時間：2022-08-13 08:26:05
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇電影文化論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
中國的電影翻譯事業已走過了五十多年輝煌的歷程。在這半個世紀中,電影翻譯工作者給廣大觀眾奉獻出了許多優秀的譯制片,觀眾從這些優秀的譯制片中不僅領略、了解到了異國的風土人情,同時也感受到了語言給人帶來的無窮魅力。許多優秀譯制片中的精彩對白已成為中國觀眾爭相傳誦的佳句。如“面包會有的,一切都會有的”。(前蘇聯影片《列寧在一九一八》)曾鼓舞了幾代身處逆境中的中國觀眾。由此可見,電影作為大眾傳媒,其社會效應是無可估量的。然而,在學術領域內,由于受世俗偏見的影響,電影翻譯研究卻頗受冷落,翻譯研究人員似乎“完全把這一領域給忽略了。”[1](P99)為此,我國著名影視翻譯界學者錢紹昌教授撰文指出:“翻譯界對影視翻譯的重視遠不如文學翻譯。”而這“與影視翻譯的社會作用不相稱。這一現象亟應引起翻譯界的注意。”[2](P61)鑒于此,本文擬從語言的角度來探討電影翻譯中文化意象的重構、修潤與轉換。
一、語言與文化意象
語言(Language)不僅是人類思想感情表達與交流的工具,而且是文化的組成部分,是文化的載體。語言能真切地反映一個國家、一個民族的生態地域、政治經濟、物質文化、、風俗習慣等。不同的語言決定了不同民族的不同思維方式,行為方式以及語言表達方式。語言在有聲電影中是必不可少的組成部分,因為聲畫同步的視聽藝術手段能最大程度地模擬現實,創造出酷似“真實”的藝術時空。如中國觀眾非常熟悉的《簡愛》、《王子復仇記》、《葉塞尼亞》等優秀譯制片中那玲瓏別致、清晰明亮、頗具異國風情的語言,逼真、自然、隨意,充滿了生活氣息。因而這些精彩的對白、片段令人百聽不厭,久久不能忘懷,它們留給觀眾余韻不盡的美的享受。文化意象(Cultureimage)是“一種文化符號,它具有了相對固定的獨特的文化含義,有的還帶有豐富的意義,深遠的聯想,人們只要一提到它們,彼此間立刻心領神會,很容易達到思想溝通。”[3](P184)物象(Physicalimage)與寓意(Connotation)是意象(Image)的兩個重要的組成部分。物象是信息意義的載體,是形成意象的客觀事實;寓意是物象在一定語言文化環境中的引伸意義。意象的功能即能在不同的語境中,“以具體來表現抽象,以已知或易知來啟迪未知或難知。”[4](P137)如宋代大詩人蘇軾在其著名的“前赤壁賦”中用蜉蝣這種朝生暮死的小昆蟲來比喻人生的短暫,人很渺小:“寄蜉蝣于天地,渺滄海之一粟。”[5](P509)英語諺語Itisthelaststrawthatbreaksthecamel’sback.[6](P1578)意為“駱駝負載過重時,再加上一根稻草也會把它壓死。”諺語中意象詞語thelaststraw“最后一根稻草”,生動形象地寓意為“某事或某物使人到了忍無可忍的極點。”
二、重構文化意象
譯制片又稱翻譯片,顧名思義,一些國外優秀的影片必須通過翻譯方能為中國觀眾所接受。電影翻譯與其它文學作品翻譯具有共同性,即用形象化的語言來表達形象思維中高超的藝術意境。但電影翻譯又有區別于其它翻譯的特殊性,即其譯文要做到能見之于文,形之于聲,達之于觀眾。著名翻譯家Nida指出:“語言是文化的一部分,任何文本的意義都直接或是間接地反映一個相應的文化,詞語意義最終也只能在其相應的文化中找到。”“文化的不同幾乎很自然地體現在語言上的不相同。”[7](P28)
漢語、英語分屬兩大不同的語系。漢語是象形文字而英語是一種字母文字。要在這兩種截然不同的語際間進行成功切換,這對電影翻譯工作者來說不是件易事。但研究表明老一代電影翻譯工作者不僅給觀眾留下了許多耐人尋味的優秀譯制片,同時也給電影翻譯研究留下了不少值得研究的課題。筆者80年代初第一次在電視上看到英國電影RedShoes播放時被譯成“紅舞鞋”,覺得也無可厚非。此片主要講述了英國一名芭蕾演員面對愛情與事業而不能作出正確抉擇,最終走向斷崖的凄惋的故事。盡管“紅舞鞋”正確無誤地譯出了英文的原意,也緊扣劇情,但直譯的平鋪直敘,沒有更深的寓意。觀眾如果光看片名,確實難以激起任何聯想的波瀾。80年代后期,在一次外國優秀影片巡回展的大幅廣告上RedShoes這部英國影片片名被譯成了“紅菱艷”,細細品味“紅菱艷”這一譯文,譯者把那雙纖巧的紅舞鞋比作了中國觀眾婦孺皆知的紅菱。它寓意紅菱雖生長于濁水污泥,卻嬌艷迷人,特別是那兩只彎彎的紅菱角,猶如中國古代女子的三寸金蓮,三寸金蓮雖然小巧,但凝聚了多少女子的血淚,有的甚至為之付出了生命的代價。因此“紅菱艷”這一片名隱含穿著如紅菱般舞鞋的艷麗卻薄命。
譯者把這一極具中國文化特色的文化意象“紅菱”注入其翻譯中,從而成功地重構了一幅為廣大中國觀眾所熟悉、能會意、肯接受的嶄新的文化意象。文化意象重構(ReconstructionofCultureImage)這一巧奪天工的翻譯手法在電影翻譯中隨處可見。如美國電影WaterlooBridge這一片名原意為“滑鐵盧橋”。眾所周知,1817年英國在泰晤士河上出資建造了滑鐵盧橋,以此來紀念威靈頓公爵指揮英國軍隊打敗拿破侖而取得的滑鐵盧戰役的勝利。如果依據英文直譯成“滑鐵盧橋”,乍一看,觀眾定會認為這是部與拿破侖打仗有關的戰爭片或介紹與該橋建筑有關的紀錄片。但看過此片的觀眾都知道這是一部感人至深的愛情片。
影片描繪了第一次世界大戰期間,年輕漂亮的女演員瑪拉在滑鐵盧橋上結識了青年軍官羅依,并成了戀人。而后,瑪拉獲悉羅依戰死疆場,痛不欲生,為了生存淪落為妓。當羅依奇跡般地出現時,她無法面對現實,為了愛情和名譽,她再次來到與羅依初戀的地方,喪生在車輪滾滾的滑鐵盧大橋上。
在中國幾千年的文化史中,有著許多與之相仿的神話傳說。如牛郎織女的“鵲橋相會”,陜西省藍田縣一年一度的“藍橋相會”等。而“藍橋相會”的傳說與WaterlooBridge故事情節有著許多異曲同工之處。所以譯者把原名“滑鐵盧橋”譯成了“魂斷藍橋”,這樣做不僅避開了中國觀眾由于地城文化差異、歷史背景知識缺乏而引起的迷域;而且“藍橋”這一隱含中國文化的意象能使觀眾一看到片名即刻領悟到這是部關于愛情的電影。電影翻譯中文化意象重構的意義在于它能及時有效地達到使譯文與觀眾勾通,使觀眾心領神會的效果,由此來吸引廣大的影迷,創造譯制片票房紀錄的新高。仔細認真研究電影翻譯中文化意象重構這樣的翻譯手法會不時令人拍案稱奇。
三、文化意象的修潤
由于中外觀眾知識面及文化背景等方面存在著巨大的差異,電影翻譯工作者應盡可能地幫助觀眾去理解那些與一個民族的歷史、地域文化、宗教習俗等有著密切相關的語言現象。電影翻譯中如果對某些特定文化意象不作任何修潤(ModificationofCulturalImage)處理,就事論事直譯,會造成這一文化意象的缺損,文化涵義支離破碎。英國電影《魂斷藍橋》[8]一開始,有這樣一段畫外音:Announceer’sVoice:At11:15thismorning,thePrimeMinisteer,speakingtothenationfromNumbeerTenDowningStreet,announcedthatGreatBritainisatwarwithGermany.
廣播員的聲音:今天上午11點15分,首相在唐寧街10號向全國發表了講話,宣布英國與德國處于交戰狀態。
應該指出此例忠實地譯出了原文的字面層意義。但對“唐寧街10號”這一隱含文化意象地名不作些補充說明的話,相信絕大多數中國普通觀眾會茫然不知其所云。其一、觀眾不知道這個“唐寧街10號”在什么地方?其二、他們更不知道廣播員在這里特地提及這個地名有何特別的寓意?為了使電影譯文能在有限的時間內達之于廣大觀眾。譯者宜對上述譯文作恰如其分的增補修潤,如:
今天上午11點15分,首相在唐寧街10號———英國首相府邸向全國發表了講話,宣布英國與德國處于交戰狀態。
通過增補“英國首相府邸”,觀眾這才真正認識到了“唐寧街10號”的“廬山真面目”。至此,“唐寧街10號”所隱含的意象立體地展現在觀眾的面前,觀眾才真正懂得具有典型地起域文化地名“唐寧街10號”的全部文化內涵。又如:
Peter:Oh,this?Well,IlikeprivacywhenIretire.Yes,I’mverydelicateinthatrespect.Pryingeyeeeesannoyme.BeholdthewallsofJerichho!Err,maybenotaaasthickaastheonesthatJoshuablewdownwithhistrumpet.Ijustshowyoumyheart’sintherightplace,I’llgiveyoumybestpairofpajamas.DoyoumindjoiningtheIsraelites?
彼得:這個嗎?我休息的時候不想被別人干擾,在那方面我很敏感,不想被別人偷看。你看這耶利哥城墻,比不上約書亞用號角吹倒的墻厚,卻比它安全多了。你看,我沒有號角,為了表示我的公正無私,我把我那套最好的睡衣交給你用吧。你不想做以色列人嗎?
此例選自英國電影《一夜風流》[9]。這段對白譯文非常具有代表性,因為在這段譯文中出現了“耶利哥城墻,約書亞,以色列人”這三個與《圣經》歷史故事有關的詞語。眾所周知,東方盛行佛教,尤其是在中國,中國觀眾對佛教還可略知一二,而對西方文化,特別是西方宗教歷史文化就知之甚少了。因而在影片切換的瞬間讓中國觀眾把上述三者的關系聯系起來是件難事,他們會搞不懂這“耶利哥城墻”、“約書亞”、“以色列人”之間究竟是什么關系。直譯用于上述譯文中不僅令中國觀眾丈二和尚摸不著頭腦,同時也失去了電影翻譯的真正意義。
為使中國觀眾明白這三個詞語間的關系,使原文中所涉及的那些特殊文化意象豐滿起來,譯者應在電影翻譯過程中對這段文字作如下潤色:
彼得:這個嗎?我休息的時候不想被別人干擾,在那方面我很敏感,不想被別人偷看。你看這像《圣經》中的耶利哥城墻,雖比不上《圣經》里以色列人的軍長約書亞用號角吹倒的墻厚,卻比它安全多了。你看,我沒有號角,為了表示我的公正無私,我把我那套最好的睡衣交給你用吧。你不想做以色列人嗎?
由于對“耶利哥城墻”、“約書亞”、“以色列人”這些出自《圣經》故事的詞語增補了必要的文化涵義修潤詞后,觀眾不僅了解了這些“典故”的出處,同時在上下語境中也弄明白了最后一個詞語“以色列人”的特定意指。修潤增強了語言文字在語境中的透明度;增強了文化意象在觀眾認識理解中的清晰度。
四、文化意象的轉換
語言學家認為世界上各族人看到的同一客觀現象,不同的民族語言會給它“刷上不同的顏色”。緣于此,文化意象的錯位(NonequivalenceofCultureImage)會具體表現為作為喻體的文化意象上的差異。換言之,在一種文化傳統中一個具有正面寓意的美好文化意象在另一種文化里卻成了反面寓意的丑陋文化意象。如英國電影《呼嘯山莊》[10]中有這樣一個片斷:
Isabella:It’sabrother’sduty,dearEdgaar,tointroducehissisteertosomeothertypethanfopsandpaleyoungpoets.
