時間：2023-02-08 19:38:27
開篇：寫作不僅是一種記錄，更是一種創造，它讓我們能夠捕捉那些稍縱即逝的靈感，將它們永久地定格在紙上。下面是小編精心整理的12篇中國美術欣賞論文，希望這些內容能成為您創作過程中的良師益友，陪伴您不斷探索和進步。
談論20世紀中國畫教育，人們大多會想到中國美術學院的“分科教育”與中央美術學院的“徐蔣體系”。的確，這一“南北異同”不但決定了當今中國畫教育的主要方向和格局，并且也很大程度上深刻地影響到當今中國畫的文化生態。對于前者，以往的研究中已經有很多學者進行過細致的區分，而對于后者，則不管是在當時還是現在，或許我們還都缺乏足夠的檢省與審視。而深入這一話題，我以為，陰澍雨是一個恰如其分的個案。
澍雨是當代青年花鳥畫家中的佼佼者。作為北方人，他大學時遠下杭州，在南方的中國美術學院中國畫系接受本科教育，打下了堅實的花鳥畫傳統基礎。而后他回到北京，在中央美術學院張立辰先生的指導下，先后獲得碩士與博士學位，并進入中國藝術研究院擔任研究人員。相對于一南一北兩大美院的教育體系，澍雨都可謂深入其中而又出乎其外；而相對于整個20世紀中國畫教育的學院化傾向，則澍雨又具有足夠的研究資源與個人能力展開充分的反思。
眾所周知，國畫教育在中國美術學院淵源有自，自從潘天壽提出“中西繪畫，要拉開距離”以來，聘任了諸樂三、陸儼少、陸抑非、吳茀之等一大批傳統派的畫家，其訓練更偏重于傳統和基本功，對中國畫教學問題積累了大量的思考。人們常常把中國美術學院的國畫教育稱作“過五關斬六將”，也就是說，在長期的教學實踐中，中國美院形成了一套行之有效的系統的訓練體系，環環相扣，這個傳統一直延續到今天。而在中央美術學院，徐悲鴻等留學西方的畫家則從建院伊始就提出了“用素描改良中國畫”的主張，在蔣兆和、葉淺予、江豐、吳作人等關鍵人物的實踐和主張下，也逐漸形成了中西融合、注重個性的教學思路，對于教學方法的思考遠不及對個人創作的投入。這在今天中央美術學院的教學中也有鮮明的體現。筆者在中央美術學院本科學習期間就常與同人感慨，目前我們能夠想到的最理想的學習進路，就是能夠在中國美術學院接受本科教育打下堅實的基礎，而后再來中央美術學院讀研深造，開辟創作的膽量和思路。所幸這一夢想在澍雨這里成為了現實。
在中國美術學院的本科學習，讓澍雨對于中國花鳥畫的源流脈絡有了全面的理解和掌握，他沒有放棄中國美院得天獨厚的面對原作的臨摹條件，廣泛臨摹了中國宋元以降花鳥畫發展幾個關鍵時期的代表性畫家作品，按照導師們的指點將由林良、呂紀、陳淳、徐渭、、石濤直迄揚州八怪、趙之謙、吳昌碩的古代花鳥畫傳統各個擊破，掌握了中國花鳥畫工筆、沒骨、寫意各個畫種的全部技法，無論雙鉤、設色還是水墨都達到了花鳥畫科班教育所要求的全面而系統的高度。
而在中央美術學院的碩士、博士研究生階段學習中，他一方面研習古代畫理畫論，撰寫出具有學術價值的博士論文，同時也在導師張立辰先生的指導下，進一步形成了中國畫以筆墨造型語言結構自然生態的學術理念，在理論的指導下逐漸形成自己既源于傳統，又與時人迥異的藝術特色。他似乎并不愿意把自己局限在“沒骨專家”這樣狹窄的定位上，而是廣泛嘗試各種技法，在大幅作品、扇面小品等多種表現形式上的探索取得了一次又一次的成功，精品不斷問世，畢業創作受到導師組的一致好評。
尤其難能可貴的是，在這個過程中，澍雨并沒有像很多當代花鳥畫家那樣落入技法的俗套，陷入到那種單純仰仗程式和概念，缺乏文人氣和底蘊，“一說便俗”的境地。相反，他在技法的高度上保守出了筆墨語言的天然之趣。這是一種“拙”而非“野”的意境。用趙之謙在《章安雜說》中的話說：野可頃刻立就，拙則需歷盡一切境界然后解悟。野者矯揉造作，而拙者則為筆墨盡境。澍雨的筆墨技法，并非是單純依靠程式的概念化符號，而是緊密圍繞物象造型而存在，無論是花卉、蘭竹還是翎毛、草蟲，澍雨都能表現自如，一鉤一點似乎都是為他所表現、精神為之契合的物象而生。讀他的作品，能夠讓人在欣賞其筆墨結構甚至其書法題款的同時，不由自主地進入到一種欲與畫面物象對話的狀態之中。真可謂筆墨氤氳處，樸實無華，元氣淋漓時，渾然天成。
由此我們可以來回應本文開頭所提出的中國畫學院教育所帶來的藝術生態的變化這重問題。以往為人們所忽略的是，如果說徐悲鴻、蔣兆和的體系代表了西方繪畫理念入侵對于中國畫生態的根本性影響的話，那么問題的另一面則是，事實上潘天壽所開創的“中國畫分科教育”的背后，也隱含著中國畫生態的一次根本裂變。至此，中國畫從傳統詩書畫印兼修的文人修養，蛻變成連山水、花鳥也要加以區分的現代學科和學院專業。從技法訓練的角度，在當今學院教育中這當然是必須的；而對于當代中國畫家的命運與選擇來說，則這種專業化的后果并不總是積極和光明的。這從今天許多中國畫家訓練單一、知識狹窄、不通詩文甚至不敢題款等很多現象上可以看得出來。這樣說絕對不是苛責前輩，而是看到，面對20世紀這個中國傳統文化藝術命運的“三千年未有之大變局”，前輩學者和藝術家的見解留給我們的與其說是一種只能墨守的經驗，不如說，是向我們這個時代提出的一個永恒的、開放的問題。
我知道，澍雨在這個問題上已經開始展開自己作為新一代中國畫家作為本分的思考和努力。他在專注于花鳥畫的同時廣取博通，讀畫論、詩論，習書法、篆刻，在碩士和博士論文中，他對中國花鳥畫的傳承史上若干關鍵環節形成了新見，而讀他新近撰寫的關于寫意問題的思考，關于時代對于中國畫家知識結構所提出的新的要求等一系列的隨筆短文，更讓我們看到他畫面背后的思想以及他對于人文思考的著迷。更加難得的是，盡管取得了同輩人所難以企及的高度，他卻從不自夸，勤攻吾短，糜侍己長。我相信，有著令人羨慕的學術背景、全面的知識結構和醇厚謙和的心態的澍雨，在中國藝術研究院這一新平臺上一定會為藝日新，在不斷帶給我們驚喜和愉悅的同時，也通過自己的實踐積極回應中國畫這一傳統的畫種向我們所提出的時代追問。
（作者為北京大學博士、中國藝術研究院助理研究員）
關鍵詞：中國畫；校外美術教育；重要意義
一、校外美術教育的含義
校外美術教育至今還沒有一個權威性的概念，然而關于校外美術教育的研究有很多，總結這些研究可以得到一個結論，即校外美術教育是指在除了學校課堂外的場所，包括青少年宮、少年之家（國家為其提供教育活動的經費）等，在學生的課外時間，如雙休日等，進行的美術教育。校外美術教育的落實為我國美術教育事業的發展作出了重大貢獻。在學校教育中，學生的學習負擔重，而且美術又是一門非考試類科目，因此校內美術教育往往得不到重視，部分學生無法進行專業性學習。在校外美術教學過程中，很多學生在學習過程中表現出濃厚的美術學習興趣。校外美術教育參與人數多，教學時間充分，學生可以接受更為專業和高水準的美術教育，這對于他們未來的素質發展具有不可忽視的作用。
二、中國畫在校外美術教育中的重要意義
中國畫教學在我國美術教育體系中一直占有較大的比重，校外美術教育是開展中國畫教學工作的重要方式。中國畫在校外美術教育中的重要意義如下：1.激發學生對中國畫的興趣，學習繪畫者健康的人生觀和價值觀在中國畫欣賞課教學過程中，學生可以通過以下幾個方面了解作品，包括中國畫作品的創作時代背景、畫家的生平事跡以及該作品中包含的畫家的情感、美好的心理期望等。學生通過學習這些內容，激發學習中國畫的熱情，最為重要的是學生可以從這些中國畫中獲得啟發，引起對人生價值的思考，借此培養健康的人生價值觀。如，徐悲鴻喜歡畫馬，他筆下的馬具有一種“一洗萬古凡馬空”的非凡氣勢，讓人看到畫作的第一眼就會感到一種豪情萬丈的氣勢，敬佩感油然而生。徐悲鴻還常常借助畫馬抒意，如借助畫馬抒發自己的愛國情懷。其中最為典型的作品是《奔馬圖》，這幅畫是在1948年初冬創作的。在中國畫學習中，學生只有掌握了每一幅中國畫中作者所想要表達的感情之后，才能更好地掌握中國畫的精妙之處。2.提高學生的動手能力，培養學生的探索、創新意識校外美術教育相對于學校美術教育具有很強的靈活性、開放性，有利于促進學生的個性化發展。因此，可以在校外美術教育的中國畫教學過程中吸引學生的注意力，培養學生的創新意識和探索能力。學生在進行中國畫創作練習時可以不強調造型和意象，隨意一些，只需要感受筆墨的變化，體會中國畫的意境。但是教師一定要注意以學生的實際年齡作為重要依據，制定合理的教學方案，對學生的中國畫練習提出一定的要求，避免學生玩得失控。當學生看到自己的作品時，就會產生成就感，進一步激發探索、創新的意識。3.有助于提高學生的文化修養，激發學生對中國傳統文化的熱情中國畫是我國傳統文化中重要的組成部分，文化氣息十分濃厚。學習中國畫不僅可以陶冶情操，還可以培養藝術與文化修養。在濃厚的藝術氛圍中，通過學習中國畫，學生會經歷一個完整的過程，包括對中國畫的認識、了解、喜歡、創作實踐、產生對美的感悟和創造力，還可以激發對中國傳統文化的熱情和興趣，有利于中國傳統文化的延續和發展。如，學習中國畫有助于學生對詩詞的了解、學習，幫助學生了解中國的歷史。4.有利于提高學生的道德修養、審美能力和觀察能力在中國美術發展過程中，書畫同源得到了有力的彰顯。所以，學習中國畫的過程不僅是對中國傳統繪畫藝術的繼承，還發揚了中國的傳統書法藝術。尤其是在小學階段的校外美術教育過程中進行中國畫教學，可以采取詩詞與繪畫相結合的方法，讓學生在學習中國畫的同時也對詩詞有一定的了解，進行綜合性的學習。這個過程是鍛煉學生素質、修養的過程，中國畫教學能夠提高學生的道德修養、審美能力、觀察能力等。讓學生不受拘束、自由自在地臨摹畫作，不僅可以增強學生繪畫的能力，而且能豐富學生的想象力，提高學生的記憶力，除此之外，還可以鍛煉學生的書法臨摹能力。
結語
校外美術教育與學校美術教育是相輔相成的，兩者缺一不可。校外美術教育的教學方式相對而言具有靈活性，學生參與校外美術學習的積極性也較高，而中國畫在校外美術教育中具有重要意義，所以校外美術教育要充分發揮中國畫教學的作用，培養學生的繪畫能力。
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美術理論的意義
