā)聲（歌唱時(shí)用較小的聲帶面積――聲帶邊緣振動(dòng)）。
其二，穩(wěn)定的低喉位有利于后咽壁豎立和喉嚨打開。由于生理結(jié)構(gòu)的特殊性，男聲的喉頭問題非常突出。打開喉嚨，穩(wěn)定喉器，成為男高音歌唱基本功訓(xùn)練的重心，也是男高音聲樂技巧能否順利發(fā)展的關(guān)鍵，很多男高音聲音上的毛病，多是由于歌唱時(shí)喉頭不穩(wěn)定，喉嚨打開不夠造成的。加爾西亞認(rèn)為聲帶閉合不良乃是聲音嘶啞、漏氣、發(fā)聲不明亮的主要原因。教學(xué)中可以提示學(xué)生用喝水或張嘴吸冷空氣的感覺體會(huì)喉位下降和喉嚨打開。歌唱時(shí)，用保持吸氣的狀態(tài)保持穩(wěn)定的低喉位。
三、在穩(wěn)定低喉位的基礎(chǔ)上用“聲門沖擊”輕松安靜地起音
“聲門沖擊”的動(dòng)作看似簡單，但要熟練的掌握它還是有難度的，難就難在要“輕松安靜”的起音上。如果聲帶閉合力度不夠，便會(huì)發(fā)生漏氣或喉器上跑現(xiàn)象。這種起音方式不僅會(huì)導(dǎo)致起音不干凈，聲音發(fā)“沙”、音色不美，而且會(huì)引起聲帶水腫、聲帶充血等疾病；但是聲帶閉合過緊，“沖擊”過于強(qiáng)烈，又會(huì)將聲音變得堅(jiān)硬鏗鏘，或是產(chǎn)生硬繃繃裂帛似的效果，容易造成聲帶疲勞，同時(shí)由于聲帶振動(dòng)時(shí)摩擦過重，容易引起聲帶小結(jié)、息肉、炎癥等疾病，哪還談得上輕松呢？這種粗暴的爆炸式的發(fā)聲方法當(dāng)然是應(yīng)該禁止的。
在做“聲門沖擊”動(dòng)作時(shí)一定要很好的把握力度（聲門閉合的力度和氣息沖擊的力度）。在教學(xué)中，可以讓學(xué)生先找到極輕微的咳嗽或似咳未咳前或哈哈大笑時(shí)的感覺，再用這種感覺反復(fù)練習(xí)噴口音“h”，注意練習(xí)時(shí)一定要做到柔和輕松，等學(xué)生找到感覺后再要求他們反復(fù)練習(xí)，直到熟練掌握為止。在練習(xí)歌唱的過程中，歌唱者要時(shí)刻認(rèn)真體驗(yàn)聲帶的細(xì)微變化，有意識(shí)地感覺控制聲帶各組肌肉的運(yùn)動(dòng)。如果準(zhǔn)備好氣后仍發(fā)不出聲音來，說明聲帶沒有工作或聲帶閉合不嚴(yán)，使氣息白白漏掉了。即使聲帶不能夠發(fā)出正常的聲音，歌唱者也不能用力過度，而要用柔和的氣息使其發(fā)聲。運(yùn)用聲帶發(fā)聲就像打鼓的原理一樣，有人總覺得鼓不夠響而拼命用鼓棰砸鼓，結(jié)果很容易把鼓面損壞。聲帶比鼓面更嬌嫩，用氣過猛或用力過大都容易使其損壞，所以，千萬不可拼命地喊叫。加爾西亞曾說過：“濫喊高音比年老體衰給聲帶帶來的損害要大得多”。
在發(fā)聲的過程中，聲帶的變化也是很有講究的，隨著高低音的變化，聲帶振動(dòng)的范圍和力度都要變化，音階下行時(shí)，聲帶逐漸變厚變寬，使其能發(fā)出低沉渾厚的聲音。在唱上行音階時(shí)，聲帶逐漸變薄變窄，并逐漸拉緊，發(fā)出高亢明亮的聲音。只有明白了聲帶在歌唱中的作用和它在歌唱中的變化規(guī)律，通過長時(shí)間的體會(huì)和記憶，才能達(dá)到運(yùn)用聲帶和控制聲帶的目的。