Edgar:Oh,youwantadragon?
Isabella:Yes,Ido.Withafierymustache.
依莎貝拉:這是一個哥哥的義務,親愛的埃得加,你總不能把自己的妹妹介紹給那些花花公子或弱不禁風的年輕詩人吧。埃得加:哦,你該不是想嫁一個龍騎兵吧?
一、中國動畫電影的起步與發展
時期過后，我國動畫事業開始走向復興階段，在歷史上被稱之為中國動畫電影的白銀時代，《哪吁鬧海》這部經典巨作就是在這一時代背景下應運而生的，這期間出現了多種風格的動畫電影呈現，比如說《三個和尚》、《阿凡提》、《南郭先生》等等，每部動畫電影的風格表現都具有較大的差異性，其中所富含的寓意也有所區別。1985一1995年這十年可以說是我國動畫電影事業的轉折時期，在此期間我國出產了大量動具有特色的動畫系列片，比如《葫蘆兄弟》、《邀遏大王奇遇記》等等這些都是這一時期的經典巨作，這一時期出現的《山水情》還在國內外得到了多項大獎，這種精工細作的動畫電影給我國動畫電影事業帶來了一定的機遇，然而隨著我國社會經濟產業結構的不斷轉變，一些中外合資的動畫電影產業開始流入中國市場，給我國國產動畫電影帶來了一定的市場沖擊，在一定程度上制約了我國動畫電影事業的發展，但是任何事物的發展與制約都不是一成不變的，在我國深厚的文化生態底蘊下，我國一定會迎來動畫電影事業的第二春。
二、文化生態與中國動畫電影之間的聯系
生態學是一門“超級顯學”，生態學所涵蓋的內容己經超出了科學范疇，生態學中具有多種生態類型，比如社會生態、市場生態及文化生態等等，文化生態是生態學的重要內容，是我國動畫電影事業發展的文化積淀，文化生態與其他生態形式存在一定的差異，它具有開放性、普遍性與發展性等特點，文化生態并非一成不變，不同時期所呈現的文化生態也是不同的，因此要在中國動畫電影中充分體現文化生態，需要對我國文化生態的衍變過程有一個清晰客觀的了解，只有在全面了解文化生態的基礎上才能夠更好的將其融入到動畫電影創作中，比如說《秦時明月》這一動畫電影就體現了一定的歷史背景及歷史文化，將歷史文化貫穿于整個動畫電影中，能夠增強動畫電影的文化底蘊，賦予動畫電影深刻的內涵，文化生態與動畫電影相結合，在傳承文化生態的同時大力發展我國動畫電影產業，無論是對文化生態還是對動畫電影而言都具有重要意義。關注文化生態衍變過程，可以在文化生態中找到新穎的動畫電影素材，充分展現我國動畫電影史中的全面視野，文化生態可以說是一種無形資產，而動畫電影是一種有形資產，文化生態需要通過動畫電影這種有形資產表達其本身的內涵與價值。我國動畫電影事業經歷了起源、輝煌、低谷與復興等階段，這些都與當時的歷史文化背景息息相關，動畫電影創作中融入文化生態，能夠使動畫電影更加真實。
三、當今形勢下我國動畫電影產業的發展
我國動畫電影產業的發展狀況對我國社會經濟發展具有一定的影響，要在當今形勢下大力發展我國動畫電影產業，需要了解整個動畫電影市場需求、新時代文化背景及人們對動畫電影的需求等因素，只有這樣才能創造出大眾喜聞樂見的動畫電影，促進動畫電影產業的快速發展。動畫電影是現今廣泛開展的一種文化藝術活動，優秀的動畫電影產品能夠鼓舞觀眾，給觀眾一定的精神寄托，豐富動畫電影文化內涵，能夠為觀眾提供多重選擇，實現動畫電影的時效性，動畫電影在一定意義上屬于一種文化產品，文化產品在貧瘩的情況下觀眾沒有選擇的余地，那么在接受動畫電影文化時具有一定的被動性與勉強性，這種情況并不是真正意義上的發展，真正的動畫電影產業發展是指觀眾從心理上喜愛動畫。因此在動畫電影創作中應適當加入一些文化生態理念，讓動畫電影產品豐富起來，如此一來我國動畫電影產業就可以在激烈的市場競爭中占據重要地位。隨著我國經濟全球化的發展進程不斷推進，我國動畫電影產業市場受到了國外諸多動畫電影大片的沖擊，逐漸開始與國外進行交流合作，其目的是為了改變我國動畫電影的蕭條狀態。近年來，我國從多個國家引進了諸多類型的動畫電影，極大地豐富了我國動畫電影市場，比如說《阿凡達》、《愛麗絲夢游仙境》、《玩具總動員》、《哈利拍特與死亡圣器》等這些影片的引進標志著我國動電影事業己經向全球化時代邁進，是我國電影與國際動畫電影接軌的重要起點，也充分展現了我國動畫電影事業的歷史性轉變，這些影片與我國傳統動畫電影截然不同，它們屬于一種商業大片，這些影片在我國上映后掀起了一陣浪潮，給我國帶來了巨大的經濟利益，在這一利益驅使下我國動畫電影產業的發展方向開始有了轉變。我國引進諸多國外大片，大大提高了我國觀眾的品位，這在一定程度上影響了我國本土動畫電影的發展進程，制約了我國動畫電影產品的生產與推行。面對這一狀況，若我國動畫電影不進行改革與創新，必然會被國外電影浪潮所覆蓋，在這種嚴峻形勢下我國動畫電影開始進行全面革新，完成了新時期的飛躍，國外電影產品的引入對我國動畫電影產業而言有利有弊，一方面它阻礙了我國本土動畫電影產業的發展，但是從另一種角度上來講，國外大片的引入給我國動畫電影產業帶來了一定機遇，極大地沖擊了我國動畫電影市場，啟示我國在動畫電影產業中不應固步自封，在創作中應吸收一些國內外創新元素，使動畫電影創作既有豐富的文化內涵，又具備一定的時代氣息及人文思想。總而言之要保證我國動畫電影具備其獨有的魅力，同時增強我國動畫電影市場核心競爭力，推動我國動畫電影產業的合理化進程。動畫電影在創作中能夠融入多種文化元素，這也是它在經濟全球化時代比較活躍的原因，現今的動畫電影己經擺脫了傳統動畫電影創作中的年齡局限，具有一定的藝術性，雖然國外大片不斷沖擊我國動畫電影市場，但是我國動畫電影產業在這一沖擊下一直在發展創新，《寶蓮燈》這部動畫電影標志著我國動畫電影產業重新走上了發展創新道路，不再依附國外大片的市場效應，這部動畫電影從整個籌備到拍攝發行都是我國導演吳貽弓全面操辦的，是我國動畫電影產業的偉大變革，在一定意義上鼓舞了我國動畫電影產業的從事者與創作者。動畫電影在創作中要結合藝術性與經濟性兩方面內容，藝術性可以體現我國特定時期的文化生態背景，而經濟性則可以為我國社會經濟發展創造更多的經濟價值，有利于提升我國社會經濟整體水平，使我國有更多的資金投入到動畫電影產業中，這是一個良哇循環的過程，需要我國動畫電影創作者以一種包容性的姿態在動畫電影創作中融入不同的文化元素及動畫風格特點等，積極面對新形勢下動畫電影的挑戰與機遇，創造我國動畫電影產業的輝煌。
四、總結
綜上所述，我國動畫電影產業經歷了起源、發展、鼎盛、低谷等多個時期，曾經一度受到國外動畫電影市場的強力沖擊，在這一形勢下我國動畫產業并沒有因此蕭條，而是在這一逆境中不斷創新與探索，實現了我國傳統動畫電影模式向商業型動畫電影的轉型，符合我國動畫電影市場發展的需求。
作者：栗明單位：吉林省社會科學院
在期求商業回報和受眾認可的大潮中，堅持藝術方向，將情感作為藝術表現的核心，是主流電影進一步獲取鮮明追求的鑰匙。
主流電影應當多樣化，但對于現實社會的表現，對于大眾期望電影面對現實問題的心理滿足，是主流電影首先應當注意的問題。
主流電影要積極塑造英雄人物、道德楷模的藝術形象，但需要采納更為貼近大眾的表現手法。
什么是主流電影？我認為主流電影概念包含了廣義和狹義的差異理解。就廣義而言，泛稱我們時代潮流中具備主導因素的電影，對其包容何樣類別創作也會有不同的定性理解，還需要認真討論。但對于狹義的“主流電影”，我們其實有約定俗成相對明晰的認識，即以主旋律為中心的創作。即便對主旋律創作已經呈現出更為多樣的表達，但主導指向應當是公認的，對此不妨借用“一種感覺、多種表述”來描述。本文對于主流電影的認識集中在狹義上，在我的表述中包括了：主流意識形態認可、國家政策倡導、主導文化價值觀體現、情態表現積極向上、表現歷史與現實健康的電影創作。顯然，至少我們討論的主流電影應該是以時代主旋律要求為中心的健康積極向上的時代藝術創作。
近年來，人們注意到以《云水謠》為代表的、公認屬于主流電影的創作，在中國幾大獎項中頻頻獲得最高獎項的突出現象，它顯示了電影藝術創作的重要走向。主流電影獲得多樣認同的事實，提醒我們思考其中的合理走向。
毫無疑問，主流電影的悄然興旺，是和中國電影的整體興旺相匹配的，而主流電影的相對成功，又是相對著三個并行的現象，即大片受挫卻依然創作堅挺、小片難以擔當市場支撐角色但還頑強生存、藝術性創作還缺乏大眾呼應等，在這一背景下昂揚出頭的主流電影，其獲得的成績實在值得贊揚。為了更好拓展主流電影，就需要研究主流電影的長遠發展策略。這個策略是既能站在客觀現實基礎上，又能夠超越現狀而具有長遠眼光的策略。我們需要為已經具有“良好”基礎、卻未必是“很好”狀態的主流電影提供有益思考。
一、首先需要探討主流電影身處的現實生存的觀念變化，這也是主流電影創作得以進展和將來進一步發展所不可忽略的問題。不能不涉及全球化文化視野對于中國主流電影發展到底有何意義的判斷。在探討全球化給予主流電影利弊以及發展問題時，首先要判斷前提，即全球化視野的本質何在？顯然，目前主流電影的生存，已經不是西方侵擾與東方簡單對峙的階段，而進入互融、互包、互惠、互利，在競爭中尋找生機階段。這是因主流電影具有生機的適應眼光而生發的判斷，顯然，和世紀初中國電影因為入世而多少有畏死而求生的排斥眼界大不一樣。境界的擴大帶來的創作姿態和心胸是主流電影自信的主要因素。
這里的關鍵是觀念，是取你死我活的對決觀，還是取共生共榮或共濟自長的發展觀？實踐證明后者導致的生存意識反而具有生命力：就是寬容看待文化世界而積極進取的發展壯大意識，以及自己做強做好向前發展的觀念。于是：1、自身強大是第一位的生存條件成為主流電影踏出早期期望保護意識，以期實現反而不需要簡單保護才可能獲得進展的實績。不依靠自身求取生存而只有簡單的義憤，顯然無益于自身生存，最終也會被無情的市場淘汰。但我們看到依然有一些電影在缺乏視野的卑弱中等待保護，而不是尋找強盛自身之道，這顯然不能成為生存競爭的勝者。2、共生還要面對必然的抗爭，本土藝術必須撐得住強大外敵的侵擾，于是，自身特色堅持是取長補短的必要基礎，沒有特色只能被利用而免不了被棄，也難以被生存大背景所接納與被看重。3、全球化視野中的發展觀也意味著必要的舍棄和一定的堅持，這是生死把握的重要因素。舍己之短或者暫時舍棄生存之短是必要的，一些影片奢談狹隘的民族創作傳統而其實缺乏現展意識，似乎保全了特色其實卻丟棄了生存；而堅持本土策略，堅持自己國家利益與長遠利益也是贏取最大價值的重要因素。但顯然，這里的關鍵是什么需要保存什么可以放棄。《集結號》《云水謠》《張思德》等創作給予我們的啟發就是：東方堅守情感的禮贊，主流大氣精神的葆有，人性豐富性的把握，以及宣教意味的舍棄，直露教化語言的放逐等等，都是我們需要進一步注重的。
二、在此基礎上，關于主流電影的文化認同與發展問題研究需要進一步探討。應該看到，目前一些主流電影在相當程度上已經超越了被觀眾冷落、被藝術看輕、被國域所隔的三種尷尬狀態而進入新的文化認同階段。前所述及，這一認同其實是主流電影創作觀念的轉變所至的結果。認同，既包括自身對于全球化視野的認同意識，擴展了主流電影的疆域；也包括外界對于主流電影改變后的開始認同，接納了主流電影的影響力。而認同觀是相互的，只有自身的開放觀念與開放創作才能逐漸融入世界，外界看重接納多少帶有意識形態性狀的主流電影，說明主流電影躍升到一個新平臺，內涵與外延都上了新臺階，這是令人可喜的事情。