“美術理論”的定義有兩種：從廣義上來講，它是指美術史、美術批評和美術基礎理論；狹義而言，它單指美術基礎理論。美術理論是從美術創作、藝術家及其作品，美術同自然、社會之間的關系中總結出的規律。它主要針對美術活動而言，是人們在進行美術活動時探索的結晶。美術理論的研究范圍可概括為美術哲學和美術原理，細分則就是中西美術史、中西美術比較、美術批評、現當代藝術思潮研究、美學，等等。另外，有關美術作品的使用工具、材料、制作手法以及對繪畫創作的經驗總結，都是美術理論研究的內容。美術理論與其他美術學科確實存在差異性，這種差異性在于，美術理論看似是程序化框架、大篇幅的理論總結，與美術創作無直接聯系，其實不然，美術理論作為美術的一個分支，是藝術實踐的產物，它的孕育與發展并不是孤立獨行，其意義更不僅僅是理論而已。在整個文化體系中，美術與其他學科有著千絲萬縷的聯系。黑格爾說：“每種藝術作品都有屬于它的時代和它的民族，各有特殊的環境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的。
藝術的發展與特定的歷史階段緊密相連，是與社會綜合的意識形態、經濟、政治、文明傳統與文化教育水平相關聯的復雜而現實的問題。”從我們對美術作品的欣賞到對美術現象的認識，再到我們自己的藝術實踐，無論是初次學習還是深入剖析對象，我們都會發現學科間的交叉無處不在。人文、地理、政治、自然、社會、歷史、科學等學科間的相互聯系，使得美術學習不僅僅停留在所謂的動手能力上，也不僅僅只是要求美術教師擁有牢固的專業知識功底。對學習美術的學生來說，美術學習更是一個貯備知識、樹立正確價值觀的過程。美術的發展是奇異的探索之旅，在這個旅程中會有萬紫千紅的景象，它向我們展示的不僅僅是東方的自然美、西方的人體美，更從一定意義上見證了歷史的發展。所以，老師曾說：“美術史不僅僅是繪畫史，更是一部濃縮的歷史發展史。”它成了人類文化最經典的組成部分。人類從不自覺到自覺，通過實踐開辟出一條美術之路，順著這條路往下走，美術觀念、繪畫理論自然產生。
觀念一旦形成理論，理論就具備了形成體系的條件。當然，特定時期的美學觀念源自各時期的哲學思想。在哲學背景下，美學研究的是藝術發展的基本規律。哲學是理論化、系統化的世界觀，研究社會發展的基本規律，各個時期的哲學思想都產生了一定的影響。回憶中國傳統繪畫理論的發展，每位藝術大師的實踐和每一次繪畫技法的傳承與創新，都建立在哲學思想基礎之上。先秦時期《左傳》里所說圖畫的“使民知神奸”，不僅是中國最早的繪畫理論功能說，而且決定了那個時期的青銅器裝飾藝術風格。魏晉時期“玄學”興起，中國的美學思想在此時有了一個大的轉折。宗白華先生曾說：“從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的美的理想，那就是認為：‘初發芙蓉’比‘錯彩縷金’是一種更高的美的境界。”也就是在這個時期，中國傳統繪畫理論強調的詩、書、畫、印開始勃勃興起。中國傳統美術理論在漢代之前，還處在藝術的不自覺，美術理論也是只言片語，到了魏晉時期，繪畫、審美漸漸自覺。美術史上超級明星東晉顧愷之與南齊謝赫的繪畫美學思想，是中國繪畫理論的先鋒，堪稱中國美術理論史上的第一座里程碑。
他們的理論成果無不是藝術實踐的總結。顧愷之在作畫時悟出，一幅畫“形”美不代表畫美，“神”才是塑造人物形象的最高要求。于是他身體力行倡導“傳神論”。顧愷之的“傳神論”一經提出，便引來繪畫界的“蝴蝶效應”，其影響從人物畫，擴展到花鳥、山水畫領域。謝赫在顧愷之的基礎上提出自己的主張，這就是我們大家熟悉的謝赫繪畫的“六法論”，即“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，轉移模寫”。“六法論”指引了中國傳統繪畫發展方向。唐代以孔孟儒學為正統，繪畫風貌“燦爛而求備”。張彥遠強調“書畫之氣，皆須意氣而成”，張璪從畫與人的角度提出“外師造化，中得心源”的理論；荊浩的《筆法記》、郭熙《林泉高致集》為后來的山水畫發展打下了堅實基礎，并成為中國山水畫的最高境界和審美標準。后來劉道醇《圣朝名畫評》，蘇軾、趙孟頫、倪瓚、董其昌、石濤等人的繪畫思想，都為中國美術理論添磚加瓦。
到了近現代，美術理論這個巨大的車輪憑借著自身的慣性繼續向前發展，徐悲鴻、陳師曾、齊白石、潘天壽、龐薰、王朝聞等藝術大師在繼承前人理論的基礎上，提出了新時期的繪畫理論思想。這些思想凝聚了藝術大師的智慧。我們要從中吸取藝術養分，站在巨人的肩膀上才能看得更高，走得更遠。中國美術的發展正是由于美術理論新鮮血液的不斷注入才擁有風姿卓越的面貌。當然，我們應該結合時代背景來看問題。在學習美術理論時，我們應從傳統的精華中挖掘現代性的元素，因為中國傳統藝術理論中蘊藏著現代性的萌芽。中國傳統美術理論只是全部美術理論的重要組成部分。對博大精深的美術理論體系，我們還需要更深刻的認識。
學習美術理論不僅讓我們了解已有的藝術經驗總結，更重要的是讓我們學會利用經驗的價值，利用前人對美術實踐的總結來指導我們現在的實踐。這就涉及兩個必須：一個是我們必須重視，第二是我們必須學習。現如今，我們處在知識大爆炸的時代，科技的快速發展帶來了藝術種類的相互交融，同樣也帶來了藝術的狂躁不安，這不能不說是對美術類師生的一個考驗。實踐在繼續，遺憾的是美術理論卻漸漸不與它齊名。作為一名正在研修美術理論的學生，我深感學習美術理論的重要性，同時也惋惜美術理論課程在高校的不被重視。我曾經就美術理論的重要性這個問題問過身邊藝術類的同學，從反饋中知道，他們還是偏重技法的研究。就美術而言，“重技輕理”明顯是個亞健康發展狀態，如果藝術類學生對本民族傳統的理論精華都不甚了解，忽略傳統文化知識，更不用說其他相關的美術理論知識。在我們進行藝術實踐的時候，沒有理論指導也是盲目的實踐；不能全面掌握美術知識，不重理論修養似乎只是個匠人。新時期，我們要努力做內外兼修的美術教育工作者、藝術設計師甚至藝術家。擁有一雙善于發現美的眼睛，從內到外都彰顯藝術氣息，這樣才能夠使自己真正融入美術，才能使科學的實踐與理論相結合，使思想轉變為更富有內涵的藝術作品。#p#分頁標題#e#
美術理論的學習
學好美術理論，首先我們要樹立正確的學習觀念。對于學生而言，要把美術理論放在一個整體的系統中學習，理論與實踐、技能相結合，這是其一；其二，對老師而言，要善于利用課堂激發學生對美術理論的興趣。在學習階段，我們不僅要打牢美術理論專業知識基礎，同時也要擴展我們的視野。美術理論具有抽象性，而它又是以純粹的理論形式出現的。很多同學會誤以為理論的東西只要記記背背就行了，這是學習美術理論的一大誤區。美術理論作為美術一個分支，它是與其他學科相互關聯、相互影響的，死記硬背不僅浪費精力，而且，辛苦背下的東西最終還是會被忘得一干二凈。所以，我們在學習這門課的時候應該在理解的基礎上記憶，理解與記憶相互結合，雙管齊下。把每一條理論放在特定的背景下，想想為什么每個時代所強調的美學思想不一樣，為什么藝術家之間會有差別。
我們可以嘗試給自己設計問題，帶著問題去尋找答案，這是一個有效的理論學習方法。學習最需要的是老師的指點，特別是理論課的學習。學習美術的同學一般正規地學習美術理論是在進入大學后，但是，美術理論課程在部分院校只是以輔助課程形式出現，并沒有受到足夠重視。美國教育學家貝斯特認為：“嚴格的智慧訓練，有賴于優良的教學。”有優良的教學，才能給學生一個健康的學習環境。貝斯特在他的研究結論中也指出了理論教學的重要性。由此，要想美術理論真正以學生學習為中心，適當的理論教學改革還是有必要的，如可嘗試著把理論課程與繪畫技法相結合。學生在學習畫畫時，老師可以有意識地把美術理論里面的知識穿插到實踐課堂中，畫石膏模型、速寫、基本素描、靜物寫生、出去采風等都可以結合中西方美術理論的知識點。當然，具體階段要具體分析，比如在初高中繪畫課堂，老師會根據繪畫對象的特殊性，找出其特點，并對學生進行講解。
這個時候老師就可以把西方繪畫理論中所強調的明暗、光感、體積、線條、透視和色彩等基本的繪畫理論方法傳授給學生。老師可以多介紹一些大師的書籍和作品給學生學習，這個方法在畫畫的初級階段能起到很大的作用。后期的繪畫學習中，學生的畫畫水平達到了一定的程度，技法也比較熟練，畫面上的功夫轉而可以上升為畫外精神，這時候，中國美術理論的經典美學思想對藝術實踐能起到指導作用。比如，在中國畫人物教學中，可以讓學生先了解一下中國人物畫的發展史，根據需要選取主要畫家介紹一下他的藝術風格與成就。進入大學，美術理論課程學習偏向中外美術史這部分，好在這部分史論學習有專業老師的帶領，學生也就有機會對它的整體有個大概的認識。理論課內容涉及范圍很廣、種類繁多，特別是中國美術史里面的理論思想更是需要有一定的語文功底才能明白。教師不僅要讓同學們掌握這些知識，還要活躍課堂氣氛，這樣就使課堂教學有一定的難度。我們在研究生學習階段有教學實踐課，主要就是自己準備課題上臺講課，一方面鍛煉自己的能力，另外一方面也可以看作是一種角色互換。
在國內美術教育的研究中，有一些關于評價方面的論文，但是，評價研究比較多的針對小學和早期接觸美術的教育，對于研究性美術評價的部分還不深入，主要是一些經驗型的論文，僅僅針對研究對象，還停留在經驗型總結的層面，缺乏相對應的評價體系，對評價的美術教學方法闡述比較籠統，缺乏具體的指導作用，另外，國內部分美術教育研究僅僅注重了教學的內容，對美術活動過程、評價等方面如何發展學生個性的創意，探討美學教育特征方面的研究得還不夠深入。
美術教育的研究是預期要達到建立一個美術教育評價平臺的成果，通過這個評價的規范模式，教師可以科學評價學生的美術作業、美術態度、審美價值，從而對于亂評和不科學的評價現象有幫助。研究將使學生和老師在美術審美中建立和諧平臺，使學生美術能力和美術素養得到整合發展。確立此目標，意在將科學美學作為教育的出發點，構建出進行人文教育、科學教育、創新知識和實踐能力教育的新的課程體系。科學美學價值得以體現。