四、把握好男高音的音色特征
評(píng)論家們往往慣于用柔美抒情、壯麗輝煌、富于金屬光澤等等華麗的辭藻來形容男高音的迷人氣質(zhì)，也正是男高音這些獨(dú)特的音色特質(zhì)讓無數(shù)觀眾為之傾倒。這些聲音特質(zhì)理所當(dāng)然的為男高音們所夢寐以求。當(dāng)然，要獲得它除了要有先天的嗓音條件，更不能缺少后天的訓(xùn)練。
首先，多做哼鳴練習(xí)，特別對于男高音初學(xué)者，哼鳴非常有利于音色的改善。哼鳴練習(xí)，實(shí)質(zhì)是訓(xùn)練聲門的閉合能力，讓聲門的開閉與用氣量達(dá)到理想的平衡。一般在開始練聲時(shí)，先練練“M”，因?yàn)榘l(fā)這個(gè)音容易達(dá)到高位置和靠前、明亮、集中的效果。練習(xí)哼鳴時(shí)，讓上下唇自然地閉上、口腔內(nèi)部要打開，好象閉口打哈欠的感覺，感到聲音向高位、額竇、鼻竇處擴(kuò)展，但切勿把聲音堵塞在鼻腔里，否則會(huì)發(fā)出鼻音。
其次，在聲音訓(xùn)練中，男高音可以借鑒“遮蓋唱法”和“面罩唱法”訓(xùn)練中保持低喉位方法，在低喉位基礎(chǔ)上輕聲的唱“W”母音，讓所有的聲音在面罩前半個(gè)手臂的距離形成一個(gè)集中的焦點(diǎn)，這一焦點(diǎn)要求集中明亮而具有穿透感。
再次，演唱高音時(shí)，從聽覺來說，高音好像從腦后鼻咽腔軟腭以上，透過面罩而出，歌唱家的感覺好像自己的頭腔裂開一樣。其實(shí)頭聲的真正共鳴區(qū)還是集中在咽腔－－小舌到舌根這一段。打開高音位置的動(dòng)作是：小舌抬高，喉頭下降，舌根向下向前，咽腔打開，頜關(guān)節(jié)大張，使后咽壁后腭區(qū)和硬腭、軟腭以上頭腔產(chǎn)生強(qiáng)烈振動(dòng)，唱者有奇怪的感覺：當(dāng)打開高音位置時(shí)，感到小舌，舌根上下?lián)蔚脜柡Γc喉頭向下?lián)鯕獾膭?dòng)作產(chǎn)生強(qiáng)烈的下壓力，與呼氣壓力產(chǎn)生對抗，喉頭感覺充分打開并處于亢奮狀態(tài)，好像高音區(qū)很明顯就在這里產(chǎn)生，在頭腔回響震動(dòng)，像你在樓下唱歌而樓上產(chǎn)生共鳴，這時(shí)你會(huì)感到低音就是高音，高音就是低音，高低音的喉頭位置不變，頭腔的高音非常明亮壯麗，具有很強(qiáng)的穿透力。
綜上所述，現(xiàn)在很多教師通常所說的“要有聲音的密度”、“聲音要集中”、“聲音發(fā)自喉底深處”實(shí)際上也都是用另一種語言、另一種表達(dá)方式來實(shí)現(xiàn)加爾西亞“聲門沖擊” 所要達(dá)到的目標(biāo)。
五、結(jié)語
當(dāng)然，要唱好男高音還有諸多問題值得注意，如聲區(qū)過渡、咬字吐字、情感處理、歌曲內(nèi)涵把握、舞臺(tái)表演等等，都需要花上大量的時(shí)間與精力去學(xué)習(xí)與體驗(yàn)。囿于篇幅及筆者學(xué)識(shí)所限，本文不能一一道來，所不到之處還望行家指正。
參考文獻(xiàn)：
[1]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史[M].華樂出版社，1984.