由此，在中國電影逐步爬升的歷史機遇面前，已經具有開放視野的主流電影如何成為多樣化和諧格局中的中流砥柱，是應該思考的問題。而如何促進主流電影上一臺階的關鍵，是主流電影能不能在內在觀念上進一步轉變。中國電影應該有更高的訴求，高揚主旋律也是明確的目標，于是，下述目標需要進一步思考：
1、文化訴求。電影是一個國家文化的重要招牌，文化訴求是主流電影發展的關鍵所在。能夠在物欲橫流、市場主宰的大潮中堅持電影的文化傳播屬性，就能夠確立主流電影中心的地位。不打文化牌而打商業牌的危險，肯定先是主流電影喪失領地，接著是主流電影失去特色生存。電影文化的傳揚如果被主流電影承擔起來，生死問題也就無需擔心。文化目的一定要成為主流電影的主心骨，訴求文化比訴求政策支持來得更為迫切、正經和長遠。所以，主流電影到了確認自己文化傳播使命的時候了，只有如此，主流電影的藝術生命才能長久。
2、情感訴求。前面已經提到，在期求商業回報和受眾認可的大潮中，堅持藝術方向，將情感作為藝術表現的核心，是主流電影進一步獲取鮮明追求的鑰匙。《云水謠》已經顯示了成效，《集結號》更進展了情感的豐富性。在情感上下功夫，讓主流電影更為加深情感主流的魅力，主流的寬泛包容性就更為地道了：從政治主題主流外在符號層面進入人心主流影響的內在層面。所以，主流電影應該揚起高張時代情感大旗，在或細膩或磅礴大氣的民族情感張揚上確立自己的訴求方向。
近幾年拍攝的一些影片，比如《和你在一起》、《求求你表揚我》、《天下無賊》、《洗澡》等，片中的主要人物往往來自于“鄉村”和“城市”——這一二元對立的物理空間，他們在其中一個空間里“邂逅”，伴隨著故事的延伸折射出不同的道德準則和精神生活，而且人物性格沖突的結果是來自“鄉村”的人（劉小春、劉成等）基本上堅守住了生活的信仰和人性的溫暖，并順利完成了對“城市”人（江老師、莉莉等）的“超度”，使他們心悅誠服的洗心革面。這無疑也是鄉村文化對城市文化的勝利，在這里，“鄉村”扮演了“城市”拯救者的角色，成了“城市”人的道德綠洲和精神家園。同樣是對鄉村文化的肯定，但對“鄉村”的未來和明天的生存影片卻表現出不同的態度——樂觀的或悲觀的，當我們視“鄉村”、“城市”不僅是對立的精神空間而且是對立的社會空間加以審視時，后者可以給我們更多的思索。
【關鍵詞】鄉村城市鄉村文化城市文化空間城市化
一文本分析：從《和你在一起》談起
《和你在一起》是陳凱歌2002年的一部非常有影響的作品，講述了劉小春在北京學琴的經歷以及和莉莉、江老師的交往。影片的第一個段落即以舒緩寧靜的鏡頭勾勒了江南小鎮美麗恬靜的自然風光和熱情和諧的人際關系。為了比賽，劉小春來到了繁華的北京，首先進入他視野的是莉莉，在他驚訝、羨慕的主觀鏡頭里我們看到莉莉的奇裝異服以及嫵媚和。莉莉在影片中的身份是極端“曖昧”的，但不管是“二奶”還是“小姐”，她都是一個缺乏真情、金錢至上而良心未泯的享樂主義者。但在和劉小春接觸的過程中她的言行卻逐漸的發生變化，當得知小春賣了小提琴給她買那件大衣的時候，這種別人對她從未有過的好，給她內心以強烈的震撼。在影片最后她到火車站送行時，已經是一位穿著樸素、溫文爾雅的“良家婦女”形象。江老師也是如此，他生活邋遢、自命清高、與社會格格不入，有時候還愛沾小便宜，但卻有著對藝術純潔的熾熱之心。這樣一個復雜的矛盾體在和小春、劉成相處的過程中打開了封閉已舊的心門。在最后一次給小春上課時，他換了一身新衣服，整理了頭發，溫暖的陽光從窗外照在他的肩上，他最終拋棄了過去的生活，展露了自信的笑容。
毫無疑問是小春改善了莉莉、江老師的精神生態環境，讓他們的人生觀發生的變化。但是如果我們沒有忘記影片開始描繪的美麗的江南小鎮，就不應該忽視劉小春身上“外來者”的文化胎記，他的天真與淳樸浸潤著江南鄉村的寧靜與和諧，莉莉的漂泊、江老師的孤僻則與這個喧囂的城市緊密聯系在一起。在這座城市里，小春就是那個“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“鄉村”是光明的。這是導演有意為之，如果說是音樂溝通了他們的心靈，那這音樂也是來自鄉村的音樂、感恩的音樂，而不是為了比賽、為了得獎演奏的音樂。所以當莉莉、江老師向小春報以深情的微笑的一刻，是他們自己、更是他們背后的文化向小春、更是向那個美麗和諧的鄉村文化表達著感謝并主動靠攏。另外，鄉村文化對城市文化的勝利在小春身上也體現的非常明顯——在最后的時刻，他放棄了“成功”的機會而選擇了和父親在一起、和“鄉村”在一起，他用行動證明沒有被這個城市同化。
在這部影片中有兩個不同的物理空間——“鄉村”（江南小鎮）和“城市”（北京），來自兩個空間的人裹挾著迥異的文化氣息和精神空間，在交往的過程中，來自“鄉村”的人對“城市”中的人施加了積極的影響，使其找到了人生的意義和文化的身份。《和你在一起》在“城市”與“鄉村”的碰撞中選擇后者的價值取向在很多影片中存在著，典型的有《求求你表揚我》、《天下無賊》、《洗澡》。
《求求你表揚我》是黃建新最近導演的一部頗具內涵和寓意的新片，故事主要發生在楊勝利、楊紅旗、古國歌和歐陽花四人之間。楊勝利是早年的勞模，獎狀貼了滿滿一墻，特寫鏡頭下從獎狀上我們看到了的頭像，那是最能代表一個時代的標志。老人每年都有一部分補助，但他全捐了，現在得了重病，為了不給國家浪費錢，堅決不治療，唯一的愿望是兒子楊紅旗能受一次表揚。為了滿足父親的愿望，憨厚執著的楊紅旗到報社找到記者古國歌，說自己曾經救過一個叫歐陽花的女大學生，就在她要被人的時候，要求在報紙上登報表揚他。但古國歌在調查青春漂亮的歐陽花時，她卻否認了這件事，并且稱楊紅旗在誣陷她。就這樣，楊勝利老人走了，他沒有看到兒子被人表揚。后來證明是歐陽花在撒謊，但在古國歌面前她為自己做了這樣的辯護：“為什么死死的纏著這件事情不放？……一個表揚就真的那么重要嗎？就為了一個表揚，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”這時“已經分不清對錯”的古國歌放棄了記者之一職業，來到北京。有一天在街上他“遇到”了已經失蹤的楊紅旗推著他“去世”的父親楊勝利，他們相視一笑，這一笑使古國歌悲涼的心靈無比溫暖起來。影片中，楊紅旗與楊勝利是來自“鄉村”的，楊紅旗老實憨厚、體貼孝順，楊勝利一生奉獻、不圖回報，“什么時候這墻上能有一張獎狀是你的，爸也就心滿意足了”——渴盼兒子被人肯定是他最后的要求。古國歌、歐陽花都是城市中人，我們不能肯定歐陽花最后的道歉有多少的誠意，但古國歌的彷徨足可以說明他受的沖擊之大，從其最后的微笑中可以讀出在邂逅楊勝利——這一死而復生的鄉土文化后洋溢的幸福。“勝利”、“紅旗”、“國歌”試圖要把我們領入仿佛很久遠的時代。
《天下無賊》是馮小剛2004年的一部影片，具有商業片的所有元素。片中的王麗是一個慣偷，但因為懷上了孩子，母性的本能讓她有了懸崖勒馬的沖動。在其自我救贖的過程中，來自河北一大山里沒有父母的傻根無疑是重要的角色和力量。他堅信——狼都沒有傷過俺，人會害俺？人怎么比狼還壞？”正是他的毫無戒心，使本來已有悔意的王麗找到了人性回歸的扶梯。在這里我們固然無法武斷的認定王麗、王薄的所為在多大程度上受到“城市”的
影響，但有一點是肯定的，導演選擇了一個來自“鄉村”的，正如他的名字——傻根一樣充滿著近乎原始的美德和憧憬的人來幫助王麗實現靈魂的涅槃，同時幫助導演完成這次敘事，這選擇本身即是對“鄉村”的肯定，因為他（導演或者王麗）無法從“城市”中找到拯救的力量。在馮小剛的影片中，這種力量除了在《天下無賊》顯現，還出現在《手機》里——嚴守一的奶奶。
《洗澡》是張揚1999年的一部作品，“父親”老劉長年累月的開著澡堂，他堅信澡堂不僅能洗干凈身體，還能洗干凈靈魂。多年未回家的大明因為誤會從深圳——最具商業氣息的城市趕來。父子兩人最初的關系是冷漠的、緊張的，大明不贊成父親開澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老劉犯病，大明只有留下來照管澡堂，正是從這時起大明才真正開始接觸洗澡，開始了解父親，思想慢慢發生了轉變。老劉在水中怡然離去，澡堂也被推倒了，不久就會有商業區在這里建起來。影片其實敘述了一個父與子的故事，充滿古典意味的父親是傳統人情、親情的化身，他的澡堂為人們提供了吐納眾生的暖氣融融的大家園；長子大明則是離家出走、下海經商的現代城市生活方式的符號指代，他最初對父親“洗澡業”的拒絕既是對父親的背叛也是對“鄉村”的背叛。當兒子在父親的教育下蟠然醒悟之后繼承父親的精神遺產，我們于是看到鄉村文化最終沖破了大明——城市符號所意指的城市文化的堤岸。
與以上有著同樣的精神文化指向的影片還有很多，比如《天上草原》（塞夫、麥麗絲導演，2002年）、《我的父親母親》（張藝謀導演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏剛導演，1999年）、《美麗新世界》（施潤玖導演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起導演，1998年）等。
二兩種態度：滿懷希望和“老人”的離去
在這些影片中都存在著“鄉村”與“城市”的二元對立，盡管有些影片的“鄉村”沒有直接出場，比如《天下無賊》、《美麗新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也沒有通過鏡頭得到影像化的顯現，但它們在意義的層面上沒有缺席，僅僅是隱身而已，這種隱身與置換有時候是藝術因素與非藝術因素相互妥協的策略。總之，鄉村文化在與城市文化的邂逅中，帶來的“鄉村”氣息讓城市面貌為之一新，“鄉村”成了他們精神的綠洲和道德的皈依。在影片中導演都對鄉村文化表現出向往和留戀，給以肯定和謳歌，但在這一共同的旗幟下，他們對“鄉村”的未來和明天的生存卻表現出不同的態度——樂觀的或悲觀的，從影片中我們能讀出導演或興奮、或沉重、或發現希望、或看到絕望的不同的表情。
《和你在一起》是一部充滿希望的影片，小春在北京經歷了成長的陣痛，在得知自己的真實身份后依然在人生“成功”與“幸福”的十字路口上決絕的選擇了后者。影片以慢鏡頭來銘記小春和父親擊掌相慶的那一瞬間，來銘記莉莉和江老師樸素的穿戴和溫馨的笑容，加上周圍被感染的群眾，這一“大聯歡”的畫面贏得了大家的熱淚，也溫暖著大家的心房。導演對劉小春的回歸，對莉莉、江老師的轉變給予了積極的肯定，也為鄉村文化的明天描繪了一幅生機勃勃的藍圖。影片《天下無賊》中，傻根蕩滌了王麗、王薄的賊性，喚回了他們的人性，為了讓他活在天下無賊的夢里王薄甚至犧牲了生命。但傻根活了下來，他依然活在他的夢里，堅守他的信仰，繼續感染著身邊的人。