美術評價是指教師對于自己課堂中學生自主完成的美術方面的成果進行的一種評價，這種評價在美術評價中有批判性、有鼓勵、激發和研究性的。它是對學生在實踐活動中學習效果的評價，評價的本身又是一種研究性的學習，參與學生中的教育，體驗性學習，從而有效地提升學生在美術科目中總體的審美趨向、自主創新能力、自我評價和對他人合理評價的多元技術等各方面的素養。它的研究可以從以下幾個方面切入：
首先是美術評價與教學的關系：使學生學會如何將美術和日常生活連接，如何提高學生藝術感知能力和讓學生學會用藝術的眼光觀察生活，用藝術化的方式表現生活。正確的評價對學生的影響效果的研究，錯誤評價對學生的影響后果，以及兩者的比較分析。
其次是美術評價與激發學生互動情感：研究學生情感的變化，美學評價如何使學生通過美術與情感相互作用，利用學生成功例子與實際例子相對比得出差異，正確的評價獲取途徑和手段研究，結合美學評價西方歷史研究，對比不同學生的反映效果。
然后是美術批評與文化教育的滲透：美學評價如何與現代思想相互的連接，增進對多元化思想的了解，加強現代美學思想認同感和美學意識。如何建立正確的評價世界平臺標準。
美術中的審美標準不僅僅依靠“像”與“不像”或“對”“錯”來進行評價，美是人的理解。教師對學生的一次否定將極大程度上壓抑了學生勇于實踐，樂于創新的精神。不論是美術的哪一門學科，中國美術高考的標準可能是學生對美術的第一個臺階，但是在跨過這個臺階以后，大學美術教育是要深刻挖掘學生的財富，讓他們在自身條件限制下，發揮自己最大的優勢。有些學生會因為老師一次對自己作品的肯定而轉變學習觀念，轉變他的一生。在具象與抽象中，不要總是用畫的逼真去評價學生，因為照片真實的效果并不是美術。
美術教育評價的目的是育人，其主要任務是進行美術素質教育。美術教育有別于其他科目，它有自身的獨立性，這些獨立的內容和方法運用在美術教育評價手段上，就明顯地有別于其他專業知識性較強的課程。在這滲透審美和創造美的美術教育中，作為美術教師，對學生的評價也就相對困難一些，容易產生一些評價誤差，使學生產生兩種截然相反的表現。
如何去尋找正確的美的價值？如何建立正確的評價世界平臺標準？正確的評價對學生的影響效果的研究，錯誤評價對學生的影響后果，以及兩者的比較分析，如何正確的評價學生的能力和作品，這些才是我們要研究的。
實施新型、科學的藝術教育是我們國家對教師提出的信要求，因此，教師更應充分認識美術教學評價的性質及其價值，嘗試將評價與美術教學進行優化結合，利用有目的、有計劃的美術活動，讓學生對藝術的審美特征產生濃厚的興趣和敏感性，激活思維，誘發聯想與想象，開發學生的創造潛能。更好地培養學生對美術的表現力和創造力，提高學生美術的技能、啟發想象、培養創造思維，是有其理論依據的。加強美術教師素養，適應新形勢的要求已刻不容緩，勢在必行。
美術教育評價的靈活多樣，豐富多彩，關鍵在于教師如何理解學生的審美觀念，在美術評價中可處處培養學生的應用能力。如在“廣告設計課”中教師培養學生應用性思維，用自己的廣告設計思維去觀察設計事物并創造出有自己個性、見解的廣告作品來。如：在手工制作廣告、廣告作品欣賞中可讓學生根據自己的構思、創意去制作一件廣告成品，在作品欣賞中教師可給一些名作和優秀的美術作品對學生多進行一些“假如”，或提問：如果要你去畫這個主題你又會怎樣畫？這些都能給學生的創造性思維創設提供一個良好的環境。
論文關鍵詞：幼師美術審美教育;市場需求與審美教育
審美教育是幼師美術教學為提高學生審美素質所設置的課程體系中的一個重要部分。完成審美教育，使幼師學生掌握美的規律，正確的欣賞美、認識美、理解美，分清是非美丑，并在正確的審美觀點的指導下進美的創造、實施美的教育是幼師美術審美教育的目標。幼兒師范的學生在畢業后大多數都會走向幼兒教師的崗位，他們是幼兒美術教育的實施者、提高民族審美水平任務的承擔者和社會審美教育的重要力量。所以，幼師的審美教育在美術教學中具有重要的意義。
近年來，為了適應新形勢，作為中職教育一部分的幼兒師范教育為了滿足社會、市場的需求，以培養“實用型、技能型”的人才為目標，不斷改革、創新，這大大提高了學生對社會、對工作的適應能力，學生畢業以后能較快的適應崗位的需求，很快投入到教學一線。但是在美術教學改革中過分強調實用、速成，很容易步入重技能、技巧，忽視審美教育的誤區。筆者就不止一次的聽到一些觀點與建議:“幼師只要學會畫簡筆畫、做做手工就好了”;“幼師培養的不是藝術家，一些美術鑒賞課可以改為技能訓練課，沒必要介紹太多的美術基礎知識”。甚至有的幼兒園園長直接說“我們不需要懂多少美術知識的人才，我只要一個能適應教學、懂得裝飾教室的老師就行了”。這些觀點和建議無疑是舍本逐末、目光短淺的。在市場急需實用、有創新能力的人才但中職幼師學校生源美術基礎薄弱在校學習時間短的情況下，審美教育更應加強。如果學生不具備感受美、鑒賞美的能力更何談創造美、傳播美?筆者認為新形勢下幼師美術教學中的審美教學要注意以下幾個方面:
一、注意提高自身的素質
“要給學生一滴水，自己就要有一杯水。要給學生一杯水、自己就要有一桶水。”審美教育工作意義重大，對學生的人生影響深遠，作為美術教師須不斷學習探索，在提高自身專業素質的同時更要提高藝術修養，要厚積而薄發，從文學、詩歌、音樂等方面汲取營養，在教學中才能充分發揮美術教育的審美功能，開擴學生的眼界，擴大學生的知識領域，陶冶學生的情操，不斷提高他們的審美能力和藝術素養，使學生不但具有發現美的眼睛更具有領略文化內涵的心靈，成長為全面發展的社會新型人才。
二、注意與其他學科間的聯系與遷移
審美教育在每個學科都有所體現，各個學科——不論是自然學科還是人文學科中體現的人文精神與情感體驗都是相通相融的。在教學中，一方面，美術的審美教育可以滲透到各個學科的教學。例如:我校的生物教學中教師在教學生認識各類植物的葉子時，讓學生將葉子做成書簽、拼貼畫;數學教學中教師讓學生認識、理解形體，用不同的幾何體來做紙雕建筑;音樂、舞蹈教學中教師讓學生感受韻律、節奏、畫面感……這些都是與美術的審美教學相聯系的。美術教師可以不失時機的對學生的作品進行引導、建議、評價，將審美教育融入其中。
另一方面，在美術課堂教學中也可進行學科間的聯系與遷移。例如:講到畫面的節奏與韻律時可以與鋼琴、舞蹈、聲樂相聯系。講到中西方繪畫鑒賞時可以與中西方文學相聯系，講到兒童故事畫創編時可與語文學科兒童文學聯系……在課堂教學中聯系、遷移其他學科的審美，旁征博引，會使課堂更加有趣生動，既能拓展學生的視野提高學生的積極性又能引發學生的審美思考。
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三、把握審美教育的隨機性
課堂教學是一個動態發展的過程，充滿變化。在日常的美術教學中，不失時機對學生進行審美教育是一個重要途徑。審美教育應是貫穿于美術教學的始終的，在美術理論課、實踐課中都應隨機的對學生進行審美教育，這一方式在目前技能教育占“主要地位”，美術欣賞課的課時量被壓縮的大環境下顯得尤為重要。
四、把握審美教育的適時性
人類對美的認知是一個發展變化的過程，幼師學生所處年齡階段的特殊性更決定了課程的內容、方法不能是一成不變的。審美教育要結合時代的發展體現時代的特色，符合學生的心理特征。
審美教育的適時性要求教師對時代的發展和社會的審美取向要有敏銳的把握。在教學內容上可以選取一些時下流行的、學生感興趣的元素來進行分析與解讀，例如:奧運會的開幕式所體現的中國特色與時代特點的結合;90后學生流行的“非主流”裝扮;新近優秀電影的視覺處理;服飾的流行趨勢;世博會館所體現的建筑美學等等。這些時下流行的元素會引起學生極大的興趣，相比較枯燥的美術史而言，教師不失時機的解析會獲得事半功倍的效果。
五、注意文化的多元性
當今世界一方面不同民族、不同文化日益交融;另一方面社會形態和文化表現出多元化。各種藝術流派和表現風格更是層出不窮，尤其是現代派作品在我國迅速傳播，改變了多年來寫實作品占統治地位的局面，對人們的審美標準形成巨大的沖擊，也為我們的美術審美教育提供了新的任務與挑戰。
在課堂教學中應該拓展學生的視野，以大量的美術作品、圖片、影像資料為依托進行對比教學:可以是古今的對比;中外對比;不同民族、不同地域風格的對比;不同風格藝術家、藝術作品的對比;同一藝術家不同時期作品的對比等等。例如:在介紹畢加索的作品時，我們可以將他的作品與文藝復興時期大師的寫實作品進行比較，也可以將他與中國同時期畫家齊白石的作品進行比較、也可以其不同時期的作品進行分類來比較。加深學生對美術審美的印象、增長見聞、提高鑒賞能力。
六、培養學生的自主學習能力
幼兒園教師要不斷成長、不斷接受知識、提高專業能力，幼兒師范學校對幼兒園教師的培養目標是終身學習和終身成長，這不僅指職前培養、入職教育和在職進修，而是包括了幼兒園教師在職業生涯中提升其工作能力的所有活動。學生只有掌握自主學習的能力才能達到終身學習、終身成長的要求。
七、培養學生將審美知識和技能表達之間的轉化的能力
審美能力不能停留在理論層面，最終還是要體現在實踐上。學生在學會審美、產生創造美的動機的同時更要學會表達。美術審美教學不能只是在欣賞、分析，更要鼓勵學生進行創作實踐，例如:我們在引導學生賞析畢加索的作品《格爾尼卡》后，學生對作品的時代背景、作者的生平、作品所表達情感都有了較深入的了解。教師可以引導學生進行創作或再創作，可以是以文學的方式創作例如:寫一首詩歌或者散文詩，用簡短的文字來表達內心或是悲憤或是哀傷。或者進行繪畫的在創作，將畫面進行解構、重構，或者以手工等其他的藝術表現形式表現出來。這樣學生在審美過程思想得以升華，更有利于學生創造性思維的培養。
審美教育是一個春風化雨逐步滲透的過程，不是只靠幾節美術欣賞課就能解決的，這需要教師、學校、社會的共同努力。作為幼師的美術教師要不斷探索新的教育理念、途徑為社會為國家的幼教事業培養出優秀的人才。
參考文獻
[1]尹少淳，審美能力與創新能力的對立與統一，中國美術教育2009.(3).