除了《和你在一起》、《天下無賊》，希望的曙光還在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中閃爍。同時，在對待鄉村文化的前景上還有另外一種憂慮的聲音，在這一些影片中，有著非常典型的一個原型意象——“老人”及其離去。“老人”有著豐富的經驗和文化積淀，他們作為家中的長者在特定的象征化語境中也就成為某一文化存在的證明，在他們身上集中了鄉村文化的精神氣質，有著傳統道德發出的人性呼喚，是一種權威和向心力，他們的離去，無疑也是一種終結，他們的死給影片蒙上了悲涼的色彩。
《求求你表揚我》中的楊勝利老人是最典型的，他是一個時代的縮影，也是一個時代的寄托，其淳樸的愛國情懷和對兒子的樸素要求讓古國歌、也讓觀眾唏噓不已，但他堅守的這種信念在崇尚個性和自我的歐陽花那里輕而易舉的就被“解構”掉了——“一個表揚就真的那么重要嗎？就為了一個表揚，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”導演讓楊勝利死而復生，給古國歌一次想象性的撫慰和心靈懺悔的機會，但這個美麗的空想無疑“以樂景寫哀”更添了影片的悲涼。他的死帶走了所有的印有頭像的獎狀，帶走了一個眾人渴望獎狀、渴望為別人著想并被別人肯定的時代，一種迥異于城市天空的心靈空間。《洗澡》中的老劉視開澡堂為最幸福的職業，在這里，青年人重歸正途，家庭和睦如初，老人得享天倫之樂。他是澡堂最堅定的守衛者，也是澡堂這一傳統文化的堅定守衛者，盡管他最后的人生旅途改變了大明的人生航向，但這卻阻擋不住澡堂的滅亡，阻擋不住城市的擴張。當這一澡堂消失的時候，與之相伴隨的精神空間和文化空間也就一并消散在城市的上空，大明的轉變固然給鄉村文化以希望，但我們同時感覺到這希望在商業浪潮面前的無力和渺茫。《手機》中嚴守一的“奶奶”也是意義深沉的符碼。她一直生活在老家里，是嚴守一的牽掛，而她對嚴守一的囑托更深沉。她知道費墨胸悶，就托人給他捎了紅棗，說“棗能補心”，費墨說：“這棗吃下去，責任很大。”就是這位讓人感覺到“責任”的老人還是去世了。
綜觀這兩種態度，同樣是在對鄉村文化的肯定的前提下，后者比前者多了憂慮，也多了思索。它在給我們營造溫馨美麗的影像家園的時候，并沒有回避改革帶來的陣痛和生存的創傷。特別是《求求你表揚我》這部影片中，出現的矛盾沖突已經升級到一種仇恨的種子。
電影是要給觀眾營造一個美麗的夢并幫其實現的，從這個意義上說，它們都成功的做到了這一點。但現實主義的影片不是孤立的存在，作為對社會生活的反映，它們撥動的應該是社會上最敏銳的那根神經，尤其是有一定票房收益和社會影響力的影片。但當觀眾都心甘情愿并理所當然的認同它所給定的價值取向時，特別是當我們將鄉村——城市作為社會空間來思索的時候，后一種態度——對鄉村文化前景的憂慮更應該引起我們的回味和沉思。
關鍵詞：動畫電影文化特征
美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發展起來的新國家，沒有長期的發展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統，但是具有資本主義世界各國當中最快的經濟發展速度，是目前世界上獨一無二的超級經濟強國，擁有巨大的國內市場，它的經濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實用性、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見一斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發展我國的文化建設。
一、美國文化的包容性
美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。
同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。
二、美國文化的幽默性
幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。
除了動畫電影，美國廣告設計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。
三、美國文化的實用主義
實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。
此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之一一文化產業興盛的背后，是美國動畫產業的生機勃勃。
典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從“創意內容”出發，逐步擴大到“產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段。對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的目標．這值得我們從業人員反思。
四、美國文化的個人英雄主義
在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。:
其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動．后來經過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社會學家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景．并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。
五、結語
美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網時代，準買下了文化，準就控制了時代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有中國標簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。
[參考文獻]
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[2]梁捷，趙達．王逸吟．“《功夫熊貓}熱”引發的文化思考光明日報，2008-07-31(5)
例如中國與美國的兩種“無間道”《無間道（三部曲）》（犐狀犳犲狉狀犪犾犃犳犳犪犻狉狊2002-2003）/《無間道風云》（犜犺犲犇犲狆犪狉狋犲犱2006），韓國與美國的兩種《觸不到的戀人》（犐犾犕犪狉犲2000）/（犜犺犲犔犪犽犲犎狅狌狊犲2006）；如德國電影《羅拉快跑》（犚狌狀犔狅犾犪犚狌狀1998），英國電影《滑動門》（犛犾犻犱犻狀犵犇狅狅狉狊1998）；再如美國電影《黑客帝國》（三部曲）（犜犺犲犕犪狋狉犻狓1999—2003）、《記憶碎片》（犕犲犿犲狀狋狅2000）、《源代碼》（犛狅狌狉犮犲犆狅犱犲2011）、《少年派的奇幻漂流》（犔犻犳犲狅犳犘犻2012）……各國謎題電影源源不斷涌向全球各大影院，叫好又叫座，票房與評論雙贏雙佳，風潮日盛。
無怪乎各國電影學者紛紛關注，試圖理解之。于是，一場新的論爭正在形成。爭論的焦點是：究竟謎題電影是好萊塢經典敘述模式的延伸，還是一種全新的電影體裁？更進一步說：究竟謎題電影的敘述方式是亞里斯多德情節理論的新發展，還是形成了一種全新的電影美學？
筆者在本文中將介紹這場討論中一些重要文獻，但是在結束時將提出自己的看法：華語謎題電影是東亞思維方式的產物。不僅華語謎題電影已經取得了令人矚目的成就，更重要的是，在電影這種“21世紀的全球藝術”中，從本質上講，謎題電影所承載的是東方傳統文化的精神，而這種精神將進一步引領謎題電影，開掘更迷人的領域。
一
美國當代電影理論家大衛·波德維爾（DavidBordwell）率先以puzzle film即“謎題電影”命名這類形式特殊、復雜敘述的電影。他在《好萊塢的敘事方法》（2006）、《電影詩學》（2007）和《電影藝術：形式與風格》（2008）等著作及討論謎題電影的代表性論文《電影的未來》中討論之，并認為其“復雜敘述”為以亞里士多德情節理論為基礎的好萊塢經典敘述傳統的延伸。此后西方學界紛紛對“謎題電影”加以研究，但根本觀點與波德維爾相左，認為謎題電影與好萊塢經典敘述傳統相悖，為當代電影復雜敘述的獨特典型。
美國電影學家珍妮特·施泰格（JanetStaiger）編輯《電影批評》特刊（2006年9月22日）[1]收集了七位學者的文章，專刊討論包括謎題電影、實驗電影、獨立電影等在內的復雜敘述電影。印第安納大學布魯明頓分校，電影與傳媒系教授芭芭拉·科林格（Barbara Klinger）把謎題電影視為一種“超類型”（supergenre）加以研究[2]，強調其“邊緣趣味”與好萊塢大眾觀賞模式相異，并由此建構起一種“亞文化形態”。美國加州大學圣塔芭芭拉分校教授愛德華·布蘭尼根（EdwardBranigan）在著作中討論謎題電影，還曾專開課程“謎題電影：當代的復雜敘述”[3]。
應時之需，牛津布魯克斯大學藝術學院電影學教授（Reader）沃倫·巴克蘭（WarrenBuckland）[4]編輯了這本《謎題電影：當代電影的復雜講述》，2009年由國際知名學術出版機構威利—布萊克威爾出版有限公司出版。該書匯集西方學者研究各國謎題電影的多篇論文，通過考察當代各部電影中謎題情節結構的復雜講述趨勢，證明謎題電影的特殊敘述的確獨立于、相異于好萊塢敘述傳統，作者聲稱將于2014年出版該書的后續部分。
二
《謎題電影：當代電影的復雜敘述》為學界第一本謎題電影論文集，該書匯集包括緒言在內的12篇西方電影學者的文章，通過考察北美、歐洲和東亞三個區域的謎題電影，發現謎題電影復雜敘述的獨特風采。除理論概說性論文《緒言：謎題情節》，及《智力游戲電影》[5]從心理學、精神病理學、歷史、政治乃至本體論高度全面探析謎題電影外，其余文章均從敘述學角度，對東西方謎題個案電影展開具體、翔實、細致的文本解析。《緒言：謎題情節》是全書理論總綱，后面10篇論文均圍繞總綱展開具體討論，為之提供理論佐證。
《緒言：謎題情節》，反對波德維爾將“謎題電影”視為以亞里士多德摹仿論為基礎的、好萊塢經典敘述方式的延伸和附庸，確立“謎題電影”作為當代電影復雜敘述方式的獨特地位和重要意義。
亞里士多德古典主義情節論奠定了西方文藝理論長達兩千多年的敘述理論基石。波德維爾將其作為好萊塢經典敘述的理論基礎，認為由于謎題電影的“分叉情節”等謎題情節從屬于該情節論的“復合情節”理論，因而從屬于好萊塢經典敘述體系，謎題電影自身并無獨立意義可言[6]。