【關鍵詞】美術作品 “撞車” 個性 警示
美術教育是藝術教育的一個重要組成部分，是人類延續美術文化、滿足人們審美需求的一種文化教育活動，“其目的在于糾正科學理性主義給社會及人類帶來的負面效應，以完善人格、表達個性、陶冶情操、提高民眾的審美趣味”①。隨著美術教育在我國的長足發展，“普及”“陶養”成為美術教育的主要目的和任務，并取得了可喜的成績。
網絡、報刊等的快速發展使得藝術家、美術作品與大眾的交流變得容易和頻繁。但是我們也注意到，“由于社會的快速開放，很多畫家過多地注意繪畫市場的商機，而走向照片式的寫實技巧，形成大量作品的風格雷同，人物造型偏向空洞唯美，缺乏個性”②。過多的美術作品采用了相同的構圖、相同的立意、相同的技法，讓我們不得不感嘆美術作品“撞車”的頻繁。
一、從“撞車”現象看美術教育中的審美個性缺失
相同景象、相同的繪畫材料，如果繪畫作者不同，就會得到不同的畫面效果，這是由于畫家個體的差異而導致的審美差異即審美個性造成的。“審美個性是個體在欣賞美、創造美的過程中形成并表現出來的具有一定傾向性的、比較穩定的心理和行為特征”。③正是因為每個人都具有獨特的審美個性，藝術家在創作藝術作品時才會形成明顯的個性特色。畫面的個性特色就像是藝術家的條形碼，對于藝術家而言彌足珍貴。
2011年6月，由中國文化保護與發展協會、中國文學藝術界聯合會、中國美術家協會及首都師范大學聯合主辦的“紀念和平解放60周年美術作品展”在中國軍事博物館舉行，眾多以題材創作的美術作品齊聚一堂。這些作品都以青藏高原為創作原型，但產生的藝術效果卻截然不同，沒有讓觀眾產生“撞車”的感覺。因為藝術家將他們對青藏高原的認識、體悟都烙上了時代的背景和畫家的個性特征，給予觀眾不同的審美感受。
當下的一些展覽，我們不需要看創作者的簡歷，僅通過畫面就能知道作者曾經在哪里學習、師從何人，有時同一個展覽就有好幾件“神似”的美術作品。有的創作者以能與導師或者某某名家相似為榮，在作品中不加任何掩飾地暴露其師承關系，以達到某種目的。在美術教育中我們經常會聽到許麟廬先生“尋門而入，破門而出”的例子，也知道白石老人“學我者生，似我者亡”的名言，但是在教育實踐中卻甚少有人有這樣的感悟。一些明顯“撞車”的作品被冠以“風格”或者“流派”，堂而皇之進入觀眾視野并大行其道。
美術創作的“撞車”，是不同的繪畫主體產生了相同的繪畫主題，不同的藝術個體具有了相同的藝術個性，也是不同的藝術作品打上了相同的條形碼。美術教育中應有的審美個性不見了，代之的是相同畫面、相同表現形式。我們不得不懷疑在這些作品背后，是否潛藏著美術創作群體審美觀，甚至世界觀、人生觀的雷同，這對于美術的發展是不利的，因為，美術吸引人之處往往在于美術作品抒發了創作者的個人情懷，散發著創作者獨特的個性魅力。
二、從“撞車”現象看美術教育中的人文精神缺失
藝術家的成長，不應把目光僅僅停留在技藝的完善和提高上，人文精神的教化及培養尤為重要。特別是在藝術創作圖式化越來越嚴重的當下，部分藝術家創作的靈感主要來源于網絡媒體，缺少對社會、生活的直觀感悟。但由于人文精神的培養需要一定的時間和過程，不能立竿見影，而社會上不乏以功利思想來衡量事物者，因此人文精神在美術教育中常常被視為可有可無。藝術院校的擴招使美術專業逐漸改變了以往精英教育的特點，從事美術專業的人員逐年增多，美術作品在數量上不斷實現新的突破。這些作品通過各級美術館以及互聯網、平面媒體的推出，強化了藝術家與觀眾的交流，對國民審美能力的提升是有裨益的。但由此帶來的負面影響是，一些文化素質不高的學生通過短期的專業培訓而進入美術院校，美術專業學生的人文素養普遍降低。而當前部分藝術院校的人才培養方式，著墨最多的往往是對“技”的教育，我們所面臨的現狀是，學生的技法課從大一一直貫穿到大四，從素描靜物、人體到創作技法不一而足，而美術理論一般都只開設了中外美術史、藝術概論等課程，有的美術院校連大學語文、學年論文等課程都沒有開設。對畫面的人文精神甚至藝術家應具備的人文素質關注嚴重不夠。在這種重技輕藝的辦學方針指引下，學生往往認為專業技法才是第一位，其他學科無足輕重。
近年來，一些畫家村的設立為美術專業畢業生提供了藝術創作及交流的平臺，成千上萬的藝術家聚集在一起搞創作、辦展覽，一些美術作坊也應運而生。很多年輕的藝術家，盤踞在作坊老板提供的空間里，日復一日、年復一年地在畫面上涂抹著。這些美術工作者脫離了社會，我們不知道他們這些作品的創作動機是什么，也不知道這群看似自由實則被禁錮的藝術家們在創作時有沒有一絲人文精神的影子。
有的藝術家為了謀取美術創作收益的最大化，不惜犧牲收藏者利益與作品的價值，創作多幅相同的作品。這種“撞車”，是藝術家責任感和道德的嚴重缺失。“‘責任感、使命感’的喪失，對一個畫家來說是致命的，這注定你無論如何折騰都無法走得太遠，……一種繪畫風格如果沒有經過文化共識的審美判定，充其量只能成為自言自語式的花樣而已”。④
【關鍵詞】民間美術；產品設計；傳統文化內涵；創新；運用
中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1009―914X（2013）35―585―01
產品設計是一個集藝術、文化、歷史、工程、材料、經濟等各學科知識的綜合產物。它主要協調產品與人之間的關系，實現產品人機功能和人文美學品質的要求。包括人機工程、外觀造型設計等，并負責選擇技術種類，協調產品內部各技術單元、產品與自然環境，產品技術與生產工藝間的關系。[1]而民間美術的作者是人民群眾和民間匠師，其中絕大多數是在勞動生產的業余時間制作的，或作為副業生產，主要為自己使用、欣賞，因此表達了他們的心理、愿望、信仰和道德觀念。[2]他們把這些意識形態通過民間美術的造型和色彩表達出來，從而形成了民間美術的造型象征及色彩寓意，這些象征寓意便構成了民間美術的傳統文化內涵。筆者認為把這些民間美術的傳統文化內涵恰當地運用在產品設計中可以從另一角度提高其人文美學品質并豐富其外觀造型設計，從而使產品設計走向一條集改良性和創造性為一體的開發設計之路。這也必將會為產品設計創造出一個新興的市場，使傳統與發展相結合，不固守也不丟棄，別出心裁地既發揚了傳統民族民間文化，同時又為產品設計注入了鮮活地新生命力。
一、民間美術的分類及其傳統文化內涵
1.民間美術的分類
關于民間美術，其實各國都有，且種類繁多，每一種都帶著濃厚的文化底蘊與人文情懷，也傳承著更為偉大的國民精神和藝術啟蒙，是一個國家最具民族特色的傳統文化。單是我國的民間美術種類便已繁多到使許多美術理論家們在研究的過程中各持己見。如李錦璐、鄧福星、王朝文、左漢中先生分別在自己的研究論著中有著不同的分類。這里主要介紹一下左漢中先生在《中國民間美術造型》中的分類。他將民間美術分為平面造型、立體造型和綜合造型三大類。平面造型主要包括年畫、剪紙、刺繡、織錦、印染花布、民間繪畫等，立體造型主要包括泥塑、竹木雕、石雕磚刻、陶瓷、布制品、面塑等，綜合造型主要包括風箏、皮影、燈彩、活動玩具、游藝活動等。這也正說明了對民間美術的分類很難有一個非常精確的界定，有的品種交叉于兩類造型之間，如風箏，在山東濰坊一帶是紙扎藝術與木版年畫的結合體；皮影是雕刻與繪畫的結合體；面具和一些泥、木玩具則是雕塑與彩繪藝術的結合體。[1]
2.民間美術的傳統文化內涵
民間美術的傳統文化內涵主要是通過民間美術的造型和色彩來表達它深刻的內涵和美好的寓意，同時，這些造型和色彩不斷地為人們所傳承并成為民間美術中最富有美學價值的一部分。首先，中國民間美術的造型上比較注重對形象符號的刻畫，如雞和羊的刻畫表達了吉祥如意的內涵，金魚的刻畫代表了金玉滿堂，蝙蝠的刻畫表達了福自天來的思想內涵，竹子和花瓶的刻畫則表達了祝報平安的吉祥寓意，蓮子的刻畫表達了人們連生貴子的美好愿望，等等。色彩上則具有強烈的裝飾性和表現性，如民間美術色彩中常用的黑、白、紅、黃、青，不僅使畫面的色彩形成鮮明的對比，色彩豐富且具有視覺歡，還表達了中國傳統五行中的五色觀。[3]
二、民間美術與產品設計的創新結合
1.產品設計的多方需求
首先，作為一個新興的產品，無論是獲得更好的經濟效益還是提高大眾審美，都應建立在符合市場需求的基礎上，并對社會的發展有著不可估量的作用。其次，所制造出來的產品必須要以實用功能為主，要使用起來方便快捷。再次，產品的制作工藝要簡單而環保，且質量過關。只有這樣，才能誕生一項成功的產品設計。
由此可見，新興的產品市場龐大但要求甚高，無論是社會發展與個人需求，都離不開創新與進取，在前人的基礎上總結經驗教訓，達到大眾的認可。這時候，產品設計就顯示出了它難以輕易被人們滿足的特點。因此，民間美術如今便適時的為產品設計提供新的創作來源，為其注入新的活力。
（1）產品造型設計的民族風格
民間美術造型在產品設計中的運用，可以賦予產品造型設計以民族風格。產品設計注重外形感受，而在民間美術中，有著一種獨特的，復古的美感，這種獨特屬于國家在千百年來保存并流傳著的特定的美感，在產品設計中起著至關重要的作用。