巴克蘭堅決反對之，認為亞里士多德情節論中所謂的“復合情節”應情節布局之需而生。即為在單一情節中加入“突轉”與“發現”的又一情節因果線，使情節突變，結尾時兩條情節線再次整合為“單一情節”。通過這樣的情節布局使觀眾對英雄人物產生憐憫和恐懼，達到“卡塔西斯”（Katharsis）的悲劇效果。[7]
但是，謎題電影從根本上講與之相距甚遠。謎題電影由非古典的行動、非古典的事件和非古典主人公構成，由此建構起一整套獨特的電影表現形式和經驗的后經典模式。非線性敘述、環狀時間、時空破碎性、各種層面的“真實”、不可靠敘述、敘述空白、欺騙性詭計、迷宮結構、歧義和明顯巧合等等，與為“卡塔西斯”為目的的情節布局無關，與好萊塢敘述傳統迥然相異。僅就情節問題而言，這一模式也遠超越于亞里士多德“復合情節”理論，更不用說“分叉情節”對此理論的背離。
為探究謎題電影究竟走了多遠，巴克蘭邀請了全球的電影學者討論各國的謎題電影。其中討論歐美電影和東亞電影的論文各占5篇。
歐美謎題電影的5篇論文包括：巴克蘭的《理解〈妖夜慌蹤〉》[8]，丹尼爾·巴勒特的《〈靈異第六感〉之“扭曲敘述的盲點”：角色的優先性，啟動性，計劃性及首次觀影的記憶重構》[9]，斯特法諾·吉斯洛蒂的《敘述理解的難題：〈記憶碎片〉中的電影形式與記憶機制》[10]，克里斯·茲阿洛的《“失意的時間”敘述：查理·考夫曼的電影劇本》[11]，米歇爾·威德爾的《強勁節奏與重復疊合：〈羅拉快跑〉中的時間，空間及角色主體性》[12]。
本書結集的另外5篇東亞電影論文（下文詳述），不僅顯示了東亞謎題卓越的敘述風采，與歐美謎題電影并駕齊驅，融匯而成當今國際影壇謎題電影新潮流，更重要的是，東亞謎題電影推動我們從東方文化、東方思維來重新審視、思考我們的幻想能力，從而發現一個新的電影美學課題———謎題電影的東方美學意蘊。
三
格里·貝帝森的《春光乍泄？〈2046〉與〈花樣年華〉中的混雜敘述策略》[13]，逐一對比了《2046》（2004）和《花樣年華》（2000）中王家衛對影片風格與敘述規則的掌控力。《花樣年華》緊密縫合劇情片和偵探片的體裁特征，創造出由空白、不可靠暗示和延宕等組成的敘述風格；《2046》則結合劇情片與科幻小說的體裁特征，并代之以文本敘述欺騙來誤導觀眾。
在《復興驚悚風格：婁燁的〈蘇州河〉與〈紫蝴蝶〉》[14]中，作者馮運達論證了婁燁以《蘇州河》（2000）和《紫蝴蝶》（2003），復興希區柯克的驚悚兼復雜敘述風格。《蘇州河》故意模糊隱身人物敘述者與該片導演的身份界限，而《紫蝴蝶》則故意對情節交待不清，激勵觀眾自己去理解敘述、填補劇情空白，積極參與到影片的故事重構中。
馬歇爾·德托本在《洪尚秀的實用主義詩學：豬墮井那天》[15]一文中，考察了洪尚秀處女作，多情節、多人物電影《豬墮井那天》（1996）。該片由四位劇作家分別講述不同主人公一天內的經歷的四部劇本，連綴而成。導演改編劇本時并未將四個故事簡化為單獨的、連貫的、模擬式情節，而是以驚人的技巧創造出一個整一的、將所有主人公全部串連在一起的劇本。
愛萊芙塞莉婭·撒諾莉的《尋找復雜敘述之徑：〈老男孩〉中的新與舊》[16]，運用波德維爾的認知理論分析樸贊郁的《老男孩》（2003）。與書中諸多作者一樣，她認為只有通過反復觀看電影才能從“被扭曲的故事”到“被扭曲的敘述”中體察角色間的相互關系。然而她又自相矛盾地提出，該片也為首次觀影者保留了清晰可解的情節敘述，并試圖揭示這種自相矛盾的觀影體驗。
此處，筆者只介紹港片《無間道》（2002）的討論，因為作者的分析，點出了華語謎題電影與全世界謎題電影不同的特點。論文《〈無間道〉與復雜敘述的倫理學》由艾倫·喀麥隆與西恩·科比特合著而成[17]。論文從討論《無間道》（劉偉強）三部曲所涉及的，斯科特·布坎特曼“終極屏幕”概念的語境問題入手，然后設立出兩種對立的道德觀，深入分析電影的道德觀如何通過復雜敘述加以傳達。通過兩位男主角對真實性問題的否認，作者揭示電影如何向觀眾表達敘述者的深層意旨及其道德判斷。
論文討論了《無間道》圍繞主人公陳永仁和劉建明為中心建立的三組次要人物關系。即警匪雙方的六位人物的鏡像關系：掌控者，黃警司/韓琛老大；拯救者，李心兒/MARY；保護者，傻強/助手阿巴。
筆者認為，從符號敘述學角度分析，上述人物鏡像關系不止于此：“掌控者”“拯救者”“保護者”與主人公的關系可分別視為“父子關系”“兄弟關系”“戀人關系”。因此，主角與配角建立起文本外層的三角關系，即“父子———兄弟———戀人”。以主人公為中心，此關系恰好表現出穩固的家庭倫常結構。
文本內層呈現出中心人物陳永仁和劉建明的鏡像關系，表現二者互為臥底、互為警匪的“身份-自我”的動態易位關系，即格雷馬斯符號方陣的四角對應關系。
柏格森認為，“深度自我”與“表演角色”之間具有張力，[18]電影中這種張力體現在主人公陳、劉二人“身份-自我”的深刻焦慮中。劉建明常年以警察身份掩蓋黑幫自我，反之，陳永仁常年以黑幫身份掩蓋警察自我，彼此“身份-自我”完全處于同構鏡像狀態。所以彼此既是最為熟悉對方的“敵人/朋友”，但更是知己知彼的“自我”，隨時處于可易位的動態關系中。
《無間道》的成功，正是得益于如此嚴謹工整的內外兩層鏡像結構模式，外層結構給予內層結構極大壓力，傳遞到內層結構中，成為主人公之間對“身份-自我”的殊死爭奪。內外結構形成多重張力，使得電影情節緊張、節奏緊湊、迭起。
《無間道》擁有如此精致嚴謹的劇本，無怪乎該片上映后掀起“無間道”國際熱潮。馬丁·斯科塞斯翻拍的《無間道風云》，不僅包攬2007年奧斯卡五項大獎，還獲得金球獎、英國電影學院獎、芝加哥影評人協會獎等無數榮譽。
四
《謎題電影：當代電影的復雜敘述》追尋了電影各種編織謎題的敘述機制，這些特殊的敘述機制，迥異于常規的敘述策略和敘述技巧，使得謎題電影的復雜敘述達至新高度。該類敘述完全超越波德維爾所謂的“好萊塢經典敘述傳統”，使得敘述本身成為一種藝術。謎題電影的特殊敘述方式———視角并置與交疊、各種層面的真實、亂碼情節結構、歧義與巧合、紛亂的縱橫跨層、敘述欺騙、敘述漩渦、結局翻轉、平行宇宙———無一不顛覆傳統敘述學理論中作為技巧而存在的敘述，轉而證明了敘述作為藝術而存在。
筆者認為謎題電影鮮活、熱情的敘述機制，解除當代大行其道的好萊塢大眾文化的全球話語霸權，從而將當代人的觀影體驗引領入后經典的東方式體悟模式中，并由此建立起新的電影美學———“謎題電影的東方美學特征”。
以東方文化為旨歸，謎題電影通過復雜的敘述來超越敘述游戲本身，因而具有傳統東方文化中道家、釋家的精神意蘊。道家、釋家都以“反智”而非“主智”為其特性，其“反智”精神引領當代人回歸自性。
道家“為學日增為道日損”，講做學問需要日日揣摩研習，日積月累必然使學業增上；但是以此方法來修道，只會離道越來越遠。為道需要的是“損之又損，以至于無”。因為每個人的思想、心智都受其個體欲望的限制，極為有限。如何逐漸將自己的欲望“減損”，乃至有任何限制與執著，那就成道了。而宇宙的本體“道”，正是這無形無相無所限制的“道”。
佛教以“解脫”“覺悟”為旨歸，禪宗不提倡對“人智”的追求，唯識宗則以思辨智慧歸于“覺悟”。禪宗強調觀照“當下一念”，不執著于境，妙有自然現前，自性功夫開顯，謂之“開悟”。依止真心，恢復本來的清凈面目。唯識宗以二元對立回歸一元，通達“唯識無境”。即經由繁復的“識變論”來論證“唯識無境”“一切唯識”的命題———“萬物都是‘識’所變現，若離開心識，本來無一‘物’”。[19]也就是說整個“外境”都是眾生的心識———阿賴耶識的變現，因此“萬法唯識”“轉識成智”。
從東方文化來觀審，謎題電影正是從偵探和科幻電影的“主智”出發，走向“超越智性”。當代人在形式和內容的無限復雜中游走玩樂，玩味謎題電影里各種復雜的敘述和復雜的故事，深陷其間并與文本設置的謎題斗智斗勇。而一旦這種“復雜”和“困難”走向極致，觀者絞盡腦汁，終于厘清電影中的邏輯推理、因果關系、人物角色時才幡然醒悟，發現電影所講述的一切都不可靠。此時，當代人才終于能夠真正“放下”謎題電影的“智力游戲”，使紛亂的心智暫時休歇，獲得當下一刻的寧靜。
似乎這正是當代人的悖論。我們要經由最復雜、最困難的路線，才能返璞歸真，才能理解從“主智”走向“反智”“無智”的東方智慧，達到對人類“智性的超越”。進一步講，謎題電影的東方文化意蘊正在于，它將現代人從“主智”的解構游戲中解放出來，引向“無智”的元初，引領回心靈的家園———虛靜，恬然，清凈，覺悟。因此，謎題電影的東方美學特性，證明了“慧”在東方的當代文化旨歸，可以在當今引領人類，建立嶄新的精神家園。
[本文為教育部人文社會科學研究一般項目規劃基金項目“手機文化產業研究”（項目編號：10YJAZH037），重慶市哲學社會科學規劃項目“當代電影復雜敘述研究”（項目編號：2013SKZ1310），重慶郵電大學博士啟動基金項目“華語謎題電影研究”（項目編號：K2013-01）階段性成果。]
注釋
[1]Staiger，Janet（ed.），犛狆犲犮犻犪犾犐狊狊狌犲狅犳犉犻犾犿犆狉犻狋犻犮犻狊犿，Meadville：AlleghenyCollege，September22，2006.
[2]Klinger，Barbara，犅犲狔狅狀犱狋犺犲犕狌犾狋犻狆犾犲狓：犮犻狀犲犿犪，狀犲狑狋犲犮犺狀狅犾狅犵犻犲狊，犪狀犱狋犺犲犺狅犿犲，BerkeleyandLosAngles：Universityof CaliforniaPress，2006，p.157.
[3]“謎題電影：當代的復雜敘述”（PuzzleFilms：ContemporaryComplexNarrative），愛德華·布蘭尼根去年6月退休之前一直為學生講授該課程。
[4]巴克蘭教授，主要研究電影理論、當代好萊塢電影和電影敘述學等。現已出版著作《電影旁觀者》（1995）、《“電影研究”自學成才》（1998）、《認知電影符號學》（2000）、《當代美國電影研究：當代電影分析指南》（與托馬斯·艾爾塞瑟合著2002）、《史蒂芬·斯皮爾伯格執導：當代好萊塢大片的詩性》（2006）和《電影理論：理性的重建》（2012）等。巴克蘭編輯出版的著作包括《電影理論與當代好萊塢電影》（2009）和《謎題電影：當代電影的復雜敘述（2009）》。同時他負責編輯雜志《影視研究新評論》，與愛德華·布蘭尼根合著的《電影理論百科全書》今年即將出版。
[5]托馬斯·艾爾塞瑟（ThomasElsaesser），荷蘭當代電影批評家、國際電影史專家、阿姆斯特丹影視研究系退休教授，該文原名：“TheMindGameFilm”。
[6]Bordwell，David，“FilmFutures”，犛狌犫犛狋犪狀犮犲，Issue97（Volume31，Number1），2002，p.92.
[7]Buckland，Warren，“Introduction：PuzzlePlots”，InBuckland，Warren（ed.），犘狌狕狕犾犲犉犻犾犿狊：犆狅犿狆犾犲狓犛狋狅狉狔犜犲犾犾犻狀犵犻狀狋犺犲犆狅狀狋犲犿狆狅狉犪狉狔犆犻狀犲犿犪，Malden：Blackwell PublishingLtd，2009，p.5.