產品設計中，運用傳統民間美術的裝飾方式，可以使其更加飽滿的情感，吸引和打動消費者，是一種創新與傳統的結合，超現代的具有民族風的產品設計思想。如借鑒傳統的造型（有民族特色的花紋和形狀）并將其進行再設計，把再設計出來的造型與產品設計的技術相結合，則可將民間美術給人在視覺感受上的震撼力運用到現代產品設計中，從而奪得大眾的喜愛與關注。
（2）產品色彩設計的民族風格
作為視覺表現力的色彩配置，民間美術上鮮明而又自然的色彩是能瞬間抓住人眼球的利器。這種能代表產品的獨特的標桿色彩，首先給人以獨特的可以區分的視覺印象，使人們對于新型產品產生一個比較鮮明的、首要的、獨特的視覺留影，從而惦念著不愿輕易放棄擁有的權利，于是便會為產品的未來發展提供不可逆的好影響。此外，產品美觀的外形和良好的包裝一直是產品設計不可忽略的問題，民間美術的色彩多樣化更加提高了產品的欣賞美學價值，這是一種長期的，首要的產品生產任務。
2.新興產品的市場發展
一項好的產品的生產目的是為了能獲取更大的利益或者社會認知度，而把民間美術運用到產品設計中是取之于民用之于民，是融合了傳統與創新，那必將擴大出一個獨立的消費市場，并能使新型產品在市場上獲得更大的認知，得到更加廣泛的認可。此外，民間美術作為傳統的藝術形式為產品設計在開拓民族市場上，發揮著巨大的作用，這會使產品設計有著更加廣闊的市場與更加廣泛人群的關注。而這時的產品設計則肩負著巨大的使命，它要有一個獨特的設計思維與運作格式，集復古與創新于一體，將設計與市場密切結合，創造更多更好的產品。
產品設計反映了每個時代的經濟、技術與文化，而現代的產品設計從來就不缺乏創造與發展，但是卻很難將傳統的民間美術融合其中，創造出國民喜聞樂見的，具有國家特色的產品。盡管目前有很多人都在嘗試著重拾傳統民間美術，且也付諸了行動，但是，所涉及的領域還太狹窄，筆者呼吁社會及相關同好，定要將民間美術這標新立異的國粹發揚光大。因兩者結合共同發展能讓現今高速發展的社會更加注意到民間文化的興衰，增加人們的愛國熱情，同時，民間美術在產品設計中的運用，也能使兩者同時達到前所未有的歷史高度，是具有開創性的傳承與發展。
參考文獻：
[1] 百度百科“產品設計”
[2] 張燕 中國美術色彩在現代平面設計中的運用 學位論文 2004-01-23
[3] 王飚 論中國民族民間色彩與現代藝術的結合 理論月刊 期刊 2006-03-22
關鍵詞：現代纖維藝術；軌跡；現象；推動
“纖維藝術”一詞由 英文 “Fiber Art”翻譯而來，“Fiber Art”一詞首先是美國藝術家于20世紀70年代提出，至80年代被廣泛使用，其目的是為了區別于歐洲傳統的“壁掛藝術”這一名詞。什么是纖維藝術?目前在我國的學術界和辭典、教材中雖沒有準確的界定，但一般有兩種概念：一種是狹義的，泛指編織藝術的延伸，側重欣賞型藝術；另一種是廣義的，既有欣賞型也有應用型，既有服飾型也有裝飾型，既有織也有印、繡，只要由細小纖維構成的，都可以稱為纖維藝術。綜合以上兩種說法，筆者認為，所謂“纖維藝術”，是指與人類生活息息相關的，以天然的動、植物纖維(絲、毛、棉、麻)或人工合成的纖維為材料，用編結、環結、纏繞、縫綴、粘貼等多種制作手段，創造平面、立體形象的一種藝術。
一、發展軌跡
關于中國現代纖維藝術發展的 歷史 軌跡，國內不少專家多有論述，眾說紛紜。比較權威的有北京服裝學院的尼躍紅教授把中國現代纖維藝術的發展歸為復興、豐富和發展的三個階段。清華美院林樂成教授認為中國現代纖維藝術從時間、名稱和藝術創作風格上，可分為三個時期，即編織藝術——平面創作時期、軟雕塑藝術——立體表現時期、裝置藝術——空間塑造時期。清華美院染織系主任田青老師將其發展分為三個時期：(1)編織藝術平面創作時期；(2)軟雕藝術立體表現時期；(3)纖維藝術空間塑造時期。綜合以上學界專家論述，筆者認為將其分為“起步期、發展期、提高期”三個時期較為符合實際。
1．起步期：始于20世紀70年代末。在這一時期主要以傳統的壁毯形式為主。其特點是運用傳統的栽絨工藝，追求寫實的畫面效果，大多數由著名的照片或繪畫作品復制而成，仿制畫面生動逼真。其藝術風格是質樸、簡潔、概括、平面化，這其中不免帶有粗糙和簡單。此時期從事纖維藝術的主要是地毯行業的創作人員。
2．發展期：發展于20世紀80年代末。這一時期的纖維藝術真正從傳統壁毯工藝脫胎出來，以嶄新的設計理念、完美的表現形式成為國際纖維藝術中的一族。此時期從事纖維藝術的人員不斷增多，尤其是老一代藝術家的加入，使纖維藝術在中國美術界引起了很大的反響。其特點是突破傳統壁毯的工藝與材料，追求纖維材料獨特的藝術語言；其表現形式逐漸由平面到半浮雕，最后出現完全立體化的“軟雕塑”；其藝術風格也逐漸由簡單、平面化向豐富多樣、情感化、立體化發展。這一時期離不開與國際同行之間交流的增多，視野的開闊，工藝嫻熟，理論的提高及思維的轉變。
3．提高期：到20世紀90年代末，則進入了一個全新的時期。高科技迅猛發展，新材料不斷涌現，現代人不僅要追求材質、形式的美感，而且還要享受場景、環境空間所帶來的活力；不僅把眼光放在傳統的材質與技藝上，同時還要追求時尚與流行。他們把光與影也運用到設計中去，追求作品與環境的高度統一，并構成一個整體，達到多元化價值的體現，打破單一學科觀念，樹立交叉文化理念，追求多元化材料(如金屬效應、薄透效應、閃爍效應)。在工藝上，則更不受局限，百花齊放，各顯千秋。
由此可見，現代纖維藝術在中國的發展經歷了由追求繪畫效果到開始追求立體表現再到對材質、肌理、空間、觀念相結合的全面探索的過程。
二、發展現狀
自2000年以來，中國的現代纖維藝術發展進入了前所未有的發展時期，有以下突出表現：
(一)團隊初具規模
2000年1月8日，清華大學美術學院工藝美術系正式成立了纖維藝術工作室，由林樂成、張怡莊、藍素明、洪興宇四位教師承擔起了工作室的教學和科研及對外學術交流工作，并將舉辦國際纖維藝術展暨學術研討會列為首選申報課題項目。此后的幾年中，全國有近50所高校相繼成立了現代纖維研究室，從而壯大了研究團隊，促進了中國現代纖維藝術水平的發展。
(二)理論逐步形成
近年來，隨著中國當代纖維藝術的發展，現代纖維藝術著作《現代纖維藝術》和《當代纖維藝術》分別在2000年和2004年出版發行，還有近百篇有關現代纖維藝術的科研 論文 相繼發表。清華大學美術學院纖維工作室率先發起“纖維藝術普及 教育 運動”。2004年，中國教育出版社還將纖維藝術編入了全國高中美術教材，2006年出版了由林樂成、王凱撰寫的《中國高校通用設計教材——纖維藝術》，隨著纖維藝術教材在新一代青年人中的推廣和應用，“纖維藝術”已不是一個陌生的藝術名詞，而是作為一種藝術形式、一個文化載體、一門人文學科，受到了越來越多人的了解和喜歡。
(三)作品質量不斷提高
幾年來有不少纖維藝術工作室創作實踐的作品先后入選“藝術與 科學 國際作品展”、“從洛桑到北京”——國際纖維藝術雙年展等國內外大型展覽，并分別獲得國際金、銀、銅等獎項，國內外共獲獎一百多項。隨著現代纖維藝術在國內外影響的不斷擴大，現代纖維藝術進入一個全新時期。20世紀90年代后，北京市政府會議大廳、香港行政公署、北京昆侖飯店、中苑賓館等大型公共建筑空間中都能看到纖維藝術作品。隨著我國 經濟 的飛速發展及人民生活水平的不斷提高，纖維藝術已成為影響現代生活或是評價現代生活質量的一部分；纖維藝術將從公共空間進入私人居室，成為體現主人文化品味的、格調高雅的室內裝飾品。
(四)展示平臺相繼推出
為了展示現代纖維藝術作品的魅力，促進交流與研究，我國陸續舉辦了一些具有國際影響的展覽和大賽，如“首屆中國壁畫大展”、“北京國際美術雙年展”、“藝術與科學國際作品展”、“中國地毯圖案大賽”等，特別是自2000年至今四屆“從洛桑到北京”——國際纖維藝術雙年展在中國的成功舉辦，提供了一個中國纖維藝術家展示自己作品的平臺，同時也成為國際纖維藝術家交流、合作的平臺，激發了各國藝術家的創作熱情。
(五)中國現代纖維藝術發展存在的不足
【論文摘要】 裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種,擁有著任何繪畫都有的共同畫面語言元素——點、線、面。點、線、面是畫面中造型的基本元素,具有符號和圖形的特性,體現著各種視覺上的感觀。同時點、線、面又展示著創作者的人文思想與思維方法,并在裝飾畫面中永恒存在著。
裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種,與其它的繪畫門類所要表現的意義有著一樣的共同點。同時裝飾繪畫又有其自身的獨特性,通過畫面本身表達作者內心的裝飾情感及思想內涵,并通過多種材料的制作,運用裝飾規律作用于裝飾空間。因為同屬于繪畫藝術的范疇,所以其內容也是用來反映生活中的事物、人文思想、記錄歷史、裝點空間的。本篇著重分析裝飾繪畫畫面中的點、線、面的價值和意義,它們在畫面中相對于色彩而言是永恒存在的,并能夠表達畫面主題的基本語言元素,分析它們的特性可以進一步明確它們在表達畫面主題時的各自差異,同時對于分析創作者的情緒語言也是很有幫助的。
1 裝飾繪畫簡介