[8]該文原名：“MakingSenseof犔犪狊狋犎犻犵犺狑犪狔”。
[9]丹尼爾·巴勒特（DanielBarratt），目前為丹麥哥本哈根大學視覺認知中心博士后研究員，該文原名：“‘TwistBlindness’：The RoleofPrimacy，Priming，Schemas，andReconstructiveMemoryinaFirstTimeViewing of犜犺犲犛犻狓狋犺犛犲狀狊犲”。
[10]斯特法諾·吉斯洛蒂（StefanoGhislotti），意大利貝加莫大學教師，主講電影史課程，該文原名：“NarrativeComprehension MadeDiffcult：FilmFormandMnemonicDevicesin犕犲犿犲狀狋狅”。
[11]克里斯·茲阿洛（ChrisDzialo），美國加州大學圣巴巴拉分校電影與傳媒研究系博士研究生，該文原名：“‘FrustratedTime’Narration：TheScreenplaysofCharlieKaufman”。
[12]米歇爾·威德爾（MichaelWedel），荷蘭阿姆斯特丹大學媒介研究系助理教授，該文原名：“BackbeatandOverlap：Time，Place，andCharacterSubjectivityin犚狌狀犔狅犾犪犚狌狀”。
[13]格里·貝帝森（GaryBettinson），英國蘭開斯特大學電影學講師，該文原名：“HappyTogether？GenericHybridityin2046 and犐狀狋犺犲犕狅狅犱犳狅狉犔狅狏犲”。
[14]馮運達（YundaEddieFeng），該文原名：“RevitalizingtheThrillerGenre：LouYe’s犛狌狕犺狅狌犚犻狏犲狉犪狀犱犘狌狉狆犾犲犅狌狋狋犲狉犳犾狔”。
[15]馬歇爾·德托本（MarshallDeutelbaum），美國印第安州納普渡大學英語系退休教授，主要研究電影敘述學與視覺邏輯，該文原名：“ThePragmaticPoeticsofHongSangsoo’s犜犺犲犇犪狔犪犘犻犵犉犲犾犾犻狀狋狅犪犠犲犾犾”。
[16]愛萊芙塞莉婭·撒諾莉（Eleftheria Thanouli），在希臘塞薩洛尼基亞里士多德大學教授電影學，該文原名：“LookingforAccessin NarrativeComplexity.TheNewandtheOldin犗犾犱犫狅狔”。
[17]艾倫·喀麥隆（AllanCameron），墨爾本大學澳大利亞廣播影視研究學院講師，榮譽研究員。西恩·科比特（andSeanCubitt），墨爾本大學傳媒與傳播系教授和項目主任，英國鄧迪大學約旦斯通鄧肯學院名譽教授，該文原名：“犐狀犳犲狉狀犪犾犃犳犳犪犻狉狊andthe EthicsofComplexNarrative”。
[18]轉引自Shroeder，Ralph，William，犆狅狀狋犻狀犲狀狋犪犾犘犺犻犾狅狊狅狆犺狔：犃犆狉犻狋犻犮犪犾犃狆狆狉狅犪犮犺，Oxford：Blackwell，2004，p.456.
論文關鍵詞：電影片名，歸化，異化，審美藝術
一．引言
翻譯是將一種語言文化承載的意義轉換到另一種語言文化中的跨語言、跨文化的交際活動，意義的交流必須通過語言來實現，而每種語言都是一個獨特文化的部分和載體，所以我們在轉換一個文本的語言信息時，也在傳達其蘊含的文化意義[1]電影是一門綜合藝術，它將多種藝術形式融于一體，表達情感，傳遞信息，反映豐富多彩的生活，給人以震撼和反思。一部優秀的影片之所以能吸引廣大觀眾，除了獨具匠心的劇情、演員的精湛演技以及絢麗多彩、唯美真切的畫面之外，意義深刻、回味無窮的片名也起著非常重要的作用[2]。可以說片名是一部電影的精髓，也是點睛之筆，因此英文電影片名的翻譯就尤為重要。優美的電影譯名在語音、語義、形式等各方面都有獨特的魅力，翻譯中運用歸化異化策略，可以使譯名符合中國觀眾的心理認知特征，有效體現兩種語言文化的共性特征，表現翻譯的審美藝術性。
二．從歸化異化角度看片名翻譯的審美藝術
（一）歸化和異化翻譯策略
歸化和異化策略作為兩個互相關聯的對應概念于1995年由美國翻譯理論家勞倫斯.韋努蒂（Lawrence Venuti）在《譯者的隱形》（The Translator’sInvisibility）一書中提出。1813年德國哲學家斯萊爾馬赫提出翻譯有兩種取向：一種是盡可能讓作者安居不動而引導讀者去接近作者；另一種是盡可能讓讀者安居不動而引導作者去接近讀者[7],并分別將它們稱為疏離(alienating)和歸化(naturalizing)。異化和歸化作為兩種翻譯策略，突破了語言因素畢業論文的格式，將視野擴展到語言、文化和美學等因素。按韋努蒂的說法，歸化法是“采取民族中心主義的態度，使外語文本符合譯入語的文化價值觀，把原作者帶入譯入語文化”，而異化法是“對這些文化價值觀的一種民族偏離主義的壓力，接受外語文本的語言及文化差異， 把讀者帶入外國情景”[9]。總之，翻譯是一種跨文化的對話過程，更是一種文學接受和構建的過程，翻譯作品是客體，譯者和觀眾是主體，歸化和異化策略為我們翻譯提供了理論依據，合理運用翻譯策略不僅能夠提高譯文的質量，而且也是譯者認知結構、審美藝術的體現。
（二）從歸化角度看片名翻譯的審美藝術
著名翻譯家尤金.奈達提出了翻譯的動態對等原則，翻譯存在于用最接近源語的接受語重現源語信息，首先是意義對等，其次是風格對等。在這個概念中奈達認為翻譯是語言交際行為，主張用交際學理論詮釋翻譯過程和結果，使翻譯從語言層面擴大到使用者，用動態眼光審視譯文與原文，考慮的因素包括語言、語境論文格式模板。由此可見在翻譯電影片名時，盡量使譯名在語言、思維、文化和審美藝術上功能對等。人作為思維的主體，其思維方式的形式是受社會發展的影響和制約的。儒家思想是對中國社會影響最大的思想之一，這就決定了人們對世界的認識側重于對現實社會政治和倫理道德的關注，倫理精神重視“群己合一”，倡導集體主義；而英美社會文化注重個體的人格，倡導個人主義。受思維模式的影響，英文電影的片名形式多樣，不拘一格，人、事、物、名、數等都可用來命名，如Rebecca, Titanic, Seven, The mask，Doubt ,Rocks，Shooter 等,這些簡潔的電影片名也反映了英美人崇尚簡潔的美學理念；而中文影片則多采用能概括全劇的片名，反映影片的主題，如《英雄本色》、《》等。
電影片名的翻譯有文化差異和審美情趣的差異，翻譯時應結合譯入語的文化特征作相應的調整。中國文化博大精深意義深遠，翻譯時要聯系中國傳統文化，突出意境，好的影片加上恰當的片名使人觀后感到意味雋永畢業論文的格式，回味無窮。運用歸化法來表現影片的意境美也是中國文化的精髓所在，片名的意境美在許多影片中可以深刻感受到，例如影片Waterloo Bridge的譯名“魂斷藍橋”就是意境美的完美體現。影片女主人公瑪拉那深情的雙眸給觀眾留下了深刻的印象，它既表現了美貌純真的女子對愛情和幸福的渴盼與期望，同時也是她生命中痛苦絕望的記憶，戰爭將這個純真可愛的姑娘的愛情、未來化為泡影，最終走向死亡。看完影片觀眾會為這逝去的美麗感到嘆息。片名“魂斷藍橋”運用了蘊涵中國文化意象中代表愛情意義的“藍橋”一詞。藍的顏色是幽靜、悲愴、沉著的象征和心理感受，與這部電影的劇情吻合, 而且“藍橋”在中國古詩中是個常用的詞組，唐朝白居易的《藍橋驛見元九》詩有句曰：“藍橋春雪君歸日，秦嶺秋風我去時。” 據記載“藍橋”一詞最早出自《莊子.盜跎》：“尾生與女子期于梁橋下，女子不來，水至不去， 抱梁柱而死”。據《西安府志》記載，這座橋在陜西藍田縣南西藍溪之上，稱為藍橋，從此人們把相愛的男女一方失約，一方殉情，叫做“魂斷藍橋”。因此，“魂斷藍橋”這一片名的翻譯巧妙地將影片所展現的悲劇性和中國觀眾在文化審美上達到了共鳴，實現了完美的統一。
中國傳統文化以均衡勻稱為美，《文心雕龍.麗辭篇》中就提出“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對”，這是六朝時期華美駢文的美學觀點。這種審美心理對漢語有潛移默化的影響，突出地體現在四字格上。四字格字數統一，短小精悍，音節固定，具有結構工整、音韻和諧、簡潔明快等鮮明的特色，四字格在文學上多以排比修辭出現在文學作品中，其華麗豐富的辭藻與優美和諧的音韻正切合了中國人均衡對仗的審美心理，成為漢語中表現文字美感的重要藝術形式。因此，譯者在翻譯英文電影片名時應將影片和中國文化中的四字格相結合，將音韻美和語義美相結合，讀起來既鏗鏘有力、和諧悅耳，又能具體生動、形象鮮明地體現影片故事的情態與意境，增強了譯文的感染力。如愛情片“The Umbrellas of Cherbourg”被譯為“秋水伊人”畢業論文的格式，其中“秋水”一詞來自《莊子.秋水篇》，“伊人”一詞來自《詩經.秦風.蒹葭》，如果不采用歸化法將其直接譯為“瑟堡的雨傘”，則既失去了影片的意境美，又讓人不知所云。再如電影“My Fair Lady”被譯為 “窈窕淑女”，這一詞出自《詩經》：“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”第14屆奧斯卡最佳獲獎影片“How Green was My Valley”譯為“青山翠谷”，兒童音樂電影 “The Wizard of Oz”譯為“綠野仙蹤”，上述例子中的四字詞不但準確反映了原影片的內涵，而且片名凝練達意，對仗工整，讀來朗朗上口論文格式模板。
（三）從異化角度看片名翻譯的審美藝術
魯迅先生早在20世紀二三十年代就提出了要歐化的主張，“翻譯必須有異國情調， 就是所謂洋氣，世界上也不會有完全歸化的譯文，倘有，就是貌合神離，從嚴辨別起來，它算不得翻譯。[4]”語言是文化的反映，作者使用的語言往往打上了民族文化的印記，對于原文中生動形象的語言，但凡有可能應盡量采用異化法，保留原有的筆調與情趣，給譯語讀者帶來幾分新鮮感[5]。在異化策略的指導下，譯者可用直譯、意譯、補譯等方法將原名原汁原味的帶給觀眾，保留原影片異域文化元素。20世紀六、七十年代德國文學美學家姚斯和伊澤爾提出美學研究應集中在讀者對作品的接受、反映、審美經驗等方面。一部好的電影藝術作品有其潛在的審美價值，在譯者的翻譯中才表現實際的美學價值。從美學角度來看，電影既是審美現象又是社會現象，因此電影片名的美學價值也應納入譯名翻譯研究的范疇[6]。譯者在翻譯時應力求使譯名忠于原片名，再現源語的藝術魅力。為保留原片名的意義和風格，影片多采用音譯法，因為相應的固有詞匯早已為人們所熟悉，例如： Titanic(泰坦尼克號)，Jane Eyre（簡.愛）， Casablanca（卡薩布蘭卡）， Pearl Harbor（珍珠港）等，這些片名的翻譯忠實傳達了原片名的意義。又如經典影片 “A Walk In the Clouds（云中漫步）”畢業論文的格式，片中如詩如畫的風景與浪漫感人的愛情交織在一起，將拉美現實主義風情刻畫的淋漓盡致。影片中的葡萄園取名：“云”，原因在于取其占地廣闊，綠茵融融，云霧繚繞，猶如夢境一般，譯者采用了異化法盡量保留原英文片名的原意，譯為《云中漫步》，這一譯名通過異化處理保留了原作中的異國情調，在精神上給觀眾以極大的滿足，以虛幻如仙境般場景給人以遐想，寓無限于有限，情景交融，意味雋永。
三．結語
電影片名的翻譯既受電影原名的約束又賦予創造性，翻譯時應充分考慮語言文化差異，運用歸化和異化策略，將藝術性和實用性相結合，把握觀眾的認知心理，既能使譯入語文化觀眾欣賞到原汁原味的外來文化，又能帶給觀眾一種親切感；既與原編劇達到心靈上的契合，又為譯語觀眾接受和喜愛，兼顧美學與文化價值的體現，有效實現電影審美藝術性和商業性的完美統一。