裝飾繪畫以其特有的裝飾韻味和獨特的藝術語言陶冶著人們的心靈,美化著人們的生活環境,很早就成為了繪畫門類中不可缺少的一個門類。裝飾繪畫的發展歷程可以追溯到新石器時期的彩陶藝術,以及夏、商、周時期的青銅紋飾,秦漢時期的瓦當和畫像紋樣,漢唐時期絲綢制品上的圖案紋樣,宋明時的瓷器紋樣和敦煌莫高窟的壁畫,以及富有極其濃郁地方特色的民間手工藝。以上這些都充分體現了傳統裝飾藝術的強勁生命力和其特有的神韻。已故著名工藝美術家陳之佛先生在他關于裝飾學的手稿中寫到“裝飾可以說是一種思想”,也可以說裝飾繪畫是畫家對自己內心精神世界的表現,與其他門類的繪畫同樣具有其時代的烙印,而點、線、面這三種造型基本元素在畫面里所反映的視覺特征也明顯的帶有歷史時代的氣息,是研究某個歷史時期繪畫作品風格、特征的依據。通過對裝飾畫面中的語言表達因素的研究,對于研究裝飾藝術的發展和造型規律、發掘和整理其規律,是很必要的一個課題。
2 點、線、面的特性和功能
點、線、面這三種元素是人類在繪畫發展歷程中運用的永恒語言。抽象派畫家康定斯基在論述點、線、面的特性和功能時說點、線、面是造型藝術表現的最為基礎的語言和單位,它們具有符號和圖形的特性,能表達不同的性格和豐富的內涵,它們抽象的形態賦予了造型藝術的本質及超凡的精神。點、線、面在裝飾繪畫里,不論要表現的主題是具象的還是抽象的或是意象的都是那么的重要,因為它們是視覺元素的一部分,永遠的體現著各種視覺上的感觀。創作者在視覺邏輯美的前提下,可以真實的在畫面上向人們再現具象的畫面,通過發揮聯想和幻想將現實與夢幻,主觀與客觀,真實與虛幻融匯,從而表現抽象的主題。
3 點、線、面的情緒特征
正是前面所述的這些,來分析思考這三種元素作為一種媒介傳達的藝術家們的情緒世界及存在的必然。它們的形成是人類主觀要對所處環境,加以主觀記錄或客觀的再現而產生的,是人類生理視覺的需要,也是人類具有抽象思維的一種驗證。
3.1 點 點,作為繪畫藝術中的最小視覺元素和語言元素,它的產生是必然的。“點”在現代幾何圖形中沒有長、寬、厚,而只有位置。是畫家在創作畫面時,從具象到抽象,從復雜的
視覺世界中提取出來的最為簡單的視覺語言元素。“點”在畫面上的突出抹掉了空間在畫面上的價值,使得空間變的更加意象了。我們欣賞北宋畫家米芾的《蕭湘奇觀圖》,這幅作品完全使用水墨并強化“米點”,不去沉溺于傳統的山水畫的那種用筆墨的勾皴來表現那些樹林、山石,而畫面效果也就有了那些“點”的組合出來的視覺信息,也成就了差異于在此之前的山水畫的特殊的神韻。當我們欣賞米羅的那幅《米羅美術館聽覺室的共鳴板》的同時,發現了“點”的意義被米羅推到了一個及至,米羅要在畫面里所要表現給人們的空間變的更加意象。畫家米芾和米羅,將點、線、面抽象出來直接裝飾他們的情緒世界,哪怕那是具象的感覺,但更多的蘊藏了畫家個人的抽象情緒,而且在努力突出著“點”的韻律組合。他們力求從復雜的具象景物中提取更為簡單抽象的圖形語言因素,是為了更好的表達他們對那些景物的感知,從而讓他們內心的那種情緒感染每一個人的視線,對于畫面來說那不單是一種單純的表達景物,而更多的是一種情緒的升華與滿足,是一種心靈上的裝飾。“點”在裝飾畫面里運用是廣泛的,可以理解為是對畫面的一種說明,“點”沒有本身的長、寬、厚的限制,只有位置的幾何圖形的這種特征,使它對畫面產生的視覺沖擊,對活躍畫面氣氛,平衡畫面組成顯的那么不可或缺。它同時也豐富了畫面的層次,“點”的各種形式的排列可以產生不同肌理效果的“面”,這時點作為裝飾繪畫里略顯單一的表達語言開始活躍起來,這是“點”作為畫面語言出現的一種表現手段,同時也是藝術家的一種思維組合形式的體現,作為裝飾畫面里最小的語言單位它本身就是一種情緒的流露,同時“點”作為一種符號,也就傳達給我們一種獨特的視覺信息,就像一段悅耳樂曲的音符,傳達著一種視覺的慰藉。
3.2 線 “點”在空間里連續移動所產生的軌跡,使人類在視覺上抽象出“線”的存在。當我們欣賞一幅繪畫作品時,“線”把畫面中停留的那種瞬間的情感連接成一片,使我們的情緒潛移默化的隨之流動著,這種情緒的流動是發自我們內心深處的,相對于這種視覺語言來說,它讓我們感受著畫面里充滿的種種矛盾、聚合與分割。一個“點”任意移動所構成的圖形,可以劃出直線和曲線的痕跡。“線”作為幾何學中的定性,比“點”的表達意象程度豐富的多。在二維的空間里,“線”只有長和寬,沒有厚度的描述著繪畫的主題。畫家把對事物的觀察,通過線條的組織表達畫家的感覺,同時也為觀賞者轉述可視的形象。東方繪畫藝術,尤其是中國畫在線條的運用上,可謂匠心獨具,傳統的中國畫線條很講究線條的本身韻味,畫家把本身的思想與情緒寄托于線條的長短,虛實,抒發著畫家的感性認識。在中國書法和篆刻的藝術世界里,彰顯著線條的恒久魅力,書法和篆刻可以說是把線的表現發揮到了極致,同時線條也把書法和篆刻藝術表現的淋漓盡致。
作為構成書法和篆刻的主要語言元素,藝術家賦予了線條靈性,意象的表達著藝術家的感情歷程,篆刻中所傳達的那種陰陽相生相克的視覺沖擊,被線條分割、連接、融匯的那么自然與完美。對于裝飾繪畫里的線條而言,它是依附于形體之上的,同時線條也會獨立于形體之外,而充分的表達著其自身的形式美。其一,現代裝飾繪畫的線條依靠形體的變形,變形而不破形,筐形而不媚形,變形使得線條顯得不過于呆板而富于變化,同時也產生了線條的自身韻味和裝飾性。例如敦煌壁畫中的“飛天”婀娜多姿,線條圓潤、流暢,四肢舒展,彩帶似云飄拂。這時的線條在其造型上顯示出了這一時期所獨有的風格樣式。其二,靠線條本身的組織、結構,線條的穿插關系以及虛實濃淡的變化,關鍵在于線條對于形體而言結合的和諧,且富于形式的美感。最重要的是變形后的形體能夠很大程度地表現對象,更能抒發畫家內心的那種裝飾情緒,和追求那種獨到的裝飾性及風格。從古代的地中海地區、埃及、希臘、羅馬等地區的裝飾圖案中可以領略線條在其裝飾圖案中的價值,其中的線條肩負記載歷史、事件等畫面的主題,同時也成為一種視覺符號。
3.3 面 從客觀的角度來講唯一存在于我們所處環境中的,真實存在的只有我們稱之為“面”的視覺元素。與點、線等造型元素性質相比較,面的能量表現更占優勢,任何點、線的擴展延伸都以面的形態出現,所以面在構成畫面時以較大的形態出現,充分發揮其不同的量感,影響著整個空間的意味。去仔細揣摩克里姆特的作品《吻》,其中在人物服飾的創作上集合構成了大小不等微量元素但規律排列的面,使畫面即充滿節奏又不失圖案的生動變化。面可以分很多種,其中包括虛面和實面,不同的面質給人不同的感受,同時在畫面中創造著不同的空間感觀,反映著創作者不同的情感思緒。在克里姆特的《人生的三個時期中》中,背景應用直線分割,把平板的空間分成上部分黑色平涂,形成實面,而下部分應用了不同肌理處理手法,形成虛面,這種虛實對比打破了背景空間的單調。在背景之間,主題人物之間,以及主題和背景之間應用了不同的實面和虛面構成了不同的亮度層次,形成了豐富的節奏感,同時不同的實面虛面表現的量感各有不同,充分傳達了作者要表達的主題人物和思想。這些作品里所用的面已成為克里姆特表達自己內心世界的一種媒介,一種比文字更能透析自己心靈的語言,對于畫家那是心靈的表述,對于畫面那是一種裝飾的表達。
4 結論
裝飾繪畫作為繪畫的一種,憑借著自身的獨特性,美化環境裝點空間。點、線、面作為裝飾繪畫的基本語言單位,充分發揮著自身的特性、構成的美感,傳達著創作者的審美及情感,而其自身韻味和裝飾性在裝飾繪畫中也充分的體現出來。作為裝飾畫面中基本單位元素——點、線、面將永恒存在著,在不同歷史時期的裝飾作品中發揮著他們的價值和意義。
5 參考文獻
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一、 體驗是《美術課程標準》在《美術教學大綱》上的突破。
課程標準是國家課程的基本綱領，是國家對基礎教育課程的基本規范和質量要求。《美術課程標準》是全日制義務教育中，國家對不同階段的學生在知識與技能、過程與方法、情感態度與價值觀等方面的基本要求，規定了美術課程的性質、目標、內容框架，提出了教學建議和評價建議。毋庸質疑，它對美術教材、教學和評價具有重要指導意義。但是，在特定的教育情境中，無論是教師還是學生對給定的內容都有自身體驗、自身理解、自身解讀，課程的內容和意義在本質上對不同的人必然是不同的。因此，課程不只是“文本課程”，而是師生真切地體驗到、感受到、領悟到的“體驗課程”。
與現行的《美術教學大綱》相比，《美術課程標準》不僅突出了以學生為本的教育理念，注意知識和技能的學習，還特別強調了學生在學習過程體驗學習方法和過程，體驗美術活動的樂趣。它更關注了學生學習時的體驗，體驗也使美術學習進入了生命領域。因為有了體驗，美術知識與基本技能的學習不再僅僅屬于認知、理論范疇，它已擴展到情感、生理和人格領域，讓學生在體驗的過程中，審美趣味和審美能力不斷提高，情操不斷得到陶冶，豐富視覺與觸覺的感受，發展美術實踐能力，形成基本的美術素養。不難看出，《美術課程標準》也是美術課程觀上的一次變革，它必然對教學改革也發展產生重大影響。
二、 體驗是傳統學習方式向現代學習方式的轉變。