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【關鍵詞】電影欣賞 情商教育 研究
【基金項目】本文系2014年遼寧省哲學社會科學規劃基金項目課題“外國文學經典與當代大學生情商教育有機結合研究”（項目編號：L14DWW018 ）的階段性研究成果。
【中圖分類號】G64 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）06-0031-01
在語言教學中，英語電影欣賞已經成為大學生公共選修課堂不可缺少的熱門課程，在這門學科中不僅能夠從情景交融的音頻視頻中感受異域文化、地道語言，還能從經典電影欣賞中培養學生的情商意識。
一、情商的內涵和意義
1990年美國耶魯大學教授彼得?薩洛維和新罕布什爾大學約翰.梅耶教授正式提出“情緒智力”簡稱情商（Emotional Quotient，縮寫為EQ）這一術語，認為“情緒智力”為個人掌控自己及他人的情緒和情感并識別和利用這些信號指導自己的思想和行為的能力。1995美國作家丹尼?戈登曼撰寫了《情感智商》一書里系統而又通俗闡釋：（1）一個人把握與控制自己情緒的能力；（2）了解、疏導與駕馭別人的能力；（3）樂觀人生、自我激勵與自我管理的能力；（4）面對挫折與承受的能力；（5）人際關系的處理能力以及通過情緒的自我調節不斷提高生存質量的能力。
傳統的觀念人們總以為智商的高低可以預測學業成績的優劣，從而推論它也決定著人生事業成功與否。但就大多數個體而言，智商（IQ）確實具有一定意義，但它很難正確無誤地預測個人未來的成就。學生在校學習成績優異并不能保證面對人生磨難或機會時有適當的反應。大學是學生走上社會的第一個舞臺，也是人生開始的第一步階梯，情商決定著他們人生的成敗，在這種情況下，大學生情商的培養引起世界的關注和研究，電影欣賞課程從多元化的方式培養學生的情商具有劃時代意義。
二、電影欣賞課程中的情商培養
大學生是世界觀逐漸成熟的年齡，在選擇電影欣賞課程中要根據大學生的特點，首先考慮課時的長短，然后考慮語言學習是否符合大學生的口語和文化背景，根據學生對語言掌握的程度選擇影片，《Gonn With the Wind 》――《亂世佳人》可以說是一部語言、文化知識背景和人物塑造極其內涵的高品質電影，從南北戰爭的背景涉獵深度的愛情價值觀。斯嘉麗在失去父親、母親飽受戰火紛飛洗禮的肩上扛上了威斯利的囑托，帶著梅蘭妮回到塔拉莊園，開始了人生的挑戰。她的智商決定了她的不屈不撓的堅韌性格，情商決定了她成功地撐起了一片藍天。當代大學生有自己對事物的分析能力與判斷能力，有自己的價值取向和即將形成的人生觀，如果能在每一部影片的每一個細節對學生精心培養、分析、實踐研究，情商意識在大學這個人生關鍵的平臺上，通過老師的導入，給當代大學生人生情商的啟迪，教育他們如何經營自己的愛情觀、價值觀和積極向上的心態。
三、電影欣賞課程的情商植入研究與實踐
電影欣賞課程植入能大量豐富學生頭腦，在電影欣賞中鍛煉自己的情商意識，同時分析情商作為一種有章可循的成功技巧，通過影視欣賞這種直觀途徑，提高自我意識，磨練自己，在課堂這個大環境中給自己營造一個有利于自己的生存的寬松環境，建立一個屬于自己的交際圈，為將來的社會人生創造一個更好發揮自己的空間。本課程的植入有著情商價值的前瞻性和后續延展性。
大學課程植入電影欣賞課程輔助培養學生情商意識，有目的、有計劃層層深入從這個平臺培養學生的情操，激勵學生對生活的熱情、陶冶他們的世界觀來認知世界。電影欣賞課程的選材和人物性格、劇情的分析從各個角度多元化培養學生看待問題解決問題的應變能力，每一部電影都體現了不同領域的人物情商，從電影欣賞的角度觀看世界，不但深化語言教學還給學生情商的啟迪做了里程碑的教育階段，在將來的就業中，情商決定每一個學生的成功與發展。
參考文獻：
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一、 明星與明星制探源
明星制度源自20世紀初的好萊塢電影工業，是好萊塢片場的產物。那是一整套完整的電影制
>> 讀書應求效應 央視廣告應更注重民生效應 美元貶值的內外因素、目的及衍生效應 網絡涉腐輿情的發生模式、衍生效應與治理創新 衍生效應下新產品推廣微博話題的傳播研究 論國內開發區的發展路徑及衍生效應 關于高中心理輔導活動課與人生規劃課共生效應的探索與思考 淺談愛生效應 植入式廣告與電影的相生效應探析 他的保單應生效 大眾傳媒與“陽光體育運動”的共生效應 國有企業黨建與企業文化創新的共生效應 乳品企業內控與市場營銷策略共生效應分析及構建 供電企業黨建與企業文化創新的共生效應 國有企業黨建與企業文化創新的共生效應探討 論國有企業黨建與企業文化創新的共生效應 企業黨建與企業文化創新的共生效應 淺談企業黨建與企業文化創新的共生效應 國有企業黨建與企業文化創新共生效應 試析國有企業黨建與企業文化創新的共生效應 常見問題解答 當前所在位置：l.
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近年來，以樸贊郁、金基德、奉俊昊、李滄東等為代表的一大批韓國導演屢次在國際重要的電影節上獲得獎項，其作品相繼進入國際視野。在韓國優秀的電影中，犯罪題材作品儼然成為韓國電影藝術中最具鮮明風格特色的題材類型。通過對韓國犯罪電影內涵的研究，可進一步挖掘電影所帶來的潛在人文意義與價值。以本文研究的韓國犯罪電影為例，事實上，韓國電影文化價值的整體概念是指電影所具有的文化物質形態，也就是虛體物質，主要是從引發社會反響的角度進行概述。韓國犯罪電影對亞洲地區乃至全球其他電影市場均有較大的藝術傳播影響力，應當重點對其藝術價值加以關注并進行相應的論述。
一、國內外研究綜述
（一）國內研究綜述
在中國知網檢索中，以“韓國電影文化研究”為關鍵詞共檢索出有關論文15308個結果，以“韓國犯罪電影”為關鍵詞共計檢索出5508個結果，以“韓國電影價值”為關鍵詞共檢索出有關論文668498個結果，以“韓國電影跨文化價值傳播研究”為關鍵詞共檢索出有關論文181402個結果。由此可見，“韓國電影價值”的相關論題研究最多，“韓國犯罪電影”相關論題研究最少，但本文將這二者相互融合，以韓國電影價值研究為論述主體方向，重點以韓國犯罪電影為實際研究案例，對相關資料進行整理。
張虹（2014）在其著作《韓國犯罪題材電影在影視文化意義上的特征淺析》一文中指出：“韓國犯罪題材的電影往往具有深刻的‘社會問題意識’，作品中既有真實事件的改編，又有在聚焦社會問題的基礎上進行戲劇張力之間的變換。例如：作為韓國犯罪電影的重要代表作之一的《熔爐》就是聚焦2005年韓國光州一所聾啞學校發生的性暴力事件，該電影清晰地表述了對這一事件的看法，抨擊了學校的道貌岸然與司法過程的不公。該部影片上映后，引發了韓國社會的極大反響，并最終推動了韓國犯罪的量刑標準的提升，這一成果的取得實屬不易。”隨著全球電影市場的不斷細分，對于電影市場本身而言，有些看起來不是很重要的信息也必須引起重視，這一點事關電影題材之間的諸多變化。當前，雖然電影中出現大量的非理性投資，但在電影行業，資金、資本等優質投資的優勢也展現出來：首先是票房大制作電影之間的關聯性被破壞，專業人員早就不再迷戀大制作的電影，而是變為注重觀眾的興趣愛好，作為電影的主要思考因素；其次就是電影院的建立速度也在逐漸放慢。電影院不再通過增加票價來促進票房增加，而是用適當的價格來吸引觀眾，讓每個觀眾都能看得起電影。但是，我國電影更應當學習的是韓國犯罪電影的題材選取性，從深層次價值的角度探索電影的內涵價值與社會意義。
張藝璇（2014）在其著作《淺析韓國犯罪題材電影特征》一文中指出：“近年來，韓國犯罪題材的電影總能夠在某一種高度層面上以驚喜、創意、深刻等人文內涵的角度不斷反映其存在的諸多社會問題，并在影片中不斷找尋韓國電影文化價值的進步與探索。以韓國犯罪電影題材特征為例，其主要具備影片主體之間的彰顯民族意識、影片風格之間的突顯黑色陰郁、影片敘事之間的獨具匠心與升華影片主題等特征價值。并且，韓國犯罪電影一個較為顯著的特征就是在人物的設置、影片中的意象運用方面均顯示出了超高的藝術水準與價值，并最終成就了韓國電影的輝煌。”①近年來，電影產業在迅猛發展的同時也受到了諸多外部影響，著重體現在：由于受到了歐洲金融危機以及各國經濟的緊縮政策，總體來說電影文化創作的增長模式是和國家政策緊密相關的，特別是根據現時展的需要，電影文化產業已經成為了國民的經濟支柱，韓國電影產業每年平均投入近3萬億韓元，約合近500億元人民幣，這一產業投入比重遠遠超過我國電影產業的投入比重。并且，韓國在電影創作機制方面已經形成了一體化編劇、導演、發行等完善的機制，這一點在當今世界的電影文化產業中也是較為領先的。因此，我國更加需要從政府政策機制入手，完善我國電影文化產業價值鏈的形成，根據《“十二五”文化改革發展規劃綱要》的目標可以看出，到2015年年底，文化產業將迅速增加，占國民經濟的比重也大幅度提升，能夠建立健全的公平競爭市場、企業自主經營的電影產業經營體系，能夠不斷滿足民眾的精神文化需求，電影產業的增長速度同時帶動著相關產業的不斷發展，特別是文化價值有明顯的增長，綜合效益也有很明顯的提高，隨著國際競爭力日益增強，政府對電影也極力地推動，這對電影文化價值傳播市場具有很強的推動力。
張鳳雯（2014）在其著作《以真為影，震撼心靈――韓國真實事件改編的政治及犯罪類型電影淺析》一文中指出：“相比韓國其它類型的電影創作題材，韓國的犯罪電影大多不是以殘暴的電影畫面作為描述方式，而更多的是以電影唯美的畫面，其整體畫面細膩而又真摯的情感抒發著稱。實際上，韓國犯罪在一方面把這種美渲染地極為絢爛美好，在電影的文化價值內涵中不斷使其飽有深刻的溫情。在另一方面，可以將它作為本來的美好毀滅，不斷挖掘電影潛在的內涵價值，使其在變成某一種狀態時，既是一種可怕又是一種殘忍，最終形成某種階段的真實狀態與真實情感的統一，那份真誠充分顯現出電影文化價值中的美好與殘忍，在觀看的過程中，足以震撼塵世間麻木的心靈。”②在韓國犯罪題材類型的電影中，真實是其一大顯著的特色，并最終贏得了良好的社會價值與反響，例如：因為電影《辯護人》使得成為韓國社會話題的“釜林事件”再次受到關注，2014年9月25日進行了復審宣判，33年前曾被判有罪的五名被告在幾十年后被法院認定無罪，洗刷了多年的冤屈。韓國著名青少年犯罪題材電影《熔爐》的放映，在很大程度上迫使了2005年光州聾啞人學校案件的調新啟動，并且最終使韓國國會對2011年罪量刑標準重新修訂《韓國性暴力犯罪處罰特別法部分修訂法律案》，這部又可以被稱作為《熔爐法》的法律在韓國國會立法成功后，曾引發了世界各國的關注，也引發了其他國家電影人的思考。
（二）國外研究綜述
韓國著名學者金鐘元和鄭重憲在其合著的《韓國電影100年》一書中指出：“韓國電影的發展歷程與韓國近代歷史的發展存在著極其微妙的關系，每一次電影歷史的發展階段均伴隨著韓國政治以及社會的變革，無論是在政治封鎖或開明時，韓國電影均存在低迷與復興之間的徘徊，隨著韓國政治形勢的不斷昌明，韓國電影最終實現了復興。在某種意義上，對于韓國犯罪題材電影而已，其想要能夠延伸發展出電影文化也不是很容易的事情，并不是所有的韓國犯罪電影都能夠開發電影文化傳播。需要開發犯罪題材電影文化需要有一些比較特定的特征：電影必須經典有一定的影響力，一種文化價值能夠讓社會所接受，就必須能夠影響到社會，如果電影本身不具有吸引力，那其發展的文化價值與意義也沒辦法吸引社會民眾，只有具有影響力的影片才能大范圍地進行文化意義的傳播，才能夠讓人迫不及待地想要去觀看，也只有這樣，文化傳播才能夠永遠被追隨購買。例如：對于韓國犯罪題材電影而言，這些犯罪題材電影的文化價值意義與傳播就有很好的社會效應，并取得了極大的社會影響力，這些都是電影文化傳播的重要價值體現。”③在韓國犯罪電影題材的研究特點方面，應當堅持從商業電影文化價值傳播的角度進行探究，需要對具體的社會題材進行藝術加工和演變，只有這樣才能真正實現電影文化價值概念的定義。長期以來，韓國諸多不同題材的電影憑借其電影作品內涵的廣泛影響力，在當今世界電影界擁有著很高的知名度，其一個顯著的特征就是不斷堅持從電影的社會性價值角度入手。因此，對我國電影的文化價值傳播而言，其在發展與研究過程中需要重點從電影社會性風格角度、電影的影片主題、影片藝術思考、影片商業性特征、影片制作方式、影片插曲等諸多方面引入社會性內涵價值。
美國學者閔應軍、韓國學者朱真淑、郭漢周等在共同編寫的《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》一書中指出：“韓國電影產業的發展布局曾經歷過一個漫長復雜的演變過程，其電影的審查制度曾將公眾置于民主、自由之外，并使得這種文化綿延至今，使得電影文化成為韓國一種恐怖的回憶。無論是快樂的，還是丑惡的，無論是壓迫的還是獨立的，脫離文化的電影歷史均是不能存在的，也是需要不斷對其進行審視與呈現的。在韓國電影產業布局的調整上，除了過去多年一直強調的創作制片環節和影院終端建設仍需強化外，發行環節的建設已經越來越迫切。在上個世紀九十年代初期，經過10年產業化改革，當韓國電影產業已經從初級階段逐步升級，整個產業的渠道系統、市場系統的重要性就自然而然地突顯出來。在好萊塢，世界聞名的六大電影公司都是以發行為主要業務職能的企業，但在國內，目前公眾對電影企業的認知還仍然停留在電影內容生產商層面。”④要想真正體現出電影文化歷史脈絡的價值內涵，就需要對電影的無差異特性進行深入地研究與論述，這一特性主要表現在市場細分以后，不參照任何市場的特點，只是考慮市場的普遍性，僅僅推出一種產品，使用單調的市場營銷組合，它只要求在一定程度上盡最大可能來滿足所有的觀眾要求。無差異性的特點就是規格、品類、格式簡單易懂，這樣有利于大規模運作和標準化制作，有利于降低電影在制作、傳播、播放等環節所產生的費用。不足之處表現為：在眾多電影中，一旦有一部分電影實行無差異性市場營銷時，在我國電影行業里就會出現強烈的競爭力，這時小制作電影就沒有競爭優勢。比如有一個電影院為了推出電影優惠政策，而不考慮整個電影行業的價格規定，忽略了電影的整體性，這時候制作出的電影，就是單一性的電影，不會被觀眾喜愛。雖然有的電影是大手筆投資，可是現在我國電影行業內競爭強烈，小制作電影不被人們接受，最終會對整個電影行業造成影響，導致整體收益減少，阻礙了電影的發展。
二、小結
我國電影產業目前存在三個重要的問題：第一，我國電影產業目前已經形成了上游制片業和下游影院終端都非常龐大的格局，但本應成為產業驅動關鍵所在的中間發行環節卻非常脆弱。第二，我國電影產業經過十年產業化改革，雖然已經擁有了世界第二大電影市場，但在市場逐步放開的形勢下，國產片的生存壓力卻越來越大。第三，我國電影產業當前的盈利模式過于單一，對票房收入的過度依賴導致行業上下游不得不絞盡腦汁，在有限的“飯碗”里多分一點羹。相比韓國犯罪題材的電影文化價值，我國電影的文化價值內涵該如何進一步地體現，需要業內人士不斷關注與反思，只有這樣，我國電影才不再只是夢幻的光影，夢幻才可以照進現實，種種光影震撼著人們的心靈，最終會變成一種力量，真正成就我國電影產業的輝煌與價值。總體而言，目前我國對電影的社會文化價值題材的市場開發還不夠成熟，甚至有的地方沒有開發意識，與韓國已經較為成熟的電影開發機制存在很大的出入，國內在電影社會文化價值題材的開發力度上、廣度上都很不足，而且相對國外來說起步較晚。
注釋：
①張藝璇.淺析韓國犯罪題材電影特征[J].大眾文藝，2015，（10）：184-185.
②張鳳雯.以真為影震撼心靈――韓國真實事件改編的政治及犯罪類型電影淺析[J].藝術科技，2015，（05）：73+119.
關鍵詞：融資方式；華誼集團；中影集團；金融貸款
一、電影融資渠道介紹
我國電影業主要使用的電影融資方式有八種：金融貸款、版權預售、政府出資、電影基金、間接贊助、個人融資、廣告投入、風險投資、以及海內外企業投資等。論文百事通隨著電影投資環境的進一步改善，香港、美國、日本、韓國、英國、荷蘭、加拿大地區的資金也逐步進入中國制片領域。而隨著這些資金的逐步進入，單一的資金制作的影片比例已經越來越小，混合資金運作已經成為目前我國電影融資的主要形式。
二、案例分析
（一）廣告投入的代表——華誼集團。
華誼公司與馮小剛合作的多部電影，如《手機》、《大腕》、《天下無賊》等將廣告投入這一融資渠道的作用發揮到最大。以新片《非誠勿擾》為例，影片5000萬投資里有一大半是來源于廣告收入。（另有招行的獨家貸款。）在過去的幾年中，華誼兄弟保持100%增長率，占據了國內制片市場40%的份額、電影發行市場30%的份額。從2000年至今，華誼兄弟先后獲得來自太合集團、TOM集團、雅虎中國、分眾傳媒等機構的資金總計4億多元，這些資金保證了華誼兄弟能夠持續不斷地投入到擴大再生產中。2009年，華誼兄弟正式上市成為華誼兄弟傳媒股份有限公司。北京電影學院院長張會軍認為，“華誼”兄弟的上市將為國有公司的新一輪發展帶來契機。“
（二）海內外企業投資代表——中影集團。
由韓三平領導的中影集團把我國的國營制片廠的優勢發揮得淋漓盡致。僅08年一年，中影集團發行的影片票房總收入高達27億元，占全國票房總產值67%。中影集團以獨家、聯合、、協助等不同形式發行了國產影片150部，共產出票房19.5億元，比07年狂增10億元，全年8部過億影片中影集團參與。從08年的《赤壁》到09年的《建國大業》，有了中影集團在背后做力盾，影片吸引到許多國內外的影視公司融資。拿《赤壁》為例，總投資額8000萬美元的影片投資方包括中國電影集團、美國獅門山制作公司、北京保利博納電影發行有限公司、北京紫禁城影業有限責任公司、橙天智鴻影視制作有限公司、北大春秋鴻文化投資有限公司、日本AVEX、韓國Show-box等11家單位。該片采取“主打中國文化、集合亞洲資源、全球營銷”的制作模式，涵蓋了國有、民營、社會、境外等多種渠道的資金，影片上映不到一周內地票房即突破1.5億元，創造了新的記錄，同時在中國香港、中國臺灣、韓國等地上映后均位居首周票房榜之首。
此外，以《建國大業》、《長江七號》、《寶葫蘆的秘密》、《投名狀》、《面紗》、《玉戰士》、《風云2》為代表的一批影片，就吸引了美國、芬蘭、日本、韓國、臺灣、香港等國家和地區的一批具有國際聲譽的著名制片公司。中國電影的發展，離不開世界，打好全球營銷的王牌，中影集團自然穩坐我國電影業的龍頭寶座。
（三）銀行金融貸款。
在金融貸款這一融資渠道方面，目前已有招行、交行、北京銀行等多家銀行介入文化產業融資市場。北京地區文化產業融資氣氛活躍主要與大環境有關，目前北京市對已經形成一定規模、獲得商業銀行文化創意產業項目貸款的企業，按照項目貸款利息總額的50%---100%給予貸款貼息支持，這減輕了企業的負擔。
北京銀行以版權質押方式為華誼兄弟提供一億元的電視劇打包貸款，共14部456集電視劇，包括張紀中的《兵圣》、胡玫的《望族》、康洪雷的《我的團長我的團》等。為控制風險，北京銀行與華誼兄弟約定，銀行貸款不能超過其投資總額50%。08年，北京銀行還為《畫皮》提供了1000萬元版權質押貸款。在這個項目上，北京銀行不僅在貸前對借款人提出嚴格的用款計劃、還款措施，采取了個人無限連帶責任等有效的擔保措施，貸中、貸后還采取了十分嚴格的監管措施。截至2008年9月末，北京銀行累計審批通過文化創意企業貸款46筆，8.53億元。《長江七號》、《赤壁》、《深海尋人》、《白銀帝國》、《愛情呼叫轉移》等影片都獲得了北京銀行的融資支持。新晨
據第一財經日報的消息，一些新的融資模式也正在進入我們的視野。香港國際影視展及HAF（香港亞洲電影投資會）已經成為亞洲最重要的影視展以及電影投資會，以外，亞洲電影節及韓國釜山PPP計劃、東京影展及東京國際映畫節、中國臺北金馬影展等也具有一定的融資功能。
三、發展中國電影投融資體系的建議
客觀上說，我國電影水平與發達國家相比還有很大的距離。國家已經明文提出一定要發展好中國電影。這也給中國電影的良性發展帶來了很好的政治氣候。
因此，在后金融危機時代，我國電影業應繼續在投融資的體系上投入更多的注意力，進一步完善政策，推動我國的電影投融資模式的建立。在借鑒國內外的成功經驗的同時，要對它們的經典案例進行分析，以此來完善我國投融資體系。
隨著數字化時代的到來，成本昂貴的膠片電影已經滿足不了觀眾日益增長的對電影的需求量，發展好數字化電影已經成為必然的趨勢，也是我國電影業要繼續努力的方向之一。此外，我國農村人口占全國人口的百分之六十左右，如果能開發好農村電影市場，吸引7億的農村觀影群，這將大大加速中國電影業的發展。
>> 中國的戴維?洛奇研究：1983―2016 1983，“典型”的神話 照片中的1983 1983年中國電影學研究報告 1983~2011年全球電影產業研究的文獻計量分析 1983年以來我國教師能力研究的文獻計量分析 1983年的青春期 論作家戴維?洛奇小說中的喜劇特征研究 戴維?洛奇《換位》的敘事策略 戴維?洛奇的《亨利?詹姆斯與電影》述評 1983―2013年我國學科服務和學科館員研究的文獻計量分析 《雷雨》(1983)的缺憾:從話劇到電影 回望:重慶電視臺的初創歷程(1981―1983) 非洲1983 對戴維洛奇的小說《換位》的經典敘事學解讀 戴維.洛奇校園三部曲中的戲仿 《小世界》――戴維?洛奇對傳奇文學的完美戲仿 1983年中國運動員“政治避難”引發的外交地震 戴維的化學研究之路 中國樓市的2016 常見問題解答 當前所在位置：。
[4]慈繼偉：《戴維?洛奇為什么不仿效現代派》，外國文學評論，1989年，第3期，第76-79頁。
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[8][13]侯維瑞譯，戴維?洛奇著：《現代主義、反現代主義、后現代主義》，見王潮選編：《后現代主義的突破》，敦煌文藝出版社，1996年版，第81頁。
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[10][11][14]Lodge D：The Novelist at the Crossroads The Novel today，Malcolm Bradury，ed.Glasgow：William Collins Sons&C0.Ltd，1977：p100.見陳漏希：《多元因素的系統融合――論戴維?洛奇的小說創作》，蘇州：蘇州大學碩士學位論文，2009年，第5頁。
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[15]歐榮：《戴維?洛奇的“后現代主義小說觀”》，淮陰師范學院學報，2008年，第4期，第539頁。
[16]本文相關統計數據是基于筆者對中國知網和萬方數據的考察結果。
[17]徐艷：《論戴維?洛奇的小說中的崇生主義摘要》，武漢：湖北大學碩士學位論文，2006年。所謂崇生主義是指對人類生存的肯定，對人類生命的維護和對生存和生命的景仰。
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