此次課程標準充分體現了“以學生發展為本”的基本理念，在內容設計上，改變了以往單純以學科知識體系構建課程的思路和方法，而是以教學活動來設立學習領域。即“造型表現”、“設計應用”、“欣賞評述”、“綜合探索”四個領域。這種把教學內容由“靜態”“平面”轉化為“動態”與“立體”的劃分，突出了學生主體的作用，更突出了學生學習活動的方式的重要地位。
發揮學生主體性必須有多樣化的學習方式，學習方式的轉變自然成為本次課程改革的核心任務。它變改原有的單一、被動的學習方式，建立和形成旨在培養創新精神和實踐能力的學習方式，促進學生在教師指導下主動地、富有個性的學習，從根本上說就是要從傳統學習方式轉向現代學習方式，而體驗性則是現代學習方式最突出的特征。
體驗是身臨其境或親自實踐，感受事物、環境的豐富和微妙，并產生獨特的情緒和認識。體驗既是一種活動，也是活動的結果。作為一種活動，即主體親歷某件事并獲得相應的認識和情感；作為活動的結果，即主體從親歷中獲得認知和情感。美術活動無論是創作還是欣賞，都是在創作欣賞者自身體驗的基礎上進行的。基礎美術教育面對的是中小學生，在美術活動的過程中，學生既需要訴諸心理、生理，又訴諸情感的美術語言：色彩、線條、構圖、明暗、加以體驗，更需要在嘗試各種工具、材料和制作過程中完成任務，到達掌握知識和技能目的，不能以簡單的講解代替學生的感情和認識，而是在美術活動體驗中到樂趣，培養學生審美能力，提高學生審美趣味。這種情感和理性的統一，腦力與體力的結合，與現代教育心理學所倡導的：學習的過程不僅是接受知識的過程，而且是一個發現問題、分析問題、解決問題的過程。在這個過程中，學生必然會產生各種疑難。困惑和矛盾，學生只有經歷探索新知，才能與獲得新知的“體驗”教學觀是一致的。
同時建構主義認為：學習者的知識是在一定的情境下，利用必要的信息，通過意義的建構而獲得的。他們反對傳統教學情境化的做法，提倡情境性教學，這種教學是使學習者在與現實情境相類似的情境中發生，以解決現實生活中遇到的問題。這富有創建性教學思想實際上就是讓學生通過實際行動親身經歷或心理上虛擬經歷，獲得認識或情感。這種實踐、心理的親歷性正是體驗的本質特征。美術教學中，教師以各種生動有趣的教學手段，如電影、電視、錄像、范畫、參觀、訪問、旅游、甚至故事、游戲等方式也是在創設情境，讓學生體驗，增強學生對形象的感受能力與想象能力，激發學生學習美術的興趣。
三、 體驗是其個性特征和美術價值觀的統一體。
從體驗的個性特征來看，由于每個人的遺傳素質、社會環境、家庭條件和生活經歷不同，他們在性格、興趣、愛好、特長、氣質、需要各不相同、各有側重，這種個性的本質特征的獨特性的不同，必然對事物的前理解不同，故體驗也各不相同。即便對于同一事物，不同的主體也完全可以以不同的方式去親歷，得到不同的認知，產生不同的情感。因此體驗是個人的、個性的，是不能相互取代的。
一切藝術作品都是個性的體現，沒有個性就沒有藝術；沒有個性的存在，沒有個性表現的自由，也就不會有創造力。因此，豐富而自由的個性是一個社會能產生具有豐富創造力的根本原因所在，也是藝術作品展示人的豐富性之所在。美術作為造型視覺藝術，在促進人的進步和社會的進步方面，在促進個性形成與全面發展方面，體現出獨特的價值。美術課程作為九年義務教育階段的必修藝術課，在實施素質教育的過程中有著不可替代的特殊作用。
目前從我國的美術課程改革的目標來看，更多的是一種導向性目標，而非標準性目標，這就意味著在美術活動中每個學生都未必達到一個標準，應在自己的基礎上獲得不同的發展，這實際上就是尊重學生的個性。保護個性本質特征的獨特性，也就是 保護學生的差異性，因為差異不僅是美術教育的基礎，更是學生發展的前提，應視為一種財富而珍惜開發，使每個學生在原有的基礎上得到完全、自由的發展。正因如此，我國新一輪基礎教育改革方案中把：尊重個性、重視個性發展列為教育原則。
體驗是美術活動的最基本的因素，“體驗，是人的生存方式，也是人追求意義的方式”，體驗作為“體驗課程”和教育學中的一種話語，值得每位美術教師在美術教學中探究。
主要參考文獻：
1：周小山主編：《教師教學究竟靠什么？》北京大學出版社2002年版。
2：朱慕菊主編：《走進新課程——與實施者對話》北京師范大學出版社2002年版。
關鍵詞：美術教學；滲透；法制教育
學科滲透是進行法制教育的有效途徑之一。在初中美術教學中，如何才能快速機智地發掘法制內容，隨時、順勢地對學生滲透法制教育，從而將教學內容與法制教育進行無縫銜接，達到潤物細無聲的法制教育效果呢？經初步探索，筆者得出以下幾點結論。
一、深鉆教材，善于發掘美術學科教材中的法制教育內容
一些人認為，能在初中美術課中進行滲透的法制教育內容的資源十分匱乏，其實，所謂的資源匱乏，準確地講指的是靈活把握知識，勤于動腦的匱乏。如果我們勤于動腦，深鉆美術教材，將初中美術資源的內涵加以拓展，我們就會發現教材上的一些圖片資源是非常豐富的。教師可以充分利用這些圖片資源材料，采取靈活多樣的教學方法，潛移默化地對學生進行法制教育。如在教學美術（人教版）七年級（下）“生機勃勃的春日景象”第9頁彩圖時，教師可以聯系春天大自然的景象，順勢滲透《中華人民共和國環境保護法》第二十四條規定：采取有效措施防止其他活動中產生的廢氣、廢水、廢渣、粉塵、惡臭氣體等對環境的污染和危害。借此告知學生要多了解環境保護法，不要亂丟垃圾、廢渣，要讓我們的家園變得更加干凈舒適。又如在講解（人教版）九年級美術（上）“中國美術的輝煌歷程與文化價值”第1頁展示出土的古代玉器、彩陶、青銅器圖時，可滲透《中華人民共和國文物保護法》，讓學生從小養成保護文物的習慣，告誡學生在參觀文物時不要在文物上亂涂、亂畫、亂刻，甚至銷毀文物。
二、選材貼近生活，拓展美術學科中法制教育資源的內涵
《九年義務教育課程標準》強調：“教材應盡量適應具體的教學情境，具有可操作性，以適應不同地區的教師和學生的需要。”在滲透法制教育時，教師應當從地方的實際情況出發，選擇貼近生活的素材，將課程資源的內涵加以拓展，這樣就會發現非常豐富的美術教學資源。
例如，在教學（人教版）初中美術九年級（上）“讀書與藏書的情結”第7頁時，教師讓學生通過觀察圖片上學生讀書的情景，聯想到今年班上來讀書的學生是比上學期多了還是少了，并分析增多或是減少的原因。此時在和學生的討論過程中，就可以輕松滲透《義務教育法》和《未成年人保護法》。此外，面對失學的同學，教師還可以組織學生開展“寄語卡片”的活動，以表達對不能來上學的學生的關心之情，在這個活動中，可用舊掛歷、雜志、報紙等做卡，以節約用紙，保護森林，這一過程又可順勢滲透《中華人民共和國森林法》，從而使學生認識到保護森林的重要性
這種貼近學生實際生活的美術課堂，不僅可以拓展美術學科中法制教育資源的內涵，還能讓學生感到無比的親切，從而使教學的可行性和可操作性程度得到大幅度的提高。
三、創設氛圍，在啟迪學生心扉中滲透法制教育
新課程標準要求：教師應激發學生學習的積極性。如果法制教育只是要求學生死記硬背概念，或靠教師念經似地照本宣科，其結果只能是學生學習得毫無興趣，教師講課也毫無動力。因此在美術教育教學的過程中必須做到師生互動、平等參與，只有在這種課堂氛圍下，才會激發學生的求知欲，才會在啟迪學生心扉中滲透法制教育的內容。如講授人教版《美術》八年級上冊第4頁《讓人們的生活更美好》（設計?應用）時，教師可先引導學生欣賞人民大會堂、“永遠盛開的紫荊花”雕塑、辦公環境的設計、住宅的客廳設計等不同的環境設計作品，同時，在引導學生以藝術家的敏銳眼睛捕捉自然中美好的事物，體會環境藝術形式表現出的自然與人之間形成的和諧美時，創設氛圍，順勢滲透《環境資源法》，講述合理保護、利用環境和自然資源的重要性。這樣的學習氛圍會對學生產生很大的觸動，能引起學生的內心共鳴，也就達到了潤物細無聲的法制教育作用。
四、善于聯想，隨時隨地捕捉“法”的身影
在一個法治較為健全的社會里，從廣泛的意義上講，法就在你身邊，生活中處處有法。在教學過程中，只要善于聯想，一段話，一個詞，一張圖片，都可以捕捉到“法”的影子，都可以滲透法制教育的內容。如，講授（人教版）初中美術九年級（上）第19頁“剪紙的意蘊”一課時，因為剪紙于2009年申報非物質文化遺產成功，所以在這一課中可以滲透《中華人民共和國非物質文化遺產法》；在教學（人教版）初中美術九年級（上）第3頁時，從蘋果公司掌上電腦、臺式電腦的設計中也可以滲透《中華人民共和國知識產權法》。
五、結語
總之，加強小學生普法教育是整個社會的共同責任，課堂是普法教育的主戰場，在課堂上既要讓學生學到文化知識，又要不失時機地滲透法制知識。這就需要教師在初中美術教學過程中找準切入點，多動腦筋，多發現，多創設氛圍，只有這樣才能使學科滲透法制教育這一教學方法收到良好的效果，才能真正培養出知法、學法、守法、品學兼優的一代新人，才能促使他們身心健康快樂地成長。
參考文獻：
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3.安利民.試論初中美術新課程課堂教學的特征[J].新課程（教研），2011.6.
【關鍵詞】公共藝術 藝術性 公眾性
公共藝術是城市歷史文化建設的一個標志，與生活密切相關，與社會密切相關，與文化密切相關。在全球城市化的熱浪中，深圳作為中國最早的對外開放城市，城市的建設不僅是滿足衣食住行的需要，人們開始追求精神上的滿足、視覺上的沖擊、感情上的愉悅。公共藝術的概念也逐漸滲透到深圳市民的生活之中，隨著城市的發展而發展，越發顯現其藝術魅力。探討與研究深圳公共藝術的發展，可以從中看到一個城市文化的縮影。
一、深圳公共藝術之初成
城市的公共藝術，反映著城市的藝術與文化層次，用藝術形式提高城市公共建設的文化內涵。公共藝術，從狹義上講，公共環境中的藝術品可以表現人們在經濟環境改善后，對環境的美化，對美好生活的憧憬與追求。從另一個角度看，公共藝術不僅美化城市的公共環境，還作為一種文化觀念成為當代公共政治學的另一種表達方式，反映政策的施行與成長，利用公共藝術的設計理念，反映城市各個階層的發展現狀，是現代社會政策和政治觀的簡化，使公共藝術成為政治語言，用一種符號的形式展現給世人。
公共藝術不同于傳統藝術，公共藝術是貼近百姓，服務于百姓的藝術形式，公共藝術強調創作藝術品有公眾的參與，民眾需要藝術家優秀的作品去引導，同時藝術品也要面對公眾，所以公共藝術的創作既要具有藝術家的設計思維，還要符合民眾的審美。公共藝術在城市環境中既是表現人文環境，也是對自然、生態、物質環境的體現，同時創造人性化的公共生存空間，深圳的公共藝術作品伴隨著特區的成立而發展。潘鶴先生的《孺子牛》也稱為《拓荒牛》，不僅是一件優秀的雕塑作品，更重要的是象征深圳城市的開拓精神，作為城市的精神財富，《孺子牛》成為深圳公共藝術的一個象征。《孺子牛》最早放在深圳市政府大院里，之后從政府大院里挪到了深南大道的城市環境中，從某種角度說也是一種突破，值得贊美。1998年孫振華①先生策劃的公共藝術作品《深圳人的一天》②，作者隨機選取深圳不同階層的18位普通人作為原型，真實地刻畫出他們平凡而真實的身影與表情，記錄了深圳各個階層人士一天的生活，引發了社會各界的關注與爭論。這件作品是由深圳市政府出資的項目，創作方案征求民眾的意見，是一個具有平民視角的公共藝術。它的成功與當時深圳開放的氛圍是密不可分的。
如果說《拓荒牛》成為深圳早期公共藝術象征性作品，表現深圳城市開拓精神的話，那么《深圳人的一天》則成為公共藝術成功記錄深圳城市發展的見證，并且表現出富有時代精神的象
征性。
二、深圳公共藝術之發展
公共藝術發展需要一定的條件，與國內其他城市相比，深圳作為全國四大一線城市之一，具有一定的經濟基礎，另外深圳政府極力倡導“文化立市”，大力支持文化產業的發展。尤其是成功申請了“設計之都”，為深圳增添了國際文化色彩。
“公共藝術在中國”學術論壇于2004年10月23日至24日在深圳舉辦，希望能夠搭建一個公共藝術理論平臺，促進深圳公共藝術水平的提升，同時也希望促進中國公共藝術水平的發展。對于深圳公共藝術的發展而言，成功舉辦4屆深港雙城雙年展，在國內具有很大的影響力，通過雙年展的舉辦，讓公眾參與其中，親身體驗公共藝術的魅力，真正欣賞、理解公共藝術給城市帶來的生機與活力。連續多年舉辦的深圳當代雕塑藝術展，海納百川，包容匯聚了來自海內外藝術家的作品，裝點在深圳的華僑城生態廣場、OCT創作園以及華僑城生活區，使之成為公共藝術作品的一個高品位亮點。
2009年3月17日下午，“深圳雕塑院”③正式更名為“深圳市公共藝術中心”④，成為國內第一家以“公共藝術”命名的國家事業單位，成為深圳公共藝術逐步發展的一個里程碑。深圳市公共藝術中心的成立，是深圳作為“設計之都”的一項重要舉措，公共藝術中心承擔公共空間藝術的研究、策劃、推廣、創作等工作，并將全面負責深港城市建筑雙城雙年展的日常工作，通過雙年展的舉辦，構建一個平臺，讓市民共享藝術家和設計師們的專業成果。更重要的職責是圍繞公共藝術概念的推廣，全面系統地梳理深圳30年來公共藝術發展的狀況、成就、問題，讓公眾了解公共藝術，關心深圳公共藝術的發展，提高市民的整體文化素養，參與其中，才能不斷創作出符合深圳城市特點的公共藝術作品。韓家英⑤認為，“一個著名的公共藝術品可能成為一個城市的符號，如果這個中心的成立，能夠讓大家知道公共藝術在城市中的價值，那么這個中心就有很大意義了。”
深圳這座城市魅力無限，優秀的建筑物代表深圳這座城市的氣韻和內涵，也是深圳公共藝術的集中表現。正如深圳當代雕塑藝術展的策劃人黃專⑥所提出的，公共藝術品往往體現著這個城市居民的生存狀態、審美趣味乃至文化精神。公共藝術品對于城市而言，不僅是為了裝飾、點綴城市環境，它代表了這座城市的品位，透露出這城市的氣韻神態。城市公共藝術作品，（轉第頁）
（接第頁）體現民眾的文化底蘊和審美觀念，是一座城市的精神文化標志，其中蘊涵著民主平等和人文關懷。因此，公共藝術也被大眾看成“城市名片”來審視城市的發展。公共藝術是深圳文化立市不可忽略的一個組成部分。
三、深圳公共藝術之期許
深圳公共藝術的建設、發展與深圳的城市建設同步，需要藝術家和設計師在設計公共藝術品時，注意城市環境和人文景觀的結合是否符合大眾的需要，讓大眾了解公共藝術語言，不僅是公共空間中的雕塑、景觀等公共設施，更是漸漸成為大眾生活的一種文化現象。公共藝術既是藝術品，也是功能設施，體現出具有藝術價值之外更重要的文化精神價值，符合公共藝術的公共性。
創造公共藝術對城市經濟建設的活力，從而推動社會的和諧，基于民主性，真正體現民主觀念，吸納大多數人的意愿，提升民眾的參與性。以全新的觀念塑造深圳的文化藝術形象，創造出的公共藝術品留下深圳歷史的記憶，讓剛來深圳的人能夠通過其塑造的公共藝術品對深圳獲得了解和印象，展現一個完美的城市形象。建造屬于深圳獨有的城市公共藝術品，將深圳打造成為藝術之都，形成一種獨特的風格和樣式，在創新中為深圳尋求發展變化之美。創作關注深圳弱勢群體的公共藝術，具有教化意義的公共藝術品，培養民眾對城市的責任感和歸屬感，利用公共藝術呼吁民眾關心、關愛身邊的弱勢群體，使得創作的公共藝術具有教育意義，實現的方式也是綜合性的，可以利用雕塑、建筑、繪畫、園林等形式來表達。促進公共藝術文化的繁榮，構建公共藝術空間，塑造城市之靈魂。人們把臨時性、動態的、功能性的藝術形式納入公共的藝術范疇，形成一種新的公共藝術形式，標志著深圳形象的公共藝術融入中國當代社會。
深圳公共藝術作為一種精神訴求，展現了一個城市的文明和發展，塑造并傳播城市的文化形象，符合時代的發展進程，以完美的藝術形式展現城市的魅力，打造有深圳地域特色的公共藝術空間，營造藝術的深圳、文化繁榮的深圳。
注釋：
①孫振華，出生于湖北省荊州市。中國美術學院雕塑系教授、博士生導師，中央美術學院客座教授、碩士研究生導師，深圳雕塑院院長.
②《深圳人的一天》城市公共藝術雕塑，1999年11月29日落成.
③深圳雕塑院1991年成立.
④引自《一次為了公共藝術的聚會》深圳市公共藝術中心掛牌儀式側記.
⑤韓家英，中國知名設計師，1961年生于天津，1982—1986年就讀于西安美術學院工藝系裝潢專業，1986—1990年任教于西北紡織學院服裝系，手繪創作并絲網印刷海報《人以食為天》等，1990年任職于深圳萬科企業有限公司影視部，后任職萬科文化傳播有限公司設計總監，1993年成立韓家英設計有限公司。
